Rape Scene (1973) de Ana Mendieta: cuerpo, violencia e

interpretación.
 
 
Mateo Goycolea T.

mgoycoleatoro31@gmail.com

Universidad de Buenos Aires

 
 
Seminario

Prácticas de arte contemporáneo. Pensar para Latinoamérica

una especificidad crítica de lo artístico.

Profesora: Elda Cerrato

 
 
 
 
  1  
  
 
RESUMEN

Este trabajo abordará la problemática de la interpretación como parte de la construcción

de los significados estético-visuales de la obra artística. Para explica este fenómeno, me
centraré en la obra Rape scene (1973) de Ana Mendieta. Intentaré demostrar que la
particular disposición de los elementos de esta obra se relaciona con la actividad
interpretativa. La hipótesis con la que pienso llevar adelante este ensayo sostiene que el
carácter fragmentario de la propuesta estética de la artista, cifra un plano de sentido más
profundo que la obra inscribe en términos de una construcción escenográfica de las
relaciones entre creación e interpretación. En tal sentido, será fundamental considerar este
proceso de lectura como parte de una estrategia que se despliega progresivamente para
controlar el contexto de la recepción y sus efectos de sentido.

Palabras Clave: Ana Mendieta, cuerpo, violencia, interpretación.

1. Ana Mendieta: la experiencia de la representación

La obra de Ana Mendieta (1948, La Habana, Cuba – 1986, Nueva York, EE UU) ha
venido marcando sostenidamente el panorama del arte latinomaricano contemporáneo en
las últimas décadas. Importantes galerías y museos que han reivindicado su obra y su
trayectoria son el testimonio más claro de esta situación. Su intrincada biografía no ha
estado excenta de la atención y la polémica por múltiples factores entre los que
enumeramos rápidamente, las distintas exhibiciones y problemáticas asociadas al
‘género’, la ‘inmigración’ (Cuba-Estados Unidos), la intensidad de un ‘trabajo crítico y
visual’ que reelabora diferentes influencias y soportes, la ‘imagen’ y el ‘lugar’ como
representación de una experiencia corporal, acontecimiento irrecuperable, etc. Mendieta
participó activamente de la emergencia del arte conceptual y la aceleración de las

  2  
 tecnologías de la información. Su obra más representativa, según algunos teóricos fue
producida entre los años 60’ y 70’ (Avendaño, 2012; Giunta, 2011; Herrera, 2010;
López-Cabrales, 2006; Moure, 1999; Osborne, 2006; Solomon-Godeau, 2011). La
experiencia vital de su trabajo artístico se desarrolló fundamentalmente entre Iowa y
Nueva York.

Mendieta llegó a los 12 años a los Estados Unidos junto a su hermana Raquel,
como exiliada involuntaria, enviada por sus padres dentro de lo que se conoce como
Operativo Peter Pan: un plan organizado por la Iglesia católica para sacar niños de
Cuba y salvarlos del comunismo.
(Giunta, 2011: 35)

Su familia de antepasados ilustres apoyó el Movimiento del 26 de julio, pero no adhirió

explícitamente al comunismo. El año 1961 comienza el desarraigo para las hermanas
Mendieta. El paso a veces traumático por los hogares de Iowa, constituye una experiencia
que se marcará como signo recurrente del desplazamiento y del afuera (eje temático) en
la construcción de significado en sus obras.

En 1967 entra al programa “Intermedia” de la Universidad de Iowa, […] Obtiene

un Master en pintura en 1972, pero a lo largo de esa década se transforma en
madura creadora de una obra que cambia los espacios de ejecución y los modos de
concebir el performance y el arte de la tierra. Oaxaca, México se convierte en un
segundo hogar, donde florecen piezas rituales de regeneración vital. Al trasladarse a
Nueva York en 1978, se asocia a la galería cooperativa feminista A.I.R., […] A
partir de 1980 su retorno periódico a Cuba –donde se conecta con la generación de
Volumen Uno– marca el inicio de su exploración de lo afrocubano.
(Herrera, 2010: 39)

México y Cuba, se transforman en los contextos de una exploración constante de un

territorio con el que dialoga y donde dejará su impronta: siluetas emplazadas en la tierra
con las que va elaborando un sistema expresivo a partir de las tensiones presencia-
ausencia que luego documentará sistemáticamente. Obras estético-visuales con un fuerte
propósito comunicativo que la crítica especializada vincula en forma recurrente al land
art, body art y performance. Tendencias, estas últimas, que subrayan de manera decisiva
las prácticas del arte latinoamericano de esta época, configurando un núcleo histórico
necesario para aproximarse a los procesos de construcción de sentido que permean sus
trabajos terrestres.

  3  
 Especialistas y antologadores del arte conceptual como Peter Osborne sitúan estos
trabajos entre

las décadas de 1960 y 1970 […]. [Ana Mendieta] Escenificó retablos vivos e
inscribió su silueta en entornos naturales. Su obra abordaba temas como la
violación y el desarraigo. Formó parte de «Inside the Visible», Whitechapel Art
Gallery, Londres (1998). Entre otros, el New Museum of Contemporary Art de
Nueva York le dedicó una retrospectiva en 1987.
(Osborne, 2006: 195)  

La abundancia bibliográfica que informa y explica el derrotero de su figura no pasa

desapercibida frente a los ojos de la crítica y la historiografía del arte contemporáneo. En
este sentido, se puede constatar la visibilidad de un trabajo sistemático de inscripción
circulación y documentación al que Ana Mendieta se entregó explorando a través de
distintos medios y soportes, múltiples formas de representar la disposición dialéctica
‘presencia-ausencia’ de su propio cuerpo. Sus trabajos visuales se apoyan fuertemente en
el documentalismo fotográfico, el video y los emplazamientos rituales, inscribiendo de
esta forma un testimonio periférico a los museos y galerías. El abordaje temático de sus
intervenciones y performances cuestiona e interroga las funciones del arte como
institución y la representación convencional de sus propios discursos. Prueba de esta
inflexión, se encuentra en el distanciamiento del arte como representación de un
acontecimiento primero, tensando así el origen de la obra de arte a través de la
reelaboración del género documental, optando muchas veces por la exhibición de las
opacidades: Rape secene [Escena de violación] constituye un claro ejemplo de un
desplazamiento hacia los procesos de construcción de sentido, hacia un ejercicio de la
obra en gerundio. De esta manera, las problemáticas eurísticas asociadas a la
interpretación como parte de un dispositivo escenográfico (¿el retablo?) para la
construcción de significado, se entiende aquí como uno de los componentes que activan
la dimensión estética del ejercicio performático; como una de las primeras complejidades
de su propuesta considerada en conjunto. Rape scene representa el contexto mínimo para
el despliegue de una isotopía semántica –sintagma– que textualiza la contiguidad
disruptora y metonímica entre imagen y expresión. La fuerza retórica de la “escena de
violación” transgrede la distancia entre imagen y enunciado a través de la inestabilidad de
su marco escenográfico y de su circuito de reconocimiento recíproco. La compatibilidad
mutua es ilusoria y parte de una estrategia de simulación. En este sentido, me ha resultado

  4  
 pertinente el rótulo o etiqueta de entrada ‘experiencia de la representación’, entendido
como ‘representación-de-un-acontecimiento-irrepresentable’. La obra de Mendieta,
moviliza la representación de la experiencia como acontecimiento corporal: poniendo en
juego los sentidos con los cuales un cuerpo re-representado ha experimentado el mundo1.
La huella de la subjetividad en la representación de la violencia se erige como un texto
que relocaliza las “categorías habitualmente empleadas en la crítica que se provoca desde
las artes escénicas al problema de la representación de la violencia, que apela
habitualmente a la primacía de la “presentación” sobre la “representación” (Culp, 2012).
Dispositivo y marco escenográfico que se construye como una instancia de dependencia
que vacía su estatuto crítico en tanto se enuncia la violencia desde un yo que padece, un
‘yo’ cuya naturaleza pronominal –la primera persona del singular– se pone a disposición
del ejercicio de la interpretación. Un yo desde el cual se delega el juego ambiguo entre
transparencia y opacidad como punto de apoyo en este “salir a la luz de la subjetividad en
el lenguaje” y como deixis que organiza “las relaciones espaciales y temporales en torno
al “sujeto” tomado como punto de referencia: “esto, aquí, ahora”, y sus numerosas
correlaciones “eso, ayer, el año pasado, mañana,” etc. […] El lenguaje propone en cierto
modo formas “vacías” que cada locutor en ejercicio de discurso se apropia, y que refiere
a su “persona”, definiendo él mismo como yo y una pareja como tú. La instancia de
discurso es así constitutiva de todas las coordenadas que definen el sujeto. (Benveniste,
1997: 183-184). En este sentido, considero que Rape scene exhibe la puesta en escena de
la re-presentación y de la instancia de reconocimiento que parodia las condiciones de
posibilidad de un discurso sobre la violencia… discurso que se resuelve, en última
instancia, como protesta frente a la imposibilidad de lo irrepresentable:

la crítica artística al problema de la violencia se articula o bien, mostrando el

origen, realidad y presente de esa violencia o bien, recorriendo el sistema de causas
y consecuencias que la producen […] El objetivo estaría en producir un tiempo
presente del evento y el dolor que la representación habría postergado y ocultado en
sus repeticiones de diálogos y acciones previamente ensayadas. El problema entre
representación y violencia se aborda, entonces, a través de la imposibilidad de dar
                                                                                                               
1
Ver a este respecto dos obras fundamentales: Moure, Gloria (1999). Ana Mendieta.
Barcelona: Museo Rufino Tamayo; y Giunta, Andrea (2011). Escribir las imágenes.
Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo XXI.
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 adecuada representación a un hecho que resultaría irrepresentable, a través de la
necesidad de alcanzar un tiempo real y originario que se habría vuelto inalcanzable.
[…] Cuando se desata la violencia, su temporalidad difícilmente podrá explicarse a
través de la organizada relación de causas y consecuencias. (Culp, 2012: 177)

2. Redes isotópicas y dispositivos.

Hasta aquí, he introducido un marco general de presentación de la artista y su contexto

histórico más inmediato. Se ha propuesto a sí mismo una primera problemática en torno a
la escenografía de la representación del cuerpo y la violencia. Antes de entrar en el
análisis de las herramientas para abordar el corpus intentaré mostrar algunas relaciones
entre constituyentes y formantes (en términos de unidades de significación) con el fin de
profundizar brevemente la periferia de las influencias con las cuales, indudablemente, la
obra de Ana Mendieta se nutre. Tematizaré para lograr este objetivo, las líneas generales
de aquello que podríamos denominar: red isotópica que habilita un esquema de
comprensión que selecciona prácticas y significados2. En este sentido, vinculo aquí la
idea de red isotópica con la noción ‘marco escénico del texto’ (Maingueneau, 2009), para
observar cómo se entrelazan los constituyentes de la puesta en escena del documento
artístico en tanto discurso que se manifiesta desde una crisis de la representación. La
noción de marco escénico del texto (Maingueneau, 2009) resulta operativamente útil
como aproximación teórica en tanto se explicita la diferencia entre ‘escena englobante’
(que define un tipo de discurso) con la ‘escena de enunciación’ (escena que aquí
relacionamos con el ejercicio de la representación y el acontecimiento de interpretación).
Estas dos escenas definen “el espacio estable en cuyo interior el enunciado adquiere
sentido, el del tipo y el género discursivo” (Maingueneau, 2009: 79). De esta manera

                                                                                                               
2
Isotopía (iso = igual; topos = lugar). Con este concepto me refiero básicamente a un
“efecto del contexto”, como también a un factor de redundancia de una estructura
determinada que se puede verificar a través de sus relaciones internas y sus vínculos
externos.

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 tanto la red isotópica (con la que la obra se inscribe en un discurso, un género y un saber
enciclopédico) como su propio marco escénico (la suma de las dos escenas que permite
estabilizar un contexto), nos sitúan como espectadores frente a un dispositivo
escenográfico con el que se construyen y legitiman los significados de un discurso que se
organiza como disposición y puesta en escena de una retoricidad significante. Rape scene
como veremos más adelante, proyecta –desde la documentación de un performance– el
problema de la inestabilidad de un código interpretativo y la escenografía como
estrategia que sustituye forma por contenido. Intentaré explicar que una de las estrategias
de construcción de sentido consiste en poner de relieve una cierta recursividad de los
indicios. En otras palabras del posicionamiento de un dispositivo cuya base epistémica
descansa en un paradigma de reconocimiento y se diseña a través de los detalles o las
huellas. Se inscribe el artista (pathos) pero se borra al agente, ejercitando una sustitución
en la que se pone en juego la materialidad retórica de la imagen:

El conocedor de materias artísticas es comparable con el detective que descubre al

autor del delito (el cuadro), por medio de indicios que a la mayoría le resultan
imperceptibles. Como se sabe, son innumerables los ejemplos de la sagacidad
puesta de manifiesto por Holmes al interpretar huellas en el barro, cenizas de
cigarrillo y otros indicios parecidos. […] En los tres casos, se trata de vestigios, tal
vez infinitesimales, que permiten captar una realidad más profunda, de otro modo
inaferrable. Vestigios, es decir, con más precisión, síntomas (en el caso de Freud),
indicios (en el caso de Sherlock Holmes), rasgos pictóricos (en el caso de Morelli).
[…] En los tres casos se presiente la aplicación del modelo de la sintomatología, o
semiótica médica, la disciplina que permite diagnosticar las enfermedades
inaccesibles a la observación directa por medio de síntomas superficiales, a veces
irrelevantes a ojos del profano. (Ginzburg, 2010: 142-143)

Postulamos aquí que el paradigma de rasgos indiciales construye la dimensión crítica de

la imagen. Desde esta perspectiva, la puesta en escena, el simulacro que actualiza lo
irrepresentable, es coherente con el concepto de ‘escenografía’ entendido como un
fenómeno complejo al que se enfrenta la recepción.

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 La escenografía tiene por objeto hacer pasar el marco escénico al segundo plano;
[…] Todo discurso, por su mismo despliegue, pretende convencer instituyendo la
escena de enunciación que lo legitima. […] la escenografía no es simplemente un
marco, un decorado, como si el discurso acaeciera en el interior de un espacio ya
construido e independiente de dicho discurso, sino que la enunciación, al
desarrollarse, se esfuerza por poner progresivamente en su lugar su propio
dispositivo de habla. […] La escenografía es así a la vez aquello de donde viene el
discurso y aquello que engendra ese discurso.
(Maigueneau, 2009: 79-80)

De esta forma, la puesta en escena de la escenografía –su recursividad indicial–

configura dos momentos fundamentales que constituyen a Rape scene (1973) como
imagen y discurso. Por una parte, la periferia de las influencias (marco de
condicionamientos estéticos del dispositivo icónico), y, por otra, el conjunto de
componentes que ponen en movimiento su dispositivo interno (movimiento que
(des)activa la semiosis y actualiza una dimensión crítica). “El simulacro, cuando es
efectivo y no ¨hiperreal¨ en realidad hace un juego de similitudes que desactiva las
representaciones y las formas de obscenidad; se restituye el lugar de la imaginación a
partir de lo obsceno”. (Culp, 2012). Rape scene se enuncia como dispositivo y
escenografía de lo obsceno, actualizando un conjunto de elementos o componentes
significativos, -indicios que afectan al soporte y sus relaciones de interdependencia para
desactivar el campo ingenuo de interpretaciones estables. Violencia de la expresión
irrepresentable que encarna la imagen muda, inscribiendo las huellas de la violencia por
partida doble: al poner en juego la visibilidad del dispositivo y el contexto. En este
sentido, la organización (y ruptura) de la secuencia pone en primer plano los indicios
como parte de una relación de interdependencia contextual: ambiente, marco, soporte
físico, etc. Esta organización secuencial transgrede su propio orden construyendo un
marco interpretativo que sitúa lo escenográfico y el acontecimiento de la representación
como una estrategia de validación o legitimación del gesto artístico como documento
crítico. Rape scene en cierta forma intenta visibilizar lo irrepresentable (la violencia
como hecho) en la puesta en crisis de la representación. La forma de la obra interroga su
propia modalidad discursiva. Para lograr esta modalidad crítica y recursiva se movilizan
en conjunto las relaciones determinantes de la semiosis: escenografía, cuerpo,
interpretación y violencia. En esta red isotópica que dispone opacidades y transparencias,

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 re-actualiza y reformula las tendencias estéticas que la artista exploró y en las que
inscribió sus propias prácticas (¿parodia?). Siguiendo esta línea de lectura propongo
distinguir:

1) tendencias que determinan el exterior de la obra –Arte conceptual, Land art3 o arte de
la tierra–, (marco exterior de condicionamientos) y,
2) tendencias que modelan o construyen los significados que se articulan y distribuyen en
el interior de la secuencia y sus rupturas: Performance, prácticas in situ, body art o arte
del cuerpo (elementos o componentes de un marco interior de condicionamientos).

2.1 Elementos del marco exterior de condicionamientos

2.1.1 Arte conceptual

Para Couderc (2010) el arte conceptual se define por un conjunto más o menos
articulado de prácticas artísticas que se sitúan históricamente en Estado Unidos y Europa.
Esta articulación compleja de modalidades de producción visual se caracteriza por mover
las fronteras de etiquetas genéricas como ‘Antiforma’, ‘Land Art’, ‘Postminimalismo’:

interrogando el sentido y la finalidad del gesto artístico. [aún cuando la]

importancia del concepto en el arte no es nueva: si Vinci declara su actividad cosa
mentale, no pone en cuestión las propiedades y la existencia física de la obra. […]
La primacía de la idea sobre la obra por supuesto es una cuestión ya presente en
Duchamp, pero en 1967, Henry Flynt utilizaba el término Conceptual Art a
propósito de un arte cuyo material es el concepto.

(Couderc, 2010: 35)

                                                                                                               
3
Muy rápidamente citamos lo esencial de esta corriente para situar el marco de
producción estética predominante en la obra de Ana Mendieta. “El Land Art (o Earth Art)
se desarrolló en los Estados Unidos a fines de los años ’60, emigró a Europa a comienzos
de los 70 y, desde entonces, no ha cesado de inspirar intervenciones en el paisaje. Surgida
a partir de una concepción minimalista de la escultura que rompía con una tradición
decorativa, se inscribe en el vasto movimiento del No-Arte o de la Antiform que recorría
entonces el arte contemporáneo. Sublevándose contra una economía de mercado y como
resultado de una huida del museo y de las galerías, se asocia a una conciencia ecológica
del territorio y a un redescubrimiento de las culturas arcaicas.” (Dagbert, 2010: 146)
  9  
 En una línea un poco más orientada hacia la problematización estética de la producción
conceptual, Peter Osborne reconoce cuatro linajes o recorridos de producción genérica
cuyos deplazamientos articulan lo que él denomina ‘linaje de la negación’ que

“integran el arte conceptual y lo constituyen en tanto que forma histórica. / El arte

conceptual fue el resultado de revueltas sucesivas y solapadas contra los cuatro
rasgos definidores de la obra de arte tal como se había entendido hasta entonces en
el contexto institucional occidental y según quedó tipificada en el análisis de
Clement Greenberg de la pintura moderna: objetividad material, especificidad de
medios, visualidad y autonomía. Cada rebelión se alzó contra una dimensión de la
definición estética de la obra de arte subrayando el papel de las ideas en la
generación del significado derivado de la experiencia visual.
(Osborne, 2006: 19)

Levantamiento que Rape scene interroga en términos de tensión de la objetividad

material, especificidad de medios, visualidad y autonomía del acontecimiento artístico
como testimonio, documento y archivo. Osborne tipifica los cuatro linajes de la negación
en función de los elementos que constituyen el carácter reactivo (la función crítica) de las
obras que se inscriben en esta tendencia. Los cuatro linajes correspondientes son:

1 La negación de la objetividad material como elemento de la identidad de la obra

mediante la provisionalidad que confiere la realización de actos y eventos «intermedia».
Negación que se instituye como expresión paródica y distanciamiento del original,
propiciando de esta forma la puesta en escena de un arte conceptual vinculado a la
historia de la performance en la música y la danza. (Osborne, 2006: 19)

2 La negación del medio mediante una concepción genérica de la «objetualidad»

compuesta por sistemas ideales de relaciones. Esta negación generó un tipo de arte
conceptual estrechamente relacionado con la historia del minimalismo. (Osborne, 2006:
19). Si bien Rape scene al distanciarse del acontecimiento de lo irrepresentable sigue
afirmando una objetualidad de archivo que selecciona un contexto de visibilidad: el
dispositivo del museo o la galería para el cual está destinado.

3 La negación del significado intrínseco de la forma visual a través de la semiótica o,

más restringidamente, del contenido conceptual con base lingüística. Produjo un arte
conectado con la filosofía académica y la historia del readymade (Osborne, 2006: 19).
Operación que relacionamos con la noción de extrañamiento en tanto el sintagma Rape
scene establece una tensión (determina una retoricidad metonímica) entre la secuencia
(como disrupción) y la opacidad de un sistema diferido de producción visual.

4 La negación de modos establecidos de autonomía de la obra de arte mediante diversas

formas de activismo cultural y crítica social. Esta negación generó toda una gama de
formas de arte conceptual asociadas con el legado de las vanguardias históricas de los
años veinte en la política de los años sesenta, y con el constructivismo y productivismo
  10  
 en particular. (Osborne, 2006: 19). Autonomía que Rape scene desestabiliza al posicionar
una diferencia temporal con el hecho que se ofrece como registro fotográfico.
Produciendo así una convergencia entre lo irrecuperable (el performance de hecho) y lo
irrepresentable (el agente anónimo -fuera de cuadro- del ejercicio de la violencia).

El momento negativo del arte conceptual, en cuanto reelaboración selectiva de los

marcos de representación (los cuatro linajes de la negación), se vincula aquí con los
formantes del dispositivo discursivo de Rape scene, como se intentará explicar más
adelante con los Esquemas 1 y 2.
En suma, el arte conceptual en tanto se caracteriza por la voluntad de desplazar los
límites del espacio convencional de las representaciones artísticas, como por interrogar
sentido y finalidad de sus producciones, activa componentes que desestabilizan la
organización discursiva de lo estético relevando como lo hace Ana Mendieta las
condiciones de posibilidad de la semiosis de lo irrepresentable por irrecuperable.

2.1.2. Elementos del marco interior de condicionamientos

Hemos intentado establecer hasta aquí dos variables de construcción de significados de

la obra Rape scene:

1) los componentes considerados externos, o periféricos y,

2) los componentes internos, que a su vez, se pueden dividir en
a) constituyentes de la variable genérica (tipo de discurso o tradición de la que participa
la obra) y b) los formantes que activan las posibles lecturas de la obra como artefacto
discursivo.

Estas variables articulan el sistema expresivo del campo de la representación visual.

Ahora bien, el aparato retórico de la escenografía dispone necesariamente una diferencia
–como se ha explicado más arriba– entre constituyentes y formantes. Así distinguimos
en primer lugar, los formantes icónicos propios de la representación escenográfica que
activan un esquema de comprensión en función de la referencia: aquello que resulta de la
transformación del registro y que se plasma en una superficie bidimensional; y, en
segundo lugar, los formantes textuales que activan un esquema de comprensión a través
del sintagma ‘Rape scene’ (dispositivo textual que instituye una escena que se legitima
como inestabilidad de lo irrepresentable). Ambos formantes, los referenciales del plano
icónico y los textuales del plano hermenéutico-discursivo, constituyen los materiales
internos que legitiman la inestabilidad de la obra en cuanto crítica de la obra de arte. Los
constituyentes, en suma, activan una filiación estética y una red conceptual que organizan
y, hasta cierto punto, controlan el contexto al cual fueron destinados.
De esta forma postulamos un esquema 1 en el que se puede observar la organización
parcial del dispositivo:

  11  
 Esquema 1

El esquema 1 resume en forma parcial la organización de los componentes. La

distinción entre constituyentes y formantes intenta establecer una cartografía para la
lectura de los discursos que atraviesan el testimonio visual de una obra que se organiza
para desestabilizar su aparato eurístico.
En este sentido consideramos que el proceso de relación analítica (dialéctica) entre
constituyentes y formantes, permite descomponer la estructura interna de los esquemas de
interpretación. La función de los valores indiciales de la imagen sugiere una inscripción
genérica (formación discursiva) dependiente de un paradigma epistémico con los que la
obra desestabiliza un horizonte de sentido utópico y crítico.
La periferia satelital Performance, Prácticas in situ y desobjetivación, Body art,
entendida ahora como rearticulación de componentes (red conceptual) permite abreviar
en un segundo esquema las siguientes relaciones:

  12  
   13  
 Los componentes internos informan, como se ha venido sosteniendo, los procedimientos
de producción de significados y las modalidades de inscripción en un tipo de formación
discursiva4 de carácter inestable.
Precisamos brevemente estos componentes.

2.1.3. Performance

Para Labelle-Rojoux (2010) una de las características que definen esta modalidad de
producción artística descansa en el hecho de que una performance es básicamente un
acontecimiento representativo, una realización. Para él la

definición enciclopédica podría ser ésta: realización pública como obra de arte, que
no necesita de ninguna habilidad particular, sin otra función más que la de existir
fugitivamente, multidisciplinaria o que tiende al nivel cero de la expresión. /
Aparecida al borde de los años ’70, este arte tiene precursores. Es Marinetti el
primero que, en su manifiesto Le Music-hall en 1913, con deseos enardecidos incita
a un arte nuevo y efímero salido del music-hall, un arte profanador de las artes del
pasado. Marinetti habla entonces del ‘teatro de la sorpresa’, pero sus proposiciones
visionarias, hechas de provocaciones que imponen una relación directa con el
público, son por completo las bases del Arte de la Performance, un arte que afirma
la primacía del acto creador.

(Labelle-Rojoux, 2010: 182)

En esta definición se han subrayado las características que Rape scene comparte con la
forma de realización y los propósitos que movilizan este tipo de representaciones. Si bien,
la obra que se examina aquí, constituye una forma distanciada de representación, esto es,
del registro fotográfico de una acción y no de la acción misma; Rape scene originalmente
se construye como una performance, como una acción concreta. Esta realización
particularmente compleja cumple, a nuestro parecer, con las condiciones de exhibición de
una situación de comunicación, esto es, como una:

co-construcción [que] no se realiza de forma aleatoria. Se hace en situaciones que, a

fuerza de repetirse, terminan por estabilizarse en “tipos” que constituyen un marco
de normas y de puntos de referencia para los participantes del intercambio de
comunicación. Estos se encuentran, entonces, en una relación de reciprocidad que
los obliga a reconocer la finalidad que los vincula, la identidad que los caracteriza,
el propósito que ellos intercambian, las circunstancias que los constriñen
                                                                                                               
4
Hago extensiva la noción ‘formación discursiva’ (Foucault, 1970) para establecer un
campo en el que “algunos enunciados podrían formar una unidad en la medida en que se
refieran a un solo y mismo objeto [considerando] que esa unidad está dada por el espacio
en el que los diversos objetos se perfilan y continuamente se transforman. El objeto, lejos
servir de referencia para vincular un conjunto de enunciados, está constituido, más bien,
por el conjunto de esas formulaciones.” (Vasilachis, 2007: 156).

  14  
 físicamente, y los roles discursivos que les son atribuidos.

(Charaudeau, 2006: 3-4)

El sintagma ‘Rape scene’ habilita, desde esta perspectiva, un dispositivo hermenéutico-

discursivo, que sumado a los contextos de circulación y de recepción (el orden
convencional de circulación), terminan de construir y direccionar los significados que
subyacen a la intención comunicativa (propósitos y circunstancias). El título de la obra
cumple una función orientadora anclando un significado global (‘escena de violación’), y
transformando con esta operación, un documento fotográfico en un artefacto multimodal.
El sintagma ‘Rape secene’ constituye así un punto de referencia en una red conceptual
donde se pueden reconocer además de formantes y constituyentes, las funciones de un
artefacto comunicativo con: finalidad, identidad, conjunto de propósitos y de roles
discursivos que están implícitos y que, a su vez, dependen de una situación
históricamente determinable.

En sus obras más polémicas, las Rape Scenes [Escenas de violación], que interpretó
varias veces en distintos lugares en los que había ocurrido una violación real.
Mendieta ideó un contexto donde su propio cuerpo servía como forma politizada de
readymade.
Una compañera del campus de la universidad de Iowa había sido violada y
asesinada. En una versión de esta obra, Mendieta invitó a sus amigos y colegas a
acudir a su apartamento y dejó la puerta entreabierta. Cuando entraron se hallaron
ante una escena posviolación brutal que Mendieta había creado en torno a ella
misma a modo de retablo vivo. Su cuerpo inmóvil yacía en el centro de la estancia.
El hecho de que los espectadores no estuvieran preparados para enfrentarse a
aquella situación y la especificidad del incidente real ocurrido recientemente
refutaron la posibilidad de que Mendieta fuera tenida por un objeto anónimo
enmarcado en un escenario teatral. De este modo, la obra ofrecía una forma de
resistencia y de resarcimiento, al reapropiarse políticamente de la contemplación
del cuerpo femenino como objeto.
(Osborne, 2006: 160)

El hecho de que una acción como Rape scene (1973) esté históricamente documentada
colabora directamente con los marcos enciclopédicos con los cuales el sentido de la obra
establece una relación de dependencia. Respecto al carácter históricamente motivado de
la obra, Avendaño (2012) apunta

Esta creación, se inicia a partir de una noticia aparecida en la prensa, la de la

violación de una estudiante en el campus de la Universidad de Iowa, en 1973. A
partir de esto, Ana crea una escena que alude directamente a las implicancias de la
violación, una tragedia que principalmente se cierne sobre las mujeres, utilizando

  15  
 como sitio de la acción su apartamento, y su propio cuerpo como elemento
evidenciador del ultraje.

(Avendaño, 2012: 4-5)

Violencia históricamente situada: la acción del performance pudo ser presenciada por un
pequeño grupo de personas. Mendieta se mantuvo en la posición que muestra la
fotografía, semidesnuda y amarrada durante una hora. Aquellos que asistieron a la acción
y registro de la obra “posteriormente entablaron una conversación sobre la escena
expuesta y sus implicancias.” (Avendaño, 2012: 4-5). En este sentido, la actualización de
la violencia en el espacio reservado para dispositivos estéticos pone de relieve el retorno
de la función crítica con que el arte establece una lógica que se articula o bien, mostrando
el origen, realidad y presente de esa violencia o bien, recorriendo [para desestabilizar] el
sistema de causas y consecuencias que la producen […]. (Culp, 2012: 177).

2.1.4 Prácticas in situ y desobjetivación

Gintz (2010) ha documentado el fenómeno de la práctica in situ, modalidad de

producción visual que indudablemente gravita en torno a la performance, en cuanto
realización estética. Para Gintz

La práctica in situ y la estética situacional se encuentran en el corazón de la

problemática artística dominante en los años ’60 y ’70. Se articulan con otras
estrategias del momento que podríamos caracterizar con términos tales como
desmaterialización del arte, conceptualismo, etc., en resumen, por un
recuestionamiento programado del objeto de arte y de su presencia. […] Haciendo
acto de este nuevo cuestionamiento que quita a la unicidad del objeto artístico su
contenido de verdad, las prácticas in situ le oponen ‘el aquí y ahora’ de la
construcción verdaderamente única de una situación particular que, por definición,
no podría ser reproducida en otro lugar en el tiempo y en el espacio.

(Gintz, 2010: 255-256)

La idea fundamental de un recuestionamiento programado del objeto artístico (la parodia

del sentido monolítico) implica un trabajo sobre la función crítica como posibilidad
estética. La aporía de la escena descansa en la imposibilidad de la representación (de lo
irrepresentable). Si al artefacto se le sustrae su unicidad de sentido, se lo somete a un
extrañamiento que empalma con el distanciamiento que implica el registro fotográfico
como testimonio de una acción en el pasado. En este sentido, Rape scene se constituye
como un documento indicial de un “aquí y ahora” en su condición de vestigio, de
fragmento de la violencia corporal cuya reapropiación política relocaliza una estética de
  16  
 la obscenidad. La puesta en escena de una mujer violada y asesinada impone una
consigna. Codifica, al mismo tiempo, un marco de interpretación al que acude la
representación de la ausencia, la figura del desaparecido y de lo irrepresentable; aporía
que se resuelve en parte, a través del encadenamiento de los indicios:

La figura del desaparecido comenzará a ceder su lugar, un lugar que establecía por
la falta de un cuerpo, por el del cuerpo vejado y mutilado, que se enunciará por
exceso. A partir de ahí, las formas de distribución del poder ya no dependen de la
hegemonía representativa sino de la cruda presentación de la violencia como una
entrada a escena de lo obsceno. (Culp, 2012: 179)

La representación de la obscenidad atenta contra la hegemonía de la interpretación.

Rape scene reintegra la imagen como fragmentación (imagen indicial) (des)estabilizando
la posibilidad de un discurso crítico.

3. Conclusiones

En este trabajo se intentó abordar y sistematizar una problemática vinculada con la

interpretación de las obras de arte como parte de una estrategia para la construcción de
significados estético-visuales. Para explicar este fenómeno discursivo me he concentrado
en un corpus acotado a la obra Rape scene de Ana Mendieta. Asimismo se llevó adelante
una serie de postulados, categorías y conceptos para demostrar que la particular
disposición interna de los elementos de un discurso estético están organizados en una red
conceptual interior-exterior que colabora con la actividad interpretativa. Desde esta
perspectiva, se han desplegado, dos esquemas analíticos con los que se intentó explicar la
complejidad del sistema expresivo que un artefacto dispone para transgredir su propio
estatuto interpretativo. Las problemáticas asociadas a la escenografía y la situación de
comunicación propias del análisis del discurso, han sido centrales para establecer un
recorrido bibliográfico que ha buscado establecer una aproximación a una escenografía
reflexiva. En este sentido, se ha intentado responder parcialmente las preguntas que
responden e informan la estructura básica de una situación de comunicación, a saber, las
preguntas que se interrogan por la finalidad, la identidad, el propósito, el tema y las
condiciones materiales que componen una situación de comunicación. Con el fin de

  17  
 establecer una lógica de componentes y sus articulaciones internas, se intentó dar cuenta
de una escenografía y un dispositivo con el que se construyen significados que permiten
hablar, finalmente, de una función crítica del arte contemporáneo. Para lograr estos
objetivos se ha presentado una arquitectura de análisis a través de los puntos:

1) Experiencia y representación;

2) redes isotópicas y dispositivos;

3) componentes de marcos de condicionamientos.

Puntos de problematización que han sido desplegados para lograr una convergencia
teórica parcial, cuyo centro de atención gira en torno al discurso visual como a sus
estrategias de posicionamiento discursivo.

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lingüístico del discurso. Discurso & Sociedad, Vol 1(1) 2007, 148-187.

ANEXO 1
 
 
ANA MENDIETA (1948-1985)5
M.F.A., Universidad de Iowa, 1972.

Exhibiciones

2011 Ana Mendieta: Blood and Fire, Galerie Lelong, Paris, France

                                                                                                               
5
Información tomada del sitio de Galerie Lelong www.galerielelong.com Recuperada en enero de
2013. Se omiten las exhibiciones colectivas y las colecciones públicas.
  19  
2010 Ana Mendieta: Documentation and Artwork, 1972-1985, Galerie Lelong, New York, New York Where is Ana
Mendieta? Donde esta Ana Mendieta? 25 Years Later – An Exhibition and Symposium, Fales Library, New York
University, New York, New York
Silueta and Silence, Alison Jacques Gallery, London, England
2009 People Looking at Blood, Moffitt, Signal Contemporary Art Center, Malmö, Sweden
2008 Converge: Ana Mendieta and Hans Breder 1970-1980, Galerie Lelong, New York, New York
2005 Beyond the Performance: Ana Mendieta in the 1970’s, Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts
Heroines: Valie Export, Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Galerie Akinci, Amsterdam, The
Netherlands
2004 Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance 1972-1985, Whitney Museum of
American Art, New York City. Traveled through 2006 to the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Institution, Washington, DC; Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa; Miami Art Museum, Miami, Florida
Film Works and Drawings 1974 - 1985, Galerie Lelong, New York, New York
Griffin Contemporary, Santa Monica
2002 Ana Mendieta (1948 – 1985) – Body Tracks, Neues Kunstmuseum Luzern, Lucerne, Switzerland.
Traveled through 2003 to Fries Museum, Leeuwarden, The Netherlands
Ana Mendieta: Selected Works, Kunst-Werke Berlin, KW Institute of Contemporary Art, Berlin, Germany
2000 Ana Mendieta and Vito Acconci: A Relationship Study 1969-1976, Galerie Lelong, New
York, New York
Performance works, Siluetas, Drawings, and Objects, Galerie Lelong, Zürich, Switzerland
1999 Ana Mendieta and Marina Abramovic: Rest/energy, Galerie Lelong, New York, in collaboration with Sean Kelly
Gallery, New York, New York
Galerie Akinci, Amsterdam, The Netherlands
Galerie Nathalie Obadia, Paris, France
Selected Works, Kunstwerke, Berlin, Germany
1998 Blum and Poe, Los Angeles, California
Bernard Toale Gallery, Boston, Massachusetts
Museum of Contemporary Art, Los Angeles, California
1997 Body Imprints and Transformations, Galerie Lelong, New York, New York
Elba Benitez Galeria, Madrid, Spain

  20  
  

Uppsala Konstmuseum, Uppsala, Sweden; The Living Art Museum, Reykjavik, Iceland; and
Museum of Contemporary Art, Roskilde, Denmark
Ana Mendieta, Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, Spain. Traveled
through 2000 to Kunsthalle Dusseldorf, Dusseldorf, Germany; Fundació Antoni Tápies, Barcelona, Spain; Museo de
Arte Contemporaneo de Monterrey, Mexico; and Museo Tamayo, Mexico City, Mexico
Ana Mendieta: photo etchings, photographs, & works on paper, Elizabeth Newman: collotypes &
constructions, Elizabeth Leach Gallery, Portland, Oregon
1995 Barbara Gross Galerie, Munich, Germany
Galeria DV, San Sebastian, Spain
1994 Ana Mendieta: Burial of the Nanigo, Ruth Bloom Gallery, Santa Monica, California
Ana Mendieta: The Late Works, Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland, Ohio
Artothèque de Caen, France
Lineas, 1980-1983, Galerie Lelong, New York, New York
1993 Centre d'Art Contemporain, Ile de Vassivière, France
1992 Laura Carpenter Fine Art, Santa Fe, New Mexico
1991 Ana Mendieta: The Silueta Series, Galerie Lelong, New York. Traveled through 1993 to
University of Massachusetts, Dartmouth, North Dartmouth, Massachusetts; Wexner Center for the Arts, Columbus,
Ohio; University Art Gallery, San Diego State University, San Diego, California; Freedman Gallery, Albright
College, Reading, Pennsylvania
1990 Aspen Arts Museum, Aspen, Colorado
Pat Hearn Gallery, New York, New York
1989 Carlo Lamagna Gallery, New York, New York
1988 Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE), Los Angeles, California
Terne Gallery, New York, New York
1987 The New Museum of Contemporary Art, New York, New York
1985 Gallery AAM, Rome, Italy
1984 Primo Piano, Rome, Italy
1983 Museo Nacional de Bellas Artes, Havana, Cuba
1982 Douglas College, Rutgers University, New Brunswick, New Jersey
The Lowe Art Museum, University of Miami, Miami, Florida
The University Art Museum, University of New Mexico, Albuquerque, New Mexico
Yvonne Seguy Gallery, New York, New York
1981 A.I.R. Gallery, New York, New York
1980 Colburn Gallery, University of Vermont, Burlington, Vermont
Keane College, Union, New Jersey
Museo de Arte Contemporaneo, São Paolo, Brazil
1979 A.I.R. Gallery, New York, New York
1977 Corroboree: Gallery of New Concepts, University of Iowa, Iowa City, Iowa
1976 112 Greene Street, New York, New York
1971 Iowa Memorial Union, University of Iowa, Iowa City, Iowa

PERFORMANCES

1982 Body Tracks, Franklin Furnace, New York, New York

1978 La Noche, Yemaya, Franklin Furnace, New York, New York
1976 Untitled (Blood and Feathers), Studenski Kulturni Center, Belgrade, Yugoslavia
Untitled (Blood and Feathers), International Culture Center, Antwerp, Belgium

21  
 
  

1975 Center for the New Performing Arts, University of Iowa, Iowa City
1974 Center for the New Performing Arts, University of Iowa, Iowa City
The Museum of Art, University of Iowa, Iowa City Universidad Professional Zacatenco, Mexico City,
Mexico University of Wisconsin, Madison, Wisconsin
1973 Clinton Arts Center, Clinton, Iowa
Freeze, Center for the New Performing Arts, University of Iowa, Iowa City
1972 Center for the New Performing Arts, University of Iowa, Iowa City

Premios

2009 Visual Arts Lifetime Achievement Award, Cintas Foundation, New York, New York
1984 Award in the Visual Arts, Southeastern Center for Contemporary Art (SECCA), Winston-Salem, North
Carolina
1983 Rome Prize, American Academy in Rome
1982 National Endowment for the Arts Fellowship
New York State Council on the Arts Grant
1980 John Simon Guggenheim Foundation Fellowship
National Endowment for the Arts Grant
1979 Creative Arts Program Services Grant, New York Foundation for the Arts
1977 National Endowment for the Arts Grant

Monografías

Viso, Olga M., Unseen Mendieta, Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2008. Viso, Olga M., Ana
Mendieta: Earth Body, Ostfildern-Ruit, Germany: Hatie Cantz, 2004. Ana Mendieta, Santiago de
Compestela: Centro Galego de Arte Contemporanea, 1996. Ana Mendieta: 1948 - 1985, Helsinki: Helsinki
City Art Museum, 1996.
Clearwater, Bonnie, Ana Mendieta: A Book of Works, Miami: Grassfield Press Inc., 1992.
Jacob, Mary Jane, Ana Mendieta: The Silueta Series, 1973-1980, New York: Galerie Lelong, 1992.
Ana Mendieta: A Retrospective, New York: The New Museum of Contemporary Art, 1987.
 
 

  22