Escuela de Música San Martín de los Andes

Materia: Foniatría II

Profesora: Natacha Fernandez de Cieza.

Estudiante: Jorgelina Balsa

De las unidades del programa se desarrollan (con un recorrido antojadizo) los siguientes conceptos:

Voz del niño - Resonadores - Características de la voz - Proyección - Patologías

Viene con FONO-JUEGOS

Esa voz viene seguramente de una persona, única, irrepetible como toda
persona... También la voz es única e irrepetible, pero tal vez de un modo
diferente del de la persona: podrían, voz y persona, no parecerse. O bien
parecerse de un modo secreto, que no se ve a primera vista: la voz podría ser el
equivalente de todo lo más oculto y más verdadero de la persona.

¿Es otro tú sin cuerpo el que escucha esa voz sin cuerpo? Que la oigas
realmente o la recuerdes o la imagines, da igual.

Y sin embargo tú quieres que sea tu propio oído el que perciba esa voz, por lo
tanto lo que te atrae no es sólo un recuerdo o una fantasía sino la vibración de
una garganta de carne. Una voz significa esto: hay una persona viva, garganta,
tórax, sentimientos, que empuja en el aire esa voz diferente de todas las otras
voces. Una voz pone en acción la úvula, la saliva, la infancia, la pátina de la vida
vivida, las intenciones de la mente, el placer de dar una forma propia a las ondas
sonoras. Lo que te atrae es el placer que esta voz pone en existir: en existir
como voz (…)

Italo Callvino, “Un rey escucha” (fragmentos)

“La palabra dicha no significa sólo por la palabra misma, sino

también por el acento, el tono, el gesto. Y este suplemento de
sentido revela no ya los pensamientos del que habla sino la fuente
de sus pensamientos y su manera de ser fundamental”

Merleau Ponty
La voz es fundamentalmente revelación de una subjetividad y nos cuenta una historia.
La voz tiene múltiples pliegues, inflexiones, tiene rugosidad cultural…

En mi trabajo anterior (Foniatría I), me interesó pensar acerca de la identidad de la voz. Eso que
distingue a una persona tanto como los rasgos de su cara. Y aún atravesando las modificaciones
anatómicas y fisiológicas que se producen con el paso de los años, sigue siendo reconocible su
singularidad.

Tomando como punto de partida la subjetividad de la voz, relacioné determinadas patologías, con
mecanismos identificatorios, posibles síntomas neuróticos o psicosomáticos, que no pueden rastrearse
en el aparato fonatorio sino más bien en el inconciente (que a veces dice sin hablar)

Y me quedaron ganas de pensar en la construcción histórica de las voces (ya no de uno sino de un
grupo), las determinaciones culturales, situacionales, idiomáticas, las diferentes anatomías de grupos
étnicos distintos…

La historia social de la voz nos indicaría que cada cultura y cada tiempo define una preferencia
fonética.

Hay fonemas que se aprenden en el primer año de vida, que pertenecen la “lengua materna” o primer
idioma. Alguno de ellos son muy difíciles de reproducir para los que intentan aprender ese idioma. Y
entonces, desde que comienza a ejercitarse el “fonar”, que podría pensarse desde antes del
nacimiento porque ya está el oído atento, hay aprendizajes compartidos por ciertos grupos (además de
las determinaciones singulares de la historia de cada sujeto).

Y así, la musicalidad del habla, los acentos, las prevalencia de ciertas vocales o consonantes y el uso
del aire necesario en cada caso, la prevalencia de algunos resonadores van dibujando una geografía y
una historicidad de voces características.

Cada cultura va tejiendo, con la paciencia impersonal de la tribu, su propio arco iris sonoro. La voz
puede ser densa, sin pesadez, intensa, sin aspavientos, sensible para el matiz pero sin la demagogia
de los efectos. Puede realizar fraseos arrastrados para cambiar el tiempo y convertir eso en un estilo.

1° JUEGO: “ALGO RESUENA” Detectar a qué lugar geográfico (país o región) pertenecen las
voces escuchadas: pueden estar cantando o hablando, en castellano o en otro idioma, o en
castellano pero ser de otro país.

Entonces, parece que, en esta geografía de voces, además de la musicalidad propia del idioma, hay
resonadores más desarrollados o utilizados por distintos grupos de “fonantes”.
Vamos primero al concepto:
Al aparato resonador humano se le atribuye la personalidad, brillo y redondez de la voz.
RESONANCIA Todo sonido produce una vibración, la cual tiende a poner en movimiento los cuerpos
elásticos que encuentran a su paso. La resonancia es un fenómeno físico-acústico que se produce al
comunicar dos cavidades, una de las cuales produce un sonido principal. La otra, por poseer la misma
frecuencia que este sonido, entra en vibración produciéndose el fenómeno de la resonancia. Si no
existiera concordancia entre el sonido fundamental y el resonador, este fenómeno no podría
producirse. Por este motivo, cualquier cuerpo vibrante que refuerce un sonido fundamental se llama
resonador. En nuestro cuerpo encontramos varios resonadores, entre los cuales podemos nombrar
como principales los siguientes:

PABELLON BUCOFARINGEO: Dentro de esta cavidad se encuentra la zona de mayor

importancia para el "autocontrol" de la técnica vocal, denominada (Zona de Mauran) y se encuentra
por detrás de los incisivos superiores en la zona anterior del paladar, siendo éste el lugar donde debe
converger el sonido, produciéndose una vibración característica que nos permitirá controlar la dirección
correcta de la voz.
CAVIDAD NASAL Y SENOS PARANASALES: En esta área es donde los fonemas nasales
adquieren mayor cantidad de resonancia. Los resonadores faciales son los más importantes: El paladar
óseo y sobre todo los senos (resonador bucofaríngeo, nasofaríngeo, laringofaringeo, seno-frontales y
seno-paranasales) que son cavidades óseas diseminadas por detrás de la cara entre la mandíbula
superior y la frente. A esta región se la denomina comúnmente como “la máscara”.

CAVIDAD LARINGOTRAQUEAL, ZONA TORACOABDOMINAL Y PERINEO PELVIANO:

Estas zonas vibran con mayor o menor intensidad, dependiendo de la frecuencia del sonido emitido.
Las cuerdas vocales, a nivel de la laringe, producirán el sonido fundamental, el cual en su recorrido se
irá enriqueciendo con los armónicos que le irán aportando las distintas cavidades que entran en
resonancia a su paso. Al producirse un sonido, todas las cavidades de resonancia deben entrar en
vibración en forma más o menos equilibrada, produciéndose una predominancia de unas sobre las
otras dependiendo del fonema que se emitirá. Esto, junto a la articulación, es lo que permitirá
diferenciar un fonema de otro.

Y pasando por los resonadores, desembocamos en una de características de la voz: el TIMBRE (hay
otras claro, veamos todas…)

CARACTERISTICAS DE LA VOZ En la producción y emisión de la voz intervienen distintas

estructuras, cuyas funciones van a imprimir a la voz características diferentes que determinarán a su
vez la singularidad en la voz de cada individuo. Dichas características de la voz, se dan en forma
simultánea y coordinada. Sin embargo, con fines prácticos, pueden ser trabajadas en forma separada,
para lograr un control sobre ellas, de manera que se obtenga como resultado una voz que pueda
adaptarse a los requerimientos necesarios en cada situación. Dentro de las características de la voz
podemos describir:

TIMBRE: Esta característica se relaciona directamente con la forma de utilizar los principales
resonadores: Nasal, Bucofaríngeo, y Laringofaríngeo. Todas las voces poseen resonancia
laringofaríngea porque el sonido es emitido y dirigido a esta zona en primera instancia. La voz de
timbre "normal" se caracteriza por poseer un equilibrio de la resonancia nasal y bucofaríngea, junto a
una atenuación de la resonancia laringofaríngea. Cuando se altera este equilibrio resonancial, la voz
puede adquirir los siguientes timbres: Nasal : Con predominio de la resonancia nasal. Gutural : Con
predominio de la resonancia bucofaríngea posterior. Metálico : Con predominio de la resonancia
laringoferíngea.
VOLUMEN O INTENSIDAD: Está determinado por el apoyo respiratorio, lo cual implica el uso
de la técnica respiratoria costodiafragmática con un descenso y expansión del diafragma adecuado, lo
que permitirá un aumento de la presión subglótica. Dependiendo del grado de apoyo respiratorio y,
por tanto, de la mayor o menor presión subglótica el volumen de la voz podrá ser "débil", "normal" o
"fuerte". El volumen de la voz es una variable que puede ser modificada en forma independiente del
resto de las caracteristicas de la voz, dependiendo no sólo de las exigencias físicos-acústicas, sino
que también del contexto lingüístico en el que se expresa el mensaje.
ATAQUE VOCAL: Es la forma en que se contactan los bordes libres de las cuerdas vocales
para la producción del sonido. Cuando no hay contacto entre las cuerdas vocales la emisión es sin
sonido o áfona. Para que el contacto entre las cuerdas vocales sea "normal" debe existir una
coordinación neuromuscular tal, que permita un acercamiento suave, parejo y adecuado. Cuando el
contacto entre ambas cuerdas vocales no es completo, deja un espacio entre ellas. Por lo tanto, el
ataque vocal es "soplado", constituyendo ésto una patología vocal que se caracteriza por una voz
soplada. Por último, si el contacto entre las cuerdas vocales involucra una gran superficie de la
cuerda , además de ser un contacto total, brusco y golpeado, estaremos frente a un ataque vocal
"duro", lo que constituirá una patología vocal.
ENTONACION O PROSODIA: Corresponde a la fluctuación de tonos que se producen dentro
de la gama tonal, en la voz hablada. La mayor o menor intensidad con que se emite una sílaba o una
palabra, producirá por sí sola una inflexión en la voz que incluso podrá determinar una variación en la
significación del mensaje. Si los tonos utilizados se encuentran dentro de la gama tonal, la entonación
o prosodia será "normal". Si los tonos utilizados en las inflexiones de la voz se ven restringidos a una
porción de la gama tonal, la entonación o prosodia será "monótona". Por el contrario, cuando estos
tonos sobrepasan los límites de la gama tonal en forma habitual, la inflexión será "exagerada". El
concepto de entonación o prosodia normal es distinto dependiendo del patrón cultural y ligüístico
usado en las diferentes zonas geográficas.
VELOCIDAD: Se refiere a la rapidez o lentitud con que es articulada una palabra o frase. Al
imprimir a una gran velocidad al habla, se puede producir un trastorno vocal derivado de la alteración
del tono, entonación y apoyo respiratorio, llamado taquilalia. Por el contrario, la lentificación exagerada
de la velocidad del discurso se denomina bradilalia
TONO: Es una de las características de la voz que se ve influenciada por una mayor cantidad
de factores. El tamaño de la laringe, su posición en el cuello y la longitud y espesor de las cuerdas
vocales, determinarán una gama tonal específica para cada persona. A grandes rasgos se pueden
clasificar tres gamas tonales: a. Gama tonal aguda b. Gama tonal media c. Gama tonal grave Si
alguna de las características anátomofuncionales de la laringe se modifica en forma persistente e
incorrecta, produce una alteración de la gama tonal, lo que puede llevar a una patología vocal. La
imagen social-vocal y la presión sicológica que ejerce sobre el individuo, es uno de los factores que
tiene mayor influencia sobre la alteración de la gama tonal que posee cada persona.

Y con toda esta información, vamos a ponerle un toque color…

2° JUEGO: RECONOCER VOCES NEGRAS Y VOCES BLANCAS.

Este juego tiene dos trampas:

Una de ellas es sonora, porque algunas de las voces son de cantantes que justamente se destacaron
por ser de piel blanca pero cantar “como si fueran de raza negra”. Lo cual suele ser todo un elogio.
Son esos casos en donde tener atributos de “negro/a” es sinónimo de virtuosismo.

Y la segunda trampa es conceptual:

“Voces negras” se refiere vulgarmente a la de cantantes pertenecientes o provenientes de etnias
africanas (con sus las características anatómicas, entre ellas el color de la piel).
En cambio, “voces blancas”, es todo un concepto. Veamos de qué se trata:
Se denomina voz blanca o voz infantil a la voz musical de los niños y niñas antes de su pubertad.
Una laringe infantil es más corta que la de una mujer, y mucho más que la de un varón, por lo que las
voces blancas son muy agudas. Por lo general, la tesitura de un niño es mucho menor que la de
un adulto, una octava frente a dos. Además de por su tesitura aguda y poco extensa, las voces
infantiles se distinguen por no estar desarrolladas musicalmente, y no tener, por tanto, la
riqueza tímbrica de la de un adulto, y carecer de vibrato: la ausencia de «color» es lo que hace que se
denominen «voces blancas».
Evidentemente, la voz infantil no es constante con la edad: la laringe va creciendo lentamente, por lo
que el tono se va haciendo más grave y la tesitura extendiendo: mientras que con tres años de edad
puede abarcar de re3 a la3, y con nueve de si2 a re4, con doce alcanza el desarrollo infantil completo,
usualmente de la2 a re4.1 Los valores anteriores son aproximados, y existen muchas variaciones de un
niño a otro. De hecho, durante la edad escolar la voz se va fijando, por lo que es posible a partir de un
cierto momento clasificar las voces blancas en agudas, medias y graves, que en ocasiones se llaman
sopranos, mezzosopranos y contraltos como las voces de mujer.
Sin embargo, los cambios anteriores son graduales y livianos. En la pubertad (hacia los doce años en
las niñas y los catorce en los niños) se produce una mutación vocal brusca e importante, con la que
desaparece la voz infantil: acompañando a la madurez sexual, la laringe crece bruscamente hasta su
tamaño adulto, y los repliegues vocales crecen unos milímetros en las niñas y hasta un centímetro en
los niños, formando la protuberancia externa que se denomina nuez de Adán. Esos cambios físicos
determinan que la voz hablada descienda tres o cuatro tonos en las niñas y hasta una octava completa
en los niños. Además, se produce un periodo de inestabilidad vocal, que acompaña al cambio brusco y
que se manifiesta con frecuentes fallos y emisión de notas agudas, conocidas popularmente como
«gallos».

3° JUEGO: SE ESCUCHAN DIFERENTES PERSONAS EN DIFERENTES SITUACIONES. ¿HAY VOCES

REPETIDAS? ¿SE PUEDEN RECONOCER?

PROYECCION DE LA VOZ
Se desarrolla el concepto de proyección de la voz pensando en las personas que deben llenar un
amplio espacio con el sonido de su voz: actores de teatro (no así los de cine o TV), maestros,
oradores...
Para conseguir una adecuada Proyección de la voz, hay que trabajar y optimizar los resonadores, el
apoyo respiratorio y, algo no menos importante: la relajación, huir todo lo lejos que podamos de
las tensiones musculares que provocarían que la proyección de la voz pase a ser grito, perjudicando
así, nuestro aparato fonador.
Nuestro cuerpo, en general, se ve sometido a tantas tensiones que se ve imposibilitado para propagar
las vibraciones producidas por nuestra voz. Para trabajar correctamente y optimizar nuestros
resonadores, lo primero que se tendría que conseguir sería una óptima relajación. Relajación activa,
que predisponga a nuestro cuerpo para el trabajo, eliminando las tensiones.
 La voz es un sonido, y como todo sonido es producto de una vibración que se produce, en el caso de
la voz, en los pliegues vocálicos (cuerdas vocales) que se encuentran en la laringe. Al tener la intención
de producir un sonido, estas, con ayuda del paso del aire, entran en movimiento, produciendo una
vibración, llamémosla primaria, que se propaga y al encontrarse con un orificio de salida, la boca, que,
funcionando como caja de resonancia principal lo aumenta y proyecta hacia fuera.
Físicamente, lo que se dice vibrar, vibrará tanto como potencia tenga la onda primaria y elementos
vibrantes nos encontremos en el camino. De ahí, la importancia de encontrarse relajado para que esos
elementos vibrantes propaguen la onda y así conseguir un mayor sonido. Esas sensaciones de
vibración podemos sentirlas en todo el cuerpo y con práctica podemos, incluso, llevarlas a la parte que
más nos interese trabajando las distintas posibilidades musculares que nuestro cuerpo nos ofrece. Nos
encontraremos que hay partes que optimizan los sonidos agudos y otras los graves.
El apoyo respiratorio se trabaja controlando la respiración, y más específicamente, la musculatura
que la origina, el diafragma.
El  DIAFRAGMA, uno de los músculos más importantes para la correcta ejecución del canto, es el
único músculo totalmente transverso al cuerpo. Tiene una gran complejidad tanto a nivel estructural
como a nivel fisiológico. Este músculo tiene partes de tejido muscular y partes de tejido conjuntivo.
Parte el cuerpo en dos. Separa la caja torácica de la caja abdominal. La función principal del diafragma
es respiratoria, tiene forma de cúpula insertada en nuestra caja torácica. Al inspirar baja para dejar
espacio al aire que entra en los pulmones. Cuando espiramos sube y hace de fuelle al mismo tiempo
que le devuelve el espacio a las vísceras.
Veamos un poco mejor los movimientos del DIAFRAGMA en la RESPIRACIÓN (El Baile del diafragma):
Cuando el diafragma se contrae, se aplana y se mueve hacia abajo, los músculos intercostales
presionan las costillas hacia afuera. La cavidad torácica se expande y el aire entra en los pulmones a
través de la tráquea para llenar el vacío resultante. Cuando el Diafragma se relaja, adopta su posición
normal: convexo hacia arriba; entonces los pulmones se contraen y el aire se expele.

Una vez me lastimé la voz.

Hacía una obra en la que era ciega.
 El Dr. Magaró me habló como un padre sabio y generoso:
La voz es el sonido de las emociones, me dijo.
Y yo quise que me curara.
Cristina Banegas, “Diario de la voz”.

La voz y su expresión musical, el canto, surge del sentimiento colectivo de trabajo, del lamento, de la
esclavitud, de los homenajes al poder, de las celebraciones. En la voz está la radiación del pasado y de
la infancia. La voz es invocante. Invoca a los muertos y al misterio del canto. La voz es el sonido de las
emociones. Cuando uno se lastima la voz, lastima sus emociones.
La domesticación de la voz en las culturas, impostar, afinar y gesticular es universalizar una expresión
como lo fue la de la conquista.
Por eso, entre todas las patologías de la voz: hiatus, esbozo nodular, nódulos, pólipos, parálisis de
cuerdas, tal vez hay una social, más silenciosa que la afonía, algo así como la patología de la
impostura: se impone un ritmo de vida (y con él un ritmo al cuerpo y al habla), se impone la
ansiedad por ser escuchado (aunque no seamos capaces de escuchar al otro). Hay que tener
respuestas sin decir demasiado. Hay que bramar en la jungla porque casi ni se escucha el canto del
pájaro y mucho menos el aleteo de una mariposa. Hay que decir lo correcto y tragar lo incorrecto
(¿Qué órgano se encarga de digerir todo lo que nos tragamos porque no corresponde decirlo?). Hay
que avergonzarse de la propia voz cuando no suena “linda”, cuando siempre lo “lindo” lo dictamina un
orden imperante (con las modas a su servicio).

Impostación histórica:
¿Hablaban igual los actores de las primeras décadas del siglo XX que los actuales? Si Gardel hubiera
nacido después de 1950, ¿Cantaría del mismo modo? ¿La moda se impone también al momento de
fonar? Los ritmos, los silencios, las estridencias, ¿Están marcados por los usos y costumbres de la
época?

 4° JUEGO: VOCES DE EPOCA. Reconocer las voces y ordenarlas cronológicamente.

Y… Rolando Rivas sigue hablando con Mónica (interminable!); Gardel cada día canta mejor; Cándida
(por la genial Niní Marshal) nos recuerda a todos los gallegos (entre otros inmigrantes) que vinieron a
la Argentina; Tita canta y recita, recita y canta y siempre se hace escuchar… Las voces del siglo XX
siguen sonando cerca.

BONUS TRACK:
A partir de pensar en las voces históricas y buscar entre otras la voz de Gardel, encontré un material que,
además de realzar la figura y el talento del cantante, desarrolla en su elogioso recorrido un montón de los
conceptos del programa, pero vinculados a la voz de quien “cada día canta mejor”.
Comparto a continuación algunos fragmentos…

(…) Gardel poseía una impostación natural; esto significa que para cantar no necesitaba “colocar” la voz; cantaba
como hablaba, con muy poco esfuerzo, aún con un volumen significativo: Se cantaba sin micrófono y en ámbitos
amplios como teatros y salones, en muchas ocasiones con gente conversando y ruidos agregados.
La impostación natural no es muy frecuente, la mayor parte de los grandes cantantes líricos “colocan” la voz para
poder emitir su canto.
La impostación natural va acompañada a menudo por el oído absoluto: cuando el cantante comienza la frase
entra directamente en la nota y el tono, sin indecisiones o titubeos. Gardel tenía una afinación perfecta
(…) El registro de su voz era el de barítono, subclasificado como barítono brillante. La voz de barítono es la que
ocupa el lugar medio de la escala musical y se encuentra entre las de tenor y bajo. La frecuencia del sonido está
determinada por la vibración de las cuerdas vocales. Gardel llegaba cómodo al registro de tenor con voz plena,
sin recurrir al falsete. La tesitura, es la cualidad que determina la altura propia de cada voz; la de Gardel
superaba algo las dos octavas lo que le permitía alcanzar el registro de tenor. A este tipo de barítono se lo
denomina barítono brillante.
(…) En cuanto a la categoría vocal según la intensidad o potencia, la voz de Gardel era de una potencia
intermedia. La voz común tiene una potencia menor a 80 decibeles (db) en tanto que la de gran ópera alcanza
los 120 db o más; la de Gardel tendría unos 100 decibeles, quizás algo más, ya que podía cantar sin esfuerzo en
salas de cine que habitualmente tenían de 16.000 a 30.000 metros cúbicos.
La intensidad depende en gran parte de la capacidad pulmonar y del débito de aire durante la espiración. El aire
o “fiatto” es el que determina asimismo la línea de canto, la duración de los períodos y el sostenimiento de la voz.
(…) Su aprendizaje estuvo nutrido de los intercambios con cantantes líricos en los teatros, canzonetistas llegados
a principio de siglo XX, cantantes de zarzuela, además de tener su maestro en Buenos Aires, Eduardo Bonessi.
También recibió clases cuando filmó para la Paramount y durante su estancia en Paris con la cantante Ninón
Vallin. Para esta época, se hace más notable la desoclusión de las “n” y, en menor medida, delas “m”, que ya
había comenzado con anterioridad. Este ardid es utilizado con frecuencia por los cantantes líricos y tiene por
objeto neutralizar la nasalización del sonido, al trasponer la consonante nasal en “r”.
(…) Una cualidad manifiesta era la relajación con la que cantaba, lo que se apoyaba en una respiración perfecta.
La impostación natural y la respiración equilibrada hace que Gardel tenga una línea de canto sin fisuras y que
comience y termine las frasea sin caídas.
Su fraseo, es decir, el canto deslindando bien las frases y expresándolas con nitidez y arte, es muy notable,
asimismo la relación entre las diferentes estructuras de la canción manteniendo la línea musical. A esto
contribuye la articulación del discurso que permite individualizar todas las palabras de la canción, aún en las
antiguas grabaciones acústicas.
El fraseo es seguramente la cualidad mayor de Gardel con respecto al tango.
En el fraseo común del canto la voz sigue el compás de la música; así ocurría con la interpretación de la canción
criolla. En el tango, Gardel no hace el seguimiento estricto de la música, sino que se hace acompañar por ella.
Los guitarristas marcaban el compás y él cantaba con su propio ritmo, por supuesto que apoyándose en la
música. Esto permite una interpretación personal del texto y una mejor modulación del sonido.
El “rubato”, se encuentra dentro del fraseo, y consiste en finalizar la frase antes de la terminación del compás, lo
que permite prepararse mejor para la próxima palabra. El “rubato” fue empleado sistemáticamente por Gardel y
es también una característica de su canto. Es notable asimismo cómo manejaba los silencios que, en alguna
forma, modifican el fraseo.
Como cualidad de trascendencia que favorecieron su actividad actoral cinematográfica se deben considerar su
gesticulación y las inflexiones que podía dar a su voz, sin perder la línea del canto, y el ritmo mantenido durante
toda la interpretación, lo que caracteriza a la música del tango. Le molestaba cantar en inglés por no poder
transmitir el sentimiento a la letra; esto no le ocurría con el francés, que era su idioma materno.
De la combinación de estos factores surge la musicalidad, el elemento esencial que conjuga todas las facetas a
las que hemos hecho mención para que se trate de una pieza musical y no una superposición de elementos
sonoros relacionados.
En este sentido, la musicalidad de Gardel es notable, todas las interpretaciones están conjugadas con la música
que lo acompaña y maximizadas con su estilo inimitable en el modo de expresar una obra.

(…) El timbre es otra de las características de la voz, de gran importancia para su clasificación e identificación; es
lo que permite distinguir los sonidos de igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia. Depende de la
complejidad del sonido que en la voz humana nunca es puro, sino que va acompañado de sonidos secundarios
denominados armónicos. El timbre, además, no es constante y puede ser modificado en parte, por la voluntad
del emisor del sonido. El ejemplo más claro de es de los imitadores.
R. Husson, un estudioso de la voz humana, divide la noción de timbre en cinco cualidades: color, volumen,
espesor, mordiente o brillo y vibrato.
Esta clasificación está fundamentada especialmente en la emisión de las vocales.
El color es lo que da claridad u obscuridad a una voz. Si los formantes principales del sonido se encuentran
próximos dentro de las frecuencias medias, la voz es clara, en tanto que si el formante grave se desplaza, la voz
es obscura y puede llegar a ser opaca. Si el que se desplaza es el agudo, se puede alcanzar brillantes o bien la
estridencia.
Por el volumen, Husson clasifica a las voces en pequeñas y en voluminosas. En este sentido, las voces graves
dan sensación de presencia, en tanto que las agudas dan la de lejanía.
Según el espesor, las voces pueden ser espesas o débiles. Esta cualidad tiene su origen en el volumen de las
cavidades bucofaríngeas y está vinculada a frecuencias de sonido bajas
El mordiente o brillo clasifica a las voces en timbradas o destimbradas.
La voz timbrada depende de la tonicidad laríngea que determina que las vocales tengan un brillo especial
El mordiente puede ser modificado por el tono afectivo que el cantante confiere a la interpretación de la obra, lo
que significa que está relacionado con las posibilidades expresivas y la emoción que pueda transferir al canto.
El brillo exagerado en el espectro agudo, también puede llevar a la estridencia, lo que no es un efecto deseable.
Se puede definir al vibrato como las variaciones periódicas de la intensidad del sonido emitido. Es una
modulación que se confiere a la voz, en general en los finales del fraseo o en las vocales sostenidas, y que
modifica la intensidad y la altura del sonido.
Aparece por lo común cuando el cantante “apoya” la voz, sin forzarla de ninguna manera. Si la voz pierde
intensidad pueden aparecer vicios del vibrato, como el trémolo o el temblor, lo que trasunta una inseguridad en
la emisión de la voz.
El vibrato bien manejado debe generar una sensación agradable que suaviza la terminación de una frase o
favorece la línea de canto. La ausencia de vibrato puede producir una voz “lisa” que empobrece la interpretación.
Si analizamos la voz de Gardel, de acuerdo con estos parámetros del timbre se puede concluir que se trata de
una voz ligeramente obscura, lo que incrementa su presencia, favorecida por su impostación natural: Su volumen
era intermedio y su espesor era importante, de acuerdo a su volumen laríngeo y bucal. Según el mordiente su
voz era timbrada y brillante, con un vibrato intermedio que hace agradable la percepción del canto.
Esta cualidad tímbrica tiene mucha relación con la elección del repertorio, que se deberá ajustar a las condiciones
del cantante. En este sentido, Gardel poseía un gran poder de selección y un buen gusto que determinó que las
canciones ajustaran a sus cualidades vocales.

LA VOZ DE GARDEL 
Por Manuel Luis Martí
del Centro de Estudios Gardelianos