POÉTICAS

».

Segunda edición

© Copyright, 1984
EDITORA NACIONAL. Madrid (España)
ISBN: 84-276-0400-9
Depósito legal: M. 43.759-1984
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L.
Polígono Igarsa. Paracuellos del Jarama (Madrid)

BIBLIOTECA DE LA LITERATURA
Y EL PENSAMIENTO UNIVERSALES
 NOTA PRELIMINAR

A Nuria por tanta poesía Desde aquel funcionario magistral que se llamó
Aristóteles, el ars poética se ha erigido en lugar co-
mún de peregrinaje especulativo, sobre todo des-
pués de que De Saussure diera forma al estructura-
lismo. No podían faltar como compañeros de viaje
del sabio de Estagira el latino Horacio, con su tra-
tado lúdico-didáctico, y el francés Boileau, con
sentencioso opúsculo.
En lo que se refiere a la traducción, he procura-
do ser literal, diríamos que hasta el pleonasmo.
Siempre que ha sido posible, aun a riesgo de in-
currir en hipérbatos, he mantenido el orden de pa-
labras de los originales. He buscado especialmente
equivalencias en lo que atañe a los regímenes ver-
bales.
Mi agradecimiento al paciente poeta y polígrafo
Luis Alberto de Cuenca, y a Fanette Talón, por su
entusiasmo.

ANÍBAL GONZÁLEZ
 PROLOGO
¡

!
i
 ARISTÓTELES

VIDA

Aristóteles (384-322 a. C), hijo del médico Nicó-

maco, nació en la Calcidico, en Estagiro (más tarde
llamada Estagira, y de ahí el nombre con el que a ve-
ces lo mencionamos «El Estagirita»). Su padre era
amigo y médico de Amintas II de Macedonia y el
hecho de encontrarse en un ambiente de tipo médico-
científico despertó pronto en él un enorme interés por
la anatomía y materias afines.
A los diecisiete años se trasladó a A tenas y entró co-
mo discípulo en la Academia platónica, en la que per-
maneció durante veinte años hasta la muerte del ma-
estro (348/347 a. C); al suceder Espeusipo a Platón
al frente de la escuela, Aristóteles abandonó la Acade-
mia en compañía de Jenócrates pues no estaban de
acuerdo con la orientación filosófica que Espeusipo
iba a imponer. Aceptaron, pues, una invitación de
Hermias, soberano de Atarneo y Assos (Misia), y se
trasladaron a esta última ciudad que se convirtió en
un importante centro intelectual. Hermias, con cuya
sobrina Pitias se casó Aristóteles, fue apresado y
muerto por los persas, contra los que conspiraba, el
año 345 a. C, año en que Aristóteles se trasladó con
Teofrosto a Mitilene, en la isla_ de Lesbos, en donde
permaneció hasta que en el año 343/342 a. C. se
marchó a Pella llamado para educar a Alejandro. Du-

11
rante estas estancias en Assos y Mitilene, Aristóteles es-
taba especialmente interesado en las investigaciones de
tipo zoológico y biológico, como se ve por las referen-
cias a regiones costeras de estas zonas.
La educación del joven Alejandro se desarrolló en
Mieza y se basó fundamentalmente en el estudio de los
grandes trágicos y poetas griegos (incluso se dice que
hizo una edición de la Ilíada para él), para pasar en al-
gún momento a ocuparse, y discutir, de política, como
se ve en dos obras no conservadas de él (Sobre las co-
lonias y Sobre la monarquía).
Regresó a Atenas en 335/334 a. C. poco después de
la muerte de Filipo, y alquiló unos edificios, el gimna-
sio Liceo, consagrado a Apolo Licio y a las Musas, en
la zona noroeste de la ciudad, cerca del monte Licabe-
to. Este edificio tenía una zona cubierta por la que se
podía pasear {itEpínatoq), que daría su nombre
a la escuela, el Perípato, y a sus miembros (los peripa-
téticos).
De la organización práctica de la escuela se ocupó
Aristóteles mismo, estableciendo reglas para la comu-
nidad tanto en cuanto a cursos (los difíciles por la ma-
ñana, los más fáciles % numerosos por las tardes) como
en cuanto a régimen de vida estableciendo comidas y
bebidas comunitarias. Con una suma de ochocientos
talentos que Alejandro le había entregado comenzó
una importante biblioteca y una rica colección de ma-
pas, objetos y animales de los que se servía en sus
charlas.
Al poco tiempo de estar viviendo en Atenas murió su
mujer, Pitias, con la que había tenido una hija del mis-
mo nombre, y Aristóteles entonces vivió con Herpilis,
con quien tuvo un hijo llamado Nicómaco.
Al morir Alejandro (323 a. C.) se desencadenó en
Atenas un fuerte movimiento antimacedónico y Aristó-
teles, para evitar que en ese sentimiento se viera envuel-
ta su escuela, encargó a Teofrasto que la dirigiera
trasladándose a Calcis (Eubea), donde falleció poco
después (322 a. C.) de una enfermedad en el aparato
digestivo.
12
OBRAS
En general, la crítica moderna divide la obra de
Aristóteles en obras de tipo exotérico (es decir,
aquellas destinadas a un público amplio, elaboradas
con una cuidada redacción) y obras de tipo esotérico
(escritas directamente por él sin ayuda de ninguno de
sus discípulos y que irían dirigidas a un público
restringido). Aunque esta clasificación puede ser acer-
tada, parece más útil seguir una más tradicional que
en parte se remonta al director de la escuela peripaté-
tica afínales del siglo Illa. C, Aristón de Ceos, divi-
diendo su obra en tres grupos (de los grupos 1 y 2 no
se conserva ninguna obra completa).
1. Obras de tipo popular publicadas por él mismo,
en su mayoría diálogos probablemente cercanos a los
platónicos como indican ya algunos de los títulos ^So-
fista, Simposio, Menéxeno.../ Uno de los primeros es
el Grilo o Sobre la retórica, escrito a imitación del
Gorgias platónico. Eudemo o Sobre el alma, a seme-
janza del Fedón de Platón, titulado así por Eudemo
de Chipre que, tras ser expulsado de su patria, murió
en Sicilia (354/353 a. C). De las obras de este primer
grupo, aunque sólo se conservan pequeñísimos frag-
mentos, habría que destacar el Protréptico, exhorta-
ción a la vida filosófica, por la influencia que tuvo en
Jámblico y en el Hortensio de Cicerón.
2. Colecciones de materiales y memorandas de
muy diversa índole (listas de vencedores en juegos
piucos, Problemas Homéricos, Constituciones
griegas, de las que se conserva la de Atenas, descu-
bierta a finales del siglo pasado...).
3. Obras de tipo filosóficos y científicos. Este grupo
de obras, conocido como el Corpus Aristotelicum, es
el que realmente se conserva en gran parte y lo forman
obras como: Metafísica, las varias Eticas (a Eudemo,
a Nicómaco, la Gran Etica), Historia de los Animales,
13
Física, Categorías... y dos obras en las que exponía su
teoría del arte: la Retórica y la Poética.
RETÓRICA Y POÉTICA
La crítica moderna cree que el significado poético
de una obra no puede ser establecido hoy prescindien-
do del lenguaje que la sustenta; pero esta opinión no
es de ninguna manera la que tenían los antiguos, para
quienes lo fundamental eran el tema o contenido y el
estilo, es decir, que utilizaban claramente unas
categorías de tipo retórico. En efecto, entonces, la
forma de cualquier tipo de discurso (entendido en su
más lato sentido) jugaba un importante papel, y asila
educación en la oratoria la proporcionaba la retórica,
y la enseñanza retórica ejerció desde muy pronto una
gran influencia tanto en la obra de los historiadores
como de los poetas o incluso en los simples hablantes
que querían sobresalir entre los demás. De ahí el que
la mayoría de la crítica literaria antigua sea un
subproducto, por llamarla de alguna manera, de la re-
tórica, y el que la literatura tenga que ejercer una
influencia o un efecto en una audiencia y el que no sea
primordialmente, la expresión propia, personal, de un
autor que prescinde del público y que quiere expresar
algo independientemente de sus oyentes. Así una de
las ideas que está más presente en todo el mundo anti-
guo es la de que el poeta «enseña».
Y en efecto ya los poetas arcaicos se pronunciaron
como auténticos enseñantes. Tanto el arte de Homero
como el de Hesíodo eran un auténtico regalo de las
Musas que les inspiraban, que conocían todas las co-
sas y podían en consecuencia decir historias, fueran
verdaderas o falsas. Aunque al primero le basta con
ser considerado, en palabras de L. Gil «como un arte-
sano de utilidad pública», y el segundo concibe su mi-
sión como la de un maestro. Píndaro es elnpo(pf¡xr¡c;,
14
de las Musas y su sabiduría es un auténtico don innato
y no algo que puede ser suplido con la mera técnica.
Demócrito (v. Horacio 295) también considera el ta-
lento innato superior al oficio técnico, pero ese talen-
to innato necesita un estímulo externo: la inspiración
divina que temporalmente le influye.
Esta noción de inspiración y la tendencia a criticar
el mito, fundamentalmente por principios morales,
son las dos actitudes de tipo crítico con respecto a la
poesía que heredó la generación de Platón.
Los dos únicos intentos de sistematización estética
en la época clásica griega son los de Platón (Repúbli-
ca) y Aristóteles (Poética), y en ambos casos son in-
tentos fallidos pues ambos llevan en sí mismos acepta-
ciones que revelan su carácter de incompletos; las pa-
labras de Rostagni (1944) son claras acerca de cómo se
nos presenta la obra aristotélica: «esquemática, some-
ra, no sujeta a un rígido orden exterior, llena de in-
terrupciones, de constantes inicios, de desarrollos de-
dicados a temas imprevistos, colmadas de paréntesis y
anacolutos, llena de sobreentendidos, de elipsis y de
braquilogías». Se trataba, pues, de una obra no escri-
ta directamente para su publicación, sino que eran no-
tas fundamentalmente de tipo didáctico a tener en
cuenta para el desarrollo de alguna charla, un simple
memorándum que encontramos a medio camino entre
el grupo 2 y el 3 de escritos que hemos considerado.
La Poética tal y como la conservamos se encuentra
en un estado muy fragmentario. La Política nos envía
a ella en una referencia diciéndonos que en la Poética
encontraremos una explicación más amplia de la ca-
tarsis... explicación que no encontramos. Asimismo,
también a la Poética nos envía la Retórica diciendo
que encontraremos allí las distintas formas de lo có-
mico... y eso no lo encontramos tampoco. Pero inclu-
so la primera frase de la Poética nos propone algo que
no se va a cumplir: «Hablemos de la poética en sí y de
sus diferentes tipos, del efecto que cada uno tiene...».
Y no se cumple porque fundamentalmente la Poética
trata de la tragedia y sólo de una manera incidental
15
habla de otros géneros como la épica, la comedia y la
historia, pero siempre en comparación con la trage-
dia. Por todo ello se ha supuesto habitual y acertada-
mente que nos falta al menos otro libro en el que se
tratarían algunos de los problemas y asuntos que he-
mos mencionado.
PLAN DE LA POÉTICA
En los capítulos 1-5 (principio) se va a tratar de mi-
mesis y poesía. En el 1: mimesis y clasificación de las
artes. En 2-3: clasificación de las tres especies poéticas
de tipo mimético: tragedia, epopeya y comedia. En
4-5 (principio): origen y diferenciación de los tres gé-
neros.
En los capítulos 5 (final)-26se va a tratar de la tra-
gedia y la epopeya. En el 5 (final) se va a hacer un re-
sumen comparativo entre tragedia y epopeya para en
el último (26) hablar de la superioridad de la tragedia
sobre la epopeya. Los capítulos 6 a 22 son ¡os más di-
rectamente relacionados con la definición y análisis de
la tragedia (6), la historia trágica (7-14 y 16-18), los
caracteres (15)... Y los capítulos 23 y 24 los encontra-
mos claramente referidos a la epopeya.
Más precisamente:
Capítulo primero: Distingue las formas de la
poesía, mimesis de acciones humanas, de acuerdo con
los medios de que se valen, o de los objetos mimetiza-
dos o de las formas de la mimesis. En este capítulo va
a tratar de los medios.
En el capítulo 2: Encontramos ¡a segunda diferen-
cia: los objetos de la mimesis. Los hombres son supe-
riores o inferiores; el escritor, como el artista, puede
representar uno u otro tipo.
Capítulo 3: La forma de la mimesis (la tercera dife-
rencia): narrativa, dramática o mixta.
16
~V Capítulo 4: Orígenes de la poesía (dos causas), su
división en diferentes formas, y origen y desarrollo de
la tragedia.
Capítulo 5: La comedia y la relación de la epopeya
con la tragedia.
Capítulo 6: Definición de la tragedia (que deriva de
las conclusiones de los cinco capítulos anteriores con
alguna explicación suplementaria donde aparecen
nuevas ideas), ¡as seis partes o elementos de la trage-
dia deducidos de la definición. Cinco razones por las
que la fábula (fiSdog,) es importante entre las partes.
^Primera razón: El drama tiene que ver con acciones
para las cuales los caracteres son accidentales. Segun-
t da razón: La tragedia puede existir sin caracteres pero
no sin acción.¿Tercera razón: Las tragedias que son ri-
cas en caracteres pero pobres en trama no cumplen ¡a
función de la tragedia.. Cuarta razón: Los elementos
más atractivos de una obra pertenecen a la fábula o
trama. Quinta razón: La organización de los hechos
es la parte más difícil de dominar de una obra.
La segunda parte; los caracteres. La tercera parte:
el pensamiento. La cuarta parte: la elocución. Las dos
partes restantes: la melopeya y el espectáculo.
»Los capítulos 7-14 están relacionados con la trama,
su estructura y sus efectos emocionales.
Capítulo 7: Trata de la trama o composiciones de
los hechos a la luz de las definiciones que se han dado
previamente, insistiendo adecuadamente en el carác-
ter de unidad y cohesión que debe tener.
Capítulo 8: Continúa el tema de la unidad y nos
presenta algunas interpretaciones erróneas sobre la
naturaleza de esta unidad, con referencias a la epope-
ya, que aquí encontramos justificada por la parte fi-
nal del capítulo 5 en la que se nos hablaba de las seme-
janzas entre epopeya y tragedia.
% Capítulo 9: En él se muestra la universalidad de la
poesía, la naturaleza de la actividad del poeta y lo de-
fine como poeta de fábulas o tramas más que de ver-
sos.
Capítulo 10: Fábulas simples y complejas.
17
2
 Capítulo 11: Peripecia y reconocimiento; definición
de acontecimiento patético, el tercer componente de
la fábula.
Capítulo 12: Partes cuantitativas de la tragedia.
Capítulo 13: La composición de la tragedia más
bella. El análisis descriptivo de la fábula se ordena en
una perspectiva claramente normativa.
Capítulo 14: Trata de los medios con los que se
puede producir el efecto propio de la tragedia para
poder establecer una jerarquía y seleccionar lo mejor,
como en el capítulo 13. Pero así como en el capítulo
anterior lo importante eran los personajes, en éste se
centra más en la acción misma e intervienen las rela-
ciones que existen entre los personajes y la modifica-
ción de estas relaciones.
Capítulo 15: Este capítulo interrumpe el análisis de
la fábula de la tragedia que hasta ahora estaba hacien-
do y que va a seguir en los capítulos 16-18. Aquí en
realidad no existe una ruptura más que aparente pues
lo que se estudia son los caracteres, y este análisis se
justifica como algo indispensable pues la creación de
emociones trágicas en el espectador solamente es po-
sible en personajes dotados de caracteres que son im-
portantes para conseguir el efecto trágico.
Capítulo 16: Esperaríamos antes (tras el 13 o el 14)
este capítulo sobre los diferentes tipos de reconoci-
miento (definido anteriormente) y cuáles de los cinco
posibles son mejores o peores y por qué.
Capítulo 17: Junto con el siguiente, son el final del
estudio de la fábula de la tragedia desde un punto de
vista global Antes (capítulos 7y 8) se había dicho que
la fábula debía formar un todo único y esta idea va
ahora a concretarse con las técnicas poéticas que ha-
cen que la fábula tenga ¡a máxima coherencia posible.
Capítulo 18: Tras presentar los términos nudo y de-
senlace se presentan una serie de puntos, un tanto in-
conexos, relacionados con la fábula.
Capítulo 19: Anteriormente se habían dado tres no-
tas sobre el pensamiento (en el capítulo 6) y ahora se
va a dar una cuarta más sintética y también más abs-
18
tracta: «Es propio del pensamiento cuanto es preciso
que sea preparado por el lenguaje.» A continuación
comienza una parte sobre la elocución que plantea de
hecho el problema de la relación entre retórica y poé-
tica.
Capítulo 20: Se presentan las partes del lenguaje co-
mo formas que estructuran el significante y en ese sen-
tido la descripción razonada del material básico, tan-
to de la poesía como de la prosa, que es el lenguaje,
no parece fuera de lugar en una poética.
Capítulo 21: Trata de la palabra individual como
un elemento de la elocución, estudiando sus ocho ti-
pos con importancia estilística y vemos la enorme im-
portancia que Aristóteles concede al significado léxico
como base de la expresión y en ese sentido es funda-
mental la definición de metáfora como traslación (eti-
mológicamente) de un significante a un significado
que no le es propio.
Capítulo 22: Las ideas expresadas en el capítulo an-
terior sobre la elocución encuentran aquí su aplica-
ción (considera la metáfora fundamentalmente como
el uso de palabras solas), una especie de manual «nor-
mativo» de la palabra en la expresión poética.
Capítulo 23: En los últimos cuatro capítulos se
completa la propuesta hecha al principio del capítulo
6 hablando de la imitación narrativa y en verso que es
la epopeya. Evidentemente el decir en verso no tiene
en este caso valor diacrítico como sí lo tiene en cam-
bio el decir que es narrativa, pues es eso precisamente
lo que la distingue de la tragedia. Las semejanzas
entre ambos géneros continúan hasta el principio del
capítulo 24 (en 1459M6 realmente debería estar el fi-
nal de este capítulo 23).
Capítulo 24: Tras las semejanzas comienzan a ex-
ponerse las diferencias, fundamentalmente la admi-
sión de los elementos maravillosos e irracionales.
Capítulo 25: Es un capítulo que rompe la unidad de
la comparación entre tragedia y epopeya; plantea los
problemas y sus soluciones.
Capítulo 26: Los dos géneros comparados anterior-
19
mente son ambos nobles y se valen de criterios estéti-
cos parecidos, pero, ¿cuál es el superior? Frente a Pla-
tón, que había considerado inferior a la epopeya,
Aristóteles cree que es superior la tragedia, entre otras
cosas porque consigue su fin mejor que la epopeya.
TRANSMISIÓN TEXTUAL
La «Poética» no tuvo un eco demasiado amplio en
el mundo antiguo como nos lo muestran, por
ejemplo, su conservación fragmentaria o la carencia
de cualquier comentario. En Bizancio sin duda fue co-
nocida y hacia finales del siglo IX fue traducida al si-
rio; de esta traducción solamente se conserva parte del
capítulo 6. A partir de esta traducción siria, Abu Bisr
Mata, en el siglo X, hace una versión árabe que es el
testimonio más antiguo para el texto griego. Esta ver-
sión fue traducida al latín por primera vez a principios
del presente siglo (1911) por el profesor de Oxford D.
S. Margoliouth; esta versión latina fue pronto supera-
da por la excelente traducción con comentario de J.
Teatsch (Viena 1928-1932, 2 vols.J. La versión árabe
(en manuscrito Parisinus Arab. 2346) es de una enor-
me literalidad y sirve para conservarnos un estadio del
griego de gran antigüedad.
Hacia finales del siglo X o principios del XI se reali-
za el ejemplar más antiguo y mejor del texto griego,
llamado Parisinus Graecus 1741 y que antes de llegar
á París estuvo en el siglo XV en Constantinopla y Flo-
rencia. Hasta finales del siglo XIX no fue reconocida
su autoridad como base para el texto de la Poética y
este reconocimiento vino de la mano de J. Vahlen en
sus sucesivas ediciones (1867, 1874, 1885) en las que
utilizó exclusivamente este manuscrito.
De la misma tradición deriva la primera traducción
latina realizada por Guillermo de Moerbeke en 1278,
conservada en dos manuscritos, el Toletanus, Bibl.
20
Gapit. 47.70, el más antiguo, de 1280 y el Etonensis,
Bibl. Coll. 129 del año 1300. Como ha establecido L.
Minio-Paluello, esta traducción latina, muy literal,
sirve para mostrar alguna lectura innovadora que se
encuentra en el Parisinus 1741, cuando coincide esta
traducción con la lectura del otro manuscrito griego,
el Riccardianus 46 del siglo XIV que desde principios
de este siglo fue reconocido como de una tradición in-
dependiente y más antigua que el Parisinus.
La primera versión de la Poética que tuvo impor-
tancia por su difusión fue la editada en latín por J.
Valla en 1498. El primer texto griego impreso fue el de
la edición Aldina de los Rhetores Graeci de 1508
hecha probablemente por J. Lascaris sobre un ma-
nuscrito de poca categoría, pero que fue edición canó-
nica hasta que Vahlen afínales del XIX dio la impor-
tancia que se merecía al Parisinus 1741.
El texto sobre el que se ha hecho la traducción es el
de R. Kassel (considerado unánimemente como el me-
jor), publicado en la colección de clásicos greco-
latinos de la Oxford University Press. Los números al
margen son los de las páginas de la edición de Inma-
nuel Bekker; las letras &yb representan las columnas
de cada página. Es convención admitida interna-
cionalmente citar a Aristóteles con esta numeración.
21

HORACIO
VIDA
Quinto Horacio Flaco nació en Venusa, Apulia,
próxima a la muy helenizada Lucania, el octavo día
del mes de diciembre del 65 a. C. y murió el 27 del
mes de noviembre del año 8 a. C. Aunque la familia
de su padre era de origen servil, éste se preocupó
mucho por su educación y le acompañó a Roma para
que estudiara con Orbilio. Después se trasladó a Ate-
nas en donde Bruto le convenció para que se alistara
en su ejército como tribunus militum hasta la derrota
en Filipo el año 42 a. C.
Regresó a Italia arruinado y se encontró las tierras y
la casa de su padre confiscadas, así que (como él dice
paupertas impulit audax ut versus faceremj se puso a
escribir sátiras. Virgilio le presentó a Mecenas y desde
el año 38 a. C. pasó a formar parte del grupo de escri-
tores que vivían en torno a Augusto. Aparece citada
con frecuencia en sus obras una granja que Mecenas
le concedió en Sabinia. Augusto intentó, en vano, que
se convirtiera en su secretario y se conservan fragmen-
tos de cartas del princeps a Horacio. Cordial y amis-
tosa fue su relación con Mecenas reflejada en varias
obras.
Horacio fue un escritor de éxito que se elevó por en-
cima de su humilde origen y de ambos hechos él se
mostró orgulloso siempre.
22
OBRAS
Sus obras las encontramos clasificadas bajo los si-
guientes títulos:
Epodos. Diecisiete poemas (a los que él llamaba
yambos) hechos en general a imitación de Arquíloco e
Hiponacte: once en verso yámbico y seis en los que se
combina el verso dactilico y el yámbico. De éstos,
ocho son invectivas que no se relacionan con ninguna
persona real (excepto en los tres en los que hay una
burlona referencia a Mecenas). La imitación arquilo-
quea e hiponactea la encontramos en la actitud
crítica, mezclada en ocasiones con detalles obscenos.
Otros epodos son políticos, amorosos... Aunque Ho-
racio se proclama el introductor de los yambos de
Arquíloco, el hecho real es que el nivel de elaboración
de su obra muestra claramente que la influencia está
en la poesía helenística y epigramática y no en la de
los inicios del ritmo yámbico.
Sátiras. Son dos libros de sátiras los que escribió
(el primero con diez y el segundo con ocho sátiras), y
a ellos se refería Horacio como satirae o como sermo-
nes. En ambos libros encontramos una unidad for-
mal: en el primero es Horacio el que habla, mientras
que en el segundo todas las sátiras (excepto una) se
nos presentan como diálogos. En este género Horacio
tanto en temas como en motivos es claramente deudor
de Lucilio (muerto en 103 a. C.) que había escrito sus
sátiras generalmente en hexámetros dactilicos (como
Horacio) y no de otros escritores anteriores de este gé-
nero como Ennio o Pacuvio. La gran deuda de Hora-
cio con este hombre cuya independencia le permitió
atacar, en palabras de Horacio, «indistintamente al
pueblo y a los grandes» es, sin embargo, la forma
autobiográfica: todas sus sátiras reflejan ¡apropia vi-
da del poeta en todos los aspectos (familia, amigos,
moral...). Las personas satirizadas son en algunas
ocasiones pura ficción, en otras están muertas, pero
en muchas ocasiones son personajes vivos y reales que
además aparecen mencionados con su nombre, auda-
23
cia que claramente se debe a Lucillo, cuya invención
de la sátira dio auténtica forma al género. El metro es-
tá muy cuidado y construido con una estilística de
gran flexibilidad.
Odas. Escribió Horacio cuatro libros de Odas (Car-
mina), de los cuales los tres primeros fueron publica-
dos como una unidad que comenzaba con una invoca-
ción a Mecenas (el consejero de Augusto durante
mucho tiempo), por quien Horacio sentía una auténti-
ca y profunda amistad. Escritas con una gran va-
riedad métrica (en el libro primero encontramos diez
tipos diferentes de metros), es evidente una gran
influencia formal de los principales sistemas de la
lírica lesbia: de las ciento cuatro odas, setenta y nueve
lo son en estrofas de cuatro versos (alcaicas, sáficas o
asclepiadeas), dieciocho en dísticos de diferente tipo y
solamente seis son monométricas (además de la oda
12 del libro 3, que es muy discutida). Aunque él mis-
mo proclama que Safo y Alceo son su modelo y que él
es el primer romano que lleva su estilo y ritmo al latín,
no conviene olvidar el hecho, ya mencionado, de que
su deuda mayor estilísticamente es con la correcta y
cuidadosa técnica poética alejandrina.
La imitación de Alceo que se encuentra en Horacio
ha hecho que se le llamara el Alceo romano, pero esta
imitación no es nunca una dependencia y siempre Ho-
racio conserva su personalidad y transforma la mate-
ria que encuentra. Ambos, en efecto, tienen similitu-
des: canciones de amor y de banquete, odas cívicas y
guerreras, reflejos autobiográficos, ironía y gracia
unidas a una enorme fuerza... pero sin duda la poesía
de Horacio es de una mayor belleza estilística y de un
arte más perfecto.
Tras estos tres libros, probablemente del año 23
a. C, Horacio no volvió a escribir poesía lírica hasta
el año 17 a. C. en que Augusto le encargó que escri-
biera el Carmen saeculare, poema coral en metro sáfi-
co escrito para ser cantado por veintisiete chicos y
veintisiete chicas.
Posteriormente escribió su cuarto libro de odas en
24
un estilo más elevado que los tres anteriores (la última
oda datable de este libro es la seis, que probablemente
es del mismo año en que se compuso la Poética: el 13
a. C).
Epístolas. Escribió Horacio dos libros de
Epístolas, el primero de los cuales fue publicado apro-
ximadamente el año 20 a. C. y el segundo hacia los
años 18/13 a. C.
Así como el antecedente de Horacio en la sátira era
Lucillo, también en el género epistolar en verso en-
contramos en este autor un precedente claro, pero lo
nuevo que aquí encontramos es ofrecer en un libro en-
tero una serie de entrevistas en forma de epístola y
mantener en él el carácter de una correspondencia ver-
dadera. Pero en nuestra opinión es mucho más que
eso: se trata de una creación original, una forma de
composición poética que le permitió tratar cualquier
tema desde un punto de vista personal y subjetivo. En
efecto, nos habla (en su primer libro) de sí mismo, de
sus inquietudes morales, de la independencia que le
proporciona su desprecio por los bienes superfluos,
de su mala salud... enseña a los demás, sin erigirse
nunca en maestro, cómo deben actuar ante gente im-
portante sin perder su dignidad, la utilidad de la me-
sura. .. Y todo ello sin que al lector le sea exigido que
crea que está leyendo una carta auténtica enviada a
una persona determinada con un motivo concreto. El
se vale simplemente de esta forma para componer una
obra de tipo informal y conversacional que, debido a
su contenido, en ocasiones se aproxima a la poesía
gnómica. Nos ofrece aquí su filosofía pocos años an-
tes de su muerte, que podría ser resumida en la máxi-
ma volteriana: «Mépriser la mort en savourant la
vie.»
La Poética. El primer libro de Epístolas está for-
mado en total por veinte composiciones que totalizan
1.006 versos. El segundo lo forman solamente tres
epístolas dirigidas a Augusto, Julio Floro (a quien ya
había dirigido la epístola tercera del primer libro) y a
los Pisones (éste es el orden habitual de ordenación).
25
 La epístola a Floro, amigo de Tiberio con quien es-
tá en campaña lejos de Roma cuando le es dirigida la
epístola, tiene el mismo tema que la dirigida a Mece-
nas (I.1): Horacio renuncia a la lírica y se va a dedicar
a la filosofía porque comienza a envejecer y eso lleva
consigo un cambio en sus gustos y el que su trabajo le
haga «más dulce y mejor en las proximidades de la ve-
jez».
A partir del verso 145 va a hablar de la filosofía y
especialmente va a hacer de esa materia un amplio
elogio; dirigiéndose a sí mismo nos presenta un largo
monólogo que finaliza al mismo tiempo que la
epístola en el verso 216. En obras anteriores había
atacado a sus enemigos literarios con un ardor del que
ahora carece y que ha sido sustituido por una cierta
indiferencia. La comodidad alcanzada con la edad,
frente a la combatividad de su juventud hace que haya
perdido el gusto por la lucha. Al mismo tiempo la cre-
ación poética hace que Horacio se tenga que enfrentar
con dificultades de todo tipo: cambio de gusto del
público, falta de tranquilidad por la muchedumbre
que hay en Roma y los deberes sociales... todo ello sin
que falten en la obra escenas pintorescas y rasgos di-
vertidos que recuerdan el tono burlón y satírico de
obras anteriores.
Pero luego nos presenta Horacio el duro trabajo
que debe realizar el poeta preocupado por las exigen-
cias del arte y la crítica rigurosa que debe uno hacer de
su propia producción de manera que se encuentre la
expresión adecuada y trabajada pero sin que resulte
forzada, sino que parezca que ha surgido de una ma-
nera fácil e inmediata, entonces nos damos cuenta de
que la broma ha pasado y que se trata de una confe-
sión sincera y terrible. Los versos 111-125 se asemejan
enormemente a Poética 46-72, 239-250y 412-418y en
ellos se nos habla, como decimos, del duro trabajo del
que se critica a sí mismo, de la inquietud y el extremo
cuidado que hay que tener para evitar expresiones ba-
nales, para revitalizar palabras olvidadas, para crear y
aceptar neologismos... en resumen, de la laboriosidad
26
lúdrica que representa la poesía en este momento de su
vida; y es una actividad dura y fatigosa la de compo-
ner versos porque su mente está ocupada con la
filosofía moral. Termina (verso 213) diciendo una
máxima terrible: «Si no sabes vivir adecuadamente,
deja paso a los que sí saben hacerlo.»
La epístola a Augusto es «en cierto sentido, un in-
forme que hace Horacio, en tanto que intérprete
cualificado de la poesía romana al Príncipe sobre el
estado actual de esta poesía». Nos va a trasladar a
muchos años antes, a una época en que las sátiras de
su primer libro ridiculizaban la dureza, tosquedad y
negligencia de los viejos poetas romanos y presentaba
a los clásicos griegos como el modelo a imitar por su
buen gusto, lenguaje, estilo... Esos viejos escritores
romanos que se valen de una lengua que se puede con-
siderar, en ese momento, envejecida y de una técnica
insegura, son hoy todavía los modelos, y no se admira
en cambio ninguna obra reciente por el motivo exclu-
sivo de que es precisamente reciente. Los griegos no
habrían llegado a las cimas que llegaron si se hubieran
mostrado temerosos con las novedades que se les
ofrecían. Los romanos dedicaban sus esfuerzos a acti-
vidades y enseñanzas de tipo práctico (economía do-
méstica, derecho civil...), pero hay que tener en cuen-
ta que, en opinión de Horacio, un poeta es útil a la
ciudad: enseña a la juventud himnos gratos a los
dioses, forma el vocabulario de los jóvenes, graba en
la memoria buenos preceptos y hermosos ejemplos,
lleva consuelo al apenado... y además los romanos
han, claramente, limado su rudeza a través de los co-
nocimientos que la Grecia vencida les proporcionaba.
Los juegos atléticos, los desfiles... producen en el
público una gran indiferencia hacia el teatro, una de
las más maravillosas representaciones del arte, mani-
festación de la que el público se va alejando cada vez
más. Los poemas escritos para su lectura deben mere-
cer la atención de A ugusto pues éste es un juez que sa-
be reconocer cuándo un autor es digno de su favor y
no como Alejandro, que llenaba de oro a poetas que
27
no lo merecían. Los poetas favoritos de Augusto son
Virgilio y Vario y no tienen que esperar nada del
Príncipe los autores que consideran que tienen de-
recho a todo y que no conocen el esfuerzo de una obra
cuidada. Horacio quisiera unir su voz a la de los poe-
tas favoritos de Augusto para cantar sus hazañas, pe-
ro teme que no puede hacerlo, pues así como había
considerado la poesía dramática como algo superior a
sus fuerzas, también cree que será incapaz de alcanzar
la grandeza de la poesía épica.
Rostagni consideró que la Epístola a Augusto era
una apología que Horacio hacía de su propia Poética,
pues aparecen ideas muy semejantes: juicio muy
crítico sobre la poesía latina antigua y antipatía hacia
los admiradores contemporáneos de ese tipo de poe-
sía; convencimiento de que la poesía, por su valor so-
cial, moral y educativo merece la atención y protec-
ción de un hombre que ocupa un importante cargo
público, adhesión a los principios de la nueva escuela
que imita la perfección formal de los griegos... Todas
estas ideas parecen destinadas a desanimar a los poe-
tas, más que a animarlos, pero lo que Horacio preten-
de con este ataque a su poesía patria es que brille y se
eleve a la mayor altura posible, a la altura de las obras
maestras de Grecia.
La Poética no tenía este título que ahora le damos,
sino que se trataba de una Epístola más: la Epístola a
los Pisones. Y ya su título plantea un problema: ¿A
qué Pisones iba dirigida esta epístola? El problema es
importante para la dotación de la obra, pues según se
trate de unos u otros Pisones será de una fecha u otra.
De acuerdo con la información del conocido comen-
tarista de Horacio, Porfirio, el padre sería Lucio Cal-
purnio Pisón, cónsul el año 15 a. C. y praefectus ur-
bis desde el año 14 d. C. hasta el 32 d. C. fecha en que
muere; si éste es el padre, el hijo mayor sería Lucio Pi-
són, asesinado en España, cuyo gobierno ejerció años
más tarde de haberle sido dirigida esta epístola; pero
varios filólogos modernos discrepan de esta interpre-
tación y piensan que más bien se trata de Cneo Cal-
28
purnio Pisón, el enemigo de César, partidario de Bru-
to, captado por Augusto y cónsul el año 23, uno de
cuyos hijos fue Cneo Pisón, gobernador en Siria el
año 20 y enemigo de Germánico. En cualquiera de los
dos casos se trata de miembros de la gens Calpurnia,
una famosa familia que pretendía ser descendiente del
rey Numa; y son además tres los destinatarios pues se
habla en la epístola de maior iuvenum («primogénito
de los jóvenes»), hecho éste que nos indica además
que dos de ellos son jóvenes (en torno a los diecisiete
años, pues la palabra iuvenis no permite precisar
más). Todas las fechas parecen indicar que los que es-
taban en lo cierto eran los comentaristas antiguos
(piénsese que Porfirio escribió su comentario unos
150 años después de Horacio), pero hay todavía otra
razón más interesante que la que este comentarista
nos proporciona: El padre de los jóvenes, Lucio, fue
pariente y amigo del poeta y filósofo Filodemo de Ga-
dara, que era un protegido de su padre, y de Filodemo
conservamos un tratado poético a través del cual co-
nocemos citas indirectas tomadas de Neoptólemo.
Horacio y Filodemo, además de ocuparse de proble-
mas semejantes de crítica literaria, eran sin duda ami-
gos y esto hace que sea más verosímil el pensamiento
de que el destinatario principal de esta epístola era el
mismo Pisón que vivió próximo a Filodemo y que fre-
cuentó el círculo epicúreo de Campania.
Podemos considerar la epístola como una de las úl-
timas obras del poeta y fecharla hacia el año 13 a. C,
más bien que hacia el 18 a. C. Vamos a explicarla bre-
vemente, pero debemos tener muy presente la opinión
que Goethe tenía sobre la Poética: «Esta problemáti-
ca obra se presenta distinta a un lector y a otro y a ca-
da uno de ellos distinta cada diez años».
Podemos hacer el siguiente resumen de la obra, a la
que dividiremos en tres partes:
Primera parte:
Versos 1-37: La obra de arte, sea de un pintor o de
un poeta, no debe estar compuesta con partes que no
29
tengan una coherencia pues está necesariamente so-
metida a la ley de la unidad temática y de la armonía
de sus partes. No hay que ser breve, pero tampoco ca-
er en la ampulosidad y en el rebuscamiento.
Versos 38-41: El tema que se elija ha de ser el ade-
cuado a las fuerzas del poeta, pues así la facilidad de
la expresión y el orden claro aparecerán en la obra: en
resumen, existe una clara conexión entre la invención,
el orden y la elocución.
Versos 42-45: El orden será el adecuado cuando se
diga lo que hay que decir y en el momento en que debe
ser dicho, ni antes ni después.
Versos 46-72: En cuanto a la forma en que se diga
esto ha de ser delicada y prudente; las palabras cono-
cidas pueden adquirir un nuevo valor si se utilizan en
unión de otras palabras de una manera nueva o poco
frecuente. Estas palabras nuevas por su utilización
crearán términos nuevos y harán que perezca la vieja
generación de las palabras exactamente igual que
mueren las hojas en el otoño y son llevadas por el
viento, pues tanto la generación de las hojas, como la
de los hombres, como la de las palabras no se pueden
librar de la muerte. Pero puede haber un renacimiento
que se producirá «si es que así lo quiere el uso, que es
arbitro, ley y norma del habla».
Versos 73-85: La tradición nos dice qué tipo de ver-
so debemos utilizar para cada género. Homero en la
epopeya, Arquíloco en el yambo... son modelos es-
tablecidos que deben ser seguidos.
Versos 86-98: Pero además del verso del que nos va-
mos a servir, tenemos que tratar adecuadamente el te-
ma que nos viene impuesto por el género: no se puede
hacer tragedia en medio de una comedia, por
ejemplo. Este tratamiento viene también determinado
por los sentimientos que se quieren producir en el es-
pectador.
Versos 99-113: No es suficiente que los poemas sean
hermosos, sino que deben llevar el ánimo del oyente
donde quieran, dirigiéndose a su corazón, para que
ría si hay que reír o llore si ve dolor representado.
30
Versos 114-118: Pero al mismo tiempo que se dirija
a los sentimientos, el estilo de la lengua habrá de tener
relación con los caracteres: dioses, héroes, viejos, jó-
venes, señores, nodrizas, mercaderes, labradores...
todos ellos deben servirse de un lenguaje adecuado a
su carácter.
Versos 119-127: La tradición ha establecido unos ti-
pos y a ellos tenemos que atenernos; pero si no quere-
mos presentar los caracteres como ya ha sido hecho,
que esos seres nuevos que se va a retratar, sean cohe-
rentes consigo mismos y que sean al final exactamente
como se han presentado al principio de la obra.
Versos 128-135: Un tema seguro es valerse del po-
ema iliádico, pero no haciendo una traducción pa-
labra por palabra de manera que resulte una imitación
servil, ni haciendo que los caracteres sean banales.
Versos 136-152: Además, no debes comenzar, co-
mo otros hicieron, con magníficas promesas, pues
«parirán los montes y nacerá un ratón minúsculo», si-
no que debes hacer como Homero «de tal forma que
no existe discrepancia del medio con el principio, ni
del final con el medio».
Segunda parte:
Tras haber tratado (versos 42-152) de la forma un
poco en abstracto y en general, pasa Horacio a discu-
tir en concreto, aplicando los principios anteriormen-
te expuestos, la práctica de cada género poético. Y los
géneros que va a contemplar son, bajo el ejemplo di-
recto o indirecto de Aristóteles y de acuerdo con la
concepción aristotélica, los dramáticos, en los que la
poesía cumple al máximo su esencia mimética. La ex-
posición analítica de los géneros dramáticos comenza-
rá con cada uno considerado distintamente: drama,
tragedia y drama satírico; y luego seguirá complexiva-
mente sobre su versificación y su perfección e impor-
tancia artística.
Versos 153-178: Comienza con las reglas de la
poesía dramática: en primer lugar, las que se refieren
31
a los caracteres, tema éste ya tratado en la primera
parte y por ello se va a limitar a un único ejemplo, el
de los cambios, fundamentalmente éticos, que se pro-
ducen en una persona al cabo de los años.
Versos 179-188: En la acción que se narra hay cosas
que transcurren en la escena de una manera natural,
pero otras que no deben mostrarse ante los ojos de los
espectadores porque o es increíble que puedan ocurrir
en escena o porque son desagradables.
Versos 189-190: La obra que se va a representar
tiene que tener cinco actos, ni más, ni menos.
Versos 191-192: Que no intervenga un dios para
producir el desenlace ni que haya nunca más de tres
actores en escena.
Versos 193-201: La función del coro vendrá deter-
minada por la acción y sus cantos no deben ser
simples entreactos que no tengan ninguna relación
con lo que está ocurriendo en la escena. Debe ser, el
coro, el representante de la piedad y la moderación.
Versos 202-219: La flauta servía antes para dar el
tono y colaborar con los coros. La lira también
aumentó la importancia de su papel y las palabras ga-
naron en elocuencia con la ayuda de estos dos elemen-
tos.
Versos 220-250: Estas normas son fundamental-
mente referidas a la tragedia y, en menor medida, a la
comedia. Va a pasar ahora a hablar del drama
satírico, que en la época clásica se representaba des-
pués de la tragedia; es una especie de tragedia jocosa
pero que no por ello debe caer en el estilo de la come-
dia, sino que el lenguaje y el tono que utilice debe ser
el del camino del medio: divertido pero con una cierta
solemnidad pues en el fondo los personajes que allí se
presentan son dioses y héroes.
Versos 251-274: En los tres géneros dramáticos, tra-
gedia, comedia y drama satírico, el verso que se utiliza
es el trímetro yámbico, que no debe estar, como lo es-
tá en Accio, Ennio y Plauto, lleno de pesadez por la
sustitución, incluso en los pies pares, de este pié por el
espondeo, sino que debe ser compuesto a la manera
32
clásica y perfecta de los modelos griegos. Antes los ro-
manos podían admirar a estos autores, pero hoy tene-
mos que mostrarnos más exigentes pues tenemos un
fino oído y un excelente gusto para las cadencias
correctas.
Versos 275-294: Se presenta aquí a modo de conclu-
sión el mismo problema, que ya se había discutido en
el planteamiento (versos 128-152) de la elocución y de
la versificación en general: la originalidad. Los géne-
ros dramáticos fueron inventados y perfeccionados
por los griegos tanto en la forma de tragedia como de
comedia, antigua y nueva (no se habla de los orígenes
del drama satírico porque ya se han expuesto antes).
Los latinos los han imitado e incluso han abandonado
la senda griega y cantaron hechos nacionales por me-
dio de fábulas pretextatas y togadas... pero les falta la
elaboración formal, la paciencia, en resumidas cuen-
tas, la ais... y ésta es indispensable.
Terminan aquilas dos primeras partes de la Poética
en las que se hablaba del arte en sus dos divisiones: la
poesía y el poema.
Ahora, en la tercera parte, va a hablar del poeta; no
se va a tratar pues, tanto de la ars cuanto del artifex
(se correspondería este esquema con el que encontra-
mos en un tratado de retórica como el Orator de Cice-
rón: hablar del orator y no de la ars oratoria^; prime-
ro tratará cómo se forma y se instruye, en segundo lu-
gar qué fines debe proponerse el artista, y en tercer lu-
gar cuál es el poeta perfecto.
Tercera parte:
Versos 295-308: Horacio va a jugar el mismo papel
que la piedra de afilar que es capaz de hacer que el
hierro corte pero que ella misma no puede cortar. En-
señará qué alimenta y forma al poeta, qué conviene y
qué no, a dónde lleva la virtud y a dónde el error.
Versos 309-322: Se va a tratar del primero de los re-
quisitos anunciados en que se divide la teoría del po-
eta. El buen poeta necesita una preparación general
33
3
de tipo filosófico, como indican claramente las fuen-
tes socráticas. El modelo lo proporcionan la vida y las
costumbres, que es de donde uno puede extraer pa-
labras vivas. La obra de arte tiene que decir algo para
interesar al público, pues la forma sin fondo es total-
mente carente de interés.
Versos 322-332: El ejemplo son los griegos, ávidos
de gloria. Los romanos en cambio practican una edu-
cación de tipo pragmático y utilitario que hace que los
estudiantes, llegado el momento, sean incapaces de
componer un hermoso poema.
Versos 333-346: Segundo requisito de los tres anun-
ciados en que divide la teoría del poeta: se refiere al
fin de la poesía, o mejor, del poeta. Y estos fines
pueden ser de tres tipos: o utilitario, o hedonista o un
tercer tipo mezcla de los dos anteriores, es decir,
mezcla de utilidad y de placer. La utilidad, que se en-
contraba entre los principios de Aristóteles y de la es-
cuela peripatética, reside en el contenido pragmático-
moral-filosófico: en los hechos, en las costumbres, en
las cosas auténticas de la vida. El placer en cambio se
consigue especialmente con la ficción, con inven-
ciones fantásticas y en ocasiones absurdas. El poeta
perfecto debe combinar ambos tipos, pues el fin debe
ser del tipo mixto de utilidad y placer.
Versos 347-360: Tras establecer estos requisitos que
debe cumplir el poeta perfecto, se va a establecer que,
de todas maneras, la perfección absoluta no existe en
ninguna cosa humana y en consecuencia tampoco
podrá existir en la poesía. Errores y faltas se en-
cuentran en los más grandes poetas, y son discul-
pables. Pero mientras entre los grandes poetas el fallo
es la excepción, entre los mediocres es la norma y ésta
es la diferencia entre unos y otros.
Versos 361-365: Hay además, tanto para los po-
emas como para los cuadros una cuestión de perspec-
tiva: unos hay que verlos de cerca, otros de lejos; unos
con una luz, otros con otra.
Versos 366-390: Pero para ser poeta hay que alcan-
zar una cierta altura pues la mediocridad, que puede
34
ser tolerada en otras artes, no se le puede consentir al
poeta de ninguna manera. Esta condena de la me-
diocridad parece especialmente oportuna porque se
podía tener la impresión, a partir de los datos ante-
riores, que cualquiera podría ser poeta a fuerza de tra-
bajo y estudio cuando no es así: el que quiera dedicar-
se a la poesía deberá poseer las más altas cualidades:
inicialmente sentir en sí mismo la inspiración natural,
y además, dedicarse al estudio. Si no estamos seguros
de la calidad de una obra, confiémosla a la opinión de
algún amigo o esperemos un largo período de tiempo
antes de publicarla.
Versos 391-407: En lugar de explicarnos el concepto
de poeta perfecto: no un simple versificador, sino un
hombre completo dotado de virtud y de sabiduría, ca-
paz de desarrollar las nobles funciones religiosas, civi-
les y morales que corresponden a la auténtica poesía,
en lugar de explicarnos eso, digo, nos ofrece una
explicación de tipo pragmático revisando los más an-
tiguos y venerados poetas: Orfeo, Homero... que han
contribuido con su poesía a que la humanidad alcan-
zara un mayor grado de civilización.
Versos 408-418: No es suficiente con los dones na-
turales para que una obra sea perfecta. El trabajo y el
estudio sin el genio no sirven de nada y al contrario, el
genio debe pulir sus aptitudes innatas con el trabajo.
El arte se aprende con un lento proceso en el que el
poeta debe tener como modelo al atleta que se prepa-
ra, desde niño incluso, para participar en los juegos
atléticos. Para ser un genio no es suficiente con que
simplemente se diga como hoy hace mucha gente.
Versos 419-433: Si eres un poeta con dinero no de-
bes convocar a críticos que aplaudan tus versos por la
comida que les puedas dar pues son como los plañide-
ros que lloran a sueldo.
Versos 434-452: Si escribes poesía confía únicamen-
te en el juicio de amigos sinceros y acepta la crítica y
no quieras defender tu error en lugar de corregirlo;
esos amigos obrarán como Quintilio que indica los lu-
gares malos y lo que tienes que corregir.
35
 Versos 453-476: Conclusión esencial e implícita de
todo lo an tenor es que el poeta perfecto debe conocer-
se a sí mismo, bien por su propia virtud o por medio
de críticos honestos. Convencido de que para la
poesía no son suficientes las cualidades naturales del
genio, sino que necesita además estudio, paciencia,
trabajo; convencido de que la poesía está fundada en
la sabiduría, en la prudencia, en la mesura, Horacio
va a darle un último golpe a la doctrina democritea y
platónica del «furor poético» presentando no un
retrato, sino una caricatura del poeta loco y maníaco,
terminando su obra como las diatribas helenísticas:
¡Si no observáis los preceptos que he enunciado hasta
ahora, fijaos cómo vais a terminar!
LA POÉTICA DE HORACIO
Y SU RELACIÓN CON LA DE ARISTÓTELES
Actualmente es algo reconocido por todo el mundo
que el Arte Poética de Horacio tiene una clara rela-
ción, que no dependencia, con la Poética aristotélica.
Prescindiremos de momento de la posibilidad de
que dependa próximamente de obras de tipo retórico-
poético del parió Neoptólemo o de Filodemo, y nos
ceñiremos a algunos principios que de una manera
explícita encontramos en Aristóteles y en Horacio. En
esta exposición somos deudores de las ideas expresa-
das por P. Grimal en 1968.
El primer hecho evidente es que en la obra hora-
ciana se da una clara primacía at teatro frente a otros
géneros de los que no encontramos un estudio claro y
sistemático; en segundo lugar vemos que el estudio
que se hace de la epopeya está exclusivamente en fun-
ción de la explicación que puede proporcionar para la
obra dramática. Este punto de vista es el mismo que
aparece en el capítulo 5 de la Poética en el que vemos
' que los elementos de la epopeya aparecen en la trage-
dia pero no al revés.
Aunque la obra de Horacio no pretende dar fórmu-
36
las ni mostrarse preceptiva en cuanto a los géneros, el
hecho es que en ella encontramos una normativa ma-
yor que en la obra de Aristóteles, pero sin duda menor
que en el auténtico manual que es la obra de Boileau.
Ambos, Aristóteles y Horacio, parten de una expe-
riencia personal que les sirve para estudiar y analizar
con qué medios se puede producir una obra de arte
(sea del tipo que sea, literaria, pictórica...) que sea
bella y, en consecuencia, útil.
El análisis que nos presenta Horacio de los diferen-
tes géneros no es establecido en situación de igualdad,
sino que los géneros están «subordinados» unos a
otros, y así en la epopeya aparecen las reglas de la
belleza poética que luego se van a aplicar al drama.
Otro principio de Aristóteles que sigue Horacio es
el de que para el primero la fábula, la trama, la ac-
ción, es el elemento más importante de la tragedia
(cap, 6): «La más importante de las partes de la trage-
dia es la organización de los hechos, pues la tragedia
es mimesis no de hombres, sino de acciones y de vida.
Por consiguiente, no actúan para mimetizar los carac-
teres, sino que abarcan los caracteres por medio de las
acciones; de manera que los hechos y la fábula son el
fin de la tragedia y el fin es lo más importante de to-
do». Vemos pues que los hechos, la trama, la fábula
(fiüOoq ) es el fin de la tragedia y que en este fin, en la
representación de acciones, será en consecuencia en
donde encontraremos la belleza de la tragedia. Tam-
bién Horacio acepta este fin exactamente como Aris-
tóteles al hablar (193 ss.) de que el coro no debe «can-
tar en los entreactos nada que no se relacione con el
tema y no se adhiera a él adecuadamente», y ese tema
es claramente el fin de la tragedia aristotélica.
El tercer principio de Aristóteles que encontrare-
mos reflejado en Horacio es el de que «los que imitan
mimetizan a los que actúan», pero aquí el ejemplo no
va a proceder del mundo trágico, sino que se va a refe-
rir expresamente a que «los mimetizan del mismo mo-
do que los pintores», es decir, que la representación
que se hace no es de hombres estáticos, en sí,
37
podríamos decir, sino de hombres actuantes. Y esto
hay que ponerlo en relación con el fin que anterior-
mente indicábamos: la acción o fábula, elemento fun-
damental de la tragedia. Así pues nos encontramos
con una enorme semejanza entre la naturaleza y el ar-
te, puesto que este último va a representar simplemen-
te al mundo natural: «La epopeya y la poesía trágica,
así como la comedia y el ditirambo... son todos en ge-
neral mimesis» (Cap. 1). Pero mimesis de personas y
acciones que deben ser semejantes al universo sensible
e inteligible («y por eso la poesía es más filosófica y
noble que la historia») y en consecuencia no arbitra-
rias, sino naturales y que no repugnen a la conciencia
de las personas. Esta afirmación aristotélica la en-
contramos mucho más claramente formulada en las
primeras palabras de la Poética de Horacio: «Si un
pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello
equino e introdujera plumas variopintas en miembros
reunidos alocadamente de tal modo que termine es-
pantosamente en negro pez lo que en su parte superior
es una hermosa mujer, ¿podríais, permitida su con-
templación, contener la risa, amigos?»
Estos «miembros reunidos alocadamente» produ-
cen un ser que no tiene correlato en el mundo natural
y en consecuencia no pueden formar parte de algo que
tenga una unidad ni interna ni externa y que tenga una
actividad, que lo convierta en un ser capaz de ejercitar
sus facultades de una manera razonable y natural.
Nos hallamos en el centro de su sistema: el de la cohe-
rencia inteligente.
Esta coherencia capaz de ser comprendida, y que
puede ser bella, reposa claramente sobre un objeto,
una forma, y a esta forma se refieren los versos que
vienen a continuación: «Creedme, Pisones, que a ese
cuadro será muy semejante un libro cuyas imágenes se
presenten vanas y como sueños de enfermo, de mane-
ra que pie y cabeza no se correspondan con una forma
única.» Se refiere Horacio con estas palabras a lo que ,
llama Aristóteles la «causa formal», que es un *
hombre en la estatua de un hombre, y que en la cre-
38
ación poética es la forma, la composición de los
hechos de la que habla Aristóteles al estudiar los ele-
mentos de la tragedia (Capítulo 7).
«La tragedia es mimesis de una acción eminente y
completa y que tiene cierta extensión; pues algo puede
ser completo y no tener extensión. Pero lo que es
completo tiene principio, medio y fin» (Capítulo 7).
Esta necesidad que encontramos en la Poética aristo-
télica de una extensión regulada la encontramos en
Horacio cuando habla de la coherencia de los perso-
najes (125 ss.): «Si confías a la escena algo no ante-
riormente experimentado y osas crear un personaje
nuevo, que se mantenga hasta el fin cual desde el prin-
cipio se haya mostrado y que sea coherente consigo
mismo.»
Creemos que esas cuatro ideas generales bastan,
pues en las notas hay referencias de la Poética de Ho-
racio a la de Aristóteles y viceversa.
L A TRANSMISIÓN
Y EL TEXTO DE LA POÉTICA DE HORACIO
Ya desde muy pronto en Roma la Epístola a los Pi-
sones fue considerada como una auténtica Poética ya
que se le daba el título de De arte poética o incluso el
de Ars poética. ¿Cómo nos ha llegado transmitido es-
te tratado compuesto con el esquema que los tratados
de retórica griega recomendaban para las obras ele-
mentales de enseñanza: hablando en primer lugar del
arte y a continuación del artista?
De los casi trescientos manuscritos que existen de
las obras de Horacio, aproximadamente unos dos-
cientos cincuenta son ejemplares anteriores al año
1300. Los más antiguos se remontan a los siglos IXy
X, pero a pesar de esta antigüedad no existen pruebas
de que en ellos se conserve una imagen fiel de la edi-
ción que a mediados del siglo I d. C. había hecho de
Horacio (y de Virgilio y Lucrecio) Valerio Probo, el
Aristarco romano. El único medio de establecer el va-
39
lor que estos manuscritos más antiguos tienen, es
combinando su estudio y colación con las citas indi-
rectas que encontramos en los autores antiguos. La
colación de los manuscritos más importantes fue
hecha en el siglo XIXpor O. Keller y A. Holder con
gran esmero y competencia y se reflejó en su edición
de Leipzig, 2 vols., 1864y 1870: Q. Horati Flacci ope-
ra recensuerunt O. Keller et A. Holder, posteriormen-
te corregida en la edición (solamente de sus obras
líricas) que apareció en Leipzig (1899) Q. Horati Flac-
ci opera iterum recensuit O. Keller.
Los manuscritos más importantes para establecer el
texto de la Poética son los siguientes:
Ambrosianus O 136 (s. IX-X)
Bernensis 363 (s. IX)
Monacensis Latinus 14685 (s. XI)
St. Claude 2 (Cod. S. Eugendi); s. XI
Vaticanus Reginae 1703 (s. IX)
Harleianus 2725 (s. IX)
Parisinus 10310 (s. IX-X)
Parisinus 7972 (s. IX-X)
Leídensis Latinus 28 (s. IX)
Parisinus 7974 (s. X)
Parisinus 7971 (s. X)
Las ediciones que ofrecemos a continuación, o bien
de sus obras en general o bien de la Poética solamen-
te, se dividen en cuatro grupos:
Grupo Primero: Ediciones hasta la de Dionysius
Lambinus en 1561. Corresponden al período
humanístico. La utilización que se hace de los ma-
nuscritos no es metódica ni adecuada, pero el conoci-
miento de la lengua latina que tenían algunos de los
editores contribuyó grandemente a la mejora de las
lecturas de algún manuscrito de poco interés.
Hacia 1470. Editio princeps, sin indicación de edi-
tor, ni año ni lugar.
1476. Ed. de I. Aloysius Toscanus. Primera edi-
40
ción de Odas, Epodos y Poética; hecha en
Roma pero sin indicación de fecha ni lugar.
1482. Ed. de Christoforus Landinus que se
reimprimió con frecuencia en Florencia,
Venecia...
1492. Ed. de A. Mancinellus. «Horacio con
cuatro comentarios». Venecia, con fre-
cuentes reimpresiones.
1503. Ed. de Iodocus Badius Ascensius, con co-
mentario. París.
Grupo Segundo: Comienza con la edición de Lam-
binus el auténtico trabajo filológico, del que Lambi-
nus mismo es un ejemplo pues colacionó diez ma-
nuscritos para su primera edición de París 1561, y
otros seis para la segunda (1567). Es el mejor texto y
comentario hasta Bentley y aún hoy es una útil obra
de consulta.
1578. Ed. de Jacobus Cruquius en Amberes, para
la que utiliza once manuscritos. Reimpresa
numerosas veces.
1606. Ed. de Daniel Heinsius, también en Ambe-
res, que no añadía nada a la anterior de
Lambinus.
1671. Ed. de Tanaquil Faber, en París, que luego
sirvió de texto base para la edición de A.
Dacier de 1681 con traducción francesa.
1699. Ed. de P. Burmannus en Utrech (1713 2).
Grupo Tercero: Comienza con la primera edición
de R. Bentley en Cambridge (1711). Durante este
período y hasta 1864 la hipercrítica de los manuscritos
hace que sean considerados como poco importantes
frente a la astucia y el ingenio del filólogo, lo que lleva
a éste a la elección de lecturas no muy afortunadas y a
conjeturar en ocasiones con exceso. Aunque su texto
es poco útil, es de gran utilidad en esta edición de
Bentley su amplio comentario aún válido para nume-
rosos pasajes. Esta edición se reimprimió en 1713 en
Cambridge y en 1728 en Amsterdam.
1721. Ed. de Alexander Cunningham en La Ha-
ya.
41
 1794. Ed. de G. Wakefield, 2 vols. en Londres.
1811. Ed. de C. Fea en Roma y 2. a ed. de F. H
Bothe en Heidelberg 1827; con colación de
manuscritos italianos.
1837 - 38. Ed. de I. G. Orelli en Zurich, con la co-
lación de los manuscritos de Zurich y Berna.
Tercera ed. en la misma ciudad de J. G.
Baiter en 1850-52.
Grupo Cuarto: Se inicia con la edición de 1864-69
de O. Keller y A. Holder, 2 vols. Leipzig; ed. minor
1888. A partir de esta edición todo el mundo acepta
que las lecturas de los manuscritos de Horacio repre-
sentan una tradición lo suficientemente segura como
para que no haya que abusar de la conjetura.
1874 - 1891. Ed. de E. C. Wickham, 2 vols. Ox-
ford.
1880 - 83. Ed de H. Schütz, 3 vols. Berlín.
1884 - 89. Ed. de A. Kiessling, 3 vols. Berlín,
reimpresa en numerosas ocasiones.
1900. Ed. (texto solamente) de E. C. Wickham en
la Colección de Autores Griegos y Latinos
de la Oxford University Press. Segunda edi-
ción de H. W. Garrod en 1912.
1907. Ed. (texto solamente) de F. Vollmer en la
colección Teubner de Leipzig; segunda edi-
ción en 1912.
1927 - 34. Ed. de F. Villeneuve, en la Collection
des Universités de France, 3 vols. París.
Ninguna de estas ediciones mejora notablemente la
de Keller-Holder, pues en la mayoría dependen de la
colación de manuscritos que éstos habían hecho, pero
aun así mejoran el texto. Para establecer el texto
sobre el que hemos hecho la traducción hemos consul-
tado las ediciones de F. Villeneuve de 1934 y la de
Wilckham y Garrod de Oxford (1912).
42
BOILEAU
VIDA
El padre de Boileau, Gilíes (1584-1657), descendía
de una familia de abogados y llegó a ser escribano fo-
rense en la Gran Cámara del Parlamento parisino. Se
casó dos veces, una con Charlotte de Brochard
(\1629), con la que tuvo diez hijos, y otra con Anne
de Niele (-\1638), con la que tuvo seis, el penúltimo
de los cuales era Nicolás, nacido el primero de no-
viembre de 1636; vivió en el recinto del Palacio, en
donde pasó una triste infancia y confiesa a sus ami-
gos, cuando tiene ya veinte años, que no querría vol-
ver a vivir si tuviera que pasar una infancia como la
que pasó. A su muerte fue enterrado en el mismo lu-
gar en el que fue bautizado, la Sainte Chapelle, frente
a su lugar de nacimiento.
Para distinguir a Boileau de sus hermanos se le aña-
de Despréaux, nombre de una propiedad familiar en
Crosnes. A los siete años entra como alumno semi-
pensionista en la escuela Harcourt (actualmente Lycée
Saint-Louis), donde aprende latín y griego; muy pron-
to un profesor suyo, Monsieur Senvin, descubre su
vocación poética.
A los dieciséis años comienza a estudiar teología en
la Sorbona, estudios en los que no tenía el menor inte-
rés ni vocación. Como su interés por esta materia es
43
mínimo, comienza los estudios de derecho, carrera
que le irrita profundamente pues dice que en ella no
triunfa la razón humana, «lo que se llama sentido co-
mún, sino una razón particular, fundada en multitud
de leyes que se contradicen entre sí y con las que se lle-
na la memoria sin perfeccionar el espíritu».
Muere su padre y le deja doce mil escudos como he-
rencia que le proporcionarán una renta que será su
principal recurso económico durante casi veinte años.
De hecho, hasta el año 1676, en que le es concedida
una pensión real de dos mil libras, no salió de los apu-
ros económicos que había pasado durante su vida.
A partir de la muerte de su padre (1657), Boileau no
vive más que para la literatura a la que va a consagrar
el resto de su vida, guiado inicial mente por su herma-
no mayor Gilíes. A los veintiocho años y con unas in-
significantes obras publicadas, entra su hermano
Gilíes en la Academia, promocionado por Chapelain
(muchos de cuyos preceptos literarios fueron recogi-
dos por Nicolás en su Poética/ En esa época Nicolás
entra en un tipo de Academia diferente: la báquica.
Frecuenta los cabarets más famosos (Moutoii Blanc,
Pomme de pin, La Croix Blanche, La Croix de
Lorraine...) y pertenece a la Ordre des Coteaux en la
que imperaba la ley de que solamente se podía beber
champagne de algunos viñedos. En estos cabarets va a
leer sus primeras sátiras que tendrán un éxito inme-
diato y que contribuirán a su fama de libertino,
depravado e incluso ateo. Conoce en uno de estos lu-
gares a Moliere, a quien admira y alaba en alguna de
sus obras. Probablemente gracias a éste (o a Le Vas-
seur) entra en contacto con Racine, por quien inicial-
mente no siente ninguna simpatía, pues ha recibido
una pensión real en 1664 a la que él también aspiraba;
años más tarde, de todas maneras, comenzaría una
sincera y profunda amistad entre los dos estudiosos.
Ambos son nombrados en 1677 historiógrafos del
Rey que además interviene personalmente para que
Boileau entre en la Academia el mismo año que La
Fontaine (1683). Desde 1690 no frecuenta la Corte de
44
Versalles, pues padece numerosos males físicos y ade-
más está sordo. Sus enfermedades se van agravando y
muere finalmente el 13 de marzo de 1711.
OBRAS
Aparte de una serie de obras menores, si no en ex-
tensión, al menos en calidad literaria, entre las que
habría que destacar el Discurso al Rey y El Facistol,
compuestas a los veintisiete y treinta y seis años de
edad, respectivamente, el resto de su obra tiene, al
menos en lo que se refiere a títulos, una gran similitud
con la obra de Horacio: doce Sátiras, doce Epístolas :v
El Arte Poética.
La enorme fama que alcanzó posteriormente a su
muerte se debió sin duda a su Poética, por la que fue
considerado como el legislador del Parnaso, el teórico
del clasicismo.
Podemos dividir los 1.100 versos de la obra de la si-
guiente manera:
CANTO I (232 versos). Recomendaciones de tipo ge-
neral.
El talento y la inspiración son indipensables (1-26);
indispensable también la concordia entre la rima y la
razón (27-38).
Preciosismo, énfasis, burlesco, son igualmente con-
denables (39-102).
Rudimentos de versificación (103-112).
Breve historia de la poesía francesa (113-146).
Nuevos preceptos generales (147-232).
CANTO II (204 versos). Géneros secundarios.
Idilio (1-37).
Elegía (38-57).
Oda (58-81).
45

Soneto (82-102).
Epigrama (103-138)..
Rondó, balada, madrigal (139-144).
Sátira (145-180).
Vodevil (181-190).
Canción (191-204).
CANTO III (428 versos). Grandes géneros.
Tragedia (1-159).
Epopeya (160-334).
Comedia (335-428).
CANTO IV (236 versos).
Más preceptos generales (1-186).
Elogio del rey (187-222).
Acto de humildad del autor (223-236).
Vemos en el esquema que hay repeticiones (espe-
cialmente las recomendaciones de tipo general que
aparecen dos veces), un cierto desequilibrio (impor-
tancia aparentemente exagerada que se concede a los
géneros secundarios, carácter artificial del último can-
to) y, al menos, dos lagunas: la fábula y la ópera.
Aunque la Poética no se publicó hasta 1674 (el «se
acabó de imprimir» es del 7 de julio), desde marzo de
1672, Boileau leía pasajes de ella en diversos salones,
siendo el primero en que la leyó el del Cardenal Retz.
Mme. de Sévigné escribe el 9 de marzo de 1672 a Mme
de Grignan: «Tratamos de divertir a nuestro querido
Cardenal. Corneille le ha leído una comedia que será
representada dentro de poco tiempo y que recuerda
las antiguas. Moliere le leerá el sábado Tricotin que es
una obra muy divertida. Despréaux le dará su Facistol
y su Poética».
La doctrina clásica que expone la obra de Boileau
se había formado en Francia en la primera mitad del
siglo XVIIpor influencia del movimiento de ideas que
se había suscitado en Occidente por el descubrimiento
de la Poética de Aristóteles, tratado del que los co-
46
mentaristas italianos del XVI habían extraído todo un
sistema de reglas. De estos comentaristas habían reci-
bido su doctrina los primeros teóricos del clasicismo
francés, especialmente Chapelain; éstos presentaban
las reglas como si estuvieran basadas a la vez en la ra-
zón y en la autoridad de los antiguos, hecho éste que
no presentaba ninguna ambigüedad ya que los anti-
guos eran a sus ojos la razón misma.
En un momento crucial de su vida, cuando comen-
zaba a abandonar las Sátiras y a escribir Epístolas y
pretendía convertirse en el Horacio de Francia, Boi-
leau quiso componer, exactamente igual que su mode-
lo latino, no un tratado dogmático para uso de exper-
tos, sino una obra agradable que pusiese los princi-
pios de la poesía al alcance de cualquier persona.
Boileau pertenece tanto a una sociedad docta como a
una mundana, y como hombre de dos mundos quiere
poner al alcance de la sociedad mundana los análisis y
estudios de la otra sociedad. Lo que él hace, y va a ser
la causa de su éxito, es una obra sentenciosa y de di-
vulgación, una obra que va a constituir un lazo de
unión entre los que juzgan de acuerdo con unas reglas
y los que lo hacen exclusivamente con su sentido co-
mún y con el placer que el arte les puede propor-
cionar. Las gentes de la sociedad mundana encontra-
ban en su poema una síntesis rápida, un poco superfi-
cial, pero suficientemente ortodoxa, de la doctrina es-
tablecida por los teóricos: los preceptos de las escuelas
se presentaban en un estilo claro, incluso brillante,
salpicado de imágenes, de comparaciones, de imita-
ciones, de alusiones y de rasgos satíricos.
Aun a pesar de las críticas violentas que ha tenido,
la Poética de Boileau fue durante más de dos siglos un
auténtico decálogo de la poesía francesa hasta el pun-
to que muchos estudiantes aprendían, y aprenden,
largas tiradas de versos como si se tratara de un autén-
tico breviario de la corrección poética. De ella dijo
Volíaire: «Si se exceptúan las tragedias de Racine, el
Arte Poética de Boileau es, sin duda, el poema que
más honra la lengua francesa.»
47
FUENTES DE LA POÉTICA DE BOILEAU
Las fuentes literarias de esta obra son innume-
rables; en primer lugar, las Poéticas de Aristóteles y
de Horacio, especialmente la de éste, de quien cita ca-
si textualmente unos 150 versos. Pero Boileau tam-
bién ha leído la Poética de Escalígero, que él tenía en
su Biblioteca, la de La Ménardiére, cuyo primer volu-
men había aparecido en 1640; toma muchos datos del
libro Pratique du Théatre de Aubignac, publicado en
1657, y muy probablemente utiliza las Reflexiones so-
bre la «Poética» de Aristóteles escritas por el padre
Rapin y publicadas varios meses antes que la obra de
Boileau.
Como antecedentes de esta obra tenemos en Fran-
cia, entre otros, los siguientes:
Thomas Sebillet Art poétique trancáis pour l'ins-
truction des jeunes gens studieux encoré peu avances
en la poésie francaise, aparecida en 1548.
Joachim de Bellay Défense et Illustration de la lan-
gue Francaise publicada un año después.
Pero lo que conviene señalar como hecho significa-
tivo en la época es que no menos de una decena de Ar-
tes Poéticas aparecen en Francia en un breve plazo de
tiempo: Claude de Boissiére (1554), Peletier du Mans
(1555), Escalígero (1561), Laudun d'Aigaliers (1597),
Vauquelin de la Fresnaye (1605), La Ménardiére
(1640), Guillaume Colletet (1658)...
Las notas que llevan (B) detrás son de la edición de
1713, que se hizo en la imprenta de Esprit Billiot, eje-
cutor testamentario del poeta. Esta edición se atribu-
ye generalmente a Valincoury Renaudot. Gran núme-
ro de notas son de Boileau mismo.
DISTINTOS PRÓLOGOS
A LA «POÉTICA» DE BOILEAU
La Poética de Boileau no se publicó como una obra
independiente, sino con los cuatro primeros cantos de
48
su obra el Facistol y con el Tratado de lo sublime o
de lo maravilloso en el Discurso de Longino traducido
del griego, en París en 1674, en 4. ° en la imprenta de
Denys Thierry. Esta primera edición llevaba una Ad-
vertencia que aquí presentamos:
Al lector
Me supongo que el público me hace la justicia de creer que no
me costaría mucho trabajo responder a los libros que se han
publicado en mi contra; pero yo tengo por naturaleza una espe-
cie de aversión por estas largas apologías que se hacen en favor
de fruslerías como son mis obras. Y por otra parte, habiendo
atacado, como yo he hecho, con agrado, a varios escritores cé-
lebres, sería muy injusto si a mi vez me pareciese mal que se me
atacara. A ñadid que si los reparos que se me ponen son buenos,
es razonable que se consideren tales; y si son malos, habrá bas-
tantes lectores sensatos para enderezar los pequeños espíritus
que podrían dejarse sorprender por ellos. En consecuencia, no
contestaré nada a todo lo que se ha dicho o escrito en mi contra;
y, si no he dado a los autores buenas reglas de poesía, espero de
ese modo darles una lección bastante adecuada de moderación.
Lejos de devolverles injurias por injurias, encontrarán que yo
les agradezco aquí por la preocupación que se toman de publi-
car que mi Poética es una traducción de la Poética de Horacio:
pues, ya que en mi obra, que tiene mil cien versos, no hay más
de cincuenta o sesenta a lo sumo, imitados de Horacio, no
pueden hacer un elogio más hermoso del resto que el de supo-
nerlo traducido de este gran poeta; y me causa extrañeza tras
ello que se atrevan a combatir las reglas que yo expreso. En
cuanto a Vida, de quien me acusan de haber tomado también al-
go, mis amigos saben que no lo he leído nunca, y puedo jurarlo
por lo que se quisiere sin temor a agraviar mi conciencia.
El mismo año se publicó, en 8. °, otra edición que
llevaba el mismo prefacio que luego aparecería en la
edición (en 12. °) del año siguiente (1675):
Al lector
Yo había pensado en un prólogo bastante largo en el que, de
acuerdo con la costumbre impuesta por los escritores de estos
tiempos que corren, esperaba dar cuenta muy exacta de mis
obras y justificar las libertades que en ellas me tomo; pero pos-
teriormente he reflexionado en que esos tipos de prefacios no
servían normalmente más que para actualizar la vanidad del
autor, y en vez de disculpar sus errores, proveían con frecuencia
49
4

nuevas armas contra él. Además, no creo de ninguna manera
que mis obras sean lo suficientemente buenas como para mere-
cer loas, ni lo suficientemente criminales como para que necesi-
ten una apología. Por lo tanto, no me elogiaré aquí ni me justi-
ficaré por nada. El lector sabrá únicamente que le presento una
edición de mis Sátiras más correcta que las precedentes, dos
nuevas Epístolas, la Poética en verso y cuatro cantos del Facis-
tol. He añadido a esto, además, la traducción del tratado que el
rétor Longino compuso sobre lo sublime o maravilloso en el dis-
curso. Esta traducción la hice inicialmente para instruirme más
que con el propósito de ofrecerla al público; pero me pareció
que no produciría enojo verla aquí a continuación de la Poética,
con la que este Tratado tiene alguna relación y en la que he,
incluso, añadido varios preceptos que están tomados de ese Tra-
tado. Tenía la intención de añadir también algunos diálogos en
prosa que he compuesto, pero consideraciones de índole priva-
da me lo han impedido. Espero ofrecerlos algún día en un volu-
men aparte. Eso es todo lo que tengo que decir al lector. Incluso
no sé si le he dicho demasiado y si con estas breves palabras no
he caído en el error que quería evitar.
Durante la vida de Boileau hubo numerosas reedi-
ciones de su Poética. La que se incluyó en la edición
del conjunto de su obra, en 1701, llamada por él mis-
mo «edición favorita», iba precedida de un largo pró-
logo que era tanto una apología personal como un co-
mentario de la doctrina clásica. Se trata de un docu-
mento que aquí ofrecemos por su enorme interés e im-
portancia.
Prólogo
Puesto que ésta es verosímilmente la última edición de mis
obras que veré, y como no parece que teniendo como tengo ya
más de sesenta, y tres años y, lleno y abrumado por numerosas
enfermedades, mi carrera pueda ya ser muy larga, al público le
parecerá bien que me despida de él formalmente y le agradezca
la benevolencia que tuvo de comprar, tantas veces, unas obras
tan poco dignas de su admiración. Tan feliz éxito no sabría
atribuirlo más que al cuidado que he tenido de adecuarme
siempre a sus sentimientos y captar, en la medida en que ello
me ha sido posible, su gusto en tales cosas. Es, en efecto, en eso en
lo que me parece que los escritores no supieron esforzar-
se. Por más que una obra tenga la aprobación de un pequeño
número de entendidos, si no cuenta con un cierto atractivo y
una cierta gracia que sirva para picar el gusto general de los
hombres, no pasará nunca por una buena obra, y finalmente
será menester que los entendidos mismos confiesen que se han
50
equivocado al darle su aprobación. Pero si se me pregunta qué
son este atractivo y esta gracia, respondería que es un no sé
qué que es más fácil de sentir que de decir. No obstante, en mi
opinión, consiste principalmente en no presentar nunca al lec-
tor más que pensamientos verdaderos y expresiones correctas.
El espíritu humano está lleno por naturaleza de un número in-
finito de ideas confusas sobre la verdad que él frecuentemente
no ve más que a medias; y nada le resulta más agradable que el
que se le ofrezca alguna de estas ideas bien iluminada y a la luz
de un día radiante. ¿Qué es un pensamiento, nuevo, brillante,
extraordinario? No es desde luego, como se creen los ignoran-
tes, un pensamiento que nunca ha tenido nadie ni debió tener,
sino que, al contrario, es un pensamiento que ha debido ser
asequible a todo el mundo y que alguien se ocupa el primero de
exponerlo. Una frase buena no es frase buena más que porque
dice una cosa que pensaba alguien y que además la dice de una
manera viva, elegante y nueva. Consideremos, por ejemplo,
aquella réplica tan famosa de Luis Duodécimo a aquéllos de
sus ministros que le aconsejaban que hiciera castigar a varias
personas que en el reinado anterior, y cuando él no era aún
más que un duque de Orléans, solamente se habían ocupado
de perjudicarle: «Un Rey de Francia, contestó, no venga la in-
juria de un duque de Orléans.» ¿De dónde procede, pues, el
que esta frase nos impresione? ¿No es fácil ver que es porque
presenta ante nuestra vista una verdad que todo el mundo sien-
te y que la dice mejor que todos los más hermosos discursos de
moral que un gran príncipe, una vez que está en el trono, no
debe obrar por sentimientos particulares ni tener otra mira que
la gloria y el bien general de su Estado? Y al contrario.
¿ Queréis ver cómo un pensamiento falso es frío y pueril? Np
podría aportar un ejemplo que lo mostrara mejor que dos
versos de la tragedia Píramo y Tisbea del poeta Teófilo, cuan-
do la desgraciada amada tras recoger el puñal todavía en-
sangrentado con que Píramo se ha dado muerte, así recrimina a
este puñal:
¡Ay! Este es el puñal que con la sangre de su dueño
cobardemente se ha manchado. ¡Por eso enrojece el traidor!
Todos los hielos del Norte juntos no son, en mi opinión,
más fríos que este pensamiento. ¡Qué extravagancia, Dios
mío, querer que el color rojo de la sangre con que está tinto el
puñal de un hombre que acaba de matarse a sí mismo con él
sea un efecto de la vergüenza que siente ese puñal por haberlo
matado! Veamos todavía otro pensamiento que no es menos
falso ni por consiguiente menos frío. Es de Benserade, en sus
Metamorfosis en rondeles, en las qué hablando del diluvio en-
viado por los dioses para castigar la insolencia del hombre, és-
te se expresa así: «Dios lavó bien la cabeza de su imagen.»
¿Sepuede, a propósito de una cosa tan inmensa como el di-
luvio, decir nada más pequeño ni más ridículo que esta chiri-
51
gota cuyo pensamiento es tanto más falso de todas maneras
cuanto que el dios del que se habla en este pasaje, es Júpiter,
que no ha sido considerado nunca entre los paganos como el
hacedor del hombre a su imagen, siendo el hombre de la Fábu-
la, como todo el mundo sabe, obra de Prometeo?
Así pues, ya que un pensamiento no es hermoso nada más
porque es verdadero y ya que el efecto infalible de la verdad,
cuando está bien dicha, es llamar la atención a los hombres, de
ello se sigue el que lo que no llama la atención a los hombres
no es ni hermoso ni verdadero o, está mal expresado y que, por
consiguiente, una obra que no gusta al público es una obra
muy mala. La mayor parte de los hombres puede perfectamen-
te, durante algún tiempo, considerar verdadero lo falso y ad-
mirar cosas malas; pero a la larga no es posible que una cosa
buena no le agrade y desafío a todos los autores más descon-
tentos del público a que me citen un buen libro que el público
haya desechado —a menos que entre estos libros no pongan
sus escritos de cuya bondad ellos solos están convencidos—.No
obstante, confieso, y nadie sabría negarlo, que a veces, cuando
acaban de aparecer excelentes obras, la cabala y la envidia en-
cuentran medios de rebajarlas y de hacer aparentemente que
su éxito sea dudoso; pero eso apenas dura y ocurre con esas
obras como con un trozo de madera que se hunde en el agua
con la mano: permanece en el fondo mientras se lo retiene allí,
pero pronto la mano se cansa, se eleva la madera y alcanza la
superficie. Podría decir un número infinito de cosas parecidas
sobre este tema y sería materia suficiente para un grueso libro;
pero me parece que lo dicho es suficiente para indicar al públi-
co mi reconocimiento y la alta opinión que tengo sobre su gus-
to y sus juicios.
Hablemos ahora de mi nueva edición. Es la más correcta
que haya aparecido nunca; y no solamente la he revisado con
gran esmero, sino que incluso he retocado de nuevo numero-
sos pasajes de mis obras. Pues no soy de ese tipo de autores
que, evitando el trabajo, ya no se creen obligados a rehacer na-
da de sus escritos desde el momento que los han entregado al
público. Alegan, para excusar su pereza, que tienen miedo, si
los modificaran demasiado, a debilitarlos y a que pierdan ese
aire libre que constituye, eso dicen ellos, uno de los mayores
encantos del mensaje; pero su excusa es, en mi opinión, muy
mala. Son las obras hechas apresuradamente y, como se dice,
a vuela pluma, las que resultan normalmente secas, duras y
forzadas. Una obra no debe parecer demasiado elaborada; y es
con frecuencia el trabajo mismo el que, al pulirla, le da esta fa-
cilidad tan ponderada que encanta al lector. Hay mucha dife-
rencia entre versos fáciles y versos fácilmente hechos. Los
escritos de Virgilio, aunque extraordinariamente trabajados,
son mucho más naturales que los de Lucano que escribía, se
dice, con una rapidez prodigiosa. Normalmente es el esfuerzo
que se ha tomado un autor en limar y perfeccionar sus escritos
52
lo que hace que el lector no pase la menor fatiga con su lectu-
ra. Voiture, que parece tan fácil, trabajaba extremadamente
sus obras. No se ve más que gente que hace con facilidad cosas
mediocres, pero gente que haga, incluso con dificultad, cosas
muy buenas, se encuentra muy poca.
No tengo, pues, ningún pesar por haber empleado algunas
de mis veladas en rectificar mis escritos en esta nueva edición
que es, por así decir, mi edición favorita. También he puesto
mi nombre en ella, de lo cual me había abstenido en todas las
otras ediciones. Yo había obrado así por pura modestia, mas
hoy que mis obras están entre las manos de todo el mundo, me
ha parecido que esta modestia podría tener algo de afectación.
Además me he sentido muy contento, al ponerlo a la cabeza de
mi libro, por hacer así ver cuáles son exactamente las obras
que yo confieso, y por detener, si es posible, la circulación de
un número infinito de obras infames que se esparcen por todas
partes bajo mi nombre y, especialmente, en provincias y en
países extranjeros. He hecho poner, incluso, para prevenir me-
jor este inconveniente, al principio de este volumen una lista
exacta y detallada de todos mis escritos y se la encontrará in-
mediatamente después de este prólogo. Es bueno que el lector
sea avisado de esto.
Ya no me queda nada más que decirle cuáles son las obras
con las que he ampliado este volumen. La más considerable es
una undécima Sátira que he compuesto muy recientemente y
que se encontrará a continuación de las diez precedentes. Está
dirigida al señor de Valincour, mi ilustre asociado en la histo-
ria. Trato en ella del honor verdadero y del falso y la he com-
puesto con el mismo cuidado que todos mis otros escritos. No
sabría decir sin embargo si es buena o mala, pues no se la he
comunicado nada más que a dos o tres de mis más íntimos
amigos a quienes, incluso, lo único que les he hecho es recitár-
sela muy rápidamente ante el temor de que le ocurriese a esta
obra lo que les ha ocurrido a algunas otras de las mías a las que
he visto hechas públicas antes incluso de que yo las hubiera
puesto por escrito, pues varias personas a las que yo se las
había dicho más de una vez las habían retenido de memoria y
habían hecho copias de ellas. Corresponde, pues, al público
mostrarme lo que debo pensar sobre esta obra, así como sobre
varias otras piececillas poéticas que se encontrarán en esta
nueva edición y que se han entremezclado con otros epigramas
que ya estaban desde antes. Son todas fruslerías que he com-
puesto en su mayoría durante mi más tierna juventud pero que
he arreglado un poco para hacerlas más soportables al lector.
He hecho añadir asimismo dos nuevas cartas: una, que he
escrito al señor Perrault, en la que bromeo con él sobre
nuestro enredo poético que está casi tan apagado como reavi-
vado; la otra es un agradecimiento al señor conde de Ericeyra
por la traducción de mi Poética hecha por él en verso portu-
gués, que tuvo la amabilidad de enviarme desde Lisboa, con
53
 una carta y unos versos franceses compuestos por él en los que cerles justicia y mostrar claramente que no es en absoluto
me alaba delicadamente y a los que lo único que les falta es ha- escribir contra ellos».
ber sido dedicados a un mejor tema. Me habría gustado poder Tras eso, si se me acusa todavía de maledicencia, no conoz-
cumplir ¡apalabra que le doy al final de este agradecimiento de co a ningún lector que no deba también ser acusado de eso
hacer imprimir esta excelente traducción a continuación de mis puesto que no hay quien no diga libremente su opinión sobre
poesías, pero desgraciadamente uno de mis amigos, a quien yo los escritos que se hacen imprimir, y que no se crea con pleno
se la había prestado, me ha extraviado el primer canto y he te- derecho a hacerlo, con el consentimiento incluso de los que los
nido la mala vergüenza de no atreverme a escribirle a Lisboa dan a la luz. En efecto, ¿qué es dar una obra a la luz? ¿No es,
para tener otra copia. Esas son, más o menos, todas las obras en cierto sentido, decir al público; ¡Juzgadme!? ¿Por qué,
de mi factura, buenas o malas, con las que se ve aumentado mi pues, nos parece mal que se nos juzgue? Pero... he puesto todo
libro. Pero una cosa que será seguramente del agrado del este razonamiento en rimas en mi tercera Sátira .y basta con en-
público es el regalo que le hago en este mismo libro de la carta viar a ella a mis censores.
que el célebre señor Arnauld ha escrito al señor Perrault a pro-
pósito de mi décima Sátira y en la que, como he dicho en la
Epístola a mis versos, hace, en cierto sentido, mi apología. He
puesto esta carta la última del volumen para que se encuentre
más fácilmente. No dudo que mucha gente me acusará de te-
meridad por haberme atrevido a asociar a mis escritos la obra
de un hombre tan excelente; y confieso que su acusación es
muy fundada. Pero el medio de resistir a la tentación de
mostrar a toda la tierra, como en efecto lo muestro por la
impresión de esta carta, que este gran personaje me hacía el
honor de estimarme y tenía la bondad meas esse aliquid putare
migas?
Por lo demás, como a pesar de una apología tan auténtica y
a pesar de las buenas razones que he alegado veinte veces en
verso y en prosa, hay todavía gente que trata de maledicencias
las burlas que he hecho de cantidad de autores modernos, y
que publica que al atacar los defectos de estos autores no hago
justicia a sus buenas cualidades, quiero, para convencerles de
lo contrario, repetir una vez más aquí las mismas palabras
que he dicho sobre eso en el prólogo de mis ediciones prece-
dentes y que son: «Es bueno que el lector sea advertido de una
cosa y es que al atacar en mis obras los defectos de varios escri-
tores de nuestro siglo, no he pretendido con ello restarles a es-
tos escritores el mérito y las buenas cualidades que por otra
parte pudieran tener. No he pretendido, digo, negar que Cha-
pelain, por ejemplo, aunque poeta muy duro, no haya hecho
en otro tiempo, yo no sé cómo, una oda bastante hermosa; y
que no hay mucho espíritu en las obras del señor Quinaut, si
bien muy alejadas de la perfección de Virgilio. En lo que se re-
fiere a este último, yo añadiría incluso que en la época en que
escribí contra él éramos los dos muy jóvenes y que entonces
no había hecho muchas obras que le han, posteriormente, con-
seguido una justa reputación. Quiero también confesar que
hay talento en los escritos de Saint-Amant, de Brébeuf, de
Scudéri, de Cotin incluso y de algunos otros que yo he critica-
do. En una palabra, con la misma sinceridad con la que me he
metido con lo que tienen de censurable estoy dispuesto a reco-
nocer lo que puedan tener de excelente. Eso es, me parece, ha-

54
55
ARISTÓTELES
 I

i.447a Hablemos de la poética en sí y de sus dife-

rentes tipos, del efecto que cada uno tiene, de
cómo hay que componer las fábulas si se
quiere que la poesía sea bella, también de
cuántas y de qué tipo son sus partes y de las
restantes cosas que son propias de la misma in-
vestigación, comenzando inicialmente, como
es natural, por el principio.
La epopeya y la poesía trágica, así corrióla
comedia y el ditirambo ' y, en gran medida, la
aulética2 y la citarística3, son todas en general
mimesis4; pero difieren unas de otras en tres
aspectos: o bien mimetizan con medios dife-
rentes, o cosas diferentes o de una forma dife-
rente y no de la misma.
Es así que algunos (unos por su arte, otros
por su costumbre) mimetizan muchas cosas y
las describen sirviéndose de colores y formas,
otros se valen de la voz, como, por ejemplo,
entre las artes mencionadas, todas.mimetizan
1
Himno coral en honor de Dioniso.
2
Arte de tocar la flauta.
3
Arte de tocar la cítara, instrumento de cuerda.
4
Mimesis o imitación.

59

con el ritmo^con la palabra y con la armonía,
coniblñaaos o ~noT~coifno, por ejemplo, la
aulética, la citaristica y algunas otras, si tienen
el mismo efecto, tal la siríngica5, que se
valen únicamente de la armonía y el ritmo, o la
danza que utiliza el ritmo sin armonía (pues
los que la practican por medio de ritmos gesti-
culantes mimetizan caracteres, pasiones y ac-
tos).
gl arte que se vale únicamente de palabras,
prosa o verso, sean versos de distinto tipo
l.447b combinados o de una sola clase, hasta ahora
no ha recibido nombre. En efecto, no existe un
nombre6 que árJárqÜe tanto los mimos de
Sofrón y de Jenarco como los diálogos socrá-
ticos, o la mimesis7 que se realizara con trí-
metros o elegiacos o versos semejantes. Si
bien los hombres, uniendo al verso la raíz de
las palabras poesía-poeta (noieív ) les llaman
poetas elegiacos o poetas épicos, pero poetas,
no por la mimesis, sino porque en común se
valen del verso.
En efecto, se suele llamar así a los que expo-
nen un tema médico o físico valiéndose del
verso; pero no hay nada en común entre Ho-
5
Arte de tocar la siringa; instrumento parecido a la flauta, pero
menos sofisticado.
6
Sofrón de Siracusa (finales del siglo v a.C.) y su hijo Jenarco
escribieron mimos, que eran pequeñas escenas de la vida cotidiana.
7
Trímetro se entiende en general referido al trímetro yámbico,
que tiene seis metros (seis pies yámbicos). Su esquema (utilizando,
como es habitual, el signo u para indicar vocal o sílaba breve, y —
para vocal o sílaba larga) tiene por base una dipodia yámbica (u-u-)
y es el siguiente u-o- / u- u . / u-u-, admitiendo diferentes sustitu-
ciones. El elegiaco es un grupo de dos versos, un hexámetro y un
pentámetro dactilicos. Su esquema es:
— / — // — / —
Generalmente el dáctilo (-^) puede ser sustituido por un espondeo
( )•
60
mero y Empédocles8, excepto el verso, y por
eso habría que llamar al uno poeta y al otro
fisiólogo9 más que poeta. Y exactamente lo
mismo si alguien hiciera una mimesis mezclan-
do todos los versos como Queremón hizo
Centauro 10, rapsodia combinada de todos los
versos, habría que llamarle poeta.
Eso es, pues, lo que hay que delimitar sobre
lo expuesto. Pero hay artes que se sirven de to-
do lo mencionado, me_refiero al ritmo, al can-
to jy al verso, como la poesía ditirámbica, la
nornica ", la tragedia yja comedia, pero se di-
ferencian en qué unas las utilizan todas a la
vez y otras sucesivamente.
Así pues, 'son éstas las diferencias que hago
entre las artes en lo que se refiere a los medios
de que se valen para la mimesis.
II
i.448a Y ya que los que imitan mimetizan a los que
actúan, y éstos necesariamente son gente de
mucha o de poca valía 0os caracteres casi
siempre se acomodan exclusivamente a estos
8
Empédocles (circa 493-433 a.C), filósofo presocrático que
escribió dos poemas hexamétricos de unos cinco mil versos: De la
naturaleza (quedan trescientos versos) y Purificaciones (quedan
cien solamente).
9
Fisiólogo significa aquí que estudia la naturaleza en todos sus
aspectos. Entonces no existía la división entre filósofo-fisiólogo-
físico, etc.
10
Contemporáneo de Aristóteles, mencionado más adelante
(1460a2) como autor que utiliza versos diferentes combinados.
Rapsodia es un fragmento de poema épico de una extensión que
permite su representación o recitado en una sola sesión.
11
Tipo de canto monódico.
61
 dos tipos, pues todos difieren, en cuanto a su
carácter, por el vicio o por la virtud), los mi-
metizan del mismo modo que los pintores, o
é: mejores que nosotros,) o peores o incluso
iguales. Polignoto 12 los pintaba mejores,
Pauson n , peores, y Dionisio u , tal como eran.
Es evidente que cada una de las mimesis men-
cionadas tendrá diferencias tales y será otra al
imitar otros objetos, como he dicho.
También en la danza, en la aulética y en la
citarística es posible que se produzcan diferen-
cias tales, así como en la prosa y el verso solo:
Homero hace a sus personajes mejores,
Cleofonte 15, iguales, y Hegemón el tasio16,
primer autor de parodias, y Nicocares n , autor
de la Delíada, peores, Pero exactamente lo
mismo ocurre con los ditirambos y los nomos,
pues se puede mimetizar como Timoteo18 y
Filóxeno 19 han hecho con los Cíclopes.
Diferencia semejante a la que hay entre tra-
gedia y comedia, pues la una quiere mimelizaf
a los hombres como siendo peores y la otra co-
mo mejores de lo que son.
12
13
Famoso pintor del siglo v a.C.
Quizá la persona mencionada por Aristófanes en Acarnienses
854.
14
Pintor contemporáneo de Polignoto, al que era muy parecido
excepto en su grandeza.
15
Un poeta trágico de este nombre es mencionado en la Suda.
16
Hegemón vivió en Atenas en la segunda mitad del siglo v.
17
Probablemente el poeta cómico contemporáneo de Aristófa-
nes. El título de la obra no se ve claro si es Delíada (sobre Délos) o
Deilíada (sobre la cobardía).
18
Autor de nomos y ditirambos, innovador en técnica musical y
amigo de Eurípides.
19
Filóxeno de Citera, autor de ditirambos (s. v-iv a. C ) . Ena-
morado de la concubina de Dionisio de Siracusa, representó a su ri-
val como un Polifemo grotesco y suspirando de amor.
62
III
Pero además existe una tercera diferencia:
la de cómo uno podría imitar cada una de es-
_tas_cosas. Pues se pueden mimetizar las mis-
mas cosas y con los mismos procedimientos o
cuando alguien los narra, sea convirtiendo al
objeto en algo distinto, como hace Homero,
sea dejándolo sin cambiar y siendo el mismo,
o cuando todos los mimetizados, en cuanto ta-
les, se presentan como seres que actúan y
obran.
Como dijimos al principio son estas tres las
diferencias que hay en la mimesis: la de los
medios de imitación, la de los objetos y la de,
cómo se imita. De manera que Sófocles sería,
en un sentido, un imitador semejante a Home-
ro, ya que ambos imitan a gente de valía, pero
también sería semejante a Aristófanes, pues am-
bos representan personajes que actúan y obran.
De aquí que algunos llamen a sus obras dra-~~
mas, porque imitan a personas que obran20._,
También por eso los dorios reivindican la tra-
gedia y la comedia (reivindican la comedia los
megarenses, los de aquí diciendo que se creó
cuando existía la democracia entre ellos, y los
de Sicilia pues de allí era el poeta Epicarmo21,
que era muy anterior a Quiónides22 y a
Magnes23; la tragedia la reivindican algunos
del Peloponeso ), haciendo que los nombres
sean la prueba. Pues ellos dicen que llaman
20
La palabra drama tiene la misma raíz que el verbo griego
dráo, que significa «obrar, actuar».
21
Epicarmo era un escritor de comedias en Sicilia hacia el siglo
vi a C. Su muerte, muy anciano ya, se coloca hacia el 467 a.C. Era
uno de los más famosos poetas de su época.
22
Poeta cómico cuyo floruit (cuarenta años) se establece hacia
el 488 a.C.
23
Poeta cómico de la misma época que el anterior.
63
 komai24 a los suburbios de la ciudad, y los ate-
nienses, en cambio, les llaman demoi y que los
cómicos son llamados así no por komázein2S,
sino por su vagabundeo por las komai, despre-
ciados de la ciudad; además ellos dicen que pa-
l.448b ra «hacer» utilizan la forma dran, mientras
que los atenienses utilizan práttein.
Quede esto dicho acerca de cuántas y cuáles
son las diferencias de mimesis.
IV
En general, dos causas parecen ser las que
han producido ía poética, y ambas naturales.
Pues el imitar es algo connatural a los seres
humanos desde su niñez (y en esto el hombre
se distingue de los otros animales r en que es
muy hábil en la imitación y su aprendizaje ini-
cial se realiza por medio de la mimesis) y ade-
más todos disfrutan con las mimesis. Indicio
de esto es lo que ocurre en la realidad; pues ve-
mos seres que ofrecen al natural un aspecto la-
mentable, mas nos gozamos ante la con-
templación de sus imágenes exactamente
representadas, como es el caso de figuras de
las bestias más despreciables y de cadáveres. Y
la razón de esto es también que aprender es no
sólo lo más agradable para los filósofos, sino
también para los demás en la misma medida,
aunque participan de eso en pequeña medida.
En efecto, se gozan ante la contemplación de
24
komai y démoi serían el equivalente al actual distrito o barrio.
25
komázein es «¡r danzando y bailando (probablemente en pro-
. cesión o comitiva)»; a pesar del parecido no tienen ninguna relación
komai y komázein.
64
5
imágenes, porque ocurre que ante su con-
templación aprenden y razonan qué es cada
cosa, como que «éste es aquél...»; ya que si no
se ha visto al personaje con anterioridad, la
mimesis no producirá placer como tal, sino
por su perfección o por la forma de reproducir
la piel o por alguna otra causa.
Siendo propio de nuestra naturaleza la mi-
jmesis, la armonía y el ritmo (pues es evidente
\que los metros26 son partes de los ritmos), des-
de el principio los por naturaleza dotados es-
pecialmente para estas cosas, avanzando poco
a poco, hicieron nacer la poesía partiendo de
las improvisaciones.
! Y la poesía se fragmentó de acuerdo con la
manera de ser de cada uno: en efecto, unos,
más graves, mimetizaban acciones nobles y de
gente noble; otros, más vulgares, las acciones * r'
de gente ordinaria, haciendo, en un principio, y^J
vituperios, del mismo modo que otros hacían
himnos o encomios. De ninguno de los que
precedieron a Homero podemos mencionar un
poema de ese tipo, pero es verosímil que hu-
biera muchos; en cambio, a partir de Homero -
sí podemos, como el Margues21 homérico y
otros semejantes, en los que, por lo convenien-
te que era el tema, apareció por primera vez el
metro «Yámbico» —precisamente por eso se
llama hoy yambo, porque en ese metro se ata-
caban con burlas unos a otros28. Y de los de
antaño, unos eran poetas de versos heroicos,
otros de versos yámbicos.
Y del mismo modo que Homero fue el poeta
más insigne en lo que se refiere a temas nobles
(pues fue el único que hizo obras no sólo bien
26
Metro, esto es, pie. Los tres pies más conocidos son el dáctilo
-uu, el espondeo y el yambo ^—.
27
Poema épico burlesco atribuido a Homero.
28
Cfr. Horacio 81 s.
65
 hechas, sino que además eran mimesis dramá-
ticas), así también fue el primero que mostró
el carácter de la comedia, no convirtiendo en
tema de acción teatral el reproche, sino lo ri-
sible; en efecto, el Margites presenta analogía
l.449a con las comedias, como la Ufada y la Odisea
con las tragedias.
Aparecidas en un determinado momento la
tragedia y la comedia, los que se inclinaban a
una o a otra poesía, según la tendencia natural
que a cada uno es propia, unos, en lugar de
autores de yambos, pasaron a ser autores de
comedias; otros, en lugar de autores, de poe-
mas épicos, a autores de tragedias, por ser és-
tas obras de mayor entidad y cuyos caracteres
son más apreciados que los de aquellas otras.
Otro tema de charla29 es el examinar si la
tragedia tiene ya o no un desarrollo pleno en
los elementos que la constituyen, se juzgue es-
te hecho en sí mismo o en relación con la
representación teatral.
Así pues, al principio, habiendo nacido de
la improvisación —tanto ella como la come-
dia; la una a partir de los que entonaban el di-
tirambo, la otra a partir de los cantos
fálicos30, cantos que aún hoy en muchas de las
ciudades continúan entonándose—, poco a
poco fue adquiriendo auge con cuanto salía a
la luz y era evidente que le pertenecía; y tras
sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo
cuando adquirió su propia naturaleza.
Y en cuanto al número de los actores, Es-
quilo fue el primero que lo elevó de uno a dos,
disminuyó la participación del coro e hizo que
el diálogo fuera el protagonista. Sófocles lo
29
Téngase en cuenta el carácter coloquial que tiene la obra aris-
totélica.
30
Sobre orígenes de tragedia y comedia véase el libro de F. R.
Adrados, Fiesta, Tragedia y Comedia, Barcelona (Planeta), 1972.
66
elevó a tres y añadió la escenografía. En cuan-
to a su grandeza: a partir de pequeñas fábulas
y de un modo de hablar risible, por el transfor-
marse de lo satírico, mucho después adquirió
su dignidad, y el metro pasó de tetrámetro a
yámbico31. En efecto, inicialmente se servían
del tetrámetro, por ser la poesía satírica y más
adecuada a la danza, pero al introducirse la
dicción, su propia naturaleza encontró el
metro adecuado; pues de los metros, el yámbi-
co es especialmente adecuado para dialogar; y
prueba de esto evidentemente es que decimos
infinidad de yambos al hablar unos a otros,
pero poquísimos hexámetros32 y apartándo-
nos de la armonía del diálogo.
En lo que se refiere al número de episodios y
otras cosas que se dice que se añadieron a cada
parte, considerémoslo como dicho, pues sería
una enorme tarea sin duda, referir eso con de-
talle punto por punto.
/Tx
La comedia es, como hemos dicho, mimesis,
de hombres inferiores, pero no en todo el vi-
cio, sino lo risible, que es parte de lo feo; pues
lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor
ni daño, así, sin ir más lejos, la máscara cómi-
ca es algo feo y retorcido sin dolor.
31
Con «tetrámetro» se entiende el tetrámetro trocaico catalécti-
co cuyo esquema es
bü\, / üiV, // y^u / yyw // Ü" U / yu^ // wuu / yjyj^i Ü
El «yámbico» es el trímetro yámbico cuyo esquema está en n. 7.
32
El hexámetro dactilico tiene el siguiente esquema:
67
 Ahora bien, no ignoramos las transforma-
ciones de la tragedia y por medio de quiénes se
produjeron, pero la comedia, por no haber si-
l.449b do tomada en serio desde su inicio, pasó desa-
percibida; en efecto, el arconte concedió un
coro de comediantes muy tarde, pues antes los
que había eran voluntarios. Y desde que la co-
media tuvo ya algunas formas se recuerdan los
poetas llamados cómicos.
Quién introdujo máscaras, prólogos o nú-
mero de actores y cosas de ese tipo, no se sabe;
el componer fábulas vino inicialmente de Sici-
lia; pero de los atenienses, Crates 33 fue el pri-
mero que compuso argumentos generales y fá-
bulas, apartándose de la forma yámbica.
La epopeya avanzó pareja a la tragedia,
mientras fue mimesis de gente noble con argu-
mento y ritmo; pero se diferencia de ésta en
que tiene ritmo-único y es una narración, y
también en la extensión: ésta intenta lo más
posible desarrollarse durante un solo trayecto
del sol o pasarlo un poco y la epopeya es ilimi-
tada en el tiempo, y en esto se diferencia, aun-
que al principio hacían esto igualmente en las
tragedias y en las epopeyas.
Y las partes que las constituyen unas son las
mismas, otras propias de la tragedia; por eso
el que distingue entre una tragedia buena y
una mala, sabe también hacerlo entre poemas
épicos; pues las partes que tiene la epopeya se
dan en la tragedia, pero las que hay en ésta no
se dan todas en la epopeya.
33
Cratino era el poeta cómico más conocido en la época en que
Crates escribió (sobre 450-430 a.C); el hecho de que fuera más jo-
ven no quiere decir que no fuera él el que hiciera esta innovación.
68
VI
Acerca de la mimética en hexámetros y de la
comedia hablaremos después. Hablemos de
tragedia tomando la definición de su esencia
resultante de lo dicho.
Efectivamente, la tragedia es mimesis de
una acción noble y eminente, que tiene cierta
extensión, en lenguaje sazonado, con cada una
de las especies de especias separadamente en
sus diferentes artes, cuyos personajes actúan y
no sólo se nos cuenta, y que por medio de
piedad y temor realizan la purificación de tales
pasiones. Llamo «lenguaje sazonado» al que
tiene ritmo y armonía y «con las especies de es-
pecias separadamente» al hecho de que algu-
nas partes sólo se realizan por medio de versos
y otras, en cambio, por medio de cantos.
Y puesto que son personajes que actúan los
que hacen la mimesis en primer lugar de una
manera necesaria la organización del espectá-
culo será una parte de la tragedia; luego tam-
bién la melopeya y la elocución, pues con estos
medios hacen la mimesis. Y llamo «elocución»
a la composición misma de los versos, y en
cuanto a «melopeya»34, tiene un sentido per-
fectamente claro. Y ya que es mimesis de una
acción y es realizada por unos personajes que
actúan, que necesariamente son tales o cuales
por su carácter o_su pensamiento (pues por eso
l.450a decimos que las acciones son tales o cuales y
por ellas todos triunfan y fracasan), pero la fá-
bula es la mimesis de la acción, pues llamo
aquí «fábula» a la composición de los hechos,
y «caracteres» a aquello por lo que decimos
que los que actúan son tales o cuales, y pensa-
mientos a aquello en lo que los que hablan
34
«Melopeya» es «composición del canto». Cfr. 1450bl7.
69
 muestran algo o incluso hacen patente su deci-
sión.
Así pues, necesariamente las .partes de toda
tragediason seis _y mediante ellas la tragedia es
como es; y esas partes son: fábula, caracteres,
elocución, pensamiento, espectáculo y melo-
peya. En efecto, con qué imitan son dos par-
tes, cómo imitan, una, y lo que imitan tres, y
aparte de éstas no hay ninguna. La mayoría de
los poetas 35 , por así decirlo, se han valido de
estas partes constitutivas, pues toda tragedia
tiene igualmente espectáculo, carácter, fábula,
elocución, canto y pensamiento.
La más importante de estas partes es la or-
ganización de los hechos, pues la tragedia es
mimesis no de hombres, sino de acciones y de
vida. Por consiguiente, no actúan para mime-
tizar los caracteres, sino que abarcan los ca-
racteres por medio de las acciones; de manera
que los hechos y la fábula son el fin de la tra-
gedia y el fin es lo más importante de todo.
Además sin acción no sería posible la trage-
dia, pero sí lo sería sin caracteres; en efecto,
las tragedias de la mayor parte de los autores
recientes no tienen caracteres, y en general es-
to se da con muchos poetas, como también
entre los pintores es el caso de Zeuxis con res-
pecto a Polignoto, pues Polignoto es un buen
pintor de caracteres, pero la pintura de Zeuxis
no tiene carácter alguno 36 .
Incluso si uno pone en fila expresiones que
muestran caracteres, aunque estén bien cons-
truidas en su elocución y en su pensamiento,
no hará la obra que es propia de la tragedia;
pero la hará mucho más la tragedia inferior en
35
Texto corrupto, debería decir «todos».
36
Sobre Polignoto, pintor que idealizaba sus figuras cfr.
1448a25. Zeuxis de Heraclea (Magna Grecia) pintó en los siglos
v-iv. Sus pinturas eran más bellas que la vida real. Cfr. 1461b 12.
70
estas cosas, pero que tenga una fábula y una
organización de los hechos. Pero además de
estas cosas, lo más importante con lo que la
¡ tragedia seduce el alma es con las partes de la
fábula, esto es, con las peripecias y los recono-
cimTe'ñtosT
Otra prueba es que los que empiezan a hacer
poesía pueden ser expertos en la elocución y en
los caracteres antes que en organizar los
hechos, como también casi todos los primeros
poetas.
Así pues, la fábula es el principio y como el
alma de la tragedia, y en segundo lugar, los ca-
i.450b racteres (en efecto, es muy semejante también
a la pintura; pues si alguien aplicara los más
hermosos colores en mescolanza, no en-
cantaría tanto como dibujando con blanco
una figura 37 ). La tragedia es mimesis de una
acción y por medio de esta acción es mimesis
de los que actúan.
Y en tercer lugar, el pensamiento. Y esto es
poder decir lo que hay en la acción y lo que
corresponde, lo que en los discursos es obra de
la política y de la retórica; en efecto, es así que
los antiguos poetas hacían que los que habla-
ran lo hicieran de una forma política y los con-
temporáneos de una forma retórica.
Lo que muestra la línea de conducta es el ca-
, rácter, qué cosas alguien hace —por eso no
hay carácter en las palabras en las que el
hablante no toma de ninguna manera partido
por algo o lo evita—, pero el pensamiento
existe en las cosas que muestran que algo exis-
te o no, o en general hacen patente algo.
La elocución es el cuarto de los elementos
verbales; y digo, como ya se ha expresado con
anterioridad, que la elocución es la comunica-
37
Téngase en cuenta que los griegos pintaban sobre superficies
oscuras.
71
ción por medio de palabras, lo cual tiene el
mismo efecto en verso y en prosa.
Y de las restantes partes, la melopeya es el
principal de los condimentos, pero el espectá-
culo seduce el alma, mas muy alejado del arte
y lo menos propio a la poética; pues la fuerza
de la tragedia existe sin enfrentamiento en es-
cena y sin actores, e incluso añadiría que con
respecto a la representación de los espectácu-
los es más importante la técnica del que hace
los accesorios del montaje que la de los poetas.
Vil /
Perfectamente delimitadas estas cosas,
hablemos tras ello sobre cuál es necesaria que
sea la composición de los hechos, ya que esto
no sólo es lo primero, sino lo más importante
de la tragedia.
Hemos establecido que la tragedia es mime-
sis de una acción eminente y completa y que
tiene cierta extensión; pues algo puede ser
completo y no tener extensión. Pero lo que es
completo tiene principio, medio y fin. Lo que
no sigue necesariamente a otra cosa es el prin-
cipio y tras él hay otra cosa que por su propia
naturaleza es o va a ser; fin, por el contrario,
es lo que en sí mismo y por su propia naturale-
za está detrás de otra cosa o por necesidad o la
mayoría de las ocasiones y tras lo que no hay
ninguna otra cosa; y medio es lo que en sí si-
gue a otra cosa y otra cosa va tras él.
"*'Necesario es que las fábulas bien compues-
tas no empiecen ni terminen en un sitio elegido
al azar, sino que deben servirse de las ideas
expresadas.
Y además, ya que lo bello, sea animal o
72
cualquier cosa compuesta de partes, no sólo es
necesario que esté ordenado en éstas, sino que
también ha de tener una extensión no calcula-
da al azar; pues la belleza está en la extensión y ^
en el orden; por eso un animal muy pequeño !
no sería algo hermoso (pues se confunde cuan-
do se produce durante un tiempo casi imper-
ceptible), ni lo sería uno muy grande, por
ejemplo si tuviera diez mil estadios (pues su
vista no se produce como un todo, sino que se
l.45ia escapa a los que miran la unidad y totalidad
que nace de su vista); de manera que así como
es necesario que haya tamaños en los cuerpos
y en los animales, pero que sea perfectamente
visible en su conjunto, también lo es que haya
^extensión en las fábulas, pero que sea perfec-
tamente recordable.
El límite de la extensión con relación a los
concursos dramáticos y a la capacidad de per-
cepción no es asunto de arte; pues si fuera ne-
cesario que se representaran cien tragedias, se
representarían medidas con clepsidra, como
dicen que alguna vez antaño se hizo. Mas el
límite de la extensión según la naturaleza mis-
ma de la acción, sea el mayor posible, mien-
tras sea visible en su conjunto, cuanto mayor
sea más hermosa; y para establecer una
regla general, es límite suficiente de magnitud
aquél en que produciéndose los hechos de una
forma verosímil o necesaria se va de la des-
dicha a la felicidad o de la felicidad se cambia
a la desdicha.
1
VIII
La fábula no es una, como algunos creen, si
se relaciona con uno solo; pues muchas e infi-
73
 nitas cosas le ocurren a uno solo, a partir de
algunas de las cuales no hay unidad; y del mis-
mo modo también hay muchas acciones de
uno solo de las que no se produce una acción
única. Por eso parece que se han equivocado
todos los poetas que han hecho una He-
racleida, una Teseida y poemas de este tipo;
pues creen que ya que Heracles era uno 38 , la
fábula también vendrá a ser una sola.
Y Homero, como aventaja a los demás en
otras cosas, también esto parece que lo ha vis-
to correctamente, sea por el arte o por la natu-
raleza. Pues haciendo la Odisea no hizo todo
lo que le ocurrió a Odiseo, como ser herido en
el Parnaso39, y fingir estar loco en la reunión
del ejército40, hechos que, habiendo sucedido
uno, no era necesario o verosímil que suce-
diera el otro, sino que hizo la Odisea en torno
a una sola acción del tipo que decimos, y en
forma parecida también la Ilíada.
Así pues, es necesario que así como en las
otras artes miméticas, la mimesis de un solo
objeto es una sola, también la fábula, ya que
es mimesis de una acción que sea de una sola y
entera, y que las partes de los hechos se com-
pongan de tal manera que colocada fuera de
lugar alguna parte o suprimida, cambie y se
perturbe el'todo; pues lo que se añade o no y
su presencia o ausencia no hace que cambie
nada, no es parte del todo.
38
Una narración épica de las hazañas de Heracles la compuso
Pisandro (600 a.C.) y otra Panyasis (hacia 480 a.C). Sobre Teseo
no nos queda más que la noticia de que existieron narraciones épi-
cas.
39
Error de Aristóteles, ya que en Od(isea) 19.392-466 se nos
cuenta cómo durante la visita de Odiseo a Autólico en el Parnaso, y
mientras cazaban, le hirió un jabalí.
40
Odiseo finge locura para evitar tener que seguir a Agamenón a
Troya (Cfr. Soph. Fragm. Pearson 2.115).
74
IX
Y a partir de lo dicho es evidente también
que no es obra de un poeta el decir lo que ha
sucedido, sino qué podría suceder, y lo que es
posible según lo que es verosímil o necesario.
l.45ib Pues el historiador y el poeta no difieren por
decir las cosas en verso o no (pues sería posible
poner las obras de Heródoto en verso y no
sería menos una historia en verso que sin él);
sino que difieren en que uno dice lo que ha
ocurrido y el otro qué podría ocurrir. Y por
eso la poesía es más filosófica y noble que la
historia, pues la poesía dice más bien las cosas
generales y la historia las particulares. Y lo ge-
neral es exponer que a tal o cual hombre le
ocurre decir o hacer según lo que es verosímil
o necesario tales o cuales cosas; a eso tiende la
poesía, aunque pone nombres a los persona-
jes; y lo particular es qué hizo Alcibíades o qué
le ocurrió.
En la comedia esto fue evidente desde el
principio, pues habiendo compuesto la fábula
por medio de cosas verosímiles, dan a sus per-
sonajes nombres tomados al azar, y no como
los poetas yámbicos, que hacen sus obras
sobre un individuo particular.
Pero en la tragedia se dedican a nombres de
personas que han existido y la causa es que lo
posible es convincente; en efecto, lo que no ha
sucedido, de ningún modo creemos que sea
posible, pero lo que ha sucedido es evidente
que es posible, pues no habría sucedido si
fuera imposible.
Y no obstante, también en algunas tragedias
hay uno o dos nombres de personajes ilustres y
los otros inventados; en algunas no hay ningu-
75
 no: por ejemplo, en la Antea de Agatón41,
pues en esta obra ha inventado tanto los
hechos como los nombres, y no agrada menos.
De manera que no se ha de buscar con de-
masiado interés el mantenerse en las fábulas
tradicionales, sobre las que tratan las trage-
dias. Pues es ridículo buscar eso, ya que tam-
bién los hechos conocidos son tales para unos
pocos, pero igualmente deleitan a todos.
A partir de estos hechos es evidente que el
poeta debe ser más poeta de fábulas que de
versos, tanto más cuanto que es poeta por la
mimesis y mimetiza las acciones. Y si llega un
momento en que sus temas sean cosas ya
ocurridas, no será menos poeta, pues nada im-
pide que algunas de las cosas que han ocurrido
sean verosímiles, según lo cual aquél es el
poeta de estos hechos.
De las fábulas y acciones sencillas, las episó-
dicas son las peores; y llamo episódica a una
fábula en ía que los episodios están unos tras
otros no de una forma verosímil ni necesaria.
Tales fábulas las hacen malos poetas porque
son malos, y los buenos por los actores; pues
haciendo una obra de concurso, y extendiendo
la fábula más de lo necesario, muchas veces
son obligados a darle la vuelta al orden de los
hechos.
l.452a Puesto que la mimesis tiene por objeto no
sólo una acción completa, sino también
hechos que producen temor y compasión, y és-
tos nacen especialmente cuando se producen
contra lo que se espera unos a través de otros;
pues así será más maravilloso que si vinieran
de una forma automática y por azar, pues que
también de las cosas que ocurren por azar nos
parecen más maravillosas las que parece que se
41
Cfr. 1456a30. Agatón era contemporáneo de Eurípides, pero
más joven que él.
76
han producido a propósito, como cuando la
estatua de Mitis que hay en Argos mató al cul-
pable de la muerte de Mitis, cayéndole encima
mientras la miraba42; pues parece que tales co-
sas no se producen al azar; de manera que por
necesidad tales fábulas son más hermosas.
X
De las fábulas unas son simples y otras
complejas; pues también las acciones de las
que las fábulas son mimesis son también evi-
dentemente de este tipo. Y llamo simple a la
acción que es, como se ha definido, coherente
y una sola, y cuyo cambio de fortuna se pro-
duce sin peripecia ni reconocimiento; y
compleja a aquella cuyo cambio de fortuna se
produce con reconocimiento o peripecia o con
ambas cosas.
Y es preciso que éstas se produzcan a partir
de la composición misma de la fábula, de ma-
nera que suceda que proceden de los hechos
ocurridos con anterioridad o por necesidad o
de una forma verosímil, pues es muy distinto
que unas cosas se produzcan por otras o que se
produzcan después de otras.
XI
Como se ha dicho, rjeripecia es el cambio de
la acción en sentido contrario, y esto, como
42
Otra traducción posible y que se encuentra con frecuencia es la
de «mientras contemplaba un espectáculo». La misma historia es
narrada por Plutarco de mirabilibus auscultationibus 846 A 22.
77
 decimos, de una forma verosímil o necesaria,
como en el Edipo, uno que llega para alegrar a
Edipo y apartarle del temor que se refería a su
madre, al mostrarle quién era, hizo lo
contrario43; también en el Linceo éste es lleva-
do a la muerte y Danao le acompaña para ma-
tarlo, pero de los hechos ocurre que Danao
muere y que aquél se salva44.
El rei^nocimiento es, como su nombre indi-
ca, un cambio de la ignorancia al conocimien-
to, que lleva consigo un cambio a amistad o a
odio, entre las personas destinadas a la felici-
dad o a la desdicha; y el reconocimiento más
hermoso es el que se produce junto con peripe-
cia, como la que hay en el Edipo.
Hay también otros reconocimientos, pues
también se dan con respecto a objetos inani-
mados y a hechos que son casuales, como se
ha dicho, y si uno ha actuado o no ha actuado
puede ser objeto de reconocimiento.
Pero el reconocimiento más apropiado a la
fábula y el más apropiado a la acción es el
mencionado, pues el reconocimiento de ese ti-
i.452b po y la peripecia suscitarán piedad o temor (de
acciones tales la tragedia es mimesis, como se
43
En el Edipo Rey de Sófocles un mensajero se presenta ante
Edipo anunciándole que le corresponde el trono de Corinto, ya que
el rey Pólibo ha muerto. Edipo teme cometer incesto con Mérope,
esposa de Pólibo, y para tranquilizarle"el mensajero le dice que Pó-
libo y Mérope no eran sus padres, creando en Edipo mayor in-
quietud, ya que comienza a sospechar que ha matado a su verdade-
ro padre, Layo, y se ha casado con su madre, Yocasta.
44
Cfr. 1455b29. Del Linceo de Teodectes, rétor y autor de piezas
dramáticas, amigo de Aristóteles, poco sabemos. El ejemplo que
aquí se nos da está relacionado con la historia de las hijas de Da-
nao. Este les ordenó que mataran a sus maridos. Hipermestra fue
la única que desobedeció y no mató a su marido Linceo. Este acto
de desobediencia no se supo hasta que tuvo un hijo, Abante. Pa-
rece ser que Dánao, como rey de Argos, ordenó la muerte de Lin-
ceo, pero como consecuencia de hechos desconocidos fue muerto
él mismo.
78
ha acordado), ya que tanto la desdicha como
la felicidad dependerán de tales acciones.
Ya que el reconocimiento es reconocimiento
de algunos, alguna vez será reconocimiento
sólo de uno con relación al otro, cuando es cla-
ro quién es uno de los dos, pero otras veces es
preciso que sea reconocimiento mutuo; así In-
genia fue reconocida por Orestes a raíz del
envío de la carta, pero otro reconocimiento de
aquél era necesario con respecto a Ifigenia45.
Así pues, éstas son dos partes de la fábula,
peripecia y reconocimiento; la tercera es el
acontecimiento patético. De éstas se ha habla-
do de la peripecia y del reconocimiento; y el
acontecimiento patético es una acción que ha-
ce morir o sufrir, como las muertes en escena,
los dolores vivísimos, las heridas y demás co-
sas de este tipo.
XII
Hemos dicho anteriormente de qué partes
de la tragedia es necesario valerse como ele-
mentos constitutivos, pero según su extensión,
y en los que se divide separadamente, son los
siguientes: prólogo, episodio, éxodo y coral,
que a su vez se divide en párodos y estásimo46.
45
Ifigenia en Táuride 727 ss. Ifigenia es reconocida por Orestes
cuando ella entregaba una carta a Pílades. El reconocimiento de
Orestes no se produce hasta que él mismo se descubre. Cfr. 1454b31
y 1455al8.
46
Prólogo: escena inicial de una pieza teatral, antes de la entra-
da del coro. Éxodo: canto de marcha del coro o corifeo al abando-
nar elteatro. Coral: canto del coro no dialógico. Párodos: canto de
entrada del coro en la orquestra. Estásimo: coral en el teatro, ex-
ceptuando la párodos y el éxodo. Sobre estos conceptos Cfr. F. R.
Adrados op. cit. p. 613-7.
79

Estas partes son comunes a todas las trage-
dias, pero los cantos que vienen de la escena y
los cornos47 son propios sólo de algunas.
El prólogo es una parte completa de la tra-
gedia que precede la párodos del coro; episo-
dio es una parte completa de la tragedia entre
cantos completos del coro, y el éxodo es una
parte completa de la tragedia, tras la cual no
hay canto del coro; entre dos cantos del coro,
la párodos es el primer fragmento completo
que dice el coro; el estásimo es un canto del co-
ro sin anapesto ni troqueo48, y el cornos, una
lamentación proveniente del coro y de la esce-
na.
Hemos dicho anteriormente de qué partes
de la tragedia hay que valerse como elementos
constitutivos, pero según su extensión y en las
que se divide separadamente son las que aca-
bamos de decir.
XIII
A qué es preciso tender y qué hay que evitar
al construir las fábulas y de dónde vendrá el
efecto propio de la tragedia, conviene expo-
nerlo a continuación de lo que ahora se acaba
de decir.
Así pues y ya que es preciso que la composi-
ción de la tragedia más bella no sea simple, si-
no compleja, y que ésta sea mimética de
hechos que producen temor y piedad (pues es-
to es lo propio de una mimesis de este tipo), es
evidente en primer lugar que necesariamente
los hombres virtuosos no se deben mostrar
47
Cornos: un coro que se desplaza para realizar una acción cul-
tual, con procesión y danza. Adrados id.
48
Anapesto:^ —. Troqueo: —o.
80
pasando de la felicidad a la desdicha, pues esto
no despierta temor ni piedad, sino repugnan-
cia; ni los malvados pasando de la desdicha a
la felicidad, pues esto es lo menos trágico de
todos los hechos, ya que no tiene nada de lo
necesario: ni despierta un sentimiento de amor
l.453a al hombre, ni piedad, ni temor; ni el hombre
completamente malvado debe caer de la dicha
en la desdicha, pues tal composición puede
despertar amor al hombre, pero no piedad ni
temor, pues aquélla tiene por objeto al que no
merece su desdicha, y éste al que nos es seme-
jante, piedad al inocente y temor al semejante,
de manera que lo ocurrido no hará que sinta-
mos ni piedad ni temor.
Resta pues, el que tiene una posición inter-
media entre éstos. Y es el que ni se distingue
especialmente por su virtud ni por su justicia
ni cae en la desdicha por su maldad y perversi-
dad, sino por alguna falta, siendo de los que
estaban en una situación de gran prestigio y fe-
licidad, como Edipo y Tiestes y los varones in-
signes de tales linajes49.
Es necesario, pues, que la fábula para que
sea bella, sea simple más que doble, como al-
gunos dicen, y que no pase a la dicha desde la
desdicha, sino que, al revés, pase de la dicha a
la desdicha, no por perversidad, sino por una
falta grave, o de un hombre cual se ha dicho o
de uno mejor más que peor.
Una prueba es lo que ocurre: al principio,
en efecto, los poetas contaban cualquier fábu-
la, pero ahora las más bellas tragedias se com-
ponen acerca de unas pocas familias, por
49
Tiestes sorprende aquí puesto como ejemplo. Tiestes seduce a
Aérope, mujer de su hermano Atreo, y éste, para vengarse, mata a
los dos hijos que Tiestes había tenido con Aérope y le sirve sus cuer-
pos en una comida, mostrándole al terminar las cabezas y las ma-
nos de sus hijos. El ejemplo probablemente está puesto refiriéndose
a que Tiestes ignoraba qué comía.
81
 ejemplo, en torno a Alcmeón, Edipo, Orestes,
Meleagro, Tiestes, Télefo y a cuantos aconte-
ció sufrir o hacer cosas terribles50.
Así pues, la tragedia más bella en cuanto a
su técnica es la que tiene su origen en esta for-
ma de estar compuesta.
También por eso los que critican a Eurípides
y le censuran porque hace esto en sus trage-
dias, muchas de las cuales acaban en desdicha,
pues esto es, como se ha dicho, correcto. Y
una prueba muy importante es la siguiente: en
la escena y en los concursos tales obras, si se
representan acertadamente, se nos muestran
como las más trágicas, y Eurípides, si bien de-
ja que desear en cuanto a la economía de la
50
Alcmeón, como Orestes, mató a su madre Enfile para vengar
a su padre Anfiarao. Alcmeón había prometido a su padre que si
éste moría en la guerra, él daría muerte al responsable, que en este
caso era su madre, ya que fue la que descubrió el lugar en que se
hallaba oculto Anfiarao para no ir a la guerra. Esta historia es tema
de obras de Sófocles, Eurípides, Agatón, Teodectes y Astidamante.
En 1453b33 sabemos que en la obra de Astidamante, Alcmeón da
muerte a su madre sin saberlo*
Orestes vengó la muerte de su padre, Agamenón, matando, con
la ayuda de su hermana Electra, a los responsables, su madre Clite-
mestra y Egisto.
Edipo es personaje suficientemente conocido.
Meleagro fue muerto por su madre Altea tras haber matado acci-
dentalmente a sus tíos cazando un jabalí. Las Parcas habían anun-
ciado al poco tiempo de nacer Meleagro que cuando se consumiera
un tizón que ardía, éste moriría; su madre guardó el tizón durante
la vida entera de Meleagro, pero al enterarse de la muerte de sus
hermanos lo encendió, causando la muerte de su hijo. Sobre el tema
hay tragedias de Frínico, Sófocles y Eurípides.
Sobre Tiestes, vid. supra.
Télefo, hijo de Heracles y Auge, es conocido como el harapiento
suplicante que busca la curación de su herida en Aquiles, que le
había herido. Además, creció sin saber quién era uno de sus padres,
con los que se reúne tras un dramático reconocimiento; también sin
intención mató a sus tios (Sófocles Aleadas). Escribió Sófocles una
trilogía sobre Télefo, y Esquilo una obra Télefo.
82
obra, se nos muestra como el más trágico de
los poetas.
Y en segundo lugar, está la composición
considerada por algunos como primera, la
cual tiene composición doble, como la Odisea,
y termina de manera contraria para los buenos
y para los malvados. Y parece que es la prime-
ra por la debilidad del público, pues los poetas
haciéndola se acomodan a los deseos de los es-
pectadores. Pero no es éste el placer que tiene
su origen en la tragedia, sino que más bien es
propio de la comedia; pues aquí los peores
enemigos, como Orestes y Egisto, se separan
al final siendo amigos y ninguno perece a ma-
nos del otro51.
XIV
i.453b Así pues, el temor y la piedades posible que
nazcan del espectáculo, pero también de la
composición misma de los hechos, lo cual es
mejor y de mejor poeta. En efecto, es preciso
que la fábula esté estructurada de tal manera)
que incluso sin verla, el que oiga los hechos j
que ocurren se horrorice y se apiade por lo que f
pasa; que es lo que sufriría alguien oyendo la
fábula de Edipo. Pero el producir esto por me-
dio de espectáculo es menos artístico y necesita
desembolso.
Y los que por medio de espectáculo no pro-
ducen temor, sino solamente lo maravilloso,
no tienen nada en común con la tragedia, pues
es necesario no buscar cualquier placer con la
tragedia, sino el que le es propio. Y ya que es
51
No conocemos ninguna tragedia en la que Orestes y el asesino
de su padre terminen reconciliándose.
83
 preciso que el poeta procure placer por medio
de la mimesis a partir de la piedad y el temor,
es evidente que esto debe ser introducido en
los hechos.
Veamos, pues, de los acontecimientos cuá-
les parecen temibles y cuáles piadosos.
Es necesario que tales acciones ocurran
entre amigos, o entre enemigos o entre los que
no son ni amigos ni enemigos. Sea que enemi-
go ataca a enemigo, no despierta piedad ni en
el momento de hacerlo, ni cuando está a punto
de hacerlo, excepto por el sufrimiento en sí; ni
si no son ni amigos ni enemigos; pero cuando
el suceso se produce entre personas amigas,
como hermano que mata a hermano, o hijo a
padre, o madre a hijo, o hijo a madre, o va a
matarlo o hace alguna otra cosa de este tipo,
esto es lo que debe buscarse.
Ahora bien, no es posible modificar las fá-
bulas tradicionales; me refiero, por ejemplo, a
decir que Clitemestra fue muerta por Orestes,
y Erifile por Alcmeón52, sino que es necesario
que el autor invente y que se sirva correcta-
mente de las tradicionales. Pero aclaremos qué
entendemos por «correctamente».
Es posible que la acción se produzca de ma-
nera semejante a como lo hacían los antiguos:
sabiéndolo y conociéndolo los personajes, co-
mo Eurípides hizo representando a Medea ma-
tando a sus hijos. Y es posible que los persona-
jes actúen, y lo hagan de una manera horrible,
sin saberlo, y a continuación reconocer la
amistad, como el Edipo de Sófocles; en este
ejemplo fuera de la obra, pero en la tragedia
misma también, como el Alcmeón de Astida-
mante o el Telégono del Odiseo herido53.
52 vid. n. 50.
53
Sobre Alcmeón cfr. supra. El Odiseo herido es tragedia de Só-
84
Y aún puede haber un tercer caso: cuando
va a hacer por ignorancia algo irreparable, se
efectúe el reconocimiento antes de hacerlo. Y
aparte de estos casos no hay otro; pues necesa-
riamente se actúa o no, y sabiéndolo o no sa-
biéndolo.
Y de estos casos el peor es el de ir a hacer
una acción sabiéndolo y no hacerla; pues es in-,
fame y no trágica, ya que no es patética. Por
eso ningún poeta nos ofrece una situación de
i.454a ese tipo, a no ser raramente, como Hemón
frente a Creonte en Antígona. En segundo
lugar viene hacer la acción; pero es mejor ha-
cerla sin saber y que lo reconozca una vez que
la ha hecho, pues no hay lo infame y el recono-
cimiento deja aturdido de estupor.
El mejor caso es el último; por ejemplo, en
el Cresfontes, Mérope va a matar a su hijo,
pero no lo mata, sino que lo reconoce, y en la
Ifigenia la hermana al hermano y en la Hele el
hijo que va a entregar a su madre la recono-
ce54.
focles no conservada. Telégono, hijo de Odiseo y Circe, es enviado
por su madre para buscar a su padre. Al llegar a Itaca de noche,
Odiseo le toma por un merodeador y en la lucha que sigue Telégono
hiere fatalmente a Odiseo.
54
El Cresfontes es tragedia de Eurípides. La historia fue drama-
tizada por Voltaire y también por M. Arnold en su Mérope. Cres-
fontes, hijo de Mérope y del rey de Mesenia, había salido secreta-
mente de su tierra cuando el usurpador Polifontes mató al rey y se
casó a la fuerza con la reina. Con la cabeza puesta a precio, volvió
disfrazado a su tierra y reclamó la recompensa ofrecida al asesino
de Cresfontes. No sólo engañó a Polifontes, sino incluso a su
madre Mérope, que planeó matar al supuesto asesino de su hijo, al
que finalmente reconoce.
Sobre Ingenia, vid. supra.
Hele era hija de Atamante y hermana de Frixo; no conocemos
nada más de la tragedia.
85
 Por eso, como antes se ha dicho, las trage-
dias no tienen que ver con muchas familias;
pues los poetas buscando encontraron, no por
arte, sino por azar, el medio de procurar en las
fábulas situaciones de este tipo; así pues, están
obligados a recurrir a las familias a las que les
ocurrieron tales desgracias.
Considérese suficiente lo dicho acerca de la
composición de los hechos y sobre qué cosas es
preciso que tengan las fábulas.
XV
Y en cuanto a los caracteres hay cuatro co-
sas a las que es preciso tender. Una y la prime-
ra, es que sean buenos. Habrá un carácter si,
como se ha dicho, el diálogo y la acción paten-
tizan una línea de conducta, sea la que sea, y el
carácter será bueno si la línea de conducta es
buena. Y esto es válido en cualquier clase de
personaje; pues también es posible que exista
una mujer buena, e incluso un esclavo, aunque
quizá la mujer es un ser inferior y el esclavo es
un ser completamente vil.
La segunda que sea adecuado; pues es po-
sible que el carácter de una mujer sea valeroso,
pero no es adecuado a una mujer ser tan vale-
rosa e inteligente.
La tercera es la semejanza. Esto es algo dis-
tinto a hacer que el carácter sea bueno y ade-
cuado como ha sido definido.
Y la cuarta, la constancia. Pues aunque el
que es objeto de mimesis sea desigual a sí mis-
mo y se le proporcione un carácter de ese tipo,
es preciso que sea no obstante desigual de
una forma consecuente. Un ejemplo de mal-
dad de carácter innecesaria es Menelao en el
86
Orestes55; otro ejemplo de carácter inconve-
niente y no adecuado es la lamentación de
Odiseo en la Escila y la resis de Melanipa56, y
ejemplo de carácter desigual es el de Ifigenia
en Aulide57, pues en nada se parece la depre-
cante a la que vemos a continuación.
Y también es preciso en los caracteres, exac-
tamente como también en la composición de
los hechos, buscar siempre o lo necesario o lo
verosímil, de manera que o sea necesario o
verosímil que tal persona diga o haga tal cosa,
y que sea necesario o verosímil que tal cosa se
produzca después de tal otra.
Así pues, es evidente que los desenlaces de
las fábulas deben producirse de y con la fábula
l.454b misma, y no como en la Medea, que tiene su
origen en una máquina58 o en la Ilíada el asun-
to de la salida de las naves, sino que hay que
servirse de la máquina para lo que ocurre
fuera el drama, o para cuanto se produjo an-
tes del drama y que no es posible que un
hombre conozca, o para cuanto se producirá
después que necesita predicción o anuncio;
55
Orestes y Electra creen que su tío Menelao les va a defender
contra la cólera de la ciudad, pero, ante la presión de Tindáreo,
padre de Clitemestra, que ha sido asesinada, los deja a su suerte.
56
Odiseo, ejemplo de valor viril, se lamenta por sus compañe-
ros, a los que devoró Escila. La resis de Melanipa (de la obra Mela-
nipa la sabia, de Eurípides) es la exposición de una cosmogonía
científica, afirmando la uniformidad de la naturaleza.
57
Ifigenia está aterrada cuando se entera de que los griegos van a
sacrificarla para tener vientos favorables; posteriormente está dis-
puesta a morir por los griegos.
58
El conocido uso del «deus ex machina». La «máquina» era
una especie de grúa utilizada para sugerir la aparición milagrosa de
dioses en el cielo. El ejemplo de la Ilíada se refiere a la intervención
de Atenea en Ilíada, 2.166 y ss., que evitó que los griegos embarca-
ran abandonando Troya antes de tomarla.
El ejemplo de Medea no es tan claro; probablemente se refiera a
su huida al final de la tragedia.
87
 pues concedemos a los dioses el verlo todo.
Pero que no haya nada irracional en los
hechos, y si lo hay, que sea fuera de la trage-
dia, como lo que ocurre en el Edipo de
Sófocles59.
Y puesto que la tragedia es mimesis de seres
mejores que nosotros, es preciso mimetizar a
buenos retratistas; pues éstos al restituir la for-
ma particular de los que retratan, ios hacen pa-
recidos, pero los pintan más bellos; así también
el poeta al imitar a hombres irascibles y pere-
zosos u otros que tengan en sus caracteres ras-
gos de este tipo, aun siendo tales que los haga
elevados (un ejemplo de dureza es también el
que nos proporciona Homero con el bueno de
Aquiles). Esto es lo que se debe observar y
además de esto las cosas que de acuerdo con
las sensaciones acompañan a la poética, pues
también aquí es posible equivocarse muchas
veces. Pero sobre esto ya se ha dicho lo bas-
tante en los tratados publicados.
XVI
Qué es el reconocimiento se ha dicho an-
tes 60. En cuanto a las clases de reconocimien-
to, en primer lugar hay la que está más ale-
jada del arte y de la que se valen más frecuen-
temente por encontrarse en situación apura-
da: es la que se produce por signos externos.
Y de éstos unos son connaturales como «la
59
Irracional puede considerarse el fracaso de Edipo en la investi-
gación de la muerte de su padre, Layo.
60
Véase 1452a29 ss.
lanza que llevan los Hijos de la Tierra» 61 , o
estrellas como las que nos muestra Cárcino en
el Tiestes62, y otros adquiridos, y entre estos
adquiridos unos están en el cuerpo, como las
cicatrices, y otros fuera del cuerpo, como los
collares, o como en la Tiro, en la que el reco-
nocimiento se produce mediante una cesta 63 .
Pero es posible servirse de estas señales me-
jor o peor, como Odiseo, que por su cicatriz
fue reconocido de una forma por su nodriza y
de otra por los porqueros M ; en efecto, los re-
conocimientos que se producen como medio
de inspirar confianza y todos los de ese tipo,
están más alejados del arte, pero los que pro-
vienen de una peripecia como la del «Baño» 65
son mejores.
Los segundos son los establecidos por el
poeta y por tanto carentes de arte. Por
ejemplo, Orestes en la Ifigenia se hace recono-
cer como Orestes. Ella se hace reconocer por
medio de la carta, pero él dice lo que quiere el
poeta, pero no la fábula 66 . Por eso se está cer-
61
Probablemente es la cita de un poeta trágico. Los «Hijos de la
Tierra» nacieron de los dientes de dragón sembrados por Cadmo.
Por la marca de nacimiento de la lanza, Creonte reconoció al hijo
de Hemón y Antígona en la Antígona de Eurípides.
62
Probablemente el más joven de los dos poetas trágicos de este
nombre que vivieron en el siglo iv. Tiestes, un «Pelópida», recono-
ció el cuerpo de su hijo por las estrellas que había en su hombro.
Pélope tenía un hombro de marfil, en lugar del suyo, que había sido
comido por Deméter cuando Tántalo sirvió a Pélope como manjar
en un banquete de dioses; estrellas eran la marca de nacimiento de
los descendientes de Pélope.
63
Tiro es una tragedia de Sófocles de la que sólo quedan unos
fragmentos. Neleo y Pelias, gemelos que Tiro había tenido con Po-
sidón, fueron abandonados a la deriva en una cesta que no se
destruyó e hizo que su madre, Tiro, los reconociera.
64
Euriclea, su antigua nodriza, le ve la cicatriz mientras se baña,
pero es él mismo, en cambio, el que la muestra a Eumeo y a Filecio.
65
Cfr. anterior.
66
Cfr. 1455al6-19.
89
 ca del error mencionado, pues también podían
haber llevado algunas señales. Y en el Tereo de
Sófocles la voz de la lanzadera67.
El tercero se produce por medio del recuer-
do: cuando al ver algo lo reconoce, como el re-
conocimiento que hay en los Ciprios, de
l.455a Diceógenes68, pues al ver el retrato empezó a
llorar; lo mismo en el relato narrado a
Alcínoo, pues oyendo al citarista y acordándo-
se empezó a llorar69, de ahí viene que fueran
reconocidos.
El cuarto es el que viene de un silogismo, co-
mo en Coéforos70: ha venido alguien parecido
a mí, y nadie es parecido a mí sino Orestes, en-
tonces es éste el que ha llegado.
También la de Poliido el sofista acerca de
Ifigenia11, pues dijo que es natural que Ores-
tes llegue a la conclusión de que si la hermana
fue sacrificada también a él le ocurra serlo. Y
67
La voz aquí se refiere al medio por el que Filomela reveló su
historia a su hermana. Tereo, rey de los Tracios, se casó con Proc-
ne, hija de Pandión. Después viola a Filomela, hermana de Procne,
y para evitar que revelara este hecho le cortó la lengua, pero Filo-
mela narró a Procne lo ocurrido tejiendo la escena en su telar. Apo-
lodoro da otra versión, diciendo que lo que tejió fue la historia con
letras y no en una escena.
68
Diceógenes era un poeta trágico del siglo v. Se supone que se
refiere a la vuelta secreta de Teucro a Salamina, y cómo él mismo se
descubre al ver un retrato de su padre y conmoverse.
69
Se refiere a Od. 8.521 ss. Odiseo pide a Demódoco que cante
la caída de Troya gracias al caballo de madera, y «acordándose em-
pezó a llorar», reconociendo Alcínoo a Odiseo y a Teucro por este
hecho.
70
Electra encuentra un mechón de pelo sobre la tumba de su
padre, luego... ese mechón es de alguien «amigo», y entre el círculo
de sus amigos sólo puede ser de Orestes; a pesar de ese silogismo,
cuando Otestes se muestra, Electra le pide pruebas.
71
Poliido de Selimbria ganó el premio de ditirambo entre 390
y 380, probablemente en un comentario a la Ifigenia de Táuride
sugeridor de otro modo de reconocimiento.
90
en el Tideo de Teodectes, éste dice que habien-
do venido con idea de encontrar a su hijo él
mismo muere72. Lo mismo ocurre en los Fini-
das: pues viendo el lugar llegaron a la conclu-
sión de cuál va a ser su destino: su destino es
morir allí, pues es allí donde habían sido
expuestos73.
Hay también un tipo de reconocimiento que
tiene su origen en un razonamiento erróneo
del público como en el Odiseo falso men-
sajero1*, pues el tender el arco y que nadie
más lo haga, es imaginado por el poeta y una
hipótesis, también lo sería si dijera que
reconocería el arco sin haberlo visto; pero el
imaginar que se le reconocería por este medio
es un razonamiento erróneo.
El mejor reconocimiento de todos es el que
tiene su origen en los hechos mismos, cuando
se produce la sorpresa por cosas verosímiles,
como en el Edipo de Sófocles y en la Ifigenia;
pues es natural que quiera confiarle una
carta75. Los reconocimientos de este tipo son
los únicos que no tienen señales inventadas y
collares. En segundo lugar vienen los recono-
cimientos que vienen de un silogismo.
72
Teodectes era un rétor y trágico amigo de Aristóteles.
Tideo era el padre de Diomedes, pero no sabemos nada de la le-
yenda a que aquí se hace referencia.
73
Tampoco aquí sabemos a qué se refiere.
74
No sabemos nada sobre esta obra ni sobre el autor.
75
El reunir al Mensajero llegado de Corinto, que sabe que Edipo
no era el hijo de Pólibo, y al Servidor que sabe que Edipo era el hijo
de Layo, hace que necesariamente se descubra la verdad.
Ifigenia da una carta y también un mensaje verbal pidiendo ayu-
da, y como éste era para Orestes, el reconocimiento se tenía que dar
necesariamente.
91
 XVII
Es preciso componer las fábulas y perfec-
cionarlas con la elocución, colocando las si-
tuaciones ante los ojos lo más posible; pues
así, viéndolas con la mayor claridad, como si
se estuviera en medio de los hechos mismos, se
encontrará lo adecuado y de ninguna manera
escapará lo contradictorio. Y una prueba de
esto es lo que se reprochaba a Cárcino76; en
efecto, Anfiarao salía del santuario, lo que pa-
saba desapercibido al poeta porque no se
representaba la situación, pero en el escenario
fracasó al sentir los espectadores aversión ante
este hecho. Y en la medida de lo posible per-
feccionándolas también con las actitudes, pues
a partir de la misma naturaleza los que están
dentro de las pasiones son los más persuasivos
y el que turba turba muchísimo y el que está
irritado enoja muchísimo. Por eso el arte de la
poesía es propio de un hombre bien dotado o
de un exaltado, pues de estos tipos de hombre,
aquéllos modelan bien las situaciones y éstos
salen de sí muy fácilmente.
En cuanto a los temas, tanto los tradiciona-
l.455b les como los que uno mismo compone, es pre-
ciso dar una visión generalizada, entonces y
sólo entonces introducir los episodios y de-
sarrollar la obra. He aquí cómo se puede con-
templar lo general, por ejemplo, en la Ifigenia.
Una doncella llevada al sacrificio y desapareci-
da de forma desconocida para los sacrificado-
res, y transportada a otra región en la que era
ley sacrificar a los extranjeros a la diosa fue in-
vestida de ese sacerdocio. Tiempo después su-
cedió que el hermano de la sacerdotisa llegó,
pero el que fuera allí porque el dios se lo había
76 No sabemos nada de la obra de Cárcino. Cfr. 1453a20, lo
dicho sobre Alcmeón.
92
ordenado y el motivo por el que iba están
fuera de la fábula; y llegando lo cogieron, y
yendo a sacrificarlo se dio a conocer, o como
lo imaginó Eurípides o como Poliido, dicien-
do de una manera verosímil que no sólo era
preciso que se sacrificara a su hermana, sino
también a él, y de ahí la salvación.
Y tras esto, dados ya los nombres a los per-
sonajes, establecer los episodios; y que los epi-
sodios sean adecuados: así en Orestes la locura
por la que fue detenido y la salvación por me-
dio de la purificación77.
En los dramas los episodios son breves, pero
la epopeya se extiende con ellos. En efecto, de
la Odisea el argumento no es largo: alguien pa-
sa alejado de su patria muchos años, cuidado
por Posidón y solo, y mientras tanto las cosas
en su casa transcurren de tal manera que sus
riquezas son consumidas por unos pretendien-
tes y su hijo es objeto de insidias, y él llega tras
ser víctima de todo tipo de tempestades y ha-
ciéndose reconocer por algunos se lanza al ata-
que, y él mismo se salva y destruye a los ene-
migos. Esto es lo propio del poema, el resto son
episodios.
XVIII
Es propio de toda tragedia el nudo y el de-
senlace. Los hechos que están fuera de la obra
y algunos de los de dentro frecuentemente for-
man el nudo; el resto forma el desenlace. Y
llamo nudo a lo que hay desde el principio
77
Sobre la locura, véase Ifigenia en Táuride 260-335. Se dice que
la estatua de la diosa está contaminada por la presencia de un parri-
cida y que tiene que ser purificada sumergiéndola en el mar.
93
 hasta aquella parte. que es la última de la
que procede el paso a la dicha o a la desdicha,
y desenlace a la parte que va desde el principio
de ese paso al final; así en el Linceo de Teodec-
tes, el nudo es lo que ha ocurrido antes78 y la
captura del niño y además la de éstos..., y el
desenlace desde la acusación de la muerte al fi-
nal.
Hay cuatro tipos de tragedia (tantos como
se ha dicho que eran sus partes): la compleja,
que está compuesta en su totalidad de peripe-
cia y reconocimiento; la patética, como los
l,456a Ayantes79 y los Ixiones80; la de carácter, como
las Ftiótidessi y el Peleo82; el cuarto..., como
las Fórcides83 y el Prometeo84 y cuantas trans-
curren en el Hades.
Ahora bien, hay que hacer todo lo posible
para tener todas las cualidades, y si no, las
más grandes y el mayor número de ellas, espe-
cialmente pensando en cómo se critica hoy a
los poetas; pues habiendo existido en cada
parte de la tragedia buenos poetas, se quiere
que uno solo sobrepase la especialidad de cada
poeta.
78 Cfr. 1452b24-26.
79
Ayax es u n ejemplo patético, ya q u e contiene al menos u n
suicidio parcialmente visible.
80
Ixión, rey de los Lapitas, ofendió a Hera y fue castigado en el
Hades a ser atado a una rueda de fuego que giraba. Era el tema de
tragedias de Esquilo y Eurípides.
81
De la Ftiótides de Sófocles n o sabemos n a d a . Probablemente
se refiere a u n coro de mujeres de Ftía, patria de Aquiles.
82 T a n t o Sófocles (véase Soph. Fragm. Pearson, 2.140) c o m o
Eurípides (Nauck TGF, 564) escribieron u n Peleo. N o se nos dice
n a d a con este ejemplo y el anterior sobre c ó m o es u n a tragedia «de
carácter».
83
Las Fórcides eran tres viejas que vivían en el lago Tritón c o m o
centinelas de las G o r g o n a s . Tenían u n único o j o . Fórcides era u n
d r a m a satírico de Esquilo.
84
L a trilogía esquilea de Prometeo estaba f o r m a d a p o r Prome-
teo encadenado, Prometeo liberado y Prometeo portador de fuego.
94
Pero es justo decir que una tragedia es dis-
tinta o la misma especialmente por la fábula.
Es la misma la que tiene el mismo nudo y el
mismo desenlace. Pero muchos que «anudan»
bien desenlazan mal, y es preciso que ambas
cosas se correspondan.
Y se debe recordar lo que se ha dicho
muchas veces y no hacer que un conjunto épi-
co sea una tragedia; y llamo conjunto épico al
que tiene muchas fábulas; así, si alguien lo hi-
ciera con la fábula de la Ilíada. Pues allí, va-
liéndose de la extensión, las partes adquieren
el tamaño conveniente, pero en los dramas un
tamaño descomunal dista de lo que se espera-
ba. Y una prueba de ello es que cuantos hi-
cieron una tragedia entera con la destrucción
de Ilion, y no por partes como Eurípides, o to-
da la historia de Níobe, y no como Esquilo, o
fracasan o concursan mal, ya que también
Agatón fracasó en este aspecto solamente.
En las peripecias y en las acciones simples
aciertan decuria forma sorprendente en lo que
quieren; pues esto es trágico y un sentimiento
de amor al hombre. Y este efecto se da cuando
un hombre astuto pero con maldad es engaña-
do, como Sísifo85, y uno valiente pero injusto
es vencido, y esto también es verosímil, como
dice Agatón, pues es verosímil que pasen
85
Sísifo era famoso por su astucia; algunas veces se dice que era
el padre de Odiseo. Esquilo escribió dos dramas satíricos sobre
Sísifo, uno sobre su castigo en el Hades (Zeus le castigó por comu-
nicar al río Asopo que su hija Egina había sido seducida por él) y el
otro sobre su vuelta a la tierra para castigar a su mujer por no ha-
berle hecho honras fúnebres (él le había dicho que no se las hiciera
para salir del Hades con la disculpa de castigarla). Su suplicio era
empujar una enorme piedra esférica por la ladera de una montaña,
y cuando llegaba cerca de la cima, la piedra rodaba hacia abajo.
También Eurípides escribió un Sísifo.
95
 muchas cosas incluso de una forma
inverosímil86.
Es preciso también que el coró se considere
como uno de los actores y que sea parte del
conjunto y que tenga un papel positivo en la
obra, no como en Eurípides, sino como en Só-
focles. En los restantes poetas lo cantado no es
más propio de la fábula que de otra tragedia,
por eso cantan cantos intercalados, siendo
Agatón el primero que comenzó esto. Sin em-
bargo, ¿qué es lo que diferencia cantar cantos
intercalados de adaptar un parlamento o todo
un episodio de una obra a otra?
XIX
Se ha hablado de las otras partes y queda
hablar de la elocución y del pensamiento.
Lo que se refiere al pensamiento se en-
cuentra en los libros del De retórica87, pues es-
to es más bien propio de aquella investigación.
Es propio del pensamiento cuanto es preciso
que sea preparado por el lenguaje. Y partes de
esto son: probar, refutar, despertar emociones
l.456b (como piedad, temor, ira u otras semejantes) e
incluso aumentar y minimizar.
Y es evidente que también en los hechos hay
que servirse de cosas que tienen su origen en
las mismas formas cuando sea preciso conse-
guir cosas que inspiren piedad, o temor, o
grandeza, o verosimilitud; difieren en que aquí
es preciso que unos hechos se muestren sin en-
86
Véase el fragmento 9 de Agatón, citado por Aristóteles en su
Retórica 1402al0.
87
De Aristóteles, evidentemente.
96
señanza, pero otros en el discurso es preciso
que sean preparados por el que habla y produ-
cirse por medio de lo que dice. Pero, |cuál
sería el papel del que habla si los hechos se
mostraran de la forma que fuera preciso y no
por medio de lo que se dice?"J
De las cosas que se refieren a la elocución
una sola cuestión debe estudiarse y es la de las
formas de hablar, las cuales debe conocer el
actor y el que tiene un arte de un tipo semejan-
te es, por ejemplo, saber qué es una orden,
una súplica, una narración, una amenaza, una
pregunta, una respuesta y cualquier otra cosa
de este tipo.
En efecto, acerca del conocimiento o igno-
rancia de estas cosas no se puede hacer al arte
poética ninguna censura que tenga una míni-
ma importancia. Pues ¿quién admitiría como
error lo que Protágoras censura88: el hecho de
que creyendo suplicar, ordena cuando dice
«Canta, oh diosa, la cólera...»? 89. Pues man-
dar hacer algo o no —dice— es una orden.
Por eso déjese esta cuestión como propia de
otro arte y no de la poética.
XX
Las partes del lenguaje, en general, son las
siguientes: elementos, sílabas, conjunción,
nombre, verbo, artículo, caso y enunciación.
Un elemento es un sonido indivisible, pero
no cualquier sonido, sino aquel del que por
naturaleza se forma un sonido compuesto,
88
A Homero. A los sofistas, y especialmente a Protágoras, se les
atribuye la invención de la gramática.
89
Parte del primer verso de la ¡liada.
7
97
 pues también son característicos de los anima-
les los sonidos indivisibles, a ninguno de los
cuales llamo elemento.
Partes de este sonido son: vocal, semivocal
y muda. Son: vocal, la que tiene sonido
audible sin ningún tropiezo90; semivocal, la
que tiene sonido audible con tropiezo, como la
E(sigma) y la P (ro), y muda, la que con percu-
sión no tiene ningún sonido por sí misma, pero
que unida a algún sonido es audible, como lar
(gamma) y la A (delta).
Estas difieren según la forma que se le dé a
la boca, según los lugares, según tengan o no
aspiración, según sean largas o breves, e inclu-
so según tengan acento agudo, grave o
circunflejo91. Esto corresponde examinarlo
con detalle a los especialistas en métrica.
Sílaba es un sonido sin significado compues-
to de una muda y una letra que tiene sonido.
Pues el sonido TP (gamma-ro) sin el sonido A
(alfa) [no]92 es una sílaba, pero sí lo es con A
(alfa), y así resulta TPA (gamma-ro-alfa =
«gra»). Pero también es propio de la métrica
el estudiar tales diferencias.
Conjunción es un sonido sin significado,
que por naturaleza ni impide ni hace que un
i.457a solo sonido con significado se forme a partir
de varios sonidos, tanto en los extremos como
en el medio; es sonido que no conviene que se
coloque como tal al principio de la frase como
/iév, f/Toi, <5é93; o bien un sonido sin significa-
90
Sin que la lengua cierre su paso de ninguna manera.
91
Los acentos fueron introducidos de una forma sistemática por
Aristófanes de Bizancio (257-180 a.C).
92
El «no» falta en el texto griego, pero debe suplirse.
93
Partículas griegas de muy diferente valor en ocasiones intra-
ducibies y que en una traducción española pueden equivaler en oca-
siones al orden de palabras. En ese sentido véase la excelente tra-
ducción de Agustín García Calvo de varios de los diálogos socráti-
cos de Platón en la colección «Biblioteca General Salvat», número
58, 1972.
98
do que dé varios sonidos, y éstos con significa-
do, capaz por naturaleza ese sonido de formar
una sola voz con significado94.
Artículo es voz sin significado que indica
principio o fin o división de una frase; por
ejemplo <x(i<pí, nspí, etc.; o una voz sin signifi-
cado que ni impide ni produce una sola voz
con significado a partir de varias voces; es ap-
to por naturaleza para estar colocado tanto en
los extremos como en el medio95.
Nombre es voz significativa compuesta, sin
idea de tiempo, ninguna de cuyas partes es por
sí misma significativa; en efecto, en los
nombres dobles no nos servimos de sus partes
como si cada una tuviera un significado por sí
misma y así en el nombre Teodoro, el «doro»
no tiene ningún significado96.
Verbo es voz significativa compuesta con
idea de tiempo, ninguna de cuyas partes es por
sí misma significativa, lo mismo que en los
nombres, pues «hombre» o «blanco» no indi-
can el «cuándo», pero «camina» o «ha cami-
nado» añaden a su significado el uno el tiempo
presente y el otro el pasado.
Caso es propio de un nombre o de un verbo;
unas veces indica la relación de «de» o «para»
y otras semejantes; otras veces indica la singu-
laridad o la pluralidad, así «hombres» u
«hombre»; otras los modos de expresión del
hablante, así interrogación, mandato; pues
94
La mayoría de los editores, debido a lo confuso de toda la
explicación, se muestran concordes en suprimir desde 1456b38 (en
el texto «Conjunción es un sonido..., una sola voz con signi-
ficado»).
95
áp¡)pov («artículo») es un tipo de palabra no significativa que
no se ve claro cuál puede ser, y mucho menos teniendo en cuenta
que las que pone como ejemplo son preposiciones.
96
Teodoro: etimológicamente «regalo de dios», pero cuando se
dice ese nombre habitualmente nadie tiene en cuenta su significado
etimológico.
99
 «¿caminó?» o «¡camina!» son casos de un
verbo de acuerdo con estas distinciones.
Enunciación es voz significativa compuesta,
de la cual algunas partes significan algo por sí
mismas; pues no toda enunciación está forma-
da de verbos y nombres, como la definición
del hombre, sino que es posible que exista
enunciación sin verbos; aunque siempre
tendrá algo significativo, como «Cleón» en
«Cleón camina». Y la enunciación es una de
dos maneras, pues o indica una sola cosa, o
porque está formada de varias partes unidas
juntas, como la Ilíada es una sola por unión y
la definición del hombre por significar una so-
la cosa.
XXI
En lo que se refiere a las clases de nombre,
uno es simple, y llamo simple al que no está
formado de partes significativas, como yf¡
(«tierra»); otro es doble y o bien está formado
de parte significativa y no significativa, pero
no en el nombre «significativa y no significati-
va», o está formado de partes significativas.
También puede haber nombres triples,
cuádruples y múltiples, como la mayoría de
los nombres Masaliotas, por ejemplo
i.457b Hermocaicojanto97. ...Y todo nombre o es
corriente o es raro o metáfora u ornamento o
inventado o alargado o abreviado o modifi-
cado.
Llamo c^r^sn|e al que utilizamos cada uno
de nosotros, raro al que utilizan otros, de ma-
97
La ciudad de Marsella fue fundada por Focea, situada cerca
del río Hermo; el Caico y el Janto son ríos relativamente próximos.
100
ñera que evidentemente es posible que un mis-
mo nombre sea corriente y raro, pero no para
los mismos; oiyuvov98, en efecto, es corriente
^A_ para los chipriotas y raro para nosotros.
'A^A>,V>3' Metáfora es el traslado dejun nombre de
uv°^ Una cosa al de otra cosa Jo del género a especie
o^le la especie al género otóe la especie a otra
* especie, o según la analogía. Y »Vdel género a
especie» entiendo algo como «mi nave está de-
tenida» ", pues el estar anclada es uno de los
tipos de estar detenida Jpe la especie al género
«ciertamente Odiseo ha llevado a cabo innu-
merables acciones buenas» 10°, pues
«millares»101 son muchas, de lo cual se vale
aquí el poeta en lugar de «mucho».|De especie
a especie, como por ejemplo, «habiendo ago-
tado su vida con el bronce» y «habiendo corta-
do con el afilado bronce», pues aquí «agotar»
quiere decir «cortar» y «cortar» quiere decir
«agotar». En efecto, ambas son formas de
quitar102.
Entiendo por analogía el hecho de que el se-
gundo término eFatTMimero como el cuarto
al tercero; así pues, se utilizará el cuarto en vez
del segundo o el segundo en vez del cuarto, y
algunas veces se añade el término al que se re-
fiere la palabra reemplazada. Lo digo por me-
dio de un ejemplo: una copa es a Dioniso co-
mo un escudo a Ares; así pues, se llamará a
la copa «escudo de Dioniso» y al escudo
«copa de Ares». Otro: la vejez es a la vida co-
mo la tarde al día, así pues, se llamará a la tar-
98
«Lanza». Cfr. Heródoto, 5.9.3.
99
Od. 1.185 y 24.308.
"» //. 2.272.
101
Aquí se confunden nvpia («incontables,innumerables») y
uvpm («diez mil»).
102
Las dos citas son, probablemente, de Empédocles.
101

de «vejez del día», o como Empédocles 103, y a
la vejez «tarde de la vida» u «ocaso de la
vida». Ajgunos casos de analogía nqjtienen
nombre, pero no por eso se dirán de una for-
ma diferente;íbor ejemplo, el lanzar lejos de
uno el grano es sembrar, pero el que se lance la
luz desde el sol no tiene nombre; pero es lo
mismo esto con relación al sol y el sembrar con
relación al grano, por eso se ha dicho
«sembrando la luz creada por la divinidad». Y
es posible valerse de este tipo de metáforas
incluso de otra manerajue aplica a una cosa un
nombre que no le corresponde y se le niega al-
go que le es propio, así si se llama
al escudo «copa», pero no «de Ares», sino
«sin vino». ... m. Y es inventado^el nombre
que no siendo utilizado de ningurfa manera
por nadie el poeta por sí mismo lo establece.
En efecto, parece que hay alguno de esta clase,
como epvvyag m con el sentido de «cuernos» y
l.458a o-pr¡xf\pa 106 con el de «sacerdote». Puede ser
alargado o abreviado. Lo uno es si se sirve^cTe"
hiña vocal más" larga' que la propia o de una
sílaba intercalada y lo segundo si se le quita al-
go que es suyo; alargado es, por ejemplo,
nóXE(OíennóXr¡oíwy, oT\r\Xzí5ov enri/jAjjiááeco,
y abreviado es, por ejemplo, Kpí, S& y también
dipen pía. yívsmi ápyotépcov o\jj '^.Modifi-
cado es en aquel caso en que el nombre se
deja una parte y se inventa otra, por ejemplo,
103
No se conoce la variante que ofrecía Empédocles a esa forma
de llamar a la tarde.
104
Se sospecha que faltan algunas palabras.
105
Hesiquio (s. u.) lo explica en el sentido de «rama».
106
Aparece tres veces en Homero.
107
Teniendo en cuenta que u representa a vocal o sílaba breve, y
— a vocal o sílaba larga, las cantidades son:
E = é,i/ = é , o = ó y (o = ó Probablemente poeta trágico contemporáneo de Aristófanes,
108
Kpí en lugar de Kpiítf; b& en lugar de <5<3¿ia,y ói// en lugar de
o\j/ió. La cita nía ... dip es de Empédocles, Fr. 88.
102
de^nepóv fcará pa£,óv en lugar de de^ióv m.
De los nombres en sí unos son masculinos,
otros femeninos y otros intermedios. Masculi-
nos son los que terminan en N, P y Z (ny, ro y
sigma) y los que terminan en las letras com-
puestas de £ (que son dosTy S [psi y xi]). Fe-
meninos son los que terminan en aquellas vo-
cales que son siempre largas, como la H (eta) y
lafi (omega), o en A (alfa) alargada. De mane-
ra que el número de terminaciones es el mismo
en los masculinos y los femeninos, pues l a ^ y
la H son compuestas. Y ningún nombre termi-
na en muda ni en vocal breve no . En I (iota) só-
lo terminan tres: péAi, KÓppi y nénspi. Y cin-
co en Y (ypsilon). Los nombres intermedios
terminan en una de estas letras o e n N o e n l .
XXII
Lo esencial de la elocución es que sea clara y
sin ser baja. Es muy clara la que está formada
de palabras corrientes, pero es baja. Un
ejemplo es la poesía de Cleofonte n i y la de
Esténelo m . Noble y separada de lo ordinario
la que se vale de palabras fuera de lo común, y
llamo «fuera de lo común» a la palabra rara, a
la metáfora, al alargamiento o a todo lo que
va contra la corriente. Pero si alguien lo com-
pone todo de esta manera o será un enigma o
109
Cfr. //. 5. 393.
110
Este pasaje se considera todo él interpolado, debido al gran
número de inexactitudes que contiene.
J» Cfr. 1448al2.
112
que en Avispas 1313 se ríe de su pobreza y en Gerytades Fr. 151 de
su soso estilo.
103
 un barbarismo; si de metáforas será un enig-
ma, y si de palabras raras será un barbarismo.
En efecto, la esencia del enigma es unir,
mientras se habla de lo que se trata, palabras
que combinadas no tienen sentido. Ahora
bien, según la composición de las otras pa-
labras no es posible hacer esto, pero si es po-
sible con la composición de metáforas, como
«vi a un hombre que había unido bronce con
fuego sobre un hombre» " 3 y otras de este ti-
po. Y de las palabras raras se obtiene el barba-
rismo. Así pues, es necesario, en cierto modo,
mezclar estas cosas; no crearán vulgaridad ni
bajeza cosas como, por ejemplo, la palabra ra-
ra, la metáfora, el ornamento y demás especies
mencionadas, pero tampoco la palabra nor-
mal producirá claridad.
l.458b Una parte no menor prestan a la claridad de
la elocución y a su falta de vulgaridad los alar-
gamientos, apócopes y cambios de las pa-
labras, pues por ser distinto a lo normal,
contra lo que es habitual que ocurra, hará que
no sea vulgar, y por participar de lo habitual
habrá claridad.
De manera que no reprochan con razón los
que censuran tal forma del lenguaje y ridiculizan
al poeta, como Euclídes el Viejo114, que decía
que era fácil hacer poesías si alguien le concedía
alargar las sílabas cuando él quisiera, y ridiculi-
zándolo en su forma de hablar hizo estos versos:
'EiuyápW eíSov Ma.pad&va.óe jgaáíCovia y OVK
fáv yepápevocf tóv SKSÍVOO k/LÁéf}opov.us
113
Es el famoso enigma de la ventosa que se explica en Retórica
1405M. Una ventosa o un vaso, de bronce generalmente, se calen-
taba antes de aplicarlo al cuerpo para que succionara el tumor.
114
De los dos Euclides conocidos en época de Aristóteles ningu-
no merecía el nombre de «viejo», ya que uno era arconte en el 403
a.C. y el otro un filósofo socrático.
115
Estos dos versos presentan irregularidades métricas, y es ése
el único interés que tienen; el segundo, además, está bastante muti-
lado.
104
Así pues, el uso en cierto sentido demasiado
visible de este modo de expresarse es ridículo;
la mesura es necesaria en todas las partes de la
elocución, pues el que se sirve inadecuadamen-
te de metáforas, palabras raras y otras figuras
caerá a propósito en el ridículo lo mismo que
si lo buscara.
Y cuánto difiere su uso conveniente se
puede ver en los poemas épicos, introduciendo
las palabras normales en el verso. Y el que sus-
tituya la palabra rara, las metáforas y otras fi-
guras por los vocablos usuales verá que deci-
mos la verdad; así habiendo compuesto el mis-
mo tipo de yambo Esquilo y Eurípides (éste
habiendo sustituido una sola palabra, ponien-
do en lugar de la palabra habitual y corriente
una palabra rara), uno parece hermoso y el
otro mediocre. En efecto, Esquilo en el Filoc-
tetes escribió: «A una úlcera que come las
carnes de mi pie» 116 , pero Eurípides puso, en
lugar de «come», «consume» l n . Y lo mismo
si en la frase " 8 vDv dé p'scbv bXíyog xe KM
omióavbg KOLÍ áeiiajQ alguien colocara las.
palabras usuales vvv Sé p'écbv pmpóg xe KOU
áadeviKÓg KOÜ «£«% 119. También Skppov
áeiKéhov Kaxadúq óXíyrjv xe xpáneCav, ókppov
poyQr\póv KaxaQmg pitcpáv xe xpáneCav'20, y
lo de f¡ióveg fioócoaiv con relación a r¡ióveg
116
eo&ím («come»).
117
&oivS,Toíi («consume»).
118
Od. 9. 515: «Y ahora a mí, siendo él pequeño, débil y sin
fuerza...»
119
La frase dice lo mismo, pero con palabras vulgares.
120
Od. 20.259. Palabras vulgares son ¡loxOripÓQ y fiiKpóg frente a
las de mayor valor poético, buKiXioq y bXíyog. La traducción, en
ambos casos, es «habiendo colocado en el suelo un asiento mise-
rable y una pequeña mesa».
105
 Kpá&vmv m. Además Arifrades ni ridicu-
lizaba a los poetas trágicos porque se valían
en la conversación de lo que nadie diría, co-
mo el ócofiáxcov OCTIO123 y no <xrá> dmpátcov,
y el aéQev m y éyú óé viv 12S y el 'AxiXMmg
l.459a népi 126, pero no nepi 'AxüMmg, y cuantas
otras haya de este tipo. Pues todas las expre-
siones de este tipo por no estar entre las vulga-
res hacen que no haya vulgaridad en la elocu-
ción, pero aquél ignora esto.
Y es importante el servirse adecuadamente
de cada una de las cosas dichas, y de palabras
dobles y extrañas, pero lo más importante con
mucho es saber utilizar la metáfora. Pues esto
es lo único que no es posible tomar de otro y es
señal de un don natural. Pues metaforizar bien
es ver bien lo semejante. De las palabras, las
dobles se ajustan a los ditirambos, las palabras
raras a los versos heroicos y las metáforas a los
yámbicos. Además en los versos heroicos to-
dos los métodos mencionados son idóneos, pe-
ro en los yámbicos, por imitar los que más el
lenguaje coloquial, se ajustan aquellas pa-
labras de las que uno se serviría en la prosa, y
éstas son las siguientes: la palabra corriente, la
metáfora y el ornamento.
Sea lo dicho suficiente acerca de la tragedia
y de la mimesis por medio de acción.
121
//. 17.265; cfr. 14.394. La traducción es «las costas braman»
Kpát,ovaiv es la palabra vulgar.
122
No se sabe nada de él. Probablemente es el satirizado por
Aristófanes en Caballeros 1281 y Avispas 1280.
123 :
Anástrofe. lUhÜtfauv Woleük i\., : ¿>v;'":k<.-- j^-•-••'•-
124
Forma pronominal alternativa con aov.
125
Aparece en Edipo en Colono 986 de Sófocles, viv es pro-
nombre de tercera persona, singular o plural de cualquier género.
126
Anástrofe.
106
XXIII
Acerca de la imitación narrativa y en verso,
es evidente que hay que componer las fábulas,
como en las tragedias, de una forma dramáti-
ca y en torno a una única acción entera y
completa y que tenga principio, parte media y
fin, para que como un único ser viviente ente-
ro produzca el placer que le es propio; también
es evidente que las composiciones no deben ser
semejantes a narraciones históricas, en las que
necesariamente se muestra no una sola acción,
sino un solo tiempo, esto es, cuantas cosas
ocurrieron durante éste a un solo hombre o a
varios, la relación de estos hechos entre sí es
casual. Pues así como la batalla naval de Sala-
mina y el combate de los cartagineses en Sicilia
se produjeron en la misma época ni, no ten-
diendo de ninguna manera al mismo fin, así
también en el transcurso de los tiempos algu-
nas veces se produce una cosa junto a otra y a
partir de eso no ocurre que tengan un único
fin. Pero más o menos todos los poetas hacen
estol28.
Por eso, como ya dijimos129, también por
eso Homero puede parecemos entre los otros
un poeta divino, por no intentar tratar toda la
guerra aunque tenía principio y fin, pues la fá-
bula habría sido demasiado grande y no vista
correctamente en su conjunto, o midiéndola
bien en la extensión se habría complicado por
la variedad de hechos. Tomando una sola par-
te se sirvió de muchos episodios de las otras
partes, como el catálogo de las naves y mezcla
el poema con otros episodios.
' ;J,J !'
127
Siglo v. Heródoto 7.166 dice que incluso el mismo día.
128
Estructuran como si fuera una historia.
129
Cfr. 1451a23 ss.
107
i.459b Pero los demás hacen un poema en torno a
una sola persona, o a una sola época y una
única acción de muchas partes, como el que
hizo los Cantos Ciprios'30 y la Pequeña
Ilíada l31. Por consiguiente, de la Ilíada y de la
Odisea se puede hacer una tragedia de cada
una o dos solas, pero de los Cantos Ciprios132
muchas y de la Pequeña Ilíada ocho l33, como
el Juicio de Armas'34, Filoctetes'35,
36 31
Neoptólemo' , Eurípilo' ', La mendici-
dad'38, Las lacedemonias'39, El saco de
Ilion'40, La salida'4'.
XXIV
Además es preciso que la epopeya tenga las
mismas especies que la tragedia: simple o
130
Atribuidos a Estasino de Chipre, poeta épico del siglo VIII,
aproximadamente.
131
Atribuida a Arctino de Mileto, poeta épico del siglo VIII,
aproximadamente.
132
A partir de lo que sabemos de los Cantos ciprios podrían ser:
Juicio de París, Rapto de Helena, Télefo, Disputa de Aquiles y
Agamenón, Ingenia en Aulide, Protesilao...
133
Lo que viene a continuación ¿son títulos de obras o temas de
tragedia?
' 3 4 Título de la primera tragedia de la trilogía sobre Ayax de Es-
quilo.
135
Posiblemente de Sófocles.
136
Se dice que Nicómaco escribió una obra con este título.
137
Eurípilo, hijo de Télefo, llegó para luchar en el asedio a Tro-
ya y fue muerto por Neoptólemo; no se conoce ninguna tragedia
con este título.
138
Odiseo entró en Troya disfrazado de mendigo (cfr. Od.
4.247). No queda tragedia con este título.
139
Sófocles escribió una obra con este título.
140
Obra de Iofón, hijo de Sófocles.
141
Probablemente se refiere a la salida de Troya de las naves.
108
compleja, de carácter o patéticaI42. También
sus partes, aparte de la melopeya y el espectá-
culo, han de ser las mismas, pues también es
preciso que haya peripecias, reconocimiento y
desgracias; además es preciso que sea bella en
los pensamientos y en la elocución. Homero
fue el primero que se sirvió adecuadamente de
estas cosas. En efecto, ambos poemas están
compuestos de esa forma; la Ilíada es simple
y patética y la Odisea complicada (pues
se producen reconocimientos en toda ella) y de
caracteres; y además de que las hizo así, supe-
ró todas las obras en elocución y pensamiento.
La epopeya difiere según la extensión de la
cosa compuesta y según el verso. El límite
mencionado es suficiente143; en efecto, es pre-
ciso que se puedan ver conjuntamente el prin-
cipio y el fin. Y sería así si las composiciones
fueran más breves que las antiguas y se acerca-
ran hasta la cantidad de tragedias representa-
das en una sola audición. Pero la epopeya
tiene, en cuanto a extender su amplitud, algo
muy característico, porque no es posible en la
tragedia mimetizar muchas partes desarrollán-
dose al mismo tiempo, sino solamente la parte
que se desarrolla en la escena y es representada
por los actores, en la epopeya al contrario por
ser una narración es posible tratar muchas
partes desarrollándose al mismo tiempo, a
causa de las cuales, si son adecuadas al tema,
aumenta la amplitud del poema. De manera
que tiene esta ventaja para su magnificencia y
para proporcionar al auditor el placer del cam-
bio y para estructurar coherentemente con epi-
sodios muy diversos. Pues la semejanza, que
llena rápidamente, hace fracasar las tragedias.
Y en cuanto al metro se sabe por experiencia
i « Cfr. 1455b32.
143
Cfr. capítulo 7.
109
 que el heroico m es el que corresponde. Pues si
alguien compusiera una mimesis narrativa en
algún otro metro, o en varios diferentes, se
mostraría que es inadecuado, pues el heroico
es el que indica menos movimiento y el más
amplio de los metros (también por eso admite
fácilmente palabras raras y metáforas, pues
también la mimesis narrativa es tambiénl45mejor
que las otras en eso), pero el yámbico y el
l.460a tetrámetro 146 son ligeros, éste para la danza,
aquél para la acción. E incluso más fuera de
lugar estarían si alguien los mezclara, como
Queremón147. Por eso nadie ha hecho una
composición larga en otro metro más que el
heroico, pero como hemos dicho la naturaleza
misma enseña a elegir lo que le va bien.
Homero es digno de que se le ensalce por
otras muchas cosas, pero especialmente por-
que es el único de los poetas que no ignora lo
que hay que hacer. Pues es necesario que el
poeta diga personalmente lo menos posible,
pues no es imitador por eso. Ahora bien, los
otros están ellos mismos en escena constante-
mente, e imitan pocas cosas y pocas veces, pe-
ro él, tras un breve preámbulo, rápidamente
introduce un hombre o una mujer o algún otro
personaje caracterizado y de ninguna manera
(insisto) sin carácter, sino caracterizado.
Sin duda es preciso tratar en las tragedias lo
maravilloso, pero que se acoja preferentemen-
te en la epopeya lo irracional, que es por lo
que ocurre casi siempre lo maravilloso, porque
no se ve al que actúa, pues lo relacionado con
la persecución de Héctor parecería ridículo en
escena, unos permaneciendo inmóviles y no
144
Hexámetro dactilico cataléctico. Cfr. n. 32.
145
Cfr. p. 65 y n. 31 y 7.
146
Cfr. p. 65 y n. 31.
147
Cfr. 1447b20-23.
110
persiguiéndole mientras el otro 148 les hace se-
ñales de prohibición 149, pero en la epopeya pa-
sa desapercibido. Y lo maravilloso es agra-
dable; una prueba de esto es que, en efecto, to-
dos cuantos narran algo hacen algún añadido
por su cuenta para agradar.
Y también Homero especialmente enseñó a
los otros poetas a decir cosas falsas como es
debido, y esto es un paralogismo 15°. Pues los
hombres creen que cuando existiendo o produ-
ciéndose una cosa, existe o se produce otra, si
la última existe, también la primera existe o se
produce; pero esto es falso. Por eso es preciso,
si la primera es falsa, pero fuera necesario que
otra cosa, siendo verdad la primera, existiera o
se produjera, añadirla; pues por saber que esta
otra es verdadera nuestra alma razona equivo-
cadamente que también la primera existe. Y
un ejemplo de esto es el episodio del Baño m .
Es preciso preferir lo imposible que es
verosímil a lo posible que es increíble, y los te-
mas no deben estar formados de partes irra-
cionales, sino que no deben tener nada en ab-
soluto que sea irracional, pero si no es posible
esto, debe estar fuera de la narración, como el
desconocer Edipo cómo ha muerto Layo ,52,
pero no debe estar en la obra, como en Electro
los que narran los Juegos Píticos 153 o en los
148
Aquiles.
149
A sus tropas, para que no alcancen a Héctor con algún arma
arrojadiza y le priven a él de la gloria.
'50 cfr. 1455al2-16.
151
Od. 19. 220-248.
152
Edipo no sabe cómo ha muerto Layo, a pesar de ocupar su
puesto durante mucho tiempo.
153
En la obra de Sófocles (versos 680-763) el Pedagogo cuenta
cómo Orestes murió en la carrera de carros de los Juegos Píticos,
pero la primera vez que éstos se celebraron fue en 582 a.C.
111
 Misios el mudo que llega a Misia procedente
de Tegea154. De manera que decir que sin eso
se destruiría la fábula es ridículo, pues prime-
ramente no hay que componer ese tipo de
fábulas, pero si un poeta compone algo
irracional y hace que parezca medianamente
razonable, incluso se admitiría lo absurdol55,
ya que también lo irracional que aparece en
Odisea y que se refiere a la exposición de Odi-
seo en la playal56, es evidente que serían inso-
l.460b portables si lo cantara un mal poeta; pero
aquí, endulzándolo con otras cualidades, el
poeta oculta lo absurdo.
Y en la elocución es preciso esforzarse en las
partes que no tienen acción y que no son ni éti-
cas ni contienen pensamientos, pues la elocu-
ción demasiado brillante, en cambio, oculta
los caracteres y los pensamientos.
XXV
En lo que se refiere a problemas y solu-
ciones, de cuántos y de qué tipo son, se podrá
ver claramente considerándolos de la siguiente
manera:
Puesto que el poeta es imitador como un
pintor o algún otro imaginero, es necesario
que imite siempre de una de las ti es formas
154
Télefo en Misios, obra probablemente de Esquilo, aunque tal
vez de Sófocles (Esquilo utiliza más a personajes silenciosos) tras
matar a su tío en Tegea, permanece un día en Misia (Asia Menor)
sin hablar.
155
«Pero... absurdo» es frase con otras posibles traducciones.
R. Kassel, cuyo texto seguimos, la considera corrupta.
15
« Od. 13.116 ss.
112
que hay: o como las cosas eran o son, o como
se dice y parecen, o como es precisó que sean.
Y estas cosas las da a conocer por medio de la
elocución en la que también hay palabras ra-
ras, metáforas y muchas alteraciones del len-
guaje, pues éstas se las permitimos a los poe-
tas.
Además no es la misma la exactitud de la
política y la de la poética, ni la de otro arte y la
poética. Y de la poética misma el error puede
ser de dos tipos, el uno intrínseco y el otro ac-
cidental. Pues si eligió mimetízar... incompe-
tencia, el error es suyo 157; pero si la elección
no es correcta, sino que representó al caballo
lanzando hacia adelante a la vez ambas patas
delanteras, o si el error es relativo a ciencia
particular, como la medicina o cualquier otro
arte, el error no está intrínseco. De manera
que en los problemas es preciso resolver las
críticas examinándolas a partir de estas expli-
caciones.
Veamos, en primer lugar, las cosas que se
refieren al arte mismo: se han introducido en
el poema cosas imposibles, se ha errado; pero
es correcto si alcanza el fin propio del arte
(pues el fin se ha indicado), si así esto mismo u
otra parte se hace más terrible. Un ejemplo: la
persecución de Héctor158. Ciertamente si el fin
podía alcanzarse o mejor o no peor y según el
arte relativo a estas cosas, no sería correcto,
pues es preciso, si existe tal posibilidad, no
errar de ninguna manera.
Además, ¿de cuál de las dos clases es el
error, de los del arte o de los de otra cosa acci-
dental? Pues es menos si no se sabe que una
cierva no tiene cuernos que si se pinta total-
mente diferente. Y además, si se critica que no
157
¿De la poética en sí misma?
158
Cfr. 1460al5.
113
 se han representado cosas verdaderas, pero
quizá sí como deben ser, como también Só-
focles decía que él las representaba como de-
ben ser, y Eurípides como son, de ese modo ha
de solucionarse. Pero si de ninguna de las dos
maneras, se puede decir que así se dice, por
ejemplo, en lo que se refiere a los dioses, pues
quizá al decirlas de ese modo no se digan me-
jor ni cosas verdaderas, pero si acontece el de-
1.461a cirlas que sea como Jenófanes159, pero así se
dice. Quizá otras cosas no se cuentan mejor,
pero eran así, como las de las armas: «sus lan-
zas estaban verticales con la punta hacia arri-
ba» l60, pues así se solían poner, como lo hacen
también hoy los Ilirios.
Sobre si está bien o no lo que alguien ha
dicho o hecho, no sólo se ha de examinar lo
hecho o dicho, mirando si es noble o mise-
rable, sino también al que actúa o dice, a
quién o cuándo, o cómo o con qué motivo,
por ejemplo, si para que se produzca un bien
mayor o para evitar un mal mayor.
Es preciso resolver otras dificultades miran-
do la elocución, por ejemplo, por el uso de
una palabra rara se resolverá lo de «a los mu-
los primero», pues quizá no dice «a los
mulos», sino a los centinelas161; también cuan-
do se refiere a Dolón «que era feo de aspecto»,
no se refiere a un cuerpo contrahecho, sino a
un rostro feo, pues los cretenses llaman «belle-
za de aspecto» a la belleza de rostro162. Y la
159
Jenófanes (vi a.C.) critica las concepciones de Homero y
Hesíodo sobre la divinidad.
160
El pasaje en//. 10.152.
»«' Cfr.//. 1.50.
162
//. 10.316. Generalmente por «feo de aspecto» se entiende
una persona de cuerpo deforme que, en consecuencia, no podría
correr rápidamente como Dolón hacía; pero se aclara que los cre-
tenses entienden «feo de aspecto» como «feo de rostro» solamente.
114
frase «mézclalo más fuerte» 163 no significa
«puro» como para borrachos, sino «más rápi-
damente».
Otro tipo de expresión se dice como metáfo-
ra, por ejemplo, «todos los dioses y los guerre-
ros durmieron la noche entera» 164. Y también
dice «ciertamente cuando miraba hacia la lla-
nura troyana (se admiraba oyendo) un tumul-
to de flautas y siringas». En efecto, «todos» se
dice por metáfora en lugar de muchos, pues
«todo» supone que hay «mucho».165También la
frase «y ella sola no participante» por metá-
fora, pues lo más conocido es «solo» 166. Y por
el acento como Hipias de Taso167explicaba el
Sído^isv ók oí eúxog ápéaOoii y xo /uev oó
Kamnódexai d¿ifipcp »». Otras cosas se resuel-
ven por separación, por ejemplo, Empédo-
cles, «y pronto se convirtieron en mortales
las cosas que habían aprendido a ser 169 inmorta-
les y puras estaban mezcladas antes» . Otras
por anfibología: «ha pasado la mayor parte de
la noche», pues,no en efecto, «la mayor parte»
es anfibológico . Otras por la costumbre del
'63 ii. 9.203.
164
Mezcla de dos pasajes de la Ilíada, texto que los griegos
solían citar de memoria.
165
Se refiere a la Osa Mayor.
166
Tal vez «lo más conocido» entre paréntesis cuadrados, ya que
la Osa Mayor era la más conocida constelación que no se ponía.
167
SíSo/iEv, presente de indicativo; SiSó/aev, infinitivo. II. 21.297.
168
II. 23.328. Se refiere a oú que generalmente se lee como
oh (negación) en las diferentes ediciones.
169
Se refiere a separar por el sentido si las cosas puras estaban
mezcladas antes o si las que antes eran puras están ahora mezcladas.
170
Se refiere a II. 10.251-253, en donde el texto generalmente se
entiende como «la noche ha recorrido más de las dos terceras par-
tes, pero aún queda una tercera parte», lo cual sería absurdo. La
solución está en queirAécuves tanto «más que» como «la mayor par-
te de», luego aquí lo que ocurre es que transcurrió ya la mayor par-
te de los dos tercios.
115

lenguaje. Al que está mezclado dicen que es
vin"oTOrpor eso se ha compuesto: «greba de
estaño recientemente hecho» m. Y «broncis-
tas» se llama a los que trabajan el hierro173,
por eso también se dice que Ganimedes «es-
cancia vino» a Zeuz, aunque los dioses no be-
ben vino174. Pero esto sería también por metá-
fora.
También es preciso, cuando alguna palabra
parece que significa algo contrario (a lo que se
espera), examinar de cuántas maneras puede
tener su sentido en ese pasaje, por ejemplo, en
el de «allí se detuvo la broncínea lanza» 175, de
cuántas maneras es posible que se haya deteni-
do allí, en un sitio o en otro, como alguien
1.46lb mejor crea; al contrario de lo que dice Glau-
cón176, que algunos presuponen irracional-
mente algo y tras haber condenado razonan y
critican al poeta como si hubiera dicho lo que
ellos creen, si es contrario a su propia opinión.
Esto ocurrió en el caso de Icario 177. Pues creen
que éste era lacedemonio; así piensan que es
absurdo que Telémaco cuando fue a Lacede-
171
A la mezcla de vino y agua se le llama siempre vino, y no
agua. Los griegos no tomaban el vino puro.
172
//. 21.592. Aunque en la aleación predomina el bronce, se di-
ce siempre «de estaño».
173
Se trabajó antes el bronce que el hierro y se dejó el nombre
para los que trabajaban el hierro.
174
Sino néctar.
175
//. 20.272. La lanza de Eneas atraviesa el escudo de Aquiles y
se detiene en una de las cinco capas de que está formado. General-
mente se admite que el «allí» se refiere a la de oro, hecho que sería
contrario a lo esperado, ya que la de oro es, probablemente, la exte-
rior.
176
Probablemente se refiere a un personaje, gran conocedor de
Homero, mencionado por Platón en Ion 530D.
177
Padre de Penélope. Si hubiera sido lacedemonio, lo normal
es que Telémaco, su nieto, se hubiera hospedado en su casa cuando
estuvo en Lacedemonia. (Od. 4.)
116
I*4A-^--
monia no se encontrase con él. Pero quizá es
como dicen los Cefalenos; cuentan, en efecto,
que Odiseo tomó esposa de entre ellos y que (el
nombre) era Icadio, no Icario; por medio del
error el problema es verosímil178.
Resumiendo, lo imposible es necesario
explicarlo con relación a la poesía, o a lo que
es mejor o a la opinión. Con relación a la
poesía es preferible lo imposible convincente
que lo posible que no convence; ...que sean ta-
les como los pintaba Zeuxis, pero es mejor,
pues es necesario, que el paradigma sobrepase
la realidad. Con relación a lo que se dice deben
explicarse las cosas irracionales; también así se
demuestra que alguna vez no es irracional,
pues es verosímil que las cosas ocurran en
contra de lo que es verosímil.
En cuanto a las contradicciones, hay que
examinarlas como las refutaciones en la
dialéctica, si se trata de lo mismo, con relación
al mismo objeto y en el mismo sentido, de ma-
nera que o contradice lo que dice él mismo o lo
que juzgue un hombre sensato. Y la crítica es
razonable por irracionalidad y por maldad,
cuando no habiendo ninguna necesidad el
poeta se vale de lo irracional, como Eurípides
se valió de Egeo l79, o de la maldad, como de la
de Menelao en Orestes 18°.
Así pues, las críticas se reducen a cinco ti-
pos: en efecto, o se declaran cosas imposibles
178
Kassel, editor del texto, lo considera pasaje corrupto.
179
Eurípides escribió una tragedia titulada Egeo, pero probable-
mente se refiere a la Medea. Egeo llega a Corinto camino de Troece-
nia, en el momento justo en que Medea busca refugio donde pueda
estar a salvo de sus enemigos una vez cumplida su venganza, que no
será completa más que con este requisito de seguridad. Lo irra-
cional aquí es la llegada de Egeo tan a tiempo.
180
Cfr. p. 82 y n. 50.
117
 o irracionales o hirientes o contradictorias o
contrarias a la exactitud del arte. Las solu-
ciones han de ser buscadas según los tipos
mencionados. Son doce181.
XXVI
Alguien puede preguntarse cuál de las dos es
mejor: la mimesis epopéyica o la trágica. En
efecto, si la menos vulgar es mejor, y tal es
siempre la que se dirige a los espectadores me-
jores, es evidente que la que mimetiza todas
las cosas es vulgar. Pues creen que no
comprenden si el autor no añade cosas, se
mueven demasiado, como los malos flautistas
que giran si es necesario mimetizar el lanza-
miento del disco, y que arrastran el corifeo
cuando tocan Escila m. De manera que la tra-
gedia es tal como los actores antiguos creían
que eran sus sucesores: en efecto, Minisco183
llamaba mono a Calípides184 porque creía que
exageraba demasiado, y una opinión semejan-
te se tenía de Píndaro18s; y como éstos están en
l.462a relación con aquéllos, así la tragedia toda se
relaciona con la epopeya. Así pues, dicen que
ésta es para espectadores capaces que en nada
necesitan los gestos, y la tragedia para especta-
181
Seis en 1461a9-32; tres en 1460b32-1461a4; dos en 1460b22-
32, y una en 1461a4-9.
182 Cfr. nota a 1454a30.
183
Minisco actuó en las últimas obras de Esquilo.
184
Calípides ganó un premio en las Leneas de 418 a. C , siendo aún
muy joven. Minisco le llama «mono», porque lo considera un exacto
imitador.
185
Actor desconocido.
118
dores vulgares; así pues, si es vulgar, parece
claro que será inferior.
Primeramente, el reproche no se refiere al
arte del poeta, sino del actor, puesto que es
posible que un rapsodo exagere en los gestos,
como Sosístrato186, y un cantante, como hacía
Mnasiteo de Opunte187; a continuación, no to-
do movimiento debe rechazarse, si no se
rechaza la danza, sino el de los malos actores,
lo que precisamente se reprochaba a Calípides
y ahora a otros, diciendo que imitan a mujeres
indignas.
Además, la tragedia incluso sin movimiento
hace lo que le es propio, como la epopeya;
pues por la lectura se hace patente cuál es su
calidad. Así pues, si es mejor en lo demás, no
es necesario que esto se dé en ella. A conti-
nuación, porque tiene todo cuanto tiene la
epopeya (pues también puede valerse del
metro), y además, y no es poco, la música, me-
dio muy adecuado para producir placeres.
Además, también tiene el que es visible tanto
en la lectura como en la representación.
Encima, el fin de la mimesis se realiza en
una extensión menor; pues lo más compacto es
l.462b más grato que lo dispersado en mucho tiempo;
vamos, es como si alguien pusiera el Edipo de
Sófocles en tantos versos como tiene la ¡liada.
También tiene menos unidad la mimesis de los
poetas épicos (una prueba es que efectivamen-
te muchas tragedias salen de cualquier epope-
ya), de manera que si hacen una sola fábula, o
la muestran brevemente y parece coja o se ade-
cúa a la extensión del metro y parece aguada;
hablo del caso en que esté compuesta la obra
de varias acciones, como la Ilíada, que tiene
muchas partes de este tipo, y la Odisea, que
Rapsodo desconocido.
Desconocido.
119
 también las tiene; partes que en sí mismas
tienen extensión; no obstante, estos poemas
están compuestos lo mejor posible y son, lo
más posible, mimesis de una sola acción.
En consecuencia, si la tragedia vale más por
todas estas cosas, y además por la acción que
ejerce su arte (pues no es necesario que ellas l88
creen un placer, sea el que sea, sino que ha de
ser el que se ha dicho), es evidente que será su-
perior, al conseguir su fin mejor que la epope-
ya.
Así pues, sobre tragedia y epopeya, tanto en
sí mismas como en sus tipos y en sus partes,
sobre cuántas son y en qué se "diferencian,
sobre qué causas hacen que sean buenas o no,
y sobre críticas y soluciones, sea suficiente con
lo dicho... HORACIO
188
Epopeya y tragedia.

120
 Si un pintor' quisiera añadir a una cabeza hu-
mana un cuello equino e introdujera plumas va-
riopintas en miembros reunidos alocadamente
de tal modo que termine espantosamente en
negro pez lo que en su parte superior es una her-
mosa mujer, ¿podríais, permitida su con-
templación, contener la risa, amigos? Creedme,
Pisones, que a ese cuadro será muy semejante
un libro cuyas imágenes se representen vanas,
como sueños de enfermo, de manera que pie y
cabeza no se correspondan con una forma úni-
ca. Pintores y poetas siempre tuvieron el justo
10 poder de atreverse a cualquier cosa2. Lo sé, y
tal licencia reclamo y concedo alternativamente,
pero no para que vayan combinadas ferocida-
des y dulzuras, ni se apareen serpientes con
aves, corderos con tigres.
Frecuentemente, a principios solemnes y que
prometían grandes cosas se le cosen uno o dos
remiendos de púrpura para que reluzcan a lo le-
1
Comparación pintor-poeta Aristóteles 1447a, 1448, 1454a,
1460b.
2
Luciano. Sobre los retratos 18. «Hay un viejo dicho: pintores y
poetas no tienen que dar cuentas».

123
 jos; se describe el bosque sagrado y el altar de
Diana, el recorrido de presurosa agua por
alegres campiñas, o el Rin, o el arco-iris; pero
de momento no era ése su lugar. Quizá sepas
20 representar un ciprés, mas ¿de qué vale ello al
hombre que ha pagado para que se le pinte na-
dando hacia su salvación, rota su nave y deses-
peranzado? 3 Comenzóse a modelar un ánfora;
¿por qué del correr del torno sale un cántaro?
En una palabra, que sea ello lo que se quiera,
pero que al menos sea simple4 y uno.
La mayoría de los poetas, padre y jóvenes
dignos de tal padre, somos engañados por la
apariencia del bien. Me afano en ser breve, me
hago oscuro; nervio y aliento faltan al que per-
sigue la ligereza; otro, buscando lo sublime, cae
en la ampulosidad; se arrastra en la tierra el
prudente en exceso y el temeroso de la tempes-
tad; el que desea trocar un tema sencillo con
30 prodigios, pinta un delfín en los bosques, un
jabalí en las olas. El evitar un fallo lleva, si se
carece de arte, a un vicio. En el derredor de la
escuela de Emilio5, un escultor, en su taller de
la planta baja, esculpirá las uñas e imitará la se-
dosidad de los cabellos en bronce, estéril artesa-
no, en suma, ya que no sabrá componer un to-
do. Yo, si me ocupase de componer, no querría
ser ese hombre más que vivir con nariz deforme
llamando la atención con mis ojos y con mis ca-
bellos negros.
Emprended los que escribís un tema ade-
cuado a vuestras fuerzas y reflexionad largo
3 9
Tras un naufragio era costumbre que un superviviente ofre-
ciera un cuadro como exvoto o lo llevara al cuello si se veía reduci-
do a la mendicidad. Era conocida la historia de un pintor que no
sabía pintar más que cipreses y que ante la petición de un supervi-
viente de naufragios le preguntó: ¿No quieres que añada también
un ciprés?
4
«Formando un todo».
5
Escuela de gladiadores.
124
tiempo acerca de qué rechazan o qué aceptan
llevar vuestros hombros. Al que haya elegido el
40 tema a la medida de sus fuerzas no le abandona-
rán ni la facilidad expresiva ni el orden claro.
La virtud y la gracia del orden serán, a no ser
que me equivoque, los siguientes: dirá inme-
diatamente lo que inmediatamente deba decirse,
diferirá la mayoría de las cosas y las omitirá de
momento, gustará de tal detalle, despreciará tal
otro, autor que ha prometido un poema.
En el encadenamiento de palabras6 también
se utilizarán la delicadeza y la prudencia: estilo
notable se tendrá si una palabra conocida se
convierte por una alianza adecuada en palabra
nueva. Si acaso es necesario aclarar conceptos
so oscuros por medio de signos nuevos7 y formar
palabras inauditas8 para los Cetegos que lleva-
ban calzoncillos bajo la túnica se dará tal licen-
cia tomada discretamente y las palabras nuevas
y formadas recientemente obtendrán su carta de
naturaleza si provienen de fuente griega y están
poco deformadas9. Pues, ¿qué dará un romano
a Cecilio10 y a Plauto rechazándolo de Virgilio y
de Vario11? ¿Por qué envidiarme si yo puedo
obtener un pequeño beneficio (introduciendo
alguna nueva palabra), ya que la lengua de Ca-
tón y la de Ennio han enriquecido la lengua
6
Más correcta me parece esta traducción que la otra posible:
«En la creación de palabras» (creación de palabras compuestas,
utilización de metáforas...)
7
Sin la coma de Villeneuve.
8
En sentido etimológico, también.
Probablemente no se refiere a palabras copiadas, sino a los lla-
mados «calcos lingüísticos».
10
Los pasajes que nos quedan de este autor cómico (muerto en
168 a.C.) tienen enorme influencia de los originales griegos de co-
media.
11
Amigo de Virgilio. Su tragedia Thyestes (cf. Boileau, n. 95)
despertó profunda admiración y fue comparada con las obras
maestras de la tragedia griega.
125
 patria y dado a conocer nuevos nombres de co-
sas? Siempre se permitió y se permitirá crear
una palabra acuñada con una marca indicadora
60 de su época. De la misma manera que los bos-
ques cambian de hojas en el otoño de cada año,
y caen las primeras, tal la vieja generación de las
palabras perece, y las nacidas poco ha12, flore-
cen y crecen a modo de gente joven. Nosotros y
nuestras obras nos debemos a la muerte. (Sea)
que Neptuno, acogido en tierra proteja de los
Aquilones las flotas, tarea regia, o que un pan-
tano estéril largo tiempo y apto para los remos
alimente las ciudades cercanas y sienta el peso
del arado, o que haya cambiado su curso nefas-
to para los frutos un río instruido a mejor
camino 13, los hechos de los mortales perecerán;
con mayor motivo permanecerán la vigencia y
la gracia vivaz de las palabras. Muchas palabras
70 que ya han caído, renacerán y caerán las que
ahora tienen vigencia, si es que así lo quiere el
uso, que es arbitro, ley y norma del habla.
En qué metro podían escribirse las gestas de re-
yes y señores y las guerras luctuosas, Homero lo
mostró. En dos versos desiguales unidos se en-
cerró inicialmente la queja, luego también el pa-
recer de un voto conseguido14. Sin embargo,
acerca de qué autor haya enunciado el primero
los breves elegiacos disputan los gramáticos y
aún el proceso está pendiente de juez. La rabia
armó del yambo que le es propio a Arquíloco 15;
80 los zuecos 16 y los altos coturnos 17 se apodera-
12
Se refiere tanto a las palabras como a las hojas.
13
Preferimos esta traducción a la de: «instruido para seguir un
camino mejor».
14
Se refiere a los epigramas votivos.
15
El texto latino es, probablemente con intención, ambiguo: de
manera que no se sabe si es propio de Arquiloco como primer
creador o es que la rabia es típica del yambo.
16
Calzado con el que se representaba la comedia.
17
Calzado de la tragedia (Cf. Aristóteles, 1449a).
126
ron de este pie, apto para diálogos, venciendo el
barullo popular y hecho para la acción. La-Mu-
sa concedió a la lira celebrar a los dioses y a los
hijos de los dioses y al púgil victorioso y al ca-
ballo primero en la carrera y las inquietudes
amorosas de los jóvenes y las libres reuniones en
que se bebe vino.
¿Por qué si no puedo ni sé mantener el orden
adecuado y la apariencia de mis labores va a sa-
ludárseme como poeta? ¿Por qué, falsamente
vergonzoso, voy a preferir ignorar a aprender?
Un tema cómico no gusta de ser tratado en
90 versos trágicos; exactamente como el festín de
Tiestes se indigna de ser narrado en versos pro-
pios de una pequeña reunión y casi dignos del
zueco18; que cada género mantenga el lugar que
le ha correspondido por sorteo (del destino).
Sin embargo, a veces la comedia levanta su
voz y Cremes airado, con sus mejillas hinchadas
reprende ásperamente; también con frecuencia
un trágico se duele en lenguaje pedestre, como
cuando Télefo y Peleo, ambos pobres y exi-
liados, abandonan la ampulosidad y las pa-
labras de un pie y medio, si se interesa19 en que
el corazón del espectador sea conmovido por su
lamentación.
No es bastante que los poemas sean hermo-
sos; deben ser encantadores y llevar el ánimo del
100 oyente donde quieran. Del mismo modo que los
rostros humanos ríen con los que ríen, así tam-
bién asisten a los que lloran; si quieres que yo
llore, antes debes dolerte tú mismo; entonces, Té-
lefo o Peleo, tus infortunios me harán daño; si di-
ces mal el papel encomendado, me adormeceré o
reiré. Palabras tristes convienen a un rostro
apesadumbrado, llenas de amenazas si airado,
18
Villeneuve tiene un punto en su texto.
19
Otra traducción posible es aquella en que el sujeto no es «un
trágico», sino «Télefo y Peleo».
127
 alegres si divertido, serias si adusto. En efecto,
inicialmente la naturaleza nos modela interna-
mente en todos los aspectos de la fortuna; nos
recrea o nos impulsa a la ira, o nos abate hasta
no la tierra con onerosa pesadumbre o nos aflige;
luego expresa los movimientos de nuestra alma
valiéndose de las palabras20; si lo dicho es diso-
nante de la fortuna del hablante, jinetes e infan-
tes romanos21 estallarán en carcajadas. Habrá
gran diferencia si habla un dios o un héroe, o un
longevo anciano o un hombre fogoso aún en su
juventudfloreciente,o una señora de alta cuna o
una diligente nodriza o un mercader viajero o un
labrador de un campillo verdeante, o uno de la
Cólquide o de Asiria, o un tebano o un argivo.
Escritor, sigue la tradición o da forma a seres
120 coherentes (de manera que)22 si por casualidad
repones en el teatro al ilustre23 Aquiles, que sea
incansable, irascible, intransigente, impetuoso,
que niegue que las leyes hayan sido hechas para
él y que todo lo encomiende a las armas. Que
Medea sea feroz e invencible, Ino lastimera,
pérfido Ixión, lo errante, Orestes apesadumbra-
do. Si confías a la escena algo no anteriormente
experimentado y osas crear un personaje nuevo,
que se mantenga hasta el fin cual desde el prin-
cipio se haya mostrado y que sea coherente
consigo mismo. Es difícil exponer temas co-
nocidos 24 de una forma original y tú transfor-
marás el poema iliádico en obra teatral más fá-
130 cilmente que si presentaras algo desconocido y
que no se ha dicho. Un tema público será de tu
20
Mejor que punto.
21
Caballeros y plebe.
22
Al no poner punto tras FINGE ni tras SCRIPTOR, se introduce un
«de manera que, de ese modo...».
23
HONORATUM puede entenderse también como «tema conoci-
do» o «personaje célebre», como oposición a los versos 125-6.
24
COMMUNIA puede entenderse también como «caracteres gene-
rales, temas públicos...».
128
privado poder, si no te demoras en circunlocu-
ciones de poca calidad y asequibles a todos, ni
fiel intérprete te preocupas de traducir palabra
por palabra, ni imitando te metes en un atolla-
dero de donde el pudor o la ley de la obra te im-
pedirán salir.
Y no comenzarás como antaño el escritor
cíclico: «Cantaré la fortuna de Príamo y una
ilustre guerra.» ¿Qué ofrecerá ese que así pro-
mete, digno de esa boca tan desmesuradamente
abierta? Parirán los montes: nacerá un ratón
ridículo. Cuánto mejor el que no construye na-
140 da fuera de propósito: «Dime, Musa, el varón
que tras la captura de Troya, vio las costumbres
y las ciudades de innúmeros hombres»25. No
piensa dar humo del brillo, sino que, al contra-
rio, espera ofrecer claridad del humo para a
continuación mostrar impresionantes mara-
villas, Antífates26, Escila y Caribdis27 y el
Cíclope28. Y no se remonta a la muerte de Me-
Ieagro para cantar la vuelta de Diomedes ni a
los huevos gemelos29 para la guerra de Troya;
siempre se apresura hacia el desenlace y arrastra
al auditor al centro de los hechos como si le
150 fueran conocidos, y lo que desespera que pueda
tratar con brillantez lo deja e inventa mezclando
hechos falsos con verdaderos de tal forma que
no exista discrepancia del medio con el princi-
pio, ni del final con el medio.
Tú escucha lo que yo, y conmigo el pueblo,
queremos oír, si tienes necesidad de alguien que
te aplauda tras esperar la caída del telón y per-
manezca sentado hasta que el cantante diga:
«Vosotros, aplaudid.» Tienes que darte cuenta
25
Traducción del principio de la Odisea.
26
Rey de los Listrigones. Od(isea) 10.100 ss.
27
Od. 12.85 ss.
28
Od. 9.187 ss.
29
Se dice que Helena había nacido de un huevo puesto por Leda
y no por Némesis.
129
 de las costumbres de cada edad y dar lo que
conviene a naturalezas y años cambiantes. El ni-
ño que ya sabe reproducir palabras y marca la
tierra con pie seguro gusta enormemente de ju-
gar con otros de su edad, concentra su ira y la
abandona sin razón suficiente y cambia de hora
160 en hora. El joven, aún imberbe, por fin alejado
su tutor, se complace en los caballos, en los
perros, en la soleada pradera del campo de Mar-
te, de cera para acomodarse al vicio; duro, en
cambio, ante sus consejeros, tarde se ocupa de
las cosas útiles, pródigo de dinero, altanero, lle-
no de deseos y ligero en abandonar las cosas
amadas.
Los afanes cambian y la edad y el espíritu del
hombre buscan riquezas e influencias, están al
servicio de los honores, se guarda de cometer lo
que muy pronto deberá esforzarse en cambiar.
Muchas incomodidades rodean al viejo o en
cuanto a lo que adquiere actuando como un mi-
no serable, se abstiene de lo conseguido y teme uti-
lizarlo, o todo lo que hace lo hace de una forma
tímida y con frialdad, da largas a los asuntos,
tiene grandes esperanzas, perezoso y ansioso del
porvenir, rebuscado, se queja de todo, hace la
alabanza dé aquellos tiempos en que él era niño,
reprende y censura a los que son más jóvenes.
Los años, al transcurrir, traen consigo muchas
cosas buenas, pero al retirarse se llevan muchas
otras. Que no se encargue a un joven del papel
de un anciano, ni a un niño del de un hombre ya
formado; que siempre se quede en los rasgos
característicos de su edad y apropiados a ella.
O la acción transcurre en la escena o se cuenta
una vez pasada. Lo transmitido por la oreja ex-
180 cita menos los ánimos que lo que es expuesto
ante los ojos, que no le engañan y que el espec-
tador mismo se apropia para sí; sin embargo,
no presentará en escena hechos que deban
transcurrir entre bastidores y apartará de los
130
ojos del espectador gran número de cosas que
pronto relatará la elocuencia de un testigo pre-
sencial. Que Medea no degüelle a sus hijos a la
vista del público o que el infame Atreo no cueza
ante todo el mundo entrañas humanas y que
Procne no se cambie en pájaro y Cadmo en ser-
piente. Cualquier cosa que se me muestre de es-
te tipo la detesto incrédulo.
La obra que quiera ser reclamada y puesta en
190 escena que no sea más breve ni más larga que
cinco actos; que no intervenga un dios, a no ser
que el desenlace se presente digno de un venga-
dor; que un cuarto actor no se esfuerce en
hablar: el coro debe defender las actuaciones y
la obligación viril y no cantar en los entreactos
nada que no se relacione con el tema y no se
adhiera a él adecuadamente. Debe favorecer a
los buenos y aconsejarles amistosamente30,
guiar a los airados y amar a los que se muestren
temerosos de cometer alguna falta; debe alabar
los manjares de una frugal mesa, la justicia sa-
na, las leyes y la paz abridora de puertas31; debe
200 guardar los secretos, suplicar a los dioses y. ro-
garles para que la fortuna vuelva a los desgra-
ciados y se aparte de los soberbios. La flauta no
estaba, como ahora, rodeada de latón ni era ri-
val de la trompeta, sino que era delgada, simple
y con pocos agujeros y servía para dar el tono y
colaborar con los coros, así como llenar con su
son los asientos aún no demasiado espesos en
donde se agrupaba gente que se podía contar
perfectamente, puesto que era poca, discreta,
casta y retraída. Después de que victorioso em-
pezó a extender su campo y un muro más ancho
comenzó a rodear las ciudades32 y a apaciguar
30
AMICE no es vocativo.
31
Hesíodo Teogonia 902. Las tres hijas de Zeus y de Temis.
32
En plural como dan los códices y no singular, entendido como
Roma.
131
210 impunemente su Genio bebiendo durante el día
vino en las jornadas festivas, se introdujo una
mayor licencia en los versos y en los ritmos. En
efecto, ¿qué podían saber un campesino incul-
to, libre de sus trabajos, mezclado con un
ciudadano, o un rufián en compañía de un
hombre honrado? Así el flautista añadió a su
arte venerable el movimiento y el lujo, y errante
arrastró su vestimenta por los escenarios; tam-
bién así se acrecentaron los tonos de las cuerdas
severas de la lira y una elocuencia arrebatada
trajo una expresión inusitada y sagaz para la
expresión de cosas útiles y para predecir el por-
venir no discrepó de los oráculos que se dan en
Delfos.
220 Y el que participó por un macho cabrío de
poco valor en un certamen con un poema trági-
co, pronto también desnudó a los agrestes Sáti-
ros y rudo intentó la broma dentro de una gra-
vedad que permanecía intacta precisamente
porque había que retener con encantos y con
una grata novedad a un espectador que venía de
cumplir con sus sacrificios, ebrio y sin leyes. Pe-
ro convendrá avalar a los Sátiros, reidores y
mordaces y transformar las cosas serias en bro-
ma de tal manera que cualquiera que sea el dios
o el héroe que se presente, visto recientemente
rodeado de oro y púrpura regios, no termine en
oscuras chozas por su lenguaje de baja condi-
ción, pero que tampoco, mientras evita ponerse
a un nivel demasiado bajo caiga en las nubes y
230 el vacío. Es indigno de la tragedia charlar en ver-
sos livianos, de la misma manera que una madre
de familia respetable a la que se obliga a bailar
en días festivos, estará un poco avergonzada en
medio de los Sátiros descarados. Si yo escribiera
dramas satíricos, Pisones, no me agradaría ha-
cerlo sólo con palabras propias y sin argumento
alguno ni me esforzaría en apartarme del tono
trágico hasta tal punto que no existiera diferen-
132
cia cuando hablaran Davo o la audaz Pitias,
enriquecida con un talento que ha estornudado
Simón33, o Sileno, guardián y servidor del dios
que ha criado. Continuaré mi poema modelado
240 a partir de algo conocido, de manera que cual-
quiera que crea poder hacer lo mismo, sude
mucho y trabaje en vano por haberse atrevido a
tratar lo mismo; tanto tienen poder el orden y el
enlace de las palabras, tanto se añade de honor
a lo que se toma del lenguaje habitual. Tengan
cuidado los Faunos sacados de sus bosques, en
mi opinión, y no hablen como si hubieran naci-
do en las calles y casi en el foro, ni nunca actúen
como jóvenes en versos demasiado tiernos o
suelten palabras sucias e innobles; pues ofenden
a los que tienen caballo, padre, patrimonio, y
aunque el comprador de garbanzos fritos o de
nueces lo apruebe en alguna medida, los otros
ni lo aceptan con espíritu favorable, ni le pre-
mian con una corona.
250 Una sílaba larga a continuación de una breve
se llama yambo, y es un pie rápido; también se
ordenó que el nombre de yámbicos se completa-
ra con el de trímetros, aunque el ictus34 se pro-
dujera seis veces, semejante a sí mismo de prin-
cipio a fin; recientemente, para que llegara al
oído un poco lento y grave, aceptó, benévolo y
tolerante, en sus leyes paternas los firmes
espondeos35, aunque no cedieran con agrado los
lugares segundo y cuarto36. Este pie rara vez apa-
33
Pitias, siervo de Simón, en una comedia de Cecilio, le sacaba
dinero a su amo para la dote de su hija.
34
Ictus, tiempo fuerte u-¡-.
35
Espondeo - — . La expresión NON ITA PRIDEM (traducida aquí
«recientemente») es confusa, y no se ha encontrado otra más satis-
factoria. Téngase en cuenta que ya Arquíloco (vn a.C.) utilizaba
espondeos en sus trímetros yámbicos.
36
Los pies impares admiten la sustitución por espondeos, pero
no así los pares, en los que generalmente se conserva el yambo.
133
 rece en los excelsos trímetros de Accio3T, y en lo
que se refiere a los versos de Ennio38, lanzados a
260 la escena con tanta gravedad, él acusa a estos
versos con el deshonroso reproche o de ser un
trabajo hecho demasiado rápido y sin el menor
cuidado o de ignorancia del arte. El primer
crítico que llega no ve en los poemas defectos de
armonía, y se dio a los poetas romanos una in-
decorosa indulgencia. ¿Acaso por eso voy a dar
tumbos de un lado para otro y a escribir sin
regla alguna? ¿O voy a pensar que todos verán
mis errores, y a mantenerme a cubierto y pru-
dente en el lugar donde hay esperanza de indul-
gencia? A fin de cuentas, habré evitado el error,
pero no habré merecido la loa. Vosotros tenéis
que darles vueltas y vueltas en vuestras manos,
día y noche, a los modelos griegos. Frente a esto,
270 vuestros antepasados alabaron admirados tanto
los ritmos como los chistes de Plauto, ambos de-
masiado benévolamente, por no decir estúpida-
mente, si es verdad que solamente vosotros y yó
sabemos distinguir una palabra elevada de una
grosera y somos hábiles en reconocer con los de-
dos y el oído una cadencia correcta.
El género desconocido de la Musa39 trágica se
dice que lo inventó Tespis40, y que paseó en
carros sus poemas, que cantaban y representa-
ban gentes con los rostros untados por heces.
37
Lucius Accius, nacido en Pisauro (Cimbria) en 170 a.C, com-
puso una dedicatoria en versos saturnios para el templo construido
en conmemoración de las victorias en España de Brutus Callaicus,
cónsul en 138 a.C. Era un gran erudito y crítico literario„así como
un poeta de gran originalidad.
38
Ennio, nacido en 239 a.C, en Calabria; considerado como
uno de los mejores prosistas y poetas latinos, capaz de rivalizar sin
desmerecer con ¡os escritores griegos de la época helenística.
39
Camenae eran deidades que desde Livio Andrónico se identifi-
can con las Musas.
40
Hacia 535-533 a. C. se instauraron de una forma oficial los
concursos trágicos en Atenas, y Tespis ganó ese primer premio.
134
Tras él, Esquilo, inventor de la máscara y de la
ropa de gala, montó estrados sobre pequeños
280 maderos, y enseñó a hablar en tono elevado y a
subirse en el coturno41. A continuación vino la
comedia antigua, que no careció de gran éxito,
pero la libertad cayó en el exceso y en una
violencia digna de ser regida por una ley; ley
que fue aprobada 42 y el coro vergonzosamente
se calló, al retirársele el derecho de molestar.
Nada dejaron de intentar nuestros poetas, y
no merecieron un honor menor cuando, atre-
viéndose a abandonar los caminos griegos y a
cantar los hechos nacionales, representaron fá-
bulas pretextatas o togadas43. El Lacio no sería
290 más potente por su gloria o por sus ilustres
hechos de armas que por su. ley, si el trabajo y la
lentitud de la lima no molestaran a nuestros
poetas. Vosotros, oh sangre de Pompilio u, cen-
surad el poema que no han corregido muchos
días y muchas tachaduras no han pulido diez ve-
ces hasta poder desafiar a la uña mejor cortada.
Porque Demócrito cree al genio más afortu-
nado que al arte miserable y excluye del Helicón
a los poetas sensatos, un número considerable
de autores no se ocupa de cortarse las uñas ni la
barba, busca lugares apartados y evita los ba-
ños; en efecto, alcanzarán el título de poetas si
300 nunca confían al peluquero Licino45 su cabeza
41
Calzado de alto tacón que utilizaban los actores en las repre-
sentaciones.
42
Se duda de que existiera tal ley.
43
Las fábulas pretextatas o togadas se oponían de una forma ge-
neral a las paliatas, que eran las griegas. El pasaje tiene una doble
interpretación: puede referirse a obras dramáticas sobre hechos la-
tinos frente a los griegos o también a tragedia (pretextata, que tra-
taba sobre gente noble) y comedia (togada, que trataba sobre perso-
nas de bajá clase); probablemente a ambas cosas al mismo tiempo.
44
Los Pisones pertenecían a la gens Calpurnia, que pretendía es-
tar relacionada con Calpo, hijo de Numa Pompilio.
45
Peluquero de moda de la época.
135
 incurable incluso para las tres Anticiras46. ¡Oh
yo desgraciado, que purgo mi bilis cuando se
aproxima la estación primaveral! Ningún otro
haría mejores poemas; pero nada es digno de
tan gran precio. Así pues, jugaré el papel de la
piedra de afilar, que es capaz de hacer al hierro
cortante y ella misma es incapaz de cortar; yo
mismo, no escribiendo nada, enseñaré el papel y
el deber, de dónde los recursos, qué alimenta y
forma al poeta, qué conviene y qué no, a dónde
lleva la virtud, a dónde el error.
Para escribir bien, razonar es el principio y la
fuente. A ti te lo podrán indicar las obras socrá-
310 ticas, y las palabras sin esfuerzo vendrán a unir-
se al tema que se te presenta. El que ha aprendi-
do qué debe a la patria, qué a sus amigos, con
qué tipo de cariño se debe amar a un padre, a un
hermano y a un huésped, cuál es la obligación
de un senador p de un juez, qué papel juega un
general enviado a la guerra, ése sabe, sin duda,
entregar a cada personaje lo que le conviene. Te
ordenaría que te volvieses, astuto imitador, al
modelo de la vida y de las costumbres, y de ahí
extraer palabras vivas.
A veces una obra sin arte alguno y sin peso,
mas brillante en ideas y con caracteres bien di-
320 bujados, deleita y retiene mejor al público que
versos sin ningún fondo y sin bagatelas armo-
niosas.
A los Griegos la Musa dio el ingenio, a los
Griegos dio el hablar con una boca pulida, a los
Griegos, ávidos solamente de gloria; los niños
Romanos aprenden con largos cálculos a dividir
un as47 en cien partes. «A ver, que me diga el hi-
jo de Albino: sí de cinco onzas restamos una,
46
Aunque había tres ciudades con este nombre famosas por la
cantidad de heléboro que tenían (planta que curaba la locura), pro-
bablemente se refiere a la de Fócide, en el golfo de Corinto.
47
El as, unidad monetaria, era un lingote de cobre de una libra
de peso (327 gramos) dividida en 12 onzas.
136
¿cuánto queda?... Ya deberías haber respondi-
do. —Un tercio de as. —¡Muy bien! Serás ca-
paz de conservar tu patrimonio. Se le añade una
330 onza. ¿Cuánto hace eso? —Medio as.» Cuando
ese orín y esa preocupación del ahorro hayan
impregnado los espíritus, ¿esperamos que
podrá componer versos dignos de ser untados
con cedro48 y de ser conservados dentro de
ciprés bien pulido?
Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir
a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida.
Cualquier precepto que se dé, que sea breve, pa-
ra que los espíritus dóciles capten las cosas
dichas de una forma concisa y las retengan con
fidelidad. Todo lo superabundante se escapa de
un corazón demasiado lleno. Que las ficciones
inventadas para causar placer sean próximas a
la verdad, de manera que la fábula no reclame
que se le crea todo lo que ella quiera ni se saque
del vientre de una Lamia49 el niño vivo con el
340 que se ha alimentado. Las centurias de ancia-
nos50 critican las cosas carentes de fruto, los
Rammes51 altivos pasan por alto los poemas
sobrios. Todos los votos se los lleva el que
mezcla lo útil a lo agradable, deleitando al lec-
tor al mismo tiempo que se le instruye; ése es el
libro que da dinero a los Sosios52, atraviesa los
mares y prolonga durante mucho tiempo la no-
toriedad del escritor. Hay, sin embargo, faltas
que quisiéramos perdonar; pues ni la cuerda da
siempre el sonido que quieren la mano y el
48
Se refiere al aceite de cedro que se utilizaba para proteger los
papiros.
49
Especie de vampiro con cuerpo de mujer y pies de asno que se
creía que comía niños.
50
Con centurias de ancianos se refiere a gente de más de cuaren-
ta y seis años.
51
Por Ramnes se entiende jóvenes caballeros. Nombre tomado
de la primera de las tres tribus formadas por Rómulo y Tacio.
52
Famosos libreros romanos.
137
 espíritu y con mucha frecuencia da un sonido
agudo al que le pide uno grave, ni el arco alcan-
350 za siempre todo lo que amenaza. Pero cuando
las bellezas son lo más numeroso en un poema,
yo no seré cegado por unas pocas manchas que,
o la negligencia ha esparcido, o la naturaleza
humana no cuidó lo suficiente. Así pues, ¿qué
quiere decir esto? Del mismo modo que un co-
pista comete constantemente la misma falta,
aunque ha sido advertido, no tiene disculpa, y
como uno se ríe de un citaredo que siempre se
equivoca en la misma cuerda, así para mí el que
comete muchos fallos, se me convierte en aquel
Querilo53 al que me admiro riéndome cuando es
bueno dos o tres veces; y exactamente igual me
indigno cuando el excelente Homero dormita;
360 pero se puede permitir en una obra larga que el
sueño aparezca.
La poesía es como la pintura; habrá una que
te cautivará más si te mantienes cerca, otra si te
apartas algo lejos; ésta ama la penumbra;
aquélla, que no teme la penetrante mirada del
que la juzga, quiere ser vista a plena luz; ésta
agradó una sola vez; aquélla, aunque se vuelva
a ella diez veces, agradará (otras tantas).
Oh tú, el primogénito de los jóvenes54 aunque
seas formado hacia la rectitud por la voz pater-
na y por ti mismo tengas correcto juicio, recoge
en tu memoria esto que se dice para ti: en algu-
nas cosas se admite correctamente que sea me-
dio y pasable; un jurisconsulto o un abogado
370 mediocres están lejos, el uno de la virtud del
orador Mésala55, el otro no sabe tanto como
Aulo Cascelio56, y sin embargo tienen valor; a
los poetas no concedieron ni los hombres, ni los
53
Mal poeta.
54
Cf. Introducción.
55
Mésala era un conocido orador.
56
Jurisconsulto contemporáneo de Cicerón.
138
dioses, ni los libreros57 el ser mediocres. Del
mismo modo que entre mesas agradables una
sinfonía discordante, un perfume de mala cali-
dad y una adormidera con miel sarda58 chocan,
porque la cena había podido transcurrir sin esas
cosas, así un poema nacido e inventado para ha-
cer gozar los espíritus, si se aparta un poco del
tono elevado cae hasta lo más bajo. El que no
sabe jugar se abstiene de las armas del Campo
de Marte, el que ignorante de la pelota o del dis-
380 co o del juego del aro se mantiene tranquilo pa-
ra que los círculos cerrados de espectadores no
rompan a reír impunemente; el que no sabe
componer versos, sin embargo, se atreve a ha-
cerlos. ¿Por qué no? Es libre, de buena familia,
especialmente está inscrito como poseedor del
censo de los caballeros y está exento de todo vi-
cio.
Tú, tú no harás ni dirás nada que le repugne a
Minerva; ésa es tu opinión, ésa tu razón. Sin
embargo, si algún día escribieras algo, ponió en
los oídos del crítico Meció59, de tu padre y
míos, enciérralo ocho años manteniendo en tu
casa bien cerrado el papiro; podrás destruir lo
390 que no has publicado, pero una palabra dicha
no vuelve.
A los hombres de los bosques, un ser sagrado
e intérprete de los dioses, Orfeo, los apartó de
los crímenes y de la comida indigna, por eso se
ha dicho que él domaba a los tigres y a los
leones feroces; también se ha dicho de Anfión,
fundador de la ciudad de Tebas, que movía
57
La traducción dice ni las «columnas»; se refiere a que los
libreros fijaban sus novedades en las columnas.
58
Los granos de adormidera se servían con miel. La miel de Cer-
deña era muy amarga.
59
Pompeyo le había encargado que eligiera las obras que se
representarían en la inauguración de un teatro. Cuando Horacio
escribe esto presidía una comisión de lectura de obras dramáticas.
139
 piedras con el sonido de su lira y las llevaba con
su atrayente súplica a donde él quería. Esta era
otrora la sabiduría: separar lo público de lo pri-
vado, lo sagrado de lo profano, prohibir las re-
laciones vagabundas, dar leyes a los esposos,
construir ciudades, grabar leyes en la madera.
400 Así les vino la gloria y el renombre a los poetas
inspirados y a sus poemas. Tras ellos, el ilustre
Homero y Tirteo60, animaron con sus versos a
las almas viriles (para que participaran en) los
combates de Marte; los oráculos se han dicho
por medio de versos; se ha mostrado el camino
de la vida61 y se ha tratado de ganar el favor de
los reyes con los ritmos Pierios62, y se inventó el
juego de la escena, fin de rudas tareas. Que no
se tenga vergüenza ni de la Musa hábil en la lira
ni del cantor Apolo.
Se ha preguntado si es la naturaleza la que ha-
ce a un poema digno de elogio o si es el arte; yo
410 no veo a qué servirá el trabajo sin una rica vena
ni el genio sin pulir; cada uno pide la ayuda del
otro, y ambos conspiran juntos amistosa-
mente63. El que desea alcanzar a la carrera la
meta deseada ha sufrido mucho, y lo hizo desde
niño, ha sudado y ha pasado frío, se ha absteni-
do del amor y del vino; el tocador de flauta que
toca en los Juegos Píticos, ha aprendido prime-
ramente y ha tenido un maestro. Hoy basta de-
cir: «Yo compongo poemas admirables; que la
sarna alcance al último64; para mí es vergonzo-
so Poeta griego del siglo vn a.C. famoso por sus cantos de aliento
a los espartanos para que lucharan por su patria.
61
Alusión a la poesía gnómica cuyos representantes más
característicos eran Solón y Teognis.
62
De las musas. Se refiere probablemente a las luchas que había
entre algunos poetas (Pindaro, Simónides, Baquílides) por conse-
guir contratos con los grandes señores.
« Cf. Aristóteles 1451a y 1455a.
64
Equivalente al español «el último, tonto»; esta frase de Hora-
cio se basa también en un juego infantil.
140
so quedarme el último y confesar razonable-
mente que no sé lo que no he aprendido.»
Como un pregonero que reúne a la multitud
para vender sus mercancías, el poeta invoca a
4
20 los aduladores a que acudan a la ganancia si es
rico en tierras, rico en dineros colocados con in-
terés. Si además es tal que puede servir ade-
cuadamente una buena comida, a presentar
garantías por un pobre cualquiera y arrancarlo
cuando está metido en terribles pleitos, me
admiraría si supiera distinguir, feliz como es,
entre el falso y el verdadero amigo. Tú, sea que
hayas dado o sea que quieras dar a alguien,
guárdate de llevar a ése lleno de alegría ante ver-
sos hechos por ti; sin duda, exclamará: «¡Bien,
estupendo, correctísimo!», palidecerá ante
ellos, incluso de sus ojos amistosos gotearán las
430 lágrimas, se estremecerá, golpeará la tierra con
el pie. Del mismo modo que los que lloran a
sueldo65 funerales dicen y hacen casi más que
los que les sale el dolor de su ánimo, así uno que
se burla se conmueve más que un panegirista
auténtico. Se dice que los reyes abruman con
muchas copas de vino y someten a interrogato-
rio con vino puro, al que se esfuerzan en ver cla-
ramente si es digno de su amistad; si compones
poesías, que nunca te engañen los espíritus que
están ocultos bajo la piel de zorro. Si se leía algo
a Quintilio66, decía: «Corrige, por favor, esto y
440 también esto»; si se decía que no se podía hacer
mejor tras dos o tres intentos en vano, te rogaba
que lo destruyeras y que pusieras de nuevo
sobre el yunque los versos mal torneados. Si se
prefería defender el error en lugar de corregirlo,
no decía ni una palabra más ni se gastaba en
65
El uso de plañideros (-as) tenía origen oriental; probablemente
en Roma lo introdujeron los etruscos.
66
Quintilio Varo, de Cremona era amigo de Virgilio y de Hora-
cio.
141
 una obra inútil, de manera que no impidiera morir; el que salva a uno que no lo quiere hace
que el autor se amara sin rival, él y sus versos. lo mismo que si le matara. No es la primera vez
El hombre honesto y reflexivo criticará los ver- que ha hecho esto ni, si se le saca, volverá a ser
sos sin fuerza, condenará los duros, trazará una un ser humano y no abandonará su deseo de
línea negra en sentido transversal con su pluma 470 una muerte ilustre. Ni aparece bástante claro
en los versos toscos, suprimirá los ornamentos por qué hace versos, si ha orinado sobre las ce-
pretenciosos, obligará a que se aclare lo poco nizas de su padre o si impuro ha turbado un si-
claro, denunciará lo dicho de una manera ambi- niestro lugar alcanzado por un rayo71; en cual-
gua, señalará lo que se debe cambiar, se conver- quier caso es un ser enfurecido, y como un oso,
tirá en Aristarco67, y no dirá: «¿Por qué voy yo que ha sido capaz de romper los barrotes de su
a ofender a un amigo por bagatelas?» Estas ba- jaula que se ofrecían ante él, ácido lector ahu-
gatelas llevarán a graves problemas a un poeta, yenta al ignorante y al sabio; pero al que ha co-
si al mismo tiempo se ríen de él y lo acogen des- gido, lo retiene y lo mata leyendo, sanguijuela
favorablemente. que no dejará la piel a no ser llena de sangre.
Del mismo modo que al que acosan la sarna
maligna o el mal real68 o el frenesí fanático o la
cólera de Diana69, los sabios temen tocar y 71
Los lugares donde caían los rayos eran considerados sagrados
rehuyen al poeta loco; los niños lo molestan y y a su alrededor se colocaba una valla.
los imprudentes lo siguen. Si, mientras recita
con la cabeza levantada sus versos y va de un la-
do para otro, como un cazador de pájaros que
persigue mirlos, cae en un pozo o en una fosa,
aunque grite durante mucho tiempo: «¡So-
460 corro! ¡Eh! ciudadanos», no habrá nadie que se
ocupe de sacarle. Si alguien se ocupase de ayu-
darle y íe lanzara una cuerda le diría yo: «¿Có-
mo sabes si no se ha lanzado a proposito y no
quiere que se le salve?», y le contaría la muerte
del poeta de Sicilia70: deseando que se le tuviera
por un dios inmortal, Empédocles precipitó su
cuerpo a sangre fría en el Etna ardiente. Que los
poetas tengan el derecho y que se les permita
67
Aristarco de Samotracia (217-145 a.C), bibliotecario de
Alejandría; con él comenzó la erudición científica; su obra cubrió
campos como el gramatical, el etimológico, el ortográfico, el litera-
rio y el de crítica textual.
68
La ictericia; se le llamaba así por los gastos enormes que había
que soportar para curarla.
69
Los «lunáticos».
70
Se refiere a Empédocles de Agrigento (poeta-filósofo).

142
143
BOILEAU
 CANTO PRIMERO

Vanamente un temerario autor piensa en el

Parnaso ' alcanzar la cima del arte de los versos.
Si no siente de ninguna manera la influencia
secreta del cielo, si su astro no le ha hecho poeta
cuando nació, es siempre un prisionero de su li-
mitado genio; para él es sordo Febo2 y Pegaso3,
reacio.
¡Oh vosotros que peligrosamente ardorosos,
participáis en la espinosa carrera del espíritu
cultivado!, no vayáis a agotaros en versos sin
fruto, ni a considerar una afición a hacer rimas
10 como genio; temed los cebos engañosos del pla-
cer vacuo y pensad mucho tiempo en cuál es
vuestro espíritu y cuáles vuestras fuerzas4.
La naturaleza, feraz en excelsos espíritus, sa-
be repartir el talento entre los autores: uno es
capaz de dibujar con sus versos un fuego amo-
roso; otro sabe aguzar con mordacidad un
epigrama con un rasgo gracioso. Malherbe
1
Esto es, en el terreno de la poesía.
2
Apolo el dios de la poesía lírica.
3
Es el que transportaba al poeta inspirado.
4
Horacio 38-40.

147
 puede loar las hazañas de un héroe y Racán5
cantar a Filis, a los pastores y a los bosques:
mas con frecuencia un espíritu que se adula y se
ama desconoce el valor de su genio y se ignora a
20 sí mismo: por ejemplo un tal 6 que antaño se vio
ennegrecer con versos las paredes de un
cabaret7 en compañía de Faret8, se va a cantar,
sin venir a cuento, la huida triunfal del pueblo
hebreo con voz insolente, y persiguiendo a
Moisés a través de los desiertos corre con el Fa-
raón a ahogarse en los mares9. Que siempre en
cualquier tema que se trate, sea divertido o ele-
vado, se hermanen el recto sentido y la rima;
30 ambas inútilmente parecen odiarse, pero la rima
es una esclava y no tiene otra cosa más que obe-
decer. Cuando alguien se afana inicialmente en
buscarla correcta, su espíritu se acostumbra a
encontrarla con facilidad; ante el yugo de la ra-
zón se doblega sin esfuerzo y, no sólo no lo mo-
lesta, sino que la sirve y la enriquece. Pero
cuando se la olvida, se hace rebelde y corre tras
ella el buen sentido para volver a cogerla. Así
pues, amad la razón: que siempre vuestros escri-
tos tomen de ella su lustre y su valor.
40 La mayoría de los escritores, guiados por un
5
6
El marqués de Racan (1589-1670).
Saint Amant, autor de Moisés salvado (B).
7
Marcial Epigramas 12.62.
8
Faret, autor de un libro titulado El hombre honesto y amigo de
Saint Amant (B). Nicolás Faret (Bourg-en-Bresse 1596-muerto en
1646 e inhumada en Saint-Germain-L'Auxerrois) frecuentó hacia
1620 el círculo de Colletet y Malleville. Fue amigo de Coeffeteau y
de Vaugelas; es uno de los primeros académicos. En 1630 apareció
una obra suya titulada El hombre honesto b El arte de agradar en la
corte, en la que dice (capítulo «Acerca de la fuerza de la opinión»):
«No sé cómo ha ocurrido que mi nombre por desgracia rime con
Cabaret tan adecuadamente, de manera que buenos y malos poetas,
amigos y desconocidos... se han valido de esta rima que encuentran
tan cómoda.»
9 12
En la obra de Saint Amant (1594-1661) la madre de Moisés ve
en sueños el paso del Mar Rojo. Cf. 3.261-5.
148
brío insensato, siempre van a buscar su idea le-
jos del recto sentido: creerían caer con sus ver-
sos monstruosos en lo más bajo si pensaran que
otro ha podido pensar como ellos. Evitemos es-
tos excesos: dejemos a Italia la locura cega-
dora de todos sus falsos brillos 10. Todo debe
tender al buen sentido; pero para llegar a eso el
camino es resbaladizo y es trabajoso mantener-
se recto; a poco que uno se aparte, inmediata-
mente se ahoga. La razón en su trayecto no
tiene más que un camino.
50 A veces un autor, demasiado imbuido de su
objetivo, nunca abandona un tema sin agotarlo.
Si encuentra un palacio, me describe su facha-
da, a continuación me pasea de terraza en terra-
za; aquí se presenta una escalinata; allá es un
pasillo lo importante; acullá un balcón termina
en una balaustrada de oro. Cuenta los redonde-
les y los óvalos que adornan los techos: «No
son más que festones y astrágalos»". Paso
veinte páginas para encontrar el final y a duras
penas me salvo a través del jardín. Evitad la es-
téril abundancia de ese tipo de autores, y no os
60 recarguéis de ninguna manera con un detalle
inútil. Todo lo que se dice en demasía es
insípido y cargante l2. El espíritu harto lo recha-
za inmediatamente. El que no sabe contenerse
no supo jamás escribir.
Con frecuencia el temor a un mal nos condu-
ce a otro peor 13: un verso era demasiado blando
10
Durante la primera mitad del siglo xvn en Francia había una
gran admiración por la literatura italiana, especialmente por Tasso
y Ariosto.
11
Verso de Scudéri (B), que dice «coronas» y no «astrágalos»
que son molduras colocadas en las columnas entre el fuste y el capi-
tel. El fragmento se refiere al libro III del Alarico; en ese libro Scu-
déry emplea casi trescientos versos en describir las partes de un pa-
lacio.
Horacio 337.
13
Horacio 31.
149
 y lo convertís en uno duro; por evitar ser prolijo
me hago oscuro 14. Un autor no está demasiado
disfrazado, pero su Musa se nos presenta
completamente desnuda; otro tiene miedo a
arrastrarse y se pierde en las nubes.
¿Queréis merecer los amores del público? 1S.
70 Cuando escribáis, cambiad sin cesar vuestra
forma de escribir. Un estilo demasiado igual y
constantemente uniforme brilla vanamente ante
nuestros ojos, ya que por necesidad nos adormi-
la. Se lee poco a esos autores, que parecen naci-
dos para aburrirnos y que parecen salmodiar
siempre en un mismo tono 16.
¡Feliz aquel que en sus versos sabe con ligera
voz pasar del tono grave al suave y de lo gra-
cioso a lo serio! Su libro, amado por el Cielo y
querido por los lectores, se encuentra con fre-
cuencia rodeado de compradores en la librería
de Barbin 17.
Escribáis lo que escribáis, evitad la bajeza:
80 incluso el estilo menos noble tiene algo de
nobleza. El descarado estilo Burlesco ,8, inicial-
mente engañó y agradó, a despecho del sentido
común, por su novedad. Lo único que se veía en
versos eran chistes triviales; el Parnaso se puso
a hablar el lenguaje de los mercados; ya no hu-
bo forma de frenar las licencias en la rima, y
Apolo disfrazado 19 se convirtió en un
Tabarín20. Esta infección contagió las provin-
14
Horacio 25-6.
'5 Horacio 26-8; 230.
16
Horacio 355-6.
17
Horacio 343-5.
18
Muy de moda en la primera mitad del siglo xvn, decayendo
hacia 1660. Saint Amant se vanagloriaba de haberlo introducido en
Francia.
19
Alusión al Virgilio disfrazado, de Scarron.
20
Antoine Girard, llamado Tabarin (1584-1626), grosero bufón,
era el ayudante de un charlatán llamado Mondor, muy famoso a
principios de siglo.
150
cias, y del oficinista y del burgués pasó a los
príncipes. El peor bromista tuvo sus adeptos; y
90 cualquiera, incluso d'Assoucy21, encontró lec-
tores. Pero finalmente la corte, desilusionada
de este estilo, desdeñó la fácil extravagancia de
estos versos, distinguió lo ingenuo de lo anodi-
no y chocarrero y dejó que la provincia admira-
ra el Tyfón22. Que nunca ese estilo mancille
vuestra obra. Imitemos el elegante gracejo de
Marot23 y dejemos lo burlesco a los bromistas
del Pont-Neuf24.
Pero, ni siquiera en una Farsalia, siguiendo
los pasos de Brébeuf, a apilar en las orillas «cien
100 quejumbrosas montañas de muertos y de mori-
bundos»25. Captad mejor vuestro tono, sed
21
Penoso autor que compuso Ovidio de buen humor (B).
Charles Coypeau d'Assoucy, nacido en París en 1604, muerto en
1679, puso en versos burlescos el Rapto de Proserpina, de Claudio
Claudiano, y una parte de las Metamorfosis, de Ovidio. Su vida
errante y aventurera estuvo llena de acontecimientos que él narraba
en sus obras satíricas.
Varios príncipes o grandes personajes del reino protegían a escri-
tores burlescos en la primera mitad del xvn: d'Assoucy fue protegi-
do por Madame Royale, hija de Enrique IV; Sarasin por el príncipe
Conti; Boisrobert por Richelieu; Blot y Sauvage por Gastón d'Orlé-
ans, y Scarron por Ana de Austria.
22
Typhon o La gigantomaquia o La guerra de los dioses contra
los gigantes, poema paródico de la epopeya escrito por Scarron y
publicado en 1644. Paul Scarron, nacido en París en 1611 y muerto
en 1660, primer marido de Madame de Maintenon, autor de Don
Japhet, Jodelet y otras obras de teatro.
23
Marot, por sus giros y su estilo, parece que ha escrito después
de Ronsard; entre el primero y nosotros no hay más diferencia que
algunas palabras (La Bruyére).
24
Los vendedores de mitridato y los que hacen representaciones
de marionetas se ponen desde hace mucho tiempo en el Pont-Neuf
(B).
25
Véase De Brébeuf (B). Guillaume de Brébeuf (1617-1661) era
autor de una ampulosa traducción de la Farsalia, de Lucano. El
verso es una cita trucada; al poner morts en lugar de mourants exa-
gera el defecto que señala.
151
 simples artísticamente, sublimes sin orgullo,
agradables sin tapujos.
No ofrezcáis al lector nada más que lo que
pueda agradarle. Tened un oído severo para la
cadencia: que siempre el sentido, cortando las
palabras, suspenda el hemistiquio en vuestros
versos y señale el descanso. Evitad que una vo-
cal, por ir demasiado aprisa, no se tope en su
camino con otra26. Que haya una adecuada se-
lección de palabras armoniosas. Evitad el en-
lio cuentro odioso de sonidos desagradables: no
puede deleitar al espíritu el verso mejor hecho o
el pensamiento más noble si se hiere al oído.
Durante los primeros años del Parnaso fran-
cés todas las leyes eran dictadas únicamente por
el capricho. La rima, al final de palabras sin
medida colocadas, sustituía a cualquier orna-
mento, al ritmo y a la cesura27. Villon28 fue el
primero que supo, en aquellos siglos toscos,
aclarar el confuso arte de nuestros viejos
romancistas29. Inmediatamente después, Marot
120 hizo florecer las baladas, modeló letrillas, rimó
mascaradas30, puso los rondós al servicio de
estribillos fijos y mostró caminos totalmente
nuevos para rimar. Ronsard, que le siguió, re-
gulándolo todo con otro método, lo confundió
todo e hizo un arte a su modo, pero incluso así
26
Se refiere al hiato.
27
La mayor parte de nuestros antiguos romances franceses están
en versos confusos y sin orden como el Román de la Rose y varios
otros (B). Error de Boileau; la poesía medieval tenía muy estrictas
reglas.
28
Sorprende el homenaje de Boileau a Villon. El siglo xvi y
Malherbe fueron muy severos con este poeta. Sin embargo, Marot
había publicado sus obras, y en el siglo xvn, Guillaume Colletet
escribió una Vida de Villon, que probablemente conoció Boileau; es
muy posible que La Fontaine, gran aficionado a Marot y a Villon,
hubiera iniciado a Boileau.
29
Se refiere a las canciones de gesta.
30
Error. Marot no escribió nunca ni letrillas ni mascaradas.
152
tuvo éxito mucho tiempo. Pero su Musa, que
hablaba griego y latín en francés, vio caer en los
años siguientes, y por una reforma grotesca, el
fasto pedante de sus ampulosas palabras31. Este
poeta orgulloso, que cayó de tan alto, hizo que
130 Desportes32 y Bertaut33 fueran más discretos.
Finalmente vino Malherbe e hizo que se nota-
ra, por primera vez en Francia, una justa caden-
cia en los versos, enseñó el poder de una palabra
puesta en su sitio y redujo a la Musa a las reglas
del deber. Arreglada la lengua por medio de este
excelente escritor, ya no ofreció ninguna rudeza
a un oído depurado.
Las estancias aprendieron a caer con gracia y
ya no osó que se encabalgara un verso con otro.
140 Todo reconoció sus leyes y este fiel guía sirve
aún como modelo para los autores actuales. Se-
guid sus pasos, amad su pureza e imitad la clari-
dad de su giro feliz. Si tarda en comprenderse el
sentido de vuestros versos, inmediatamente mi
espíritu comienza a distenderse y, dispuesto a
apartarse de vuestros vanos discursos, no sigue
a un autor al que es necesario buscar siempre.
Hay algunos espíritus cuyos sombríos pensa-
mientos están siempre rodeados de una espesa
niebla que ni siquiera sabría traspasar el día de
150 la razón. Así pues, antes de escribir, aprended a
pensar. La expresión sigue a nuestra idea según
sea más o menos oscura o menos clara, o más
pura. Lo que se concibe bien se expresa con cla-
ridad, y llegan con facilidad las palabras con
que hay que decirlo34.
31
Todos los escritores del siglo de Luis XIV fueron, como Boi-
leau, muy severos con Ronsard.
32
Philippe Desportes, abate de Saint Tirón, nacido en Chartres
en 1546 y muerto en 1606, nos ha dejado sonetos, elegías, canciones
y salmos en verso.
33
Jean Bertaut, obispo de Sées, nacido en Caen en 1552 y muer-
to en 1661, dejó cánticos, canciones, sonetos y otras poesías.
34
Horacio, 40-1; 309-11.
153
 Muy especialmente que siempre os sea sagra-
da en vuestros escritos, incluso en medio de
vuestros mayores excesos, la reverenciada len-
gua. En vano me asaltáis con un tono melo-
dioso, si el término es impropio o el giro vi-
cioso: mi espíritu no admite de ninguna manera
160 un barbarismo pomposo, ni el orgulloso solecis-
mo de un verso rimbombante. En una palabra,
sin dominar la lengua, el más divino autor es
siempre, haga lo que haga, un mal escritor.
Trabajad sin prisa, aunque os apremie algo y
que una loca velocidad no os azuce nunca35: un
estilo tan rápido, que va aprisa haciendo rit-
mos, indica menos espíritu que un poco de
juicio. Prefiero un arroyo que discurre lenta-
mente sobre blanda arena en un prado lleno de
flores, a un torrente desbordado que rueda, lle-
no no de guijos, con tempestuoso curso sobre un
terreno enfangado. Apresuraos lentamente y sin
desanimaros revisad vuestra obra veinte veces:
pulidla y volvedla a pulir constantemente36;
añadid algo esporádicamente y borrad frecuen-
temente.
Poca cosa es que chispeen algunos rasgos de
agudeza, diseminados de vez en cuando, en una
obra en la que hormiguean los errores. Es preci-
so que en ella cada cosa esté en su sitio; que se
correspondan el principio y el fin con la parte
media37; que los fragmentos que han salido de
180 un arte delicioso no formen más que un todo
con diversas partes38, que el discurso, no apar-
tándose nunca del tema, no vaya a buscar de-
masiado lejos la palabra brillante.
¿Teméis por vuestros errores la censura
pública? Sed críticos severos con vosotros mis-
35
Scudéry decía siempre para disculparse de trabajar tan rápida-
mente, que tenía orden de acabar (B).
36
Horacio 291-4.
37
Horacio 152.
38
Horacio 1-23.
154
mos. La ignorancia siempre está dispuesta a ad-
mirarse. Haceos amigos que estén dispuestos a
criticaros y que sean sinceros confidentes de
vuestros escritos y celosos enemigos de vuestros
defectos. Despojaos ante ellos de la arrogancia
190 de la autoría, pero sabed distinguir al amigo del
adulador39 ese que parece que os aplaude, pero
que se ríe40 y se burla. Amad que se os aconseje
y no que se os alabe.
Un adulador trata inmediatamente de hacer
exclamaciones: cada verso que oye le deja exta-
siado. Todo es encantador, divino, no le moles-
ta ninguna palabra; da pataditas de alegría, llo-
ra de ternura41; os colma por todas partes con
fastuosos elogios... No tiene nunca la verdad es-
te aire impetuoso.
200 Un amigo juicioso, riguroso siempre, infle-
xible, no os deja nunca tranquilos con vuestras
faltas: no perdona los pasajes descuidados, po-
ne en su lugar los versos descolocados, modera
el énfasis ambicioso de las palabras; aquí choca
el sentido, allá es toda una frase. La construc-
ción parece oscurecerse un poco por un término
equívoco: hay que aclararlo42... Así es como
habla un auténtico amigo.
Pero frecuentemente un autor intratable en
210 cuanto a sus versos se cree interesado en prote-
gerlos todos y de entrada se pone en el papel de
ofendido. «La expresión de este verso, diréis, es
de baja calidad. —¡Ah!, señor, os pido gracia
para ese verso, responderá primeramente.
—Esta palabra me parece fría; yo la suprimiría.
—¡Es el pasaje más hermoso! —No me gusta
este giro. —Todo el mundo lo admira»43. Así,
39
Horacio 420; 424-5.
40
Horacio 433.
41
Horacio 428-30.
42
Horacio 445; 449.
43
Sobre este diálogo, véase Misántropo, II.2.
155
 siempre insistente en nunca desdecirse, el que
una palabra de su obra parezca molestaros es
una razón para no borrarla. Sin embargo, cuan-
220 do se le oye, quiere la crítica; tenéis sobre sus
versos un poder despótico... Pero todo ese bello
discurso con que acaba de halagaros no es más
que una astuta trampa para recitároslos. Inme-
diatamente se aleja de vosotros; y, contento con
su Musa, se va a buscar a otro sitio a algún fa-
tuo al que embauca; pues con frecuencia los en-
cuentra: así como nuestro siglo es fértil en auto-
res bobos, también lo es en admiradores necios;
y, aparte de los que nos proporcionan la capital
y la provincia, hay en casa del duque y en la del
príncipe. La obra más roma ha encontrado acti-
vos partidarios siempre entre los cortesanos; y
230 finalmente, para terminar con un rasgo satírico,
un necio encuentra siempre a alguien más necio
que le admira.
CANTO II
Del mismo modo que una pastora el día de
fiesta más bello no carga su cabeza con sober-
bios rubíes44 y, sin mezclar oro y brillo de
diamantes; coge en un campo cercano sus más
hermosos adornos: así, amable en su aire, pero
humilde en su estilo, debe brillar sin pompa un
elegante idilio. Su aspecto, simple e inocente,
no tiene nada de fastuoso y no le gusta el or-
gullo de un verso presuntuoso. Es preciso que
su dulzura deleite como un cosquilleo estimule,
y que nunca espante el oído con palabras altiso-
10 nantes.
44
Cita de dos versos de Ségrais.
156
Pero frecuentemente un rimador acorralado
arroja despechado la flauta y el oboe en este es-
tilo; y enloquecidamente rimbombante, en ins-
piración indiscreta, adopta un tono épico en
medio de una égloga. Temeroso de escucharle,
Pan huye en los cañaverales; y las Ninfas se
ocultan de espanto bajo las aguas. Otro, al
contrario, abyecto en su lenguaje, hace hablar a
sus pastores como se habla en la aldea45. Sus
versos sin agudeza y groseros, sin el menor
20 atractivo, besan continuamente la tierra y rep-
tan tristemente: diríase que Ronsard, en sus rús-
ticas flautas, viene aún a tararear sus idilios
góticos46, y a cambiar, sin respeto por el oído ni
el sonido, a Lycidas en Pierrot y a Filis en
Toinon47.
Es difícil el camino entre estos dos tipos de
exceso. Para encontrarlo seguid a Teócrito y a
Virgilio: que no abandonen vuestras manos sus
tiernos escritos, dictados por las Gracias y hoje-
ados día y noche48. Son los únicos que podrán
enseñaros en sus doctos versos, por medio de
30 qué arte un autor puede descender sin bajeza;
cantar Flora los campos, Pomona los huertos49;
animar a dos pastores a una lucha con flauta;
alabar el dulce comienzo de los placeres del
amor; cambiar a Narciso en flor, cubrir a Daf-
nis de corteza; e incluso por medio de qué arte,
en ocasiones la égloga hace al campo y a los
45
Este comentario de Boileau es criticado por Víctor Hugo, que
dice: «¿Es que entonces hay que hacerles hablar como se habla en la
corte?»
4
47
¿ Utilizado como sinónimo de «bárbaros, antiguos, groseros».
Ronsard cambiaba los nombres en sus Églogas, fueran éstos
griegos o no; así llamaba Henriot a Enrique II, Carlin a Carlos
IX...
4
» Horacio 268-9.
49
Se trata aquí de Ovidio, que ha cantado a Flora y Pomona, así
como a Narciso y a Dafnis. Cf. Metamorfosis III, 339-510, y I, 452-
567.
157
 bosques dignos de un cónsul50. Tal es la fuerza
y la gracia de este poema.
Con un tono un poco más alto, pero sin em-
bargo exenta de audacia, la lastimera elegía sa-
be gemir, los cabellos en desorden, sobre un
40 ataúd, con largas prendas de luto. Describe la
alegría y la tristeza de los amantes, lisonjea,
amenaza, irrita, tranquiliza a una amante51.
Mas para expresar adecuadamente estos felices
caprichos es poco ser poeta; hay que estar ena-
morado.
Odio a esos vanos autores, cuya musa violen-
tada, siempre fría y helada, me habla de sus
fuegos; que se afligen por arte y, apasionados
pero con sus sentidos atrofiados, se erigen en
amorosos transidos para hacer rimas. Sus más
dulces transportes no son más que frases vanas:
50 no saben nunca más que cargarse de cadenas,
bendecir su martirio, adorar su prisión, y hacer
que se peleen razón y sentidos. Antaño no era
en este tono ridículo en el que Amor dictaba los
versos con que suspiraba Tibulo52 o en el que,
animando los dulces sones del tierno Ovidio,
daban las deliciosas lecciones de su arte. En la
elegía el corazón es el único que tiene que
hablar.
La oda, con más esplendor y no menos
energía, alzando su tono ambicioso hasta el
60 cielo, mantiene en sus versos comercio con los
dioses ". Abre la barrera a los atletas en Pisa54,
canta a un polvoriento vencedor después de la
50
Cf. Virgilio Bucólicas 4.3.
51
Diccionario de la Academia de 1694 dice: «... de las mujeres
simplemente amadas por alguien sin idea de reciprocidad, pero
siempre con un amor honesto y legítimo.»
52
Expresión tomada de Tibulo mismo. Véase 1.4.35 y 1.7.11.
53
Horacio 83-5.
54
En Elide; allí se celebraban Juegos Olímpicos. Virgilio, Geór-
gicas, 3.180.
158
carrera55, lleva a Aquiles ensangrentado a los
bordes del Simáis56, o hace doblegarse al Escaut
bajo el yugo de Luis". Otras veces, como una
abeja apasionada en su tarea, se va a despojar la
ribera de flores: describe los festines, las danzas
y las risas; celebra un beso tomado en los labios
de Iris58, que se resiste blandamente y, por un
70 dulce capricho, a veces rehusa para que se le
arrebate. Su estilo impetuoso con frecuencia
avanza a la ventura: en ella un hermoso desor-
den es un efecto del arte.
Dejemos de lado a esos rimadores medrosos,
cuyo espíritu flemático guarda un orden didác-
tico en sus furores y que, pobres historiadores,
¡seguirán el orden de los tiempos al cantar los
notorios progresos de un héroe! No se atreven a
perder de vista un tema ni por un momento: pa-
ra tomar Dole tiene que haber caído Lille; y que
su verso exacto, como Mézerai59, haya hecho
80 caer ya las murallas de Courtrai60. Apolo
siempre se mostró con ellos avaro de su fuego.
A este respecto se dice que un día este singu-
lar dios, queriendo exasperar a todos los rima-
dores franceses, inventó las rigurosas leyes del
soneto; quiso que en dos cuartetos, de medida
pareja, la rima, con dos sonidos, sonase en el
55
Horacio, Odas, 1.3-4.
56 llíada, 2 1 .
57
Se refiere a la campaña de Flandes de 1667-8.
58
Nombre alegórico de una amante.
59
Eudes-Francois de Mézeray (Mézeray 1610-París, 1603); his-
toriador y secretario perpetuo de la Academia Francesa. Escribió
una Historia de Francia en tres volúmenes; publicada de 1643 a
1651; en 1668 publicó un Resumen cronológico. Colbert, descon-
tento de esta obra, suspendió la pensión real de 4.000 libras que
hasta entonces se le había entregado. En 1672 se restableció la mi-
tad de esta pensión. Mézeray precedió a Racine y Boileau en las
funciones de historiógrafo.
60
Los ejércitos del rey tomaron Lille y Combrai en 1667 y Dóle
en 1668.
159
 oído ocho veces; y que a continuación seis ver-
sos, artísticamente colocados se repartiesen por
el sentido en dos tercetos. Sobre todo, desterró
90 de este poema la licencia; él mismo midió su nú-
mero y su cadencia; prohibió que pudiese entrar
en él un verso débil, y que una palabra ya utili-
zada se atreviese a aparecer en él de nuevo. Por
otra parte, lo enriqueció con una belleza supre-
ma: un soneto sin fallo vale por sí solo tanto co-
mo un largo poema. Pero en vano piensan lle-
gar a ello mil autores, y esa persona única aún
no se ha encontrado. Apenas en Gombau61,
Maynard62 y Malleville63, se pueden admirar
dos o tres entre mil; los restantes, tan poco
leídos como los de Pelletier 6 \ lo único que han
hecho ha sido dar un salto de la librería de
100 Sercy65 a la tienda de comestibles. Para encerrar
su sentido en el límite prescrito la medida
siempre es o demasiado larga o demasiado cor-
ta.
El epigrama más libre en su modelado, inclu-
so en el más limitado, no es con frecuencia más
que una buena palabra ornamentada con dos ri-
mas.
Antaño, ignorados los extremos del verso por
nuestros autores, fueron atraídos desde Italia a
nuestros versos. El vulgar corrió ávidamente,
61
Jean Ogier de Gombauld (1570-1666), dejó una tragedia, una
pastoral, epigramas y sonetos. Había obtenido en 1610 una pensión
de 1.200 escudos y el título de gentilhombre de la cámara del rey
por un soneto a la muerte de Enrique IV.
62
Francois Maynard (1582-1646), autor de sonetos, epigramas,
odas y canciones, miembro de la Academia Francesa y del Consejo
de Estado.
63
Claude de Malleville (1597-1647), autor de un célebre soneto
titulado La hermosa madrugadora.
64
Un poeta mediocre que hacía un soneto diario.
65
Librero de palacio (B). Charles de Sercy publicó antologías
colectivas de pequeños poemas; estaba instalado en Palacio en la
Sala Dauphine.
160
deslumhrado por su falso atractivo, hacia este
nuevo cebo. Al excitar su audacia el favor del
público, su número inundó vehementemente el
lio Parnaso. Primeramente se rodeó con él al
madrigal; incluso el orgulloso soneto fue alcan-
zado por él; la tragedia66 hizo con él sus más
queridas delicias, y con él adornó la elegía sus
dolorosos caprichos; un héroe en escena se pre-
ocupó de engalanarse con él y un amante, inca-
paz de rimar adecuada e ingeniosamente, no se
atrevió a suspirar nunca más: se vio a todos los
pastores en sus nuevas quejas, más atentos
incluso al final del verso que a sus amadas; cada
palabra tuvo siempre dos rostros distintos; la
120 prosa lo recibió tan bien como el verso; el abo-
gado en el palacio de Justicia sobrecargó con él
su estilo, y el doctor en teología en su cátedra
sembró con él el Evangelio67.
Finalmente la razón ultrajada abrió los ojos,
y lo expulsó para siempre de los discursos se-
rios; y, declarándolo infame en todos sus escri-
tos, graciosamente le dejó que entrara en el
epigrama, con tal de que su agudeza, manifes-
tándose oportunamente, dependiese del pensa-
miento y no de la palabra. Así cesaron los de-
sórdenes de todos los sitios. En cualquier caso,
66
La Silvia de Mairet (B). Mairet, nacido en Besancon en 1604 y
muerto en 1686, escribió esta tragedia a ¡os diecisiete años y fue un
gran éxito en París durante cuatro años.
67
El padrecito Andrés, agustino (B). Este predicador, cuyo
apellido era Boullanger, nació en París en 1578 y murió en 1657.
Predicó en las principales cátedras del reino durante cincuenta y
cinco años. Famosa es su comparación de cuatro doctores de la
Iglesia (San Agustín, San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio
el Grande) con los cuatro reyes de la baraja. Es el último represen-
tante de la escuela de predicación llamada «enérgica» (Savonarola
en Italia y Maillard y Menot en Francia).
161
11
 130 en la corte quedaron los Turlupinos68, bromis-
tas insípidos, desgraciados burlones partidarios
anticuados de juegos de palabras groseros.
Ocurre a menudo que una Musa algo fina, al
pasar sobre una palabra juega, chancea y abusa
con éxito de un doble sentido; pero evitad un
ridículo exceso sobre este punto y no vayáis a
aguzar mordazmente siempre por la cola69 con
una punta frivola un epigrama desmadrado.
140 Todo poema es brillante por su propia belle-
za. El rondó10, de origen galo, tiene la inge-
nuidad. La balada11, esclavizada a sus viejas
máximas, debe con frecuencia todo su esplen-
dor al capricho de las rimas. El madrigal12, más
simple y más noble en su composición, respira
dulzura, ternura y amor.
El deseo de mostrarse y de no murmurar dio
armas a la verdad del verso de la sátira.
Lucilio73 fue el primero que se atrevió a
mostrarla, ofreció el espejo a los vicios de los
romanos, vengó a la virtud humilde de la ri-
150 queza altanera y al hombre honesto del pelele
que va en litera. Horacio mezcló su jovialidad a
68
Gentes que hacían retruécanos y juegos de palabras en forma
semejante al bufón Turlupin. Henri Legrand, llamado Turlupin
(1587-1637), formó, junto con Gros-Gillaume y Gaultier-Garguille,
el equipo de bromistas del Hotel de Bourgogne.
69
Desde el verso 102 se hace constantemente referencia a «poin-
te», que unas veces se refiere a la agudeza y el ingenio y otras al
extremo del verso. El Diccionario de Richelet (1680) dice de «poin-
te»: «Rencontre spirituelle», «bon mot», y dice que hay también
«pointes ingénieuses» como son aquellas en que terminan los
epigramas.
70
Breve poema con dos rimas; puede ser de 13 versos (llamado
simple) o de 20 versos (llamado perfecto).
71
Poema de forma fija: tres estrofas iguales y una más corta (el
«envío»); cada parte termina en un estribillo.
72
Poema muy corto que expresa un pensamiento elegante y ga-
lante.
73
Muerto hacia el año 102 en Ñapóles.
162
esta actitud: ya no se fue nunca más ni fatuo ni
bobo impunemente; ¡y pobre de aquel nombre
que, fácil a la crítica, pudiese entrar en un verso
sin romper su medida!
Persio74, en sus versos oscuros, pero concisos
y apretados, trató de encerrar menos palabras
que sentido.
Juvenal, educado en los gritos de la escuela,
impulsó su mordiente hipérbole hasta el exceso.
Sus obras, completamente llenas de horribles
160 verdades, centellean, sin embargo, con sublimes
bellezas: sea que, en un escrito llegado de
Caprea 75 , rompa la estatua adorada de
Sejano76; sea que haga correr en el consejo a los
senadores, pálidos aduladores de un tirano sus-
picaz, o que, llevando a su extremo la lujuria la-
tina, venda a Mesalina77 a los mozos de cuerda
de Roma. Sus escritos, llenos de fuego, brillan
ante nuestros ojos por todas partes.
Régnier78, discípulo ingenioso de estos sabios
maestros, único que hay entre nosotros forma-
no do sobre su modelo, tiene aún gracias nuevas en
su viejo estilo. ¡Felices, si sus discursos, temidos
por el casto lector, no se resintieran de los luga-
res que frecuentaba el autor, y si, por el sonido
atrevido de sus rimas cínicas, no alarmase con
frecuencia las orejas púdicas! El latín con sus
palabras escandaliza la honestidad, pero el lec-
tor francés quiere ser respetado; la libertad del
menor sentido impuro le ultraja, si el pudor de
las palabras no suaviza la imagen. Quiero en la
74
Aulo Persio Flaco (34-62 d.C.) y Décimo Junio Juvenal (hacia
el 100 d.C.) eran famosos autores satíricos.
75
Sátira 10 (B). Se refiere a los versos 71-2.
76
Ministro de Tiberio. Se refiere a 10.61-2.
77
Sátira 4 (B). Versos 72-5. Mujer de Claudio.
78
Mathurin Régnier (Chartres, 1573-Rouen, 1613), autor muy
admirado por Boileau. Se basa especialmente en Ovidio y Proper-
cio. Escribió dieciséis sátiras, epístolas, elegías, odas y epigramas.
163
 180 sátira un espíritu de candor y evito a un descara-
do que predica el pudor.
De una agudeza de este poema tan rico en in-
genio, el francés, nacido hábil, hizo el vo-
devil19, agradable e irrespetuoso, llevado por
el canto pasa de boca en boca y se acrecienta al
pasar. En sus versos se despliega la libertad
francesa: este hijo del placer quiere nacer en las
alegrías. En cualquier caso no vayáis, guasones
peligrosos, a hacer a Dios tema de una broma
terrible. Al final todos estos juegos, que preco-
190 niza el ateísmo, conducen al gracioso a la
Gréve80. Incluso en canciones hace falta buen
sentido y arte; sin embargo, se ha visto al vino y
al azar inspirar a veces a una Musa grosera y
proporcionar, sin genio, una estrofa a Liniére81.
Pero, por una vana dicha que os ha hecho ri-
mar, guardaos de que un estúpido orgullo no os
haga ahumar. Con frecuencia el altivo autor de
cualquier cancioncilla se arroga el derecho en el
mismo instante de creerse poeta: ya no dormirá
200 hasta que no haya hecho un soneto, pone cada
79
Vaudeville: canción popular de tema satírico. Se ha discutido
mucho sobre la etimología de esta palabra. Las dos más aceptadas
son: de vau-de-vire, canción báquica, que a su vez tomaba su
nombre de Val de Vire, en Normandía, porque había sido inventa-
da allí en el siglo XV por Olivier Basselin, y es allí donde se empezó
a cantar. Según otra versión viene de voix de ville, aludiendo las
canciones que tradicionalmente circulaban entre el pueblo.
80
Los versos 189-90 recuerdan el suplicio del autor de París
ridículo, Pierre Petit, que fue ahorcado y quemado en la plaza de
Gréve, bajo el ministerio Mazarino. El viento había hecho volar
por la ventana de su habitación montones de canciones que la gente
recogió en la calle e hizo circular; por azar se supo que el autor era
Petit y eso le llevó a la muerte. En esa plaza se hacían las ejecu-
ciones y también se iba a buscar trabajo. La palabra francesa gréve
(«huelga»), viene del nombre de esta plaza.
81
Amigo de Boileau.
164
mañana en limpio seis improvisaciones82. Inclu-
so es un milagro si en sus vagas furias, al impri-
mir sus estúpidas fantasías, no se hace grabar en
la portada de la antología, coronado de laure-
les, por la mano de Nanteuil83;
CANTO III
No hay serpiente ni monstruo odioso que,
imitado por el arte, no pueda resultar grato a la
vista; el artificio agradable de un delicado pin-
cel hace del objeto más horrible uno amable.
Así, para fascinarnos, la tragedia en medio del
llanto dio vida y lenguaje a los dolores de Edipo
ensangrentado, expresó las inquietudes del
parricida Orestes y, por divertirnos, nos hizo
brotar lágrimas.
Así pues, vosotros, que apasionados por un
10 hermoso fuego por el teatro, venís a él con verso
que suena bien a la oreja84 a disputar el premio,
¿queréis sobre la escena presentar obras sobre
las que todo París en multitud aporte sus opi-
82
Los «impromptus» eran pequeñas obrillas compuestas teóri-
camente sobre la marcha y sin ningún tipo de preparación. Futiere,
en Le Román bougeois, dice que algunas personas llevaban una co-
lección de «impromptus de poche» para no estar nunca despreveni-
dos.
83
La moda entonces era que los autores pusiesen su retrato al
principio de sus obras. Robert Nanteuil, nacido en Reims en 1623,
fue alumno de Philippe de Champaigne y obtuvo del rey en 1658 el
título de dibujante y grabador, así como una pensión de mil libras
en 1659. Frecuentó el círculo de Charlotte Melson con los hermanos
Perrault. Murió en 1873.
8
<t El Diccionario de la Academia de 1694 dice de «pompeux»,
que es la palabra que aparece en el texto, «qui sonne bien á
l'oreille».
165
 niones favorables, y que, constantemente,
cuanto más vistas más bellas, sean pedidas de
nuevo otra vez al cabo de veinte años?85. Que
en todas vuestras palabras la pasión emociona-
da vaya a buscar el corazón, lo enardezca y lo
conmueva. Si el agradable furor de un hermoso
movimiento con frecuencia no nos llena de un
dulce terror, o no excita en nuestra alma una
20 piedad deliciosa, en vano presentáis una escena
hábil; vuestros fríos razonamientos no harán
más que entibiar a un espectador siempre pere-
zoso en su aplauso y que, justamente fatigado
por los vanos esfuerzos de vuestra retórica, se
duerme u os critica86. El secreto es agradar ini-
cialmente y conmover: inventad medios que
puedan hacer que me interese.
Que desde el primer verso la acción prepara-
da allane la entrada sin molestia del tema. Me
30 río de un actor que, lento en su expresión, no
sabe inicialmente informarme de lo que quiere y
que, desenvolviendo mal una penosa intriga,
convierte una diversión en cansancio. Incluso
preferiría que pronunciase87 su nombre y dijera:
«Soy Orestes, o bien, Agamenón», a que fuera,
por un montón de confusas maravillas a fatigar
las orejas, sin decir nada al espíritu. El tema no
es nunca explicado claramente lo bastante pron-
to.
Que sea fijo y marcado el lugar de la esce-
na. Un rimador sin peligro, más allá de los
40 Pirineos88, encierra en escena años en un día.
Allí, frecuentemente, el héroe de un espectáculo
sin arte, niño en el primer acto, es anciano en el
85
Horacio 190.
86
Horacio 105.
87
Hay ejemplos semejantes en Eurípides (B).
88
En opinión de Claude Brossette (abogado de Lyon, al que
Boileau autorizó para que hiciera una edición de sus obras con co-
mentarios. La edición apareció en 1716) este verso se refería a Lope
de Vega. Los versos siguientes parece ser que estaban inspirados en
166
último. Pero nosotros, la razón compromete en
sus reglas, nosotros queremos que la acción se
administre con arte, que en un lugar, que en un
día, un solo hecho realizado mantenga lleno el
teatro hasta el final.
Nunca ofrezcáis al espectador algo increíble89
a veces lo verdadero puede no ser verosímil.
Una maravilla absurda no tiene atractivos para
50 mí: el espíritu no es conmovido por lo que no
cree. Lo que no se debe ver de ninguna manera,
que eso nos lo exponga una narración: los ojos,
al verlo, captarían mejor la cosa, pero hay obje-
tos que el arte sensato debe ofrecer al oído y re-
tirar a la vista90.
Que el desorden, que crece de escena en esce-
na, llegado a su punto culminante, se desenrede
sin esfuerzo. El espíritu no se sienta golpeado
vivamente más que cuando, en un tema rodeado
de intriga, la verdad de un secreto conocida re-
60 pentinamente lo cambia todo, le da a todo un
aspecto imprevisto.
La tragedia, informe y sin arte en su
nacimiento91, no era más que un simple coro
donde cada uno, bailando y entonando las ala-
banzas del dios de las uvas, se esforzaba en
atraer fértiles vendimias. Allí, el vino y la
alegría despertando los espíritus, un macho
cabrío era el premio del más hábil cantor92. Tes-
pis fue el primero que manchado con los posos
del vino, paseó por los pueblos93 esta locura fe-
un pasaje del Quijote, traducido al francés en 1614 por C. Oudin y
F. de Rosset. En esta traducción, capítulo LVIII de la primera par-
te, se lee: «¿Qué mayor ineptitud puede haber... que hacer salir a
un niflito de pañales en la primera escena del primer acto y en la se-
gunda verle convertido en un hombre completamente barbudo?»
89
Horacio 338.
90
Horacio 179-188.
91
Horacio 202 ss.
92
Horacio 220.
93
Los pueblos del Ática (B). Cf. Horacio, 275-7.
167
 liz, y cargando un carro con actores mal vesti-
70 dos, divirtió a los viandantes con un espectáculo
nuevo. Esquilo introdujo los personajes en el
coro, vistió los rostros con una máscara mejor,
hizo aparecer al actor calzado con borceguíes
sobre las tablas de un teatro levantado en
público94. En fin, Sófocles, dando desarrollo a
su genio, acrecentó más la pompa, aumentó la
armonía, interesó al coro en toda la acción, pu-
lió la expresión de versos demasiado toscos, dio
entre los griegos esa altura divina que nunca al-
canzó la debilidad latina95.
80 Aborrecido el teatro entre nuestros devotos
antepasados fue un placer ignorado en Francia
largo tiempo % . Se dice que una tosca compañía
de peregrinos montó en París públicamente la
primera obra; y estúpidamente activa en su
simplicidad representó por piedad a los santos,
a la Virgen y a Dios. El saber, disipando final-
mente la ignorancia, hizo ver la devota impru-
dencia de este proyecto. Se expulsó a esos doc-
tores que predicaban sin misión; se vio renacer a
90 Héctor, a Andrómaca, a Ilion97. Dejándose los
94
Horacio 278-80.
95
Véase Quintiliano 10.1 (B). Contrariamente a lo que dice
Boileau en esta nota, Quintiliano alabó la Medea, de Ovidio, y co-
locó al Thyestes de Rufo Vario por encima de todas las obras
griegas (esta última tragedia se representó el año 29 a.C).
96
Boileau parece ignorar que el teatro era algo muy vivo en
Francia desde el siglo xn. En cuanto a la compañía mencionada a
continuación, se trata de la Cofradía de la Pasión, a la que Carlos
IV concedió el 4 de diciembre de 1402 el privilegio de representar
misterios en París. Véase Pratique du Théatre, del abate Aubignac,
que dedica el capítulo VI del libro IV a la historia de esta
compañía. El 17 de noviembre de 1548 el Parlamento de París le re-
tiró su privilegio para los misterios. La compañía se disolvió en
1676.
97
El sitio de Troya no fue el tema de ninguna tragedia de la épo-
ca.
168
actores la máscara antigua98, únicamente el
violín ocupó el lugar del coro y de la música ".
Pronto el amor, fértil en tiernos sentimientos,
se adueñó tanto del teatro como de las novelas.
La descripción sensible de esta pasión es el ca-
mino más seguro para ir al corazón. Pintad,
pues, a los héroes amorosos, lo permito, pero
no los convirtáis en pastores afectados: que
Aquiles ame de forma diferente que Tirsis y
loo Fileno100, no convirtáis a Ciro en un Arta-
mente101; y que el amor, atacado frecuentemen-
te por los remordimientos, parezca una debili-
dad y no una virtud.
Evitad las mezquindades de los héroes de no-
vela: en cualquier caso, dad algunas debilidades
a los grandes corazones. No gustará Aquiles
menos activo y dispuesto: me gusta en él verle
derramar lágrimas por una afrenta. El espíritu
reconoce con placer lo natural de estos pe-
queños defectos señalados en su pintura. Que
se trace el espíritu en vuestros escritos sobre este
lio modelo: que Agamenón sea orgulloso, sober-
bio, interesado102; que Eneas tenga por sus
dioses un respeto austero. Mantened el carácter
que es propio de cada uno. Estudiad las cos-
tumbres tanto de los siglos como de los países:
los ambientes hacen con frecuencia los distintos
humores 103.
98
Esta máscara antigua se aplicaba al rostro del actor y repre-
sentaba al personaje que estaba en escena (B).
99
No fue más que bajo Luis XIII cuando la tragedia comenzó a
tomar una forma adecuada en Francia (B). Esther y Atalía mostra-
ron cuánto se ha perdido suprimiendo los coros y la música (B).
100
Tirsis es un nombre tradicional para un héroe pastoril. Fileno
es un pastor de la S//v«7 de Maret.
101
Ciro se oculta bajo tal nombre en la célebre novela de Mlle.
Scudéry.
102
Horacio 120-3.
103
Horacio 120-130.
169
 Evitad, pues, el dar, como se hace en la
Clelia l04, a la antigua Italia ni aire ni espíritu
franceses; y, haciendo nuestro retrato bajo
nombres romanos, pintar a Catón galante y a
Bruto pisaverde. En una novela frivola todo se
120 disculpa fácilmente; es suficiente que la ficción
divierta en su desarrollo; demasiado rigor en-
tonces estaría fuera de lugar: pero la escena pide
un buen sentido preciso. En ella lo que es natu-
ral quiere que se mantenga.
¿Inventáis la idea de un nuevo personaje? 105.
Que se muestre concorde consigo mismo en to-
do y que sea hasta el final como se le ha visto al
principio.
Con frecuencia, sin pensar en eso, un escritor
que se ama a sí mismo forma todos sus héroes
semejantes a él mismo; todo tiene el humor gas-
130 con en un autor gascón: Calprenéde 106 y Juba ,07
hablan en el mismo tono. La naturaleza es en
nosotros más distinta y más sabia; cada pasión
habla un lenguaje distinto 108: la cólera es sober-
bia y requiere palabras altivas, el abatimiento se
explica en términos menos orgullosos. Que Hé-
cuba desolada ante Troya en llamas no se ponga
a lanzar una ampulosa queja, ni describa sin mo-
tivo en qué terrible país «por siete bocas el Euxi-
no reciba al Tañáis» 109. Todos estos pomposos
140 amasijos de expresiones frivolas salen de un
declamador enamorado de las palabras. Es ne-
104
En esta novela de Mlle. Scudéry aparece Catón, hecho impro-
bable, ya que hay cuatro siglos de diferencia entre la época de Ca-
tóny aquella en que se desarrolla la novela.
105
Horacio 125-7.
106
Autor dramático y especialmente novelista (1610-1663).
107
Rey de Mauritania que aparece en Cleopatra, novela de La
Calprenéde.
108
Horacio 105-7.
109
Verso de Séneca Troades 1. El Euxino es el Mar Rojo y el Ta-
ñáis el río Don.
170
cesario que en el dolor vosotros os humilléis "°.
Para hacer brotar mis lágrimas es necesario que
lloréis'". Esas grandes palabras con las que el
actor llena su boca no salen de un corazón sen-
sible.
El teatro, fértil en críticos quisquillosos, es
entre nosotros un campo peligroso para darse a
conocer. Un autor no hace en él fáciles conquis-
tas; siempre encuentra bocas dispuestas a sil-
barle. Cualquiera le puede tratar de fatuo e ig-
150 norante: es un derecho que se compra en la
puerta al entrar. Es necesario, para agradar,
que se repliegue de cien maneras; que unas veces
se eleve y que otras se humille; que sea fecundo
por todas partes en nobles sentimientos; que sea
fácil, sólido, agradable, profundo; que constan-
temente nos despierte con rasgos sorprendentes;
que pase en sus versos de maravilla en mara-
villa; y que todo lo que dice, fácil de retener,
nos deje un largo recuerdo de su obra. Así actúa
la tragedia, avanza y se desarrolla.
160 De una forma mayor aún la poesía épica se
mantiene, en la amplia narración de una larga
acción, por la fábula U2 y vive de ficción. Todo
se utiliza en ella para encantarnos; todo toma
un cuerpo, un alma, un espíritu, un rostro. Ca-
da virtud se convierte en una divinidad: Miner-
va es la prudencia y Venus la belleza; no son las
nubes las que producen el trueno, es Júpiter ar-
mado para horrorizar la tierra; una tormenta
terrible a los ojos de los marinos es Neptuno en-
170 fadado que regaña a las olas; eco ya no es un so-
nido que en el aire resuena, es una Ninfa llorosa
que se queja de Narciso " 3 . Así en este montón
110
Horacio 95.
111
Horacio 103-4.
112
Con «fábulas», en estos versos, se entiende «fábulas de la an-
tigüedad pagana».
113
Cf. Ovidio Metamorfosis III.
171
 de nobles ficciones el poeta se regocija en mil in-
venciones, adorna, eleva, embellece, aumenta
todas las cosas y encuentra bajo su mano flores
siempre abiertas. Que Eneas " 4 y sus navios,
apartados por el viento, sean llevados por una
tormenta hasta las costas africanas, es única-
mente una aventura ordinaria y común, un gol-
180 pe poco sorprendente de los rasgos de la fortuna.
Pero que Juno, constante en su aversión, persiga
sobre las olas los restos de Ilion; que Eolo, ayu-
dándola, expulsándolos de Italia, abra a los
vientos sublevados las prisiones de Eolia; que
Neptuno, enfurecido, elevándose sobre el mar,
con una palabra calme las olas, ponga paz en el
aire, libere los barcos, los arranque de los
Sirtes " 5 , es eso lo que sorprende, extraña,
cautiva, interesa. Sin todos esos ornamentos el
verso languidece, la poesía está muerta o se
190 arrastra sin vigor, el poeta no es más que un
orador tímido, que un frío historiador de una
insípida fábula.
Así pues, es muy vanamente como nuestros
defraudados autores, proscribiendo de sus ver-
sos estos adornos recibidos, piensan hacer ac-
tuar a Dios, a sus santos y a sus profetas como a
esos dioses salidos del cerebro de los poetas; po-
nen a cada momento al lector en el infierno, no
ofrecen nada más que Astarté, Belcebú, Luci-
fer... Los misterios terribles de la fe de un cris-
200 tiano no son susceptibles de alegres ornatos. El
Evangelio no ofrece por todas partes al espíritu
más que penitencia que hay que hacer y mereci-
dos tormentos, y la mezcla culpable de vuestras
ficciones da aire de fábula incluso a sus verda-
des. ¡Y qué tema, en fin, para presentar ante los
ojos más que el diablo siempre gritando contra
los cielos, que quiere abatir la gloria de vuestro
114
Virgilio Eneida 1.33-146.
115
Golfos en los que con frecuencia encallaban los barcos.
172
héroe y con frecuencia equilibra la victoria con
Dios!
210 Tasso "6, se dirá, lo ha hecho con éxito. Yo
no quiero aquí, de ninguna manera, hacerle su
proceso; pero, aunque nuestro siglo publica a su
gloria, no hubiese ilustrado con sus libros a Ita-
lia si su sabio héroe, siempre en oración, no hu-
biese hecho más que vencer a Satanás; y si Re-
naud, Argant, Tancredo y su amante no hu-
bieran alegrado la tristeza de su tema.
No es que yo apruebe, en un tema cristiano, a
un autor enloquecidamente idólatra y
pagano " 7 . Pero en una pintura profana y alegre
220 es absurdo no atreverse a emplear las figuras de
la fábula, expulsar a los Tritones del imperio de
las aguas, quitarle a Pan su flauta, a las Parcas
sus tijeras, impedir que Caronte, en la barca fa-
tal, no pase al monarca como al pastor: es alar-
marse con un escrúpulo vano estúpidamente, y
querer agradar a los lectores sin adorno. Pronto
prohibirán pintar a la Prudencia, dar a Temis
venda y balanza, presentar ante los ojos a la
230 guerra con frente de bronce, o al Tiempo que
pasa con un reloj en la mano; y por todas partes
los discursos, como una idolatría, irán con su
falso celo a expulsar a la alegoría. Dejemos que
se aplauda por un piadoso error; pero, para no-
sotros, alejemos un terror vano y, fabulosos
cristianos, no vayamos, en nuestros sueños, a
hacer de un dios de verdad un dios de mentiras.
La fábula " 8 ofrece al espíritu mil placeres di-
versos; allí todos los nombres felices parecen
nacidos para los versos, Ulises, Agamenón,
240 Orestes, Idomeneo, Helena, París, Héctor,
116
Se refiere a Torcuato Tasso, autor por el que Boileau no sien-
te ninguna simpatía. Renaud, el héroe de su obra Jerusalén liberada
es mencionado en el verso 215.
117
Ved a Ariosto (B).
118
Como en verso 162.
173
 Eneas... ¡Oh el agradable proyecto de un igno-
rante poeta, que entre tantos héroes va a elegir a
Childebrand! " 9 . A veces el sonido duro o extra-
ño de un solo nombre convierte a todo un po-
ema en burlesco o bárbaro.
¿Queréis agradar largo tiempo y no cansar
nunca? Elegid a un héroe propio a interesarme,
de notorio valor, magnífico por sus virtudes:
que en él todo aparezca heroico, incluso los de-
fectos; que sus sorprendentes hazañas sean dig-
250 ñas de ser oídas; que sea como César, Alejandro
o Luis, no como Polinices y su pérfido
hermano 12°: uno se aburre con las proezas de un
conquistador vulgar.
No ofrezcáis un tema demasiado cargado de
incidentes. La sola cólera de Aquiles, aderezada
con arte, llena abundantemente una Ilíada: con
frecuencia demasiada abundancia empobrece el
tema.
Sed rápidos y concisos en vuestras narra-
ciones; ricos y ampulosos en vuestras descrip-
ciones. Es ahí donde hay que desplegar la ele-
260 gancia de los versos; no presentéis nunca en
ellos circunstancias bajas. No imitéis a ese
loco121 que, describiendo los mares y pintando,
en medio de sus olas entreabiertas, al Hebreo
salvado del yugo de sus injustos amos, pone,
para verlo pasar, a los pescados en las ven-
tanas 122; pinta al niñito que «va, salta, vuela
y alegre ofrece a su madre un guijarro que
tiene». Es detener la mirada sobre objetos de-
masiado vanos. Dad a vuestra obra una exten-
sión adecuada.
119
Alude a Carel de Sainte-Garde, que había publicado en 1666
un poema heroico titulado Childebrand.
120 Ved la Tebaida, de Estado (B). Se refiere a Eteocles.
121
Saint Amant.
122
Los pescados embelesados los miran pasar es un verso del
Moisés salvado; en los versos siguientes también se refiere a esa
obra.
174
Que el principio sea sencillo y no tenga afec-
270 tación. No vayáis desde el principio, montados
en Pegaso m, a gritar a vuestros lectores con
voz de trueno: «Canta al vencedor de los vence-
dores de la tierra»124. ¿Qué producirá el autor,
tras todos estos grandes gritos? La montaña en
su parto da a luz a un ratón125. ¡Oh!, cuánto
más prefiero a este autor lleno de habilidad m
que, sin hacer en un principio una promesa tan
elevada, me dice en un tono fácil, dulce, simple,
armonioso: «Canta los combates, y a ese
hombre piadoso que, desde las costas frigias lle-
280 vado a Ausonia, llegó el primero a los campos
de Lavinia»127, su musa al llegar no lo incendia
todo, y no os promete más que un poco m para
dar mucho; pronto la veréis, mientras prodiga
milagros, pronunciar los oráculos del destino de
los latinos, pintar los negros torrentes de la Esti-
gia y del Aqueronte y a los Césares errantes ya
en el Elíseo.
Amenizad vuestras obras con innumerables
figuras retóricas; que todo forme ante los ojos
una riente imagen: se puede ser a la vez pompo-
290 só y agradable; y yo odio a uno, sublime, que es
aburrido y pesado. Prefiero a Ariosto y sus fá-
bulas cómicas que a esos autores, siempre fríos
y melancólicos que, con su sombrío humor, se
creerían hacerse una afrenta si las gracias nunca
les desarrugasen el ceño.
Se diría que para agradar, instruido por la na-
turaleza, Homero le ha sustraído a Venus su
cinturón m. Su libro es un rico tesoro de placé-
i s Horacio 136-9.
124
Primer verso d e Alaríco, p o e m a de Scudéry.
125
Horacio 139.
126
Horacio 140-2.
127
Traducción aproximada del principio de la Eneida.
i 2 8 Horacio 143-4.
29
' Ilíada 14. 214 ss.
175
 res: todo lo que ha tocado se convirtió en oro;
todo en sus manos recibe una gracia nueva; por
300 todas partes divierte, nunca cansa. Un feliz ca-
lor anima sus discursos; nunca se desvía en ro-
deos demasiado largos. Sin guardar un orden
metódico en sus versos, su tema se ordena y se
desarrolla por sí mismo; todo, sin hacer prepa-
rativos, está dispuesto en él fácilmente; cada
verso, cada palabra, discurre en él hacia el
desenlace l3°. Amad, pues, sus escritos, pero con
un amor sincero; saber disfrutar con ellos es sa-
carle provecho.
Un poema excelente, donde todo avanza y se
310 continúa131, no es uno de estos trabajos que
son fruto de un capricho: necesita tiempo,
cuidados, y esta trabajosa obra nunca fue el
aprendizaje de un estudiante. Pero con frecuen-
cia entre nosotros un poeta sin arte m, que en-
cendió por casualidad en una ocasión un her-
moso fuego, inflando su quimérico espíritu con
un vano orgullo, toma en su mano con altanería
la trompeta heroica. Su Musa irregular, en sus
versos vagabundos133, no se eleva nunca más
que a saltos y. botes, y su fuego, desprovisto de
320 sentido y de cultura, se apaga a cada momento,
falto de alimento. Pero en vano el público, dis-
puesto a despreciarlo, quiere desilusionarlo de
su falso mérito; él mismo, aplaudiendo su esca-
so ingenio, se da con sus manos el incienso que
se le niega; Virgilio comparado con él134 no
130
Horacio 148.
131
Horacio 408-18.
132
Se refiere en este verso y los siguientes a Des Marets de Saint
Sorlin. Cf. supra.
133
Vagabundos aquí tiene el sentido de que no siguen ninguna
regla más que la del azar.
134
Se refiere a Des Marets de Saint Sorlin, que decía que «la
Ilíada no era elevada», que «las ficciones de Homero estaban mal
reguladas», que «Virgilio tenía poca invención»...
176
tiene ninguna originalidad; Homero no entien-
de nada de la noble ficción... Si se rebela el siglo
contra esta sentencia, él llama primeramente a
la posteridad, pero, mientras espera que aquí el
330 buen sentido del retorno traiga sus obras triun-
fantes a la luz del día, en un montón en un al-
macén, ocultas a la luz, luchan tristemente los
versos y el polvo. Así pues, dejemos que se es-
fuercen entre ellos 135 en reposo, y sin desviarnos
sigamos nuestro propósito.
De los afortunados éxitos del espectáculo trá-
gico nació en Atenas la comedia antigua i36.
Allí, el griego, que nació burlón, por medio de
mil divertidos juegos, destiló el veneno de sus
340 rasgos maldicientes. La sabiduría, el juicio, el
honor fueron presa de los insolentes ataques de
una bufona alegría. Se vio a un poeta reconoci-
do por el público enriquecerse a expensas de lá
representación de la virtud; y a Sócrates en un
coro de nubes 137, atraerse por sus virtudes los
silbidos de un montón vil de pueblo. Finalmen-
te, se detuvo el discurrir de la licencia 138: el ma-
gistrado recurrió a las leyes y, obligando por ley
a los poetas a ser más sabios, prohibió decir
nombres y mostrar rostros. El teatro perdió su
350 antiguo furor; la comedia aprendió a reír sin
acritud 139, sin hiél y sin veneno supo instruir y
rectificar, resultó grata inocentemente en los
versos de Menandro 140. Cada uno, pintado con
arte en este nuevo espejo, se vio en él con pla-
cer, o creyó no verse: el avaro, entre los primé-
ros, rio con el retrato fiel de un avaro trazado
135
Dos adversarios; por un lado la obra de Des Marets y del otro
los versos y el polvo.
136
Horacio 281-2.
137
Se refiere a Nubes, de Aristófanes.
138
Horacio 282-4.
139
Horacio 281-4.
140
Representante de la comedia Nueva.
177
 frecuentemente sobre su modelo, y miles de ve-
ces un fatuo expresado delicadamente descono-
ció el relato formado sobre él.
360 Así pues, que la naturaleza sea vuestro único
estudio, vosotros autores que pretendéis los ho-
nores de lo cómico. Cualquiera ve bien al
hombre y, con espíritu profundo 14\ ha penetra-
do el fondo de tantos corazones profundos; el
que sabe bien qué es un pródigo, un avaro, un
hombre honesto, un fatuo, un celoso, un extra-
vagante, puede presentarlos en una escena feliz
y hacerles vivir, actuar y hablar ante nuestros
ojos. Presentad sus imágenes sinceras por todas
partes; que cada uno allí esté pintado con los
más vivos colores. La naturaleza, fecunda en
370 extraños retratos, está señalada en cada alma
con diferentes rasgos; un gesto la descubre,
cualquier cosa la hace aparecer. Pero no cual-
quier espíritu tiene ojos para conocerla.
El tiempo, que todo lo cambia, también cam-
bia nuestros humores142; cada edad tiene sus
placeres, su espíritu y sus costumbres. Un jo-
ven, siempre ardiente en sus caprichos, está dis-
puesto a recibir la impresión de sus vicios; es va-
no en sus discursos, inconstante en sus deseos,
reacio a la crítica y loco en los placeres. La edad
viril, más madura, inspira un aire más sabio, se
380 mueve cerca de los grandes, se cuela, se prepa-
ra, piensa mantenerse contra los golpes de suer-
te, y en el presente mira el porvenir a lo lejos.
La triste vejez atesora constantemente; no guar-
da para sí los tesoros que acumula; en todos los
proyectos camina con paso lento y helado;
siempre se queja del presente y alaba el pasado;
inepta para los placeres de los que abusa la ju-
ventud, censura en ellos las dulzuras que la edad
141
Horacio 312-8.
142
Este «cuadro de edades» es tradicional en las poéticas desde
la de Aristóteles.
178
390 le rehusa. No hagáis hablar a vuestros actores al
azar, a un viejo como a un joven, a un joven co-
mo a un viejo l43.
Estudiad la corte y conoced la ciudad: tanto
la una como la otra son fértiles en modelos. Es
como Moliere, al ilustrar sus escritos, tal vez
hubiera ganado las recompensas de su arte144,
si, menos amigo del pueblo, en sus doctas pintu-
ras, no hubiera frecuentemente sacado los de-
fectos de sus figuras abandonando lo agradable
y lo fino para representar lo grotesco, y sin ver-
güenza alió a Tabarin con Terencio 145. En ese
saco ridículo en el que se rodea Scapin 146 no re-
400 conozco ya al autor del Misántropo. Lo cómi-
co, enemigo de suspiros y llantos, no admite
trágicos dolores en sus versos 14 \ pero su
empleo no es ir a deleitar en la calle al popu-
lacho con palabras sucias y bajas,48. Es necesa-
rio que sus autores bromeen noblemente; que su
nudo bien formado se desate fácilmente; que la
acción, caminando por donde la razón la guía,
no se pierda nunca en una escena vacía; que su
estilo humilde y dulce tenga un carácter elevado
410 a propósito; que sus discursos, por todas partes
llenos de buenas palabras, estén llenos de pa-
siones delicadamente manejadas, y las escenas
unidas siempre una a otra. Guardaos de brome-
ar a expensas del buen sentido149: nunca hay
que apartarse de la naturaleza. Contemplad con
>« Horacio 156.
144
¿Quién tendrá ese premio si no lo tiene Moliere? (Voltaire.)
145
Cf. 1.86 y nota.
146
Un grabado de Callot muestra a Scapin llevando un abrigo
tan amplio que parece un saco. Parece ser que Moliere debía entrar
en escena con ese saco del que estaba rodeado y tras desplegarlo
debía hacer entrar en él a Géronte.
147
Horacio 89.
148
Horacio 89, 93, 94.
149
Ved a Simón en la Andriana, de Terencio, y a Demeo en los
Adelfoi (B).
179
 qué aire en Terencio un padre reprende la
imprudencia de un amoroso hijo, y con qué aire
éste, amante, escucha sus lecciones 15° y corre a
casa de su querida a olvidar estas canciones. No
420 es un retrato, una imagen semejante, son un
amante, un hijo, un padre verdaderos.
Me gusta en el teatro un autor agradable que,
sin desacreditarse ante los ojos de los espectado-
res, agrada por la sola razón y nunca la ofende.
Pero en lo que se refiere a un tiparraco, que se
vale de groseros equívocos y que para divertirse
no tiene más que la suciedad, que se vaya si
quiere, montado en dos caballetes, divirtiendo
al Pont-Neuf con sus bromas, a representar sus
mascaradas a los lacayos reunidos.
CANTO IV
Antaño en Florencia vivía un médico 151 fan-
farrón astuto, se dice, y célebre asesino. El solo
causó largo tiempo la miseria pública: allí el hi-
jo huérfano le pide un padre; aquí el hermano
llora al hermano envenenado. Uno muere vacío
de sangre, otro lleno de sen; el resfriado ante su
vista se cambia en pleuresía, y por medio de él la
jaqueca es pronto un delirio furioso. Finalmen-
te deja la ciudad, detestado por todas partes.
10 Un solo amigo que ha quedado entre todos, ya
muertos, lo lleva a su casa de soberbia estructu-
150
Se refiere a Heautontimoroumenos, 1.2.
151
Se refiere al médico Claude Perrault, muerto en 1688, que
abandonó la medicina y se dedicó a la arquitectura dirigiendo, entre
otras obras, la columnada del Louvre. Parece ser que había tratado
a Boileau como médico y le había curado mal, y de ahí los duros
ataques que éste le dirige.
180
ra: era un rico abate, loco por la arquitectura.
El médico, inicialmente, parece nacido en este
arte, ya habla de construcciones como Man-
sart152: condena el aspecto de un salón que se
construye; señala otro lugar al oscuro vestíbulo,
aprueba la escalera si se modela de otra
manera... Su amigo lo comprende y llama a un
albañil. El albañil viene, escucha, aprueba y se
20 corrige. Finalmente, para abreviar tan gracioso
prodigio, nuestro asesino renuncia a su arte
inhumano; y en adelante, regla y escuadra en la
mano, dejando la sospechosa ciencia de Gale-
no, de mal médico se convierte en buen ar-
quitecto.
Su ejemplo es para nosotros un precepto ex-
celente. Sed antes albañiles, si tenéis aptitud pa-
ra ello, obrero estimado en un arte necesario,
que escritor anodino y poeta banal1S3. Hay en
30 cualquier otro arte grados diferentes, se puede
con honor llenar las segundas filas; pero en el
peligroso arte de rimar y escribir no hay grados
del mediocre al peor; quien dice frío escritor di-
ce autor detestable; Boyer154 es para el lector
igual a Pinchéne155. Y apenas se lee más a
Rampale l56 y a Mesnardiére 157 que a
'52 D O S arquitectos de este nombre, Francois (1598-1666), que ha
dejado la Iglesia de Val-de-Gráce, y su sobrino Jules Hardouin
(1645-1708), autor de Les Invalides, el Grand Trianon y que termi-
nó Versalles. Se refiere aquí a Francois, ya que su sobrino
Hardouin-Mansart no fue arquitecto del rey hasta 1675.
153
Horacio 368-373.
154
Autor mediocre (B). El abate Claude Boyer (1618-1698),
abundante autor dramático, fue de los protegidos de Chapelet y
obtuvo una pensión desde 1664. Académico, sostuvo la causa de
Ch. Perrault y de los Modernos.
155
Pinchesne es sobrino de Vicent Voiture, que era miembro de
la Academia Francesa y tenía una gran reputación (1598-1648).
156
A Rampale le gustaban especialmente las literaturas italiana y
española, hecho que era suficiente para que Boileau lo despreciara.
Tradujo varias obras de Juan Pérez de Montalbán bajo el título de
181
 Magnon158, Du Souhait159, Corbin160 y La
Morliére161. Un loco al menos hace reír y puede
divertirnos, pero un escritor frío no sabe hacer
nada más que aburrir. Prefiero a Bergerac 162 y
40 su audacia burlesca que esos versos en que
Motin163 languidece y nos hiela.
No os emborrachéis con elogios aduladores,
que a veces un montón de vanos admiradores os
da en esos reductos 164, dispuestos a maravillar-
se. Tal escrito recitado se mantuvo en la oreja
que, cuando se muestra a la luz del día165, no
sostiene la mirada penetrante de los ojos. Se co-
noce la aventura trágica de cien autores: y
Gombaut166 tan alabado permanece aún en la
tienda.
Hechos y prodigios del Amor, que dedicó en 1644 a Gédéon Talle-
mant. Sus Idilios aparecieron en 1648.
157
La Ménardiére (1610-1663) escribió una Poética.
158
Magnon compuso un poema muy largo titulado Enciclopedia
(B). Brossette ha dicho de Magnon: «Había hecho un poema titulado
la Enciclopedia, que debía tener 300.000 versos. Mientras tra-
bajaba en ese poema, decía a sus amigos que le preguntaban cuán-
do lo terminaría: pronto estará hecho; no me faltan más que
100.000 versos, y lo decía seriamente...»
159
Du Souhait había hecho una traducción en prosa de la Ilíada
(B).
160
Corbin había traducido la Biblia palabra por palabra (B).
Jacques Corbin era el padre del abogado Corbin, de que habla
Boíleau en su Epístola II. Su traducción de la Biblia es de 1643. Mu-
rió en 1653.
161
La Morliére, mal poeta (B). Brossette dice sobre Adrián de la
Morliére: «Este autor es tan oscuro e ignorado, que M. Despreaux
no me ha podido decir sobre él ninguna particularidad.»
162
Cyrano de Bergerac, autor de Viaje a la Luna (B).
163
Amigo de Mathurin Régnier; Pierre Motin era un poeta ga-
lante y satírico.
164
Diccionario de Furetiére de 1690. «Réduits»: «lugar en que se
reúnen personas para divertirse».
165
Chapelain (B), del que la obra La Doncella era famosa antes
de ser publicada.
' « Cfr. 2.97.
182
Escuchad, asiduos consultantes, a todo el
50 mundo. Un fatuo a veces dice algo importante.
Sin embargo, cualesquiera versos que os inspira
Apolo, no corráis a todas partes a leerlos inme-
diatamente. Evitad imitar a ese furioso rima-
dor l67 que, lector armonioso de sus vanos escri-
tos, aborda recitándoselos a cualquiera que le
saluda 168 y persigue en la calle con sus versos a
los transeúntes. No hay templo tan santo, respe-
tado por los ángeles, que sea un lugar seguro 169
60 contra su Musa. Ya os lo he dicho, amad que se
os critique y, dóciles a la razón, corregid sin
murmurar.
Pero no os rindáis desde el mismo momento
en que un idiota os reprende. Frecuentemente,
en su orgullo, un sutil ignorante por cosas que
injustamente no le agradan combate toda una
obra, censura la noble osadía de los más hermo-
sos versos. Uno se esfuerza vanamente en refu-
tar sus vacíos razonamientos, su espíritu se
complace con sus falsos juicios, y su débil ra-
zón, desprovista de claridad, piensa que nada le
escapa a su escasa vista. Sus consejos son de te-
70 mer, y si lo creéis, pensando evitar un escollo,
frecuentemente os ahogáis.
Elegid a un crítico sólido y sano no , al que
conduzca la razón y alumbre la sabiduría, y cu-
yo seguro lápiz vaya primeramente a buscar el
lugar que se siente más débil y que se quiere
ocultar. El solo aclarará vuestras dudas
ridiculas, levantará los escrúpulos de vuestro
espíritu. Es él el que os dirá por medio de qué
feliz transporte a veces, en su marcha, un
espíritu vigoroso, demasiado encerrado por el
167
Se refiere a Charles Du Perrier, nacido en Aix a principios de
siglo y muerto en París en 1692.
168
Horacio 472-5 y 239-46.
169
Recitó sus versos al autor, a su pesar, en una iglesia (B).
170
Horacio 445-9.
183
 arte, se sale de las reglas prescritas, y del arte
80 mismo aprende a franquear los límites de esas
reglas. Pero este crítico perfecto se encuentra
raramente: uno que juzga neciamente sobresale
en rimar, otro que nunca ha distinguido a Virgi-
lio de Lucano '7I se ha hecho distinguir en la
ciudad por sus versos. Autores, prestad aten-
ción a mis instrucciones. ¿Queréis que se amen
vuestras ricas ficciones? Que vuestra Musa, fér-
til en sabias lecciones, por todas partes una lo
90 sólido y lo útil a lo agradable l72. Un lector sabio
rehuye una vana diversión y quiere aprovechar
su esparcimiento.
Que vuestras almas y vuestras costumbres,
pintadas en vuestras obras, no ofrezcan de vo-
sotros más que imágenes nobles. No puedo
apreciar a esos peligrosos autores que en sus
versos, infames desertores del honor,
traicionando la virtud sobre un culpable papel,
convierten al vicio en algo amable ante los ojos
de sus lectores.
Yo no soy, sin embargo, de esos tristes
espíritus que, expulsando al amor de todos los
castos escritos, quieren privar a la escena de tan
100 rico ornamento, tratan de envenenadores a
Rodrigo y a Jimena173... El amor menos hones-
to, expresado castamente, no despierta en no-
sotros ningún sentimiento vergonzoso. Didon se
esfuerza vanamente en gemir y en mostrarme
sus encantos, compartiendo sus lágrimas conde-
no su defecto. Un autor virtuoso, en sus versos
inocentes, no corrompe el corazón mientras ha-
ce cosquillear los sentidos: su fuego no
171
Alusión a Pierre Corneille. Marco Anneo Lucano (39-65
d.C). Su Farsalia no tiene en el lenguaje el vigor y la novedad de
Virgilio pero sí una riqueza y un colorido semejantes.
172
Horacio 343-5.
173
Se refiere a Nicole que en 1666 había criticado la tragedia El
Cid.
184
alumbrará con llama criminal. Amad, pues, la
virtud, alimentad con ella vuestra alma. En va-
no el espíritu está lleno de un noble vigor, el ver-
110 so se resiente siempre de las bajezas del cora-
zón.
Evitad especialmente, evitad esas bajas envi-
dias, frenesls malignos de espíritus vulgares. Un
escritor sublime no puede ser contagiado por
ellas. Es un vicio que sigue a la mediocridad.
Este rival sombrío del mérito brillante conspira
constantemente contra él entre los grandes y,
tratando en vano de alzarse sobre los pies, trata
de rebajarlo para igualarse a él. No descenda-
mos nunca a estas cobardes conspiraciones; no
120 vayamos al honor por medio de vergonzosas
intrigas.
Que los versos no sean vuestro empleo eter-
no; cultivad vuestros amigos, sed hombres de
fe: poca cosa es ser agradable y encantador en
un libro, también hay que saber conversar y vi-
vir.
Trabajad por la gloria y que un sórdido bene-
ficio no sea nunca el objeto de un escritor
ilustre. Yo sé que un espíritu noble puede, sin
vergüenza y sin crimen, sacar un tributo
legítimo de su trabajo; pero yo no puedo sopor-
130 tar a esos afamados autores que, cansados de
gloria y hambrientos de dinero, ponen a su
Apolo en las papeletas de empeño de un librero
y convierten un arte divino en un oficio mer-
cenario 174.
Antes de que la razón, explicándose por la
voz 175, hubiese instruido a los humanos, hu-
biese enseñado las leyes, todos los hombres
seguían a la tosca naturaleza, dispersados por
los bosques corrían al pasturaje. La fuerza ocu-
paba el lugar del derecho y de la equidad; el cri-
174
De 137 a 172 ver Horacio 391-418.
175
Horacio 391 y 407.
185
 men se ejercía impunemente. Pero finalmente, la
140 habilidad armoniosa de la palabra suavizó la ru-
deza de estas salvajes costumbres, reunió a los
humanos esparcidos por los bosques, cerró las
ciudades con muros y murallas, asustó a los in-
solentes con la amenaza del suplicio y puso a la
débil inocencia al amparo de las leyes. Este or-
den fue, se dice, el fruto de los primeros versos.
De ahí han nacido esos ruidos esparcidos en el
universo, que dicen que ante la música con la
que Orfeo176 llenó los montes de Tracia, los
tigres relajados perdían su audacia; que a los
150 acordes de Anfión 177 se movían las piedras y se
levantaban ordenadamente sobre los montes te-
banos. La armonía al nacer produjo estos mi-
lagros. Luego el Cielo hizo hablar a los oráculos
en verso; del seno de un sacerdote, conmovido
por un divino horror, Apolo exhaló su furor a
través de versos. Pronto, resucitando los héroes
de viejas edades, Homero el de las grandes ha-
zañas animó los espíritus. Hesíodo178, a su vez,
por medio de útiles lecciones, hizo que se apre-
suraran las cosechas de los campos demasiado
perezosos. Señalada la sabiduría en mil escritas
160 formas, fue anunciada a los mortales con la
ayuda de los versos, y por todas partes sus pre-
ceptos vencedores de los espíritus, introducidos
por el oído, entraron en los corazones. Por tan-
tos felices beneficios las reverenciadas Musas
fueron honradas en Grecia con un justo incien-
so; y su arte, atrayendo el culto de los mortales,
176
El mítico Orfeo, originario de Tracia. Se ignora en qué fecha
vivió. Las sectas órficas tuvieron su apogeo en torno al siglo vi a.C.
177
Anfión, hijo de Antíope y Zeus. Hérmes le regaló una lira y
fue un maravilloso músico. Junto con su hermano Zeto fundó Te-
bas, construyendo las murallas con ayuda de su música ya que las
piedras le obedecían encantadas por sus sones.
178
Poeta griego del siglo vm a.C, aproximadamente. En su
obra Trabajos y días da consejos sobre el cultivo de los campos.
186
vio erigir altares a su gloria en cien lugares. Pe-
ro finalmente, la indigencia, trayendo la bajeza,
el Parnaso olvidó su nobleza primitiva; infec-
170 tando los espíritus un vil amor de beneficio
manchó todos los escritos de toscas mentiras y,
por todas partes, pariendo mil obras frivolas,
traficó con los discursos y vendió las palabras.
No os corrompáis por un vicio tan bajo. Si el
oro sólo tiene para vosotros invencibles atracti-
vos, evitad esos deliciosos lugares que rocía el
Parnaso m: no es en sus orillas en donde habita
la riqueza. A los más sabios autores, como a los
mayores guerreros, Apolo no promete más que
un nombre y laureles. «¡Pero cómo! ¡En la es-
180 casez una Musa hambrienta no puede, se dirá,
alimentarse de humo! ¡A un autor que, obliga-
do por Una necesidad inoportuna, escucha por
la noche gritar a sus entrañas en ayunas, le gus-
tan poco los dulces paseos del Helicón!180. ¡Ho-
racio había saciado su sed cuando vio a las
Ménades181; y libre de la preocupación que in-
quieta a Colletet182, no espera el éxito de un so-
neto para cenar!»
Es cierto: pero esta terrible desgracia rara-
mente entre nosotros aflige ál Parnaso. ¿Y qué
temer en este siglo, en el que siempre las bellas
190 artes sienten las miradas de un astro favorables,
siglo en el que la sabia previsión de un ilustre
príncipe hace por todas partes que el mérito ig-
nore lá indigencia?
Musas, dictad su gloria a todos vuestros ni-
ños de pecho; su nombre vale más para ellos
que todas vuestras lecciones. Que Corneille, re-
179
Torrente de Beocia que, consagrado a Apolo y a las Musas,
inspiraba a los poetas.
180
Cerca del monte Helicón estaba el valle de las Musas.
181
Las Ménades o Bacantes formaban el cortejo del dios Dioni-
sio.
'«2 Guillaume Colletet, poeta (1598-1659);
187
 avivando su audacia, sea aún el Corneille del Besancon192 aún humea bajo su roca destruida.
Cid y de Horacio; que Racine, pariendo nuevos ¿Dónde están esos grandes guerreros cuyas
milagros, forme a su imagen y semejanza todos uniones fatales debían oponer tantos diques a
los cuadros de sus héroes; que con su nombre, este trayecto? ¿Es huyendo aún como piensan
cantando por la boca de las mujeres hermosas, detenerlo, orgullosos del vergonzoso honor de
200 Benserade183 divierta por todas partes en las haber sabido evitarlo? ¡Cuántas murallas
callejuelas; que Segrais184, en la égloga, encante 220 destruidas! ¡Cuántas ciudades tomadas! ¡Cuán-
los bosques, que para él el epigrama185 afile sus tas cosechas de gloria acumuladas corriendo!
trazos. Pero, ¿qué feliz autor, en otra Eneida, Autores, para cantarlos redoblad vuestros éx-
llevará temblando a este Alcido186 a las orillas tasis: el tema no requiere esfuerzos vulgares.
del Rin? ¿Qué sabia lira, con el ruido de sus ha- En cuanto a mí, hasta hoy alimentado en la
zañas, hará caminar todavía los peñascos y los sátira, no oso manejar la trompeta y la lira; me
bosques; cantará al Bátavo187, perdido en la veréis, sin embargo, en este campo glorioso, al
tormenta, ahogándose a sí mismo para salir del menos animaros con la voz y con los ojos; ofre-
naufragio188; recitará los batallones enterrados ceros estas lecciones del comercio de Horacio
210 bajo Mastrich189, alumbrados por el sol en sus que mi Musa devolvió, joven aún, al Parnaso;
terribles asaltos? me veréis secundar vuestro ardor, caldear
Pero mientras yo hablo, una nueva gloria os 230 vuestros espíritus, y mostraros desde lejos la co-
llama hacia ese Vencedor rápido de los Alpes. rona y el premio. Pero también perdonad si, lle-
Ya Dóle y Salins190 se han sometido al yugo191; no de esta hermosa inquietud, observador fiel
de todos vuestros famosos pasos, a veces separo
el buen oro del falso, y ataco los defectos de los
183 autores toscos, crítico un poco fastidioso, pero
El poeta Isaac de Bensserade (Í612-1690). Cuando publicó
sus Metamorfosis de Ovidio en rondós, Boileaü lamentó haber
frecuentemente necesario, más inclinado a cen-
dicho en esta obra palabras favorables y se retractó en su sátira El surar que sabio en su buen hacer.
Equívoco.
184
Jean Regnault de Segrais (1624-1701). Su nombre lo utilizó >9* Cayó el 15 de mayo de 1674.
Madame de Lafayette para su segunda nóvela, Zaide, según nos
cuenta Voltaire en su Templo del gusto.
185
Cf. 2.103-4.
186
Otro nombre de Hércules.
187
Los holandeses.
188
En 1673 los holandeses para detener la invasión de los ejérci-
tos franceses habían abierto las esclusas y dejado que el agua inun-
dara el país.
189
El 29 de junio de 1673 Vauban tomó Maéstricht a pesar de la
tremenda resistencia de los sitiados.
190
Plazas del Franco-Condado tomadas en pleno invierno (B).
Nota inexacta; Dóle serindióel 6 de junio de 1674 y Salins el 22 del
mismo mes.
191
Se trata de la segunda conquista del Franco-Condado.

188 189
ÍNDICE
 PRÓLOGO 9
ARISTÓTELES 57
HORACIO 121
BOILEAU 145

13
í

VOLÚMENES PUBLICADOS

BIBLIOTECA D E L A L I T E R A T U R A
Y E L P E N S A M I E N T O HISPÁNICOS

1. JUAN RODRÍGUEZ DE ALARCÓN: Tres comedias de

«enredo». Edición preparada por Joaquín de Entram-
basaguas y Peña.
2. PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN: La pródiga. Edición
preparada por Alberto Navarro González.
3. LOPE DE VEGA: Teatro. Edición preparada por José
María Diez Borque.
4. DOMINGO F. SARMIENTO: Facundo (Civilización y
barbarie). Edición preparada por Luis Ortega Ga-
lindo.
5. ALFONSO DE VALDÉS: Diálogo de las cosas ocurridas
en Roma. Edición preparada por José Luis Abellán
García.
6. JOSÉ MARTÍ: Antología. Edición preparada por An-
drés Sorel.
7. CADALSO: Cartas marruecas. Edición preparada por
Rogelio Reyes Cano.
8. BOLÍVAR: Discursos, proclamas y epistolario político.
Edición preparada por Mario H. Sánchez-Barba.
9. GARCILASO DE LA VEGA: Obra completa. Edición
preparada por Alfonso I. Sotelo Salas.
10. JORGE DE MONTEMAYOR: LOS siete libros de la Dia-
na. Edición preparada por Enrique Moreno Báez.
1.1. IRIARTE: Fábulas literarias. Edición preparada por
Sebastián de la Nuez Caballero.
12. CERVANTES: Novelas ejemplares (2 vols.). Edición
preparada por Mariano Baquero Goyanes.
13. JUAN DE MENA: Laberinto de Fortuna. Poemas me-
nores. Edición preparada por Miguel Ángel Pérez 33. QUINTANA: Selección poética. Edición preparada por
Priego. Rogelio Reyes Cano.
14. HUARTE DE SAN JUAN: Examen de ingenios para las 34. RAMÓN LLULL: Proverbios de Ramón. Edición pre-
ciencias. Edición preparada por Esteban Torre. parada por Sebastián García Palou.
15. FERNÁNDEZ DE LIZARDI: Periquillo Sarniento. Edi- 35. ANÓNIMO: Libro de Alexandre. Edición preparada
ción preparada por Luis Sainz de Medrano. por Jesús Cañas Murillo.
16. SAAVEDRA FAJARDO: Empresas políticas. Edición 36. ANTONIO EXIMENO: Del origen y reglas de la música.
preparada por Quintín Aldea Vaquero. Edición preparada por Francisco Otero.
17. ANDRÉS BELLO: Antología de discursos y escritos. 37. JUAN LUIS VIVES: Epistolario. Edición preparada por
Edición preparada por José María Vila Selma. José Jiménez Delgado.
18. FRANCISCO DE MIRANDA: Diario de viajes y escritos 38. PADRE ISLA: H." del famoso predicador Fray Gerun-
políticos. Edición preparada por M. Hernández Sán- dio de Campazas. Edición preparada por L. Fernán-
chez-Barba. dez Martín.
19. LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN: Teatro comple- 39. D I E G O D E TORRES VILLARROEL: Los desahuciados
to. Edición preparada por Manuel Fernández Nieto. del mundo y de la gloria. Edición preparada por Ma-
20. La picara Justina. Edición preparada por Antonio nuel María Pérez.
Rey Hazas. 40. JEHUDA HA-LEVI: Cuzary. Libro de grande sciencia
21. MIGUEL DE MOLINOS: Guía espiritual. Edición prepa- y mucha doctrina. Edición preparada por Jesús Imi-
rada por Santiago González Noriega. rizaldu.
22. ANÓNIMO: Lazarillo de Tormes, y J. DE LUNA: Se- 41. ANTONIO LIÑÁN Y VERDUGO: Guía y avisos de foras-
gunda parte del Lazarillo de Tormes. Edición prepa- teros que vienen a la corte. Edición preparada por Edi-
rada por Pedro M. Pinero Ramírez. sons Simons.
23. FERNANDO DE ROJAS: La Celestina. Edición fonoló- 42. FRANCISCO MARTÍNEZ MARINA: Teoría de las Cor-
gica de M. Criado de Val. tes. Edición preparada por J. M. Pérez-Prendes.
24. IBN HUDAYL: Gala de caballeros, blasón de paladi- 43. Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz. Edición
nes. Edición preparada por María Jesús Viguera. preparada por Julia Castillo.
25. JOSÉ ZORRILLA: Teatro selecto. Edición preparada 44. Antología de Humanistas Españoles. Edición prepa-
por Joaquín de Entrambasaguas. rada por Ana Martínez Arancón.
26. INFANTE DON JUAN MANUEL: El conde Lucanor. Edi- 45. CARLOS DEL VALLE RODRÍGUEZ: La escuela hebrea
ción preparada por Antonio Martínez-Menchen. de Córdoba.
27. JUAN DE MONTALVO: Siete tratados. Réplica a un so- 46. CONCOLORCORVO: El lazarillo de ciegos caminantes.
fista seudocatólico. Edición preparada por José Luis Edición preparada por Antonio Lorente Medina.
Abellán. 47. EMILIA PARDO BAZÁN: La mujer española. Edición
28. MARIANO J. DE LARRA: Antología. Edición prepara- preparada por Leda Schiavo.
da por Armando López Salinas. 48. JUAN RODRÍGUEZ DEL PADRÓN: Obras Completas.
29. CALDERÓN DE LA BARCA: DOS tragedias. Edición Edición preparada por César Hernández Alonso.
preparada por José María Diez Borque. 49. Épica española medieval. Edición preparada por Ma-
30. DONOSO CORTÉS: Ensayo sobre el catolicismo, el li- nuel Alvar.
beralismo y el socialismo. Edición preparada por Jo- 50. La mentalidad maya. Edición preparada por José
sé Vila Selma. Vila Selma.
31. CAMPOMANES: Discurso sobre la educación popular 51. FERNÁNDEZ PÉREZ D E OLIVA: Diálogo de la digni-
de los artesanos y su fomento. Edición preparada por dad del hombre. Edición preparada por María Luisa
Francisco Aguilar Piñal. Cerrón Puga.
32. SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ: Selección. Edición pre- 52. JOSÉ DE ESPRONCEDA: Teatro completo. Edición pre-
parada por Luis Ortega Galindo. parada por Amando Labandeira.
53. FADRIOUE FURIÓ CERIOL: El concejo y consejeros del
príncipe. Edición preparada por Henri Méchoulan.
54. JUAN DE JAÚREGUI: Discurso poético. Edición pre-
parada por Melchora Romanos.
55. Textos de cronistas de Indias y poemas precolombi-
nos. Edición preparada por Roberto Godoy y Ángel
Olmo.
56. JUAN VCTORIO: El amor y el erotismo en la literatura
medieval.
57. JOSEF BEN M E I R ZABARRA: Libro de los entreteni-
mientos. Edición preparada por Marta Forteza Rey.
58. JUAN DE LA CUEVA: Fábulas mitológicas y épica bur-
lesca. Edición preparada por José Cebrián García.
BIBLIOTECA D E LA LITERATURA
Y EL PENSAMIENTO UNIVERSALES

1. NOVALIS: Himnos a la noche y Enrique de Ofterdin-

gen. Edición preparada por Eustaquio Barjau.
2. DIDEROT: Escritos filosóficos. Edición preparada por
Fernando Savater.
3. APOLONIO DE RODAS: El viaje de los argonautas. Edi-
ción preparada por Carlos García Gual.
4. BARUCH DE ESPINOSA: Ética. Edición preparada por
Vidal Peña García.
5. ARISTÓFANES: Las avispas. La paz. Las aves. Lisís-
trata. Edición preparada por Francisco Rodríguez
Adrados.
6. KIERKEGAARD: Temor y temblor. Edición preparada
por Vicente Simón Merchán.
7. CICERÓN: Tratado de deberes. Edición preparada por
José Santa Cruz Teijeiro.
8. Himnos Védicos. Edición preparada por Francisco
Villar Liébana.
9. LEONARDO DA VINCI: Tratado de pintura. Edición
preparada por Ángel González García.
10. GALILEO: Consideraciones y demostraciones matemá-
ticas sobre dos muevas ciencias. Introducción y notas
de Carlos Solís Santos. Traducción de Javier Sádaba
Garay.
11. HOMERO: Odisea. Edición preparada por José Luis
Calvo Martínez.
12. LUCIANO DE SAMOSATA: Diálogos de tendencia cíni-
ca. Edición preparada por F. García Yagüe.
13. VOLTAIRE: Cartas filosóficas. Edición preparada por 34. ANÓNIMO: Poema de Gilgamesh. Edición preparada
Fernando Savater. por F. Lara Peinado.
14. ARISTÓTELES: La Política. Edición preparada por 35. Poema babilónico de la creación. Edición preparada
Carlos García Gual. por F. Lara Peinado y Maximiliano García Cordero.
15. PROUDHON: El principio federativo. Edición prepara- 36. Sendebar. Libro de los engaños de las mujeres. Edi-
da por Juan Gómez Casas. ción preparada por José Fradejas Lebrero.
16. MOLIERE: Tres comedias. Edición preparada por 37. ARISTÓTELES, HORACIO y BOILEAU: Poéticas. Edi-
Francisco Javier Hernández. ción preparada por Aníbal González.
17. JOHANN GOTTLIEB FlCHTE: Discursos a la nación ale- 38. CHRÉTIENS DE TROYES: Erec y Enid. Edición prepa-
mana. Edición preparada por Luis A. Acosta y Ma- rada por Carlos Alvar.
ría Jesús Várela. 39. Calimaco y Crisorroe. Edición preparada por Carlos
18. L A O TSE-CHUANG T Z U : Dos grandes maestros del García Gual.
Taoísmo. Edición preparada por Carmelo Elorduy. 40. KALIDASA: Meghaduta. Edición preparada por F. Vi-
19. SÓFOCLES: Ayax, Las traquinias, Antígona, Edipo llar Liébana.
Rey. Edición preparada por José María Lucas de 41. A. ALCIATO: Emblemas. Edición preparada por
Dios. B. Daza Pinciano.
20. LEIBNIZ: Nuevos ensayos sobre el entendimiento hu- 42. JEAN RACINE: Teatro completo. Edición preparada
mano. Edición preparada por Javier Echevarría. por J. M. Azpitarte y Emilio Nañez.
21. GOTTHOLD EPHRAIM LESSING: Laocoonte. Edición
43. MARÍA DE FRANCIA: Lais. Edición preparada por
preparada por Eustaquio Barjau. Luis Alberto de Cuenca.
44. Mabinogion. Edición preparada por M.a Victoria
22. DAVID HUME: Tratado de la naturaleza humana. Edi- Cirlot.
ción preparada por Félix Duque. 45. GOTTFRIED VON STRASSBURG: Tristón e Isolda. Edi-
23. ANÓNIMO: Atma y Brahma. Edición preparada por ción preparada por Bernd Sietz.
F. R. Adrados y F. Villar Liébana. 46. GUILLERMO IX DUQUE DE AQUITANIA y JAUFRE R U -
24. P. B. SHELLEY: Adonais y otros poemas. Edición pre- DEL: Canciones completas. Edición preparada por
parada por Lorenzo Peraile. Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira.
25. LUCANO: La Farsalia. Edición preparada por Sebas- 47. FUZULÍ: Leylá y Mecnün. Edición preparada por Sü-
tián Mariner. leyman Salom.
26. DEMOSTENES: Discursos escogidos. Edición prepara- 48. FERNANDO PESSOA: Antología de Alvaro de Campos.
da por Emilio Fernández Galiano. Edición preparada por J. A. Llardent.
27. Textos literarios hetitas. Edición preparada por Alber- 49. BENJAMÍN FRANKLIN: Autobiografía y otros escritos.
to Bernabé. Edición preparada por Luis López Guerra.
28. THOMAS HOBBES: Leviatán. Edición preparada por 50. IACOPPO SANNAZARO: Arcadia. Edición preparada
Carlos Moya y Antonio Escohotado. por Julio Martínez Mesanza.
29. JOHN WEBSTER: El diablo blanco. Edición prepara- 51. SNORRI STURLUSON: Textos mitológicos de las Eddas.
da por Fernando Villaverde. Edición preparada por Enrique Bernárdez.
30. El Corán. Edición preparada por Julio Cortés. 52. ANÓNIMO: Libro de los cambios. Edición preparada
31. ROBERT FLUDD: Escritos sobre música. Edición pre- por Carmelo Elorduy.
parada por Luis Robledo. 53. W. B. YEATS; J. M. SINGE; SEAN O ' C A S E Y : Teatro
32. ANÓNIMO: La Demanda del Santo Graal. Edición Irlandés. Edición preparada por Lorna J. Reynolds.
preparada por Carlos Alvar. 54. INMANUEL SWEDENBORG: Antología. Edición prepa-
33. LOCKE: Ensayo sobre el entendimiento humano. Edi- rada por Jesús Imirizaldu.
ción preparada por Sergio Rábade y Esmeralda 55. ANÓNIMO: Romancero chino. Edición preparada por
García. Carmelo Elorduy.
56. SNORRI STURLUSON: Saga de Egil Skallagrimsson.
Edición preparada por Enrique Bernárdez.
57. Pico DE LA MIRÁNDOLA: De la dignidad del hombre.
Edición preparada por Luis Martínez Gómez.
58. GEORGE ELIOT: Middlemarch. Edición preparada
por Cristina Quintana e Isabel Quintana.
59. PUBLIO OVIDIO NASÓN: Fastos. Edición preparada
por Manuel A. Marcos Casquero.
60. WILLIAM SHAKESPEARE: Sonetos. Edición preparada
por Luis Astrana Marín.
61. GEOFFREY DE MONMOUTH: Historia de los reyes de
Britanio. Edición preparada por Luis Alberto de
Cuenca.
 or primera vez se presentan,
agrupadas en un volumen, las
tres poéticas más importantes
de las letras occidentales. La
redactada por Aristóteles en
el siglo IV antes de Cristo su-
pone el primer intento válido de sistematiza-
ción de los estudios literarios. La de Horaf-
cio, tres siglos posterior, se erigió en modelo
fundamenta! de todas las poéticas renacentis-
tas y neoclásicas, siendo el Art poétique de
Boiíeau su epígono más notable.
Los tres textos se ofrecen en traducción di-
recta de sus lenguas originales -griego, latín
y francés- y con un número reducido, pero
selecto, de notas y glosas explicativas.

Aníbal González Pérez es Profesor Titular

de Lengua y Literatura Griegas en la Facul-
tad de Filología de la Universidad Complu-
tense.

BIBLIOTECA DE LA LITERATURA
Y EL PENSAMIENTO UNIVERSALES

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