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PSICODINÁMICA VOCAL (Behlau-Ziemmer)

La voz es una de las extensiones más fuertes de nuestra personalidad y si aguzamos nuestros
sentidos reconoceremos que esta extensión es más profunda en su dimensión no-verbal
(altura, intensidad, cualidad vocal, etc.) que en la verbal (estructura lingüística). En todas las
situaciones de emisión podemos tener varios niveles de análisis, de lectura vocal: lectura de
los parámetros físicos, psicológicos, sociales, culturales y educacionales de un determinado
hablante.

Nunca la voz tuvo tanto poder y tantas posibilidades de uso como las que hoy posee. A través
de los registros en discos y cintas de grabación, de la radio, del teléfono y de todos los
sistemas electro-electrónicos de transmisión de ondas sonoras, casi nos acostumbramos a
que la voz sea la presencia del hablante. Oímos la voz y el individuo está frente a nosotros. Su
imagen viva se forma en nuestras mentes y una serie de proyecciones, sentimientos,
emociones y juicios son automáticamente desencadenados por el simple hecho de oírlo.

En contrapartida, la voz viene paralelamente perdiendo su valor. La invasión de sonidos en


que estamos inmersos nos torna cada vez más insensibles a los estímulos sonoros. Ya
no vemos ni percibimos a quien habla. Somos decisivamente influenciados por las voces
de las personas con las que nos relacionamos, pero lo hacemos de una forma tan inconciente
que tomamos esta experiencia como dada, ignorando el valor de la comunicación. La
repetitividad de los discursos también contribuye a insensibilizarnos: “ya sé qué va a decir, o
cómo va a decirlo”. Decidimos entonces escuchar menos, disminuyendo nuestra
sensibilidad auditiva. Esto implica atribuir a los sonidos y las palabras un contenido
cada vez más neutro, más débil. Procuramos disminuir el impacto que el estímulo sonoro
produce en nosotros. Huímos de la agresividad sonora hacia nuestros sueños, lejos de la
realidad. Allí podemos oír los sonidos de nuestra fantasía, de nuestros escenarios internos.

Pero lo cierto es que los sonidos de nuestra mente reproducen el patrón del mundo exterior.
Así, aunque manipulemos nuestra percepción auditiva, no conseguimos dejar de escuchar un
ruido ininterrumpido. Y sabemos, aunque seamos inconcientes de ello, que tan importante
como los sonidos que escuchamos es el silencio, el espacio que existe entre ellos. Sin este
espacio, la comunicación sería imposible.

La normalidad de la fonación es un concepto de aplicación a nivel estrictamente individual, y


nos lleva a reflexionar sobre la mutabilidad del “patrón ideal de fonación”.

Ya en 1934 Karl Bühler, investigados alemán que condujo uno de los primeros
estudios científicos sobre audición vocal, comentaba en su libro Sprachtheorie (“Teoría del
Habla”) que cualquier emisión humana –hablada, cantada o hasta una simple exclamación-
presenta tres funciones:

1.- Función de representación: la voz comunica algo, o sea, su uso está relacionado con el
contenido del mensaje verbal.

2.- Función de expresión: la voz revela alguna característica del hablante, como su edad, su
nivel socio-económico- cultural, su estado emocional, etc.
3.- Función de apelación: la voz desea y provoca una reacción en el oyente, lo que significa
que existe siempre una intención, frecuentemente inconsciente, en el tipo de voz que se
utiliza en el discurso.

Así, la voz es el vehículo de nuestra interrelación, de comunicación, un medio de atraer al


otro. Nada nos asusta más que encontrarnos a alguien que habla solo por las calles.
Inmediatamente lo consideramos loco, única y exclusivamente porque no hay “otro”. Y la voz
sólo existe porque existe el otro. La voz es el “tacto a distancia”, como tan bien conceptuó
Bonnier. Esto nos lleva a reflexionar sobre por qué algunas voces nos “tocan” más
que otras, comunicando más profundamente su mensaje.

Es una experiencia diaria el hecho de identificar una persona por su voz. Cuando hablamos
por teléfono con alguien que no conocemos se va formando en nuestra mente una serie
de imágenes que nos permiten visualizar a nuestro interlocutor. El refinamiento de este
proceso es tal que, además de los atributos más simples como sexo, edad y procedencia,
llegamos a proyectar a veces el tipo de estructura física, las expresiones faciales y hasta el
color de cabello del interlocutor.

Esa percepción auditiva es una habilidad natural que poseemos, y puede y debe ser
desarrollada en las personas relacionadas con la cuestión vocal, para que sea posible utilizarla
como instrumento de análisis vocal. El desarrollo conciente de esta habilidad está
relacionado con el concepto de audición creativa, formulado por Paul Moses en 1948. El
vocólogo –sea científico, músico o terapeuta- debe entrenarse para percibir
correctamente una voz y evaluar las inferencias que pueda hacer a partir de ella.

En el ejemplo del teléfono, si llegamos a conocer personalmente a nuestro interlocutor,


podremos comparar la imagen formada en nuestra mente con el propio individuo. Esta
comparación, extremadamente importante, nos ayuda a reconocer tres puntos: 1) las
características del hablante (verbales y no verbales) que se armonizan con su personalidad;
2) las características que están en desacuerdo con su personalidad; 3) las inferencias falsas
(proyecciones) del oyente. Así, la audición creativa puede ser un puente entre las cualidades
físicas de una emisión y sus otras dimensiones, como la psicológica, la social, la educacional y
la ocupacional.

Para llegar a este tipo de evaluación vocal sugerimos el aprendizaje de cuatro pasos iniciales
(Behlau y Ziemer, 1986):

1.- Oír sin proyecciones personales, o sea, sin hacer incidir las propias convicciones sobre la
expresión del hablante, sin contaminar la percepción con las propias emociones.

2.- Separar el mensaje verbal de la expresión vocal. Éste es un paso muy importante, pues si
optamos por el mensaje verbal perderemos parte de la realidad del momento, de lo que
realmente está ocurriendo entre los interlocutores. El mensaje verbal es el constructo
intelectual de la visión del mundo del hablante; así, sólo al separar dicho mensaje de la
expresión vocal podremos tener una aproximación del contenido y de la intención verdadera
del individuo, generalmente no explícitos.
3.- Observar todas y cada una de las reacciones motoras o emocionales provenientes
del estímulo vocal. Si las reacciones del oyente no están contaminadas por sus propias
emociones, él será capaz de percibir de forma nítida la dimensión no-verbal de la
comunicación, a través de un proceso de “espejamiento”. Para que esto pueda ocurrir el
vocólogo precisa, necesariamente, tener ya desarrollado en sí mismo una capacidad mínima
de auto-observación o análisis.

4.- Describir, sin juicios o interpretaciones personales, la experiencia vivida; esto es,
verbalizar la experiencia de la forma más objetiva posible, lo que significa eliminar todo
tipo de identificación con valoraciones y juicios (tales como bueno/malo, gusta/no gusta,
lindo/feo).

A través de estos cuatro pasos podemos llegar al objetivo del proceso de audición creativa,
que es el de proveer al hablante el feed back o retroalimentación de las dimensiones no
concientes de su expresión vocal. Tal proceso, sutil y profundo, podrá darle el insight (visión
de sí) para que pueda eliminar los “ruidos” de todo orden que perturban la efectividad de
la comunicación inter e intrapersonal.

Dimensiones de lectura de la cualidad vocal

Cualidad vocal es un término actualmente empleado para designar el conjunto de


características que identifican una voz humana. Se relaciona con la composición de los
armónicos de la onda sonora: la impresión total creada por una voz. Era anteriormente
llamada timbre, mas hoy este vocablo tiene un uso limitado sólo a los instrumentos
musicales.

La cualidad vocal es el índice más completo de los atributos de la emisión de un individuo,


siendo capaz de darnos desde información sobre sus características físicas hasta datos de su
formación educacional. Si bien la cualidad vocal varía de acuerdo con el contexto de habla y
con las condiciones físicas y psicológicas del individuo, hay siempre un patrón básico de
emisión que lo identifica.

Diversos niveles de lectura vocal pueden ser empleados en la evaluación vocal; básicamente,
las tres dimensiones consideradas son éstas: biológica, psicológica y socio-educacional.
Las informaciones de naturaleza biológica hablan de las características anatómicas y
fisiológicas del individuo, como sexo, edad, salud general, estructura física global y específica
de los órganos que componen el aparato fonador. No solamente datos de conformación
estructural de cada uno de los órganos implicados, sino también de la sincronía de
funcionamiento de los componentes de la laringe entre sí, entre la laringe y la caja de
resonancia, y entre el aparato fonador y todo el cuerpo, forman parte de la dimensión
biológica de la cualidad vocal.

La dimensión psicológica nos da información sobre las características básicas de la


personalidad de un individuo y sobre su estado emocional en el momento de la emisión.
Si bien aún existen controversias sobre la confiabilidad de la correlación entre los datos
obtenidos por el análisis de la dimensión psicológica y una determinada cualidad vocal, es
irrefutable el argumento de que ocurren variaciones vocales en los diferentes estados
emocionales. La manera en que un individuo usa su voz refleja su psicodinámica
En cuanto a la dimensión socio-educacional, debemos recordar que los valores que ella
adquiere en una determinada cultura son ampliamente transferidos a los miembros de la
comunidad, de manera no explícita, a través de un proceso de aceptación y consiguiente
imitación de determinados parámetros de actuación. Los parámetros relacionados con la
cualidad vocal también obedecen a esa regla, expresándose a través del ritmo y melodía, los
regionalismos, la selección de ciertos modelos vocales como buenos/positivos y de otros
como malos/negativos, y también la selección de cualidades vocales completas que
identifican grupos de individuos o profesiones (voz de locutor, de padre, de policía, de
profesor, etc.). La incorporación de patrones sociales y educacionales ocurre a través de un
proceso de mimetismo cultural, en donde conciente o inconcientemente el individuo se
identifica o trata de identificarse con un determinado grupo, adoptando un patrón de
emisión que lo caracteriza.

Si enumeramos los parámetros pasibles de análisis y de diferenciación llegaremos a más de


setenta, dada la riqueza de los elementos indicativos contenidos en las tres dimensiones
de la cualidad vocal. Optamos por hacer algunas consideraciones sobre sólo diez de esos
parámetros, aquellos que inciden más directamente sobre nuestra percepción auditiva, o sea,
son transferidos de inmediato del emisor al oyente. Son ellos: 1) respiración; 2) altura vocal;
3) extensión vocal; 4) registros; 5) intensidad; 6) resonancia; 7) articulación; 8) patos; 9)
manierismo y 10) melisma.

CONSIDERACIONES SOBRE LOS PARÁMETROS DE LECTURA VOCAL

1.- Respiración
Etimológicamente, respirar significa insuflar vida. Si bien la función primaria de la respiración
es efectuar intercambios gaseosos entre el medio ambiente y el organismo, imprescindibles
para la continuidad de la vida, los antiguos ya sabían que la respiración no representa sólo un
mecanismo fisiológico para la captación de oxígeno y eliminación de gas carbónico.

Hace milenios que se sabe que el ciclo de la respiración, inspirar y espirar, está ligado a todos
los ciclos de la naturaleza y que por este proceso el cuerpo y la mente del hombre son
alimentados de una energía sutil. Esta energía recibe varios nombres: prana para los hindúes,
ki para los japoneses, chi para los chinos, fuerza vital para los occidentales. Varios métodos
respiratorios han sido desarrollados en el sentido de proveer al organismo humano de esta
energía, pues ya se sabe que su carencia resulta en un desequilibrio del estado
psicosomático.

El ciclo respiratorio presenta dos fases, separadas entre sí por un pequeño intervalo:
inspiración y espiración. En la respiración en reposo el tiempo de la fase inspiratoria es, en
promedio, tres veces mayor que el de la fase espiratoria. En los bebés esto es fácilmente
observable; luego, a medida que se va desarrollando el lenguaje, el tiempo de espiración se
va tornando acentuadamente más largo, para propiciar un adecuado tiempo de sustentación
de la fonación. Existe inclusive la hipótesis de que el llanto infantil serviría como un
entrenamiento para la expansión de esta fase espiratoria. Así, durante la fonación
necesitamos una espiración mucho más lenta para la “construcción de las frases”, y tanto
más lenta y controlada cuanto más larga sea la emisión.
La inspiración es la fase eminentemente activa del ciclo respiratorio: el diafragma, músculo
principal en este proceso, pasa de su posicióon natural en cúpula a una rectificación;
concomitantemente, con el auxilio de la acción de los músculos intercostales internos,
aumenta el volumen de la caja torácica. Toda esta fase es regulada de forma refleja por un
centro bulbar, sin embargo, puede ser introducida una serie de interferencias,
principalmente por vía emocional. Durante la fonación la inspiración debe ser de modo
buconasal alternado, rápida, silenciosa y efectiva, o sea, debe haber condiciones suficientes
para que el aporte de aire necesario entre en los pulmones.

La espiración, esencial para la fonación por la vía laríngea, es un proceso pasivo,


resultante de la relajación del diafragma y de la elasticidad de las paredes musculares
de la caja torácica, lo que provoca la expulsión del aire contenido. Durante la fonación
hay también la solicitación de la contracción de los músculos intercostales externos y de todo
el árbol tráqueo-bronquial. De acuerdo con el tipo de emisión –el canto, por ejemplo- puede
intervenir una serie de contracciones activas para sustentar una determinada nota musical.

Para una fonación normal es esencial que las fuerzas aerodinámicas estén equilibradas con
las fuerzas mioelásticas de la laringe, de modo que el resultado no sea una fonación
demasiado soplada (predominio de las fuerzas aerodinámicas) o excesivamente tensa –
fonación presionada- (predominio de las fuerzas mioelásticas).

Ésta es, de forma resumida, la visión del proceso respiratorio con el cual estamos
acostumbrados a manejarnos. Existe, sin embargo, un segundo nivel de análisis, donde la
respiración es considerada uno de los más importantes elementos de reflejo de la dinámica
emocional de un individuo, la pulsación básica de la vida: entramos en este mundo por la
primera respiración, y de él nos despedimos a través del “último suspiro”.

Desde el punto de vista psicológico, la respiración indica los ritmos de la vida; es el proceso
más flexible de nuestro organismo, el primero en alterarse en respuesta a cualquier estímulo
interno o externo. Así, la respiración influye y es influenciada por el estado psicosomático en
que nos encontramos; podemos modificar conscientemente nuestro estado físico y mental a
través de la manera en que respiramos.

A pesar de su carácter sutil, la respiración puede ser observada como experiencia visible de
nuestra conexión con la tierra. Cuando respiramos superficialmente experimentamos una
falta de ligazón con el suelo –como cualidad sólida de nuestra existencia-: “vivimos en el
aire”. Cuando la respiración es calma, profunda, regular y armónica nuestra energía aumenta
y todo el organismo se equilibra, la mente se vuelve lúcida y el cuerpo alerta y sensitivo, la
audición se agudiza, los colores se ven más vibrantes y la experiencia vivencial se vuelve más
profunda (Tulku, 1984).

Varias observaciones pueden hacerse considerando a la respiración en cuanto a profundidad


y volumen respiratorio, frecuencia de los ciclos, relación entre sus dos fases y relación entre
el volumen de aire y la cualidad vocal utilizada. El equilibrio de la dinámica respiratoria
expresa la integridad de la personalidad, en tanto que alteraciones patológicas de este
proceso reflejan niveles diversos de fragmentación emocional. Las personas activas y
enérgicas presentan en general una respiración más profunda, mientras que personas con
poca motivación presentan un ciclo respiratorio superficial, en donde casi no se observan
movimientos en la región torácica; personas pacientes y persistentes tienden a un equilibrio
casi perfecto entre las dos fases del proceso, mientras que las personas deprimidas presentan
un decrecimiento de la frecuencia respiratoria.

Sabemos que a través de una respiración completa, costodiafragmática, tomamos


contacto con nuestros niveles psicoemocionales más bloqueados; es fácil observar en
nosotros mismos, en las situaciones en que queremos evitar tales contactos, cómo
reprimimos la movilización del diafragma, superiorizando y restringiendo el flujo respiratorio.
La inhibición de la respiración es una de las más inmediatas, primarias y eficaces reacciones
de defensa (Reich, 1973; Gaiarsa, 1986).

Si entendemos que la respiración es el elemento de unión entre el cuerpo y la mente,


concluiremos que ella puede convertirse en un excelente vehículo para comprender cómo
éstos funcionan.

2.- Altura vocal


Cuando estamos agitados y excitados nuestra respiración se torna irregular: un ciclo
respiratorio corto y rápidamente repetido es la única posibilidad respiratoria en ese
momento. De este modo, en el estado ansioso, no conseguimos una sustentación adecuada
de la emisión: ésta tiembla, se torna inestable, y es muy difícil conseguir una relación
adecuada entre cantidad de aire y altura vocal.
Altura vocal es un parámetro directamente ligado a la frecuencia de vibración de las cuerdas
vocales. Por definición, la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales es la frecuencia de la
fuente glótica (fg), la frecuencia fundamental de la voz (f0), la frecuencia del primer armónico
(f1) y la frecuencia de la onda compleja (FO); es decir, fg = f0 = f1 = FO (Tosi,
1979).

Los valores de las frecuencias fundamentales para hombres, mujeres y niños en una
población de 90 sujetos de la ciudad de San Pablo (Brasil), obtenidos por análisis
computarizado, fueron respectivamente de 113,01 Hz; 204,76 Hz y
235,76 Hz. Si bien éstos son valores promedio, las frecuencias fundamentales de las voces
masculinas pueden variar de
80 a 150 Hz, las femeninas de 150 a 250 Hz y las infantiles encontrarse por encima de los 250
Hz.

La calidad de emisión de una vocal prolongada requiere de un ajustado control del sistema
nervioso central. Los ciclos sucesivos de vibración de las cuerdas vocales no son iguales entre
sí, presentando una pequeña variabilidad, que se procesa en dos sentidos: variación en la
altura –denominada jitter- y variación en la intensidad –denominada shimmer-. Los valores
medios de esas variaciones pueden ser determinados en laboratorio de voz. La simple
observación auditiva de la cualidad de sustentación de una vocal nos provee datos para
evaluar la interrelación de las fuerzas mioelásticas de la laringe y las aerodinámicasde la
corriente aérea pulmonar. Así, una sustentación inadecuada puede indicar desde falta de
entrenamiento vocal y alteraciones emocionales hasta una incipiente manifestación de
problemas neurológicos, como ocurre en el mal de Parkinson.

La sensación psicofísica relacionada con la altura, o sea cómo juzgamos un sonido,


considerándolo más grave o más agudo, depende básicamente de la frecuencia
fundamental de este sonido, aunque haya también influencia de la intensidad y la
resonancia. Este correlato psicofísico de la frecuencia fundamental recible el nombre de tono
(pitch, en inglés) y puede ser medido de diversas maneras (mels, notas musicales, etc.).

El uso de un determinado tono tiene relación directa con la intención del discurso, de tal
forma que un clima alegre es expresado a través de tonos más agudos, asociados a una
mayor gama tonal, énfasis más marcado y mayor velocidad de habla (como cuando contamos
algo que nos hace muy felices); un clima más triste y melancólico, a su vez, es expresado con
el uso de tonos más graves, asociados a una gama tonal más restringida, de intensidad
reducida y menor velocidad de emisión (como ocurre cuando comentamos un accidente
triste o cuando conversamos en un velorio).

En general, las personas de personalidad más autoritaria presentan voces más agravadas, con
emisión marcada y claridad de articulación, y las personas menos dominadoras, más
dependientes, tienden a tener emisiones más agudizadas, semejantes a las voces
infantiles, generalmente acompañadas de articulación poco definida.

3.- Extensión vocal.


La extensión vocal es el número de notas que un individuo puede emitir, de la más grave a la
más aguda. Todo ser humano posee tres clases de extensión vocal: la potencial, la de la voz
cantada y la de la voz hablada. Las regiones de la extensión potencial que pueden ser usadas
para el canto y para el habla son también llamadas tesitura de la voz cantada y tesitura de la
voz hablada respectivamente.

La extensión vocal potencial va del tono más grave al más agudo posible, sin importar la
cualidad vocal conseguida ni el nivel de esfuerzo necesario para emitirla. Depende
básicamente de la constitución de cada aparato fonador. La tesitura de la voz cantada incluye
todos los tonos que presentan una cualidad vocal musical, balanceada, emitidos con facilidad
y de sonoridad agradable al oyente. La tesitura de voz hablada abarca las notas que
utilizamos en la conversación sin generar fatiga vocal, correspondiendo aproximadamente a
un tercio de la extensión potencial.

De este modo, un individuo puede emitir tonos muy agudos o muy graves, que forman parte
de su extensión potencial y, sin embargo, no conseguir utilizarlos en su voz cantada o
hablada.

La restricción del uso del potencial vocal es una realidad de cada cultura y cada sociedad, y
generalmente llegamos a la edad adulta con “lo que quedó de nuestra voz” (Belhau y Ziemer,
1986). La extensión potencial está determinada constitucionalmente, pero su uso, la
selección de una extensión de tonos más o menos amplia, depende de factores ambientales,
emocionales, educacionales y patológicos, que hablan de la historia indivicual de cada ser.
Las diferentes culturas seleccionan en forma diferente sus tesituras, algunas presentando la
voz hablada y cantada bastante próximas, como el italiano (cuya voz hablada nos parece
cantada), o distantes, como el japonés, que presenta una tesitura de voz hablada bastante
más grave que la de la voz cantada. Algunas lenguas permiten mayor variedad de tonos en
sus emisiones, como se percibe en la comparación entre el italiano y el alemán: una voz
considerada normal en Italia puede ser considerada patológica en Alemania, y viceversa.
Existe también la extensión vocal determinada por circunstancias histórico-sociales
precisas: en la década del ’70. acompañando a los movimientos de liberación femenina, se
observaban por ejemplo mujeres hablando en tesitura vocal de contralto, con emisiones no
siempre naturales, sino forzadas por la adopción de un modelo vocal de autoridad y poder.

La clasificación vocal se realiza de acuerdo con las características principales de una


determinada voz. El criterio más comúnmente usado es el de la extensión vocal, pero no
debe ser el único pues, después de trabajadas, las voces frecuentemente modifican su
extensión. Por lo tanto, para no perjudicar el desarrollo vocal de una persona, deben evitarse
las clasificaciones vocales prematuras, o deben realizarse con mucha reserva.

La voz cantada se divide generalmente en cuatro categorías principales: soprano y contralto –


voces femeninas-, y tenor y bajo –voces masculinas-. Aa estas categorías principales se
agregan dos más: mezzosoprano para las mujeres y barítono para los hombres,
intermediarias de las dos anteriores. Lo que esta clasificación indica es que las voces se
diferencian en extensión y en calidad vocal.

Se debe tener en cuenta una serie de criterios para categorizar una voz, de los cuales
podemos resaltar los siguientes:
1) Estructura corporal del hablante;
2) características anatómicas de la laringe;
3) características funcionales de la emisión;
4) características de personalidad.

1. Estructura corporal del hablante. El tipo físico ha sido tradicionalmente considerado


como un factor importante para la clasificación de la voz y, aunque con el correr del tiempo
se han observado numerosas excepciones, continúa siendo una regla general que cuanto más
alto es el individuo, más grave es su voz, a nivel de la tesitura vocal.
El típico “tenor de cantina italiana” es de estatura baja, contextura corpulenta, cuello
mediano, presentando una voz
aguda y de gran extensión. De igual forma, el “típico padre” en la ópera tiene voz de bajo,
presenta una estatura alta, es
delgado, de cuello largo, transmitiendo a su voz un carácter autoritario y a la vez
tranquilizador, ideal para su función.

2. Características anatómicas de la laringe. De modo general, laringes pequeñas son


generadoras de voces agudas, y laringes grandes, de voces graves. De esta forma, las cuerdas
vocales cortas favorecen la emisión de notas agudas, y las cuerdas vocales largas, notas
graves. Aquí también encontramos excepciones, pero la regla general ayuda a direccionar
(orientar) la clasificación vocal. La correlación entre el tamaño y forma de las cavidades
supraglóticas (como el tamaño de la cavidad bucal, la conformación y medidas del paladar
duro y blando) y la clasificación está siendo aún objeto de numerosos estudios.

3. Características funcionales de la emisión. En este item debemos considerar la región de


tonos en que el individuo presenta, espontáneamente, mayor facilidad, confort y belleza de
eisión. Huelga decir que, en este sentido, el oído musical entrenado y sensible del evaluador
es imprescindible. La extensión vocal de más fácil emisión es, sin duda, el parámetro más
ampliamente difundido para realizar la clasificación vocal. Las medias de extensióon
para los diferentes tipos de voces son las siguientes:
* soprano si3 a do6
* mezzosoprano sol3 a la5
* contralto mi3 a fa5

* tenor si2 a do5


* barítono sol2 a la4
* bajo mi2 a fa4

El máximo esplendor de una voz se da entre los 25 y 50 años de edad, momento en que se
inicia el proceso natural de deterioro vocal, denominado presbifonía, ampliamente variable
de individuo a individuo, en relación con su salud general, su entrenamiento vocal y su
historia de vida.

4. Características de personalidad. Los papeles de las óperas nos ofrecen un rico


material sobre la personalidad proyectada en un determinado tipo vocal. De las voces
femeninas, las más agudas, como las de soprano, suelen interpretar papeles de jóvenes
doncellas, mozas ingenuas o mujeres infantiles, mientras que las voces más graves, como las
de contralto, son destinadas a papeles de mujeres trágicas, amantes, o jóvenes imberbes. De
las voces masculinas, las más agudas, como las de tenor, interpretan papeles de jóvenes
héroes o cómicos, y las más graves, como las de bajo, son designadas para papeles de figuras
autoritarias, padres, nobles, villanos o consejeros. Así, las voces más agudas suelen estar
relacionadas a personalidades más inmaduras, más infantiles, y a individuos alegres, mientras
que las voces más graves están en general asociadas a personalidades más maduras y a
individuos tristes o depresivos.

4.- Registros
El término registro deriva de los instrumentos musicales, especialmente del órgano, donde
está relacionado a un grupo de tubos controlados por un mismo fuelle o pedal. En relación a
la voz humana, el registro se refiere a los diversos modos de emitir los sonidos de la
extensión. De este modo, las frecuencias de un registro presentan cualidad vocal casi
idéntica, con la misma base fisiológica, perceptual y acústica, o sea que los sonidos de un
mismo registro presentan un carácter uniforme de emisión que permite distinguirlos de otros
registros.

La cuestión de los registros vocales es bastante controvertida en la literatura científica,


llegando algunos autores a ignorar la existencia de este parámetro de clasificación, en tanto
que hay quienes los categorizan en siete tipos. En realidad, las más recientes investigaciones
han determinado que los registros vocales son tres: basal, pulso o “frito”, modal y elevado o
“loft”, con zonas de pasaje entre ellos.

El registro basal es el que presenta las frecuencias más graves de toda la extensión, variando
de 10 a 70 Hz. Recibe el nombre de “pulso” pues perceptualmente se caracteriza por ser
pulsátil, llegándose a oír los pulsos de vibración (pequeñas explosiones) durante la
emisión. La intensidad en este registro es muy débil, y la observación laringoscópica muestra
cuerdas vocales cortas y gruesas. La corriente aérea entre las cuerdas vocales es mínima,
pero por la misma razón la presión subglótica es muy elevada.Todos somos capaces de emitir
notas en este tipo de registro, pero algunas personas lo usan constantemente en su fonación,
como “recurso de técnica vocal”, observándoselo principalmente en locutores, durante los
finales de frase, lo cual debe ser evitado, pues perjudica las cuerdas vocales.

El registro modal es el que utilizamos generalmente en nuestra habla habitual. Consta de tres
subdivisiones: grave, medio y agudo (vulgarmente llamados pecho, mixto y cabeza). Las
frecuencias fundamentales de este registro se encuentran entre 80 y 560 Hz. Por su
importancia, las subcategorías grave y aguda son designadas también como registro
grave y registro agudo.

En el registro modal grave encontramos la laringe baja, con cuerdas vocales espesas y con
gran masa, superficie de contacto extensa a la fonación y vibraciones amplias. Tal
configuración facilita la emisión de los tonos graves, y es encontrada predominantemente en
hombres.

La subcategoría media representa una fase intermedia entre la grave y la aguda, y


corresponde fisiológicamente al inicio de la contracción del músculo cricoaritenoideo, en el
pasaje de la configuración de los ajustes musculares desde la región grave hacia la aguda. En
esta subcategoría generalmente las notas se quiebran, lo que puede o suele ser compensado
con –y sentido como- una constricción, dificultad que no se observa en las buenas emisiones.

En el registro agudo encontramos la laringe en posición alta en el cuello, con cuerdas vocales
tensas y alargadas, con mínima superficie de contacto y vibraciones de menor amplitud. Esta
configuración facilita la emisión de tonos agudos, y se encuentra predominantemente en
mujeres.

El registro elevado o loft representa las antiguas categoría de falsete y flauta. En él están las
frecuencias más agudas que podemos emitir, de 160 a 800 Hz, y a veces más. En
relación al registro modal presenta una fonación suficientemente distinta como para
constituir una categoría diferente, si bien algunas veces tiende a confundirse con la modal
aguda. En este registro las intensidades de emisión son débiles, las cuerdas vocales se
presentan muy delgadas y la superficie de contacto es mínima, apenas en el tercio anterior,
con vibraciones restringidas a esta región, habiendo siempre un hiatus, es decir, no se
observa un cierre completo de las cuerdas vocales. Esto es a simple vista, debido a que el ojo
humano no tiene la capacidad de percibir semejante cantidad de vibraciones por segundo,
razón por la cual “promedia” la visión. Como la fase de apertura de las cuerdas vocales
durante la vibración tiene más duración que la de cierre, las cuerdas “parecen” estar
separadas. Sin embargo, un análisis con luz estroboscópica revela que sí existe fase de
contacto, por lo que los “hiatus” diagnosticados a “ojo desnudo” en frecuencias agudas, no
tienen validez clínica.

Hombres y mujeres pueden presentar todos los registros descriptos pero, naturalmente, las
voces masculinas tienen mayor facilidad y preferencia por el registro modal grave, en tanto
que las voces femeninas se direccionan al modal agudo. En la conversación diaria usamos los
dos registros básicos de emisión –modal grave y modal agudo- de acuerdo con la situación y
el contexto lingüístico. Para las preguntas y exclamaciones tendemos a usar el registro modal
agudo, y para las afirmaciones, constataciones o reflexiones el modal grave. El uso
balanceado de estos dos tipos de emisión indica, en general, una personalidad en equilibrio.
Algunos individuos presentan un uso divergente de registros, pasando de emisiones en
grave a emisiones en agudo sin relación con el discurso y sin conciencia de tal
alteración, procedimiento que fue calificado como “inhabilidad funcional de control
fonatorio”, lo cual expresa un profundo conflicto de identificación.

5.- Intensidad vocal


La intensidad vocal es un parámetro físico ligado directamente a la presión subglótica de la
columna aérea que, a su vez, depende de una serie de factores, como la amplitud de la
vibración y la tensión de las cuerdas vocales.

La sensación psicofísica relacionada con la intensidad, o sea cómo juzgamos el sonido,


considerándolo más fuerte o más débil, recibe el nombre de volumen (loudness en inglés).
Como la percepción del oído humano es logarítmica y no lineal, en general expresamos la
intensidad en una escala de decibeles (dB), acreditando que el número de decibeles se
correlaciona aproximadamente con la sensación de volumen.

A nivel de la dimensión psicológica, la intensidad vocal es un parámetro que permite


numerosas interpretaciones, y es de difícil actuación terapéutica y de técnica vocal cuando se
encuentra alterada –especialmente disminuida-. El nivel de intensidad expresa cómo lidiamos
con la noción de límite propio y límite del otro. Podemos utilizar una voz de mando a través
de una fuerte intensidad vocal pero, por otro lado, podemos conseguir el mismo objetivo
usando una voz en intensidad mínima, colocando nuestra intención en la articulación y en el
énfasis de las palabras. En el extremo positivo. una intensidad elevada indica franqueza de
sentimientos, vitalidad y energía, aunque en el extremo negativo ésta indica “falta de
educación” o de paciencia.

Una palabra acentuada dentro de una frase suele ser más intensa, más aguda y más larga. El
énfasis se expresa principalmente a través del aumento de la intensidad de una palabra o
frase, y la habilidad de utilizarla en partes específicas del discurso denota la comprensión del
exacto sentido que se le desea conferir al mensaje. Intensidad y altura están generalmente
relacionadas: la voz que se agudiza es a la vez más intensa, por facilitación de la dinámica
laríngea.

El control de la intensidad requiere la conciencia de la exacta dimensión del otro, un refinado


control de la proyección de la voz en el espacio. Una intensidad débil no llega al oyente, y
puede expresar poca experiencia en las relaciones interpersonales, timidez, miedo de la
reacción del otro o complejo de inferioridad. A su vez, una intensidad demaskiado fuerte
invade al oyente y lo deja en una situación muy disconfortable. Personas con carácter
invasivo y dificultades en respetar los límites propios y los del prójimo tienden a utilizar una
fuerte intensidad vocal, pudiendo tornarse indeseables. En estos casos, la dificultad de
actuación terapéutica o educativa se debe al hecho de que tal modelo de emisión está
profundamente enraizado y surge inconcientemente. El uso de una intensidad fuerte puede
también estar relacionado con situaciones de modelo vocal familiar, como en las familias de
lenguas latinas. Al iniciarse el trabajo terapéutico o educativo debe ser descartada una
deficiencia auditiva o alteraciones neurológicas que podrían justificar un uso inadecuado
de la intensidad.
6.- Resonancia
En términos generales la resonancia consiste en el refuerzo de la intensidad de los sonidos de
determinadas frecuencias del espectro sonoro y en la amortiguación de otras. El sistema de
resonancia vocal consta de una serie de estructuras y cavidades del aparato fonador –
pulmones, laringe, faringe, cavidad bucal, cavidad nasal y senos paranasales- también
llamadas cavidades de resonancia. Por las características de las estructuras que lo componen,
el sistema de resonancia es extremadamente flexible, y su geometría tridimensional va
siendo infinitamente modificada durante la producción del habla y el canto.

La resonancia es responsable, en gran parte, de las características estéticas de una


voz, embelleciéndola o no, tornándola agradable o desagradable, y proyectándola en un
ambiente de modo más o menos adecuado o inadecuado. El ambiente, a su vez, es también
una caja de resonancia que posee características particulares que pueden mejorar o
empeorar la proyección y la cualidad de una voz.

El uso excesivo o restringido de alguna de las cajas de resonancia genera un desequilibrio en


este sistema. Personas que presentan resonancia equilibrada, con riqueza de armónicos
amplificados en la voz, consiguen más riqueza en sus expresiones, exteriorizan mejor la
emoción, lo que refleja un refinado trabajo muscular.

Una resonancia excesivamente laringofaríngea confiere a la emisión una característica


tensa, con voz de cualidad “estrangulada” en las alteraciones más severas. La voz está
“presa en la garganta” y no hay riqueza de armónicos, siendo generalmente encontrada en
personas con dificultad para trabajar los sentimientos de agresividad y que se encuentran
desgastadas y sobrecargadas.

El uso excesivo de la cavidad oral transfiere a la emisión una característica afectada, y


en general revela una personalidad de carácter narcisista. Este dato suele estar asociado
con una articulación exagerada.

A su vez, el uso excesivo de la resonancia nasal, una vez que han sido descartados los factores
orgánicos o funcionales de alteración del paladar blando, puede estar relacionado con
características emocionales de afectividad y sensualidad. Es interesante notar que el francés
posee numerosos sonidos nasales y nasalizados, y es visto como una lengua afectiva y
romántica. La voz de las personas extremadamente racionales, por otro lado, es literalmente
“seca”.

Se puede aún establecer una relación de carácter genérico entre el tipo de resonancia y el
clima. Poblaciones que viven en clíma muy cálido tienden a evitar el esfuerzo muscular
innecesario y utilizan una emisión con mayor predominancia de nasalidad, lo que podemos
establecer comparando por ejemplo las poblaciones de América Central con las del sur de
Argentina.
7.- Articulación
La articulación se refiere al proceso de formación y producción de los sonidos, y al
encadenamiento de éstos en el habla corriente, lo que se denomina co-articulación. Una
articulación bien definida permite al hablante transmitir una sensación de franqueza, deseo
de ser comprendido y claridad de ideas (aún cuando en realidad éstas no sean claras).

El término dicción se refiere a todo lo que implica el acto de decir y, específicamente, la


manera de articular los sonidos, siendo un concepto más usado en oratoria.

Una emisión con sonidos bien definidos y claros indica control de la dinámica fonatoria y
confiere credibilidad al hablante, aunque éste no posea una cualidad de voz especialmente
bella o potente. En cambio un habla mal articulada, con sonidos distorsionados o emitidos sin
la necesaria precisión, desvaloriza el contenido expresado por el hablante, pues en general
no consigue captar el interés del oyente: hechos admirables pueden pasar desapercibidos si
se expresan con una articulación pobre. La falta de exactitud en la construcción de las
palabras puede también indicar dificultades en la organización mental, ausencia de
preocupación por ser comprendido o falta de voluntad de comunicarse. Por otro lado, una
articulación exagerada, fácilmente detectada por el oyente, indica cierto grado de narcisismo.

Todos presentamos variaciones en la calidad de la articulación, dependiendo del dominio que


tengamos del discurso, de la confortabilidad de la situación de comunicación y de la
aceptación mutua entre los interlocutores. Una inexactitud articulatoria temporaria expresa
simplemente una pérdida del control emocional en una situación.

El ritmo y la velocidad de la emisión son otros dos parámetros íntimamente conectados a la


articulación. El ritmo es la experiencia más fuerte que tenemos interiorizada y se va
formando desde nuestra vida fetal. Ritmo y movimiento, tensión y relajación, periodicidad,
oposición. El ritmo del habla traduce la habilidad de hacer fluír el pensamiento en palabras, y
debe ser muy bien dosificado. Un ritmo excesivamente rígido, regular y uniforme es artificial,
más cercano a la máquina que a la naturaleza humana, en tanto que un ritmo
extremadamente irregular confunde al oyente y reduce la efectividad de la comunicación.

Los parámetros que siguen a continuación -patos, manierismo y melisma- forman parte del
tercer plano proyectivo de la voz, de acuerdo con Moses (1954), y fueron conceptuados por
él de la siguiente manera:

8.- Patos
Patos es la cualidad vocal que revela el modo de ser de una persona; expresa aspectos de su
relación consigo misma y con la sociedad que integra. Es lo que se transparenta de la persona
a través de su voz, la expresión de impulsos genuinos de aceptación y rechazo. El patos no
implica esfuerzo conciente, técnica vocal ni aprendizaje; al contrario, se trata de una
característica adquirida y exteriorizada inconcientemente, reflejándose en los intervalos
melódicos del habla y en las pausas utilizadas en el discurso. En este sentido, por lo tanto, la
identificación del patos depende de que hablante y oyente estén unidos por un mismo
lenguaje de relaciones sociales y afectivas.
9.- Manierismo
El manierismo es una caricatura pobre del patos, un exhibicionismo vocal que puede ser
fácilmente identificado porque es no-fisiológico, no-natural. El manierismo nunca es
creativo: es como estar siempre hablando en superlativos. El ejemplo típico ofrecido por
Moses es el del comentarista de radio que habla, con el mismo entusiasmo, de la situación
internacional y de la pasta dental de su patrocinador.

Algunos manierismos refinados representan la tentativa de huír de la propia identidad vocal,


buscando una identificación con un grupo que cree se considera mejor o más conveniente en
determinado momento. El uso de manierismos indica una tentativa de expresar sentimientos
que no son reales y, en este sentido, puede representar un pre-estadio de desorden interior:
la neurosis.

10.- Melisma
El melisma es la expresión vocal de atracción personal, una atracción deliberada que se desea
ejercer sobre el oyente. Difiere del manierismo porque deriva de un sentimiento genuino, no
elaborado artificialmente; difiere también del patos, por no ser necesariamente inconciente.
Todos nosotros usamos el melisma cuando insistimos en algo que queremos; mas, para ser
eficaz, no debe contener exageraciones vocales. Si la atracción deja de ser sincera, el
melisma se transforma en manierismo.

* *** *

Como reflexión final, recordemos que la disminución de la sensibilidad auditiva es el recurso


al que echamos mano para escapar al bombardeo sonoro a que somos diariamente
sometidos.
Por estar la audición y la voz íntimamente ligadas, ésto tiene una influencia decisiva en la
producción vocal del individuo. Por ello, necesitamos comprender la audición en
dos niveles: a) como un sentido que proporciona feedback (retroalimentación) a
nuestra voz, siendo así uno de los apoyos para una producción vocal natural y equilibrada, y
b) como instrumento de análisis para conocer en detalle las dimensiones no-físicas de la voz.
Para eso nos entrenaremos desde ahora.