ELEMENTOS DEL LENGUAJE SONORO

El lenguaje sonoro está conformado por la interacción de 4 sistemas expresivos:

1. El proceso secuencial del discurso hablado, basado en imágenes acústicas: los

objetos sonoros de la fonética. (DIALOGO o PALABRAS)

2. La música, que se representa como un acto particular de comunicación "no

figurativa", constituida por elementos abstractos. (MUSICA)

3. Los sistemas acústicos, que producen una imagen concreta del desarrollo sonoro de
un acontecimiento. (EFECTOS SONOROS o RUIDOS)

–Efectos de librería o grabados, Ambientes y Foley

4. La ausencia de sonido o pausa en la palabra que también implica información y

significados, y que se constituye en un sistema expresivo no sonoro del lenguaje.
(SILENCIOS).

Recordando que la totalidad es superior y distinta a la suma de las partes, se puede

comprender la complejidad del mensaje sonoro, cuyos sistemas expresivos (los
dialogos, la música, los efectos y el silencio) constituyen un lenguaje que es superior a
la suma de sus componentes expresivos. Analizaremos por separado ahora los 4
elementos, comenzando por la palabra sonora.
1.- DIALOGOS (LA PALABRA SONORA)
Introducción

Para muchos es el recurso sonoro por excelencia. Cuando en 1927 surgió el cine
sonoro con El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), muchos cineastas lo rechazaron
convencidos de que con la palabra se acabaría el arte de contar historias con imágenes
y en un principio así fue: se abusaba del recurso hablado.

El cine mudo tras 30 años de existencia había desarrollado el lenguaje de la imagen

hasta el punto de poder prescindir del sonido en muchas ocasiones. Con la llegada del
sonoro muchos intérpretes protestaban porque en ocasiones su imagen no se
correspondía con la tonalidad de su voz. Chaplin se opuso al sonoro hasta finales de la
década de los treinta. La producción sonora complicaba las técnicas de filmación (el
sonido se grababa en directo y había que acondicionar acústicamente las cámaras para
que no produjesen ruido lo que les restaba movilidad). La política de patentes en los
aparatos de grabación imposibilitaba por su elevado precio la producción sonora a
empresas de escaso presupuesto. Se ponía fin a la internacionalización del cine que en
el mudo, cambiando los rótulos, tenía carácter universal. No obstante, las nuevas
técnicas se impusieron con rapidez.

El sonoro aportó la palabra (la música había acompañado al cine desde sus inicios)
frente a la pantomima y la gesticulación propios del cine mudo.

El uso más frecuente de la palabra es el diálogo de dos intérpretes que interactúan.

Otras aplicaciones son el comentario o voz en off, discurso en tercera persona y sin la
presencia del narrador en la imagen (en documentales y también en filmes de ficción),
el monólogo de un personaje contando su historia en un flash-back. La palabra está
presente en las canciones y en los filmes del género musical el argumento avanza
gracias a la letra de los temas interpretados.

En la imagen audiovisual, la palabra tiene un papel privilegiado por su poder

significativo. Se considera que en el discurso audiovisual bien construido ningún
elemento debe primar por encima de otro, sino contribuir mediante su interrelación a
la significación del film o programa.
Todos los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje sonoro son importantes,
pero la palabra es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento
humano y vehículo de la socialización.

No hay que olvidar que la palabra sonora, aunque transmite el lenguaje natural de la
comunicación interpersonal, es palabra imaginada que constituye una experiencia
sensorial compleja. El carácter artificial del lenguaje sonoro se comprueba con el
monólogo. Este apenas existe en el lenguaje natural, pero en el marco de la
comunicación social es quizá el más relevante. La soledad es la primera dificultad que
debe sortear el enunciador, por la ausencia de feedback que estimule nuevos
mensajes sonoros o permita corregir el rumbo si percibe en el destinatario
incomprensión o duda. En consecuencia, para construir un mensaje sonoro de calidad,
el productor debe, en primer lugar, establecer claramente un "otro generalizado" a
quien dirigirse, formular un concepto ideal de los "oyentes tipo" y conocer sus habitus
(en el sentido que Bourdieu usa el concepto) para construir su discurso basándose en
ellos. Por su parte, el locutor debe hablar a la audiencia desde él.

En segundo lugar, en la producción se debe prestar una especial atención al texto

escrito, ya que éste debe ser un texto “sonorizable”. Hay que adaptar el texto con
recursos expresivos para que dé la sensación de que se trata de un discurso no leído
(salvo que se persiga esa intención justamente). El énfasis o la jerarquía que la
alineación y diagramación dan a un texto, o las comillas, negritas y demás recursos
visuales necesitan una “traducción” al lenguaje sonoro. Éste no dispone de esos
recursos pero sí de otros, como por ejemplo, estirar una vocal, introducir una pausa
más larga de lo común, o traducir el espacio a tiempo cuando por ejemplo uno lee:
“está con-fir-mado. El gobierno ha dicho que...”

En el relato audiovisual, la palabra es el elemento sonoro mas importante. Como indica

CHION:

“Formular que el sonido en el cine es mayoritariamente vococentrista es

recordar que en casi todos los casos favorece a la voz ,la pone en evidencia y la
destaca de entre los demás sonidos. La voz es lo que recoge , en el rodaje ,la toma de
sonido, que es casi siempre ,de hecho, una toma de voz; y la voz es lo que se aisla en
mezcla como instrumento solista del que los demás sonidos, música o
ruidos(ambientes y efectos),no serian sino el acompañamiento.(…)no se trata de la voz
de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresión verbal . Y lo
que se persigue al registrarla no es tanto la fidelidad acústica a su timbre original como
la garantía de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El
vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo.”

Procesos del sonido de la palabra

El lenguaje hablado consta de fonemas y grupos de fonemas que integran palabras y

frases. Todo idioma o lengua es un sistema formado por un número limitado de
elementos o fonemas que se diferencian unos a otros por características precisas.
Estas diferencias entre fonemas deben respetarse para que el oído los reconozca y
pueda identificarlos. La dicción es la correcta utilización de los fonemas de un idioma o
lengua con sus características precisas.

Las vocales, que provienen del aire que pasa por las cuerdas vocales, son un vehículo
de sonido, tienden a colorear la voz y darle relieve. Son los sonidos musicales que dan
forma y color a la voz. Por su parte, las consonantes son el resultado de la articulación
o movimiento de los órganos articulatorios. Hacen a la palabra inteligible y empujan a
las vocales hacia el exterior.

En el lenguaje sonoro es necesario enfatizar la expresividad de las vocales, pero

también la inteligibilidad de las consonantes que hacen a la correcta pronunciación.

Cuando se trabaja con micrófono, las consonantes explosivas, como por ejemplo la
“P”, deben suavizarse para evitar la distorsión de los fonemas producida por la
saturación del micrófono al recibir esa pequeña explosión de aire que significa
pronunciar una p.

El color de la palabra

El sonido de la palabra se define acústicamente por el TIMBRE o TONO y la

INTENSIDAD. Son modos fisiológicos propios que dan el color a cada voz. Este “color
de la voz” es el que hace que identifiquemos a un individuo. Por la intensidad
imaginamos el tamaño de la persona y el aspecto físico mientras que el timbre (agudo
o grave) nos hacemos una idea acerca de su género y edad.

TIMBRE O TONO: La variación de tono es lo que hace distinta la voz de cada uno. El
timbre se mide en ciclos por segundo. En el hombre el timbre escala entre los 80 y 250
c/s; en las mujeres entre 150 y 350 c/s; mientras que en los niños entre 250 y 500 c/s.
Esto define los tonos agudos o graves, cuanto más alto es el tono, más agudo es el
sonido (como las sopranos).

La voz aguda es rápida, intensa y apelativa mientras que la voz grave es lenta,
profunda, intimidante, connota presencia y menor distancia, es persuasiva. Ejemplos:
Cuando en una comedia se intenta dar a entender que la esposa llama por teléfono al
marido y lo reprende, la voz es aguda y acelerada (lo agudo deviene del timbre
femenino, y la intensidad está asociada a la reprimenda). En cambio, cuando se quiere
representar a un personaje imponente, como podría ser Dios, se usan efectos de
cámara de eco y tonos graves. Está claro que nadie sabe como es la voz de Dios (o al
menos son poquísimos) o cómo es la voz de la esposa del personaje, pero por estos
rasgos aún sin decirnos que se trata de la esposa ni de Dios podemos darnos cuenta de
ello. Estos dos casos estereotipados, funcionan muy bien precisamente por ello:
estamos acostumbrados a ello.

INTENSIDAD: Del manejo del proceso de inspiración / espiración tendremos la

intensidad de la voz. Este es un proceso mental mecánico, dirigido por la voluntad del
sujeto hablante. La espiración es entre 8 y 25 veces más baja que la inspiración, es
decir que uno inhala el aire entre 8 y 25 veces más rápido de lo que lo exhala mientras
habla, de acuerdo a la intensidad que le esté dando a la voz.

La tensión emocional o fisiología del miedo corta este mecanismo de producción de la

palabra. Por eso todo el mundo asocia una voz temblorosa con el temor. Por supuesto
que el común de las personas no necesita saber ninguno de estos datos, es su
experiencia la que construye la asociación “voz temblorosa = temor”. Se suele duplicar
el efecto con una inestabilidad en la línea argumentativa, como el titubeo, enfatizando
la inseguridad y el temor del personaje.

La melodía de la palabra

La curva melódica que produce la voz hablada expresa la actitud psicológica del sujeto
hablante. Stanislavski, maestro del teatro moderno, decía que la melodía es un sub-
texto que permite múltiples significados a una misma palabra.

La melodía o expresión musical de la palabra sonora ofrece muchas posibilidades en el

campo de la estética para aportar a un mensaje, permite dar múltiples significados a
una misma palabra o frase. A su vez, la melodía expresa la actitud psicológica del
sujeto que habla.
Modulación de la palabra

La modulación o frase expresiva exige la integración de todos los elementos vocales

analizados. Es la manifestación expresiva del discurso y última adquisición del proceso
vocal. Los diferentes matices expresivos se lograrán según el uso que se haga de los
aspectos rítmicos y melódicos. Es decir que dependen de las variaciones de velocidad,
intensidad y altura tonal dentro de la misma frase, pausa respiratoria y acentuación.

Hágalo Ud. mismo

A partir de las palabras “esta noche”, por ejemplo, se pueden connotar una
multiplicidad de significados. Intente usar esas mismas dos palabras para distintas
situaciones, y si puede grábese al hacerlo:

a) un delincuente arrepentido confiesa cuando tenía planeado cometer su próximo

delito.

b) una persona finalmente concede una cita a su enamorado / a y le anuncia cuando

será esa cita.

c) Un presentador de un programa de entretenimientos adelanta el contenido de su

show.

No cambiaron la melodía y la modulación en cada caso?

EL COMENTARIO O VOZ EN OFF

Explica lo que la imagen por sí misma no puede aclarar al espectador. Completa al

relato visual pero debe ser éste el que desarrolle la historia.
La voz en off con origen fuera del cuadro visual es un elemento de gran fuerza
dramática y puede estimular la fantasía del espectador como lo hace el fuera de
campo o espacio en off.

En los productos audiovisuales la palabra no debe de constituir un elemento de

redundancia respecto a lo que muestra la imagen.

El texto de la voz en off tiene que ser compuesto pensando en que será escuchado,
debe emplear frases cortas y de construcción sencilla y debe de mantener una perfecta
relación con la imagen, debe incorporar pausas que permitan intercalar otros sonidos
o silencio, debe concentrar la atención del espectador, etc.

LAS VOCES Y LOS DIÁLOGOS SINCRONIZADOS

Un guión se apoya en la acción y en el diálogo. Por ello el diálogo es un componente

principal de la banda sonora. La narración de la mayoría de los filmes se apoya en el
diálogo o en voces sincronizadas.

Misiones del diálogo:

Completa la acción, añadiendo más a la imagen y preparando la acción futura para su

mejor comprensión.

Explica al personaje, lo caracteriza.

Características que hacen efectivo el diálogo:

Debe contribuir a dibujar psicológicamente a los personajes.

Debe explicar lo que no se puede ver.

Ha de supeditarse a la imagen.

No debe ser redundante.

Tiene que ser esencial y poseer acción.

Es más cinematográfico cuanto más se ajuste a la acción.

No debe dar toda la información: debe sugerir.

No debe ser literario sino cinematográfico: el diálogo no es para ser leido, sino
escuchado.

Tipos de diálogo:

Diálogos de comportamiento: expresados por los personajes de forma directa en una

determinada situación. Surgen de la propia acción.

Diálogos de escena: informa sobre los pensamientos, los sentimientos, intenciones,

valores o postura ideológica del protagonista. Será válido cuando surja de la propia
acción.

EL SINCRONISMO LABIAL Y EL DOBLAJE

Los diálogos y las voces sincronizadas plantean el problema de mantener el

sincronismo labial de forma que exista una correspondencia visual entre el
movimiento de los labios de la persona que habla y la duración de su discurso.

No existe el problema cuando se utiliza la técnica del sonido en directo. Pero en

muchos filmes, el sonido directo sirve como sonido de referencia para la
postsincronización posterior en la sala de doblaje del film ya montado (o editado).

Problemas del sonido directo:

- Ruidos o voces parásitos (cláxones, truenos, aviones...)

- No se puede graduar el volumen de las diferentes fuentes de sonido que en

ocasiones se empastan o resultan inaudibles.

- La colocación de los micrófonos no debe obstaculizar el registro de imágenes.

- Los micrófonos no deben registrar el zumbido del viento en exteriores.

etc.

El sonido doblado o postsincronizado resta espontaneidad a la dicción aunque se gana

en control de la parte verbal de la interpretación y en la calidad técnica del registro.
Puede trabajarse en diferentes bandas con mayores recursos de los que permite la
grabación directa. El doblaje puede corregirse hasta conseguir lo que el director desea.

Normalmente el actor que habla en la película es el mismo que vemos en la imagen,

pero no siempre es así. Tanto si otro actor dobla al protagonista como si se trata de un
doblaje entendido como una traducción del film a otra lengua es fundamental, pero es
un proceso lento y difícil, conseguir la sincronización labial. Nuevos sistemas técnicos
facilitan el logro de la sincronización.

Uno de los grandes peligros del doblaje es que puede ser utilizado por la censura para
alterar los diálogos y cambiar el sentido del film original.

Frente a la libertad que existía en el cine mudo, en el cine sonoro la sincronización del
sonido y la imagen limita las posibilidades de montaje o edición.

El montador debe decidir acerca de la duración de las pausas entre frase y frase , así
como si el silencio debe establecerse sobre la imagen del personaje que acaba de
hablar o sobre la imagen del personaje que va a hacerlo.

La técnica del sound flow

Ver siempre y en todo momento a los personajes que hablan puede resultar monótono
y para evitarlo se recurre al sound flow. Esta técnica consiste en mostrar un diálogo, o
parte del mismo, sobre una imagen que no corresponde a quien la pronuncia. Por
ejemplo, mientras contemplamos el final de una secuencia ya escuchamos la voz del
personaje que interviene en la siguiente. De forma inversa, la voz de un personaje
puede prolongarse, a veces, hasta el primer plano de la posterior secuencia.

La técnica del sound flow también se aplica a personajes que conversan entre sí: el
final de un parlamento lo escuchamos sobre la imagen del interlocutor favoreciendo la
fluidez de su réplica. En ocasiones es más interesante captar la reacción del que
escucha que mantener el plano de imagen de la persona que habla.

La técnica del playback

En el cine en el que aparecen canciones consiste en grabar primero en las mejores

condiciones acústicas la música y la canción y más tarde, en el rodaje, esta grabación
sonora se reproduce en el plató para que los artistas consigan, con la técnica del mimo,
el sincronismo labial con el tema emitido.

El playback:

Mejora la calidad del sonido al permitir un mejor control acústico.

Concede al personaje libertad de movimientos.

Permite conservar la pureza y fluidez sonora, aunque los registros de imagen se

efectúen en lugares con ruidos parásitos o inaccesibles.
2.- LA MÚSICA
Introducción

Históricamente, la música era un elemento sonoro de percepción real. El emisor y el

receptor ocupaban un mínimo espacio físico, compartían la misma presencia sonora.
Pero la tecnología, a partir de 1877(En ese año Thomas Alva Edison inventó el
fonógrafo).Permitió una revolución en la producción sonora y los aparatos técnicos
aparecieron para romper el espacio sinfónico. Se desvanecía así la coexistencia
temporal y espacial entre el músico y el receptor.

En la actualidad, para la producción sonora la música posee valores múltiples, sitúa en

el tiempo y en el espacio, engendra climas emocionales, enfatiza el realismo de ciertos
episodios, etc. Las funciones generales que cumple la música son:

-Función descriptiva. Evoca tiempos y lugares, remite a períodos históricos precisos.

El film Forrest Gump hace un permanente uso de esta evocación temporal mediante la
música característica de las distintas edades del personaje.

-Función expresiva. Configura diversos climas emocionales.

-Función ambiental. Se ejecuta dentro de una escena como fondo.

-Función gramatical. Separa una escena de otra, un espacio de otro o bien un tiempo
de otro.
Tipología de la música en el cine
POR SU ORIGEN
MÚSICA ORIGINAL: Aquella que ha sido escrita expresamente para la película, sin
importar cuándo.

MÚSICA PREEXISTENTE: Aquella que no ha sido escrita para la película, pero se aplica
en ella.

MÚSICA ADAPTADA: Música preexistente que es arreglada, versionada o retocada para

ajustarla en una película.

POR SU APLICACIÓN
MÚSICA DIEGÉTICA: Proviene de fuentes naturales que el espectador puede reconocer
físicamente en la película que está viendo. Por ejemplo, la que surge de radios, equipos
de música, instrumentos tocados ante la cámara, etc. La oyen o escuchan los personajes
del filme y su sentido es realista. Ubica la música en un lugar concreto y su duración es
exacta.

MÚSICA INCIDENTAL: Aquella que, por definición, no es diegética: no proviene de

fuentes naturales, sino abstractas, el espectador no puede reconocer su lugar de
procedencia y los personajes no la escuchan. No tiene sentido realista, se ubica en
lugares tan inconcretos como lo son el ambiente, la psicología o las emociones de los
personajes, y su duración no responde a criterios de exactitud, sino que se prolonga en
función de las necesidades de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse
mucho tiempo después.

FALSA DIÉGESIS: Recurso que permite emplear música diegética para darle un cariz
cercano a la incidental, especialmente en su carácter abstracto, no realista. Es
fácilmente localizable en escenas de baile en películas históricas, cuando para enfatizar
la solemnidad, majestuosidad o pomposidad del evento suena mucha más música (y
más intensa) que la que objetivamente debería escucharse de los pocos instrumentos
que hay en pantalla.
 POR SU ACTITUD
MÚSICA EMPÁTICA: Aquella que produce un efecto por el cual la música se adhiere de
modo directo al sentimiento sugerido por la escena o los personajes: dolor, emoción,
alegría, inquietud, etc.

MÚSICA ANEMPÁTICA: Aquella que produce un efecto contrario al propuesto por las
imágenes, no tanto de distanciamiento como de emoción opuesta. Es decir, música
apacible en escenas tensas, melodías agradables para imágenes duras, o a la inversa:
una música muy tensa e inquietante aplicada ante un paisaje en calma.

ESTRUCTURA MUSICAL
TEMA INICIAL: Se corresponde a la música que acompaña a los títulos de crédito
iniciales, por lo que si estos títulos vienen precedidos de imágenes y música, esta
música no sería, en principio, un tema inicial, salvo que comenzara antes de los créditos
y se desarrollara en los mismos. Puede ser también el Tema Principal, un Tema Central o
un Tema Secundario.

TEMA FINAL: Se corresponde a la música que acompaña a los títulos de crédito finales,
por lo que si en estos títulos no se inserta música, la última música que sonase en la
película (en una secuencia previa, por ejemplo), no sería un tema final. Eso sí, el tema
final puede comenzar antes de los créditos finales y desarrollarse en los mismos. Puede
ser diferente, idéntico o una variación del Tema Inicial y puede ser también el Tema
Principal, un Tema Central o un Tema Secundario.

TEMA PRINCIPAL: Es el más importante de entre los Temas Centrales. Solo puede
haber uno. Si un filme tiene dos Temas Centrales, en plena igualdad, ninguno de ellos
será principal.

TEMA(s) CENTRAL(es): Aquél o aquellos que son más importantes dramáticamente.

Tiende a ampliar su campo de acción más allá de la secuencia en la que son escuchados.
Suele existir para concretizar en forma de música algo importante de la película, de tal
modo que eso que se concretice tenga su referente musical para hacer más explicativo
un concepto que pueda ser extendido y asimilado en otras partes del filme. Su
importancia obliga a que su cantidad deba ser necesariamente limitada, porque de lo
contrario se corre el riesgo de provocar confusión.
TEMA(s) SECUNDARIO(s): Aquél o aquellos que son menos importantes
dramáticamente. Su empleo no está limitado en cuanto a su cantidad: puede haber
tantos como se quiera (música para una fiesta, persecución de coches, pelea...) en
aquellas secuencias en las que se busque un aderezo, acompañamiento o ambientación.
Su utilidad es circunstancial: una vez aplicado en la escena, no se espera del espectador
que lo retenga y, por tanto, será rápidamente superado por la siguiente música. Puede
sonar muchas más veces que un Tema Central y seguir siendo, sin embargo, un Tema
Secundario.

CONTRATEMA: Es un Tema Central que existe única y exclusivamente por la presencia

de otro Tema Central, y una de sus funciones más importantes es la de contradecirlo.
Por tanto, solo puede darse un Contratema si en el filme existe otro Tema Central al que
pueda enfrentarse. Y si no existe pugna entre un Tema Central y el Contratema,
entonces no hay Contratema: solo es otro Tema Central. No necesita unirse al tema al
que se enfrenta: su sola presencia ya lo enriquece, porque un Tema Central que
exprese, por ejemplo, nobleza resultará más noble aún si es enfrentado a otro tema que
refleje villanía y que funcione como Contratema.

SUBTEMA: La sumisión de un tema a otro, su inserción en el seno de otro que es el

dominante. En otras palabras, cuando un tema musical incluye la música de otro,
siempre y cuando este tema incluido tenga una posición servil, no protagónica, respecto
al tema anfitrión, convirtiéndose así en Subtema del tema dominante. Puede tener una
utilidad referencial o también de expresión de dominio (del tema con respecto al
Subtema).

FRAGMENTOS: Breves piezas, anotaciones insertadas para puntualizaciones

determinadas. Satisfacen necesidades concretas, como por ejemplo remarcar una
impresión o sensación, dar mayor virulencia a un trueno, facilitar un tránsito entre
secuencias, y un largo etcétera. Pueden ser independientes, derivados o derivantes con
respecto a otros temas aplicados en un filme.

LEITMOTIF: Referencia musical en forma de breves notas que tanto puede ser
independiente, derivada o derivante, y que consiste en un motivo musical (o fragmento)
relacionado con algo concreto y exclusivo.
 DERIVACIONES
MÚSICA REPETIDA: Cuando un tema suena exactamente igual en distintas partes del
filme. Su carácter es estático: siempre significa lo mismo.

MÚSICA VARIADA: Cuando de un tema se aplican arreglos y variaciones que, en todo

caso, no comporten una diferenciación del sentido dramático o argumental de la
música. Su carácter es también estático: siempre significa lo mismo.

MÚSICA REPERCUTIDA: Cuando un tema, al variar, se ajusta o adecúa a la evolución del

argumento o de los personajes que describe, marcando pautas distintas. Su carácter es
dinámico: cambia su significado con respecto a las aplicaciones previas.

NIVELES DE LA MÚSICA
NIVEL SONORO: Se refiere al volumen sonoro de una música en la película o en una
secuencia, de si se oye y escucha o tan solo se oye. Una música en nivel sonoro alto
permite efectuar más manipulaciones que no la que tenga un registro bajo: será más
facil repercutir una música escuchada que otra que no lo es. Por su parte, una música en
nivel sonoro bajo facilita el acompañamiento de los diálogos. La alternancia de niveles
sonoros permite potenciar temas o fragmentos concretos, al realzarlos, y también
conexionarlos.

NIVEL ARGUMENTAL: Una película puede tener un solo estrato argumental o varios
(combinar presente con pasado, o un entorno real con uno onírico). La música puede
remarcar las diferencias entre esos estratos argumentales o no hacerlo, o
simplemente, en el caso de que no existan distintos estratos argumentales, situarse en
la linealidad marcada por la propia película.

NIVEL ESPACIAL: En una secuencia, la música puede ubircarse en diferentes espacios:

el de la acción, el de las sensaciones, de las referencias, en alguno completamente
ajeno o en varios de los anteriores. Si acompasa un movimiento físico se prioriza el
nivel espacial de la acción; si expresa sentimientos de un personaje prioriza en su nivel
espacial las sensaciones. Son dos opciones compatibles. Puede ser que la música sirva
como referencia para el espectador, emocional o intelectualmente, pero no para el
personaje. También puede aplicarse música en un nivel espacial de referencia cuando
se vincula a algún objeto físico siempre y cuando el espectador reconozca o
comprenda que esa música guarda relación con el objeto en cuestión. Pero también
puede insertarse una música en una secuencia en la que no corresponde
argumentalmente, adelantándose a acontecimientos venideros.

NIVEL DRAMÁTICO: En su nivel dramático, la música puede alterar el orden de las

cosas, dar nuevas perspectivas a la película o situarse a ras de los personajes, a su
favor o en su contra, entre otras posibilidades. Con el nivel dramático se aportan
nuevas dimensiones, mayor profundidad o aspectos no contemplados en imágenes. El
terreno en el que se mueve la música cuando se aplica en un nivel dramático es más
amplio y libre. Las características de los personajes suele determinar el nivel dramático
de la música que les acompaña, aunque a veces se opte por un contrapunto.
3.- LOS EFECTOS SONOROS
La representación del contexto se canaliza a través de los efectos sonoros, que
completan el sistema semiótico del lenguaje con la palabra y la música. La función
descriptiva o imitativa del efecto sonoro ayuda a la audiencia a definir el contexto o
paisaje, permitiendo visualizarlo a través de los sonidos que lo denotan. Asimismo, el
efecto sonoro, dentro del esquema semiótico del lenguaje, sobrepasa la función
descriptiva, introduciendo connotaciones significativas en la articulación de un
mensaje sonoro (todo comunica). El siguiente diálogo tendrá distinto significado si sólo

Variamos el “fondo”:

Los efectos sonoros son un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos
inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que
sustituyen objetiva y subjetivamente la realidad, construyendo una imagen del espacio
o circunstancia en que se está desarrollando la acción principal. Estos sonidos deben
ser seleccionados en función del repertorio sonoro de cada comunidad.

El sonido de una gaviota será reconocido por el oyente sólo si previamente puede
asociar ese sonido con su propia imagen mental y auditiva de una gaviota. Un
habitante de la puna que jamás salió de su comarca, difícilmente pueda asociarla el
mero graznido de una gaviota a la cercanía del mar, salvo que la construcción
asociativa devenga de otra experiencia mediática, como podría ser el cine. Si nos
detenemos a pensar, muchas de nuestras asociaciones no son directas, sino
construidas por otras experiencias mediáticas más evidentes, de ahí el poder del cine o
la TV para construir nuestro catálogo de experiencias sonoras, porque cuenta con las
imágenes para anclar el sentido y evitar otras asociaciones que podrían hacerse sobre
un graznido.

Funciones de los efectos sonoros

a. FUNCIÓN AMBIENTAL, DESCRIPTIVA O DENOTATIVA:

El efecto sonoro descriptivo localiza la acción en un espacio visual. Es precisamente ese

aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o descriptivo el factor de credibilidad
y verosimilitud en el mensaje. Debe existir congruencia entre los contornos sonoros
del objeto o acción representados y la imagen que expresan. Así, los contornos
sonoros del relincho expresan la imagen de un caballo.

b. FUNCION EXPRESIVA O CONNOTATIVA:

A la vez que representa una realidad, el efecto sonoro nos trasmite un estado de
ánimo, un movimiento afectivo. Aquí el efecto sonoro funciona como una metáfora,
donde la analogía entre la fuente sonora y la idea que representa viene determinada
por convenciones culturales, mitos o simples semejanzas rítmicas. Ej.: el agua a orillas
del mar es símbolo de tranquilidad.

c. FUNCION NARRATIVA O DRAMÁTICA:

La continuidad dramática o narrativa de la realidad se articula por la yuxtaposición o

superposición de distintos segmentos sonoros de una misma realidad temática o
espacio – temporal, o de distintas secuencias sonoras. Cuando este nexo entre paisajes
sonoros es un efecto, este asume una función narrativa. Ej: El sonido CHAN!! Usado
como énfasis dramático (en sentido amplio) para una frase en el programa de TV
Indomables (ya hora en casi toda situación informal entre menores de 30 años).

d. FUNCION ORNAMENTAL O ACCESORIO ESTÉTICO:

Es también un efecto sonoro ambiental o descriptivo, pero se utiliza como subsidiario

y elemento accesorio de la palabra y no para otorgar la verosimilitud al relato.
AMBIENTES Y EFECTOS
Ambientes:
Sonidos propios del medio o entorno donde se desarrolla o transcurre una escena,
estos son provenientes de fuentes naturales o no naturales
(mar ,lluvia, viento, trafico ciudad ,murmullo de gente ,room tone, etc)
Los ambientes y efectos pueden provenir de fuentes visibles en pantalla o de fuentes
que no lo son.
Efectos:
Cualquier reproducción de sonido que trate de acompañar a la acción y proporcionar
realismo a una producción audiovisual
Son artificios sonoros a los que se recurre en el rodaje de una película para dar
apariencia de realidad a ciertas escenas.
Pueden ser obtenidos de sonidos grabados previamente y almacenados en bibliotecas,
de registros en estudio o en el set.

Tipología
Según Origen
Efectos Originales:
Procedentes de las tomas de sonido directo o sonido de producción. Estos efectos
pueden ir en sincronía con determinadas imágenes o ser independientes de ellas, si
bien su origen sigue siendo los lugares del rodaje. Cuando la planificación de la
producción establece la grabación de sonidos originales hay que conseguirlos con la
máxima nitidez sonora posible (si es necesario hay que aprovechar los ratos de
descanso o cuando aún no ha empezado la sesión de filmación). En situaciones de
rodaje también hay que prever la grabación correcta de aquellos sonidos cuya
generación no puede repetirse (destrucciones de elementos, multitudes, etc.), así
como de aquellos sonidos de ambiente que pueden ayudarnos a establecer un
determinado entorno acústico durante la postproducción (esta grabación de sonidos
probablemente útiles, pero no indicados en el guión, se denomina wildtracking). Los
efectos originales tienen los inconvenientes de que es difícil hallar lugares lo
suficientemente tranquilos y silenciosos que garanticen una buena grabación, y que
muchos eventos naturales son poco controlables y difícilmente repetibles. Por todo
ello los efectos originales a menudo requieren de algún tipo de post-procesado antes
de incluirlos en la banda sonora.
Efectos de Sala:
(en inglés se denominan foley en honor de uno de los pioneros en su creación: George
Foley). Son sonidos que reemplazan los sonidos de ambiente y los efectos que se
pierden cuando se doblan diálogos o se graban en directo. En general los efectos de
sala acostumbran a ser pasos, roces de ropa, ruidos domésticos, puertas que se abren
y se cierran, etc, y para su grabación los estudios disponen de suelos de superficie
variable (un metro cuadrado de grava, otro de arena, otro de cemento, otro de hojas
secas...) así como de salas de almacenaje de elementos útiles (fragmentos de metal,
latas, zapatos, vidrios, etc.). Efectos típicos de sala son los pasos de un caballo creados
a partir de golpear cocos contra un suelo de tierra o de grava, la lluvia creada a partir
de volcar tierra sobre un papel situado encima del micrófono, los sonidos de comida
friéndose creados a partir de poner trapos mojados sobre una superficie ardiente, los
truenos creados a base de sacudir un globo lleno de perdigones o bolitas de plomo, o
el fuego creado arrugando papel celofan. Los efectos de sala no siempre tienen que ser
lo que definitivamente vaya a sonar: posteriormente pueden procesarse o acumularse
unos sobre otros hasta conseguir el tipo de sonido que mejor se adecúe.
Efectos de Biblioteca:
Las colecciones en CD y DVD, son el recurso más utilizado a la hora de construir la
banda sonora de una producción audiovisual. Suelen estar organizadas temáticamente
(con categorías tales como: militares, transporte, naturaleza, domésticos, electrónicos,
exteriores, humanos, etc.) y cuentan con diversas opciones de indexación para facilitar
su búsqueda (por nombres, categorías, elementos relacionados, sinónimos, etc.) que
cada vez más se valen de la ayuda de un soporte informático (algunas colecciones
incluyen un programa de gestión de bases de datos y una base de datos relativa a los
sonidos que componen la colección). Además de poderlos utilizar "tal cual", podemos
tomarlos como punto de partida y refinarlos, a base de edición y procesado, hasta que
se ajusten a lo que necesitamos exactamente. Los inconvenientes de muchas de estas
colecciones son: su precio, ya que para poder ofrecer unos sonidos completamente
libres de derechos de autor es necesario pagar hasta 8000 pesetas por CD, y su
variedad, que exige invertir muchas horas en escucharse y conocerse lo que contienen
(cosa que en muchos estudios es trabajo propio de los asistentes de grabación) ya que
guiarse sólo por los títulos de las pistas no garantiza la explotación de la colección al
100%. Colecciones interesantes son las de CBS, Hanna-Barbera, Lucasfilms, BBC,
Valentino, Prosonus, Hollywood Sound Ideas (una parte de la cual está disponible
previa solicitud en el IUA), Audivis (tal vez la más asequible en España, pues hasta en
los grandes almacenes podemos hallar sus discos), o Network Production Music (tal
vez la más extensa: 12000 efectos que ocupan 64 discos). Algunas de dichas
colecciones ofrecen un servicio "a la carta", de manera que sólo adquirimos
exactamente aquellos sonidos que necesitamos.
Efectos Electrónicos o sintéticos:
Podemos considerar que la película Dr Jeckyll & Mr. Hyde de Reuben Mamoulian
(1937) fue la pionera en el uso de dichos efectos (se utilizaron técnicas desarrolladas
por Fischinger que consistían en la manipulación de la pista óptica de la película -
pintándola a mano, por ejemplo-). Ya en los años 50 algunos creadores de fectos de
sonido se construían máquinas especiales para generar determinados tipos de efectos
(como la Foster Gun, que generaba sonidos de pistolas, cañonazos, explosiones...), y
también son de aquella época los primeros sonidos verdaderamente sintéticos: la
banda sonora de Forbidden Planet es un ejercicio pionero pues consta íntegramente
de sonidos electrónicos generados por los compositores Lois y Bebe Barron. No
obstante, habrá que esperar hasta los años 70 para que los sintetizadores y otros
dispositivos electrónicos se conviertan en una herramienta importante en la creación
de efectos de sonido. Aparte del uso del sintetizador como generador de tonos y
texturas electrónicas o pseudoacústicas, es muy importante la adopción del sampler
como herramienta universal de edición, combinación, procesado y colocación "en
vivo" de efectos.

Según relación con la imagen:

Sonidos Naturales:
Cuando el efecto es el sonido del objeto que está sonando. El sonido natural es un
sonido real, sin ornamentos. Son más propios de documentales y de reportajes. En
cambio en producciones de ficción las expectativas del público hacen que se tienda a
substituir los sonidos naturales por otros que no lo son (ya que el sonido original -de
una pistola del 38, por ejemplo- nunca es suficientemente potente, agresivo o
contundente, y debido también a que en experiencias previas el público ya se ha
acostumbrado a aceptar esa falsificación de la realidad como algo normal y necesario
para incrementar el disfrute de la producción audiovisual). ¿Cuándo llegaremos al
punto en el que el sonido no tendrá nada que ver con la fuente que lo genera en la
pantalla?
Sonidos Característicos:
Cuando el efecto es una imitación de lo que sería el sonido natural del objeto que está
sonando. Un sonido característico puede reconocerse, pero no es el original de la
fuente sonora sino aquél que se supone, o que se supone que el oyente puede
suponer, que ha de tener la fuente sonora. La deformación o imitación de un sonido
característico se hace con el fin de intensificar el impacto sobre el espectador. Un
ejemplo: durante muchos años los anuncios de automóviles en USA utilizaban todos el
mismo sonido, el de un Deusenberg del 35, debido a que su timbre no enmascaraba las
voces de los locutores; para el oyente -especialmente si no era demasiado entendido
en sonidos de coches- el efecto utilizado era apropiado, aunque no fuera el que
correspondía en realidad al auto que se publicitaba.

Tipos de Sonidos Característicos:

a) Sonidos imitativos:
Aquellos que tienen propiedades físicas similares a las del sonido al que
tratan de imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo:
los pasos de caballo obtenidos a base de golpear cocos, o los pasos sobre
la nieve obtenidos a base de pisar un suelo especial cubierto de harina de
trigo.

b) Sonidos interpretativos:
Aquellos que no guardan ninguna semejanza con el sonido que tratan de
substituir. Por ejemplo, un trozo de corcho empapado en keroseno
puede servir para caracterizar un grito de una rata. Es en la habilidad
para la creación de esta categoría de sonidos donde podemos distinguir a
los auténticos especialistas: ellos son los que viendo un determinado
objeto o material pueden imaginar que tipos de sonidos pueden llegar a
crear
 Según Función:
Sonidos objetivos:

Aquellos que suenan a consecuencia de la aparición de la imagen de un objeto que

emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonará el objeto que
aparece en la imagen (no necesariamente suena exactamente como lo hace en la
realidad).
Sonidos subjetivos:
Aquellos que apoyan una situación anímica o emocional de la trama o de los
personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en la
imagen.
Sonidos descriptivos:
Aquellos que no representan a ningún objeto de los que aparecen en la imagen, sino
que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente originales
(aquellos que podríamos escuchar). Podemos considerarlos como sonidos metafóricos.

Estrategias de creación de efectos

En los escenarios de la acción es recomendable grabar todos los sonidos que puedan
parecer interesantes. En caso de hacer wildtracking es preferible utilizar pistas
diferentes de las que utilicemos para grabar los diálogos o los efectos sincrónicos, o
incluso cintas diferentes. También es util captar en los escenarios de la acción los
denominados room tones o sonido de ambiente. Hay que pensar que incluso una
habitación aparentemente tranquila y silenciosa tiene un room tone. Disponer de esos
sonidos puede ayudar a homogeneizar la sonoridad de la banda sonora, a minimizar
diferencias tonales cuando los diálogos procedan de tomas diferentes, y en generar,
proporcionarán un mayor realismo. Cuando no dispongamos de esos sonidos es
recomendable crear un sutil colchón sonoro a base de tráfico distante (si la acción es
urbana), o zumbidos y rumores domésticos (si la acción es en interiores), aderezado
con ruidos esporádicos "ad hoc". Finalmente, aún cuando los grabemos juntamente
con diálogos, es interesante que tratemos de conseguir los efectos sincrónicos
aislados. De esa manera podremos mezclarlos con los diálogos al nivel necesario y no
al nivel determinado por la posición y ubicación de los micrófonos en el momento de
captar el diálogo. En todos estos casos debemos ir documentando y marcando
debidamente las pistas que grabamos para facilitar la posterior búsqueda y gestión de
todo ese material.

Cuando necesitamos crear efectos "de la nada", es recomendable tratar de partir de

algún sonido vagamente parecido o relacionado con el que necesitamos. A partir de él
siempre es posible experimentar con algunas estrategias para convertirlo en un
auténtico efecto:

• Variar la velocidad de reproducción o la altura.

• Comprimirlo y expandirlo en el tiempo.
• Filtrarlo o ecualizarlo selectiva y drásticamente.
• Transformarlo con procesos basados en retardos (flanger, chorus, phaser...).
• Editarlo en fragmentos pequeños y re-ensamblarlo a modo de mosaico.
• Acumular varias capas de sonidos similares o no, para generar uno de nuevo y
diferente.
4.- EL SILENCIO
Todo aquello que no tenga una traducción sonora no ocupa un espacio en la realidad,
no es signo que sustituya a una determinada realidad. Ahora bien, la palabra no
tendría significado si no pudiera ser expresada en medio de los silencios que la
individualizan (silencio / palabra / silencio / palabra). El sonido y el silencio son
independientes en el lenguaje verbal. El silencio verbal participa de un sistema
semiótico. El silencio es una forma no sonora y se transforma en un signo.

El silencio delimita núcleos narrativos, constituye un movimiento afectivo: “El silencio

es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo" dice T.
Bruneau. Asimismo, muchas veces el silencio es percibido como un ruido en la
comunicación porque no forma parte del sistema expresivo común. Los oyentes
pueden no comprender la integración del silencio en el lenguaje sonoro, porque no
están familiarizados con sus códigos y porque los hábitos culturales de la sociedad
audiovisual tienden a negar al silencio un valor comunicativo importante. Asimismo,
este elemento del lenguaje sonoro es básico y fundamental porque sin él la
construcción del sentido sería prácticamente imposible. El silencio bien utilizado puede
cargar de dramatismo o suspenso a ciertas escenas.

El silencio podemos entenderlo como un tipo de sonido especial. Su uso dosificado

puede generar expectación, o un impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo lógico
de la escena hace esperar un sonido fuerte. Al igual que sucede con el resto de efectos
sonoros podemos considerar dos funciones del silencio:

Objetiva: corresponde a la ausencia real de sonido en la narración (situación que

estrictamente considerada resulta muy poco habitual... salvo que la acción transcurra
en el espacio -pensemos en 2001 una odisea del espacio- o en una cámara anecoica, o
que el protagonista esté sorodo, siempre existirá un ruido de fondo, un ambiente...).
Subjetiva: cuando el silencio se utiliza para crear un ambiente emocional concreto.
Hay que vigilar y no abusar de esta función porque el espectador puede llegar a pensar
que existe alguna deficiencia en la banda sonora, o en los dispositivos de amplificación
del sonido del lugar en el que se exhibe la producción. Además de generar expectación
o de contrastar escenas o mensajes visuales puede llegar a comunicar situaciones de
desolación, muerte, emociones desagradables... pero también tranquilidad