Lucía Weinrichter Roncero

Dirigido por Fernando Castro Flórez

Trabajo de Fin de Grado de Historia del Arte
Universidad Autónoma de Madrid
Junio 2015

1
 INDICE
1. INTRODUCCIÓN
1.1. PRESENTACIÓN……………………………………………………………………..1
1.2. ESTADO DE LA CUESTIÓN………………………………………………………...2

2. CONTEXTO HISTÓRICO
2.1. LA CONTRACULTURA DE LOS AÑOS SESENTA: El Black Power, la Nueva
Izquierda, los Hippies y la Guerra de Vietnam…………………………………………….5
2.1.1. La Nueva Izquierda……………………………………………………………..6
2.1.2. Los hijos de las flores, el Movimiento Hippie…………………………………7
2.2. HISTORIA DEL LSD: Dietilamida de ácido lisérgico………………………………10
2.2.1. El Movimiento Psicodélico: Timothy Leary y Ken Kesey……………………12
2.2.2. La prohibición…………………………………………………………………15
2.2.3. Fin de la utopía lisérgica……………………………………………………….15

3. EL ROCK PSICODÉLICO
3.1. LA INFLUENCIA DE LAS DROGAS PSICODÉLICAS EN LA MÚSICA POP:
Origen, forma y contenido ………………………………………………………………..17
3.2. DIONISOS CON TARJETA DE CRÉDITO Y CULTURA UNIVERSITARIA, El
fenómeno de los macro-festivales psicodélicos: Monterey Pop y Woodstock…………...24
4. DISEÑO GRÁFICO PSICODÉLICO EN LA INDUSTRIA MUSICAL: La Psicodelia
y el Arte
4.1. FENOMENOLOGÍA DEL LSD……………………………………………………..30
4.2. TRAZANDO LA DEFINICIÓN DE “ARTE PSICODÉLICO”…………………….31
4.3. LA GESAMTKUNSTWERK PSICODÉLICA………………………………………..36
4.3.1. Los Light Shows……………………………………………………………….37
4.4. EL PÓSTER PSICODÉLICO………………………………………………………..38
4.4.1. TRASCENDIENDO LA FUNCIÓN COMUNICATIVA ORIGINAL DEL
PÓSTER……………………………………………………………………………...38
4.4.2. ESTILO E INFLUENCIAS……………………………………………………39
4.4.3. LA ESCENA AMERICANA………………………………………………….42
4.4.3.1. The Family Dog……………………………………………………….43
•Stanley Mouse y Alton Kelley: “Mouse Studios”………………………..44

2
 •Rick Griffin……………………………………………………………….46
•Víctor Moscoso…………………………………………………………...48
4.4.3.2. Bill Graham……………………………………………………………49
•De los Acid Tests al Trips Festival……………………………………….49
•Los Fillmore Auditorium…………………………………………………51
•Wes Wilson……………………………………………………………….51
•Bonnie MacLean………………………………………………………….53
•Lee Conklin………………………………………………………………54
4.4.4. LA ESCENA BRITÁNICA…………………………………………………...54
4.4.4.1. Nigel Waymouth y Michael English: “Hapshash and the Coloured
Coat”…………………………………………………………………………...55
4.4.4.2. Martin Sharp…………………………………………………………..56
4.4.5. EL NACIMIENTO DEL COLECCIONISMO DE MEMORABILIA
MUSICAL……………………………………………………………………………………57
4.4.6. DECADENCIA EN LA PRODUCCIÓN DEL PÓSTER PSICODÉLICO…...59
4.5. CARÁTULAS DE VINILOS………………………………………………………...60
4.5.1. The Beatles y la Escuela Revolver…………………………………………….61
4.5.2. Las corrientes artísticas coetáneas a la psicodelia y su reflejo en el diseño de
carátulas………………………………………………………………………………………62
4.5.2.1. Psicodelia Pop………………………………………………………..62
4.5.2.2. Arte Óptico…………………………………………………………..64
4.5.3. Asimilación de recursos del póster psicodélico por los diseñadores de
carátulas………………………………………………………………………………………64
4.5.3.1. Art Nouveau………………………………………………………….64
4.5.3.2. Orientalismo…………………………………………………………65
4.5.3.3. Etapa de transición a la estética psicodélica…………………………65
4.5.4. Fotografía y psicodelia………………………………………………………...67
5. CONCLUSIONES…………………………………………………………………….….69
Ilustraciones………………………………………………………………………………….71
Bibliografía…………………………………………………………………………………...83
Declaración de Veracidad……………………………………………………………………87

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1. INTRODUCCIÓN

1.1. PRESENTACIÓN

El objeto de estudio de este trabajo de fin de grado es el Arte Psicodélico, más

concretamente el diseño gráfico -los carteles de conciertos y carátulas de discos- asociado a
los sonidos del llamado rock ácido o rock psicodélico de los años sesenta. La psicodelia -el
uso de drogas alucinógenas- surge a mediados de esa década en Estados Unidos como una de
las facetas de la contracultura hippie, y se extiende luego al Reino Unido, donde se enmarca
dentro del fenómeno conocido como “Swinging London”.

El término psiquedélico fue acuñado por el cientifico Humphrey Osmond en 1957 y

significa “manifestación del alma o de la mente”. Será un adjetivo que se aplique a aquellas
obras inspiradas en, o relacionadas con, la experiencia producida por el uso de drogas
alucinógenas, como el rock psicodélico. Era un sonido totalmente nuevo, que desafiaba la
estructura básica de la canción pop y empleaba instrumentos nunca antes utilizados. Este tipo
de música induce un cambio en la representación visual de la industria musical, como se
demuestra estudiando las carátulas de discos y los carteles para conciertos: convertidos en
materiales de creación artística, se vive un nuevo entendimiento de estos objetos, y su
importancia ha ido creciendo desde entonces. Este trabajo estudia la evolución estética del
diseño gráfico musical de la década de los cincuenta a la década de los sesenta, poniéndolo en
relación con un contexto histórico muy especial y con el surgimiento de una música
radicalmente nueva.

El desarrollo en la creación de pósters para los conciertos es comparable a la época

del modernismo. El póster deja de ser funcional, casi contradiciendo su propia razón de ser:
ya no solo debe aportar información sobre el grupo, el lugar y la fecha de un evento musical,
sino que se presenta como un lienzo en el que distribuir dicha información con un lenguaje
completamente nuevo, a veces indescifrable, inspirado en el tipo de música que se va a
escuchar en el concierto. Los carteles se conforman a partir de formas suntuosas de influencia
modernista con una imagineria onírica, como influjo del surrealismo. Las formas se fusionan
con las nuevas tipografías y se desenvuelven por el espacio de manera orgánica, con colores
vivos y contrastados. Como artistas psicodélicos americanos destacan los conocidos como
“The Big Five”: Wes Wilson, Alton Kelley, Stanley Mouse, Víctor Moscoso y Rick Griffin.
En Inglaterra la producción más importante fue la de Michael English y Nigel Waymouth
como colectivo “Hapshash and the Coloured Coat” y la de Martin Sharp.

La revolución del póster pronto influye en el desarrollo de las carátulas. En los años
cincuenta la cubierta de un disco solía contentarse con ofrecer una fotografía del artista muy
sobria y su nombre con una tipografía muy simple. En los años sesenta hay un cambio
sustancial con los avances tecnológicos y el influjo de las visiones del LSD. Formalmente en
estos diseños encontramos influencias de la fotografía de las vanguardias o la cartelería de la
secesión vienesa. La carátula adquiere una importancia que no había tenido nunca antes y
empieza a ser realizada por pintores y diseñadores con conciencia artística.

4
 1.2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

El diseño gráfico de la psicodelia es un tema que ha sido escasamente tratado por la

historiografía durante décadas debido a una parte esencial de esta cultura: el consumo de
alucinógenos. También ha sido ampliamente ignorado por la academia, con alguna
excepción, porque ha sido considerado un arte puramente comercial, sin valor en sí mismo.
Sin embargo, el objetivo de este trabajo, es otorgar legitimidad al discurso de la psicodelia:
fue la época en la que el póster de rock y las portadas de los discos se convirtieron en un
espacio de creación sin precedentes en la parte visual de la industria musical. A través de las
distintas partes de este trabajo, explicaré como se produjo esta revolución, introduciendo
primero el complejo contexto histórico, su reflejo en la música y en su diseño gráfico. El
interés de este trabajo no reside en realizar la biografía de los artistas más conocidos que es lo
que hacen la mayoría de fuentes existentes, sino analizar las distintas corrientes, escuelas,
tendencias, etc., en las que se fue desarrollando la estética psicodélica.

El contexto de la década de los sesenta se puede conocer consultando una obra de esa
época El nacimiento de una contracultura (1968) de Theodore Roszak, donde acuña la
palabra “contracultura” por primera vez, y otra obra para reflexionar con una mayor
perspectiva histórica, La contracultura a través de los tiempos, de Abraham al Acid House
(2005), de Ken Goffman, un tipo estrechamente relacionado con el tema porque perteneció a
una contracultura posterior a la hippie: los cyberpunks. Un análisis más centrado en las
diferentes manifestaciones culturales que fueron surgiendo a mediados de los cincuenta son
los tres volúmenes de Poder Freak, Una crónica de la contracultura (2014), obra de Jaime
Gonzalo. El primer volumen está dedicado a la generación beat, los hipsters, las subculturas
del rock and roll, y demás tribus. Los volúmenes dos y tres son los que analizan el fenómeno
de los hippies y el “Swinging London”. Lo interesante de la obra de Gonzalo es que investiga
este fenómeno desde nuevas perspectivas, tratando de desmontar mitos o bien reivindicando
conceptos tradicionaolmente ignorados.

Un elemento muy importante de la contracultura era el uso de alucinógenos, para este

aspecto lo más recomendable es leer las obras del experto español Antonio Escohotado;
Historia general de las drogas (1989) y Para una fenomenología de las drogas (1992), para
un primer acercamiento sobre el desarrollo histórico y los efectos que tienen. Otra
publicación relevante es la autobiografía del inventor de la sustancia, Albert Hoffman,
Historia del LSD: Cómo descubrí el ácido y qué pasó después en el mundo (2006). Los dos
personajes más importantes de la cultura de las drogas fueron Ken Kesey y Timothy Leary.
Para documentar la vida del primero existe la obra Gaseosa de Ácido Eléctrico (1968) de
Tom Wolfe, el primer representante del llamado Nuevo Periodismo, y para el caso de Leary,
es recomendable leer su autobiografía Flashbacks (2004). Los temas de la contracultura, la
política, la revolución sexual, la cultura de las drogas etc., se verán reflejados en todas las
manifestaciones culturales de la época. En este trabajo se analiza particularmente el reflejo
que tuvo en el rock psicodélico y para su estudio una de las obras más útiles ha sido Protest
Song (2014) de Yves Delmas y Charles Gancel, donde analizan la canción protesta en los
Estados Unidos de los años sesenta a través de varios géneros musicales. Para conocer no
sólo la producción americana, sino también la inglesa, destaca la obra Después del Rock.

5
Psicodelia, Postpunk, Electrónica y otras revoluciones inconclusas (2010) del crítico
británico Simon Reynolds.

Las publicaciones existentes sobre Arte Psicodélico son en su mayoría catálogos sobre
exposiciones. La inmensa mayoría de estas publicaciones permanecen sin traducir, por ello he
decidido introducir la traducción de los idiomas originales (principalmente inglés y francés)
al castellano. La primera vez que se usó el término fue en 1965, cuando Isaac Abrams
presentó “Psychedelic Art” en la Coda Gallery de Nueva York. El año siguiente la revista
LIFE dedicaba un artículo al LSD; “The Exploding Threat of the Mind Drug that got out of
control: LSD” (25 de Marzo), y meses más tarde al Arte Psicodélico, “New Experience that
bombards the senses: LSD Art” (9 de Septiembre). Pero el primer texto que ofrece un análisis
con pretensiones de rigurosidad científica es L'Art Psychédélique de Robert E.L. Masters y
Jean Houston, originalmente publicado durante los primeros meses de 1968 como
Psychedelic Art. En esta obra exploran el Arte Psicodélico y la sociedad, la experiencia
psicodélica, el contexto histórico, la evolución posible, y por último el artista psicodélico,
donde presentan multitud de ejemplos y obras. En 1984 el crítico Glenn O‟Brien de la revista
Art Forum ofrecía una revisión de este tipo de arte en el artículo “Psychedelic Art: Flashing
Back” (vol. 22, núm. 7), donde establecía varias definiciones de Arte Psicodélico y
mencionaba la trayectoria de los artistas encajados en esta corriente en los últimos años.
Habría que esperar hasta 2010 para ver una exposición que presentase este tipo de arte. David
S. Rubin presentaba en el San Antonio Museum of Art la exposición “Psychedelic: Optical
and Visionary Art since the 1960s” con el catálogo del mismo nombre. El proyecto consistía
en investigar la noción de la “sensibilidad psicodélica” en el contexto del arte
contemporáneo. Según Rubin, habían existido numerosas exposiciones sobre los elementos
de consumo como el póster o el diseño de portadas, pero este era el primer intento de rastrear
la psicodelia en el resto de manifestaciones del arte contemporáneo.

Como bien dice Rubin han existido muchas exposiciones sobre el póster psicodélico.
El museo que más se ha preocupado por tratar este tema ha sido, por proximidad geográfica,
el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA). En 1972, Walter Medeiros presentó la
tesis San Francisco Rock Posters: Imagery and Meaning en el máster de Historia del Arte de
la Universidad de Berkeley (California). Y en 1976, fue el comisario de “From Frisco With
Love. An Introduction to the Dance Concert Poster Art”, exposición celebrada en el MoMA y
autor del catálogo del mismo nombre. En 2014, volvieron a mostrar pósters psicodélicos en
una exposición que muestra además obras de otros géneros musicales: “Making Music
Modern: Design for the Ear and Eye”, que seguirá exhibiéndose hasta enero de 2016. Las
publicaciones que han establecido el discurso dominante sobre el póster psicodélico son; The
Art of Rock: from Presley to Punk (1987) de Paul D. Grushkin, donde establece a los cinco
artistas principales como “The Big Five”, y High Art: A History of the Psychedelic Poster
(1999) de Ted Owen y Denise Dickson, un estudio más elaborado y con una mayor
perspectiva histórica que analiza la escena americana utilizando nuevamente el término de
“The Big Five” de Grushkin y con un apartado dedicado a la escena británica. La obra de
Owen y Dickson renovó el interés por estos pósters y como resultado en la primera década de
los 2000 se han producido numerosas exposiciones en varios países europeos y Estados

6
Unidos dedicadas al tema. En 2001 el Victoria and Albert Museum, que alberga una de las
mayores colecciones de póster psicodélico británico, presentó la exposición “Cosmic
Visions–Psychedelic Posters from the 1960s”.

En 2004 el Musée de la Publicité de Paris que también tiene una gran colección de
pósters, en este caso americanos, presentó “Off The Wall. Psychedelic Rock Posters from San
Francisco, 1966-1969”, con el catálogo del mismo nombre cuyo responsable es Jean Pierre
Criqui, crítico de arte y curator del museo. En 2005 la TATE de Liverpool presentó el
proyecto más ambicioso de todos los realizados hasta la fecha "Summer of Love, Art of
Psychedelic Era”, la mayor recopilación del arte realizado en esta época; light shows, música,
pintura, pósters (escena americana y británica), carátulas de discos, proyectos de arquitectura,
portadas de revistas y happenings. La exposición fue presentada posteriormente en la Schirn
Kunsthalle de Frankfurt (2005) y en la Kunsthalle de Viena (2006). El responsable de la
exposición fue Christoph Grunenberg, así como el encargado de realizar el catálogo, obra de
referencia para el Arte Psicodélico. Este año ha podido verse la exposición “When Art
Rocked: San Francisco Music Posters, 1966-1971”, organizada en el SFO Museum, el museo
del aeropuerto de San Francisco, que finalizó en marzo. Actualmente se puede ver la
exposición ya mencionada del MoMA y la exposición del Skirball Cultural Center de Los
Ángeles, dedicada al promotor más importante de la época, Bill Graham: “Bill Graham and
the Rock & Roll Revolution”, que acabará el 11 de octubre.

Por cuestiones de acotación del tema he dejado fuera zonas en las que la psicodelia
tuvo una gran presencia, como la versión brasileña de la psicodelia: el Tropicalismo. Sobre
este tema destaca la publicación de Carlos Basualdo: Tropicália: uma revoluçao na cultura
brasileira (1967-1972), del 2007. También cabe mencionar la versión española del mundo
hippie. El 25 de agosto de 1968, en pleno régimen de Franco, el suplemento cultural Los
Domingos del ABC publicó el artículo “El arte sicodélico”1, una traducción del texto que
había sacado en 1966 la revista LIFE sobre LSD Art. La contracultura llegó a España, con
más represión que en otros países, pero en una fecha bastante temprana al contrario de lo que
la gente pueda pensar. La obra que mejor documenta este fenómeno es Psicodelia, Hippies y
Underground en España (1965-1980), de Pepe García Lloret (2005). Ofrece un recorrido por
la música pop, la literatura hippie y beatnik, las artes visuales (cómic, pósters, portadas de
discos, pintura y cine) y añade un anexo con una selección de 120 discos significativos. En
España, la persona que más ha trabajado en torno a los pósters psicodélicos y portadas de
discos es Javier Panera Cuevas. En 2008 presentó la exposición “Rock my Religion: cruce de
caminos entre el rock y las artes visuales”, en el Domus Artium 2002 de Salamanca. Se
mostraron obras de “The Big Five”, además de otras célebres carátulas de discos y
memorabilia del pop, el rock y el punk, así como obras de artistas contemporáneos
relacionadas con la cultura musical. En 2014, Panera volvió con una propuesta en el Centro
de Arte La Regenta de Las Palmas de Gran Canaria, con la exposición “Días de vinilo. Una
historia del diseño gráfico musical”, con el catálogo Bailar sobre arquitectura. Interferencias
entre arte y rock and roll, que cuenta con un capítulo dedicado a las diferentes
manifestaciones plásticas de la psicodelia: “Ansia de color. La utopía sicodélica”.

1
En castellano es común ver las dos acepciones de la palabra: sicodelia y psicodelia.

7
2. CONTEXTO HISTÓRICO

2.1. LA CONTRACULTURA DE LOS AÑOS SESENTA: El Black Power, la Nueva

Izquierda, los Hippies y la Guerra de Vietnam

“La contracultura florece donde quiera y cuando quiera que unos cuantos miembros de una
sociedad eligen estilos de vida, expresiones artísticas y modos de pensar y ser que abrazan
con entusiasmo el antiguo axioma de que la única constante verdadera es el cambio en sí
mismo. El signo social de la contracultura no es una forma o una estructura social específica,
sino más bien el desvanecimiento de formas y estructuras, la deslumbrante velocidad y
flexibilidad con que aparecen, mutan y se metamorfosean unas en otras y desaparecen.”

(Timothy Leary)2.

Los Estados Unidos de América después de la Segunda Guerra Mundial alcanzan una
supremacía económica indiscutible. Pero al acabar la guerra sigue pendiente la rivalidad entre
el bloque soviético/oriental y el bloque capitalista/occidental. De mitad de siglo a los años
noventa todos los esfuerzos e inversiones de Estados Unidos se dirigen a la Guerra Fría
contra la Unión Soviética. Se suceden en estos años la Guerra de Corea, la Crisis de los
Misiles de Cuba y el conflicto más largo y significativo para Estados Unidos: la Guerra de
Vietnam3 (1962-1973/75). Estas contiendas se viven bajo el mandato de los demócratas, que
dominan el panorama político en estos años, primero con John F. Kennedy (1960) y más
tarde con Lyndon B. Johnson (1964). Al final de la década los demócratas dejan paso a los
republicanos, da comienzo la era conservadora con las victorias consecutivas de Richard
Nixon (1968 y 1972)4. En el interior se vive la insurrección de una nueva conciencia de clase:
el Black Power con las Panteras Negras. La población afroamericana, que llevaba desde los
años treinta sin rebelarse contra la injusticia, resurge con fuerza y son constantes las revueltas
en los guetos. Destacan varias personalidades que hicieron que esto fuera posible: Malcolm
X, activista y líder de la Nación del Islam fundada en 1930 (Musulmanes Negros), Martin
Luther King, el héroe del movimiento a favor de los derechos civiles y del pacifismo
moderno, y Huey Newton y Bobby Seale, fundadores del partido de las Panteras Negras,
herederos directos de las ideas de los nuevos musulmanes5.

Dominan en esta década los escándalos de corrupción, las relaciones de los políticos
con la mafia, los asesinatos misteriosos -Kennedy (1963), Malcolm X (1965), Martin Luther
King (1968)- y el espionaje por parte del FBI contra ciudadanos americanos. Este panorama
deriva en una sociedad cada vez más indignada que siguiendo la estela de la década anterior -
la Generación Beat- busca modos de vida no convencionales, como reacción a la situación
política que les ha tocado vivir.

2
Citado en Ken Goffmann, La contracultura a través de los tiempos, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 9.
3
Véase en Mario Hernández Sánchez Barba, Historia de Estados Unidos de América, De la republica burguesa
al poder presidencial, Madrid, Marcial Pons, 1997, p. 351.
4
Vid. Carmen de la Guardia, Historia de Estados Unidos, Madrid, Silex, 2009, p. 363.
5
Confróntese., Mario Maffi, La cultura underground, vol.I, Barcelona, Anagrama, 1972, pp. 26-27.

8
 Para referirse a este fenómeno el teórico socialista Theodore Roszak, acuña la palabra
contracultura en su obra El nacimiento de una Contracultura (1967). Se trata de la cultura de
los jóvenes (youth culture), un fenómeno generacional protagonizado por los hijos del baby
boom6. Desafiaban los conceptos de la clase media tradicional (estudiar, trabajar y montar
una familia) es decir, los ideales de la generación de sus padres, esos seguidores del sueño
americano todavía anclados en la posguerra. Estos chicos habían crecido pensando que
Estados Unidos representaba la libertad e igualdad entre individuos y el gobierno por y para
el pueblo, pero al crecer se produjeron una serie de acontecimientos que demostraron que no
era así: la lucha en el sur contra la intolerancia racial y la Guerra Fría, con la amenazante
presencia de la bomba atómica, que en cualquier momento podía matarles a todos7. El texto
de Roszak, escrito desde la contracultura pero a la vez distanciado de ésta, asocia este
fenómeno con la psicodelia8 -el uso de drogas alucinógenas- que considera como una de las
herramientas para lograr este distanciamiento y una nueva apertura: “La contracultura es,
esencialmente, una exploración del comportamiento concreto de la consciencia, entonces la
experiencia psicodélica se nos muestra como uno, entre otros, de los métodos posibles de
realizar esa exploración”9.

2.1.1. La Nueva Izquierda

Dentro de la contracultura destaca el surgimiento del movimiento político conocido

como la Nueva Izquierda. Los estudiantes en los campus universitarios empezaron a
participar en la causa de los negros, uniéndose en sus protestas y tratando de concienciar a la
población. Este compromiso social llevó a preocuparse también por sus propios derechos, los
que afectaban a todos los estudiantes. La lucha se centraba en las administraciones de la
Universidad, que nunca aceptaban las peticiones y quejas de los estudiantes, menos todavía
en los actos de defensa de los afroamericanos. Una de las primeras organizaciones es la
Student for a Democratic Society (SDS), fundada en 1960 por los estudiantes de la
Universidad de Michigan (Michigan), Tom Hayden y Al Haber10. Reclamaban más libertad
individual y buscaban incrementar la participación democrática de los estudiantes. Este
fenómeno se extiende desde Michigan a la Universidad de Berkeley (California) donde se
funda el Free Speech Movement (FSM), con reclamaciones parecidas. Organizaron una
sentada en 1964 exigiendo la posibilidad de hacer peticiones a la administración de la
universidad, que hasta entonces no eran posibles. Mario Savio, el dirigente del FSM amplió
el rango de preocupaciones de la formación, de forma que ya no solo se preocupaban por los
problemas de la universidad sino que la protesta se centraba en toda la sociedad
estadounidense: criticaban especialmente la ambigüedad y censura de los mass media en
6
No se puede aplicar a todos, Roszak se refiere a la juventud occidental, militante, universitaria y a una minoría
de sus mentores adultos. Excluye a la juventud blanca liberal que apoya los valores de Kennedy, a la de
ideología conservadora que se postula a favor de la religiosidad tradicional, a los marxistas de la vieja escuela y
a los afroamericanos que exigen unos derechos más básicos pero que aún no se les han concedido.
7
Declaraciones en Port Huron de la Students for a Democratic Society (1962). En Goffman, op. cit., p. 338.
8
Amélie Gastaut y Jean-Pierre Criqui, Off The Wall: Psychedelic Rock Posters from San Francisco, Thames &
Hudson, London, 2005, p.8. Palabra acuñada en 1957 por el científico Humphrey Osmond, psiquedélico
(psychedelic) que se forma a partir de las palabras griegas psique (alma o mente) y delos (manifestar). Psique en
la mitología griega era la personificación del alma en busca del ideal. Sería entonces “que manifiesta la mente”.
9
Theodore Roszak, El nacimiento de una contracultura, Barcelona, Kairos, 1968, p. 172.
10
Vid. Goffman, op. cit., pp. 340-341.

9
relación con la guerra de Vietnam. Se produce entonces una ardua oleada de protestas contra
todo lo que represente el poder, especialmente el gobierno11.

En 1967 dos activistas de la Universidad de Berkeley, Abbie Hoffman y Jerry Rubin,

se asociaron para elevar las protestas de la juventud a otro nivel. La estrategia que utilizaron
para conseguirlo consistía en realizar acciones burlonas, irónicas y absurdas para llamar la
atención de los mass media. De esta forma, lograban tener una mayor repercusión y
concienciar a un mayor número de gente, como decía Hoffamn: “Los medios son gratis. No
paguéis anuncios. Fabricad Noticias”12. Más tarde fundaron el Partido Internacional de la
Juventud (Youth International Party), conocido como Yippie!, que era basicamente una
fusión de los hippies y la Nueva Izquierda. Una de las protestas más célebres de los yippies es
el “Exorcismo del Pentágono”. Un místico del ácido había advertido que el Pentágono, al ser
un edificio de cinco lados que apuntaba al este era un signo mágico de la maldad. Cerca de
setenta y cinco mil hippies y pacifistas se reunieron frente al edificio para hacerlo levitar y de
esa manera “exorcizarlo”. Hoffman decía que los demonios huirían y la guerra de Vietnam
habría terminado. Miles de guardias armados trataban de defender el edificio y quedaron
totalmente rodeados por los manifestantes que gritaban “fuera demonios, fuera” y “Johnson,
asesino”. Los hippies, simbólicamente, metían flores en los cañones de las armas de los
guardias, mientras estos observaban atónitos. Por lo menos tres guardias abandonaron sus
puestos para unirse a la juerga. Desde dentro del Pentágono algunos dirigentes observaban
con simpatía la manifestación y se planteaban ciertas dudas sobre su trabajo. A su manera, el
exorcismo funcionó; revolucionó a los mass media y ayudó a revolver la conciencia de
algunos de los responsables13.

Hacia 1968 el presidente Johnson radicalizó las normas de reclutamiento para la

guerra. La resistencia a la misma crecía de manera exponencial y los jóvenes empezaron a
resistirse al reclutamiento y era común la destrucción de cartillas militares. Por su parte, los
soldados que estaban en Vietnam, adoptaron actitudes contraculturales; tomaban LSD,
fumaban marihuana y pasaban de los procedimientos militares normales14. En la primavera
del 68, eran constantes las manifestaciones y sentadas estudiantiles, cada vez con una mayor
represión policial. Cabe recordar que el espíritu revolucionario era un fenómeno mundial, el
espíritu de Mayo del 68 en París había trascendido las fronteras Europeas e impregnado el
resto del planeta. Estos acontecimientos coincidían con los preparativos de las elecciones
americanas de noviembre de ese mismo año. A raíz de esto Johnson redujo los bombardeos
en Vietnam. Los Yippies vuelven a hacer de las suyas en la Convención Demócrata de
Chicago, donde se esperaba que Johnson fuera nominado por segunda vez. Organizaron el
Festival de la Vida, una suerte de convención alternativa a la que gran parte de la
contracultura aconsejó no asistir, ya que sabían que sería un acto suicida duramente reprimido
por la policía. Y efectivamente así fue, los disturbios policiales y las imágenes de los jóvenes
agredidos y detenidos inundaron las televisiones. La estrategia de los mass media de Hoffman
se cumplía, sin embargo, como apuntaría años más tarde Ken Goffmann: “En el mundo de la
11
Vid. De la Guardia, op.cit., p. 365.
12
Cita de Abbie Hoffman. En Goffman, op. cit., p. 383.
13
Cfr. Ibidem, pp. 372-373.
14
Vid. Ibidem, p. 394.

10
realpolitik, en el que la revolución de los jóvenes no iba a suceder ni hoy ni al día siguiente,
la batalla de Chicago sólo consiguió una cosa con toda seguridad: garantizar la elección del
republicano Richard Nixon”15. Y efectivamente, Nixon barrió a los demócratas en esas
elecciones. Al llegar al poder, desplegó las tropas en Camboya, y como reacción a esto, las
manifestaciones de los hippies y la Nueva Izquierda -que para esta época eran etiquetas
intercambiables- se fueron haciendo cada vez más potentes. El slogan entonces era “amor
armado”, la protesta tomaba una dirección autodestructiva desde que los líderes creían que
iban a conseguir la revolución contra el gobierno16. En 1970 en una manifestación contra la
invasión de Camboya celebrada en la Universidad de Kent (Ohio), murieron cuatro
manifestantes y nueve fueron heridos, bajo los fusiles de la guardia nacional. En
consecuencia las fuerzas de la revolución se duplicaron. Con la llegada del verano los jóvenes
tuvieron la oportunidad de reflexionar alejados de las universidades y la rabia se convirtió en
miedo; aunque odiaban la guerra y a la policía, no tenían la misma voluntad que el núcleo
más resistente de la contracultura. Algunos de los líderes y portavoces más importantes
habían perdido la credibilidad que solían tener, estaban en otros temas, encarcelados o
exiliados. Al terminar 1970 la revuelta se fue disipando poco a poco, y con ella el final de un
movimiento y de una era. Tres años después se firmaron los Acuerdos de Paz y terminó por
fin la guerra de Vietnam. Finalmente, los protestantes se dieron cuenta de que la única
esperanza razonable eran los demócratas progresistas. El problema principal de la Nueva
Izquierda era que no proponía ningún sistema alternativo, solo la oposición al sistema17.
Aunque el panorama parece negativo, lo cierto es que en la década de los sesenta se
produjeron grandes cambios sociales y políticos: se rompió con el mito del matrimonio
puesto que la unión libre dejo de ser un pecado social, el consumo de drogas se popularizó, se
abrieron las universidades para negros e hispanos y Estados Unidos perdió la guerra de
Vietnam, lo que supuso su primera gran derrota.

2.1.2. Los hijos de las flores, el Movimiento Hippie

Dentro de la Nueva Izquierda, una parte significativa eran los hippies. Este fenómeno,
inicialmente centrado en el barrio de Haight Ashbury (San Francisco), se convierte en una
tendencia internacional en torno a 1966-67. El movimiento se popularizó en 1967, cuando se
celebró el Human Be-In en el Golden Gate Park (San Francisco), un evento anunciado como
“reunión de las tribus y danza de la paz” donde se reunirían los líderes contraculturales y
grupos psicodélicos del momento. El Human Be-In fue el preludio del Summer of Love, el
verano de ese mismo año, cuando cien mil personas se trasladaron al barrio de Haight
Ashbury. En 1967, se celebró también uno de los festivales más célebres; el Monterey Pop
Festival, que supuso la popularización masiva del movimiento hippie. Esta convergencia en
Haight Ashbury era posible debido a que era un sitio agradable repleto de bosques y rodeado
de mar, con tradición de gran tolerancia que aceptaba en su seno una mezcolanza de razas,
lenguas y costumbres. La vida era fácil para los jóvenes estudiantes por el bajo alquiler de

15
Goffmann, op.cit., p. 387.
16
Cfr. Goffmann, op. cit., pp. 394-400. La organización más importante de este tipo fue el Movimiento de la
Juventud Revolucionaria; The Weathermen, guerrilla urbana que anunciaba que iba a “traer la guerra a casa”.
Eran tan radicales que pronto tuvieron que pasar a la clandestinidad para burlar a la policía.
17
Cfr. Ibidem, p. 410.

11
grandes casas destartaladas que caracterizaban la zona. Se convirtió en el punto de encuentro
para todos los bohemios del país y poco a poco se fueron formando pequeñas comunidades,
con sus propias leyes y ritmos totalmente distintos. La zona atrajo a diversas formas
contraculturales como beatniks y hipsters, que abandonaron la soledad e individualismo que
les caracterizaban y adoptaron la comunión colectiva. Progresivamente se fue formando la
nueva tribu, con este barrio como “la Meca” para todos los simpatizantes. Otros focos
importantes de enclaves hippies los encontramos en el East Village de Nueva York, Peach
Street en Atlanta y la Universidad de Austin en Texas18.

La palabra hippie procede de hip, término usado en el pasado para referirse a los
norteamericanos blancos apasionados por la cultura negra y su música (jazz, blues, soul…).
Empezó a usarse hacia 1965 para distinguirles de los beats19, la contracultura inmediatamente
anterior con personalidades como Ginsberg o Kerouac, que tendrán un papel fundamental en
el movimiento hippie. De los beats heredan la liberación de los tabúes burgueses respecto al
sexo; son los años del amor libre y la revolución sexual, impulsada por la invención de la
píldora anticonceptiva. Esta apertura produce también un avance en la concepción de la
homosexualidad con el primer movimiento de derechos de los gays, y una reevaluación de la
posición de la mujer con la Segunda Ola de feminismo20. El existencialismo de los beats
(extraído de los ensayos de filósofos como Albert Camus) se lleva al extremo en el
movimiento hippie. El mensaje principal era que el individuo es responsable de su propia
vida, no una divinidad, el gobierno o una sociedad. Esto se traduce en vivir la vida con la
mayor intensidad posible mientras el cuerpo aguante21.

El movimiento hippie es difícil de definir ya que se trata de un pastiche de filosofías,

culturas y formas de vida de otros países, que se recuperan, en algunos casos mal
interpretadas y completamente anacrónicas. No se pueden importar tradiciones de países
como la India del siglo VI y esperar que funcione igual. A grandes rasgos supuso la libertad
de poder elegir ser una cosa u otra sin ser juzgado. Una de las corrientes de moda de estos
años es el Orientalismo22. Recuperaron corrientes y filosofías básicamente pacifistas, como el
zen o el krishnaísmo23y se produjo también un revival de las civilizaciones maya, azteca e
inca, que empleaban drogas naturales como el peyote y las setas alucinógenas. Muchos
hippies siguiendo su ejemplo, viajaron a México para experimentarlo en su emplazamiento

18
Vid. Yves Delmas y Charles Gancel, Protest Song, Lleida, Milenio, 2014, p. 215.
19
Vid. Ibidem, p. 226.
20
Maffi, op. cit., p. 38. Betty Friedan escribió en 1963, La Mística de la Feminidad, obra que constató que
aunque había avanzado el terreno legal, educativo y profesional entre hombre y mujer, seguían existiendo
grandes desigualdades para las mujeres que generaban gran infelicidad y malestar. Friedan denominó esta idea
“el problema sin nombre”. Este trabajo (que le valió el premio Pullitzer en 1964) es ampliamente considerado el
punto de arranque de la Segunda Ola de feminismo en Estados Unidos, cuando se amplió el debate de la Primera
Ola (derecho a voto y propiedad de la vivienda) a temas como la sexualidad, la familia, el entorno laboral y los
derechos reproductivos.
21
Cfr. Goffman, op. cit., p. 341.
22
Vid. Maffi, op. cit., p. 35.
23
Destaca en este sentido la figura del monje japonés Shunryu Suzuki que popularizó el Budismo Zen en
Estados Unidos. Fundó el primer monasterio de esta índole fuera de Asia, el San Francisco Zen Center. Sus
enseñanzas se recogen en Zen Mind, Beginner’s Mind, uno de los libros más populares sobre esta religión en
occidente.

12
original. Fue también muy importante la reivindicación de los nativos americanos24. El
interés se debía a una mezcla de remordimiento por las matanzas ejercidas sobre ellos, y
fascinación por una cultura tan cercana pero a la vez olvidada. Los ritos sociales y religiosos
como fumar la pipa de la paz tienen el equivalente con la marihuana, el concepto de tribu con
las comunas y la idea del Hombre Natural como un ser no “contaminado” por la tecnología
con un aumento del ecologismo.

Esta mezcolanza de culturas hacía que los hippies fuesen fácilmente reconocibles.
Adoptaron prendas como el poncho mexicano o el sari indio así como prendas de tiempos
mucho más remotos como el Renacimiento Europeo y la época Victoriana Inglesa. Se
pusieron de moda las camisas de terciopelo y todo tipo de abalorios y complementos. Los
hippies más atrevidos incluso teñían sus prendas con el método tie-dye. Los hombres se
dejaban el pelo más largo de lo que se consideraba higiénico y masculino, y lucían una
frondosa barba, aspecto que enfurecía especialmente a sus padres. Pero no solo sería
reconocible su estilismo, sino que una de las cosas más relevantes de los hippies es su
música: el rock psicodélico o ácido.

Después de la explosión de los primeros años, el optimismo y el idealismo se fueron

desvaneciendo lentamente. El escándalo de los crímenes de Charles Manson en 1969 terminó
de desprestigiar la visión del movimiento y todo lo relacionado con el ácido. A finales de los
sesenta los mundos de los hippies y de la Nueva Izquierda prácticamente se habían mezclado.
A estas alturas la policía acosaba, detenía y pegaba de manera creciente a los rebeldes, de
modo que la contracultura -incluidos las Panteras Negras- se vio empujada a una postura más
militante, consiguiendo así, que mucha gente perdiera el interés por miedo y falta de
compromiso25.

2.2. HISTORIA DEL LSD: Dietilamida de ácido lisérgico

La dietilamida de ácido lisérgico (lysergic acid diethylamide o LSD) se había

descubierto por casualidad en 1938 en Basilea (Suiza) por el investigador de los laboratorios
Sandoz, Albert Hoffman. Pero no es hasta 1943 cuando el científico absorbió un poco de la
sustancia por casualidad y descubrió su potente efecto26. Así relataba Hoffman la experiencia
del primer viaje de ácido de la historia en su propio diario: “Me costaba articular de manera
inteligible. Pedí a mi ayudante que estaba al tanto del experimento, que me acompañara a
casa. Fuimos en bici, porque debido a las restricciones de la guerra no había ningún coche
disponible. Por el camino, mi estado empezó a ser preocupante. En mi campo de visión todo
se movía y se distorsionaba, como visto a través de un espejo trucado […] Todo se movía en
la habitación, y los objetos cotidianos y los muebles adoptaban formas grotescas y

24
Vid. Ibidem, p. 36.
25
Cfr. Goffman, op. cit., p. 377.
26
Vid. Antonio Escohotado, Para una fenomenología de las drogas, Madrid, Mondadori, 1992, p. 167.

13
amenazantes. Se movían sin parar, vivos, como animados por una agitación interna”27. El 19
de Abril de 1943 pasó a llamarse el “Día de la bicicleta” por este célebre viaje28.

Unos años más tarde, Sandoz envía su producto a los Estados Unidos. Empieza a
surgir el interés por esta sustancia en la CIA, puesto que la búsqueda de drogas que anulasen
el entendimiento o la voluntad -como defensa y suero de la verdad en los interrogatorios- era
uno de los principales objetivos del ejército norteamericano desde el final de la Segunda
Guerra Mundial. En 1953 la CIA pone en marcha el proyecto MK-ULTRA, centrado en la
investigación con el LSD. Enviaron un par de agentes a la central de Sandoz que al llegar
arrasaron con todas las existencias. Su plan era encontrar un incapacitante no letal para
administrar al enemigo, en este caso los políticos socialistas o de izquierdas (como Fidel
Castro o Gamal Abdel Nasser), en ataque sorpresa para producir en ellos “estados de insania
mental”29. Hacia 1959 tras varios experimentos la CIA concluye que el LSD, que (apenas
cinco años antes) prometía enloquecer, en ocasiones era un modo de fortalecer la cordura.
Aunque actuaba de manera imprevisible, por lo tanto como “agente de guerra no
convencional”30 era inservible. Todo esto ocurría a la vez que el escritor británico Aldous
Huxley realizaba sus experimentos con la mescalina, cuya experiencia describe en Las
puertas de la percepción (1954), el relato de un viaje psicodélico más influyente de la
historia. Son las dos caras de la misma moneda, mientras la CIA trataba de encontrar un arma
para neutralizar a sus enemigos, Huxley y Hoffman anhelaban encontrar una herramienta
para curar algunas de las peores enfermedades conocidas por el ser humano31. Realizaron
muchos estudios en estos años con pacientes terminales a los que se administraba LSD. Se
demostró que era una medicación mucho más efectiva que los sedantes. En la mayoría de los
casos ayudaba a los pacientes a afrontar la muerte con una perspectiva mucho más llevadera.
En 1979 Hoffman, el inventor de la sustancia, escribe entre arrepentido por su mal uso y
esperanzado por sus posibilidades La Historia del LSD. Cómo descubrí el ácido y qué pasó
después en el mundo (titulo original LSD-Mein Sorgenkind, “mi hijo problemático”). Una
reflexión sobre el LSD, su descubrimiento y sus consecuencias: “La aplicación equivocada y
abusiva ha convertido para mí el LSD en el hijo de mis desvelos. […] Creo que si se lograra
aprovechar mejor, en la práctica médica y en conexión con la meditación, la capacidad del
LSD para provocar, en condiciones adecuadas, experiencias visionarias, el ácido podría dejar
de ser un niño terrible para transformarse en un niño prodigio”32.

27
Diario de Albert Hoffman en http://www.ch.ic.ac.uk/rzepa/mim/drugs/html/lsd.htm [Consulta: 19 febrero
2015].
28
“Bici” también es otra manera de denominar a los tripis.
29
Antonio Escohotado, Historia general de las drogas, vol.3, Madrid, Alianza, 1989. p. 26.
30
Vid. Ibidem, p. 29.
31
Vid. Ibidem, p. 30.
32
Albert Hoffman, Historia del LSD: Cómo descubrí el ácido y qué pasó después en el mundo, Barcelona,
Gedisa, 2006, pp. 12-13.

14
 2.2.1. El Movimiento Psicodélico: Timothy Leary y Ken Kesey

“El lema del momento: Sexo, Drogas y Rock and Roll.

Sexo, para salir del puritanismo reinante y pasar de la amable «Love Me Do» grabada en
1962 por los Beatles al «Why Don‟t We Do It In The Road?», un grito mucho más duro y
liberado, cantado por los propios Beatles en 1968.

Drogas, porque la marihuana, el LSD, la mescalina, el peyote y otros alucinógenos dan

acceso a un espacio de conciencia y libertad que contrasta con el legado materialista de los
cincuenta, un espacio que permite huir de una realidad marcada por la guerra fría y la
conscripción militar.

Rock and Roll, porque la música une, constituye una base de una comunidad y, más allá de
las preferencias individuales, posibilita la pertenencia a algo novedoso: una comunidad del
sonido.”

(Yves Delmas y Charles Gancel, autores de Protest Song)33.

El primer consumo de LSD aparece en pequeñas comunidades del oeste de Estados

Unidos según quedó registrado en los archivos policiales de 1959, pero no se considera
importante hasta que esta actividad se traslada al este, más concretamente a la universidad
más prestigiosa del país: Harvard. A principios de la década de los sesenta un grupo de
psicólogos puso en marcha el Harvard Psilocybin Project, al mando estaba el prestigioso
profesor de psicología clínica Timothy Leary, un experto en diagnóstico de la personalidad,
que se convertiría en poco tiempo en uno de los mayores iconos de la contracultura.
Empezaron a hacer experimentos con voluntarios dentro del seno de la Universidad, tratando
de probar las posibilidades psicoterapéuticas que puede tener la psilocibina, el principio
activo de las setas alucinógenas. Leary y su equipo de científicos y terapeutas revisaron por
estas fechas investigaciones psicodélicas ya existentes como los escritos de Huxley o los
experimentos de la CIA34. Entre la gente que se sometió a los experimentos encontramos a
alumnos, profesores, reclusos, poetas beats, magnates (como H. Luce de la revista TIME-
LIFE) y gente de la alta sociedad americana35. Algunos científicos pensaban que las drogas
alucinógenas recreaban una psicosis temporal (perdida de contacto con la realidad) que
podría servir para entender mejor a los psicópatas. En cambio algunos psiquiatras habían
descubierto que podía evocar una experiencia positiva, de reafirmación de la vida con
resultados terapéuticos. Leary se unió a este último grupo, subrayando además las
posibilidades creativas de estas sustancias36.

Allen Ginsberg, uno de los poetas más influyentes de mediados de siglo, portavoz de
la generación beat, se enteró de que Leary estaba realizando experimentos con alucinógenos
y contactó con él para participar. Leary le administró psilocibina a Ginsberg y, en plena

33
Delmas, op. cit., p. 218.
34
Vid. Goffman, op. cit., p. 333.
35
Vid. Escohotado, op. cit., 1989, p. 61.
36
Vid. Goffman, op. cit., p. 333.

15
subida, experimentó una revelación mística a la que poco después él mismo restaría
importancia y que nos queda como uno de los momentos más cómicos relacionados con esta
droga. Leary rescata el discurso de Ginsberg de este día en su autobiografía: “[Ginsberg] Soy
el Mesías. He bajado a predicarle el amor al mundo. Vamos a recorrer las calles para
enseñarle a la gente a dejar de odiar […] Salgamos a las calles de la ciudad para hablarle a la
gente de paz y amor. Y después llamaremos por teléfono a un montón de líderes importantes
para arreglar esto de la Bomba de una vez por todas. […] Llamaremos a Kerouac a Long
Island, a Kennedy y a Kruschev, a Bill Burroughs a París y a Norman Mailer […] Oiga,
telefonista, al habla Dios. D-i-o-s. Quiero hablar con Kerouac…”37. Kerouac accedió a probar
la psilocibina, pero parece ser que tras varios intentos, las operadoras no consiguieron el
número de Kruschev. En ese momento el entusiasmo de Ginsberg contagió a Leary y juntos
idearon el “Gran Plan”, que consistía en poner a disposición de la población todo tipo de
alucinógenos para expandir la consciencia. Hablaban de una quinta libertad “el derecho a
gestionar el propio sistema nervioso” y pretendían alcanzar así la paz mundial, el desarme
nuclear, el fin de la ignorancia, el inconformismo y la infelicidad. Fue el origen del afán de
convertir (con entusiasmo evangélico) al mundo de Leary.

Leary pasa de realizar sus experimentos con la inofensiva psilocibina, de origen

natural, a una sustancia fabricada artificialmente, infinitamente más potente: el LSD. Los
ensayos de Leary empezaban a llamar mucho la atención. Entre sus propios colegas,
empezaban a considerar que esos experimentos violaban los valores de la comunidad
académica. Cada vez había más gente alrededor del despacho de Leary hablando de amor y
éxtasis, insistiendo en que si no habías estado ahí, no podías entender nada. Huxley advirtió a
Leary de que no mencionase nada relativo a la sexualidad, proponía mantenerse dentro del
modelo médico estricto, puesto que en el pasado habían tenido problemas sugiriendo que los
alucinógenos pueden estimular experiencias místicas y religiosas. Por otro lado, como si
fuera la voz del ángel y el demonio en los hombros de Leary, Ginsberg proponía difundir su
uso a toda la sociedad para consumar una suerte de revolución sexual y política. En 1962
Leary y otros profesores fueron expulsados de Harvard “por faltas graves de conducta e
incumplimiento del deber”38. Durante ese periodo el exprofesor había estado participando
activamente en la vida universitaria pronunciando discursos y dando conferencias. Cada vez
era más popular entre los jóvenes y su slogan “Turn on, tune in, drop out” (conéctate,
sintoniza, escápate) pronto se convirtió en un grito para los rebeldes: “Turn on significa
trascender tu mente tribal secular para entrar en contacto con los numerosos niveles de
energía divina que yacen en tu conciencia; tune in significa expresar y comunicar tus nuevas
revelaciones en actos visibles de glorificación, gratitud y belleza; drop out significa separarte
armoniosa, tierna y graciosamente de compromisos mundanos, hasta que tu vida entera esté
dedicada a la veneración y a la búsqueda”39.

Timothy Leary representa el lado místico y serio de la contracultura, pero igual de

importante es el enfoque desenfadado, irónico y fiestero de Ken Kesey. Era un estudiante de

37
Timothy Leary, Flashbacks, Barcelona, Alpha Decay, 2004, p. 77.
38
Escohotado, op. cit., 1989, p. 62.
39
Declaraciones de Leary al periódico New York Times (20-09-1966), Ibidem, p. 65.

16
periodismo que a finales de los años cincuenta había trabajado en un hospital psiquiátrico,
para sacarse algo de dinero extra se ofreció como voluntario en una serie de experimentos
con todo tipo de drogas, venenos y placebos. Así fue como descubrió el LSD. En 1959
escribió Alguien voló sobre el nido del cuco (aunque no se publicaría hasta 1962) novela -en
buena parte autobiográfica- que le lanzaría a la fama. Relata la historia de un tipo llamado
Randle McMurphy que para librarse de pasar unos meses en la cárcel alega estar demente e
ingresa en un hospital psiquiátrico. Una historia que explora la delgada línea entre la locura y
la cordura (como tratar la depresión mediante la lobotomía, técnica considerada hoy en día
una barbarie), pero es ante todo una reflexión sobre los derechos humanos. La novela fue
escrita en gran parte bajo los efectos del LSD, el peyote y la psilocibina. Para cuando se
publica la novela, Kesey era el capitán de un grupo de freaks autodenominados como alegres
bromistas (merry pranksters). En nombre de una compañía de viajes inventada “Viajes
Intrépidos” compró un autobús escolar que bautizó como “Furthur” (contracción entre further
y future). El vehículo que contaba con capacidad para unas treinta personas, fue decorado
entre todos con colores fluorescentes, altavoces, micrófonos e instrumentos musicales40.
Kesey y sus alegres bromistas recorrerían el país desde California hasta Nueva York con su
discoteca rodante, con un objetivo parecido al de Leary: colocar al mundo. A principios de
1965 empezaron a realizar unos happenings públicos con LSD a los que denominaron Acid
Test. El primero se realizó en un concierto de The Rolling Stones, los bromistas se colocaban
a la salida del concierto y entregaban un folleto que rezaba “¿Puedes superar tu Acid Test?”.
Era la invitación a una reunión masiva donde había grandes poncheras de zumo de naranja
con abundantes cantidades de LSD disuelto. En estas fiestas Kesey y sus amigos
pronunciaban arengas políticas contra la guerra de Vietnam, acompañados con la música de
grupos psicodélicos (como The Warlocks, los futuros Grateful Dead) y proyecciones de light-
shows. Ante esto la policía se limitaba a observar y pedir la documentación a la gente
participe de estas locuras41.

Mientras el LSD era legal la policía quería coger a Kesey y finalmente fue detenido
por posesión de marihuana en 1965. Huyó a México para no cumplir los cinco años de
condena que le habían impuesto, y tras ocho meses como fugitivo, el FBI le capturó. La hija
de Timothy Leary fue hallada en 1966 con marihuana y su padre asumió la responsabilidad.
Fue encarcelado pero salió poco después, tan pronto como se estaba tramitando su apelación.
Una vez puesto en libertad, la policía dijo haberle encontrado con un kilo de marihuana en el
coche -algo que tendría poco sentido para alguien en libertad condicional- a lo que Leary
alegó que le habían tendido una trampa. Además se le acusó de ser Il Padrino de su
Fraternidad con ganancias incluso de millones de dólares. Entonces decidió escapar; viajó por
Argel, Suiza, Kabul y finalmente fue extraditado a California, donde pasó seis años en
prisión. No consiguió salir de la cárcel hasta que decidió colaborar con la policía42. Músicos
americanos como The Grateful Dead e ingleses como The Rolling Stones y The Beatles,
fueron detenidos por estas fechas también por posesión de cantidades ridículas de marihuana.
Hacia 1971 se descubrió que estas detenciones formaban parte del programa secreto del

40
Vid. Delmas, op. cit., p. 210.
41
Vid. Escohotado, op. cit., 1989, pp. 69-79.
42
Ibidem, pp. 80-84.

17
gobierno de Estados Unidos con el FBI denominado COINTELPRO, cuya misión era
desbaratar las organizaciones políticas disidentes dentro del país. Se había formado en 1956
para vigilar al Partido Comunista y al asumir el gobierno Nixon sus intereses se expandieron
a la Nueva Izquierda, los Panteras Negras, los líderes hippies, las estrellas de rock e incluso a
los demócratas progresistas43.

2.2.2. La prohibición

El LSD se ilegaliza en otoño de 1966. Desde esa fecha la policía se dedicó a hacer
redadas en las que llegaron a incautar millones de dosis y camiones que funcionaban como
laboratorios clandestinos. Encarcelaron a numerosas personas relacionadas con el negocio,
principalmente los químicos que lo manufacturaban y sus distribuidores. El mayor productor
de ácido de la época detrás de Sandoz, Augustus Owsley Stanley (un colaborador habitual de
Kesey)44, fue cogido con 217 gramos de LSD (un cuarto de millón de dosis) y se defendió
alegando que eran para uso propio45. Estos químicos fueron encarcelados por tráfico de
drogas a pesar de que gran parte de lo que producían era distribuido gratis o a precio de costo.

El tráfico de narcóticos se había convertido en la fuente principal de ingresos en el

East Village y en Haight Ashbury. Según menciona Roszak, el periodista Nicholas von
Hoffmann del Washington Post había dicho en una serie de artículos escritos hacia 1967 que
“los hippies constituyen una realidad, a pesar suyo, constituyen la mayor historia criminal
desde la prohibición”46. Según estos datos los hippies estaban al nivel de Al Capone. El
problema es que entre los jóvenes con flores en el pelo que proclamaban paz y amor,
empezaron a mezclarse criminales poco interesados en estos conceptos que vieron en esta
sustancia el negocio del siglo y trajeron además sustancias más peligrosas como la heroína y
las metanfetaminas. De la noche a la mañana emergió un mercado negro de venta de este tipo
de drogas con peligrosas consecuencias como el aumento de la corrupción, violencia en las
calles y muertes por sobredosis47.

2.2.3. Fin de la utopía lisérgica

En torno a los primeros años de los setenta se considera que se produce el fin del
movimiento hippie. Fue el fin de la era democráta con las victorias de Nixon en 1972 y en
1973, año también en el que se firmaron los acuerdos de paz en Vietnam. El movimiento
antimilitarista poco a poco se había ido fragmentando. Los que quedaban estaban agotados
por la violencia y represión policial, algunos se habían trasladado a vivir a las comunas
alejados de las ciudades48 y otros se refugiaban en Jesús o en las doctrinas orientales 49. En
1971 el periodista y escritor Hunter S. Thompson realizaba una reflexión pesimista en la
célebre novela Miedo y asco en Las Vegas: “No es que no se lo merecieran. No cabe duda de

43
Vid. Goffman, op. cit., p. 379.
44
Vid. Tom Wolfe, Gaseosa de Ácido Eléctrico, Madrid, Azanca Jucar, 1978, p. 211.
45
Vid. Escohotado, op. cit., 1989, p. 75.
46
Cfr. Roszak, op. cit., p. 179.
47
Cfr. Goffman, op. cit., pp. 359-360.
48
Cfr. Delmas, op. cit., pp. 321-22.
49
Martin A. Lee y Bruce Shlain, Sueños de Ácido: Historia social del LSD: La CIA, los sesenta y todo lo demás,
Castellar de la frontera, Castellarte, 2002, p. 312.

18
que recogieron lo que sembraron. Aquellos locos lamentables ávidos de ácido se creyeron
que la paz y el conocimiento universal se podían adquirir por tres dólares el tripi. Su camino
errante y su fracaso, sin embargo, también son los nuestros. Lo que Leary se lleva consigo es
la ilusión central de todo un estilo de vida que él ayudó a crear. Una generación de enfermos
para el resto de sus vidas, de buscadores fracasados, que nunca entendieron el error, místico y
anticuado, inherente a la cultura del ácido: la esperanza desesperada de que alguien, o al
menos algún tipo de fuerza, se ocupe de la Luz del final del túnel”50. En una fecha muy
temprana Thompson fue capaz de ver que aquello realmente se había terminado, mientras
algunos aun tardarían algunos años en asumir que el sueño hippie verdaderamente había
llegado a su fin.

Aunque es cierto que no consiguieron la paz mundial, quizá Thompson pasó por alto
la herencia más importante de los hippies. Como establece Antonio Escohotado en “El
significado general de la desobediencia” para cerrar su historia del LSD en Historia General
de las Drogas, esta década deja detrás de sí la revolución, esencialmente moral, de la escala
de valores. El principio de placer y la libertad personal son más importantes que la ética
puritana del trabajo y los principios materialistas, concepto que Escohotado denomina
individualismo pagano: “Desde mediados de los años sesenta a mediados de los setenta el
consumo de ciertas drogas se vincula con cuestiones de índole mucho más amplia como el
retorno a la vida rural, la insistencia en problemas de medio ambiente, la liberalización del
sexo, el pacifismo, la corriente humanista de psiquiatría, la «contracultura» y, globalmente
hablando, un abandono simultáneo de ideales burgueses y proletarios en nombre de una
especie de individualismo pagano -teñido, por lo demás, de rasgos cooperativistas-, que pide
para el hombre poder usar el progreso tecnológico en vez de ser usado por él”51.

Los hijos del baby boom proclamaron la intención de vivir con unas normas
completamente distintas a las que aceptaron sus padres “Hacer lo que a uno le gusta es un
deber más importante que ser un ciudadano útil”52. Para algunos analistas los hippies
representaban un futuro para la humanidad en el que los avances tecnológicos eliminarían las
necesidades humanas y la exigencia de hacer trabajos aburridos. “Que lo hagan las
maquinas”53, solían decir, de esa forma seremos libres de nuestras faenas y nos uniremos otra
vez a lo natural.

50
Hunter S. Thompson, Miedo y asco en Las Vegas, Barcelona, Anagrama, 1971, trad. cast. 2002, p. 182.
51
Escohotado, op. cit., 1989, p. 101.
52
Goffman, op. cit., p. 403.
53
Ibidem, p. 358

19
3. EL ROCK PSICODÉLICO

3.1. LA INFLUENCIA DE LAS DROGAS PSICODÉLICAS EN LA MÚSICA POP:

Origen, forma y contenido

A principios de los años sesenta se produjo en el panorama musical norteamericano la

“Invasión Británica”54. Una serie de grupos ingleses empezaron a triunfar en Estados Unidos,
con los singles de bandas como The Beatles, The Rolling Stones, The Animals o The Who.
Estos grupos partían de la reinterpretación de géneros musicales americanos como el rock
and roll, el blues, el rockabilly y el R&B y progresivamente fueron alcanzando un sonido
propio: el rock británico. Los centros principales estaban en Liverpool (Merseybeat) y en
Londres. Durante la primera mitad de la década el rock inglés fue un secreto local, tuvieron
tiempo de desarrollar su música y un sentido de la moda, fenómeno conocido como
“Swinging London”. Los intérpretes más importantes de la época fueron The Beatles, que
tras cuatro años causando furor en Inglaterra, realizaron un tour por Estados Unidos en 1964
que desató la “Beatlemania”. El sonido inglés invadió, literalmente, las listas de éxitos
estadounidenses55.

El fenómeno se fue disipando hacia 1966 cuando The Beatles dejaron de actuar para
centrarse en la grabación en los estudios. Al mismo tiempo, en Estados Unidos surgieron
exitosas bandas que asimilaron el sonido británico y aportaron nuevas influencias, como el
equivalente americano de The Beatles: el grupo de folk-rock The Byrds, que dominaba el
sonido británico así como el estilo emergente de la escena folk americana56. Hacia 1965 se
produjo la emergencia del estilo que luego se llamaría garage rock, como respuesta a la
“Invasión Británica”, fenómeno puramente americano que asimilaba el estilo macarra de The
Rolling Stones, The Kinks o Them con bandas como The Sonics, The Kingsmen, The Seeds
o The Trashmen57. Los conceptos más importantes que aportó la “Invasión Británica” al
mundo de la música fueron la formación tradicional de grupo de rock, que consiste en cuatro
miembros: cantante, guitarra, bajo y batería. Así como la importancia del cantante como
compositor de sus propias canciones y el valor cultural de que los grupos toquen su propio
material.

A partir de 1966-67 el centro musical se traslada de Liverpool y Londres a San

Francisco y Nueva York, con el nacimiento del rock psicodélico que desplaza poco a poco a
los británicos del centro de la escena58. El rock psicodélico o rock ácido es música inspirada
por, o relacionada con, la experiencia producida por drogas alucinógenas 59. El primer uso del
término “psicodélico” en una canción data de 1964, el dúo de folk neoyorkino The Holy

54
En este capítulo es importante mencionar la música británica porque el dialogo e intercambio entre músicos
americanos y británicos es constante. Inglaterra tendrá su propia versión de la psicodelia y estas bandas
formarán parte de los festivales más importantes y veremos en multitud de ocasiones sus nombres en los
carteles.
55
Cfr. Goffman, op. cit., pp. 346-347.
56
Cfr. Roy Shuker, Popular Music. The Key Concepts, Londres, Routledge, 2005, pp. 34-35.
57
Cfr. Shuker, op. cit., pp. 140-141.
58
Cfr. Shuker, op. cit., pp. 70-72.
59
Cfr. Shuker, op. cit., p. 234.

20
Modal Rounders, la introdujo como adjetivo en el tema “Hesitation Blues”60. Sin embargo, el
sonido no tiene nada que ver con las características que unos años más tarde serían asociadas
con la psicodelia. La primera definición del género data de 1969 y la encontramos en la
primera enciclopedia importante del rock: The Lillian Roxon’s Rock Encyclopedia. En el
capítulo “PSYCHEDELIC MUSIC” te lleva a “see ACID ROCK” como términos
intercambiables. En esta primera definición establece una clara relación entre los efectos del
LSD y el estilo de los elementos musicales: “It was music that tried to reproduce the distorted
hearing of a person under the influence of lysergic acid diethylamida (LSD). The idea was to
recreate for someone who was not drugged the illusion of an LSD experience through music
(an illusion heightened by light shows designed to reproduce visual aspects of a trip)…. It
was slower and more languid than hard rock, incorporating much of the Oriental music that
was providing background sounds for the drug experiences of that period. Numbers tended to
run on longer as though time as we normally know it has lost its meaning. Notes and
phrasings lurched and warped in a way that had not, until then, been considered acceptable in
rock. Lyrics conjured up images previously confined to the verses of poets like Samuel
Taylor Coleridge and William Blake…The term acid rock could be taken to mean enhancing
as well as inducing psychedelic transports”61.

La música psicodélica trataba de emular las distorsiones perceptuales y la sensibilidad

aumentada a través de la “intensificación” y “difuminación” de los sonidos, con efectos tales
como el fuzztone, el phasing, el flanging, el feedback y aparatos como el drone, el moog, el
mellotron o los sintetizadores. Querían crear una especie de nube de sonidos en la que los
sentidos se confunden, fenómeno conocido como sinestesia. El oído se aturde por el uso de
un ornamentalismo barroco producido por una instrumentación no rockera, que desafiaba el
formato tradicional (guitarra, bajo y batería). En esta época se recuperaron instrumentos
como el violín, el chelo, el timbal, el clavicémbalo o la celesta, de la música clásica, y se
empezaron a usar el sitar, la citara, la dilaruba, la tambura o los kártalos, de la música
tradicional india. El rock psicodélico rompió con la forma tradicional de las canciones
estrofa/estribillo/estrofa en favor de repeticiones in crescendo, improvisaciones y solos

60
Harris M. Hicks, Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions, Illinois, University of Illinois
Press, 2000, pp. 59-60. En la canción tradicional “Hesitation Blues”, en lugar de la palabra hesitation utilizan
psychedelic, cambiando así el sentido de el blues de la indecisión a el blues psicodélico: “Got my psychedelic
feet in my psychedelic shoes/I believe, lordy mama, got the psychedelic blues”, traducido sería “Tengo mis pies
psicodélicos, en mis zapatos psicodélicos/Creo por mi madre, que tengo el blues psicodélico”. Se emplea como
adjetivo de una forma que poco tiene que ver con cómo se usará después, pero es una buena muestra de cómo
empezaba a incluirse la palabra en el vocabulario. Harris M. Hicks, Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and
Other Satisfactions, Illinois, University of Illinois Press, 2000, pp. 59-60.
61
“[Era] música que trataba de reproducir la distorsión auditiva de una persona bajo los efectos de dietilamida
de ácido lisérgico (LSD). La idea era recrear la ilusión de una experiencia con LSD para una persona que no
estuviera drogada (ilusión potenciada por los light shows, diseñados para reproducir el aspecto visual del
viaje)… Era más lento y lánguido que el rock duro, incorporaba mucho de la música Oriental que procuraba los
sonidos de fondo de las experiencias con drogas de ese periodo. Los temas tendían a durar más puesto que el
tiempo como normalmente lo conocemos había perdido su significado. Las notas y el fraseo tambaleaban y
deformaban de una manera que no se había considerado nunca, hasta entonces, aceptable en el rock. Las letras
invocaban imágenes previamente reservadas a poetas como Samuel Taylor Coleridge y William Blake…El
término acid rock puede interpretarse como potenciación e inducción de viajes psicodélicos” (Lillian Roxon,
“PSYCHEDELIC MUSIC”, en Lillian Roxon´s Rock Encyclopedia, New York, Grosset´s Universal Library,
1971, p. 11).

21
eternos que inducían una sensación de difusión temporal. En correspondencia con estos
sonidos, las voces abandonaron la aspereza y masculinidad del blues y el rock and roll por
unos cánticos evocativos de coros gregorianos y religiones orientales62.

De la misma forma que The Beatles trajeron la idea de cantante y compositor, la

psicodelia aportó la importancia del concepto de álbum por encima de los singles. La
transformación del rock and roll en rock supuso la revalorización del álbum como “álbum-
objeto de arte que promulga una nueva escala de valores estéticos, y la del álbum-periódico
que analiza y comenta la sociedad desde un punto de vista inédito, el de la juventud y su
circunstancia generacional”63. El grupo puede profundizar en una historia y expresarse a lo
largo de todas las canciones del álbum en lugar de verse limitado a la urgencia de un single
de tres minutos64. El proceso de escucha se convirtió en todo un ritual: aislamiento, consumo
de sustancias y alta concentración debido a la duración de las canciones, que pasaban de
durar los sencillos dos o tres minutos, a diez o incluso veinte. La canción más significativa de
estas características es “Dark Star” de Grateful Dead, una pieza de veinte minutos que
ocupaba la cara entera del álbum doble Live/Dead. Supuso un punto de inflexión en la cultura
de la música que mostraba cómo el rock iba tomando un camino cada vez más
experimental65. De los singles y recopilatorios se pasa al LP como unidad, que pronto se
aumenta al doble LP. El primero de este tipo fue Blonde on Blonde de Bob Dylan (1966).
También la idea de álbum conceptual, aquel que desarrolla un argumento o concepto a lo
largo de todo el disco, el primero ejemplo de esto fue el debut de Mothers of Invention, Freak
Out (1966)66.

Las fronteras de la música en estos años no estaban muy claras; numerosos géneros se
unieron durante un tiempo a la moda de la psicodelia como el folk rock (Donovan, Bob
Dylan, The Incredible String Band, Tyranosaurius Rex, The Mamas and The Papas o Peter,
Paul and Mary), el garage rock (13th Floor Elevators, The Seeds, The Electric Prunes, The
Chocolate Watchband o The Blues Magoos), el pop (The Zombies o Tommy James and The
Shondells), el blues rock (The Doors, Canned-Heat o The Paul Butterfield Blues Band), el
rock latino (Santana y Ray Barreto), la música electrónica (Fifty Foot Hoose y Silver Apples)
o el jazz (Sun Ra, Miles Davis, Gábor Szabó o Charles Lloyd), el soul (The Temptations, The
Chambers Brothers o The Fifth Dimension) y el funk afroamericanos (Sly and The Family
Stone, Funkadelic, Isaac Hayes)67. El desarrollo de la música psicodélica fue un proceso
íntimamente ligado a la contracultura y los grupos más importantes estaban en el foco
principal de la misma: San Francisco. En esta ciudad vivían los integrantes de Grateful Dead,
Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Moby Grape y Big Brother and The

62
Simon Reynolds, Después del Rock, Psicodelia, Postpunk, Electrónica y otras revoluciones inconclusas,
Buenos Aires, Caja Negra, 2010, p. 85.
63
Jaime Gonzalo, Poder Freak, Una crónica de la contracultura, vol.3, Vizcaya, Libros Crudos, 2014, p. 72.
64
Cfr. Shuker, op. cit., p. 234.
65
La tendencia a realizar canciones largas se convierte en algo fundamental en el rock progresivo, como
demuestra el álbum de Jethro Tull “Thick as a Brick” (literalmente, pesado como un ladrillo) de 1972 con una
única canción de cuarenta minutos dividida en dos, que lleva al extremo el concepto de álbum conceptual.
66
Vid. Gonzalo, op. cit., p. 76.
67
Pepe García Lloret, Psicodelia, Hippies y Underground en España (1965-1980), Zaragoza, Zona de Obras,
2005, pp. 15-16.

22
Holding Company con Janis Joplin. Otros focos importantes fueron Los Ángeles con The
Doors, The Byrds, Buffalo Springfield, Iron Butterfly y Love, y Nueva York con Vanilla
Fudge y The Velvet Underground.

La música se convierte en un medio de propaganda de las nuevas ideologías: las letras

difunden los lemas y los músicos encarnan la estética de una nueva forma de vida. Los temas
cambian y pasamos de darse la mano y el primer beso bajo la luna a las posibilidades del free
love, la revolución sexual con la píldora anticonceptiva y las posibilidades de compartir
amantes. Es el momento para amarse: “It‟s the time of the season for love”68 cantaban The
Zombies en “Time of The Season”. Algo más atrevido proponía David Crosby de The Byrds
en “Triad”, una canción sobre un menage a trois que The Byrds rechazaron porque
consideraban que era una obscenidad y al final terminó grabando Jefferson Airplane. La letra
decía: “I love you too/and I don‟t really see/why can‟t we go on us three?”69.

Los temas relacionados con la contracultura pasaron de la calle a formar parte de las
canciones. El conflicto generacional se ve reflejado en canciones como “Rejoyce” de
Jefferson Airplane: “There are so many of you/white shirt and tie, white shirt and tie, white
shirt and tie/wedding ring, wedding ring”70. Hay una nueva generación con una nueva
explicación, cantaba Scott McKenzie de The Mamas and The Papas, invitando a la gente a
visitar su ciudad con flores en el pelo: “There‟s a new generation/with a new
explanation/people in motion”71. Sobre la represión policial ejercida sobre estos jóvenes que
luchaban por unos nuevos ideales encontramos multitud de canciones. Jefferson Airplane en
“We Can Be Together” cantaban “We are all outlaws in the eyes of America/in order to
survive we steal, cheat, lie, forge, hide and deal/we are obscene lawless hideous dangerous
dirty violent and young/but we should be together…we are forces of chaos and
anarchy/everything they say we are, we are/and we are very/proud of ourselves” 72. El mismo
grupo cuando la contracultura se radicaliza buscaba voluntarios para sublevarse en
“Volunteers”: “Look what‟s happening out in the streets/got a revolution…one generation got
old/one generation got soul”73. En este sentido destaca una canción que no es explícitamente
política, pero acabó convirtiéndose en un clásico para los movimientos de protesta: “For
What it‟s Worth” de Buffalo Springfield, inspirada en la represión policial desplegada en una
manifestación contra el toque de queda y el cierre de varios clubs en Sunset Strip “There‟s

68
“Es el momento de la estación para el amor” (The Zombies, “Time of The Season”, Odessey and Oracle,
CBS, 1968).
69
“Yo también te quiero, y no veo por qué, no podríamos continuar los tres” (David Crosby, “Triad”, Never
Before, Re-Flyte, 1967).
70
“Hay tantos como tú, camisa blanca y corbata, camisa blanca y corbata, camisa blanca y corbata, anillo de
bodas, anillo de bodas” (Jefferson Airplane, “Rejoyce”, After Bathing at Baxter´s, RCA, 1967).
71
“Hay una nueva generación, con una nueva explicación, gente en movimiento” (John Phillips para Scott
McKenzie, “San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)”, The Voice of Scott McKenzie, Columbia,
1967).
72
“Todos somos forajidos a los ojos de América, para sobrevivir robamos, engañamos, mentimos, falsificamos,
nos escondemos y trapicheamos. Vivimos fuera de la ley, somos obscenos, horribles, peligrosos, sucios,
violentos y jóvenes, pero debemos permanecer juntos…somos fuerzas del caos y de la anarquía, todo lo que
dicen que somos, lo somos, y estamos muy orgullosos de nosotros mismos” (Jefferson Airplane, “We Can Be
Together”, Volunteers, RCA, 1969).
73
“Mira lo que está pasando en las calles, tenemos una revolución, una generación se ha quedado vieja, otra
generación tiene espíritu (soul)” (Jefferson Airplane, “Volunteers”, Volunteers, RCA, 1969).

23
something happening here/what it is ain‟t exactly clear/there‟s a man with a gun over
there/telling me I got to beware…young people speaking their minds/getting so much
resistance/from behind”74.

La juventud había politizado sus discursos puesto que en cada esquina había gente
reivindicando y criticando la Guerra de Vietnam. Jefferson Airplane arremetían contra el
ejército, cuyo slogan era “da la vida por la patria” a lo que ellos respondían: “I‟d rather have
my country die for me”75. Los maestros de la ironía, Country Joe and The Fish, se
preguntaban por el sentido de luchar en esa guerra en “I-Feel-Like-I‟m-Fixin‟-To-Die-Rag”,
una de las actuaciones más célebres de Woodstock: “What are we fighting for?/don‟t ask me
I don‟t give a damn, next stop is Vietnam…come on fathers and don‟t hesitate/to send your
sons off before it‟s too late/and be the first one on your block/to have your boy come home in
a box”76. The Byrds se hacían la misma pregunta en “Draft Morning”: “Learn to kill and take
the will/from unknown faces/today was the day for action/leave my bed to kill instead/why
should it happen?”77. Se dedicaron también numerosas canciones a los soldados que estaban
dando su vida en la guerra, como “Unknown Soldier” de The Doors o “Where Have All The
Flowers Gone” del grupo de folk protesta Peter, Paul & Mary, donde se lamentaban por un
país que se había quedado sin hijos ni maridos porque se habían ido todos a la guerra:
“Where have all the husbands gone?/gone for soldiers everyone/oh, when will they ever
learn?”78.

Los eufemismos para referirse al LSD se empezaron a multiplicar en las letras de las
canciones. El primero haze (bruma) lo introdujeron The Beatles en 1964 en la canción “Help”
“My independence seems to vanish in the haze”79. Dos años más tarde, Jimi Hendrix también
habla de una bruma, esta vez morada en “Purple Haze”, en referencia a un tipo de ácido de
ese color que fabricaba el químico Owsley Stanley. Una denominación más sofisticada
utilizaron Jefferson Airplane en “D.C.B.A-25”, que se corresponde con el número de la
molécula del LSD y que son también las notas de los acordes de la canción (re, do, si, la) 80.
Las referencias a volar (fly), viajar (travel), irse de excursión (take a trip) o estar
arriba/colocado (high) empiezan a inundar la música de la época. El primer álbum de
Jefferson Airplane, Jefferson Airplane Takes Off, fue censurado por el uso del término trip

74
“Algo está sucediendo aquí/que no está claro del todo/Ahí hay un hombre con un arma/diciéndome que debo
tener cuidado…La gente joven está diciendo lo que piensa/encontrándose con mucha resistencia por la
retaguardia” (Buffalo Springfield, “Buffalo Springfield”, Buffalo Springfield, ATCO, 1967).
75
“Preferiría que mi país muriera por mí” (Jefferson Airplane, “Rejoyce”, After Bathing at Baxter’s, RCA,
1967).
76
“¿Por qué estamos luchando?, no me preguntes no me importa una mierda, próxima parada Vietnam…venga
padres y no dudéis, enviad a vuestros hijos antes de que sea demasiado tarde, y ser los primeros en vuestro
bloque, de tener a vuestro hijo de vuelta en una caja” (Country Joe and The Fish, “I-Feel-Like-I´m-Fixin´-to-
Die-Rag”, I-Feel-Like-I´m-Fixin´-to-Die-Rag, Vanguard Records, 1967).
77
“Aprender a matar y quitar la voluntad, de caras de anónimas, hoy era el día para la acción, en cambio dejo mi
cama para ir a matar, ¿Por qué tiene que pasar?” (The Byrds, “Draft Morning”, The Notorious Byrds Brothers,
Columbia, 1968).
78
“¿Dónde están todos los maridos?, se han hecho todos soldados, Oh ¿cuándo aprenderán?” (Peter, Paul and
Mary, “Where Have All the Flowers Gone?”, Peter, Paul and Mary, Warner Bros, 1962).
79
“Mi independencia parece esfumarse en la bruma” (The Jimi Hendrix Experience, “Purple Haze”, Are You
Experienced?, Track Records, 1967).
80
Vid. Delmas, op. cit., p. 214.

24
en “Running round this World”. El productor Kim Fowley instaba a que todo el mundo se
fuese de excursion, sin moverse del sitio en “The Trip”: “It‟s really here/no one will know
what‟s going on/just you and me and the dreams we see, oh c‟mon baby” 81. The Doors
hablaban de llegar muy arriba, “Girl we couldn‟t get much higher”82 en “Light My Fire”, The
Byrds de estar a ocho metros sobre el suelo en “Eight Miles High” y Big Brother and the
Holding Company más alto todavía en “Flying High”. Steppenwolf preferían volar en
alfombra voladora como muestra “Magic Carpet Ride” y Buffalo Springfield algo más difícil
todavía, volar en el suelo en “Flying on the Ground”. También había viajes a sitios más
exóticos como el centro de tu mente; “Journey to the Center of the Mind”, la perturbadora
canción de The Amboy Dukes que avisaban de que debes tener cuidado porque puedes no
volver… “Leave your cares behind come with us and find/the pleasures of a journey to the
center of the mind/come along if you care/but please realise you‟ll probably be surprised/for
it‟s the land unknown to man/where fantasy is fact/so if you can, please understand/you
might not come back”83. The Misunderstood hablaban incluso de viajar fuera de este mundo
hasta llegar al sol en “I Can Take You to the Sun”. Se exploraba incluso la vertiente celestial
en canciones como “Visions of Paradise” de The Moody Blues o “Kingdom of Heaven” de
13th Floors Elevators.

Jefferson Airplane en una de las canciones más celebres de la psicodelia, “White

Rabbit”, nos remitían a la obra infantil Alicia en el país de las maravillas, insinuando
descaradamente el coqueteo de Lewis Carroll con algún tipo de alucinógeno. Setas que hacen
cambiar de opinión, orugas que fuman, pastillas que te hacen cambiar de tamaño…con un
ritmo de bolero in crescendo van recorriendo las diferentes escenas de la novela en
comparación con los efectos de las drogas. Cuando la lógica y las proporciones dejen de tener
sentido, ve a preguntar a Alicia, ella sabrá que hacer: “When logic, and proportion/have
fallen sloopy dead…go ask Alice, I think she‟ll know”84. Otros temas que también nos
remiten a la literatura son la muerte, el fin y la nada, muy presentes en la vertiente más oscura
de la psicodelia. Al otro lado del atlántico, The Beatles extraían pasajes de El libro tibetano
de los muertos y los incluían en su canción “Tomorrow Never Knows”: “Turn off your
mind/relax and float downstream/surrender to the void…this is not dying”85. Instaban a
abandonar todas las ligaduras y rendirse al vacío, a buscar la muerte del yo, pero aclaraban
que esto no es morir. En torno a la pérdida del ego, Grace Slick de Jefferson Airplane,
cantaba en “Eskimo Blue Day”: “Consider how small you are/compared to your scream/the
human dream/doesn‟t mean shit to a three”86. Esta canción pone de manifiesto el revival

81
“En realidad estamos aquí, nadie sabrá que está pasando, solo tú y yo y los sueños que veamos, venga nena”
(Kim Fowley, “The Trip”, Single, 1965).
82
“Chica no podríamos estar mucho más arriba (mucho más colocados)” (The Doors, “Light My Fire”, The
Doors, Elektra, 1967).
83
“Deja tus preocupaciones atrás, ven con nosotros para encontrar, los placeres de un viaje al centro de la
mente, ven con nosotros si te interesa, pero por favor ten en cuenta que te puedes sorprender, porque es una
tierra desconocida para el hombre, así que si puedes por favor entiende, que puedes no volver más” (The Amboy
Dukes, “Journey to the Center of the Mind”, Journey to the Center of the Mind, Mainstream Records, 1968).
84
Jefferson Airplane, “White Rabbit”, Surrealistic Pillow, RCA Victor, 1966.
85
“Apaga tu mente, relájate y flota corriente abajo, entrégate al vacío… esto no es morir” (The Beatles,
“Tomorrow Never Knows”, Revolver, Parlophone, 1966).
86
“Considera lo pequeño que eres, en comparación con tu grito, los sueños de los humanos, no significan nada
para un árbol” (Jefferson Airplane, “Eskimo Blue Day”, Volunteers, RCA, 1969).

25
panteísta que se vivió en estos años puesto que sentían que el hombre y la naturaleza eran un
mismo ente al ver las fronteras corpóreas dispersas con el LSD. El panteísmo tiene gran
relación también con la oleada ecologista que podemos ver en canciones como “Fresh
Garbage” de Spirit “Look beneath your lid some morning/see those things you didn‟t quite
consume/the world‟s a can/for your fresh garbage”87.

Sin embargo, la obra cumbre que trata el tema de el fin es “The End” de The Doors.
Se trata de una canción que cada vez que se tocaba en directo se interpretaba de una forma
distinta. En un primer momento Jim Morrison se la dedicaba a una chica a la que iba a dejar,
pero pronto las frases fueron alcanzando nuevos significados: “The end/my only friend…of
our elaborated plans, the end/of everything that stands, the end…it hurts to set you free/but
you‟ll never follow me”88. Durante doce minutos que funcionan como un auténtico viaje de
ácido, se suceden una serie de alegorías inconexas, que forman una nube de pensamientos
que imita el torrente de pensamientos que se produce bajo los efectos del LSD. Morrison va
combinando partes cantadas y partes habladas, y la intensidad va subiendo progresivamente
hasta alcanzar un clímax donde se refiere al mito de Edipo: “Father?/yes, son/I want to kill
you/Mother?/I want to fuck you”89, donde la palabra fuck fue censurada, y en su lugar oímos
unos aullidos indescifrables. Acabar con tus padres supone romper con todo tu bagaje cultural
y con los estándares sociales que te han sido impuestos para empezar desde cero, y tener tus
propios valores: los supuestamente auténticos. Después del fragmento de drama griego, todos
los instrumentos se lanzan a una improvisación en trance frenético que se va apagando
lentamente hasta recuperar el ritmo del principio de la canción.

Las referencias al profeta del ácido Timothy Leary se suelen utilizar también para
referirse al uso del LSD. The Moody Blues en “Legend of a Mind” hablaban de una serie de
hazañas que lógicamente no las puede conseguir el propio Leary, sino la sustancia que él
predica: “Timothy Leary‟s dead/No, no, no, no he‟s outside lookin‟ in…takes you trips
around the bay/brings you back the same day…he‟ll take you up/he‟ll bring you down/he‟ll
plant your feet back on the ground/he‟ll fly so high/he‟ll swoop so low…Timothy Leary” 90.
The Who en “The Seeker” relataban la búsqueda de respuestas de alguien verdaderamente
desesperado, que ha buscado abajo y ha buscado arriba, incluso ha preguntado a Leary, pero
no encontrará lo que busca hasta el día de su muerte: “They call me „The Seeker‟/I‟ve been

87
“Mira debajo de la tapa (de tu cubo de basura) alguna mañana, verás esas cosas que no has consumido del
todo, el mundo es un vertedero, para tu basura fresca” (Spirit, “Fresh Garbaje”, Spirit, Epic/Legacy Recordings,
1968).
88
“El fin, mi único amigo… de los planes que hicimos, el fin, de todo lo que se mantiene, el fin… me duele
liberarte, pero tú nunca vas a seguirme” (The Doors, “The End”, The Doors, Elektra, 1967).
89
“¿Padre?, si hijo, quiero matarte, ¿Madre?, quiero joderte” (idem).
90
“Timothy Leary está muerto, no, no, no, no, está fuera mirando hacia dentro…te lleva de viaje por la bahía, y
te traerá de vuelta el mismo día…te llevará arriba, te llevará abajo, pondrá tus pies de nuevo en el suelo, volará
tan alto, se precipitará muy abajo… Timothy Leary” (The Moody Blues, “Legend of a Mind”, In Search of the
Lost Chord, Deram Records, 1968).

26
searching low and high/I won‟t get to get what I‟m after/till the day I die…I asked Bobby
Dylan/I asked The Beatles/I asked Timothy Leary/but he couldn‟t help me either”91.

A principios de los setenta las bandas psicodélicas fueron evolucionando hacia el rock
progresivo, el art rock y el rock espacial. Por otro lado los sonidos más duros de la psicodelia
fueron influencia directa para el surgimiento del punk, el hard rock o el heavy metal. Pero la
psicodelia es uno de esos estilos que es constantemente recuperado y adaptado al presente,
por lo que su influencia no se queda solo ahí. Desde mediados de los setenta a la actualidad
han proliferado una serie de grupos que o bien emulan el rock psicodélico y tratan de sonar
como una banda recién salida de los sesenta, o asimilan recursos de la psicodelia que se
fusionan con tendencias contemporáneas. Este ultimo fenómeno se puede ver en bandas de
géneros como el post-punk (The Fuzztones, The Soft Boys o Echo & The Bunnymen) el indie
o rock alternativo (The Stone Roses, The Dandy Warhols, MGMT) o la neopsicodelia (Tame
Impala, The Black Angels, Mercury Rev, The Flaming Lips o Yo la Tengo). La psicodelia
tuvo especial influencia en la música electrónica de los noventa con géneros como la goa
trance, un subgénero del trance que debe su nombre al estado Indio de Goa, donde se produjo
la mayor concentración de hippies en los años setenta y ochenta. Este género deriva
eventualmente en el psytrance o acid trance, la música que sonaba habitualmente en las
raves. Este fenómeno multitudinario desarrollado principalemente en el Reino Unido se ha
considerado el “Segundo Verano del Amor”, por los paralelismos que se dan entre los ravers
y los hippies, principalmente el consumo de drogas que en esta ocasión sería el éxtasis. La
diferencia principal es que la utopía hippie tenía sentido de futuro, y la utopía raver, no: “La
cultura del tecno y de las raves no tenía ninguna utopía fuera de sí misma. Ya no existía la
promesa de que la fiesta sería mucho mejor después de la revolución o revelación. Lo único
que había era esta fiesta y por eso no se podía terminar. Ya no había liberación, ni gnosis,
sino el máximo éxtasis posible sin trascendencia”92.

3.2. DIONISOS CON TARJETA DE CRÉDITO Y CULTURA UNIVERSITARIA,

El fenómeno de los macro-festivales psicodélicos: Monterey Pop y Woodstock

En 1967 a principios del verano del amor, el rock psicodélico se popularizó

masivamente y estos temas dieron la vuelta al mundo debido a la celebración de un evento
sustancial: el festival de Monterey Pop. Siguiendo la estrategia del primer festival de rock de
la historia, el Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival, realizado un semana antes.
Monterey consistió en reunir en un mismo evento musical las bandas del entorno de Los
Ángeles (que solían actuar en el Avalon y en el Fillmore)93 junto con bandas más
internacionales de lo que el público estaba acostumbrado a ver; folk rock, rock psicodélico y
soul se mezclaban en un cartel con más de treinta nombres. No podían faltar los clásicos de
San Francisco, The Mamas and The Papas como cabezas de cartel, Jefferson Airplane,
Country Joe and The Fish (con una actuación que hizo brillar a Janis Joplin), Buffalo

91
“Me llaman “El Buscador”, he estado buscando arriba y abajo, no encontraré lo que busco, hasta el día que
muera. Le pregunté a Bobby Dylan, le pregunté a The Beatles, le pregunté a Timothy Leary, pero tampoco pudo
ayudarme” (The Who, “The Seeker”, Meaty Beaty Big and Bouncy, Track, 1970).
92
Diedrich Diederichsen, Psicodelia y ready-made, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2010, p. 45.
93
Gonzalo, op. cit., p.130.

27
Springfield y artistas de ventas consagrados como The Byrds y Simon & Garfunkel. Fue la
presentación americana de Jimi Hendrix y The Who, y la oportunidad para que el indio Ravi
Shankar y Otis Redding conquistasen al público blanco94.

Por estas fechas, el guitarrista Pete Townshend de la banda británica The Who, solía
realizar unos happenings en sus actuaciones que consistían en destrozar la guitarra contra el
suelo, los amplificadores y todo el escenario95. Era la catarsis musical, el momento en el que
el músico rompe su posesión más preciada: su instrumento. Según Javier Panera: “lo de The
Who no era violencia, sino arte y Townshend tenía coartada pues había estudiado en el Ealing
Art College”96. Los estudiantes de las escuelas de arte británicas de los años sesenta tuvieron
una gran influencia en la conformación de la música popular; los rockeros bohemios de los
años sesenta y los poperos situacionistas de los años setenta trasladaron las actitudes
románticas de su estilo de vida al estudio de grabación97. Una de las influencias de
Townshend fue el artista Gustav Metzger, que había pronunciado una serie de discursos en su
universidad poco después de haber publicado los manifiestos: Auto-destructive Art. Metzger
proponía la idea de la creación a partir de la destrucción98. The Who llegaron a Monterey e
hicieron su numerito, acabando esta vez con todo el escenario en la interpretación de “My
Generation”. Townshend con su tradición había abierto la veda a una serie de destrozos en el
escenario99, que trasciende los géneros musicales y llega hasta nuestros días. La acción de
romper un instrumento musical voluntariamente ya la había realizado Nam June Paik, artista
del movimiento Fluxus pero con un violín en las obras “One for Violin Solo” y “Violin to be
Dragged on the street”, ambas de principios de los sesenta 100. Pero con las guitarras de
Townshend este acto pasó del mundo del arte de vanguardia a un mundo mucho más
accesible: la música popular.

La actuación de un desconocido Jimi Hendrix en Monterey llevó la intensidad de los

espectáculos musicales a un nuevo extremo no conocido hasta la fecha. Recién llegado de
Inglaterra (donde había visto a The Who) dejó a todo el mundo hipnotizado con el
magnetismo de su puesta en escena: “durante los últimos acordes de “Wild Thing” prendió
fuego a su Stratocaster y se sentó teatralmente frente a ella como si estuviera realizando un
ritual. Instantes después, la destrozó y arrojó sus restos sobre el público. Es muy probable que
la acción performativa de Hendrix en Monterey guarde mayor relación con algún tipo de
ritual ancestral que con Fluxus”101. Se formó un mito alrededor de la figura de Hendrix como
icono de potencia sexual desbocada, un matiz completamente distinto al de Townshend. En
esta actuación, como una especie de divinidad dionisiaca, había utilizado la guitarra como si

94
Cfr. Gonzalo, op. cit., pp.131-135.
95
Cfr. VV. AA. Música y Acción, Granada, Publicaciones Centro de Arte José Guerrero, 2013, p. 408.
96
Panera, op. cit., p. 90.
97
Para una mayor comprensión de este fenómeno véase: Simon Firth and Howard Horne, Art into Pop, Londres,
Methuen & Co, 1987.
98
Vid. Panera, op. cit., pp. 89-90.
99
El director italiano Michelangelo Antonioni incluye una escena de este calibre en “Blow Up” (1966). Quería
haber incluido en una escena a The Who pero al final se conformó con The Yardbirds. Jeff Beck, el guitarrista,
destroza su guitarra en la interpretación de Stroll On, mientras el protagonista de la película se pasea por el
local.
100
Vid. Panera, op. cit., p. 90.
101
Vid. Panera, op. cit., p. 88.

28
fuese su miembro, “eyaculando” su música sobre el público para luego quemar la guitarra y
desaparecer sin más102. Los destrozos en el escenario se habían institucionalizado
definitivamente con Townshend y Hendrix, como característica performativa del rock star.
Monterey fue un éxito; una programación excepcional, buen ambiente, actuaciones
espectaculares y LSD repartido a voluntad. San Francisco se convierte con esta celebración
en el referente mundial del rock.

Para 1967 el rock psicodélico dominaba todas las listas de éxitos103. La generación de
los sesenta se diferenciaba drásticamente de la de la década anterior en la forma de consumir
música: el despegue económico y tecnológico había supuesto que pudieran adquirir un equipo
estéreo y reproducir la música en sus propias casas. Además se crearon numerosos programas
televisivos que reservaban un espacio para actuaciones musicales. Unido a esto se produjo un
avance en la difusión radiofónica con la creación de las emisoras de FM (frecuencia
modulada) con emisión en estéreo y en alta fidelidad, concepto desarrollado por Tom
Donahue. Esta innovación desbancó la emisión en AM (amplitud modulada) puesto que
reducía el ruido y mejoraba el sistema de transmisión y recepción del sonido104. En Inglaterra
el fenómeno radiofónico fueron las emisoras piratas u offshore, como Radio Caroline o
Swinging Radio England, que emitían desde barcos en aguas internacionales para burlar la
ley. Hasta los sesenta las radios inglesas habían estado dominadas por programas
informativos y educativos, pero con este fenómeno empezó a difundirse masivamente la
música pop y rock105. En esta década “desplazan el centro de gravedad monopolizado por el
jukebox a la intimidad del hogar y los espectáculos en directo”106. Tras el éxito de Monterey
las discográficas se dieron cuenta del potencial del género y empezaron a producir a los
músicos de la psicodelia. La figura de productor alcanzaba un nuevo estatus, hasta esta época
era una figura relativamente “anónima”, pero con la psicodelia el álbum producido por un
determinado sello era sinónimo de calidad. El productor es la figura que media entre el artista
y un estudio de grabación, para alcanzar la mejor posibilidad creativa que se pueda extraer de
ambos en armonía con lo que el mercado de consumidores demanda107. Por otro lado tuvo
gran importancia la prensa especializada como la revista Rolling Stone, voz de los hippies
que representó el Nuevo Periodismo en los primeros años de la contracultura. Y la prensa
underground como The San Francisco Oracle de San Francisco y East Village Other de
Nueva York. El equivalente inglés a estas revistas clandestinas eran Oz Magazine y The
International Times, ambas de Londres108.

El mismo año que se estaba desarrollando el festival de Monterey, el grupo más

importante de la psicodélica inglesa lanzaba su primer sencillo; The Piper at The Gates of
Down, debut de Pink Floyd con Syd Barret109. El LSD había llegado a Inglaterra a finales de

102
Cfr. Delmas, op. cit., p. 247.
103
Vid. Goffman, op. cit., p. 360.
104
Vid. Gonzalo, op. cit., pp. 99-100.
105
Vid. Gonzalo, op. cit., pp. 120-121.
106
Gonzalo, op. cit., p. 28.
107
Vid. Gonzalo, “Dialéctica del Rock” en op. cit., pp. 72-99. Consultar este capítulo para saber más en
profundidad sobre la figura del productor, los cambios en la industria y el avance tecnológico.
108
Cfr. Delmas, op. cit., p. 225.
109
Cfr. Delmas, op. cit., p. 238.

29
1965 a través de Michael Hollingshead, un investigador inglés amigo de Huxley, quien le
había recomendado que contactara con Timothy Leary. Hollingshead permaneció en EEUU
realizando experimentos con él hasta 1965 que volvió a su país natal con cinco mil dosis. Su
intención era difundir la psicodelia procurando ácido a personas influyentes, principalmente
artistas y que de esa manera se propagase por toda la población. Entre esos elegidos se
encontraban algunos de los músicos más importantes del país como Keith Richards, Eric
Clapton, Donovan o Paul McCartney. Tuvieron un equivalente a las pruebas de Acid Test de
Kesey, fiestas gigantescas en las que se distribuía el LSD y actuaban grupos de música
psicodélica110.

El cruce de la psicodelia con el movimiento reinante en ese momento en Inglaterra, el

“Swinging London”111, produjo un fenómeno cultural menos radical, pero más sofisticado y
pretencioso. Este término se refiere al periodo de optimismo y revolución cultural que se vive
a mediados de sesenta donde arte, moda, cine, televisión y literatura utilizan la música pop
como nexo común112. La escena se recogió muy bien por la industria musical que se lo vendía
a los jóvenes de Carnaby Street. Pero no se podía vivir igual en Londres que en San
Francisco. Vietnam era una guerra ajena, el tiempo no permitía dormir en los parques y no se
vivía la misma era de prosperidad económica que permitía a los universitarios
estadounidenses el abandono del sistema. De la misma forma, los grupos no podían hacer
temas largos ya que no tenían emisoras de FM por lo que tenían que expresarse a través de
singles que aspiraban a entrar en las listas de ventas. Esta psicodelia en formato pop, pese a
todo, produjo grandes ejemplos por la experimentación y ganas de innovar de los músicos y
las discográficas113. Destacan propuestas de artistas como The Beatles, con álbumes
considerados clásicos del género como Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band y Revolver,
Pink Floyd con el ya mencionado The Piper at the Gates of Down y A Sourcerful of Secrets,
Cream, el super grupo de Eric Clapton, con Disraeli Gears y la incursión de The Rolling
Stones en la psicodelia con Their Satanic Majesties Request. También destacan otros grupos
ya consagrados como The Who, Donovan o The Yardbirds, que introdujeron elementos de la
psicodelia en algún momento de su carrera.

El culmen del género es el festival de Woodstock celebrado en 1969, “Tres días de

paz y música”, donde miles de personas vivieron el festival que pasaría a simbolizar el fin del
sueño de una generación114. Seguía el modelo de Monterey y establecía una forma de
comercializar la música que sigue vigente hasta nuestros días: el macro-festival. Inicialmente
estaba pensado para 50.000 personas, pero finalmente acudieron 450.000, lo que supuso todo
tipo de pérdidas para los promotores e imprevistos en la organización. Además de la lluvia
incesante, los atascos kilométricos, las mareas humanas, el colapso en las taquillas, los
problemas con los suministros, las detenciones por posesión de estupefacientes y las

110
Vid. Goffman, op. cit., p. 353.
111
“El Londres total” concepto que introdujo por primera vez el periodista neoyorquino John Crosby que fue
expatriado a Londres en un artículo para el Weekend Telegraph de 1965.
112
Panero, op. cit., p. 100.
113
Cfr. Ángel S. Harguindey, “Diálogo sobre los Venusinos” en Historia del Rock, Madrid, Promotora de
Informaciones (EL PAÍS), 1986, p. 248.
114
Cfr. Goffman, op. cit., p. 400-404.

30
sobredosis mortales. Pero a pesar de todo fue un éxito rotundo. Se respiraba una atmósfera de
comunidad y de felicidad y en un momento surrealista aparecieron los soldados del ejército
de Estados Unidos en helicópteros con provisiones para ayudar a los jóvenes muertos de
hambre y de frío. El territorio del festival, conocido como “Nación Woodstock”, fue diseñado
con forma de guitarra, la caja se formaba alrededor de la granja de Bethel (terreno al norte de
Nueva York) y el mástil en la extensión de dos millas por la Ruta 178. Aunque en la prensa
se hicieron eco del desastre, los que estuvieron allí guardan un buen recuerdo: “Lo de
Woodstock no fue solo montar escenarios, hacer conciertos o incluso vender entradas. Para
mí el festival siempre ha sido un estado de ánimo, una manifestación espontánea que iba a
servir de ejemplo a toda una generación”115.

Los estudiosos de la canción protesta, Charles Gancel e Ives Delmas, destacan la

importancia del festival por su repercusión tanto en la generación que lo vivió como en los
cambios que supuso para la historia de la música: “A pesar de todo, Woodstock sigue siendo
la expresión de una voluntad de cambio, tanto colectiva como utópica. Tras la rebelión
pacífica contra el racismo y la guerra de Vietnam, se alza la increíble capacidad de la música
para agrupar a la juventud y encarnar sus valores con optimismo. A pesar del intento por
dedicar cada uno de los tres días a un género musical (empezando por el folk para seguir con
el rhythm‟n‟blues y después el rock), Woodstock consagra la llegada de una música de masas
que mezcla indistintamente folk, rock, folk-rock o psicodelia”116. El orden de los géneros
musicales en el desarrollo del evento se vio afectado por el alto consumo de drogas por parte
de los músicos y porque solo podían acceder en helicóptero. Abrió Richie Havens, que no
estaba programado para empezar y le sucedieron durante los tres días Ravi Shankar, Arlo
Guthrie, Joan Baez, Country Joe McDonald, Santana, The Incredible String Band, Canned
Heat, Grateful Dead, Janis Joplin, Sly & the Family Stone, The Who, Jefferson Airplane, Joe
Cocker, Country Joe & the Fish, Ten Years After, The Band, Blood, Sweat & Tears, Crosby,
Still, Nash & Young, Paul Butterfield Blues Band y Jimi Hendrix para cerrar.

Resulta paradójico pensar en estos jóvenes que querían cambiar el mundo mientras
estaban preocupados por haber aparcado mal el coche de sus padres. Para describir a esta
juventud a la vez burguesa y contestataria, Roger Kimball hablaba de unos “Dionisos con
tarjeta de crédito y cultura universitaria”117. Después de todo, de la multitud que formaba el
público del festival, la gran parte eran esa “mayoría silenciosa” que disfrutaba con la música
psicodélica, acudían a pasar un buen rato y vivían una realidad muy distinta a la de los
militantes de la Nueva Izquierda y los hippies más radicales118. Woodstock fue una
celebración de la psicodelia llena de contradicciones en sí misma, Abbie Hoffman, el líder
Yippie, declaró al respecto: “Mi relación con el rock es de amor y odio. Me gusta esa música,
y siento en ella una energía que podría liberar millones de mentes. Por otro lado, me siento

115
Delmas, op. cit., p. 309. Declaraciones de Artie Kornfeld extraídas del libro de Elliot Tiber, Knock on
Woodstock: The Uproarious Uncensored Story of the Woodstock Festival, the Gay Man Who Made it Happen,
and How he Earned his Ticket to Free, Paperback, 1994.
116
Delmas, op. cit., p. 311.
117
Delmas, op. cit., p. 309, extraído de Roger Kimball, The Long March, How the Cultural Revolution of the
1960 Changed America, San Francisco, Encounter Books, 2000.
118
Cfr. Goffman, op. cit., p. 401.

31
impelido a cuestionar su papel en la comunidad, a intentar rasgar la cúpula de plástico. En esa
cúpula no se lucha por abrir hospitales ni por socavar al Gobierno que dice poseer nuestra
tierra. Tampoco tiene nada que ver con aquella gente que se encuentra a medio kilómetro de
distancia del escenario, sin agua ni comida, sin sitio donde dormir ni protegerse de la lluvia.
El mundo del rock es en su integridad un jet set de plástico para el que acudir a Woodstock
significa pernoctar en el hotel Concord, trasladarse ciego perdido en helicóptero al festival, y
ser custodiado hasta un pabellón exclusivo donde se unirá a los otros aristócratas que
manejan el imperio del rock. En ese pabellón, las estrellas aguardan su turno cenando uvas de
California y champán, mientras a escasos metros se suceden horribles freak-outs en el
hospital de campaña”119.

Ese mismo año, Hoffman, trató de diferenciarse de los promotores de Woodstock y

organizó un evento completamente gratuito: el desastroso Festival de Altamont. Destinado a
ser el Woodstock de la costa oeste, la celebración culminó con un triste final, “Altamont dejó
el malestar de un mal viaje de ácido”120, puesto que una actuación de The Rolling Stones se
saldó con cuatro muertes. Uno de los miembros de la banda de moteros Hell´s Angels
(Ángeles del Infierno) que se encargaban de la seguridad del evento, acuchilló y asesinó por
la espalda a un joven. Se desató el caos entre los asistentes, otros dos murieron por accidentes
de coche y un cuarto ahogado. De los cuarenta festivales programados para 1970 solo se
llegaron a celebrar catorce. Sin embargo el negocio del rock nunca se rinde; el macro-festival
es una idea rentable y continuaran haciéndose durante décadas. En Inglaterra destacan los
conciertos gratuitos de Hyde Park realizados entre 1967-69 con artistas como Pink Floyd y T.
Rex, que se van haciendo más grandes tomando el modelo americano con ejemplos como el
Glastonbury Festival (1971) o el Stonehenge Free Festival (1974)121.

En la actualidad existen numerosos eventos que tratan de recuperar el espiritú de esos

años, como pueden ser las reédiciones del legendario festival de Woodstock. Se celebró uno
en 1979 en honor a los diez años transcurridos del original, y se volvió a hacer en 1989, 1994
y finalmente en 1999, todos ellos en Nueva York. Después de que la última edición se saldara
con una serie de altercados violentos ya no se han vuelto a tratar de reproducir las
condiciones del Woodstock original. El festival psicodélico más importante que existe en la
actualidad es el Austin Psych Fest (Texas) que se lleva celebrando desde 2007 y que tiene un
festival hermano en Francia desde 2013, el Levitation France (Angers). El festival de Burning
Man (Nevada) que tiene sus orígenes en 1986 y se celebra todos los años, es probablemente
la mejor oportunidad para vivir una experiencia hippie en la actualidad. Consiste en siete días
de música y arte en los que los asistentes construyen una ciudad que no se ajusta a las leyes
que existen fuera de ella. En esta ciudad, denominada Black Rock City, no existe el comercio
ni el dinero, y tras los siete días del festival será destruída, de manera acorde a la política
leave no trace de naturaleza ecologista. El nombre del evento se refiere al ritual que se hace
todos los años para cerrar el festival que consiste en quemar una enorme escultura de un

119
Gonzalo, op. cit., p. 139, extraído de Abbie Hoffman, Woodstock nation, Nueva York, Vintage Books, 1969.
120
Vicente Domínguez, The Horror! The Horror! Variaciones sobre Apocalypse Now, Gijón, Rema y Vive,
2014, p. 179.
121
Vid. Gonzalo, op. cit., p. 154.

32
hombre de manera. Los organizadores del festival lo concibieron como un experimento de
comunidad, autoexpresión y autosuficiencia.

4. DISEÑO GRÁFICO PSICODÉLICO EN LA INDUSTRIA MUSICAL: La Psicodelia

y el Arte

4.1. FENOMENOLOGÍA DEL LSD

Se conocen como “alucinógenos” o “visionarios” los fármacos de excursión psíquica.

Este tipo de drogas presentan rasgos muy dispares entre sí según su nivel de actuación en el
organismo se pueden dividir en; sustancias de potencia leve o media donde estarían incluidas
el MDMA o éxtasis, el cáñamo, la marihuana, el haschisch, y sustancias de alta potencia
donde estarían incluidas la mescalina (principio básico del peyotl), el LSD, la ergina y los
hongos psilocibios y sus alcaloides. La mayoría tiene márgenes de seguridad tan altos que no
se conoce dosis letal para humanos, así como carecen de tolerancia, ni producen dependencia
física. El riesgo es de otro calibre totalmente distinto: “el peligro no es que el cuerpo deje de
funcionar, por catalepsia o por sobreexcitación, sino que se hunda el entramado de
suposiciones y juicios acerca de uno mismo, y que al cesar la rutina anímica irrumpa de modo
irresistible el temor a la demencia”122. Esto se debe a que tienen tendencia a borrar la
importancia de uno mismo, fenómeno conocido como “pérdida del ego”. Por este motivo se
han visto asociadas con la experiencia del éxtasis en sentido planetario, que incluye dos
momentos; una primera etapa de vuelo o subida, de viaje y exploración por regiones
desconocidas con modificaciones perceptivas intensas, donde el sujeto se ve desde fuera y
desde dentro a la vez, y una segunda etapa de bajada, cuando predomina una disposición más
introspectiva y teórica. En altas dosis, en esta segunda etapa el sujeto puede llegar a “tocar
fondo”, lo que como explica Escohotado implica: “morir en vida para resucitar libre del
temor a la vida y, en esa medida, de aprensión ante la finitud propia. El segundo momento
puede explicarse también como súbito miedo a volverse loco o estallar de significado, que se
desliza al pánico de no poder hacer el camino de retorno hacia uno mismo, y concluye con
una reconciliación de lo finito y lo infinito, donde el instante y la eternidad se funden,
emancipados de deudas para con el ayer y el mañana. Es el éxtasis propiamente dicho o
«pequeña muerte», que el ánimo experimenta como momento de vigorosa resurrección; no
sólo ha sobrevivido como cuerpo y como consciencia, sino que esa inmersión en dimensiones
superiores e inferiores le ha templado en medida bastante como para volver a elegir
existencia”123. En torno a la pérdida del ego y el misticismo de la experiencia psicodélica, el
poeta mexicano Octavio Paz dijo en 1967: “El yo desaparece pero en el hueco que ha dejado
no se instala otro Yo. Ningún dios, sino lo divino. Ninguna fe sino el sentimiento anterior que
sustenta a toda fe, a toda esperanza. Ningún rostro sino el ser sin rostro, el ser que es todos
los rostros. Paz en el cráter, reconciliación con el hombre -lo que queda del hombre- con la
presencia total”124.

122
Escohotado, op. cit., 1992, p. 131.
123
Escohotado, op. cit., 1992, pp. 132-133.
124
Escohotado, op. cit., 1989. p. 19.

33
 Una dosis baja (0,02 miligramos) produce una notable estimulación y claridad de
ideas, sin modificaciones sensoriales que se extiende de 2 a 4 horas. La dosis media (0,10
miligramos) dura de 6 a 8 horas y despliega todos los efectos visionarios. La dosis alta (0,30
miligramos) puede prolongar su acción 10 a 12 horas. Las visiones que se producen no deben
confundirse con alucinaciones, ya que se conserva la memoria de estar bajo un estado
alterado de conciencia. Las asombrosas propiedades farmacológicas del LSD no tienen símil
con ninguna otra sustancia. Una dosis mínima puede producir una experiencia de
inimaginable intensidad y los efectos en el organismo no se parecen ni mínimamente a los de
otros tipos de drogas, no se siente nada parecido a la ebriedad, picores, sequedad de boca,
dificultades para coordinar, rigidez muscular, excitación ni somnolencia. El efecto del LSD
“comienza y termina con el espíritu”125.

4.2. TRAZANDO LA DEFINICIÓN DE “ARTE PSICODÉLICO”

“Lo fascinante del fenómeno es que no existe un solo estilo sicodélico (sic): la
psicodelia tiene tantas formas como personas la ponen en práctica.”

(Daniel Bolelli)126.

Albert Hoffman en los primeros años de descubrimiento del LSD, como químico
farmacéutico que era, estaba muy esperanzado por los usos que podía tener como
medicamento y el impacto que podía alcanzar en el ámbito científico. Pero esa alegría inicial
se vio truncada cuando después de diez años de experimentación y aplicación médica sin
problemas, el LSD fue introducido en la lucha contra la toxicomanía que empezó a
extenderse a finales de los años cincuenta en Estados Unidos. En un corto periodo de tiempo
pasó de herramienta de conocimiento a temible estupefaciente. Esta evolución supuso para
Hoffman y su empresa Sandoz un auténtico quebradero de cabeza: “era obvio que una
sustancia con efectos tan fantásticos sobre la percepción sensorial y sobre la experiencia del
mundo exterior e interior, despertaría también el interés de círculos ajenos a la ciencia
medicinal. Pero jamás hubiera esperado que el LSD, que -con su acción profunda tan
imprevisible e inquietante- no tiene de ningún modo el carácter de estimulante, encontraría
una aplicación mundial como estupefaciente”127.

Las primeras experimentaciones fuera del mundo médico fueron realizadas por
escritores, pintores y músicos. Encontraron que estas sesiones con LSD habían inducido
experiencias estéticas extraordinarias y una nueva comprensión de la naturaleza de los
procesos creativos. La práctica se fue extendiendo y desembocó en el desarrollo de un género
conocido como “Arte Psicodélico”, utilizado en el sentido de arte relacionado con la
“expansión de la mente” provocada por las drogas alucinógenas. En 1965 el pintor Isaac
Abrams128 abre la primera galería de este tipo de arte a nivel mundial en Nueva York: la

125
Escohotado, op. cit., 1992, p. 170.
126
Daniel Bolelli, Starship, Viaggio nella cultura Psichedelica, Roma, Castelvecchi, 1995, p. 162.
127
Hoffman, op. cit., pp. 65-66.
128
Para una mayor información sobre el trabajo, exposiciones y publicaciones que ha realizado el artista
consúltese la página que le dedica la galería neoyorquina Ro Gallery:
http://rogallery.com/abrams_isaac/abrams-bio.html.

34
“Psychedelic Gallery” (actual Coda Gallery). Tres años más tarde llega el primer estudio
riguroso sobre el tema; Psychedelic Art, obra de Robert E. L. Masters y Jean Houston. Se
trata de un análisis del fenómeno artístico atendiendo a cuestiones psicológicas y
antropológicas. Masters y Houston afirmaban que la experiencia psicodélica consistía en un
despertar de la consciencia diferente a los otros despertares que experimentamos en la vida
diaria, como podría ser, despertarse de un sueño. La experiencia psicodelia actuaba de
manera más profunda ya que alcanzaba zonas normalmente inaccesibles de la psique.

El argumento psicodélico generalmente dice que solo usamos una parte de nuestra
mente la vida diaria, y mucho de nuestro potencial permanece bloqueado a modo de
protección por instinto de supervivencia. Sugieren que con los alucinógenos, el hombre puede
dar un salto en la evolución del conocimiento, donde la productividad de la mente puede ser
“reprogramada” sin peligro. Sugieren que ese proceso de selección de información ha sido
una censura, y después de millones de años de “infancia mental”, el ácido ha permitido
alcanzar la pubertad mental129. Masters y Houston consideraban incluso que las drogas iban a
sustituir al arte en la evolución y el desarrollo de la consciencia. La “Psicoquímica”, es decir
la experimentación de los efectos de las sustancias en la psique (conjunto de consciente e
inconsciente), era considerada como la neurotecnología del futuro e iba a ofrecer la
posibilidad de sustituir al arte: “l‟art psychédélique a un avenir et des possibilités qui
dépassent tout ce qu‟il est possible d‟envisager. La psychochimie et aussi la nouvelle
neurotechnologie risquent dans une large mesure de supplanter l‟art dans le rôle qu‟il assume
depuis toujours: diriger le développement de la conscience; mais dans l‟avenir nous
connaîtrons aussi un considérable enrichessement de l‟art, tant dans ses moyens que dans son
contenu; nous assistons seulement à ses tout premiers débuts et déjà les perspectives sont
impressionnantes”130.

Mientras esa sustitución llegaba -nunca llegó-, destacaban que la psicodelia estaba
ofreciendo una apertura y enriquecimiento en el arte en cuanto a métodos y contenidos, que
es probablemente la aportación más importante de estas sustancias. Entre los fenómenos que
ocurren durante la experiencia psicodélica, algunos tienen una importancia particular para los
artistas por las imágenes que les permiten ver: “le contenu de l‟inconscient devient
accessible, les limites du moi reculent, le pensé se fait plus agile et plus souple, l‟atention
devient plus intense, ou bien le pouvoir de concentration s‟accroît, les constantes de la
perception se trouvent rompues, des visions ou des spectacles imaginés sont spontanément
perçus, des symboles ou des mythes se conçoivent aisément. Citons encore l‟empathie,
l‟accélération du rythme de la pensé, la regression du service de l‟ego, l‟impression que
certains processus physiques internes ou que certains organes sont sensibles, la perception

129
Vid. Glenn O‟Brien, “Psychedelic Art: Flashing Back”, ART FORUM, vol. 22, num. 7, 1984, p. 73.
130
“el Arte Psicodélico tiene un porvenir y unas posibilidades más allá de lo imaginable. La Psicoquímica y
también la nueva neurotecnología pueden en gran medida suplantar el rol que juega el arte desde siempre: dirigir
el desarrollo de la conciencia; pero en el futuro nosotros conoceremos también un considerable enriquecimiento
del arte, tanto en sus medios como en su contenido; asistimos tan solo a sus primeros pasos y ya las perspectivas
son impresionantes” (Robert E.L. Masters y Jean Houston, L’Art Psychédélique, Paris, Pont Royal, 1968, p. 81).

35
des profondeurs psychiques et spirituelles du moi, accompagnée, dans certains cas, d‟une
aptitude à connaître d‟intenses expériences religieuses et mystiques”131.

Según Hoffmann, este arte “comprende las creaciones surgidas bajo la influencia del
LSD y otras drogas psicodélicas, en las que la droga actua como estimulante y fuente de
inspiración”132. El escritor Glenn O‟Brien, en un artículo de 1984 para Art Forum, suscribe
esta definición y establece otras dos: el Arte Psicodélico sería ese que puedes mirar y
entender mientras estás bajo los efectos del ácido, y otra (todavía más extraña) que dice que,
este arte estaría conformado por esas visiones que tienes tras haber tomado ácido, afirmación
que le confiere las características de intangible, invendible e inclasificable. Esta definición
elevaría las visiones al nivel de “obra de arte total”; la pintura no es suficiente, se necesitan
luces, música, el ambiente entero y la participación del espectador para conformar la obra:
“The light show, along with live music and audience participation in the form of dancing,
freaking out or whatever, was probably psychedelic art at its peak-the total environment”133.
Una cuarta definición dice que es el arte creado mientras estás bajo los efectos, respecto a
esto Masters and Houston consideraban que las obras de arte supuestamente psicodélicas se
habían creado después de la experiencia de la droga, no durante la misma, ya que durante el
estado de embriaguez la experiencia artística es muy difícil, incluso imposible, debido a la
afluencia de imágenes arrolladora y fugaz que no permite retener una idea y plasmarla: “Les
artistes son rarement capables de fournir un travail manuel satisfaisant pendant l‟expérience
psychédélique. L‟spirit reste alerte, mais dans la plupart des cas, la coordination est perturbée
et les motivations font défaut”134. Según Hoffman, las producciones realizadas bajo los
efectos: “ofrecen en general un carácter rudimentario y no merecen tomarse en cuenta por su
valor artístico, sino que más bien deben ser consideradas una especie de psicogramas que
proporcionan una introspección en las estructuras anímicas profundas del artista, activadas y
llevadas a la conciencia por el LSD”135.

Es inevitable equiparar estas condiciones de creación artística con el surrealismo y

con el dadaísmo. Ambas corrientes parten de una suerte de negación de la consciencia para
llevar a cabo la creación artística. Mientras los surrealistas plasmaban la realidad de los
sueños con ese corriente de imágenes oníricas como fuente de inspiración, los dadaístas
trataban de crear -sin pensar- con métodos como la escritura automática. Con la psicodelia
131
“El contenido del inconsciente se hace accesible, los límites del yo retroceden, el pensamiento se hace más
ágil y más veloz, la atención se hace más intensa o bien el poder de concentración aumenta, las constantes de la
percepción se rompen, se perciben espontáneamente visiones o espectáculos imaginados, los símbolos y los
mitos se conciben fácilmente. Citemos también la empatía, la aceleración del ritmo del pensamiento, la
regresión del dominio del yo, la impresión de que ciertos procesos psíquicos internos o ciertos órganos se hacen
sensibles, la percepción de las profundidades psíquicas y espirituales del yo, acompañada de una aptitud de
sufrir intensas experiencias religiosas o místicas” (Masters, op. cit., p. 88).
132
Hofmann, op. cit., p. 66.
133
“El juego de luces, junto con la música en directo y la participación de la audiencia, ya sea bailando hasta
perder el sentido, o como fuera, era probablemente el culmen del arte psicodélico, el entorno total” (O‟Brien,
op. cit., p. 75).
134
“Los artistas raramente pueden producir un trabajo manual satisfactorio durante la experiencia psicodélica. El
espíritu permanece alerta, pero en la mayor parte de los casos la coordinación se ve perturbada y las
motivaciones se desvanecen” (Masters, op. cit., p. 88).
135
Hofmann, op. cit., p. 67.

36
esas condiciones son producidas por un agente externo y en ese sentido las consideraban más
válidas. En general, como Arte Psicodélico nos referiremos a la primera definición, la que
Masters and Houston dieron que Hoffman apoyó; el Arte Psicodélico en el sentido de mind
expanding. En 2010 el San Antonio Museum of Art realizó la exposición “Psychedelic:
Optical and Visionary Art since the 1960s” comisariada por David S. Rubin que fue el
encargado de realizar el catálogo también. La idea de Rubin era investigar la noción de la
sensibilidad psicodélica en el contexto del arte contemporáneo. Fue una novedad en este
sentido porque la mayoría de los proyectos y exposiciones relacionados con el Arte
Psicodélico estaban centradas en los elementos de consumo como el póster y el diseño de
portadas136. Rubin englobaba en esta investigación la obra de artistas como Isaac Abrams,
Fred Tomaselli, Yayoi Kusama, Victor Vasarely, Alex Grey, Jim Shaw, Al Held, Mark
Dagley, Gordon Terry, Barbara Takenaga, Bill Komosky o Gean Moreno. En la línea de este
trabajo, el crítico del New York Times Ken Johnson escribe Are You Experienced?: How
Psychedelic Consciousness Trasnformed Modern Art, una revisión del arte desde los años 60
mirado a través de la “lente de la psicodelia”. Johnson nos descubre una dimensión
inesperada e iluminadora que engloba a artistas como James Rosenquist, R. Crumb, Robert
Smithson que considera pioneros, junto a otros de diversa índole como Walter de Maria,
Chris Burden, Alejandro Jodorowski, Maurizio Cattelan, Sol Le Witt, Ed Ruscha, Tom
Friedman, Jeff Koons, Cindy Sherman, Takashi Murakami, así como vuelve a incluir a Fred
Tomaselli a la cabeza de esta corriente137.

Sobre la relación entre arte y alucinógenos tenemos que retroceder a los experimentos
de pintores y artistas de la década de los cincuenta. Los pintores Ernst Fuchs y Henri
Michaux habían realizado pinturas sobre la experimentación con la mescalina, y Michaux
incluso le había dedicado un ensayo138. Pero la obra literaria de referencia más temprana
sobre la experimentación con un alucinógeno será Las Puertas de la Percepción, de Aldous
Huxley (1954); el título es un extracto de El Matrimonio del Cielo y el Infierno (1793) obra
del poeta y pintor visionario William Blake, figura que cobraría gran importancia en la
psicodelia:

“Si las puertas de la percepción

quedaran depuradas
todo se habría de mostrar al hombre
tal cual es: infinito”139

El ensayo de Huxley sería vital para entender cómo funcionan las relacionas que
establece la mente bajo los efectos de la droga, y como esto se ve relacionado con el arte.
Sobre cómo interactúan los objetos a su alrededor establece un paralelismo muy interesante
con el cubismo: “Los tres muebles formaban un complicado dibujo de horizontales, verticales
y diagonales, un dibujo que resultaba más interesante por el hecho mismo de que no era

136
Vid. David S. Rubin, Psychedelic: Optical and Visionary Art since 1960s, Londres, The MIT Press, 2010.
137
Vid. Ken Johnson, Are You Experienced?: How Psychedelic Consciousness transformed Modern Art ,
Munich Londres Nueva York, Prestel, 2011.
138
Vid. García Lloret, op cit., p. 13.
139
William Blake, The portable Blake, Nueva York, The Viking Press, 1946, p. 258.

37
interpretado en función de relaciones espaciales. Mesita, silla y mesa se unían en una
composición que parecía algo de Braque o Juan Gris, una naturaleza muerta que, según se
advertía, se relacionaba con el mundo objetivo, pero expresándolo sin profundidad, sin
ningún afán de realismo fotográfico”140. Lo finito y lo infinito no son normas que se apliquen
a la mente bajo el ácido, puesto que el cerebro atiende a otras cosas: “las relaciones
espaciales habían dejado de importar mucho y mi mente estaba percibiendo el mundo en
términos que no eran los de categorías espaciales. En tiempos ordinarios el ojo se dedica a
problemas como ¿Dónde? ¿A qué distancia? ¿Cuál es la situación respecto a tal o cual
cosa? En la experiencia de la mescalina, las preguntas implícitas a las que el ojo responde
son de otro orden. El lugar y la distancia dejan de tener mucho interés. La mente obtiene su
percepción en función de intensidad de existencia, de profundidad de significado, de
relaciones dentro de un sistema. […] En relación con esto la posición y las tres dimensiones
quedaban al margen. Ello no significaba, desde luego, la abolición de la categoría del espacio.
Cuando me levanté y caminé, pude hacerlo con absoluta normalidad, sin equivocarme en
cuanto al paradero de los objetos. El espacio seguía allí pero había perdido su predominio. La
mente se interesaba primordialmente no en las medidas y las colocaciones, sino en el ser y el
significado”141.

En 1956 Huxley escribió un ensayo complementario; Cielo e infierno, que reflejaba

las experiencias que había tenido esta vez con el LSD. El título remite otra vez a Blake, en
este caso al título del libro que había utilizado en la primera parte del escrito. En esta segunda
parte exploraba las experiencias que el individuo puede experimentar una vez las puertas de
la percepción se han abierto. La experiencia positiva en la que contemplamos maravillosas
visiones es, el cielo. Y el mal viaje donde todo se torna amenazante, el infierno. Es un ensayo
especialmente relevante para la Historia del Arte y la Literatura ya que todas las cosas que
tradicionalmente se habían interpretado como celestiales son analizadas en este escrito: “La
luz y el color preternaturales son comunes a todas las experiencias visionarias”142. Las
visiones del paraíso tienen ciertos elementos comunes en todas las épocas y localizaciones
geográficas: “Las imágenes que se manifiestan en el inconsciente colectivo tienen un
significado que se relaciona con los hechos básicos de la experiencia humana, pero aquí, en
los límites del mundo visionario, nos vemos ante hechos que como los hechos de la
naturaleza externa, son independientes del hombre, como individuo y como colectividad, y
existen por propio derecho”143. En un determinado momento el oro y las piedras preciosas
eran lo más valioso y se identificaban como estrellas y planetas. Siglos después serían
sustituidas por el cristal, el elemento que nos transportaría a la Jerusalén Celeste a través de la
vidriera gótica. Las formas geométricas y fractales son místicas, como muestran el interés de
la cultura Islámica en estas formas, como podemos ver en la Mezquita de Damasco. Así
mismo, el interés por el paisaje y la naturaleza sublimada, son un elemento principal de la
experiencia visionaria de tinte panteísta del Romanticismo. Los elementos brillantes y de
colores, las formas geométricas y caleidoscópicas o la naturaleza arrebatadora son visiones

140
Aldous Huxley, Las puertas de la percepción. Cielo e Infierno, Barcelona, Edhasa, 1977 (1954), p. 21.
141
Huxley, op. cit., pp. 19-20.
142
Huxley, op. cit., p. 94.
143
Idem.

38
que todos los hombres, en cualquier parte del mundo pueden ver en la experiencia
psicodélica, y son elementos comunes en la Historia del Arte a lo largo de los siglos144.

Huxley entiende que la psicodelia explica dos corrientes existentes en toda la historia
del arte. En la experiencia visionaria negativa el universo se ve transfigurado para peor y
todos los objetos de alrededor encierran una amenaza; “cada objeto manifiesta la presencia de
un Horror Residente”145, todo es siniestro y repugnante, dominan los sentimientos de culpa, la
soledad e irrealidad: “cada suceso está saturado de una significación odiosa”146. Y todo lo
malo que se ha reflejado en la historia del arte también lo achaca a malas experiencias
“visionarias”, no necesariamente producidas por ninguna droga: “Este mundo negativamente
transfigurado se ha abierto paso, de cuando en cuando, hasta la literatura y las artes. Se
retorció amenazador en los últimos paisajes de Van Gogh; fue el escenario y el tema de todos
los relatos de Kafka; constituyó el hogar espiritual de Gericault; lo habitó Goya en sus años
de sordera y soledad”147. La dualidad de la psicodelia, o el más maravilloso de los placeres o
la más nauseabunda de las torturas, serán las dos vertientes de la estética psicodélica a veces
combinadas en una misma obra.

4.3. LA GESAMTKUNSTWERK PSICODÉLICA

El compositor de ópera alemán Richard Wagner (1813-1888) transformó el

pensamiento musical, con la idea de Gesamtkunstwerk, traducible como obra de arte total.
Introdujo el concepto en una serie de ensayos desarrollados a mediados del siglo XIX, donde
establecía una relación entre las artes visuales, escénicas y musicales. En ellos concedía gran
importancia a elementos ambientales como la iluminación, los efectos de sonido o la
disposición de los asientos para enfocar la atención del espectador en el escenario, logrando
así su inmersión por completo en el drama. Esta idea contrastaba con el tipo de ópera de su
época, cuando parecía que lo único importante era el texto y el lucimiento de los solistas y el
resto de elementos eran ignorados.

Esta idea que fue retomada por la versión austriaca del Modernismo, la Secesión
Vienesa, vuelve con la psicodelia; con la iluminación de los light shows, el sonido del rock
psicodélico, las artes visuales como el cartel y las carátulas, las personas partícipes con sus
estrambóticas ropas y el baile asexuado. Todos los elementos se unen y forman parte de la
atmósfera final, donde todas las fronteras han desaparecido bajo los efectos del ácido: “de
este modo el cartel hippie se utiliza para crear un entorno; constituye en sí mismo una
manifestación de arte total, como lo fue el Art Nouveau…el auténtico efecto solo se logra si
se crea todo un entorno; en realidad, es una forma de vida. Los interiores de Art Nouveau
reflejaban la arquitectura del exterior y en ellos entraban el empapelado de la pared, los

144
Las reflexiones de Huxley vendrían a confirmar las ideas sobre el inconsciente del psicólogo y psiquiatra
suizo Carl Gustav Jung. En concreto, la teoría de lo “Inconsciente Colectivo” que le permite explicar las
analogías descubiertas entre la psicología individual y los mitos primitivos. Para profundizar en esta idea
consúltese la obra Lo Inconsciente, Buenos Aires, Losada, 1976 (1938).
145
Huxley, op. cit., p. 128.
146
Idem.
147
Ibidem.

39
muebles, la vajilla y todas las formas posibles de decoración”148. Desde la lámpara de lava en
la esquina de la habitación a la increíble puesta en escena de las salas de baile, la iluminación
es el elemento capaz de convertir el espacio, como culminación de la obra de arte total
wagneriana.

4.3.1. Los light shows

Los light shows, eran unos espectáculos de luces diseñados para reproducir los
aspectos visuales del trip. Se incluyen dentro de la corriente de cine experimental “Expanded
Cinema” de la década de los sesenta. Esta denominación hace referencia a un afán
generalizado de expandir los límites del cine, incluso más allá del medio, trabajando sobre el
proyector o sobre un cristal sin utilizar película alguna. Los primeros light shows se
realizaron en los años cincuenta en relación con el jazz y los recitales de poesía. Inicialmente
se hacían de manera artesanal y la técnica principal consistía en mezclar agua, aceite o
gelatina, con diversos tintes sobre la superficie de un cristal y el resultado de la mezcla en
movimiento se proyectaba en una pantalla o sobre la pared. En los sesenta se fueron haciendo
más sofisticados y complejos cuando empezaron a combinar las proyecciones líquidas con
diapositivas de patrones de Arte Óptico y con fragmentos de películas en loop. Algunos de
los directores de cine más vanguardistas de la época empezaron a participar en estos
espectáculos así como artistas del Arte Óptico (Victor Vasarely), el Pop (Andy Warhol,
Yayoi Kusama) y el Fluxus (Yud Yalkut)149.

El origen de los light shows coincide con la popularización masiva del uso de los
alucinógenos. En este sentido destaca la figura de Ken Kesey con sus Acid Tests y Trips
Festivals150. En el mundo del Arte Pop destaca como antecedente Exploding Plastic
Inevitable, una serie de proyecciones que realizó Warhol en 1966-1967 en la sala de baile
The Dom. Como banda sonora contaba con el grupo neoyorquino de rock experimental y
psicodélico The Velvet Underground, que junto con las proyecciones de Warhol, las
performances y los bailes de los miembros de su Factoría, fueron pioneros en realizar eventos
de este tipo en un local de baile, dirigido a un público amplio (no reservado solo a la élite del
arte, como podría ser el caso de John Cage)151. En 1968, la artista Yayoi Kusama realizó la
película Self Obliteration, una muestra de cine experimental que recogía muchos de los
recursos de los light shows, con el estilo pop-psicodélico que caracterizaba a la artista
japonesa.

En la costa este, los light shows es estaban realizando en grandes auditorios,

denominados “Discoteca Psicodélica”, con artistas como The World and Bob Goldstein´s

148
John Barnicoat, Los carteles: su historia y su lenguaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 64.
149
Vid. F. Javier Panera Cuevas, Bailar sobre arquitectura. Interferencias entre arte y rock and roll, Canarias,
Celya, 2014, pp. 141-142.
150
Vid. David W. Bernstein, The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counterculture and Avant-Garde,
Londres, University of California Press, 2008, p. 5.
151
Vid. Artículo de Ronald Nameth para la exposición “Summer of Love” de la TATE Gallery, “Billy Name on
Andy Warhol‟s Exploding Plastic Inevitable”, 2005. http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/tune-turn-
on-light [Consulta: 27 abril 2015].

40
Lightworks152. Estos eventos que combinaban música y espectáculos de colores son el
antecedente directo de las actuales discotecas. Las salas de baile de todo el país se fueron
adaptando a este nuevo modelo de compartir la música y fue el modelo a seguir por exitosos
empresarios del mundo de la música, como Bill Graham, el promotor más importante de la
época. Graham no solo contaba con las mejores bandas en su cartelera, sino que dio una
especial importancia a los light shows. Contó con artistas como The Joshua Light Show, que
habían participado anteriormente con Bob Goldstein. En Inglaterra era más común que cada
grupo desarrollase su propio light show, como Pink Floyd que trabajaban con Peter Wynne-
Wilson y con Mike Leonard. The Jimi Hendrix Experience y The Soft Machine trabajaron
con Mark Boyle y Joan Hills, que provenían de los circuitos de las galerías de arte y cuyas
experimentaciones derivaron en un espectáculo propio que fue patentado; el denominado
Liquid Light Environments, que iluminaba los clubs más míticos de Inglaterra, como el ICA
y el UFO153.

4.4. EL PÓSTER PSICODÉLICO

El póster es una forma de arte relativamente reciente, su origen se remonta a la

invención de la litografía por el bávaro Aloys Senefelder en 1796, por tanto solo tiene dos
siglos de desarrollo. Un póster, es un cartel publicado o exhibido en un lugar público como
un anuncio o como publicidad. La palabra póster deriva de la práctica de colocar anuncios
publicitarios en los postes de la luz. Es un producto de comunicación entre una fuerza activa
y una reactiva. El origen puede ser un individuo, una institución, una empresa o una
organización que tiene un mensaje que vender, y el receptor es el público objetivo, que debe
verse persuadido para comprar el mensaje. Para que este intercambio sea posible el póster
debe tener un lenguaje claro y un mensaje fácil. El intercambio se lleva a cabo en el dominio
público, es por tanto, una forma de “arte público”154. En la psicodelia, está idea pasaría a un
segundo plano, contradiciendo de esta forma la función misma del póster.

4.4.1. TRASCENDIENDO LA FUNCIÓN COMUNICATIVA ORIGINAL DE

LOS PÓSTERS

“Graphic art, if we can shake off our society‟s empiricist joke, wich reduces language to a
simple instrument of communication, should be the major art wich transcends the futile
opposition of figurative and of abstract: for a letter, at one and the same time, means and
means nothing, imitates nothing and yet symbolizes, dismisses both the alibi of realism and
that of aestheticism.”

(Roland Barthes, The Responsibility of Forms, 1973) 155.

152
Vid. Sheldon Renan, An Introduction to The American Underground Film, New York, E. P. Dutton & Co,
1967, pp. 250-252.
153
Vid. Gonzalo, op. cit., p. 143.
154
Cfr. Margaret Timmers, The Power of Poster, Londres, V&A Publications, 1998, p. 7.
155
“El arte gráfico, si llegamos a prescindir del chiste empirista de nuestra cultura que reduce el lenguaje a un
simple instrumento de comunicación, debería convertirse en el arte mayor capaz de trascender la oposición fútil
entre lo figurativo y lo abstracto: porque una letra, es al mismo tiempo significa y no significa nada, no imita

41
 En un número de la revista de San Francisco Ramparts (1967), aparecía la primera
referencia a estos pósters en prensa, con un comentario satírico sobre el estilo: “the lettering
meanders all over the place with such abandon so that it takes considerable time and visual
acrobatics to find out just what the words says, is only a disadvantage in large advertising
agencies and senior designs classes in college”156. Criticaban el estilo puesto que no se
ajustaba a las enseñanzas de las escuelas de diseño, acusando así la falta de nivel técnico para
hacerlo correctamente. El académico del diseño gráfico español Enric Satué apoyaba este
argumento: “diseñados de acuerdo a estilos confusamente barrocos en la forma, con
reminiscencias “psicodélicas” y Op Art, y adoleciendo en general de un insuficiente grado de
competencia técnica, empalman conceptualmente con los graffiti callejeros. Como éstos lo
importante es el mensaje no tanto el lenguaje utilizado”157.

Sin embargo, era todo lo contrario; la ilegibilidad se empleaba deliberadamente: “ni

en 1890 ni en 1960 se debe esta confusión a un intento de elaborar un código inteligible sólo
para los iniciados, sino que en ambos casos se pretende apelar más a los sentidos que a la
razón”158. Este factor daba además un nuevo estatus a este medio, el de obra de arte: “The
illegibility was significant: for the first time posters were being produced not for their
message or advertisement value, but as works of art to hang on the domestic wall”159. Aunque
parezca contradictorio, tratándose de un medio de comunicación, conseguían un mejor
resultado: “se trata de privilegiar la visibilidad sobre la verbalidad en un guiño a la
comprensión “gestáltica” de la obra de arte. Casi ininteligibles, paradójicamente potenciaban
el “efecto llamada” de un modo novedoso y eficaz”160. De esta forma, trataban también de
diferenciarse de los pósters que anunciaban los productos de la clase consumista161. A veces
esto suponía un conflicto entre el diseñador del póster y el promotor. El primero estaba
obsesionado con la experimentación en ese espacio, pero el segundo, como promotor, quería
que la gente fuese capaz de leer la información.

4.4.2. ESTILO E INFLUENCIAS

Walter Medeiros, es uno de los pioneros en el estudio del póster psicodélico; realizó la
primera tesis sobre el tema en “San Francisco Rock Posters: Imagery and Meaning” (1972)
en el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Berkeley y escribió el texto del
catálogo para la exposición “From Frisco With Love. An Introduction to the Dance Concert
Poster Art” (1976) realizada en el MoMA. En una de las investigaciones más recientes y

nada y al mismo tiempo simboliza, rechaza tanto la coartada del realismo como la del esteticismo” (Roland
Barthes, “Erté, or A la lettre” en The Responsibility of Forms, Berkeley, 1991, citado en Criqui, op. cit., p. 32).
156
“Las letras chorrean por todas partes con tal abandono que requiere un tiempo considerable y acrobacias
visuales averiguar lo que la palabra dice. Es una desventaja para las grandes compañías publicitarias y los
estudiantes universitarios de diseño” (Bevis Hillier, Posters, London, Spring Books, 1974 (1969), p. 279).
157
Enric Satué, El diseño gráfico desde los orígenes hasta nuestros días, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p.
289.
158
Barnicoat, op. cit., p. 60.
159
“La ilegibilidad era significativa: por primera vez los pósters se producían no por su mensaje o valor
publicitario, sino como obras de arte que podían colgarse en la pared de casa” (Hillier, op. cit., p. 279).
160
Javier Panera sobre Doug Harvey autor de Heart and Torch: Rick Griffins Trascendence, en Panera, op. cit.,
p. 135.
161
Cfr. Criqui, op. cit., p. 9.

42
completas sobre el póster psicodélico, High Art: A History of the Psychedelic Poster, obra de
Ted Owen y Denise Dickson, podemos encontrar textos originales del catálogo de la
exposición del MoMA. Medeiros trató de definir los componentes que debe tener una obra
para ser considerada Arte Psicodélico, en concreto, los pósters: “They are handmade -drawn-
unlike the 1960s comercial style of photos and typeset lettering. The sheet is fully covered,
rich in decorative line and/or pattern. Lettering is compact, shaped into abstract forms, or
undulating, stretched or warped. Otherwise, it may be finely rendered and elegantly
decorative. Colour is bright, often intense, sometimes with contrasting adjacent hues that
cause the edges or form to flicker, flow, or create an illusion of depth. Imagery is often
unusual, and unrelated to the event or to the bands on the bill. Images may be sensual, bizarre
or beautiful, philosophical or metaphysical”162.

Composiciones al más puro estilo horror vacui, uso libre de la tipografía, colores
vibrantes y formas sinuosas para presentar temas de los más diversos tipos, serán las
características generales. Pero no se puede definir un único estilo psicodélico por la multitud
de influencias y fuentes que conforman estos pósters. Temática y estilísticamente, beben de
todo el arte de la edad media, el renacimiento y la era victoriana; combinado con una
admiración del orientalismo (India y China); así como se ve afectado por las corrientes de la
década en la que desarrolló; el Arte Óptico, el Arte Pop y el Minimalismo: “Poster-art, for all
its exotic references to God´s eyes, Islamic calligraphy, Buddhist mandalas and indian
swastikas, was basically a combination of two contemporary and highly native trends: pop art
and the Victorian revival, including Art Nouveau…Blake and the Pre-Raphaelists sought to
re-establish roots in the vitalizing currents of the past in medieval simplicity and purity, the
mystical unión of thought with the feeling which existed before alchemy and astrology
divided into science and magic. The Trascendalists –and in ways the Impressionists- began
westerns civilization‟s first major journey to the East, importing Indian thought and Japanese
prints. Morris and his contemporaries fought assembly line with the kind of design that only
the hand could make, the printing press with a revival of calligraphy. Beardsley and the
Jugendstil artists countered the analytical hang-ups of the age with a sensuously irrational
symbolism and in Tolouse-Lautrec, the era created the commercial art poster”163.

162
“Estaban hechos a mano -dibujados- a diferencia del estilo comercial de los años 60 que utilizaba fotos y
letras de tipografía. La superficie está completamente recubierta de líneas y/o diseños. La tipografía es
compacta, de formas abstractas, ondulantes, estiradas o torcidas. También puede ser elegantemente decorativa y
minuciosamente dibujada. El color es brillante, a menudo intenso, a veces se utilizan tonos adyacentes muy
contrastados que provocan que los bordes o la forma misma parpadee, fluya o cree una ilusión de profundidad.
La imaginería a menudo es inusual, sin relación con el evento o los grupos en cartel. Las imágenes pueden ser
sensuales, extravagantes o hermosas, filosóficas o metafísicas” (Ted Owen y Denise Dickson, High Art: A
History of the Psychedelic Poster, Londres, Sanctuary Publishing Limited, 1999, p. 29).
163
“El arte del póster, pese a todas sus exóticas referencias al ojo de dios, la caligrafía islámica, los mándalas
budistas y las cruces gamadas indias, era básicamente una combinación de dos tendencias contemporáneas del
ámbito anglo-americano: el Arte Pop y el revival Victoriano incluido el Art Nouveau…Blake y los Prerrafaelitas
querían volver a echar raíces en las corrientes vitalizadoras del pasado, en la pureza y simplicidad medievales,
en la unión mística del pensamiento y el sentimiento que existía antes de que la alquimia y la astrología se
separaran en ciencia y magia. Los trasdencentalistas, y en cierto modo los impresionistas, emprendieron el
primer gran viaje de la civilización occidental hacia el Oriente, importando el pensamiento indio y los grabados
japoneses. Morris y sus contemporáneos desafiaron la producción en serie con un tipo de diseño que solo podía

43
 En 1965 se celebró en la Universidad de Berkeley una exposición que fue
fundamental para que se retomasen los ideales de esta época: “Jugendstil y Expresionismo en
los Carteles Alemanes”. Las corrientes que se desarrollaron en Europa e Inglaterra (Nueva
Inglaterra) durante el siglo XIX -la hermandad prerrafaelita, el movimiento Oxford con
William Morris, el revival gótico o Neo-gótico en el sentido Blakeano, el simbolismo de
Aubrey Beardsley y el arte de la belle époque; Modernismo (Inglaterra y Estados Unidos),
Art Nouveau (Francia y Bélgica), Jugendstil (Alemania) y Secesión Vienesa (Austria)-
combinaban misticismo con aires utópicos, y romanticismo irracional, con una reacción a la
“Edad de la Razón”. Habían surgido en el punto álgido de la revolución industrial y la
expansión de la producción en masa y como reacción se había propagado un sentido
generalizado de anti-tecnología. Este fenómeno afectaba a los artistas que “se sentían
desilusionados por el materialismo de un mundo que había demostrado estar vacío; un sector
de la sociedad de los años 1960 resucitaría esa búsqueda de cualidades espirituales. Las
largas túnicas, las barbas al viento, las drogas y el unisexo son expresiones tan simbolistas
como hippies”164. Esto se tradujo en el diseño gráfico como un revival del uso de formas
orgánicas y naturales, y la defensa del trabajo manual, elemento del movimiento Arts and
Crafts. Aunque en la época el medio principal para hacer pósters era la fotografía, la mayoría
de los pósters eran dibujados y escritos a mano165. Este aspecto combinado con técnicas de la
actualidad como la litografía en offset, permitía producir obras en serie en color y
fotocomposiciones166. El cartel hippie era más brillante, elaborado y accesible que los carteles
modernistas: se resucitaban algunos métodos pero exagerándolos y amplificando sus efectos.

La psicodelia se desarrolló coetánea al Arte Pop en el contexto angloamericano y el

Arte Óptico en Europa. El Arte Pop estaba derribando las barreras entre el arte de la
academia o las bellas artes, y el arte comercial o artes menores; era el arte haciéndose público
y la democratización de la cultura. El Arte Psicodélico entra en esta categoría, en general no
entraba en las galerías si no que directamente se iba a la producción en masa, la idea de un
original no valía nada: no hay nada más público que un cartel en la pared 167. El Pop era una
reacción contra el expresionismo abstracto y una celebración de la figuración con temas
extraídos de la cultura de masas; ciencia-ficción, publicidad, cómic, sexo, cine y televisión,
temas que también serán muy empleados en la psicodelia. Tendrá sustancial influencia
también el Arte Óptico, corriente artística desarrollada sobre todo en Europa, que agrupa a
una serie de artistas que huyendo de la figuración se refugiaban en las composiciones
abstractas formadas a partir de un módulo repetido de forma serial. La serialización se
consigue a partir de una formulación estrictamente matemática de las relaciones formales del
color con el espacio, con el fin de conseguir “provocar vibraciones retinianas y post-

producirse a mano, y la imprenta con un revival de la tipografía. Beardsley y los artistas de Jugendstil desafiaron
las obras analíticas de la época con un simbolismo sensualmente irracional y con Tolouse-Lautrec se creó el
póster comercial artístico” (Thomas Albright, “The Death of the Great Poster Trip”, Rolling Stone Magazine,
1968).
164
Barnicoat, op. cit., pp. 56-57.
165
Vid. Criqui, op. cit., p. 9.
166
Vid. Edward Booth-Clibborn y Daniele Baroni, Il linguaggio della grafica, Tokio, Arnoldo Mondadori
Editore, 1979, p. 147.
167
Vid, O‟Brien, op. cit., p. 76.

44
imágenes, es decir, conseguir una experiencia física en el espectador”168. Las ideas del Arte
Óptico alcanzan a los jóvenes americanos de esta generación a través de la exposición “The
Responsive Eye” realizada en el MoMA en 1965 que recorrió varias ciudades del estado169.

4.4.3. LA ESCENA AMERICANA

“The 1960s posters were where fine art and commercial art met. It was a great time- it meant
breaking all the rules.”

(Stanley Mouse, 1987) 170.

La mayor producción de pósters psicodélicos se desarrolla de 1966 a 1971. El centro

más importante es San Francisco, donde se encontraban los dos “templos” del rock
psicodélico; el Fillmore Auditorium y el Avalon Ballroom. Estas salas estaban dirigidas por
los dos promotores más importantes de los hippies, respectivamente; Bill Graham y Family
Dog Productions, formado por Chet Helms, George Hunter y Alton Kelley171. El Fillmore
Auditorium abrió sus puertas en 1965 y en 1968, Graham decidió exportar el modelo a otras
zonas del país y abrió una sucursal en Nueva York con el nombre Fillmore East. En San
Francisco, ese mismo año inauguró una sucursal más; el Fillmore West, que mantuvo
actividad hasta 1971. Tras trabajar con los Fillmore, Graham pasó a trabajar en el Winterland
Ballroom, también en San Francisco. El grupo de The Family Dog, compartían el espacio del
Fillmore al principio con Bill Graham, hasta 1966 que se trasladaron al Avalon Ballroom,
donde desarrollarían su actividad de manera estable. Otra sala notable de San Francisco es el
Matrix Theatre.

En torno a las principales salas de baile, los promotores empezaron a necesitar artistas
para anunciar sus eventos. Bill Graham fue uno de los primeros en darse cuenta del potencial
que podía añadir un buen póster al negocio. El fenómeno se fue extendiendo y pasó de un
circuito cerrado a un verdadero acontecimiento nacional y posteriormente internacional. El
estilo se fue forjando a partir de la retroalimentación del estilo de unos artistas a otros. Los
artistas de San Francisco eran imitados por artistas de otros puntos del país e incluso de
Inglaterra. La historiografía suele referirse a los cinco más importantes como “The Big Five”
que son; Wes Wilson, Victor Moscoso, Rick Griffin, Alton Kelley y Stanley Mouse. Entre
ellos había gran compañerismo, lejos de competir se admiraban como declaró Kelley: “We all
knew each other, and we‟d always watch for the other‟s guy‟s posters to come out. It was
always like, “Let‟s see what Victor has done!” Victor was fantastic; all that stuff he did for
the matrix; they were just killer. Everyone had his own style. Victor was heavy on the color.
Wes has that zig-zaggy weird lettering. Rick had the weird imagery, and Stanley and I had
168
Francisco Javier San Martin, “Últimas Tendencias: Las Artes Plásticas desde 1945”, en Historia del Arte, El
mundo contemporáneo, vol. 4, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 347. Destacan artistas como el húngaro
Victor Vasarely centrado en la investigación de los colores opuestos o la londinense Bridget Riley, dirigida a la
investigación del blanco contra el negro.
169
Vid. Panera, op. cit., p. 132.
170
“En los pósters de los años 60 se juntaban las bellas artes y el diseño comercial. Fue una gran época, se
rompían todas las reglas” (Paul D. Grushkin, The Art of Rock: from Presley to Punk, Nueva York, Abbeville
Press, 1987, p. 65).
171
Vid. Criqui, op. cit., p. 9.

45
these bold images. There were all these distinct styles that were all connected in a way”172.
Otros artistas importantes que aparecieron después son Bonnie MacLean, sucesora de Wilson
y Lee Conklin, sucesor de Bonnie, ambos en el Fillmore.

4.4.3.1. The Family Dog

Hacía 1965 el grupo de San Francisco, The Charlatans, actuaron en la ciudad de

Virginia (Nevada) en un club denominado The Red Dog Saloon, que por esa época apostaba
por el folk-rock y el country. Para anunciar esta actuación, los miembros del grupo George
Hunter y Michael Ferguson, realizaron el que se considera el primer póster psicodélico de la
historia: “The Seed” o “The Amazing Charlatans” [fig.1.1]. Fue realizado con prisas y sin
mucho sentido artístico ya que en ese momento todavía no daban gran importancia a la
estética de los carteles; su idea era transmitir la información necesaria y poco más. El dibujo
cubre todo el espacio entre tipografía y fotografía, los dos elementos que solían componer los
pósters de la época. La letra es relativamente legible y la tipografía trata de imitar los carteles
del Viejo Oeste173. Está dibujado completamente a mano en una composición que no deja ni
un hueco en blanco.

George Hunter, el autor, ha sido considerado el primer hippie de San Francisco por ser
la primera persona que el entorno recuerda y confirma que encarnaba los ideales hippies antes
de que se popularizasen. Era el líder del grupo The Charlatans y solían acompañarle un grupo
de proto-hippies que convivían en una antigua casa victoriana de San Francisco -entre ellos el
artista Alton Kelley- que inspirados por los happenings de The Red Dog Saloon, se
propusieron llevar la idea a su ciudad. Así fue como Hunter con su amiga Luria Castell, se
animaron a fundar The Family Dog, acompañados de una serie de gente que se vio unida por
el interés en la ecología, la política, las primeras protestas contra Vietnam, las drogas y la
música. Alton Kelley (1940) había abandonado su trabajo de mecánico en Connecticut hacía
1964 para irse a San Francisco. Empezó a juntarse con los miembros de The Family Dog y
pronto fue coronado como artista del grupo, a pesar de no tener ninguna formación. Le
encargaron el diseño del póster para el primer concierto de rock; “A Tribute to Dr. Strange”,
que realizó con una estética muy parecida a “The Seed”. Kelley por esas fechas estaba
experimentando con el lenguaje del collage, empezando por su propia casa, que recubrió con
recortes y pinturas fluorescentes174.

Hacia 1966, después de algunos espectáculos se asociaron con Chet Helms (manager
de Big Brother and the Holding Company) para expandir su negocio. Buscaban hacer algo
para un público más grande, Helms contactó con Bill Graham y este les ofreció el Fillmore
Auditorium. Llegaron a un acuerdo en el que cada promotor ocupaba ese espacio alternando
los fines de semana. Durante dos meses los dos promotores compartieron el Fillmore con el

172
“Nos conocíamos todos y siempre esperábamos que se publicaran los pósters de los demás. Era eso de
“¡vamos a ver que ha hecho Víctor!”, Víctor era fantástico; todas aquellas cosas que hizo para el Matrix; eran
espectaculares. Cada uno tenía su propio estilo. Víctor usaba mucho el color. West usaba esa tipografía extraña
en zig-zag. Rick tenía esa imaginería extraña, y Stanley y yo utilizábamos imágenes atrevidas. Eran estilos muy
reconocibles pero que en cierto modo estaban conectados entre sí” (Grushkin, op. cit., p. 77).
173
Vid. Criqui, op. cit., p. 16.
174
Vid. Grushkin, op. cit., p. 69.

46
mismo artista de pósters: Wes Wilson175. Después de Chet Helms, Jaxon (Jack Johnson) toma
el lugar como promotor de The Family Dog y la producción de carteles crece
exponencialmente. En 1967, el excedente de carteles era muy grande, sobraban carteles todas
las semanas, y nadie se había parado a pensar que podían tener otro fin más que anunciar el
concierto. Por otro lado, había un gran número de gente que coleccionaba los pósters, de esta
forma Jaxon empezó a vender a estos coleccionistas los pósters sobrantes. Entonces
empezaron a tener dos negocios; la tienda de pósters y los conciertos. Con ese dinero podían
pagarse mejores bandas, un ingreso fundamental para que el Avalon siguiera funcionando176.
El negocio de distribución de los pósters creció mucho en muy poco tiempo, todas las paredes
estaban cubiertas de ellos hasta que llegado cierto punto empezaron a utilizar el techo incluso
llegaron a hacer una selección de los veinte más populares. Fueron los más exitosos durante
varios meses en 1967, pero para 1968 era un fenómeno masificado y había mucha gente
haciendo lo mismo; se explotó la idea y ya no despertaba el mismo entusiasmo que al
principio, por lo que fueron abandonándolos y para finales de 1968 lo dejaron por completo.

•Stanley Mouse y Alton Kelley “Mouse Studios”

Stanley George Miller (1940), conocido como Stanley Mouse, sustituyó a Wes
Wilson en The Family Dog cuando este dejó de trabajar en el Fillmore en 1966. Wilson había
hecho los once primeros y Mouse llegó para hacer el número doce, coincidiendo con el
traslado del Fillmore al Avalon. Luego se asoció con Alton Kelley, el otro artista de The
Family Dog y bajo el nombre “Mouse Studios” empezaron a firmar las obras. Durante nueve
meses, realizaron veintiséis pósters seguidos, con una continuidad que estableció con firmeza
el estilo psicodélico característico de este estudio177. El resultado era la compilación de los
aportes de los dos: “In the early days, Kelley and I did a lot of collaborating, and what came
out of that work was really good. Our poster art was more or less a conglomeration of
everything we had learned -or had seen- up to then. Kelley had a good layout sense, and he
found some fantastic images that we played with, but I handled most of the drawing. A lot of
people say that Kelley was the «idea man», and that I was the «executor»”178. Normalmente
Kelley aportaba la idea y las fotografías/dibujos para los collages, y Mouse ejecutaba el
dibujo y las letras que lo completaban. El uso de imágenes ya existentes no era cuestión de
plagio o de poca imaginación, sino el reflejo de la libertad de la ideología hippie. En esta
época el Found Art reafirmó la idea de que lo original no tenía tanto valor, como se le había
otorgado tradicionalmente. Kelley declaró lo siguiente sobre la libertad en el uso de
imágenes: “Images…existed out in the world…like words in a dictionary”179, hablaba de un
“banco de imágenes” (image bank) de donde extraía su ideario, al más puro estilo Pop:

175
Cfr. Grushkin, op. cit., p. 70.
176
Vid. Grushkin, op. cit., p. 81.
177
Vid. Grushkin, op. cit., p. 74.
178
“Al principio, Kelley y yo colaborábamos mucho y lo que produjimos entonces era realmente bueno. Nuestro
diseño para los pósters era más o menos una compilación de todo lo que habíamos aprendido o habíamos visto
hasta ese momento. Kelley era muy bueno con la composición y encontró algunas imágenes fantásticas con las
que jugamos, pero yo era el que se ocupaba de casi todo el dibujo. Mucha gente dice que Kelley era el «hombre
de las ideas» y yo era el «ejecutador»” (Grushkin, op. cit., p. 76).
179
“Las imágenes están ahí fuera en el mundo real como las palabras en un diccionario” (Idem).

47
“Reproductions of old masters, movie stills, and comic books were all considered potential
visual materials”180. El estilo de Mouse destacaba por el uso del aerógrafo, técnica que había
dominado con la actividad que había realizado antes de dedicarse al póster; dibujos para las
camisetas de las carreras de hot-rods. Se dedicaba al mundo del motor para ganar dinero
mientras estaba estudiando en una escuela de arte181. Se trasladó a San Francisco la primera
vez que hicieron el Trips Festival.

Una de las primeras obras del estudio es “Jim Kweskin Band” [fig.2.1] realizado en
1966 que popularmente es conocido como “Girl with Green hair”. Está elaborado a partir de
una imagen de Alfons Mucha, “Job” [fig.2.2] de 1894, a la cual han dado un tratamiento
radical; aunque el color de la piel todavía es natural, el pelo tiene un color que jamás existiría
en la vida real: verde fosforito. Este delirio sólo es posible para la mente que ha pasado por el
ácido182. Otro ejemplo de “apropiación” de imagen es el póster “Zebra Man” [fig.2.3], que
extraía el motivo principal de una portada de la revista LIFE del 6 diciembre de 1954
[fig.2.4], realizada con una fotografía de Ralph Morse183.

Después de trabajar en el Avalon siguieron su actividad en el diseño en otro tipo de

encargos. Se les encargó el cartel para el primer festival hippie de la historia el: “Human-Be
In” [fig.2.5], celebrado en 1967 que “inauguró” el verano del amor. En este caso usaron la
fotografía de Casey Sonnabend, que presenta a un “honorable” hippie, con rastras y de
avanzada edad. La imagen ha recibido un tratamiento que la torna violeta y con otro efecto
sombreado se forma un triángulo en la frente del hombre, que encierra un tercer ojo. Otro
cartel memorable de esta etapa encargado especialmente para la celebración de Halloween en
la sala Winterland, “Trip or Freak” [fig.2.6]. Fue una colaboración entre tres de los grandes;
Alton Kelley, Stanley Mouse y Rick Grifin. Mouse realizó el diseño de la frase trip or freak
situado en la parte superior. Se ha considerado la imagen de dos mujeres entrelazadas
bailando, cada una formaría una palabra. La aportación de Kelley es la imagen central, que
pertenece a la cara de Lon Chaney, el personaje de la película Phantom of the Opera (1925).
El motivo se repite en el fondo del cartel imitando la estética de las plantillas de tripis, que
normalmente tenían un diseño individual para cada cuadradito impregnado de ácido [fig. 2.7].
Las letras indescifrables de abajo pertenecen a Rick Griffin. “Mouse Studios” a finales de
1967 empezaron a recibir encargos individuales de artistas, como el póster para Grateful
Dead, conocido como “Skull & Roses” [fig.2.8]. La imagen presenta a la muerte lanzando
rosas, como una suerte de celebración de la vida y la muerte. El motivo fue extraído de un
grabado de 1900 de Edmund Sullivan, conocido simplemente como “Skeleton” [fig.2.9].
Mouse siguió realizando pósters y portadas de discos toda su vida y aún lo hace en la
actualidad, por otro lado Kelley abandonó la industria poco después de acabar la fiebre
hippie.

180
“Reproducciones de viejos maestros, fotogramas de peliculas, y libros y cómics: todo esto lo considerábamos
material visual en potencia” (Ibidem).
181
Vid. Grushkin, op. cit., p. 74.
182
Cfr. Grushkin, op. cit., p. 76.
183
Vid. Información sobre la exposición “When Art Rocked. San Francisco Music Posters, 1966-1971” en el
SFO Museum de San Francisco, 2014, http://www.flysfo.com/museum/exhibitions/when-art-rocked-san-
francisco-music-posters-1966%E2%80%931971 [Consulta: 29 mayo 2015].

48
 •Rick Griffin

Rick Griffin (1944-1991) tuvo una revelación tras ver uno de los pósters de Mouse y
Kelley y decidió irse de Los Angeles a San Francisco, la ciudad donde podía ganarse la vida
gracias al póster de rock. Según señala Walter Medeiros, su arte estaba influido por dos
fuentes principales; el oeste americano, puesto que su padre era arqueólogo y coleccionaba
artefactos de los Indios Nativos Americanos y pueblos abandonados, y la iconografía del surf,
ya que provenía de una ciudad costera184. Griffin se había graduado como el dibujante oficial
de su colegio, e incluso había desarrollado su propia caricatura del surf; una figurilla llamada
“Murphy” que se hizo bastante famosa a escala mundial. Cuando todavía estaba en Los
Ángeles, solía juntarse con el grupo de rock, The Jook Savage, lo que hizo que sus intereses
fueran pasando del surf al rock. Por esas fechas se produjo uno de los Acid Tests de Kesey en
su ciudad. Este evento tuvo un gran impacto en él, y fue junto con ver el póster de Mouse, el
motivo para mudarse. Su banda dio unos cuantos conciertos y al poco tiempo le encargaron
hacer el póster para la Tienda Psicodélica de Haight Ashbury. Poco después Chet Helms vio
su póster y quedó impresionado, y así fue como empezó a trabajar para The Family Dog.

Le gustaba especialmente la litografía (trabajar con lápiz y bolígrafo) un estilo que en

las escuelas de arte no apoyaban particularmente, y el póster se presentó como el medio
perfecto para desarrollar esa variante. Esta técnica concede especial importancia a los
detalles, de forma que las composiciones de Griffin siempre tenían multitud de elementos y
pequeños detalles. Empleaba temas extraídos de la ciencia ficción y el cómic185 así como
elementos de la naturaleza; partes de animales y criaturas fantásticas que se fusionan con
cuerpos humanos desmembrados. Griffin representaba la vertiente tétrica de la psicodelia,
conocida como dark psychedelia. Este estilo se extrapola a un tipo de tipografía muy
característica, las letras que hacía Griffin son posiblemente las más difíciles de descifrar de
estos años. Se trata de letras muy estiradas y extremadamente juntas con todo tipo de
ornamentaciones de manera que la lectura resulta a veces imposible.

En 1967 realizó “Trip or Freak” con Mouse y Kelley, y ese mismo año el productor
Tom Donahue le contrató para anunciar su nueva forma de hacer radio: KSAN. La idea de
Donahue era impulsar la primera radio hippie; “KSAN” [fig.3.1], estaría orientada a una
audiencia adulta donde poder emitir los album cuts, es decir la longitud original de las
canciones sin pensar en que deben seguir el formato single para triunfar, así como temas no
comercializados o unissued tapes. En definitiva todo lo que el resto de radios desechaban.
Esta propuesta supuso toda una revolución para la radio de la época. Los pósters que realizó
Griffin para Donahue incorporaban el lenguaje del cómic que divide la superficie en viñetas.
En este caso nueve espacios que se conectan unos con otros a partir de unos cables verdes, y
en su interior vemos unos tótems indios en diversos paisajes y rodeados de formas extrañas.
Todo ello infundado en unos colores intensamente saturados, que ciertamente nos remiten
más a un paisaje alienígena que a nada relacionado con la radio186. En 1967 realizó un póster
parecido para The Family Dog; “Morning Paper” [fig.3.2], con la estética del cómic pero de

184
Vid. Grushkin, op. cit., p. 77.
185
Era un colaborador habitual de la publicación underground Zap Comix.
186
Cfr. Grushkin, op. cit., p. 208.

49
una forma más tradicional. Cada viñeta correspondía a un grupo de música o daba uno de los
datos del evento (fecha, precio, etc.).

También realizó por estas fechas trabajos para Bill Graham, como el póster conocido
como “Flying Eyeball” [fig.3.3]. Promocionaba a “The Jimi Hendrix Experience” que tocaba
cuatro noches seguidas en el Fillmore y el Winterland. Esta obra contiene todos los elementos
característicos de Griffin; la tétrica imagen de un ojo mutante que se combina con el
barroquismo de su tipografía que se despliega ocupando gran parte de la composición. La
imagen del ojo la había adaptado del logo de la marca de motos Von Dutch [fig.3.4], al que
había añadido alas y miembros de dragón, simbolizando así una nueva edad de la visión en la
que el sentido ha mutado por la ruptura de las puertas de la percepción. Hacía 1968 empezó a
trabajar para Soundproof Productions, que tomaron el poder en el Avalon Ballroom después
de The Family Dog. A finales de 1969 realizó un póster para promocionar el álbum de Van
Morrison, “Astral Weeks” (1968). Esta pieza pasó a ser conocida como “Junkyard” [fig.3.5]
por el fondo dividido en tres viñetas, donde podemos ver todo tipo de aparatos electrónicos
estropeados como televisores, radios o teléfonos y todo aquello que simbolice el
consumismo. En medio emergen unas letras verdes (con una estética que remite
indudablemente a los futuros graffitis), donde no dice nada: aunque alguna forma pueda
recordar a una letra no forma ninguna palabra. En 1968 trabajó para otro grupo; Quicksilver
Messenger Service, para quienes hizo la portada de su primer LP, “Quicksilver Messenger
Service” [fig.3.6]. Sobre un fondo negro emerge el nombre del grupo en contraste rojo y
plateado con las letras característicamente irreconocibles de Griffin, sería uno de sus diseños
más simples pero efectivos187.

Hacia 1969 realizó el póster “Aoxomoxoa” [fig.3.8] para Grateful Dead, un

palíndromo que había ideado con el letrista de la banda, Robert Hunter. Este diseño fue tan
bien recibido que luego lo utilizaron como portada para su tercer álbum “Aoxomoxoa”
[fig.3.7], adaptado al formato cuadrado de los LP y con algunas modificaciones. La imágen
está llena de elementos extraños relacionados por extrañas metáforas, como descifra Walter
Medeiros: “Death flashes its knowing smile, but the white-hot sun competes for our attention.
Death claims its eggs –the beginning contains the end- but not before a seed is loosed. And
Death‟s body is aum (sic.), the beetle/scarab works below, and on either side the earth is rich
with life-plump forms. It´s like a cross-section through the cosmic plan. The design is
balanced with classic order and the cycle goes on endlessly under the blazing eye of light”188.
Griffin, en la década de los 70 se convirtió a la rama del protestantismo conocida como
Cristiano Renacido. El resto de su vida fue dedicada a este renacer espiritual, con alguna obra
aislada relacionada con su nueva vida.

187
Cfr. Panera, op. cit., p. 136.
188
“La Muerte sonríe maliciosa, pero el sol al rojo vivo compite por nuestra atención. La Muerte reclama sus
huevos –el comienzo contiene el fin- pero después de que hayan soltado una semilla. Y el cuerpo de la Muerte
es aum (sic.), el escarabajo se afana por debajo, y a ambos lados la tierra rebosa de formas vivas. Es una muestra
que recorre el plan cósmico. El diseño se equilibra con un orden clásico y el ciclo continua eternamente bajo el
abrasador ojo de luz” (Owen, op. cit., p. 78).

50
 •Víctor Moscoso

Víctor Moscoso (1936), nacido en Galicia y criado en Brooklyn (Nueva York) fue el
único de los “Big Five” que recibió una rica formación en el ámbito del arte. Estudió en la
Escuela de Arte Cooper Union y en la prestigiosa Universidad de Yale. En 1959 se trasladó a
San Francisco para seguir estudiando en el San Francisco Art Institute, donde finalmente
trabajó un tiempo como profesor. Quedó impactado tras ver uno de los póster de Wilson para
el Avalon y le cambió la vida, igual que a Griffin. Decidió que podía sacarse un dinero
trabajando para esa gente y además le sería fácil considerando su amplia formación
artística189. Cuando empezó a experimentar con el lenguaje tuvo que hacer un gran esfuerzo
para olvidar muchas de las cosas que había aprendido en sus años de aprendizaje; si había
estudiado que el cartel debía transmitir el mensaje de forma clara y concisa, con una letra
siempre legible, él trató de hacer todo lo contrario; buscando así que la gente tardase un buen
rato en descifrar su póster: “have to spend at least three minutes figuring the thing out”190.

Pero el punto fuerte de Moscoso es la exploración con los colores. Había estudiado en
Yale con el profesor Josef Albers autor de “Interaction of Color” (1963), un estudio en
profundidad del color y la percepción. Moscoso encontró su estilo personal haciendo todo lo
contrario a lo que había aprendido con Albers: “Interestingly enough, one of the things that
happened with the posters is that If I turned the rules upside-down, they worked so much
better. Everything I learned in school, I reversed”191. Esto se traduce en buscar el mayor
contraste óptico posible, usando colores saturados que yuxtapuestos causan un efecto de
confusión en la habilidad del lector para distinguir los elementos del póster. Empezó
haciendo obras en 1966 para The Family Dog en el Avalon Ballroom, en una de sus primeras
obras; “Big Brother and the Holding Company” [fig.4.1], vemos como empieza a aplicar su
teoría de los colores en unos motivos circulares que recuerdan al Arte Óptico. Pero pronto se
centraría en la combinación de cuatro únicos colores; rosa, naranja, azul y verde, la paleta
característica que haría distinguible toda su obra.

Moscoso normalmente partía de un dibujo o de una fotografía para realizar sus

pósters. En la obra “The Doors” [fig.4.2], a partir del pecho de la imagen de una mujer,
surgen unas líneas al modo del Arte Óptico que resaltan con electrizantes contrastes de color.
Una composición similar, pero esta vez sin servirse de ninguna imagen reconocible, utiliza
para realizar “Horns of Plenty” [fig.4.3]. Las letras se disponen a partir de un ying-yang verde
y azul, formando una de las piezas más ilegibles de toda la psicodelia. Siguiendo por esta
línea, realiza en 1967 una pieza para el Avalon conocida como “Plains of Quicksilver”
[fig.4.5], donde el texto se despliega en un círculo completamente cerrado, un desorientador
efecto que se magnifica con la imagen en contraste del fondo: una fotografía de los miembros
de The Quicksilver Messenger Service. Esta tipología, como una suerte de “tondo” causó
gran impacto en los diseñadores de póster psicodélico de todo el país. En Los Angeles, un
club llamado Kaleidoscope, realizó todos sus pósters de esta forma, siendo el único club que

189
Cfr. Grushkin, op. cit., p. 79.
190
“Tuviera que tirarse por lo menos tres minutos descifrando la obra” (Idem).
191
“Lo interesante es que una de las cosas que ocurría con los pósters era que si invertía las reglas, funcionaban
mucho mejor. Todo lo que había aprendido en la escuela lo hacía al revés” (Criqui, op. cit., p. 22).

51
produjo pósters circulares de toda la época. Firmaban con el nombre colectivo:
“Kaleidoscope Graphics” [fig.4.6] del cual incluían siempre el logo en el centro de la
composición. Los artistas de este colectivo adoptaron los pseudónimos: Dahlgren, Mortimer,
Lanning Stern y Farmer. Destacan los pósters de esta forma que realizaron para Grateful
Dead, Buffalo Springfield y Quicksilver Messenger Service192.

En una de las últimas piezas que realizó Moscoso para el Avalon conocida como
“Young Bloods” [fig.4.4], formaba un collage a partir de la imagen de una pareja bailando,
que son presentados como dos motivos abstractos decorados con patrones de medias espirales
abajo, los nombres del grupo en medio y estrellas en la parte superior. Es una imagen que
muestra cómo se vería una pareja iluminada con las luces de colores de los light shows,
bailando, arrebatada por la música, con los pies firmemente en el suelo pero con la mente en
el cielo (de ahí las estrellas en las cabezas)193. Los efectos que conseguía Moscoso, como
construir una imagen a través de la sobreimpresión, aportaron una nueva dimensión al arte
del póster. Debido a esta técnica, las imágenes daban la sensación de “encenderse” y
“apagarse”, cuando eran vistas con las luces estroboscópicas de los light shows. Se creaba
con ellos una sensación de movimiento, de forma que los pósters se convertían en una parte
más del ambiente del baile y una extensión de los light shows: “Moscoso‟s development of
this animation technique in several later designs further trasformed the rock poster from a
static, independent art form, into an active, visual element of the dance environment, an
extensión of the light show”194.

Mientras trabajaba en el Avalon también realizó una serie de pósters con su firma
particular: “Neon Rose Company”. Marty Balin, miembro de Jefferson Airplane, había
fundado el club The Matrix en 1965 antes de dedicarse plenamente a la banda. Moscoso
realizó una serie de doce carteles para este club conocidos como “Neon Rose Series” [fig.4.7]
donde pudo desarrollar su estilo particular, caracterizado (como el nombre indica) por el
empleo de colores neones. Esta serie es considerada uno de los ejemplos mejor conseguidos
estéticamente de la psicodelia195. Moscoso siguió trabajando en el mundo del diseño gráfico
durante años y en la actualidad sigue viviendo en San Francisco.

4.4.3.2. Bill Graham

•De los Acid Tests al Trips Festival

En 1965 Ken Kesey y los alegres bromistas estaban realizando su tour de Acid Tests
por todo el país, según Tom Wolfe: “se anunciaba como una gran fiesta en la que se simularía
una experiencia de LSD sin LSD, utilizando efectos luminosos y música”196, pero
precisamente la intención de estos eventos era difundir el LSD tanto como fuera posible. Para

192
Vid. Owen, op. cit., p. 46.
193
Vid. Owen, op. cit., p. 70.
194
“Moscoso desarrolló esta técnica de animación en sus diseños posteriores, con la que transformó el póster de
rock: de una forma estática independiente pasó a convertirse en un elemento visual activo del entorno de baile,
una extensión de los light shows” (Owen, op. cit., p. 73).
195
Vid. Grushkin, op. cit., p. 168.
196
Wolfe, op. cit., p. 250.

52
ello necesitaban alguien que se encargase de organizarlo: “alquilar un local y convocar allí a
todo el mundo. Encontraron a un empresario para ello, Bill Graham, un neoyorquino muy
introducido en el mundo hip de San Francisco…al que solían detener por montar
espectáculos políticos en el parque y cosas así”197. Estas fiestas fueron el antecedente de los
futuros festivales y establecieron una nueva forma de consumir la música, esto es,
acompañándola de light shows, decoración y grandes dosis de ácido198. Para promocionar
estos eventos tenemos uno de los primeros ejemplos con estética psicodélica que existen,
realizado por las mismas fechas aproximadamente que “The Seed”. El autor del primer póster
para los Acid Tests [fig.5.1] no se ha podido comprobar si fue Paul Foster o Norman
Hartwegg, ambos miembros de los bromistas. Se trata de una composición muy compleja y lo
más posible es que fuese una obra colaborativa de todos los bromistas. La información y los
nombres de los miembros se desarrollan por el largo del papel -considerado uno de los
pósters más largos de la historia199- cada uno con su tipografía y estilo personal.

El segundo panfleto y póster conocido como “The Watts Acid Test” [fig.5.2] fue
realizado por Wes Wilson. El segundo evento fue promocionado por Norman Hartwegg, ya
que Ken Kesey se encontraba exiliado en México. El estilo del cartel se podría considerar
directamente Arte Óptico. Este mismo diseño se usó para los cinco Acid Tests que se
realizaron en California. En la descripción de la parte superior podemos leer los siguientes
elementos: “The Merry Pranksters and their Psychedelic Symphony, Neal Cassady, The
Greateful Dead Rock‟n‟Roll, Ray‟s audioptics, movies, the bus, ecstatic dress, many noted
Outlaws, and the unexpectable”, una serie de invitados excepcionales; los alegres bromistas,
The Grateful Dead y el encargado de los light shows que los acompaña, el autobús “Furthur”
que no podía faltar, el vestido del éxtasis y por ultimo “lo inesperado”, uno de los
ingredientes clave de todos los eventos de los alegres bromistas. Está claro que está
anunciando algo pero no dice fecha, ni día de la semana, pero sí dice lugar, precio y hora.
Probablemente se entregaba el mismo día que se iba a hacer para despistar a la policía.

En 1966, aproximadamente en el mismo momento que Chet Helms estaba empezando

a montar The Family Dog, Graham organizó el primer Trips Festival. La primera iniciación
pública de LSD; una fiesta de tres días, al mando de nuevo de Ken Kesey y los alegres
bromistas, en el Longshoreman‟s Hall de San Francisco200. El póster [fig.5.3] fue realizado
por Peter Bailey, que se basó en la imagen de un eclipse solar coloreado de amarillo,
combinado con el fondo blanco y negro básicos de la impresión. El panfleto [fig.5.3] fue
realizado por Wes Wilson, con la misma estética que el del Acid Test; una imagen de Arte
Óptico que consiste en unas líneas que convergen en un centro, donde vemos las líneas de
unas frecuencias encerradas en un círculo, posiblemente haciendo referencia a la
“electricidad” que contiene una gota de ácido. Acudieron Big Brother and the Holding
Company, The Grateful Dead y el poeta Allen Ginsberg entre otros. Fue todo un éxito y

197
Wolfe, op. cit., p. 249.
198
Vid. Wolfe, “Diablura Tasmana de Cosmo”, en op. cit., pp. 230-246. Consultar para más información sobre
los primeros Acid Tests.
199
Vid. Owen, op. cit., p. 78.
200
Vid. Wolfe, “Festival de Viajes”, en op. cit., pp. 247-262. consultar para más información sobre el desarrollo
del Trips Festival.

53
pocas semanas después inspirado por esta experiencia, Graham decidió tomar el mando de
Fillmore Auditorium para realizar sus propios conciertos de rock201.

•Los Fillmore Auditorium

Bill Graham (1931-1991), nacido como Wolodia Grajonca en Alemania, recorrió

Europa en su niñez huyendo del holocausto, hasta que llegó a Estados Unidos donde pasó la
juventud. Se asentó en el Bronx de Nueva York donde estudió en la escuela de negocios. A
principios de los sesenta, se trasladó a San Francisco a buscarse la vida como actor, sin
embargo en seguida sus intereses se trasladaron al mundo de la música. Hacia 1966 ya era
una persona muy bien relacionada y con muchos contactos y empezó a organizar una serie de
eventos con Ken Kesey. Después de eso conciertos benéficos y conciertos gratis, hasta que
decidió dedicarse a ello más en serio y se puso al frente del Fillmore Auditorium. Luego
abrió el Fillmore West, también en San Francisco, y más tarde el Fillmore East, en Nueva
York. Cuando cerraron los Fillmore se puso a cargo del Winterland Arena, otro club de San
Francisco. Graham aportó un nuevo estándar de profesionalidad al negocio y estaba dispuesto
a innovar en todo momento, cualidades que le convirtieron en una figura clave para la
difusión del rock psicodélico.

El primer póster realizado en el Fillmore Auditorium presentaba a “Jefferson

Airplane” [fig.1.2] y fue realizado por Peter Bailey, autor del póster de los Trips Festival.
Este primer ejemplo contrasta mucho estilísticamente con “The Seed”, el otro primer ejemplo
del Avalon Ballroom. El texto está realizado con tipografía a la manera tradicional, a
excepción del nombre del grupo que está pintado, y de él surge el dibujo de un aeroplano.
Toda la composición está girada 35º a la izquierda y es perfectamente legible. La
combinación de este aspecto y el uso del contraste de los colores naranja y amarillo, resultan
familiares al estilo de la Bauhaus, concretamente al póster de Herbert Bayer para el 60º
aniversario de la exposición de Kandinsky en Dessau [fig.1.3]. Los colores y diseños de la
Escuela de la Bauhaus eran la fuente de inspiración dominante en los pósters pre-psicodélicos
de conciertos, según señala el historiador de arte Jean-Pierre Criqui202.

•Wes Wilson

Robert Wesley Wilson (1937), conocido como Wes Wilson, estaba trabajando en una
pequeña imprenta de San Francisco cuando hacia 1966, llamó la atención de Bill Graham y
empezó a trabajar para él: llegó a realizar toda la obra artística para Graham de 1966 a
1967203. Wilson es considerado el primer artista de póster psicodélico americano, aunque
existían algunas obras aisladas realizadas anteriormente, Wilson fue quien conformó el estilo
psicodélico: “Wes Wilson was claimed the „originator of the basic style‟”204. La
experimentación con el LSD fue una de las influencias más importantes para el desarrollo de
este estilo: “I think I selected my colors from my visual experiences with LSD, along with

201
Vid. Owen, op. cit., p. 36
202
Cfr. Criqui, op. cit., p. 18.
203
Vid. Grushkin, op. cit., p. 71.
204
“Wes Wilson fue el creador del estilo básico” (Hillier, op. cit., p.279).

54
what I‟d learned as a printer”205. Esta sustancia también le otorgó una nueva perspectiva para
desarrollar los motivos por el espacio, con una mayor libertad y de manera orgánica: “Posters
for me represented real departure points. I like the idea of filling up space, and I like to do my
work freehand-no ruler and stuff. Just make it fit naturally”206.

Pero su aportación y obsesión más importante fue la tipografía. La misión

fundamental de la misma es comunicar un mensaje en forma de palabra pero el diseño de la
forma de las letras también puede ser una forma de expresión artística, como demostraron los
artistas de las Vanguardias. La escritura dadaísta, el collage cubista, y lo más importante, el
manifiesto futurista: Parole in libertà de F. T. Marinetti (1912). Estos artistas liberaron a las
palabras de su estructura usual (pertenecer a una frase), abriendo así un campo de
experimentación en la estética de las artes207. En uno de sus primeros pósters para el
Fillmore, presentando a “The Association” [fig.6.1], Wilson empleó unas letras rojas que
parecen unas llamas ardientes para distribuir la información del evento, y en contraste un
intenso verde de fondo.

El estilo característico de Wilson lo vemos cuando aprovechando los avances en la

imprenta cogió la tipografía desarrollada por Alfed Roller (un diseñador de la Secesión
Vienesa que había conocido a través del catálogo de una exposición [fig.6.3]), y la
distorsionó a su antojo para conseguir un resultado radicalmente distinto: “If I needed to
make a letter wilder, well, I would. So, early on, I was already headed on a certain direction,
and when I found this catalog for the November 1965 Jugendstil and Expressionism exhibit at
the University of California, which included Viennese Secessionist lettering, I was able to
adapt it and use it in almost all my posters from that point on. It was the easiest type of
lettering imaginable. You just draw the outlines and put in these little intrusions to make each
space become a letter. Playing with foreground and background helped me work out patterns
and shapes”208. Lo vemos en uno de los primeros ejemplos; el póster para “Captain
Beefheart” [fig.6.2], donde divide el espacio en dos y por un lado sitúa las letras de Roller
con una ligera distorsión en una mitad, y en la otra la imagen de un indio con un collar de
plumas de pavo real, un motivo muy común en la época (ya sea el animal o sus plumas) como
evocación del estilo de Aubrey Beardsley. Lo vemos también en el póster “Byrds, Byrds,
Byrds” [fig.6.4] realizado en 1967, con una imagen extraída directamente de una obra de
Beardsley donde se ha distorsionado la imagen, y las letras se han distribuido en una
composición más complicada.

205
“Creo que seleccioné mis colores de mis experiencias visuales con el LSD y de todo lo que había aprendido
como grabador” (Grushkin, op. cit., p. 72).
206
“Para mí los pósters representaban un verdadero camino nuevo. Me gusta la idea de rellenar un espacio, y me
gusta trabajar de forma libre, sin reglas ni cosas por el estilo. Hacer que encaje de forma natural” (Idem).
207
Cfr. Booth-Clibborn, op. cit., p. 147.
208
“Si necesitaba hacer una tipografía más extrema, pues la hacía. Así que ya desde el principio iba en una cierta
dirección, y cuando descubrí este catálogo para la exposición celebrada en noviembre de 1965 en la Universidad
de California sobre el Jugendstil y Expresionismo, así como la tipografía Secesionista vienesa, lo adapté y lo
utilicé en todos mis pósters a partir de ese momento. Es la forma de tipografía más fácil que pueda imaginarse.
Dibujas los bordes y pones dentro estas pequeñas intrusiones para hacer que cada espacio se convierta en una
letra. Y jugando con el primer plano y el fondo creaba patrones y formas” (Grushkin, op. cit., p. 72).

55
 El dominio de esta técnica (combinar imagen y texto) lo vemos en el póster “Otis
Rush” [fig.6.5] de ese mismo año. El motivo principal es la cara de una mujer y los nombres
de los diferentes grupos se apelmazan conformando la cabellera, logrando así un cartel
mucho más difícil de descifrar que los anteriores. Para tratar de entender los pósters la gente
se tenía que mantener un buen rato delante como achacaba Graham a Wilson: “Just watch
people standing there, trying to read your poster! Their bodies actually would be trying to
follow the curvature of the words, the lettering”209. Un muestra magnífica de ilegibilidad es el
póster conocido como “Rorschach Test” [fig.6.6], que recibió ese nombre por la forma solar
de arriba que utilizaba una de las imágenes del test de Rorschach, combinada con patrones
que recuerdan a los mándalas indios. Abajo surgen unas formas donde está distribuida la
información del evento, a primera vista es muy difícil -si no imposible- descifrar lo que pone.
Wilson solía discutir con Graham porque éste le pedía que los nombres de las bandas
estuviesen más grandes o que se entendiesen mejor, pero Wilson hacía caso omiso puesto que
veía que a la gente le gustaba. Durante el primer año podía permitirse llevarle la contraria a
Graham porque era el único capaz de hacer eso, pero para 1967 había muchos artistas que
podían sustituirle fácilmente. Y finalmente en mayo de ese año Wilson hizo el último póster
para Graham210. El estilo de Wilson fue uno de los más imitados; su seguidora en el Fillmore
Bonnie MacLean, tenía un estilo muy similar y a su vez, Patrick Lofthouse, sucesor de
Bonnie, también se parecía a su predecesora, de forma que el estilo de Wilson siempre estaba
presente en el Fillmore211.

•Bonnie MacLean

Wilson fue sustituido por Bonnie MacLean (1939) la mujer de Bill Graham. Primero
entró a formar parte del staff del Fillmore como secretaria porque no tenía ninguna formación
artística. Pronto empezó a mostrar un gran potencial creativo. MacLean era la encargada de
pintar las pizarras que anunciaban en el Fillmore, y sus composiciones siempre eran
decorativas y entretenidas. Estaban organizadas como si fuesen un póster pero en otro
soporte, de forma que Graham al verlas pensó que podía encargarse de hacer los pósters
directamente. MacLean fue la primera mujer destacable de este entorno -y lamentablemente
la única que ha trascendido-, con una obra conformada por treinta pósters212. Cuando Wilson
se fue tuvo que adaptarse muy rápidamente al negocio puesto que los pósters se hacían en
cuestión de una semana. Al principio su estilo bebía mucho del de Wilson como vemos en el
póster de “The Yardbirds” [fig.7.1]. Utiliza el mismo esquema y una distorsión de las letras,
similar a la que Wilson utiliza en el de “Otis Rush”, así como el motivo del pavo real de
“Byrds, Byrds, Byrds”. Pero pronto alcanza un estilo y tipografía propios como vemos en
“Eric Burdon” [fig.7.2] de 1967 y “Pink Floyd” [fig.7.3] del mismo año213. El estilo de
Wilson pasó de MacLean a Patrick Lofthouse, el siguiente artista que trabajó en el Fillmore,

209
“Solo mira a la gente ahí de pie, ¡intentando leer tu póster! sus cuerpos se mueven intentando seguir las
curvaturas de las palabras, las letras” (Timmers, op. cit., p. 58).
210
Vid. Grushkin, op. cit., p. 73.
211
Cfr. Criqui, op. cit., p. 20.
212
Vid. Owen, op. cit., p. 96.
213
Vid. Criqui, op. cit., p. 20.

56
como vemos en “Love” [fig.7.4] una efectiva composición en la que las letras de los grupos
conforman el cuerpo de un escarabajo.

•Lee Conklin

Después de MacLean, Lee Conklin (1941) es el primer artista en producir una serie
importante de pósters para Bill Graham; realizó hasta treinta y seis obras a lo largo de 1968.
El estilo de Conklin es uno de los más imaginativos de la época, con su versión oscura y
surrealista de la psicodelia, la dark psychedelia, donde situamos junto con Griffin. Siempre
incluía rostros humanos en sus composiciones, como podemos ver en el que realizó para
“Buffalo Springfield” [fig.8.1], que parece la ilustración de un cuento. En otras ocasiones las
caras surgen del fondo y no se pueden diferenciar tan fácilmente; la sensación es que mires
donde mires el entorno se vuelve antropomórfico, un fenómeno que imita cómo actúa el LSD
en el cerebro214. Su dibujo, lejos de trazos definidos, tiene un aire de boceto que se despliega
por el papel sin pensar aparentemente en la composición ni en el resultado final. Esto se
puede deber a que Conklin usualmente trabajaba después de haber tomado LSD 215. En sus
pósters solía emplear motivos relacionados con los nombres de las bandas como podemos ver
en el póster de “Cream” [fig.8.2], donde las letras parece que chorrean como crema. También
incluía temas presentes de la época; como el de “Canned Heat” [fig.8.3], donde las letras
Fillmore West forman la característica nube en forma de hongo que provocaría la bomba
atómica. Suele emplear también la figura humana, relacionada con los demás elementos del
póster de manera orgánica (a diferencia de otros artistas que situaban las letras y las formas
en dos dimensiones diferenciadas) como podemos ver en “Albert King” [fig.8.4] y
“Butterfield Blues Band” [fig.8.5] 216. Un póster poco característico de su estilo es el que
realizó para “Procol Harum” [fig.8.6], una original composición que imita la estética de los
fluidos mezclándose del light show. En los setenta se trasladó a Nueva York y siguió
dedicándose a la actividad artística como continúa haciendo en la actualidad.

4.4.4. LA ESCENA BRITÁNICA

La psicodelia llegó a Inglaterra a finales de 1965 con la operación de reparto de LSD

de Hollingshead y Leary. Poco tiempo después abrió el World Psychedelic Centre, alrededor
del cual se fue formando la escena británica. A finales de 1966 The Beatles sacaron el álbum
Revolver, que hizo que explotara la escena vertiginosamente; empezaron a aparecer coloridos
pósters en los barrios de Soho, Notting Hill Gate y Hampstead, abrieron locales como el
UFO, el Marquee Club o la tienda de ropa Granny Takes a Trip (donde pusieron en práctica
el equivalente de los Acid Tests) y se crearon revistas underground como International Times
y Oz217. Mucho del estilo del “Swinging London” viene del mundo del arte, ya que muchos
músicos (como Pete Townshend) habían estudiado en las escuelas de arte218. Conocían bien
la estética de la era Victoriana y las ilustraciones de Arthur Rackham y Edmund Dulac
desarrolladas en los libros Eduardianos. Después de todo, era el territorio donde este arte se

214
Cfr. Owen, op. cit., p. 98.
215
Vid. Mick Farren y Dennis Loren, Classic Rock Posters: Sixty Years of Posters and Flyers, 1952 to Today,
Nueva York, Sterling, 2014, p. 85.
216
Vid. Owen, op. cit., p. 101.
217
Vid. Owen, op. cit., p. 114.
218
Vid. Owen, op. cit., p. 118.

57
había desarrollado originalmente. Un evento clave para la recuperación de esta estética fue la
exposición sobre Aubrey Beardsley realizada en 1966 en el Victoria & Albert Museum.
También se recuperaron los considerados “artistas visionarios” como William Blake y
Samuel Palmer, a consecuencia del consumo de drogas219.

4.4.4.1. Nigel Waymouth y Michael English: “Hapshash and the Coloured

Coat”

A finales del año 1966 el fotógrafo inglés John Hopkins y Joe Boyd220 un americano
asentado en Londres, pusieron en marcha el Club UFO (Unlimited Freak Out). El UFO
pronto se convertiría en el lugar de referencia del “Swinging London”. Boyd, había
experimentado los eventos de The Family Dog y Bill Graham en San Francisco y su idea era
traer ese concepto a Inglaterra. Quería ofrecer un lugar para que poetas, bailarines y músicos
para que hiciesen lo quisieran: “do their own thing”221. El sitio fue descrito en The Observer
Magazine en 1967 como: “the first spontaneous and successful attempt to produce a total
environment using music, light and people”222. Los grupos más importantes de la psicodelia
inglesa como Pink Floyd, The Soft Machine, Tomorrow, The Crazy World of Arthur Brown
o Jimi Hendrix, se hicieron famosos actuando asiduamente en este club.

Boyd y Hopkins necesitaban pósters para promocionar su club y para ello formaron la
compañía Osiris Vision, que funcionaria como productora y como outlet para dar salida a los
pósters sobrantes. La idea de invertir tanto en los pósters era influencia de la movida
Americana; Boyd lo había visto en primera persona y buscaba el mismo éxito para su club:
“Part of the reason they decided to do posters was because they‟d heard that the Avalon and
Fillmore had them, and it sounded like a good idea”223. El artista Nigel Waymouth (1941) de
la boutique de moda Granny Takes a Trip, y el artista Michael English (1941-2009) se
conocieron en 1967 a través de Boyd y Hopkins. Los dueños del UFO, decidieron que ellos
debían ser los encargados de realizar el primer póster psicodélico ingles: “In a typical 1967
solution we introduced them, shut them in a room and told them not to come out until they
had designed London‟s first psychedelic poster”224. La reunión fue todo un éxito, los artistas
se asociaron para formar el colectivo Hapshash and the Coloured Coat, nombre bajo el que
trabajaron ocho meses con una producción de hasta treinta pósters.

Una de las primeras aportaciones del dúo fue el diseño del logo del club; “UFO Club”
[fig.9.1], las tres letras de UFO están unidas entre sí formando una imagen que parece un
chorro de pasta de dientes. El aire de esta composición todavía resulta bastante Pop, que era
la estética que dominaba estas primeras obras. Con el mismo estilo realizaron el póster

219
Cfr. Owen, op. cit., p. 119.
220
Vid. Joe Boyd, White Bycicles: making music in the 1960s, Londres, Serpent‟s Tail, 2006, p. 1. Consultar la
autobiografía de Joe Boyd para saber más sobre el Club UFO, los grupos que pasaron por esta sala y detalles del
ambiente del “Swinging London”.
221
Owen, op. cit., p. 114.
222
“El primer intento espontaneo y conseguido de producir un entorno total utilizando música, luz y publico”
(Timmers, op. cit., p. 59).
223
“La razón por la que decidieron hacer pósters era porque se habían enterado de que el Avalon y el Fillmore
las usaban” (Owen, op. cit., p. 122).
224
Boyd, op. cit., p. 144.

58
“MOVE” [fig.9.2] que anunciaba la actuación del grupo en el Marquee Club, y el cartel del
“Love Festival” [fig.9.3] celebrado en 1967. Un evento donde podíamos ver entre otras cosas
la proyección de Un Chien Andalou de Buñuel y Dalí, o la actuación de The Soft Machine.
Para esta composición algo más complicada se sirvieron de la serigrafía de unos labios al
estilo Pop225 y unas letras flower-power.

Cada uno hacía una parte y luego se unían en el proceso de impresión. El resultado
eran unos pósters muy peculiares, en gran parte debido a las pasiones tan diversas de cada
uno de ellos, como explicaba English: “I was fascinated by the sinuous yet romantic shapes
found in Mucha‟s posters and the work of Beardsley and Rackham…All our underground
posters are packed with secret signs, prehistoric forms and flying saucers. We believed and
adopted anything that contradicted the rational world: our science was rooted in alchemy and
black magic. Sexuality too was a strong force, and there is a lot of that happening in the
posters. Dragons and pubic hair!”226. Hacia 1967 empezaron a recibir encargos de grupos que
buscaban dar a conocer un álbum o incluso una canción, ejemplo de ello son los que
realizaron para promocionar la canción “My White Bicycle” de Tomorrow [fig.9.4 y fig.9.5],
y el que realizaron para anunciar a “The Soft Machine” [fig.9.6].

Una de las aportaciones más importantes de este colectivo es el desarrollo de una

nueva técnica que consistía en la superposición de tintas metálicas y varios colores
fluorescentes: “We developed our own technique of putting two or three colours onto screen,
merging them together as the squeegee was pulled across. That was our most successful
innovation”227. Esta innovadora técnica proporcionaba unos vistosos resultados como
podemos ver en los pósters que realizaron para anunciar a Pink Floyd en el Club UFO
conocido como “Giant UFO” [fig.9.7], a “Tim Buckley” en el Middle Earth Club [fig.9.8] o a
“Traffic” en el Teatro Saville [fig.9.9]. Hapshash and the Coloured Coat también sacaron
tiempo para experimentar como músicos, como muestra el álbum “The Human Host and the
Heavy Metal Kids” (1967) del cual realizaron también la portada [fig.9.9]. Como no eran
músicos de profesión el resultado es un sonido poco profesional pero ciertamente innovador
que se ha querido citar como impulsor del rock experimental. Otra incursión en el mundo de
la carátula es la que diseñaron para el grupo ART con su único álbum “Supernatural Fairy
Tales” [fig.9.10].

4.4.4.2. Martin Sharp

Martin Sharp (1942-2013) era el encargado de la revista Oz en Australia junto a

Richard Neville. La controversia causada por la supuesta obscenidad de la portada de un
número que sacaron hizo que tuvieran que trasladarse de Sidney a Londres, donde iniciaron

225
Treinta años más tarde, English reconoció que había robado los labios de la obra Mouth, del artista Pop Tom
Wesselmann.
226
“Me fascinaban las formas sinuosas pero románticas de los pósters de Mucha y de las obras de Beardsley y
Rackham…todos nuestros pósters underground estaban repletos de signos secretos, formas prehistóricas y
platillos volantes. Creíamos y utilizábamos todo aquello que contradecía al mundo racional: nuestra ciencia se
basaba en la alquimia y en la magia negra. La sexualidad era también una fuerza potente, y tiene mucha
presencia en los pósters, ¡dragones y vello púbico!” (Owen, op. cit., pp. 122-124).
227
“Desarrollamos nuestra propia técnica para juntar dos o tres colores en la imagen, mezclándolos según el
rodillo pasaba de un lado a otro. Esa fue nuestra innovación más exitosa” (Owen, op. cit., p. 126).

59
la versión inglesa de la revista. Londres era la gran metrópoli de la cultura Pop y de la
naciente contracultura, y Oz pronto se convirtió en la publicación emblema de la cultura
hippie británica. Sharp era el encargado de ilustrar la revista y destacan especialmente sus
diseños para las portadas [fig.10.1]. Su estilo consistía en unos sobrecargados collages de
fotografía y dibujo con temática flower-power, realizados con tintas metálicas (patrones de
oro y plata). Algunas de las portadas tuvieron tanto éxito que fueron hechas póster a través
de la compañía de la propia revista, denominada Big O228. Algunos ejemplos de este éxito
pueden ser la que dedicó a Bob Dylan y su “Mr Tambourine Man” [fig.10.2], la que
promocionaba a Donovan y su single “Sunshine Superman” [fig.10.3] o la que homenajeaba
a la manera pollockiana a Jimi Hendrix, “Explosion” [fig.10.5]. Pero su actividad no se
limitaba sólo a la revista Oz, empezó a hacer pósters también para el Club UFO [fig.10.4] y
carátulas de discos. Sharp solía frecuentar el Speakeasy Club, un local que frecuentaba la
elite de Londres, entre ellos Eric Clapton guitarrista del súper grupo de blues-rock, Cream.
Allí se conocieron Sharp y Clapton que pronto entablaron una gran amistad y Clapton incluso
le encargó la portada de su segundo LP: Disraeli Gears [fig.10.6], una de las más famosas de
la psicodelia. De los tres miembros del grupo (retratados por el fotógrafo Robert Whitaker)
surgen todo tipo de elementos de colores fluorescentes, entre ellos el nombre del álbum y el
grupo que parecen completamente camuflados229. Sharp también colaboró con el grupo en
escribir la letra de la canción mitológica “Tales of Brave Ulysses”. Y en 1968 colaboró otra
vez con el grupo para la portada del LP Wheels of Fire [fig.10.7]230.

4.4.5 EL NACIMIENTO DEL COLECCIONISMO DE MEMORABILIA

MUSICAL

El coleccionismo de este tipo de pósters empieza desde el mismo momento en que

empezaron a ser producidos. Las calles de las ciudades estaban cubiertas de estas vistosas
imágenes y poco a poco se fue creando un público, que cada semana esperaba ansioso para
ver (y llevarse) la próxima obra en salir a la luz. El fanático de los pósters, Jeff Berger,
recuerda la emoción de coleccionar estos pósters cuando aún era un niño de colegio en San
Francisco: “Everyday the moment the school ended, we‟d head up to Telegraph Avenue, and
then a whole ritual begin. We would go into the stores that had posters in their window and
ask the proprietor I we could sign the back with, say, „save for Jeff Berger‟. If they had the
handbills on the counter, we‟d grab a handful. But you‟ve got to realize how intense this all
was. The crowd that was into this collecting scene would catapult out from school, go
screaming up the hill to be the first to sign the backs”231. Para los que colocaban los carteles
era un poco frustrante esta acción, pero precisamente esta fiebre por conseguir los pósters era
el reflejo del éxito del artista y por extensión del promotor: “It was very disconcerting to

228
Vid. Owen, op. cit., p. 126.
229
Vid. Panera, op. cit., p. 139.
230
Vid. Owen, op. cit., p. 139.
231
“Cada día al salir del cole nos íbamos a Telegraph Avenue, donde empezaba todo un ritual. Iba a las tiendas
que tenían pósters en el escaparate y le preguntaba al dueño si podía escribir en el dorso “reservado para Jeff
Berger”. Si tenía los panfletos en el mostrador cogíamos unos cuantos. Pero tienes que darte cuenta de que todo
esto era muy intenso. Los que formábamos parte de este grupo de coleccionistas salíamos disparados del
colegio, colina arriba, para ser los primeros en firmar en el dorso de los pósters” (Timmers, op. cit., p. 58).

60
poster a whole Street and then walk back a few minutes later and discover that 90 percent had
been removed. But I soon learned that a stolen poster carried home and pasted on the
refrigerator reached the audience I wanted”232.

Chet Helms (el promotor de The Family Dog) considera incluso que se puede
establecer un paralelismo entre la época que vio el nacimiento del póster moderno es decir, el
siglo XIX, y el fenómeno vivido en la era hippie: “The modern poster originated in belle
epoque France. Contemporary accounts describe how avid collectors unceremoniously
stripped opera and café posters from walls, even before the glue could dry. I believe we
experienced a parallel evolution some eighty years later in San Francisco” 233. Con el curso de
los años el coleccionismo de este tipo de póster, portadas de discos, tickets y demás
memorabilia ha aumentado, gracias a la nostalgia que suscita década tras década la “era
dorada del rock”. Simon Reynolds, uno de los críticos de música más importantes de la
actualidad, estudia este fenómeno en Retromanía: La adicción del Pop a su propio pasado,
donde explica que el comienzo del negocio de la memorabilia del rock se remonta a los
finales de los años sesenta. Las primeras cosas que pasaron a ser coleccionables fueron los
pósters de los conciertos psicodélicos de San Francisco. Los coleccionistas buscaban esa
primera impresión “La historicidad, esa propiedad paradójica, es una preocupación
primordial para los coleccionistas de pósters psicodélicos: quieren la primera impresión
porque esos fueron los únicos que realmente se pusieron en circulación” 234. Reynolds
establece a Graham como inventor del negocio: “Cuando Bill Graham se dio cuenta de que
los pósters eran objetos de deseo, que la gente los arrancaba y los colocaba en las paredes de
sus casas, comenzó a hacer segundas y terceras impresiones para venderlas pura y
exclusivamente como souvenirs. Pero la primera edición…era la impresión que tenía un
verdadero valor cultural”235. Bill Graham murió en 1991 y en honor a su figura y lo que
aportó al mundo de la música se abrió la página; www.wolfgangvaults.com, “la bóveda de
Wolfgang” (Wolfgang Grajonca era su nombre original), una de las empresas de memorabilia
musical más grandes del mundo236. A través de esta página se puede adquirir una nueva
impresión de estos pósters por un módico precio, o incluso un original, aunque por un precio
mucho más elevado. En páginas de venta de segunda mano como ebay o amazon, también es
posible adquirir primeras impresiones de estos pósters, firmadas incluso por los artistas. Una
guía para diferenciar la veracidad y calidad de las obras se incluye al final del libro High Art:
A History of the Psychedelic Poster237.

232
“Era muy desconcertante llenar de pósters una calle y volver a pasar a los pocos minutos y ver que el 90% los
habían quitado. Pero pronto entendí que si un póster lo robaban, se lo llevaban a casa y lo pegaban en la nevera,
llegaba al público que yo quería” (Grushkin, op. cit., p. 71).
233
“El póster moderno se origina en la Francia de la belle epoque. Los cronistas de la época describen como los
ávidos coleccionistas arrancaban los pósters de las paredes, de la ópera y los cafés, antes de que se secase el
pegamento. Creo que presenciamos una situación muy parecida en San Francisco unos 80 años después” (Idem).
234
Simon Reynolds, Retromanía: La adicción del Pop a su propio pasado, Buenos Aires, Caja Negra, 2011, p.
53.
235
Reynolds, op. cit., 2011, p. 53.
236
Vid. Reynolds, op. cit., 2011, p. 48.
237
Vid. Owen, op. cit.

61
 4.4.6. DECADENCIA EN LA PRODUCCIÓN DEL PÓSTER PSICODÉLICO

En 1968 el periodista Thomas Albright reflexionaba sobre el rumbo que había tomado
el póster en un artículo para la revista Rolling Stone lapidariamente llamado: The Death of the
Great Poster Trip. Ya en una fecha tan temprana Albright afirmaba que había bajado la
calidad de los pósters debido a la producción masiva de los mismos: “They still crank out the
posters for dances at the Fillmore, Avalon and Winterland –the posters don‟t really look that
different than they did years ago, but somehow they rarely pack the same excitement
anymore”238. Con la aceptación y reafirmación de las obras por el mundo del arte y la prensa,
el póster en lugar de verse beneficiado había perdido su sentido original: “The writing began
appearing on the wall last year, in flowing psychedelic script: exhibits in museums and plush
art galleries, critiques in newspapers, color-spreads in Life and a cover on Time Magazine”239.
Además el fenómeno de los pósters había pasado de ser un fenómeno outsider a formar parte
de los intereses de la academia; trabajos finales, masters, tesis y doctorados, confirmaban
definitivamente el fin de la espontaneidad de los primeros meses: “There were term papers,
and this year there will probably be masters‟ theses and doctoral dissertations. All this could
add up to only one thing: The Great Poster Trip is largely over the hill”240.

Albright, achacaba este declive al medio de estas formas artísticas y a la naturaleza

misma de las leyes del sistema capitalista: “The posters, however original or “artistic”, were
mass-produced commercial products, and their decline is largely explainable in terms of
classical economic flaws: flooding the market (or how many can you fit on your walls) and
bad imitations driving out good originals. The whole thing turned into a tourist fad”241. La
sobreproducción de carteles es un fenómeno que ya se produjo en la Primer Guerra Mundial,
como expone John Barnicoat en Los carteles, su historia y su lenguaje, rescatando una frase
de Voltaire que explica perfectamente el fenómeno: “la reciente proliferación de carteles y
seudocarteles, en lo que se ha llegado a llamar postermanía da lugar a una masa de material
tan grande que debilita la vitalidad de este medio de expresión…una frase de Voltaire que es
tan aplicable a la década de 1970 como a los años de la Primera Guerra Mundial: «Las causas
de la decadencia son la facilidad para trabajar bien, el hastío de lo bueno y el gusto por lo
extravagante»”242.

238
“Siguen fabricando pósters para los bailes en el Fillmore, el Avalon y el Winterland; los pósters no tienen un
aspecto muy diferente al que tenían los de aquellos años, pero por algún motivo ya no resultan tan excitantes”
(Albright, op. cit.).
239
“La sentencia de muerte empezó a poderse leer hace un año, con un fluido estilo psicodélico: exposiciones en
museos y en galerías de arte selectas, criticas en los periódicos, reportajes a color en LIFE y una portada en
TIME” (Albright, op. cit.).
240
“Ha habido trabajos de fin de curso y este año probablemente habrá trabajos de fin de máster y tesis
doctorales. Todo esto solo puede significar una cosa: el gran momento del póster se ha acabado” (Albright, op.
cit.).
241
“Los pósters por muy originales o “artísticos” que fueran, eran productos comerciales producidos en serie, y
su declive se pueden explicar en gran medida recurriendo a las leyes básicas de la economía: la culpa la tuvo la
saturación del mercado (o cuantos pósters te caben en la pared) y las imitaciones malas que desplazaban a los
buenos originales. Toda esta corriente se convirtió en una moda para turistas” (Albright, op. cit.).
242
Barnicoat, op. cit., p. 69.

62
 Por otro lado, como recalca Albright, el problema es que los grandes artistas que
trabajaban al principio, empezaban a ver sus obras rodeadas de decenas de malas imitaciones.
Hay que recordar que la estética psicodélica se extendió por todas las superficies susceptibles
de ser transformadas de la época; desde la publicidad al porno, porque lo hippie vende. Los
artistas más importantes del póster psicodélico; “The Big Five”, habían dejado de producir
pósters para centrarse en una obra artística “seria”: “the originators of psychedelic poster.
Rick Griffin, Kelley, Moscoso and Stanley Mouse are still producing posters, but also
increasingly involved in original art work. Wes Wilson has virtually abandoned the poster biz
for serious painting. Bob Fried had a recent show of paintings at a university art gallery…The
commercial poster-makers are going art”243. Para principios de los setenta la audiencia
relacionada con el rock se había vuelto mucho mayor de lo que las salas de bailes podían
albergar, y los grandes festivales al aire libre se convirtieron en la norma. El rock pasó de las
salas de baile a estadios deportivos: la era de las discotecas psicodélicas y sus pósters había
llegado a su fin244.

4.5. CARÁTULAS DE VINILOS

La industria de los discos antes de la década de la sesenta no tenía grandes ejemplos

de creatividad visual en el diseño de las carátulas: toda su energía y riqueza estaba centrada
en la música245. El diseño de los años veinte estaba caracterizado por el diseño de gráficos de
un solo color y dibujos a base de líneas, impresos en sobres de papel y diseñados para encajar
con el agujero del centro del vinilo. En los años treinta y cuarenta empieza a haber un avance;
en los álbumes de música clásica se seguía usando simplemente tipografía, pero para los
álbumes de jazz y pop empezaron a usar retratos de los artistas y fórmulas de diseños más
artísticos. En los años cincuenta apareció el disco de larga duración de vinilo (LP, long play),
que fue reemplazando progresivamente el formato single y al disco de diez pulgadas. Con el
aumento de tamaño de la superficie la idea del diseño en las carátulas se empezó a extender
según explica Diedrich Diederichsen en Psicodelia y ready-made: “El álbum pasó a ser un
disco embalado de manera exigente […] La elaboración de las cubiertas de los discos, que en
los cincuenta y los sesenta sufrió un fuerte empuje gracias a tres desarrollos, fundó un nuevo
género visual”246. Los tres desarrollos a los que se refiere son: “1) la ampliación de la
superficie disponible para diseñar; 2) el crecimiento del mercado de discos, y por
consiguiente de la competencia y de los presupuestos; 3) el surgimiento de una cultura
musical que, a diferencia de todas las demás culturas existentes, se definía principalmente a
través de los discos (el rock‟n‟roll, la música pop)”247. Los mejores ejemplos de esta época
los encontramos en el jazz aunque la trayectoria en el diseño de carátulas en el siglo de vida

243
“Los creadores del póster psicodélico Rick Griffin, Kelley, Moscoso e Stanley Mouse siguen produciendo
pósters, pero cada vez se dedican más a crear obra artística original. Wes Wilson ha abandonado prácticamente
el negocio del póster para dedicarse a la pintura seria. Bob Fried tuvo una exposición reciente de cuadros en una
galería de arte universitaria… los creadores de póster comerciales se están dedicando al arte” (Albright, op. cit.).
244
Cfr. Farren, op. cit., p. 74.
245
Cfr. Storm Thorgerson, Classic Album Covers of the 60s, Londres, Collins & Brown, 2009, p. 6.
246
Diederichsen, op. cit., p. 48.
247
Idem.

63
que tiene este género merece un estudio aparte248. El rock and roll, una de las corrientes
coetáneas, no tuvo un gran avance en este sentido. La energía, la excitación y la novedad que
había supuesto esta música no se vio precisamente reflejada en las carátulas; la tipología
seguía siendo la misma, un retrato del artista (ya sea de grupo o individual) normalmente
trajeado y sonriente, con un fondo aburrido de estudio fotográfico. La tipografía era poco
menos que original, para que se distinguiese bien el nombre del grupo, y en ocasiones una
lista poco estética de las canciones que contenía el álbum se incluía en un lateral o en la parte
inferior249. Independientemente del tipo de música que tuviese el álbum, todos parecían
exactamente la misma cosa; desde los sucios Stones a los angelicales Beach Boys,
absolutamente todos llevaban el mismo traje.

Pero en la década de los sesenta es cuando el concepto cambia drásticamente y se abre

un camino que no acabaría con la psicodelia, sino que se desarrollaría durante décadas hasta
la actualidad, a diferencia del póster que en estos años tuvo su verdadero esplendor. Con la
revolución del Arte Pop, que otorgaba valor a las artes menores y a los objetos relacionados
con la cultura popular, el diseño de las carátulas experimentó una auténtica revolución. Unido
a esto el hecho de que cuando la contracultura adoptó un tono oscuro y las calles de Haight
Ashbury se llenaron de críos muertos por sobredosis, los artistas del póster (como muchos
otros residentes de la zona) se fueron de San Francisco. Algunos de los artistas del póster se
pasaron al diseño de carátulas, como es el caso de Stanley Mouse y Alton Kelley, Rick
Griffin o Lee Conklin250. A pesar de algunas excepciones de artistas del mundo del póster, o
artistas de otras corrientes artísticas como el Pop (Peter Blake, Andy Warhol) en la mayoría
de las ocasiones el autor del diseño de una portada no sería una persona especialmente
recordada. La portada de un disco a diferencia de un póster, es algo que sale cada año (o
incluso años), de forma que es raro que un artista trabaje muchas veces para un mismo grupo,
o que cree una tendencia en el diseño de carátulas ya que en cada encargo se tiene que
adaptar a las exigencias del grupo. Por este motivo, para analizar este género es mejor hacerlo
por corrientes o tendencias, que por artistas o zona geográfica.

4.5.1. The Beatles y la Escuela Revolver

El grupo que introduce un nuevo paradigma en el diseño de carátulas será The

Beatles. En el álbum de 1965 Rubber Soul [fig. 11.1] ya habían introducido una distorsión
que hacia el retrato fotográfico del grupo más alargado y una tipografía psicodélica para el
nombre del LP. Pero la revolución llega al año siguiente, cuando encargaron a su amigo
Klaus Voorman la portada que lo cambió todo: Revolver [fig.11.2]. Estaba concebida como
un collage de fotos de los miembros del grupo mezclado con el dibujo lineal de las caras de
los cuatros miembros del grupo. Con la portada de Revolver: “se aprecia una evolución sobre

248
Thorgerson, op. cit., pp. 36-73. Véase el capítulo “Jazz et al” para comprender en profundidad este
fenómeno. Generalmente utilizan la fotografía del músico en blanco y negro, difuminada o distorsionada, o un
retrato dibujado, explorando primeros planos y ángulos poco comunes. Otras carátulas se van viendo
influenciadas por las corrientes artísticas como puede ser la abstracción o el arte conceptual. Destacan
especialmente los diseños de la compañía Blue Note.
249
Vid. Thorgerson, op. cit., p. 12.
250
Vid. Christoph Grunenberg, Summer of Love: Art of the Psychedelic Era, Londres, TATE Publishing, 2005,
p. 130.

64
la escuela fotográfica promocional de las presentaciones precedentes y un avance hacia
portadas concebidas como extensión creativa de la música”251. Se puede considerar que la
portada de Revolver creó una moda que podemos ver en la tendencia a realizar carátulas con
un dibujo lineal híper detallado. En esta tipología entra la de Santana para su debut Santana
[fig.11.3] realizada por el artista de pósters Lee Conklin, con su estilo característico donde
una forma principal (en este caso la cabeza de un león), tiene ocultas otras formas
antropomórficas. Llega un punto que el recurso de Revolver está totalmente asentado; lo
vemos en portadas de recopilatorios como Confusion [fig.11.4] o el álbum de psicodelia
tardía de The Paisleys: Cosmic Mind at Play [fig.11.5].

4.5.2. Las corrientes artísticas coetáneas a la psicodelia y su reflejo en el diseño

de carátulas

4.5.2.1. Psicodelia Pop

En esta fase experimental las líneas entre psicodelia y pop están poco definidas. En
1967, de nuevo The Beatles, se dejaron convencer por su director artístico, Robert Fraser,
para encargar el diseño de la portada de su octavo álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club
Band [fig.12.2] al artista Pop, Peter Blake252. En su momento se consideró toda una novedad
que un artista reconocido del Pop trabajase con un grupo de música pop, de hecho, Blake
nunca había hecho portadas de discos. Tampoco era especialmente fan de los Beatles y se
sentía ajeno a toda la historia de las drogas y la psicodelia. Sin embargo el éxito de su portada
le sigue granjeando encargos a día de hoy. La idea surgió de Fraser y Paul McCartney, se
trataba de un collage de figuras importantes del siglo XX, con The Beatles colocados entre
medias de estas fotografías a tamaño natural, buscando así: “hacerse un nicho en la historia: a
través de esta portada los fab four se reconocían herederos de artistas, actores, escritores,
políticos, deportistas, cómicos…”253. Más de 70 personajes se entremezclan en una
abigarrada composición sin precedentes en el diseño de carátulas de discos. Los cuatro
Beatles y sus figuras de cera aparecen junto a compañeros imposibles: “Marlon Brando junto
a Oscar Wilde, Fred Astaire al lado de Carl Gustav Jung o Karlheinz Stockhausen entre Mae
West y Aubrey Beardsley. Significativamente, los únicos cantantes seleccionados eran Bob
Dylan y Dion. John Lenon solicitó imágenes de Hitler, Jesucristo y Ghandi…que fueron
vetadas por la discográfica; sí se le admitió a Karl Marx, al satanista Aleister Crowley y
varios escritores desdichados como Wilde y Poe”254. Aparecen además una serie de
elementos como guiños a otros artistas afines, referencias a drogas, diosas hindúes, un
televisor, etc., que analizados minuciosamente podrían relacionarse con cada canción del
disco: la portada reflejaba así la complejidad de las trece canciones. Otra novedad fue que el
título no fue añadido posteriormente con tipografía, sino que formaba parte del montaje.
Evidentemente, todo este montaje no fue barato; la discográfica estaba acostumbrada a pagar
normalmente entre 25 y 75 libras por la fotografía del grupo, y en este caso la factura

251
Panera, op. cit., p. 107.
252
En 1968 confiarían en Richard Hamilton, uno de los artistas más importantes del Pop inglés para realizar la
caratula del White Album, después del éxito que tuvo el Sgt Pepper’s de Blake.
253
Panera, op. cit., p. 107.
254
Panera, op. cit., p. 108.

65
ascendió a 3000 libras255. Pero con el éxito de la portada las discográficas se dieron cuenta de
que el diseño de la portada podía disparar las ventas, y decidieron aumentar su inversión.

Una de las primeras obras que muestra un tratamiento novedoso en Estados Unidos es
el álbum debut de The Mothers of Invention Freak Out [fig.12.1], con la fotografía de la
banda tratada con un lenguaje que remite a las serigrafías de Andy Warhol. El efecto se
consigue a través de la utilización de filtros monocromáticos cuyo tono se satura en
laboratorio para dar sensación de irrealidad. Pero en 1967 llegaría el turno del propio Warhol
para hacer una incursión en el mundo de las carátulas: “The Velvet Underground and Nico”
[fig.12.3] para el grupo del mismo nombre. Se convertiría en la portada más conocida de la
historia del rock, disputándose el título con Sgt. Peppers. The Velvet Underground solía
frecuentar ambientes relacionados con el mundo del arte como la Factoría, lugar donde
conocieron a Warhol256. El artista vio potencial en ellos porque tenían un sonido novedoso y
oscuro que llamó su atención, y finalmente les sugirió realizar la portada de su álbum debut.
En la versión inicial era la fotografía, refotografiada y posteriormente serigrafiada de una
banana dispuesta en diagonal, con una inscripción en la parte superior que decía “Peel slowly
and see”. La invitación era real puesto que se colocó una pegatina encima que al ser
arrancada descubría un plátano de color rosa257. Estos detalles dispararon los costes de
producción y el disco se retrasó cinco meses desde que se había producido la grabación de las
canciones. En la versión inicial de la portada el nombre del grupo ni siquiera aparece, solo se
ve el plátano y la firma en un tamaño ostensible de Andy Warhol. Las razones por las que el
grupo aceptó esto no están muy claras, posiblemente pensaban aprovechar el tirón del nombre
del artista para vender más, pero el disco fue un fracaso de ventas 258. La discográfica rechazó
varias propuestas y finalmente aceptaron la idea de Warhol, a pesar de las connotaciones
homoeróticas y a las drogas (en ciertos círculos se decía que la piel seca del plátano se podía
fumar) que tenía. Lo pasaron por alto pensando que: “todo el mundo en América sabía quién
era Warhol y nadie conocía a The Velvet Underground”259. La relación de la Velvet con
Warhol determinó la relación entre el arte de vanguardia y la música rock, finalmente -se hizo
justicia- y el disco no solo destaca por su portada sino que ha sido uno de los más vendidos e
influyentes de la historia.

Pero las carátulas no solo tuvieron como inspiración el collage de Richard Hamilton o
las serigrafías de Andy Warhol, un elemento muy importante fue el lenguaje del cómic de
Roy Lichtenstein. Robert Crumb, ilustrador del considerado el primer cómic underground de
Estados Unidos; Zap Comix, realizó la portada del segundo álbum de Big Brother and the
Holding Company: Cheap Thrills [fig.12.4] con este estilo. La portada, configurada como la
página de un cómic, incluye la iconografía típica del autor: mujeres carnosas, americanos
fracasados y hippies fumados para ilustrar, viñeta a viñeta, las canciones e incluso los

255
Vid. Panera, op. cit., p. 108.
256
Vid. Panera, op. cit., p. 163.
257
En 1971, Warhol realizaría otra portada con un concepto parecido (algo pelable), que permitía interactuar con
la obra para el albúm Sticky Fingers de The Rolling Stones, la imagen de una entrepierna cuya cremallera se
puede bajar.
258
Cfr. Panera, op. cit., p. 164.
259
Panera, op. cit., p. 166.

66
créditos del disco260. El novedoso diseño según Javier Panera: “suponía una traslación directa
del cómix underground al mundo de la música, equivalente a la que habían realizado Warhol
y Lichtenstein cinco año antes del cómic a la pintura. El resultado fue una portada
desinhibida y tan psicodélica (o al menos ácida) como la que más, sin necesidad de echar
mano de efectos ópticos ni caligrafías delirantes”261. Creó escuela rápidamente como
podemos ver en el álbum de The Deviants Ptooff! [fig.12.5], una dinámica composición que
continuaba por dentro de la funda, o el álbum de The Mothers of Invention, con un aire más
turbio Weasels Ripped my Flesh [fig.12.6] realizada por Neon Park, pseudónimo de Martin
Mulley. Vemos la imagen arquetípica de un anuncio de maquinillas de afeitar, pero en este
caso es una comadreja desgarrando la cara de un feliz señor. La portada refleja a la
perfección la actitud hiriente e hilarante del grupo de Zappa262.

4.5.2.2. Arte Óptico

Otro arte contemporáneo a la psicodelia que tuvo su reflejo en el diseño de carátulas

es el Arte Óptico. El gurú del ácido, Timothy Leary grabó en 1966 un álbum llamado LSD
[fig.13.3], donde narraba con una suave voz una reflexión sobre el LSD, lo que había
significado para él y respondía algunas preguntas frecuentes sobre el tema. Para la portada
eligió un simple patrón óptico en espiral y una tipografía verde bastante convencional. Otro
ejemplo es el diseño para la portada de The Head Shop, para el álbum debut The Head Shop
[fig.13.2] donde utilizaron una composición más característica del Arte Óptico; vemos un
cubo de tres colores que se repite de forma serial por la composición, adoptando distintas
posiciones que van dejando ver las distintas caras del cubo y sus colores. Otra vertiente de la
utilización de patrones ópticos la encontramos en el álbum de Time Circle [fig.13.3] del
grupo Spirit, donde se combinan motivos ópticos en la parte inferior de la portada y en las
letras, con la típica fotografía de grupo como motivo central.

4.5.3. Asimilación de recursos del póster psicodélico por los diseñadores de

carátulas

Las influencias del mundo del póster se pueden aplicar igualmente al mundo de la
carátula. Muchas de las bandas que habían actuado en el Fillmore y en el Avalon habían visto
los pósters, de forma que la estética y recursos del póster se extendieron rápidamente, tanto a
las carátulas americanas como a las inglesas263.

4.5.3.1. Art Nouveau

La estética modernista del Art Nouveau y la Era Victoriana fue uno de los recursos
más empleados en esta etapa inicial del diseño de carátulas. Empezaron a hacer
composiciones que combinaban la fotografía del artista con un dibujo modernista como
marco o escenario. La tipografía también del mismo estilo, tenía un diseño mucho más
ordenado y legible que el del póster. Uno de los primeros ejemplos es Sunshine Superman

260
Vid. Panera, op. cit., p. 137.
261
Idem.
262
Cfr. Panera, op. cit., pp. 121-122.
263
Cfr. Grunenberg, op. cit., p. 130.

67
[fig.14.1], del cantautor ingles Donovan, donde vemos un diseño organizado como si fuera la
maquetación de un libro modernista y la fotografía del cantante en el centro. Por esta línea le
siguen Strawberry Alarm Clock con Incense and Peppermints [fig.14.2] y el debut de Big
Brother and the Holding Company with Janis Joplin, con Big Brother and the Holding
Company [fig.14.3], ambos con una tipografía muy similar estilísticamente. La moda sigue
hasta fechas más tardías, como vemos con el álbum de un grupo menos conocido; Gypsy, con
el álbum de 1971 Gypsy [fig.14.4], que directamente prescinde de la imagen del grupo y en
su lugar vemos el dibujo modernista de una mujer, que podría estar extraída perfectamente de
una obra de Mucha.

4.5.3.2. Orientalismo

Las referencias exóticas y orientalistas como la mitología india, la fascinación por la

cultura afroamericana o la latina también tendrán su reflejo en el diseño de portadas. Uno de
los primeros ejemplos es la portada ultra kitsch pero exitosa Axis Bold as Love [fig.15.1]
para el segundo álbum de The Jimi Hendrix Experience. Un dibujo del cantante y guitarrista
rodeado de una serie de figuras referentes a la mitología india, budas y demás divinidades,
además de elefantes y cobras. El título del álbum y el nombre del grupo realizados con una
tipografía típicamente oriental, están encerrados en un círculo que funciona como esfera
solar264. Otra forzada aglutinación de divinidades la encontramos en el segundo álbum de
Grateful Dead, Anthem of the Sun [fig.15.2], una intrincada composición con un mándala
donde varios rostros de dioses hindúes adoptan distintas actitudes, unidos entre sí por
serpientes y otros elementos265. Pero el artista que más destaca en esta corriente es Abdul
Mati Klarwein, que según Javier Panera practicaba un “surrealismo de baja intensidad”, con
aires dalinianos, un estilo que ya cultivaba desde antes de la revolución psicodélica, motivo
por el cual siempre rechazó esa denominación para su obra. Klarwein realizó la portada del
segundo LP de Santana, Abraxas [fig.15.3], una compleja composición a partir de una obra
suya Annunciation266, que ha sido descrita por Panera como: “un voluptuoso festín de formas
y colores en el que el pintor subvierte la iconografía cristiana transformando al ángel Gabriel
en una figura color escarlata que sostiene entre sus piernas una conga fálica (reflejo de la
importancia que tenían las percusiones en la música de Santana) mientras que la virgen María
es una mujer africana de formas rotundas completamente desnuda”267. Tanto el disco como la
portada fueron un éxito, y pocos meses después Klarwein repitió la experiencia con otras dos
portadas del mismo estilo para el trompetista de jazz Miles Davis: Bitches Brew en 1970 y
Live/Evil en 1971.

4.5.3.3. Etapa de transición a la estética psicodélica

Los pósters (frente a las carátulas) respondían muy bien a la estética psicodélica
porque eran más transitorios, duraban colgados como mucho una semana o dos hasta que
eran remplazados por otros nuevos. Los pósters eran más espontáneos también porque tenían
264
Vid. Panera, op. cit., p. 138.
265
Vid. Thorgerson, op. cit., p. 95.
266
La obra “Anunciation” formaba parte de la decoración de la capilla profana Aleph Sanctuary, situada en
Mallorca en la que trabajó desde 1963 a 1971.
267
Panera, op. cit., p. 138.

68
que realizarse en un tiempo record. Eran por tanto más experimentales y atrevidos, el artista
no tenía que responder a todos los responsables de una discográfica y al grupo de música,
solo respondía al promotor de la sala de baile, y en primera instancia a sí mismo. Por este
motivo las carátulas llegarían a ser mucho más complejas: estaban en circulación todos los
años desde el momento de creación hasta hoy. Además la carátula debía capturar el sentido
de los cuarenta minutos de música, ideas y letras del álbum268. La transición a la carátula
puramente psicodélica fue haciéndose de manera progresiva; en un principio lo común era
combinar la típica fotografía del grupo con una tipología psicodélica, como el ya mencionado
Rubber Soul de The Beatles de 1965, o el álbum debut de Cream, Fresh Cream [fig.16.1] de
1966, donde las letras forman una gota de crema, en referencia al significado de la palabra, el
nombre del grupo y el álbum.

Otro ejemplo es el diseño de Tangerine Dream [fig.16.2] de Kaleidoscope donde la

escenografía y la vestimenta del grupo participan en el dinamismo de la tipografía. Con una
estética más flower power, diseñaron The Who la portada del álbum Magic Bus [fig.16.3],
una posible referencia al autobús de Ken Kesey. Poco a poco las fotografías se van
impregnando de más elementos psicodélicos, como muestra el diseño del álbum debut de H.
P. Lovecraft; H. P. Lovecraft [fig.16.4], una fotografía del grupo en blanco y negro, al lado
de una exuberante enredadera que empieza a teñirse ante sus ojos de fantásticos colores con
patrones psicodélicos. Una referencia a la apertura de las puertas de la percepción con la
experiencia psicodélica. La fotografía del grupo va teniendo cada vez menos presencia en la
composición final, como muestra la portada del debut de Bee Gees, Bee Gees 1st [fig.16.5]
diseñada por Klaus Voorman, donde los cuatro miembros del grupo quedan en un segundo
plano frente a una vegetación de flores exuberantes, coloridas e irreales que parecen recién
sacadas de Alicia en el País de las Maravillas. En la portada de The Savage Resurrection,
The Savage Resurrection [fig.16.6], las fotografías de los miembros del grupo son una mera
excusa para mantenernos anclados en la realidad puesto que la composición es un 90% de
colorido delirio lisérgico.

Las portadas que prescinden plenamente de la fotografía son las que muestran un
mayor paralelismo con la estética del póster psicodélico. Una de las primeras carátulas
totalmente dibujadas con estética psicodélica es el tercer álbum de la banda Love, Forever
Changes [fig.17.1], con una composición que recuerda a Revolver. Los cuatro rostros de los
músicos (cada uno de un tamaño) se entrelazan entre sí en una masa de colores que nada tiene
que ver con los tonos que corresponden en la realidad. Es 1967, el año del verano del amor, y
las composiciones empiezan a ser cada vez más abigarradas y a cubrir el espacio entero de la
carátula, como vemos en el álbum debut de 13th Floors Elevators; 13th Floors Elevators
[fig.17.2], posiblemente la portada más psicodélica de la historia. La vista es el sentido
principal que se ve distorsionado bajo el LSD y aquí se nos muestra en un estado alucinatorio
con un colorido fondo de burbujas de colores. Una visión parecida se plantea en el diseño del
único álbum de The Sacred Mushroom, The Sacred Mushroom [fig.17.3]. Una seta
“asustada” sobre un lisérgico fondo, como elogio a la psilocibina, para un grupo que lejos de
interpretar rock psicodélico, podemos encajar en un blues-rock bastante clásico. Otra de las

268
Cfr. Thorgerson, op. cit., p. 94.

69
portadas mejor conseguidas de la época es la incursión del grupo pop The Zombies en la
psicodelia, con Odessey and Oracle [fig.17.4]. Una composición más complicada ya que
combinaba el dibujo con serigrafías.

Las imágenes fantásticas, cósmicas y oníricas empezaron a apoderarse del diseño de

las portadas. The Incredible String Band mostraba la dualidad de la noche y el día
personificada en una criatura mitológica para The 5000 Spirits [fig.17.5]. The Moody Blues
planteaban una fantasía más tenebrosa en In Search of the Lost Chord [fig.17.6], donde un sol
todopoderoso contempla la muerte a través de una calavera y la vida a través de un feto. The
Rainbow Ffolly en Sallies Fforth [fig.17.7] presentan un imaginativo diseño donde vemos un
barco navegando en la frontera de este mundo y el paraíso. Otro diseño en la línea de
imágenes cósmicas es el segundo álbum de Pink Floyd; A Saucerful of Secrets [fig.17.8],
donde vemos a los insignificantes miembros del grupo flotando dentro de una pecera, en una
ambiente onírico compuesto por una serie de planetas que orbitan a su alrededor. El diseño
fue realizado por el colectivo de diseño gráfico Hipgnosis, formado por el diseñador Storm
Thorgerson y la fotógrafa Aubrey Powell. Este dúo trabajó con el grupo y otras célebres
bandas inglesas durante años, y son los artífices de algunas de las portadas más memorables
de Pink Floyd: A Saucerful of Secrets, Ummagumma, Meddle, The Dark Side of the Moon,
Wish You Where Here y Animals.

4.5.4. Fotografía y psicodelia

Pero no solo a través de sinuosos dibujos podía conseguirse un resultado psicodélico,

los diseñadores de la época también empezaron a aprovechar los recursos que ofrecían los
avances en la fotografía: “otra de las formas más utilizadas para evocar las experiencias
distorsivas y caleidoscópicas en la percepción fue la utilización de trucos fotográficos, tanto
de laboratorio (mediante procesos de solarización, negativos forzados, película infrarroja,
etc.) como a través del empleo de lentes distorsivas (gran angular-ojo de pez) o filtros sobre
los objetivos para lograr efectos multiplicadores o veladuras flu en apariencia de
granulado”269. El efecto conocido como “ojo de pez” fue muy utilizado en la época ya que
proporcionaba una distorsión simple pero efectiva270. Uno de los primeros registros lo
encontramos en el diseño de The Rolling Stones para álbum Big Hits (High Tide and Green
Grass) [fig.18.1], le siguen The Jimi Hendrix Experience, ya en plena psicodelia con Are You
Experienced? [fig.18.2], Giant Crab con Cool it…Helios [fig.18.3], y Captain Beefheart and
his Magic Band con Safe as Milk [fig.18.4]271. Otra forma efectiva de representar la
experiencia psicodelia a través de la fotografía es fotografiar los light shows de las
actuaciones de los grupos. De esta forma consiguen una imagen “ácida” sin necesidad de
distorsión como vemos en las carátulas de Country Joe and the Fish para Electric Music for
the Mind and Body [fig.19.1] o Iron Butterfly para In-A-Gadda-Da-Vida [fig.19.2], que se
combinan con tipografía psicodélica272. En este sentido Pink Floyd hacen una propuesta más

269
Panera, op. cit., p. 140.
270
Vid. Thorgerson, op. cit., p. 95.
271
Vid. Panera, op. cit. p. 140.
272
Vid. Panera, op. cit., p. 144.

70
interesante con el álbum Meddle [fig.19.3], una imagen abstracta que en realidad es un primer
plano de la mezcla de líquidos que posteriormente se proyectaba en los espectáculos de luces.

Algunas de las mejores carátulas de la década son las que se presentaban un

fotomontaje en su portada: este tipo de imágenes serán las que consigan un resultado más
surrealista de todas las mencionadas hasta ahora. La típica fotografía del grupo posando, se
convierte en un elemento con el que experimentar. Uno de los primeros ejemplos es The
Piper at the Gates of Down [fig.20.1] el debut de Pink Floyd. El retrato fotográfico de los
cuatros miembros del grupo se repite y se entremezcla en un efecto caleidoscópico. El mismo
grupo, para su cuarto álbum, Ummagumma [fig.20.2], ya estaban trabajando con el colectivo
Hipgnosis. El diseño parece simplemente una imagen de los miembros del grupo, pero si nos
fijamos en la ventana, la imagen se repite con los miembros cambiados pero en la misma
posición, y en esa imagen se repite a su vez en la ventana pero variando otra vez, y así,
sucesivamente. Juega con la idea de lo infinito, una imagen que en teoría nunca se acaba,
sobre una superficie plana. Jefferson Airplane, para su cuarto álbum Crown of Creation
[fig.20.3], utilizan un efecto menos elaborado pero con buen resultado, que sitúa a los
miembros del grupo “montados” en medio del humo creado por la explosión de la bomba
atómica. Otro ejemplo más tardío es el fotomontaje de Van Morrison, para el álbum His Band
and the Street Choir [fig.20.4] donde utiliza un efecto de superposición de imágenes, donde
vemos su cara y su cuerpo fusionados.

A finales de la década, empezamos a ver fotomontajes en los que ya ni siquiera

utilizan la imagen del grupo como elemento de la composición. KAK para su álbum debut
KAK [fig.20.5] presentan un primer plano de formas vegetativas pintadas, que enmarcan la
imagen de un grupo de personas (de los que no podemos distinguir los rostros) y en el cielo
emerge una objeto volador no identificado; las letras geometrizadas del nombre del grupo,
que de esta forma pasan a formar parte de la escena. La banda Free, para el álbum del mismo
nombre Free [fig.20.6], presentan un imaginativo fotomontaje donde vemos desde abajo a
una mujer saltando y de fondo el cielo, pero en lugar de su cuerpo vemos un cielo nocturno
plagado de estrellas. Ni siquiera ponen el nombre del grupo, viendo solo la imagen no se sabe
de ninguna de las maneras que es un LP de música. Leigh Stephens, guitarrista de Blue
Cheer, empezó una carrera en solitario en 1969 con el álbum Red Weather [fig. ], cuya
portada fue realizada con varias imágenes alteradas y superpuestas que conformaban un
claustrofóbico mar, que a través de una cadena se une con el cielo. Para finalizar, la portada
de We Must Survive [fig.20.7] de Earth Island, donde una fotografía enfrentada de un rocoso
acantilado da lugar a un paisaje imposible.

En las décadas siguientes la carátula del disco se convirtió en un soporte susceptible

de asimilar todos los procesos culturales percibidos como revolucionarios, una cualidad que
antes de la década de los sesenta era impensable. Hasta que en los ochenta nació el formato
CD, y el espacio de libertad para la creación artística que proporcionaba el vinilo se perdió:
“a fines de la década del ochenta, el CD reemplazó al LP, y los pequeños booklets, que

71
favorecían la serialización y la construcción en acordeón, desplazaron a las tapas de discos y
su diseño”273.

6.CONCLUSIONES

A lo largo de este trabajo he tratado de establecer una historia y una periodización del
diseño gráfico del rock psicodélico. He reservado un gran espacio para explicar el contexto
histórico atendiendo particularmente al concepto de contracultura, con la nueva izquierda y el
movimiento hippie; y a la historia del LSD desde su invención hasta finalmente su
prohibición, centrándome en los dos personajes más relevantes, Ken Kesey y Timothy Leary.
Esta extensa inmersión en la época era necesaria porque su influencia se verá reflejada en
todos los ámbitos de la industria musical: desde las letras de las canciones a los pósters de los
conciertos y las carátulas de los discos. Como el tema de este trabajo es la relación del diseño
gráfico con la música, he dedicado también un apartado importante a explicar en qué consiste
el rock psicodélico, las aportaciones y novedades que trajo al mundo de la música, sin olvidar
mencionar algunos de los grupos más relevantes, tanto norteamericanos como británicos, y
los eventos más importantes: Monterey, el festival que originó todo y Woodstock, el culmen
del género.

Llegada ya la parte dedicada a la estética, primero he querido establecer los efectos

principales del LSD para un mayor entendimiento de cómo puede afectar al diseño gráfico.
Partiendo de ahí he explorado las cuatro definiciones posibles de arte psicodélico, y su
relación tanto con el arte de siglos pasados como con el arte contemporáneo. También he
considerado necesario incluir una breve introducción al fenómeno de los light shows que
junto con los pósters fueron una versión hippie de la “obra de arte total”. Después de estas
consideraciones preliminares llego al tema propiamente de la estética del ácido en la industria
musical.

Al principio del trabajo he mencionado que los artistas americanos más conocidos de
la época son los conocidos como “The Big Five”, que son los que se suelen mencionar en
todos los estudios sobre el tema. Pero según he ido investigando más a fondo he concluido
que era mejor dividirlo en torno a los promotores más importantes de la época para establecer
un análisis con mayor profundidad. Por tanto el trabajo está dividido en torno a la actividad
de estos promotores, The Family Dog y Bill Graham, y las salas de baile que dirigieron: el
Avalon Ballroom (con la obra de “Mouse Studios”, Rick Griffin y Victor Moscoso) y el
Fillmore Auditorium respectivamente (con Wes Wilson, Bonnie MacLean, y Lee Conklin).
De ahí he procedido a mencionar a los artistas más importantes de Inglaterra cuya principal
actividad se desarrolló en torno al promotor Joe Boyd y el Club UFO. Destacaron el colectivo
que formaron Nigel Waymouth y Michael English denominado “Hapshash and the Coloured
Coat” y el artista Martin Sharp.

Finalmente me he planteado la cuestión de cómo esos recursos fueron traducidos al

arte de las carátulas. A diferencia del espacio del póster las carátulas nunca habían sido
consideradas como un espacio relevante para desplegar un proyecto artístico, pero esta idea

273
Diederichsen, op. cit., p. 49.

72
cambió radicalmente desde el diseño gráfico hippie. Para estudiar el desarrollo de las
carátulas he partido de los primeros ejemplos que mostraban tendencias psicodélicas; por otro
lado, he mostrado ejemplos influidos por tendencias coetáneas (el Arte Pop y el Arte Óptico)
y cómo se asimilaron los temas que también se mostraban en los pósters (Modernismo,
Orientalismo, etc). Pero quizás el ámbito en donde son más relevantes las carátulas es en el
empleo de los recursos de la fotografía, pues aprovechaban tanto técnicas de la fotografía de
las vanguardias como técnicas que ofrecía el desarrollo técnico en esas fechas.

Por la suma de estos factores, creo que la aportación de esta investigación consiste en
poner el foco sobre el momento en el que el concepto visual de la cultura de masas musical,
por vez primera fue ejecutado con una concepción artistica del diseño.

73
 ILUSTRACIONES

Fig. 1. Primeros ejemplos: 1.1. George Hunter, “The Amazing Charlatans” o “The Seed”
(1965). 1.2. Peter Bailey, “Jefferson Airplane” (1966). 1.3. Herbert Bayer, “60 Aniversario
de la exposición de Kandinsky en Dessau” (1926).

Fig. 2. MOUSE STUDIOS: 2.1. “Green Hair Girl” (1966). 2.2. Alfons Mucha, “Job”
(1894). 2.3. “Zebra Man” (1966). 2.4. Revista LIFE, 6 de Diciembre (1954).

2.5. “Human Be-In” (1967). 2.6. Mouse Studios y Rick Griffin, “Trip or Freak” (1967). 2.7.
Plantilla de tripis de Felix the Cat.

74
2.8. “Skull and Roses” (1967). 2.9. Edmund Sullivan, “Skeleton” (1900).

Fig. 3.RICK GRIFFIN: 3.1. “KSAN” (1967). 3.2. “Morning Paper” (1967). 3.3. “Flying
Eyeball” (1968). 3.4. Logo de Von Dutch.

3.5. “Junkyard” o “Van Morrison” (1968). 3.6. “Quicksilver Messenger Service” (1968). 3.7.
Grateful Dead, “Aoxomoxoa” (1969). 3.8. “Aoxomoxoa” (1969).

75
Fig. 4.VICTOR MOSCOSO: 4.1. “Big Brother and the Holding Company” (1966). 4.2.
“The Doors” (1967). 4.3. “Horns of Plenty” (1967). 4.4. “Young Bloods” (1967).

4.5. “Plains of Quicksilver” (1967). 4.6. Kaleidoscope Graphics, “Grateful Dead” (1967),
“Buffalo Springfield” (1968), “Quicksilver Messenger Service” (1968).

76
4.7. “Neon Rose Series” (1967).

Fig. 5. ACID TESTS Y TRIPS FESTIVAL: 5.1. Paul Foster/Norman Hartweg, “Can you
pass the acid test?” o “Grateful Dead” (1965). 5.2. Wes Wilson, “Can you pass the acid
test?” o “The Watts Acid Test” (1965). 5.3. Peter Bailey, “Trips Festival” panfleto y cartel
(1966).

77
Fig. 6.WES WILSON: 6.1. “The Association” (1966). 6.2. “Captain Beefheart” (1966). 6.3.
Alfred Roller, “Secession” (1903). 6.4. “Byrds, Byrds, Byrds” (1967). 6.5. “Otis Rush”
(1967). 6.6. “Rorschach Test” (1968).

Fig. 7.SUCESORES DE WILSON: 7.1. Bonnie MacLean, “The Yardbirds” (1967). 7.2.
“Eric Burdon” (1967). 7.3. “Pink Floyd” (1967). 7.4. Patrick Lofthouse, “Love” (1968).

78
Fig. 8.LEE CONKLIN: 8.1. “Buffalo Springfield” (1968). 8.2. “Cream” (1968). 8.3.
“Canned Heat” (1968). 8.4. “Albert King” (1968). 8.5. “Butterfield Blues Band” (1968). 8.6.
“Procol Harum” (1968). 8.7. Santana, “Santana” (1969).

79
Fig. 9.HAPSHASH AND THE COLOURED HAT: 9.1. “Love Festival” (1967). 9.2.
“UFO Club” (1966). 9.3. “The Move” (1967).

9.4. “Tomorrow: My White Bicycle” (1967). 9.5. “Tomorrow: My White Bicycle” (1967).
9.6. “The Soft Machine” o “Turn On” (1967). 9.7. “Giant UFO” o “Pink Floyd” (1967). 9.8.
“Tim Buckley” en Middle Earth Club (1968). 9.9. “Traffic” en el Teatro Saville (1967). 9.10.
Hapshash and the Coloured Coat, “Featuring the Human Host and the Heavy Metal Kids”
(1967). 9.11. ART, “Supernatural Fairy Tales” (1967).

80
Fig. 10.MARTIN SHARP: 10.1. “OZ Magazine” (1967). 10.2. “Bob Dylan: Blowing in the
Wind” (1967). 10.3. “Donovan: Sunshine Superman” (1967).10.4. “UFO at the Roundhouse”
(1967). 10.5. “Jimi Hendrix: Explosion” (1967). 10.6. Cream, “Disraeli Gears” (1967). 10.7.
Cream, “Wheels of Fire” (1968).

81
Fig. 11.THE BEATLES Y LA “ESCUELA REVOLVER”: 11.1. The Beatles, Rubber Soul
(1965). 11.2. The Beatles, Revolver, diseño de Klaus Voorman (1966). 11.3. Santana,
Santana, diseño de Lee Conklin, 1969. 11.4. Varios Artistas, Confusion (1968). 11.5. The
Paisleys, Cosmic Mind at Play (1970).

Fig. 12.PSICODELIA POP: 12.1. The Mothers of Invention, Freak Out (1966). 12.2. The
Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, diseño de Peter Blake y Jann Howarth
(1967). 12.3. The Velvet Underground, The Velvet Underground & Nico, diseño de Andy
Warhol (1967). 12.4. Big Brother and the Holding Company, Cheap Trills, diseño de
Robert Crumb, 1968. 12.5. The Deviants, Ptooff! (1969). 12.6. The Mothers of Invention,
Weasels Ripped my Flesh, diseño de Neon Park (1970).

82
Fig. 13.ARTE ÓPTICO: 13.1. Dr. Timothy Leary Ph. D, LSD (1966). 13.2. The Head
Shop, The Head Shop (1969). 13.3. Spirit, Time Circle (1968).

Fig. 14.ART NOUVEAU: 14.1. Donovan, Sunshine Superman, 1966. 14.2. The
Strawberry Alarm Clock, Incense and Peppermints, 1967. 14.3. Big Brother and the
Holding Company, Big Brother and the Holding Company, 1967. 14.4. Gypsy, Gypsy,
1971.

Fig. 15.ORIENTALISMO: 15.1. The Jimi Hendrix Experience, Axis Bold as Love (1967).
15.2. Grateful Dead, Anthem of the Sun (1968). 15.3. Santana, Abraxas, diseño de Abdul
Mati Klarwein (1970).

83
Fig. 16.ETAPA DE TRANSICIÓN A LA ESTÉTICA PSICODELICA: 16.1. Cream,
Fresh Cream, 1966, 16.2. Kaleidoscope, Tangerine Dream, 1967. 16.3. The Who, Magic
Bus, 1968. 16.4. H. P. Lovecraft, H. P, Lovecraft, 1967. 16.5. Bee Gess, Bee Gees 1st,
diseño de Klaus Voorman, 1967. 16.6. The Savage Resurrection, The Savage Resurrection,
1968.

Fig. 17.ESTÉTICA PURAMENTE PSICODÉLICA: 17.1. Love, Forever Changes

(1967). 17.2. 13th Floor Elevators, 13th Floor Elevators (1966). 17.3. The Sacred
Mushroom, The Sacred Mushroom (1969). 17.4. The Zombies, Odessey and Oracle (1967).
17.5. The Incredible String Band, The 5000 Spirits (1967). 17.6. The Moody Blues, In
Search of the Lost Chord (1968). 17.7. The Rainbow Ffolly, Sallies Fforth (1968). 17.8. The
Pink Floyd, A Saucerful of Secrets, diseño de Hipgnosis (1968).

84
Fig. 18.OJO DE PEZ: 18.1. The Rolling Stones, Big Hits (High Tide and Green Grass)
(1964). 18.2. The Jimi Hendrix Experience, Are You Experienced? (1967). 18.3. Giant
Crab, Cool it…Helios (1969). 18.4. Captain Beefheart and his Magic Band, Safe as Milk
(1970).

Fig. 19.LIGHT SHOWS: 19.1. Country Joe and the Fish, Electric Music for the Mind and
Body (1967). 19.2. Iron Butterfly, In-A-Gadda-Da-Vida (1968). 19.3. Pink Floyd, Meddle,
diseño de Hipgnosis (1971).

Fig. 20.FOTOMONTAJES: 20.1. Pink Floyd, The Piper at the Gates of Down (1967).
20.2. Pink Floyd, Ummagumma, diseño de Hipgnosis (1969). 20.3. Jefferson Airplane,
Crown of Creation (1968). 20.4. Van Morrison, His band and the Street Choir (1970).

20.5. KAK, KAK-Ola (1969). 20.6. Free, Free (1969). 20.7. Leigh Stephens, Red Weather
(1969). 20.8. Earth Island, We Must Survive (1970).

85
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88
89
 TRABAJO FIN DE GRADO
DECLARACION DE VERACIDAD

La alumna

___________________________________________________

declara que no ha incurrido en ningún acto de plagio en la elaboración del Trabajo de Fin de
Grado.

Fecha y firma de la alumna:

___________________________________________

INSTRUCCIONES: Este documento se debe de anexar al TFG en el momento de entregarlo

en la Secretaria del Departamento de Historia y Teoría de Arte. El trabajo que NO tenga este
Anexo no se podrá aceptar para evaluación.

90