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Sobre El Cine y Sus Hermanas PDF
Sobre El Cine y Sus Hermanas PDF
y sus hermanas
Juan Diego
Caicedo González
Introducción 8
Bibliografía 296
de los seres más estigmatizados del planeta por aguafiestas, por ir contra
la corriente de las alienaciones de moda, por espantar inmisericordemen-
te a la frivolidad y la vanagloria. Particularmente ahora, en pleno apogeo
11
Introducción
17
Autónomo y genuino
El Espectador, 1978.
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(1) Revisando este texto, al cabo del tiempo, me encuentro con este
exabrupto. Entonces no conocía bien la obra de Jerry Lewis. Pude hacerlo un
tiempo después gracias a la influencia de Andrés Caicedo, quien publicó en su
revista Ojo al Cine mi primera crítica ambiciosa, acerca de Claude Chabrol. Hoy
considero que Lewis es, al lado de Buster Keaton y Chaplin, el cómico más genial
que han dado al mundo los Estados Unidos.
color irrumpe en la pantalla para ceder el paso a la segunda parte del filme
que, asimismo, se subdividirá en dos capítulos claramente definidos.
Los cortes ahora son bruscos, los paralelismos sobre los personajes
se concatenan sin compasión por el espectador, quien calla apesadumbra-
do. Esta segunda parte se detiene en Gianni, lo vislumbra en su perversión y
su frialdad. Antonio había brindado en el capítulo precedente por sus ideas
nuevas, pues para él encarnaba a uno de esos hombres progresistas que
salvarían a Italia. Ahora Gianni se ríe, despiadadamente, de esas ideas, gol-
peando la maqueta de los edificios del futuro, que se construirán urdiendo
estafas y bajezas, y humillando a su protector a quien, después de su triunfo,
abofetea cínicamente, como el Giancarlo Giannini de Arrastrados por un
insólito destino, de Lina Wertmuller con su señora burguesa. Su izquierdismo
era el de un fariseo que destruye a su esposa, la lleva de la mano al suicidio
Nos amamos tanto narra no más que esa historia pero, al ha-
cerlo, captura lo esencial de años de vida o, si se quiere, el afán de la
vida misma y del arte que la tiene como referencia orgánica. Es un filme
esclarecedor como pocos de la praxis del cine, del tiempo en el sentido
menos figurado, de esa angustia por ganarle al hambre, a la asfixia y,
consecuentemente, dejar una huella, una obra que deje constancia de ese
mismo tiempo y a la vez lo sobrepase. Esa fue la orientación, humanística
por excelencia, del Neorrealismo italiano, que Scola asimila en toda su
magnitud, rindiéndole un apasionado homenaje, el mejor tributo que el
cine ha hecho a la memoria de Rosellini, De Sica, Visconti, Germi y de-
más. Nos amamos tanto es una obra maestra.
Regreso sin gloria es un filme matizado con vitalidad por tres ac-
tuaciones sensacionales, entre las cuales será difícil, si no imposible, dejar
de recordar la maravillosa actuación de Jane Fonda, la insuperable hija de
Henry, quien hace la película que siempre quiso realizar, para la cual aportó
las ideas centrales, consiguió productor, director y guionista. La fotografía, del
muy respetable Haskell Wexler (Atrapado sin salida; América, América) es so-
bria, ampliamente estudiada y planificada en su contacto, estrecho y vivencial,
con los personajes y el clima de dolorosa depresión que los circunda; el guión
es uno de los más vibrantes que se hayan conocido en el cine norteamericano
en muchos años y la música (los Beatles, los Rolling Stones, Dylan Simon y
Garfunkel, Hendrix, Aretha Franklin) recoge más y más voces de indignación
contra el infierno de Vietnam, la canción unánime de una juventud que, sin
temores ni formalismos, consignó su imborrable grito de protesta.
gen a una relación muy particular entre dos seres sin anhelos, aplastados
por un régimen de fuerza y machismo.
vez más, no se detiene, pero el triunfo es del que ahora detenta los privi-
legios, quien somete a su enemigo al esquema de honor que le es propio,
perdonándole la vida, sin caer en desgracia por ello, lo que sí le ocurre al
obsesivo servidor del emperador. Los dos eran, en un principio, militares, y
como tales, estaban destinados a la igualdad de condiciones, a la guerra
sin cuartel y sin que valiera la inconformidad con las decisiones de los
altos mandos. Luego, lo que antes era una coartada para su antagonis-
mo, los sorprende en su respectiva capa social y allí el honor deja de ser
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El Espectador, 1978.
Dicha procedencia poco o nada tiene que ver con el cine. Tanto
Allen como Brooks y otros cómicos del momento provienen de la televi-
sión, los escritos humorísticos de libros y periódicos, o las funciones públi-
cas de cuenta-chistes, para usar una denominación tomada del argot de
nuestra televisión. Estos antecedentes, quiérase o no, afectan una obra.
Acostumbrados al efecto hilarante episódico, emanado de una narración
que brota en el tiempo más breve posible, a la ocurrencia momentánea
Sobre el cine y sus hermanas
Casi nunca Woody Allen puede fundir el apunte aislado, las situa-
ciones verdaderamente cómicas, a una hora y media de ingenio elaborado
y, lo que es más, puramente cinematográfico, visual por decir lo menos.
“Uno dice: la muerte llega ciertamente, pero por ahora aún no.
Con este pero le quita uno a la muerte la certidumbre (...). La cotidiani-
dad (...) se escapa de las cadenas del fatigado, del ‘inactivo pensar en la
muerte’. Esta se aplaza hasta ‘un día al cabo’, y ello apelando a la llama-
da ‘opinión general’. Así encubre el uno lo peculiar de la certidumbre de
la muerte, el ser posible a cada instante. A la certidumbre de la muerte va
unida la indeterminación de su cuándo”.
La forma en la película
Sobre el cine y sus hermanas
ta, lo que yo siento? Si todo es subjetivo, para mí nada vale lo que digan
esos señores tan cansones, que no hacen nada útil....
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a sociedades enteras. Así las cosas, hacer arte y reflexionar sobre éste
han venido a ser prácticamente cualquier cosa, siempre y cuando ello
convenga a los intereses mercantilistas, a las doctrinas arbitrarias de las
políticas culturales del Estado o a la comodidad conformista del individuo
sin responsabilidad social.
sitos ambiciosos (la crítica que más me interesa aquí es la que autoedu-
ca y educa la sensibilidad de futuros realizadores, como la de la Nueva
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“El mundo está ahí antes de cualquier análisis que yo pueda ha-
cer de él....” (...) (Merleau-Ponty, Op.Cit.: VIII). Parafraseando a Merleau-
Ponty, podemos afirmar lo mismo de una película, está ahí, previamente a
la crítica. Es importante, en consecuencia, que yo la conozca, la describa
(cómo está construida; qué estructuras, formas y técnicas la construyen),
la vea sin prejuicios, con detenimiento, antes de proceder a calificarla. El
fenomenólogo francés añade: “La percepción se abre hacia las cosas.
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Es por eso que el análisis crítico del cine está vinculado con lo
que todos buscamos, las más de las veces sin tener consciencia de ello: el
sentido de las cosas, su organización, la forma como están estructurados
los fenómenos, o sea las películas como realidades sensibles que, a su
vez, nos remiten a los fenómenos de la realidad. Si sólo el crítico quisiera
llegar allá, su labor sería, como lo quieren quienes por mediocridad de
fines quieren ser perpetuamente neófitos, efectivamente nula; pero cual-
quier espectador en el que hierva la sed perceptiva e intuitiva, la cual haya
podido satisfacer mediana e instintivamente, quiere algo más, un disfrutar
más pleno de su objeto, una integridad más clara de sus apetencias, un
madurar más reposado y exigente de su sensibilidad, entroncados con
la convicción, ya experimentada con anterioridad al ejercicio crítico, de
que una buena película invita no sólo a sentir, sino a pensar y reflexionar
ya conflictiva, ya sosegadamente, sobre la realidad embellecida o subli-
mada artísticamente. En ello insistía Kant, en que el juicio sobre lo bello,
lo sublime y lo artístico activa al ser humano integral, intuitivo, reflexivo
y dotado de entendimiento, juicio que no es enunciado de racionalidad
pura o práctica (imperativo moral).
tereses pasajeros.
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gan a ser a veces muy ostensibles, a las cuales se suman las ya enunciadas
de los factores retóricos de toda crítica. Le sobran entonces razones a Bord-
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peregrino en el desierto, parece suspirar tan sólo por una gota de agua,
por el tenue sentimiento de lo divino en general, que necesita para con-
fortarse. Por esto, por lo poco que el espíritu necesita para contentarse,
puede medirse la extensión de lo que ha perdido”.
escrito sobre poesía que en lo que han dicho de ella los críticos que no
son poetas (....) cuando estamos más cerca de la crítica literaria pura es
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hablando.
de los tres rasgos del ser cotidiano del ahí, junto con la ambigüedad y la
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Ahora bien, una película, como toda obra de arte, oscila entre
la máxima seriedad o gravedad, y la máxima satisfacción del ansia lúdica
del hombre, o mejor, el juego, ese pasatiempo organizado para concen-
trarse en la distracción, un ocio con agradable y placentera ocupación:
“(...) si nos hemos entregado al goce de la verdadera belleza, entonces
somos, en aquel momento, dueños en igual proporción de nuestras po-
tencias activas y pasivas; con la misma suma ligereza nos entregamos a
lo serio y al juego, al reposo y al movimiento, a la condescendencia y a la
reacción, al pensamiento absoluto y al instintivo” (Idem: 109).
peso, de Italo Calvino en una de sus Seis propuestas para el próximo mi-
lenio. El aspecto lúdico del arte y la literatura es, para el escritor italiano,
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Para finalizar con la idea del juego libre, artista y crítico son
partners, miembros del mismo equipo o team, o de equipos contrarios;
aquí da exactamente lo mismo cómo se quiera establecer la analogía.
Son socios en el compartir el esparcimiento, un esparcimiento refinado e
inteligente, por supuesto, que puede llegar a ser supremamente grave y
justamente serio; recordemos que Schiller no lo niega.
¿Qué es realidad?
ritualmente? Hay que declararlo sin ambages. El ser es, para nosotros,
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“Se debe decir y pensar lo que es; pues es posible ser mien-
tras a la nada no le es posible ser. Esto te ordeno que muestres. Pues
jamás se impondrá esto: que haya cosas que no sean. Pero tú aparta el
pensamiento de este camino de investigación... en el cual los mortales
que nada saben deambulan, bicéfalos de quienes la incapacidad guía en
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“El arte surge y se desarrolla allí donde hay esa ansia eterna,
incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se
congreguen en torno al arte”.
como del vestuario caro (que en las películas históricas da siempre la sen-
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“Desde que tengo razón he vivido con eso que Bach llamaba
su alegría. Me salvó de crisis y miserias y funcionó con la misma fidelidad
que mi corazón. A veces avasalladora y difícil de manejar, pero jamás
hostil ni destructiva. Bach llama a ese estado su alegría, una alegría de
Dios” (Idem: 53).
Cristianismo en el cine
Por su parte, Kurosawa nos regaló las que son, muy probable-
mente, para hablar apenas de uno de los aspectos de su gran obra, las
más bellas imágenes de la muerte, de cadáveres insepultos, que el cine
nos haya mostrado. Odios feroces, rapiñas impenitentes por el poder, se
traducen en esa orgía de destrucción que presenciamos en Kagemusha
(1980) y Ran (1985); los hombres yacen por pilas, en el esplendor de su
Sobre el cine y sus hermanas
Tal represión, por parte del Estado soviético al que fuera su más
insigne cineasta, evidencia el hecho irrefutable de que el marxismo, por su
propia naturaleza de doctrina sesgada y autoritaria, radicalmente antide-
mocrática (aunque se diga comúnmente lo contrario), en manos de todos
los proyectos políticos que han implementado hasta ahora sus modelos
de comprensión de la realidad, ha degenerado en totalitarismo y férrea
Ensayos
Dinámica de lo existencial
El caso colombiano
reposa con todo lo que ya es, pero que permanece oculto a sus propios
ojos. Pero es su mundo el que reina a partir de la relación del Dasein con
el desocultamiento del ser. Por eso, todo lo que le ha sido dado al ser
humano debe ser extraído en el proyecto fuera del fundamento cerrado
y establecido expresamente sobre él. Sólo así será fundado como funda-
mento que soporta.
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Así eran los días brumosos, previos a la tormenta nazi, en los que
Murnau se educó, tan depresivos y agitados como propensos a la actividad
de mentes muy organizadas, al mejor estilo germano, para producir gritos
Sobre el cine y sus hermanas
Así como hace hablar a sus imágenes sin que haya sonido, lo
que han evidenciado hasta la saciedad los historiadores, Murnau las hace
cantar con sonidos de bajo lúgubre; sin armonía ortodoxa –casi nunca
vuelve a la tonalidad inicial, de satisfacción en El último hombre (Der letzte
Mann, 1924; recuérdese que el final feliz de esta película le fue impuesto
por el productor); de tranquilo viaje del esposo feliz en Nosferatu, con
su sugestivo plano final amenazante, aun cuando las excepciones como
Amanecer (Sunrise, 1927) no hacen más que reafirmar una permanente
y descomunal tensión metafísica por el sobrecargado peso de su tortuosa
dinámica– y sin seducción melódica tradicionalmente entretejida.
un país determinado:
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“La música, movimiento del alma, ilustra la gran ley del movi-
miento. Música y movimiento, que son el alma de la participación afecti-
va, ilustran la gran ley de la participación: el alma da la carne y el cuerpo,
la participación afectiva convierte la subjetividad en presencia objetiva”
(Idem: 154).
recientes, un acompañamiento (la música superior hace más que eso) mi-
nimalista que convierte ínfimos trozos musicales, también un leit-motiv si
se quiere, en la totalidad de la música del filme. Dichos motivos, obrando
por reiteración, pueden reducirse a unos pocos acordes o a unas cuan-
tas notas, lo que hace pensar que, igualmente en el cine, la poderosa
influencia del puntualismo de Anton Webern se deja escuchar con brío.
Mundos enteros, universos afectivos de amplitud infinita, se apresan en-
tonces en una sola célula inmaterial, o unas pocas células, para marcarle
124
mas soñada con la partitura de Vértigo (1958), joya cautivante del sinfo-
nismo fílmico, verdadero amuleto para encarar los instintos prohibidos o
reprimidos, según Freud. El compositor, como queda dicho, firmó también
partituras para otros directores, entre los cuales se encuentra un admira-
dor ferviente de Hitchcock, François Truffaut, quien dejó unas notas, muy
ilustrativas, sobre su trabajo conjunto para Fahrenheit 451 (1956), en un
diario de rodaje y postproducción (Véase Truffaut, 1980).
130
Conclusión
dad en estado primario, emoción e intuición, es, por esa paradoja que
hallamos en Schopenhauer y Nietzsche, el lenguaje más universal del
propio cine, al cual pertenece, haciéndolo a su vez pertenecer a ella;
puesto que, desentendiéndose de esa subjetividad, como lo aseveran
Antonioni y Tarkovski, siguiendo a aquellos filósofos, se convierte en so-
nido objetivo del mundo, en el arte develador de los secretos básicos de
la existencia, de los que el cine tanto nos ha comunicado. Pero es seguro
que no habría podido hacerlo sin la música: ésta la lleva en su sangre,
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Un camino solitario
biada rubia, los rostros semimonstruosos de las mujeres que las cierran,
impávidas y brutales, émulos de los cuadros de un Breughel, las blancas
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por toda su conciencia, y no sólo por su razón, ni por su pasión ni por sus
creencias y recompuesta a través de elementos disociados [(...). Sin duda
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de la Rovere, l959), en la qué actúa Vittorio De Sica, otra de las figuras es-
telares del ya dejado atrás Neorrealismo, hasta Alma negra (Anima nera,
1962), las películas se suceden sin ser acontecimientos, ni para el público
ni para la crítica. Sentenciará luego con el mayor acierto: “El público es
tan poco respetado que cuando se ve profundamente respetado se siente
perdido” (Idem: 8, nota 9).
144
Continúa:
Y más adelante:
francés21, del que tanto se habla en el filme de Eric Rohmer Mi noche con
Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) –Rohmer es un rossellinista impeniten-
te–, de forma considerable.
3º. Que sin humor, unos guiños de ojo gratos para echar por
tierra imposturas de falsos sabios, si hubiera permanecido encerrado sola-
mente en los cálculos de los inversionistas o el ropaje de las frías diserta-
ciones academicistas, el cine no sería el rey del espectáculo y el arte más
enjundioso de esta época, tan poco dada a las sonrisas amistosas.
Después de Méliès
Por su parte, Renoir, quien hizo sus pinitos autorales en medio del
ambiente vanguardista, se convertiría, según el sentir de muchos, en el gran
maestro de la cinematografía francesa hasta la década del cincuenta, du-
rante la cual su obra fue el caballito de batalla de los críticos que propugna-
ban por una renovación, así como en uno de los forjadores ineludibles de
toda una concepción realista del cine. André Bazin, quien expondría final y
metódicamente esa teoría realista, la integraba así a la vida de los sentidos
en la obra de Renoir, haciendo hincapié en las considerables deudas que
éste tenía con su padre, el pintor Pierre-August Renoir:
Luminosidad de Bresson
Rohmer, el amado
había estado tan vulnerado como hoy, lo cual Rohmer sabe perfectamente
enviándonos, como puede y quiere, mensajes de alerta.
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al fondo, se incorpora.
169
La verdad acordonada
El elogio de la debilidad
paga por escribir. Stalker le felicita, prometiéndole vida para cien años,
por el hecho de haber podido atravesar una de las peores pruebas de
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El retorno
594) escribió, por su parte, en Las almas muertas: “La cosa no consiste en
esos bienes que se disputa la gente, por los que se matan, como si pudie-
ran conseguir el bienestar en esta vida sin pensar en la otra (...); mientras
no se abandone aquello por lo que se devoran y se mata la gente en la
tierra, y mientras no se piense en el bienestar espiritual, no habrá felicidad
ni bienestar en la tierra. Vendrán tiempos de hambre y miseria para todo
el pueblo y para cada uno aisladamente... Esto está claro. Digan lo que
184
Ficha técnica:
(El color del dinero –The color of money 1986); también la de los músicos
dispuestos a compartirlo todo, hasta el eclipse definitivo: la muerte (El
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Pasa el tiempo y los que son quizá los más amables recuerdos
de infancia vuelven a salir a flote. La estampa tutelar, con su ineludible
sombrero tejano, del gran King Vidor, el director de más firmes convic-
ciones que ha dado Hollywood (piénsese que, en el ocaso de su carrera,
cuando quiere volver a hacer cine, sintiéndose en la plenitud de sus con-
diciones, pero siendo demasiado viejo para los leones y las montañitas
nevadas de los estudios, filma películas religiosas en calidad de profesor
con sus estudiantes, en 16 mm.), hace llamados excitantes con Duelo al
sol (Duel in the sun). Otro personaje iniciador, el singular Michael Powell,
convoca desde Inglaterra a un mismo destino; este director, y el cine inglés
en general, ha dicho Scorsese, lo conducen a misterios insospechados.
Así, pues: ni sicario ni cura. Puede más que nada la pantalla de sueños
y para soñadores, esa es la familia en la que quiere enrolarse, la de los
contrabandistas del celuloide, como él mismo ha llamado a los Fuller,
Tourneur, Dwan, capaces de dejar maravillosos subtextos tras las mas-
caradas de la producción estelar norteamericana. Vidor, Cassavettes y
Stroheim tomaban, al fin y al cabo, el cine como una religión, en tanto
que el contrabandista no está muy lejos del gangster: el director de cine
puede conciliar, en una sola, las tres vocaciones. Y, por lo demás, qué
grato encontrarse como iniciado en la congregación familiar de esos se-
res, cineastas, que tanto se veneran.
mucho los cinéfilos del mundo entero. Uno de los pocos grandes maestros
que casi atravesaban, en vida, la barrera del nuevo milenio, el director
francés se distinguió por su empecinado aislamiento de la mentalidad do-
minante en su época, poniendo de relieve, una vez más en la historia del
arte, los puntos en común que, contrariamente a las visiones mercantilistas
y ateas, existen entre éste y la espiritualidad, la creatividad y la religión.
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de Bach, acabó por prescindir de ella para sustituirla por el silencio, músi-
ca del alma para los contemplativos de la mística: en El dinero (L’ Argent,
1981), tragedia del ethos sin pathos, discurso casi silvestre y crudo de la
conciencia culpable, sólo se escuchan en el piano unas cuantas notas
de Bach, música accidental que completa el diseño de una arquitectura
dentro de la cual el valor potenciado de los sonidos de la realidad no
requiere para nada de la partitura incidental, del canalizador musical de
emociones (hay que desprenderse de los sentidos, a todo nivel, para ob-
194
Bresson era una rama tardía del ya aludido tronco del arte bi-
zantino, cuya influencia en el arte occidental alcanza los comienzos del
Renacimiento. Su metáfora constante del alma cautiva, o bien en la pri-
sión de la que hay que liberarse, celda que impide el vuelo del alma en
Un condenado a muerte se escapa; o bien celda en la cual es internado
el protagonista de Pickpocket (1959), para que pueda conocer mejor la
significación del sacrificio, purificación del delito, prueba para alcanzar el
amor que es auténtica libertad, a pesar de las rejas, es apenas una de las
puertas de entrada que abre su cine a las basílicas mayores de la antigua
Constantinopla, en la cual el arte se inscribía claramente dentro de una
cultura que no lo sacralizaba en sí mismo sino que, antes bien, lo hacía
depender de un fin litúrgico, sagrado, más allá de la obra humana, vale
decir, escatológico.
siglo XII con un primer plano del rostro del actor de Pickpocket, escribe el
mismo Schrader: “El rostro alargado, la flacura de las facciones, los labios
195
Fenomenología de la angustia
Sobre el cine y sus hermanas
para darse gusto él, de manera egoísta, la cual entra en contradicción con
lo que le señala el espíritu. Al salvar a una bruja y condenar a la otra, a
Marte Herlof, así como al oprimir en su decisión matrimonial a Anne, cae
201
Estilística de la angustia
Absalón, opta por esta última sin lugar a dudas. La iluminación en eso es
enfática, Anne se va sumiendo cada vez más en la oscuridad, la de la pa-
sión ciega que culmina en desear la muerte de un hombre. Mas también
su culpa tiene para Dreyer, una contrapartida, otro peso contrario en la
balanza moral, ya que ha sido presionada, ha sido coaccionada, no ha
podido ejercer sus derechos como mujer. Sus lágrimas finales, denotando
arrepentimiento, muestran una sensibilidad aguda perturbada por las des-
204
Fenomenología de la providencia
que hacen mal y de las injurias, sino que el tiempo y el ser lo han recibido
de mí. Les di el ser no para que me ofendiesen a mí ni a su prójimo, sino
para que a él y a mí me sirviesen con dilección de caridad. Permito esos
actos para probar la virtud de la paciencia en el alma de quien los sufre
o para que se conozcan a sí mismos.
Relato y cerebro
“Una vez solo, Rastignac dio algunos pasos hacia la parte alta
del cementerio, y desde allí contempló la ciudad de París tortuosamente
extendida a lo largo de las dos orillas del Sena, a la hora en que empeza-
ban a brillar las luces. Sus ojos se fijaron con avidez en la columna de la
plaza Vendôme y los Inválidos, allí donde vivía aquel hermoso mundo que
tanto había deseado frecuentar. Dirigió a aquella bulliciosa colmena una
mirada, con la cual parecía absorber de antemano su miel, y dijo estas
grandiosas palabras:
Ello nos vuelve a entregar la llave para abrir las puertas del
secreto chabroliano: obra controlada, precisión y claridad de metas clarí-
sima; el intelecto en toda su aparente y distante frialdad, haciendo de las
suyas artísticamente sin inmutarse frente a la atrocidad y lo escabroso de
las situaciones dramáticas o de los personajes; ojo clínico analítico, mi-
rada de entomólogo, radiografía de hombre de ciencia (quizá le asistían
poderosos argumentos a Emile Zolá cuando hablaba de que el novelis-
Ensayos
como eran y por lo que eran. Él las veía de ese modo como disponibles, las
veía sujetas a los azares, las complicaciones de la existencia, y las veía vívi-
damente, pero después tenía que buscar las relaciones oportunas, las que
mejor las pusieran de relieve; imaginar, inventar y seleccionar y ensamblar
las situaciones más útiles y favorables al sentido de las propias criaturas, las
complicaciones que era más probable que produjeran y sintieran.
216
Tercera figura estilística muy socorrida por el autor de El ojo del dia-
blo es el delicado impacto de la luz sobre los rostros y los espacios, en condicio-
nes de una penumbra nunca tan pronunciada como para caer en el efectismo.
Se trata de un expresionismo sobrio, como el que poco a poco fueron consi-
guiendo F.W. Murnau y Fritz Lang, los dos egregios maestros alemanes. Man-
teniéndose en tonos pastel, la fotografía y la dirección artística, gradualmente
ceden el paso a este contraste, el de la monstruosidad latente u ostensible, mas
siempre, no me canso de reiterarlo, con moderación, con delicadeza. Sober-
bia ejemplificación de ello nos muestran Un asunto de mujeres (Un Affaire de
Femmes, 1988), Les Biches (1967), y una obra de devoción obligada para los
amantes del cine de Chabrol, Las buenas mujeres (Les Bonnes Femmes, 1960),
reliquia de los tiempos heroicos del blanco y negro, todas ellas dedicadas a
explorar en el universo femenino con genuina laboriosidad psicológica, todas
ellas confiadas fotográficamente a Jean Rabier, buen conocedor de la especial
tradición francesa del contraste que en Georges de la Tour, Courbet y Degas
puede tener algunos de sus más caros representantes.
Sobre el cine y sus hermanas
una obra vocal tan importante como la de música pura que también nos
dejó- hasta hoy, ascienden hacia las máximas alturas del rango artístico.
239
que realizaban con sus dedos, recordando a Adán, formado por el dedo
de Dios, es decir, por el Espíritu Santo, en la voz de quien todo sonido de
armonía y todo arte de la música era suavidad antes de pecar. Si (Adán)
se hubiera quedado en el estado en que había sido formado, la debilidad
del hombre mortal no hubiera podido soportar de ninguna manera la
fuerza y la sonoridad de su voz” (Idem: 129 y 130).
242
con las voces de los querubines de ojos eternamente jóvenes. Las almas
inmortales tienen en ella una música así; pero hasta que cae esta envoltu-
245
“(...) no hay cosa tan estúpida, tan dura, tan llena de cólera,
que la música, en un instante, no le haga cambiar su naturaleza. El hom-
bre que no tiene música en sí ni se emociona con la armonía de los dulces
sonidos es apto para las traiciones, las estratagemas y las malignidades;
los movimientos de su alma son sordos como la noche, y sus sentimientos,
tenebrosos como el Erebo. No os fiéis jamás de un hombre así. Escuchad
la música” (Shakespeare, 1960: 1.071).
Noche de Epifanía, en el mismísimo acto I, primera escena,
comienza así, con un parlamento del Duque: “Si la música es el alimento
del amor, tocad siempre, saciadme de ella, para que mi apetito, sufriendo
un empacho, pueda enfermar, y así morir. ¡Repetid ese trozo! Tiene una
lánguida cadencia. ¡Oh! Vibra en mis oídos como el suave susurro que
sopla sobre un bancal de violetas, arrebatando y, a la vez, dando perfu-
me” (Idem: 1.229).
en uno de sus más altos grados. Que una sociedad le permita al hombre
cantar, alabando, y todo lo demás vendrá por añadidura; para una madre
dar la música será lo mismo que dar la vida, porque es el mayor bien;
para el dirigente de un proyecto utópico, nada se ganará con repartir
leche, pan y huevos, gratuitamente, entre el pueblo, si no le dona la músi-
ca. Inútil la comodidad, sin música; catastrófica la propiedad común, sin
música; limitada la fe, sin música; no es mucha cosa el amor, sin música.
¿Para qué diablos la utopía sin Händel?
250
Widor, su música irradia eso, santidad, lenguaje que estos tiempos para
nada entienden y, sin embargo, ¡de cuántos admiradores goza su obra
251
fisuras. “Mi cerebro se inflama cada vez más –escribió Mozart en una car-
ta a propósito de su ópera Don Juan, la más reluciente y pulida perla de
253
a millones con un fraternal abrazo, con esas palabras en sus labios rese-
cos de soledad e infortunio, el infortunio de los músicos felices que han
prójimo!) tanto al paisaje, como a los personajes. Tulia relata el caso, muy
colombiano, de los vándalos que antaño venían a prender fuego al pie
de la laguna. El detalle de ésta aparece, como siempre que se trata de la
naturaleza en la película, a pedir de boca, con la necesidad y oportuni-
dad suficientes para que no se diga que el director hace sólo postales. La
mujer, un adulto y un niño cuentan la historia de la laguna encantada. Era
“muy brava”, pero un grupo de cerca de cuarenta curas “la amansó”. Ya
pueden los humanos acercarse hasta la orilla.
268
El retrato de uno de los niños campesinos con la cara sucia, lo mismo que
el posterior plano de éste trabajando con sus mayores; el de Tulia hilando la
lana, el que vuelve a mostrar la tarea del arado –con la cámara en mano en
pos de la yunta–; el plano medio de Tulia sonriendo y el general de ella em-
269
Este artículo hace parte del texto investigativo-crítico Tres cineastas co-
lombianos, escrito por el autor para promocionarse a la categoría de Profesor
Asociado en la Universidad Nacional, en 1999 (inédito).
270
1. La vista.
2. El oído.
3. El olfato.
4. El gusto.
5. El tacto.
274
pausado con un fecundo trabajo de montaje, en virtud del cual los vivos,
quienes han sobrevivido a Jaramillo, dialogan con el muerto, que logra
perpetuar su existencia gracias a la imagen y al sonido. André Bazin seña-
laba el poder tan subyugante de este misterio a propósito de una película
no muy mentada sobre André Gide ¡Qué indescriptible es la sensación
275
Así, se cumple una vez más la liturgia del arte que, según André
Malraux, consiste en ser el único representante autorizado del pasado, el
cual nos restituye, más allá de la ruina de todas las civilizaciones. Des-
aparecen los imperios, el polvo cubre las ambiciones destronadas, pero
queda una obra de arte para rescatar lo mejor de lo que se ha perdido
irremediablemente.
Ramiro, radicado en Suiza, vive con sus dos hijas, separado de su mujer.
El abismo generacional, por su parte, afectó siempre a Anita, la más jo-
ven, que vive en Miami, quien fue testigo del fatal acontecimiento hacia el
cual la película, con cierta parsimonia de obertura trágica brahmsiana, se
encamina fatalmente. El mismo Gustavo Fernández hijo, el director, cuan-
do el documental ha avanzado lo suficientemente como para generar
inquietudes de toda índole, las hipóteis y lagunas caras a David Bordwell,
revela su pasado, su abandono de la religión y los formalismos familia-
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que penetran, desposeídas, eso sí, de la perfección formal que exigen los
académicos, las últimas obras del muy sufriente Schumann. La mezcla es
de altísima calidad, no sacrifica la verdad por el ruido, como pasa ahora
con tanto producto audiovisual.
Las luces de la sala del Teatro nos ciegan cuando hemos que-
dado perplejos, luego de ver y reconstruir una película que fue y seguirá
siendo una de las más fecundas en los anales de la cultura cinematográ-
fica nacional.
Este texto fue leído por el autor en el homenaje a Gustavo Ibarra Mer-
lano, que tuvo lugar en la Biblioteca Nacional de Colombia el 13 de febrero de
2002 y fue publicado por primera vez en Gritos y Susurros, número 0.
285
na, son, entre muchas, palabras que se leen en una de sus novelas), para
no hablar de algunos maestros del cine. El asunto no es de pacatos ni hipó-
critas. La verdad artística no es la de la medida torpe o mojigata.
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y sus hermanas
Cine, Teatro y televisión León Schiller de Lodz, Polonia. radica en que para él, realizador audiovisual activo,
Cineclubista, presidente de la Federación Colombiana cada texto se ha constituido en un paso más en firme
de Cine Clubes (1977-1978) y crítico de cine en varios hacia esta actividad, la creación como tal, la cual ha
diarios y publicaciones especializadas como El Especta- desarrollado de manera libre e independiente en una
dor, Nueva Frontera, Cinemateca, Ojo al Cine, Ensayos serie de documentales dirigidos a lo largo de los últi-
y Kinetoscopio. Ha sido profesor en las universidades de mos años y varios guiones de ficción de largometraje,
los Andes, Javeriana, Rosario, Pedagógica, Universidad los cuales espera llevar pronto a la pantalla. A todo