SOBRE LA DIFICULTAD

George Steiner
1978

¿A QUÉ NOS REFERIMOS AL DECIR: “este poema, o este pasaje en este poema, es
difícil”? ¿Cómo puede el acto de lenguaje, cargado al máximo con el intento de
comunicación, llegar a tocar al oyente o al lector en lo más íntimo, ser opaco, resistente
a la inmediatez y a la comprensión, si esto es lo que queremos decir con “dificultad”?
Hay un nivel obvio y crucial en el que ésta es una pregunta sobre el lenguaje mismo.
¿Qué significa la experiencia pragmática de que un sistema semántico, constituido
lexicográficamente y organizado gramaticalmente, pueda generar impenetrabilidad e
indecibilidades en cuanto a su sentido? No podría darse ninguna respuesta coherente
fuera de un modelo completo —y no tenemos tal cosa— de las relaciones entre el
“pensamiento” y el habla, y fuera de una epistemología total —que, de nuevo, no
tenemos—, de la congruencia o incongruencia de las formas del habla con un cuerpo
“precedente” de intención, percepción e impulso vocativo. En un modelo semejante la
“dificultad” sería, supuestamente, un efecto de interferencia entre la claridad subyacente
y la formulación obstruida. Ésta es, aproximadamente, la lectura clásica y cartesiana de
la opacidad, una lectura cuya inferencia es necesariamente negativa. Pero todos los
términos pertinentes (“dentro”/”fuera”, “intencionalidad”/”verbalización”, y el crucial
“entre” con su inocente postulado de una suerte de espacio mental) son notoriamente
elusivos. Activan una metáfora de separación y transferencia sobre la cual ni la lógica ni
la psicología han llegado a algún acuerdo.

Nuestra pregunta inicial es más limitada; o, más precisamente, supone una indicación de
sentido común de las continuidades entre la intención lingüística y la expresión. El
lector individual o un grupo de lectores descubren que no pueden entender este o aquel
pasaje de un poema o de hecho el poema en su conjunto. ¿Cómo puede darse semejante
situación? Incluso una reflexión superficial sugiere que cuando decimos “este texto es
difícil” nos referimos, o intentamos referirnos, a varias cosas muy distintas. El rubro
“dificultad” comprende una diversidad considerable de material y de métodos. Estos
varían significativamente en relación con el género y con la historia literarios. Así,
puede ser de alguna utilidad preliminar intentar una clasificación, una tipología, de
algunas de las formas principales de la dificultad según las encuentra uno en la poesía,
sobre todo en la poesía occidental a partir del Renacimiento. De tal clasificación podría
derivarse una “teoría de la dificultad” que sigue siendo uno de los desiderata, vuelto
urgente por la práctica del siglo XX, en la estética más general de las formas ejecutivas.

Muy a menudo, probablemente la mayoría de las veces, a lo que nos referimos al decir
que un verso, o una estrofa o un poema entero es difícil” no se relaciona con una
dificultad conceptual. Esto quiere decir que nuestra observación no pesa lo mismo, que
no tiene el mismo valor que tendría si dijéramos “este argumento de Immanuel Kant, o
este teorema de álgebra, es difícil.” (Aunque no sea del todo claro, al menos
epistemológicamente, qué es con exactitud lo que queremos decir en estos casos. Si el
álgebra es el desenvolvimiento riguroso de definiciones previamente axiomatizadas, si
es una tautología dinámica, ¿a qué nos referimos al decir que un paso u otro es
“difícil”?) Pero existe una diferencia bastante clara. Podemos estar aspirando a algo
mucho menos inherente o “sustantivo” —un término escurridizo cuando se trata del
lenguaje— que el concepto.
La mayoría de las veces queremos decir por “dificultad” algo que “necesitamos
averiguar”. En lo que debe ser, estadísticamente, la abrumadora mayoría de los casos,
será una sola palabra o frase la que no nos es inmediatamente inteligible. Nuestro
recurrir a la autoridad del diccionario es precisamente análogo a lo que ponemos en
práctica cuando traducimos de una lengua extranjera. La palabra puede ser arcaica:
cuando Venus se ríe en cada wight1’- en El cuento del mercader o nos encontramos con
poderosos dints2 en El cuento del caballero, puede ser que ya no sepamos lo que
Chaucer nos está diciendo. El obstáculo puede tener que ver con el dialecto: ese
mobled3 de Warwickshire que obtiene la aprobación de Polonio, o la dingle4 de
Northumbria que Auden encuentra oscura. La expresión puede ser arcana y técnica:
podría no ser de inmediato aparente para el lector qué “bienaventuranza” promete T. S.
Eliot cuando la califica como pneumática (la sutileza consiste en los antecedentes áticos
y teológicos del epíteto). A menudo el poeta es un neologista, un forjador de palabras
recombinante:5 justamente ¿en qué instrumento suave estaba pensando Mandelstam
cuando invocó la música de los tormenvox? Los escritores son resucitadores
apasionados de palabras enterradas o espectrales: la palabra disedge6 desaparece tras los
inicios del siglo XVII, pero demuestra ser exactamente lo que Tennyson necesita para
mitigar “la agudeza de ese dolor”. De Teócrito a los eduardianos, la multiplicidad de
denominaciones exactas de la fauna y la flora es la clave de la poesía lírica occidental,
que ahora está, en buena medida, perdida para nuestro conocimiento cotidiano. ¿Estaba
realmente seguro Matthew Arnold de si quería decir la planta del género Fntillaria o la
especie de mariposa, la fritilaria con baño de plata o la Reina de España, cuando
saludaba a “las fritilarias blancas y púrpuras en Ensham y allá en Sandford”? Muchos de
nosotros, al menos, recurriremos al Oxford English Dictionary o al inapreciable
Dictionary of Gardening de la Royal Horticultural Society. En algunos momentos en la
historia de la poesía, le mot rare se convierte en el objeto de búsqueda y deleite
explícitos: hasta el día de hoy, el famoso ptyx de Mallarmé, una de las rimas
indispensables y soberanas en el soneto en ix, no aparece en el Littré ni en el Nouveau
Larousse (pero puede desenmascararse, vía el griego y vía el arte litúrgico y esto, como
veremos, es un punto clave). Los vocabularios subterráneos y sintaxis de la jerga, del
argot y del uso de tabúes son a veces casi tan vastos y polisémicos como los del
discurso mundano. Si un monaker era una guinea en los bajos mundos victorianos, en
las canciones y odas del Colegio Eton, de la época, era un famoso bote de diez remos.
Para Thackeray un asno era un moke. El lenguaje de Villon es, en buena medida, la
jerga y el simbolismo en rima de los ladrones.

La poesía se teje con palabras agrupadas en todas las formas concebibles de fuerza
operativa. Estas palabras son, en el símil de Coleridge, “átomos enganchados”,
interpretados de tal forma que se cruzan y se entrecruzan con la agrupación más grande

1
“And Venus smiled un every wight”; algunas versiones modernizadas de Los cuentos de Canterbury, como la de Nevill
Coghill (Penguin classics), traducen “And Venus smiled on everyone in sight” para mayor claridad. Wight,. aquí, quiere decir
tipo, sujeto, ente, ser; a veces, algún ser sobrenatural (como las hadas) (N. de la T.)
2
Dint: abolladura; fuerza o violencia de un impacto; Coghill rastrea el origen de la palabra hasta identificarla con lo que
conocemos como “la espinilla”, refiriéndose en este caso a la fuerza de las piernas encadenadas del caballero prisionero, así que
sustituye dints por shins: The very fetters on his mighty shins/ Shine with his bitter tears as he begins. (N. de laT.)
3
“That’s good, ‘mobled queen’ is good”, Hamlet, acto II, esc. 2. Mobled: embozada, enrebozada, encapuchada. Sería más natural,
ahora, decir muffled, que también tiene el sentido de un sonido sofocado, silenciado. (N. de la T.)
4
Dingle: cañada. (N. de la T.)
5
El símil se refiere, muy probablemente, a la ingeniería genética: la célula resultante tras la extracción de una sección de DNA de
una célula para llevarla al DNA de otra. (N. de la T.).
6
“Served a little to disedge the sharpness of that pain”: quitar las orillas o los bordes, (N. de la T.)
posible de otras palabras en la retícula del cuerpo total del lenguaje. El poeta intenta
anclar la palabra particular en el molde dinámico de su propia historia, enriqueciendo el
núcleo de su definición actual con el eco y la aleación del uso previo. Es un etimólogo,
con frecuencia violento y arbitrario como lo era Hülderlin, quien intenta abrir a la fuerza
la concha erosionada o congelada del habla para arrastrar a la luz del día y liberar la
dinámica, las cristalizaciones primarias de percepción que pueden yacer en las raíces. El
discurso del poeta puede compararse con la ruta de una partícula cargada a través de una
cámara de nubes. Un campo energizado de asociación y de connotación, de armónicos y
de semitonos, de acertijos y de homófonos rodea su movimiento y se desprende de él en
el contexto de la colisión (las palabras hablan no sólo al oído, sino al ojo e incluso al
tacto). La multiplicidad de significados, “lo cerrado”, son la regla antes que la
excepción. Se espera que escuchemos tanto solid como sullied, tanto toil como coil en
los famosos cruces shakespearianos. La resistencia lexicográfica es la armadura del
significado, protegiendo al poema de lo inevitablemente común de la prosa.

El poema, a su vez, es el guardián de “la santidad de las mínimas particularidades” (la

frase de Blake). No importa cuán abstruso sea el tema o universal la inferencia, el poeta
da nombre y habitación locales. Inmediatamente superado el obstáculo de la palabra o la
frase, son éstas las que debemos buscar. Las mitologías, los nombres de las estrellas, la
topografía, las innumerables vestimentas de la realidad mediante las cuales se encarna el
poema y se vuelve concreto. Porque es ontológicamente económico —otra diferencia
con la prosa— el lenguaje del poema implica un contexto circundante y sumamente
activo, un corpus, acaso un mundo entero de material de apoyo, de resonancias, de
validaciones o de calificaciones cuyo alcance suscribe su propia concisión. La
implicación se efectúa en virtud de la alusión, de la referencia. Las antenas de múltiples
ramas que literalmente se erizan desde una línea de Milton o Keats o Rilke hasta la
mitología clásica, son el contrario preciso de la dispersión. Hacen posible la compacta
generosidad del texto; encarnan los códigos y presencias plenamente declarados pero no
proferidos de los que el poema extrae su generalidad local. Éste es notablemente el caso
de la poesía occidental, gran parte de cuya cargada sustancia es poesía anterior: Chaucer
vive en Spenser, quien vive en Dryden, quien vive en Keats. La continuidad dentro de
estas visiones poéticas, ininterrumpida hasta los tiempos de T. S. Eliot y de Robert
Lowell, es la de los “elementales” y garantes específicos del significado percibido, a
saber: Virgilio, Horacio y Ovidio, sin los cuales el clima entero de reconocimientos
sobre los que está fincado nuestro sentido del significado poético estaría vacío. Pero si
otra poesía es con frecuencia el agente primario del contexto, también lo es, al menos
potencialmente, “cualquier cosa que sea el caso”. Un poeta puede atestar su lenguaje, su
paisaje de movimiento, con las minucias de la historia, de la localidad, del proceso
técnico (un pasaje clave en Hamlet echa a andar los tecnicismos arcanos del teñido).
Puede atiborrar el infierno, el purgatorio y el paraíso con un chismorreo tan privado que
la elucidación depende de una familiaridad casi de calle a calle con la Florencia del
siglo XIII. La trama de visión oculta puede ser sólo eso: un sistema esotérico de
nominación y de ritos herméticos como en la poesía de Yeats. Estos órdenes diversos de
dificultad, de aquello que necesita averiguarse, constituyen casi el tejido entero de los
Cantos de Pound, una metaépica o épica parodística cuyos tropos esenciales son los del
inventario, del diario privado y del almanaque. Al final del Canto XXXVIII:

Opposite the Palace of the Schneiders

Arose the monument of Herr Henri
Chantier de la Gironde, Bank of the Paris Union, The franco-japanese bank
François de Wendel, Robert Protot
To friends and enemies of tomorrow
the most powerful union is doubtless
that of the Comité des Forges,’
‘And God take your living’ said Hawkwood
15 million: Journal des Débats
30 million paid to Le Temps
Eleven for the Echo de Paris...
[Frente al Palacio de los Schneider
—Se levantó el monumento a Herr Henri
Chantier de la Gironde, Banco de la Unión de París, El banco franco-japonés
François de Wendel, Robert Protot
A los amigos y enemigos de mañana
“el sindicato más poderoso es sin duda
el del Comité des Forges”,

“Y que Dios os socorra”, dijo Hawkwood

15 millones: Journal des Débats
30 millones pagados a Le Temps
Once para el Echo de París.. *

Y concediendo que nuestra tarea esté hecha —que los escándalos efímeros de las altas
finanzas en la industria del acero y en la armamentista, que las colusiones entre la
república podrida y el imperio fascista, entre la bolsa, la banca y la prensa, hayan sido
descubiertas—, ¿qué pasa entonces con “Hawkwood”? ¿Nadie sospecha un fragmento
fortuito de alusión privada, sino un señalamiento, una “sintonización de” la dialéctica
característica del “debate”, del “tiempo” y del “eco” en las líneas siguientes? Está por
averiguarse. Como lo están la marca griega y el elevado nombre de batalla en una de las
arrebatadas secuencias del Canto XXI:

And after that hour, dry darkness

Floating flame in the air, gonads in organdy,
Dry fla?nelet, a petal borne in the wind.
Gignetei kaion.
Impenetrable as the ignorance of oid women.
Ja the dawn, as the fleet coming in afterActium
Shore to the eastward and aitered...

[Y después de esa hora, oscuridad seca

Llama flotante en el aire, gónadas en organdí,
Flámula seca, pétalo por el aire,
Gignetei kalon.
Impenetrable como ignorancia de viejas.
En el amanecer, como la flota arribando después de Actium, Playa al oriente, y
cambiada…]*

*
Versión de José Vázquez Amaral.
Y la búsqueda yace en el corazón de la música; una se queda muda sin la otra. Este es el
punto. Atestigüemos lo que es quizá la epifanía, el salto a la anunciación en toda la
majestuosidad desvencijada de la concepción de Pound: el clímax en los famosos
conjuros en el Canto LXXXI:

But to have done instead of not doing this is not vanity

To have, with decency, knocked
That a Blunt should open
To have gathered from the air a Uve tradition
or from a fine oid eye the unconquered flame
This is not vanity.

[Pero el haber hecho en vez del no hacer nada

Esto no es vanidad
El haber, con decencia, llamado
Para que un Obtuso abra
El haber recogido del aire una viva tradición
O de un magnífico ojo anciano la llama invicta
Esto no es vanidad.] **

Bastante claro: ¿pero por qué “un Obtuso”, y quién es él? ¿Será ese viejo cascarrabias
orgulloso, Wilfred Scawen Blunt, y, de ser así, qué había en su vida y obra para explicar
esta lúcida inserción?

Todo este género de dificultad y su variedad principal se asocian en un pasaje bastante

típico del estilo más tardío de Shakespeare: de Timón de Atenas, IV, 3:

O blessed breeding Sun, draw from the earth

Rotten humidity: below thy Sisters Orbe
Infect the ay,-e. Twin’d Brothers of one wombe,
Whose procreation, residence, and birth,
Scarse is diuidant; touch them with severail fort unes,
The greater scornes ihe lesser. Not Nature
(To whom ah sores lay siege) can beare great Fortune
But by contempt of Nature
Raise me this Begger, and deny’t that Lord,
77ze Senator shall bear contempt Hereditary,
The Begger Native Honor.
It is the Pasture Lards the rothers sides,
The want that makes him lean: who dares? who dares
In puritie of Manhood stand upright
And say, this mans a Flatterer If one be,
So are they all; for every grize of Fortune
Is smooth’d by that below, The Learned pate
Duckes to the Golden Foole. All’s obhique...

[Oh bienhechor sol, que engendras la fecundidad, extrae de la tierra una humedad
pútrida e infecta el aire que se extiende debajo de la órbita de tu hermana’ Coged dos
hermanos gemelos, salidos de un mismo vientre, apenas separados por la procreación, el
**
Versión de José Vázquez Amaral.
nacimiento y la residencia, y experimentadlos por fortunas diversas; el mayor
despreciará al menor. El corazón humano, al que asedian todas las plagas, no puede
soportar una gran fortuna sin menospreciar la Naturaleza. Elevadle a ese mendigo y
abatidme a ese señor; el senador tendrá que soportar un desprecio hereditario; el
mendigo va a gozar de los honores del nacimiento. El forraje es el que engorda el
ganado; la carencia de forraje, la que lo adelgaza. ¿Quién osaría, quién osaría levantarse
en toda la pureza nativa de su humanidad y decir; “Este hombre es un adulador”? Si hay
uno que lo sea, todos lo son con él, porque cada uno de los pasos del hombre rico es
barrido por el que está debajo de él. La mollera sabia hace una reverencia al Tonto de
oro. Todo es oblicuo...]

“Asir” en este caso es un proceso concéntrico, desplazándose en ondas hacia afuera

desde una aprehensión inmediata, casi instintiva, borrosa (“Sí sé de qué se trata esto, de
alguna manera general; me lo dicen la situación dramática y algunos indicadores clave y
señales emblemáticas”), hacia niveles sucesivos de desciframiento. De éstos, el primero
es puramente lexicográfico: dependiendo del grado de erudición pertinente o de
familiaridad con la dicción del siglo XVII, nos encontramos buscando, digamos, orbe,
dividant, rothers7 (o debiera ser, como lo corrigen muchos editores, wethers8; , como yo
sospecho, un activo indecidible entre ambas, ya que son compatibles con “brothers”9?),
grize, pate.10 Pero decir “puramente” lexicográfico es, por supuesto, equivocado. Los
términos verdaderamente arduos, aquellos que citaría Empson en sus estudios de
“palabras complejas”, son Naturaleza [Nature],

Fortuna [Fortune], Honor Patrio [Native Honor], Hombría [Manhood] y, posiblemente,

Tonto de oro (dejando de lado la intrigante cuestión de si es de Shakespeare la intención
de que el Primer Folio alterne entre el caso superior y el inferior con respecto a
“Fortuna” y “Naturaleza”). En orden riguroso, la indagación de estas palabras nos
llevaría del diccionario y de la concordancia con Shakespeare al estudio de los tópicos
más densos y centrales del pensamiento isabelino. Llevaría a un estudio de la doctrina y
de la metáfora de la fortuna, con todos sus intrincados antecedentes en la antigüedad y
en la Edad Media latina; a una investigación de la madeja de cerrada malla de los
significados abstractos y figurados alrededor del concepto de natura; a un análisis de la
noción crucial pero problemática de “honor”, una noción ambigua a la luz de los valores
cristianos, y que, aquí, adquiere aún más valoraciones múltiples por la adición de
Shakespeare del patrio. La hombría gira alrededor de todo el paradigma renacentista de
virtu, y uno sospecha que el Tonto de oro tiene tras de sí los precedentes de parábola, de
alegoría, de figuración arquetípica que suministran, con su resonancia, la economía del
estilo tardío de Shakespeare. Y rodeando todos estos tópicos personificados está la
esfera literal del firmamento aristotélico-boethiano con sus “Orbes Hermanas”, su
farmacología de exhalaciones malsanas y su influencia vehementemente directa sobre
los misterios cósmicos de la “procreación, la residencia y el nacimiento” —una esfera
cuya interpretación requiere una aguda comprensión de los sistemas medieval y
renacentista de astronomía y de astrología, junto con algunas nociones de la teoría
médica de los “humores”—. Ciertamente, la invocación del Sol procreador puede
señalar consideraciones más herméticas a aquellos filamentos de la creencia gnóstica y

7
Orbe: orbe, órbita esfera; dividant: dividendo; rothers: bueyes, bestiaa. (N. de laT.)
8
Carneros castrados. (N, de la T.)
9
Hermanos. (N. de la T.)
10
Grize: variación poco común de escalera, eecalinata; pete: cabeza, coronilla. En el siglo xvii, el asiento
de la inteligencia, o la piel del cráneo de un becerro. (N. de la T.)
alquímica que, con tanta frecuencia, rozan las lejanas orillas de la cosmología isabelina
y shakespeariana.

Tarea: inmensa, y va siendo mayor a medida que nuestros tipos de educación de las
letras del siglo XX se alejan del vocabulario, de las gramáticas, de la retícula de
referencias clásica y bíblica que han delineado los contornos de la poesía occidental
desde Caxton y Chaucer hasta el acopio archivesco o el catálogo de museo en La tierra
baldía y en los Cantos. Una tarea que es, en un sentido real, interminable, puesto que
siempre hay más que “averiguar” Q,qué retículas son dinámicas en la posibilidad de que
grize, el escalón aislado o el tramo de escalera, armonice con “graze”,11 como en una
“Pastura”, y sea una variante de grece,12 con sus evidentes señalamientos a “Lards”13 y
“smooth’d” en la línea siguiente?). El “averiguar las cosas” no termina, porque el
contexto pertinente de un gran poema o texto poético es el de toda la cultura ambiental,
el de toda la historia de y en el lenguaje, de las configuraciones mentales y de las
idiosincracias en la sensibilidad contemporánea. (La cuestión es filosóficamente vital: la
interpretación de un acto de lenguaje es inagotable precisamente porque su contexto es
el mundo.) Además, hay una retroalimentación inevitable: con cada esclarecimiento
particular viene un moviminento de regreso al poema. Lo que hemos averiguado de las
enseñanzas isabelinas sobre la influencia de los astros influye, de nueva cuenta, en
nuestra lectura del monólogo de Timón. Enriquece ese monólogo, lo que quiere decir
que suscita nuevas preguntas: ¿cuál fue por ejemplo, la adición o variación del mismo
Shakespeare sobre la imagen prevaleciente de los orígenes y del parentesco, literal y
alegórico, del sol y de la luna?

En la práctica, la tarea de elucidación puede ser interminable. Ni talento o vida entera

individuales, ni laboriosidad colectiva alguna pueden completar la labor. Pero no así en
la teoría, no de manera formal. Ése es mi argumento. Teóricamente, en algún lugar
existe un diccionario, una concordancia, un tratado de estrellas, un florilegio, un
pandectas de medicina que resolverá la dificultad. En la “biblioteca infinita” (la
“Biblioteca de Babel” de Borges) puede encontrarse la referencia necesaria. Walter
Benjamin sugiere que en la poesía existen cruces y profundidades talismánicas que no
pueden elucidarse ahora, o no todo el tiempo; eran entendidos en tiempos pasados,
puede que sean glosados correctamente “mañana”. No importa: en algún momento, en
algún lugar, la dificultad puede ser resuelta. Razonablemente, la distancia entre una
cultura y ciertos textos puede volverse tan drástica que todo tenga que averiguarse (ésta
es, casi, la situación cuándo un estudiante del siglo XX trata de leer, digamos, a
Píndaro, o a Dante o ciertos fragmentos de Milton). En la práctica, esto puede volver
inaccesible el texto dado; se escabulle sobre el horizonte de la percepción pragmática
como lo hacen las galaxias en retirada. Pero el punto es pragmático, no ideal o teórico.
Con tiempo y recursos explicativos, incluso todo puede averiguarse. Sugiero, por lo
tanto, que designemos a esta primera clase de dificultades (estadísticamente, por mucho,
la clase más sumaria) como “epifenomenales’ o, de manera más sencilla, como
dificultades contingentes. En la abrumadora mayoría de los casos, a lo que nos
referimos al decir “esto es difícil” significa: “ésta es una palabra, una frase o una
referencia cuyo sentido tendré que averiguar”. En la biblioteca total, en la collectanea y

11
Pacer, pastar. (N. de la T.)
12
Escalera o tramo de escalera; un solo escalón. (N. de la T.)
13
Lards: lardos; tocino, manteca de puerco; smooth’d: pulidos, alisados. (N. de laT.)
la summa summarum de todas las cosas, puedo, justamente, hacer eso. Y descubrir que
un ptyx es una concha de caracol.

Las dificultades contingentes son las más visibles; se pegan como ortigas al tejido del
texto. Sin embargo, podemos encontrarnos diciendo “éste es un poema difícil” o “me
resulta difícil entender, situar este poema” (aquí, el cambio a un registro de experiencia
en primera persona es significativo), incluso cuando los componentes lexicográficos y
gramaticales sean evidentes. Hemos buscado lo que hay que buscar, hemos analizado
confiadamente los elementos de la frase, y aún hay opacidad. De alguna manera el
centro, la exposición razonada del ser del poema se yergue contra nosotros. La
sensación es casi táctil. Existe una “comprensión” en niveles empíricos —del orden
inmediato y tosco representado por la paráfrasis— pero no una “comprehensión”
genuina, no una cosecha en la gama de sentidos inseparable del griego arcaico legein
(“reunir”, “envolver en una forma significativa”). La experiencia de obstrucción es, al
mismo tiempo, banal y elusiva. Un término en el slang norteamericano, aunque ya un
tanto pasado de moda, puede señalar con precisión la distinción cardinal: “entendemos
el texto” fine get the text], pero no lo “desentrañamos” fine don’t dig it]14 (y la
sugerencia de una penetración activa es completamente apropiada). El poema frente a
nosotros articula una actitud hacia condiciones humanas que encontramos,
esencialmente, inaccesibles o ajenas. El tono, el tema manifiesto del poema son tales
que no vemos una justificación para la forma poética, tales que la causa-raíz de la
composición del poema elude o repele nuestro sentido internalizado de lo que la poesía
debería o no tratar, de lo que son los momentos y motivos inteligibles, aceptables, moral
y estéticamente, para la poesía. El poema representa el lenguaje en formas que nos
parecen ilícitas; hay una impropiedad radical entre sus medios de ejecución y lo que
entendemos como el espíritu, el pulso nativo, las limitaciones de la lengua o del idioma
de que se trata. Aquí sería pertinente la tan abreviada y, por lo tanto, elusiva noción
aristotélica de “propiedad”, de aquello que es propio de un género poético dado.

De nuevo, seguramente, hay por lo menos un sentido en el que este tipo de dificultad es
referencial. El poeta puede haber dejado una declaración explicativa diciéndonos de qué
está hablando, cuáles fueron sus intenciones y sus coordenadas formales. Puede existir
un documento que clarifique la coyuntura o anticoyuntura de la composición del poema.
Pero aun entonces podemos encontrarnos con que la región de la dificultad sólo ha sido
desplazada o se ha definido mejor. El proceso de “averiguarla” no lleva a una solución
sin ambigüedades o, más precisamente, no atina a hacer la distinción operativa entre el
entendimiento superficial o paráfrasis, por un lado, y la comprensión penetrativa por
otro. La objeción ahora sería la siguiente: “¿No está usted confundiendo lo que llama
percepción genuina con un juicio meramente estético? ¿No está mezclando las
cuestiones de la dificultad con las del gusto?” La superposición está ahí, sin duda, y los
matices son borrosos. Sin embargo, hay que hacer una distinción real: como entre
nuestro placer o desagrado ante algo que hemos aprehendido cabalmente y nuestra
reacción, nuestra incapacidad de responder a un texto cuya fuerza de vida autónoma,
cuya raison d’étre, en el sentido estricto de la expresión, se nos escapa. Hemos hecho
nuestra tarea, las fibras del poema nos son manifiestos; pero no nos sentimos
“convocados”, o “incitados a la respuesta”, siendo en ambos estados en los que se
activan los lazos primarios de interacción entre el poema y su escucha o lector. Y es
14
To get something es una expreaión coloquial que, además del significado literal de obtener, tiene el de
entender algo. To dig es, literalmente, escarbar, desenterrar, pero en el slong se utiliza para decir que algo
se comprende verdaderamente. (N. de la T.)
justamente porque este fracaso de convocatoria y de respuesta sólo puede situarse
completamente fuera de las categorías de “gustar” o de “no gustar” que no es, o no es
solamente, una cuestión de gusto. La dificultad a la que nos enfrentamos es de una clase
que propongo llamar modal (término utilizado por C. S. Lewis). Puedo ejemplificarla en
lo que respecta al poema lírico, de quince versos, de Lovelace, La Bella Bona Roba:

I cannot teli who loves the Skeleton

Oía poor Marmoset, nought but boan, boan
Give me a nakedness with her cloath’s on.
Such whose white-sattin upper coat of skin, Cuts upon Veluet rich Incarnadin,
Ha’s yet a Body (and of Flesh within).
Sure it is meant good Husbandry in men,
Who do incorporate withAery leane,
T’repair their sides, and get their Ribb agen,
Hard hap unto that Huntsman that Decrees Fatjoys for aU his swet, when as he sees,
Afler his ‘Say, nought but his Keepers Fees
Then Lave 1 beg, when next thou tak’st thy Bow, Thy angry shafts, and dost Heart-
chasing go, Passe Rascali Deare, strike me the largest doe.

[No sé de nadie que ame el esqueleto

De pobre marmosete que es piel y huesos
Denme una desnudez bien arropada.
Tal cual vestido de blanco satín
Que sobre terciopelo color carne se entalla
Vistiendo un cuerpo pleno (rico en carnes)

En los hombres indica muy buena casería,

Pues que aire estrechan cuando carne magra se injertan, Y, curando sus flancos,
¡recobran la costilla!
Mezquina suerte para el montero que acuerda
Goce de carne plena a su sudor y ve,
Al cabo de su afán, gaje de guardabosque.
Te ruego, Amor, la próxima vez que aprestes tu arco De airada flecha, y a caza de
corazones partas,
Desdeña piezas magras...[¡fléchame a la carnosa!]*

Las dificultades contingentes pululan, pero son manejables. Una vez que sabemos que
una bella bona roba es una “puta” en el caló del periodo Carolino,15 muy
probablemente de origen veneciano, muchas cosas ocupan su lugar. El Marmoset es
tramposo, pero los diversos sentidos y entonaciones se centran en algo como un mono
pequeño o un bufón emblemático, famoso por su lujuria. El poema entero gira sobre el
significado dual de “venery”, de persecución sexual y de caza de animales —una
asociación tan vieja como el mito de Meleagro y excesivamente rutinaria en la poesía
amorosa y en la sátira erótica europeas del siglo xii en adelante. De aquí la doble acción
de Huntsman, de Say (por “assay”),16 del Keepers Fees17 (refiriéndose simultáneamente

*
Traducción de José Luis Rivas
15
En Inglaterra, el periodo del reinado de Carlos 1 y de Carlos II. (N. de la T,)
16
Say: discurso, opinión, afirmación, declaración; assay: aquilatamiento, verificación.
(N. de la T.)
al burdel y a la zona del bosque o ciénaga del cazador), de Bow (Cupido el cazador), de
las angry shaft, que son “flechas” y también, hasta el día de hoy, “el falo”, y del obvio
juego en Heartchasing y en Rascali Deare18 —término técnico que significa un animal
particularmente flaco—. Otro giro rutinario es el de Husbandry,19 en el sentido de
economía y de relación marital. Esta línea de dualidad se retorna en la alusión a la
costilla de Adán, cuya extirpación ha dejado a los hombres desposeídos. De manera
harto evidente, el texto se elabora y obtiene su energía a partir de un accesible surtido,
rico en congruencias verbales-emotivas entre eros y la matanza de la caza. Así, una
desnudez, el vestido de blanco satín, el carmín aterciopelado bajo ella y el motivo de
desolación en boan, boan, en Aery leane,2020 los contrastantes Fat joys y el Rascall
Deare, combinan la carne y los huesos de la mujer con los de la presa matada. Pero
estos elementos, todos los cuales son sujetos a “averiguarse” y verificarse por analogía
con un cúmulo de poesía petrarquiana y contemporánea, no nos llevan muy lejos. Hay
algo palpablemente desestabilizador, incluso repelente, en el movimiento y la embestida
de todo el poema. El orden de dificultad no se elimina con la aclaración de las palabras
y las frases. Funciona centralmente.

Parece haber otro circuito de referencia en el texto de Lovelace, en un nivel escondido,

“al interior del grupo” —un conjunto de sugerencias que yace tras el caparazón probado
y público de la pericia sexual. Si estoy “oyendo” correctamente —y obviamente
estamos sobre un terreno muy tentativo—, hay una especie de dialéctica ingeniosa,
marginal- mente blasfema, que centellea alrededor de los dos polos de la encarnación
adánica y el Nuevo Testamento. El misterio de la carne y de su envejecimiento y
decadencia está vívidamente presente: en Skeleton, en boan, boan, en nakednesse, en
Incarnadin21 (que, por supuesto, contiene la raíz de “carne”), en la abierta proposición
de un Cuerpo (y de Carne) dentro. Pero también, y con lo que puede ser una mirada a la
paradoja de la transustanciación, en incorporar. “La carnalidad”, con sus armónicos y
semitonos litúrgicos, es insistente. Si Adán y Eva están presentes en la estructura, así
también, empieza uno a sospechar, lo está Cristo, cuyos autorrevelación y autosacrificio
carnales son tan explícitamente contrarios a la caída de Adán, y siendo la lanza encajada
en sus costillas, tan manifiestamente, una contrafigura de la perdición de Adán de la
cual surgieron todos los males. Son estos cambios terribles los que parecerían repicar en
esa frase inquietante: Who do incorporate with Aéry leane. En suma: lo que tenemos
ante nosotros es un pulido poema Cavalier,22 de giros brillantes, cuyo asunto ostensible
es de prescripción sexual: “no pierdas tu swet23 y tus Keepers Fees en una puta huesuda;
elige una muchacha en la vena de Rubens.” El título generalizador puede muy bien

17
Keeper: guarda, guardián, defensor, tenedor, carcelero, guardabosque; fee: honorarios, retribución,
cuota, propina, pago. (N. de la T.).
18
Rascal: pícaro, bribón, villano, pillo; dear: querido, estimado, caro; rascal deer: el venado joven, flaco
o inferior de una manada, diferenciado del ciervo o antílope de cornamenta bien crecida. La
pronunciación de Deare y deere es muy parecida, y de ahí el juego de palabras. (N. de la T.)
19
Husbandry: labranza, agricultura o producción agrícola; también, frugalidad, parsimonia, o economía
doméstica. Siendo las tareas del husbandman la labranza y la agricultura, puede jugarse fácilmente con el
sentido de husband, esposo. (N. de la T.)
20
Aery: aéreo, incorpóreo; leane: delgado, magro. (N. de la T.)
21
Encarnar, dar color de carne; de color encarnado. (N. de la T.)
22
Término del siglo XVII que identffica a quienes defendían la causa del destituido y finalmente ejecutado
Carlos 1 de Inglaterra, así como a un grupo de poetas con las mismas simpatías por la realeza, entre los
que destaca el mismo Lovelace. (N. de la T.)
23
Forma arcaica de sweat: sudor; también, sangre vital. (N. de la T.)
referirse en particular a una mujer o a un contratiempo erótico en el círculo de Lovelace.
Ya podemos empezar a percibir dificultades de tipo modal: ¿Es esta obra de consejo)
bravucón, esta confidencia de libertino, la clase de y coyuntura y de lugar para la poesía
que puede cautivarnos en algún nivel que no sea el cerebral? ¿Es ésta la clase de
experiencia y de asunto de los que trata, de buena gana, la poesía? ¿Están todavía al
alcance de nuestros propios sentimientos el sustrato de sensibilidad, la indiferente
identificación de la carne de la mujer con el cadáver del venado? Pero aun al formular
estas preguntas queda demostrada su crasa insuficiencia. Tanto más es lo que está
sucediendo en el texto; las acrobacias retóricas desentonan de forma obvia con una
corriente subyacente de asociación concentrada, quizá clandestina. ¿Es ésta teológica?
No estamos seguros. Y si lo es, ¿a qué distancia nos situamos nosotros y nuestra lectura
de un estilo de lenguaje y de un clima de conciencia en los que se enredan la caza mayor
y la transustanciación? Aquí no hay respuestas que “buscar”. Lo cual es, precisamente,
lo que distingue una dificultad contingente de una modal.

El hombre actual pretende borrar esta distinción. Heredera de Rousseau, nuestra cultura
profesa saber menos pero sentir más que ninguna otra antes que ella. Podemos tener que
averiguar incluso los términos y referencias bíblicos, mitológicos, históricos, literarios o
científicos más elementales, pero alegamos una segura empatía con los bronces de
Benin, el teatro de sombras de Indonesia, los ragas de la India y con cualquier género y
época del arte occidental. El nuestro es, ahora, el musée imaginaire de Malraux, en el
que el collage y la reproducción hacen posible la intimidad yuxtapuesta de lo arcaico y
de lo románico, de lo primitivo y de lo surrealista. Nos avergüenza admitir cualquier
inhibición modal, confesarnos cerrados a cualquier acto expresivo no importa cuán
remoto esté de nuestro propio tiempo y espacio. Pero este ecumenismo de receptividad
es espurio. Confunde deliberadamente, con una comprensión auténtica, con una
penetrante mirada interior, la familiaridad reconstructiva alcanzada en virtud del
conocimiento y de la arqueología del sentimiento. El aprendizaje, la suspensión del
reflejo, pueden hacernos entender en el nivel cerebral la dinámica de juicio que hizo de
Rosa Bonheur una pintora mucho más valorada que Cézanne, o la que indujo a Balzac a
situar las novelas de la señora Radcliffe por encima de las de Stendhal (a quien él fue
uno de los primeros en elogiar). Pero no podemos forzar nuestra propia sensibilidad
dentro del marco pertinente de percepción. Vastos cuerpos de literatura, en algún tiempo
radiantes, se han alejado de nuestra comprensión actual. ¿Quién lee ahora, quién
experimenta con alguna profundidad de respuesta adecuada las tragedias de Voltaire,
que alguna vez dominaron el canon europeo del drama trágico desde Madrid a San
Petersburgo, o los elevados dramas de Alfieri que vinieron después? Una cantidad
sustancial de la literatura europea de los siglos XVI a finales del XIX se acercaba
constantemente y con íntimo reconocimiento a la poesía épica de Boyardo, Ariosto y
Tasso. Fue en esta poesía que escritores tan diversos como Goethe, Keats y Byron
encontraron un cuerpo primario de referencias y de incitación. En el arte y en la música
europeos es ubicua la presencia de Rinaldo y de Angélica, del enloquecido Orlando y
del jardín de Armida. Para la cultura letrada de mediados del siglo XX todo este
compendio de sentimiento y de alusión es, o un libro cerrado o el terreno de la
investigación académica. Ahora es sólo el erudito el que sabe que Ariosto es uno de los
dos o tres testigos más sagaces de la naturaleza de la guerra en la totalidad de la historia
moral, y que, con Homero y Tolstoi, se cuenta entre los pocos que han valuado las
ambiguas ganancias del combate en la economía de los asuntos humanos. Pero su
lenguaje y sus métodos de comprensión ya no nos son naturales. La dificultad es modal
y es real.
Las dificultades fortuitas surgen de la pluralidad e individuación obvias que caracterizan
el mundo y la palabra. Las dificultades modales corresponden al espectador. Una tercera
clase de dificultad tiene su origen en el deseo del escritor o en la falta de armonía entre
su intención y sus medios de ejecución. Propongo designar táctica a esta clase. El poeta
puede elegir ser oscuro para lograr ciertos efectos estilísticos específicos. Puede
encontrarse impelido a la oblicuidad y al misterio por circunstancias políticas: hay una
historia muy larga de lenguaje de Esopo, de “codificación” y de rodeo alegórico en la
poesía escrita bajo la presión de la censura totalitaria (la opresión, dice Borges, es la
madre de la metáfora). Las limitantes pueden ser de una naturaleza puramente personal.
El amante ocultará la identidad de la amada o la verdadera índole de su pasión. El
epigrama, sea de Marcial o de Mandelstam, será expresado en términos transparentes
para unos cuantos, pero inicialmente ocultos al ojo público. Pero también existe, y con
frecuencia de manera decisiva, toda una poética de dificultad táctica. Es la aspiración
del poeta cargar un cuerpo de lenguaje con suprema intensidad y autenticidad de
sentimiento, “hacer nuevo” su texto en el sentido más permanente de percepción
iluminadora y aguda. Pero el lenguaje a su disposición es, por definición, general, de
uso común. Sus símiles son lo que hay en existencia, sus metáforas se desgastan hasta el
cuché. ¿Cómo puede este sistema empañado servir a la más individual e innovadora de
las necesidades? A lo largo de la historia literaria, han existido terroristas lógicos que
llevaron la paradoja implícita a su inevitable conclusión. El auténtico poeta no puede
hacer servir el inventario infinitamente traído y llevado del habla, con la divisa
necesariamente devaluada o falsificada del uso diario.

Debe, literalmente, crear nuevas palabras y formas sintácticas: éste era el argumento y
la práctica del primer Dada, de los surrealistas, del “futuro-cubismo” del ruso
Khlebnikov y su “habla de estrellas”. Si el lector iba a seguir al poeta a la terra
incognita de la revelación, debía aprender el lenguaje. En realidad, sin duda, esta lógica
de lo oculto es autista. Una lengua secreta no se comunicará hacia fuera, y si pierde su
misterio, si es adquirida por muchos, ya no podrá contener las purezas de lo inaudito. La
posición del poeta radical pero activo es, por lo tanto, un compromiso. No forjará una
nueva lengua, pero intentará revitalizar, limpiar “las palabras de la tribu” (la famosa
fórmula de Maflarmé hace una recapitulación mordaz de lo que es, de hecho, una
compulsión constante en la poesía y en la poética). Reanimará los recursos
lexicográficos y gramáticos que han caído en desuso. Fundirá y conjugará las palabras
en formas neológicas. Se afanará por socavar, mediante la distorsión, mediane el
aumento hiperbólico, mediante la elisión y el desplazamiento, las determinaciones
banales y constrictoras de la sintaxis ordinaria, pública. Los efectos a los que aspira
pueden variar ampliamente: se extienden desde la más sutil de las conmociones
momentáneas, ese trastorno de la expectación que llega con presunción en el verso
metafísico, a la pasmosa oscuridad de Mallarmé y de los modernistas. La maniobra
subyacente es de rallentando. No se espera que entendamos fácil y rápidamente. La
adquisición inmediata nos es negada. El texto cede su fuerza y singularidad de ser sólo
de manera gradual. En algunos casos fascinantes, nuestra comprensión, sin importar con
cuanto esfuerzo la hayamos alcanzado, seguirá siendo provisional. Tiene que haber una
irresolución en el corazón, en lo que Coleridge llamó el penetralium interno del poema
(hay un sentido concreto en el que las grandes alegorías de ingreso, de peregrinación al
centro, tales como el Roman de la rose y la Comedia, compelen al lector a volver a
representar, en los escenarios de su lectura, la aventura de gradual desenvolvimiento
narrada por el poeta). Existe una extrañeza dialéctica en la voluntad del poeta de ser
comprendido sólo paso a paso y hasta cierto punto. La retención del significado más
recóndito es, inevitablemente, subvertida e ironizada por el mero hecho de que el poeta
ha decidido hacer público su texto. Sin embargo, el impulso es honesto y crucial,
originándose en el status intermedio de todo lenguaje entre el individuo y la
generalidad. La contradicción es insoluble. Encuentra su expresión creativa en las
dificultades tácticas.

Cuando Miguel Ángel se dirige a Cavalieri, golpea la piedra de las frases y nociones
petrarquianas hasta darle formas fantásticas:

Si amico al freddo sasso e‘1 foco interno

che, di quel tratto, se lo circumscrive,
che l’arda e spezzi, in qualche modo vive,
legando con sé gli altri in loco etterno.
E se ‘ti fornace dura, istate e yerno
vince, e ‘ti piü pregio che prima s’ascrive,
come purgata mfra l’altre alte e dive
alma nel ciel tornasse da l’inferno.

[Tan amigo del frío mármol su fuego interno

le es que, si con un golpe, éste lo circunscribe,
aunque lo queme y parta en trozos, vive aún
engastando consigo otros para lo eterno,
y si resiste al horno, aventaja al invierno,
y al verano, y mayor prez alcanza que antes,
como purgado ya entre altas y divinas
almas que del infierno al cielo retornasen.]* *

El enigma inicial es el de la llama ardiente, de alguna manera vital dentro de la piedra

fría, y después resplandeciendo desde la piedra y rodeándola de fuego (se lo
circumscrive); haciendo así de la roca o del mármol lo que es, literalmente, una ceniza
viva o un mortero (in qualche modo oive) en virtud del cual pueden unirse otras piedras
(legando con se gli altri) en una forma que perdurará, eterna (in loco etterno). Si puede
resistir el calor del horno, la piedra vencerá más fácilmente al verano y al invierno
(istate e yerno vince). Al hacerlo, adquirirá un valor más allá de su propia naturaleza
primaria (piü pregio che prima), como sucede con el alma que ha regresado purificada,
limpia a fuerza de arder (purgata) durante una temporada en el infierno y en el cielo
(alte e dive). El tropo se descubre en el terceto final, en el que el poeta, ahora convertido
en humo y ceniza (fatto fummo e polve), se ve a sí mismo perdurando para siempre
(etterno ben saro), precisamente a causa de su estado reducido, impalpable; pero
entonces, en una línea final que queda poco clara, se imagina a sí mismo forjado no por
hierro sino por oro (da tale oro e non ferro son percosso). El contrapunto de materia y
espíritu, de llama y ceniza, junto con la “trama” implfcita que recuenta la fiera
reducción del amante por la deseada brillantez del amado, son los soportes añejos del
lenguaje petrarquiano. Miguel Ángel les inyecta la vehemencia táctil de su propia
intimidad incomparable con la piedra y el martillo, y la presencia familiar de Dante,
cuya Commedia es una piedra de toque referencial persistente en la Rime de Miguel
Angel. Las dificultades tácticas surgen de, y tienen por objeto hacer manifiesto, el hecho

*
Traducción de José Luis Rivas
de que los sentimientos de Miguel Ángel por Cavalieri son de tal intensidad y
autenticidad que pueden hacer uso de las medidas más banales de expresión. Como
otros de la guirnalda, este soneto representa su propio motivo central: se consume y
dispersa los escombros (Parda e spezzi) del material del que está constituido —la
dicción petrarquiana— para dar a ese material el misterio de la vida fresca y perdurable.
Ya Góngora parece prefigurar a Mallarmé por su subversión de la linealidad común de
la sintaxis, por su nominalización de las formas adjetiva y adverbial. En el soneto que
dirige al pintor flamenco de su retrato (el pintor es desconocido, el cuadro ha
desaparecido), Góngora está suspendido a medio camino, por decirlo así, entre los topos
neoplatónico y petrarquiano de identidad e imagen, un topos de rutina para Miguel
Angel, y entre las situaciones paradójicas de Mallarmé sobre la “presencia esencial”24
ante el espíritu, ante la “condición sensorial del espíritu”, de aquello que está ausente:

Hurtas mi bulto, y cuanto más le debe

a tu pincel, dos veces peregrino,
de espíritu vivaz el breve lino
en las colores que sediento bebe,
vanas cenizas temo al lino breve,
que émulo del barro le imagino,
a quien (ya etéreo fuese, ya divino)
vida le fió muda esplendor leve.

En el texto de Miguel Ángel todo es rigurosamente palpable; incluso la llama tiene filo.
Aquí todo es diáfano y móvil. De nuevo, el escándalo secreto es el del arte que puede
conferir a la más efímera de las sustancias (el breve lino), mediante un esplendor leve,
una frase casi irrecapturable en la que es devuelta la suntuosidad y la extrema ligereza
del toque del pintor, el espíritu vivaz del ser. Este ser intangible asume las necesidades
de la vida carnal: el lienzo bebe los colores (las colores que sediento bebe) como los
hombres beben agua o —seguramente la alusión es activa, si bien está profundamente
enterrada— como los espectros de los difuntos beben libaciones rituales de sangre vital
para hacérsenos presentes. Pero aunque intensa, la “imagen sustantiva” en el lienzo
permanece muda: vida le fió muda. Condición que hace del retrato de un poeta, hecho
por un pintor, una captura (hurto) peculiarmente perentoria. Dos veces peregrino es
inquietante: ¿por qué es “dos veces peregrino” el pincel del pintor? ¿Cuál es su doble
peregrinar?

¿Está Góngora invocando el paradigma platónico del doble alejamiento del arte de las
Formas arquetípicas, su doble descenso, vía mimesis, hacia la impostura? Se espera que
dudemos, que tengamos solamente un acceso gradual, merecido, a la paradoja que
remata el soneto: que aquello que ve, que escucha, tiene menos permanencia (quien más
ve, quien más oye, menor dura), una paradoja en la que el poeta vivo saluda a la
ignominiosa supervivencia de su propia imagen muda y asocia la meditación platónica,
sobre la naturaleza efímera de la existencia sensorial, con aquélla de las Escrituras. Pero
observemos la paradoja dentro de la paradoja: el saludo a la permanencia de lo
impalpable es dirigido a una pintura, siendo ésta un género material absolutamente
perecedero. La pintura misma sólo permanecerá si puede robarse el “espíritu corporal”
del modelo. Y, así, la espiral del equívoco comienza de nuevo.

24
Presentness. No tiene un equivalente exacto en español. Es la condición esencial de ser o estar presente.
(N. de la T.)
Puede no ser accidental que las dificultades tácticas se hagan visibles cuando los poetas
reflexionan sobre su oficio. “De manera contingente” y “modal”, la “Anécdota de la
jarra” de Wallace Stevens es transparente:

I placed ajar in Tennessee,

And round it was upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.

The wilderness rose up to it.

And sprawled aro und, no longer wild.
Thejar was round upon the ground
And tall and of a port in air.

It tooh dominion everywhere.

The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.

[Puse una jarra en Tennessee,

Y era redonda, sobre una colina.
Hizo que el yermo agreste
Rodeara la colina.

Tendido a la redonda, y ya no inculto,

El yermo subió hasta ella.
La jarra era redonda sobre el terreno
Y alta y con cierto porte en el aire.

Hizo su señorío en todas partes.

Lajarra era vacía y gris.
No daba pájaro ni arbusto,
Como ninguna cosa en Tennesse.*

La proposición estética no es ambigua: por sencilla que sea (“vacía y gris”), la obra de
arte reorganiza, establece una ley sobre el caos circundante de lo orgánico. El servicio
es tan antiguo e imperativo como lo fue la canción de Orfeo: como el bosque y las fieras
agazapándose para escuchar al cantor, se reúne alrededor de la jarra el yermo “ya no
inculto”. El apaciblemente ceremonioso y arcaico “puerto en el aire” confirma la nota
clásica. A su vez, el tema de un círculo central y de una verticalidad dentro de éste juega
con reconocimientos de orden subliminal, posiblemente arquetípicos, con sugerencias
patentes en el arte y en los sueños sobre cómo se da sentido al mundo recién creado.
Son los últimos dos versos los que obstruyen y trastornan. La obstrucción inmediata es
la de la sintaxis: “daba” y “como ninguna cosa”25 son, o bien un modismo regional, o
expresiones antigramaticales. Hay una desviación dentro de la desviación, puesto que
“daba” parece requerir naturalmente de “como ninguna cosa”. Sin embargo, esa
*
Traducción de José Luis Rivas
25
Like nothing elae en el original. Lo correcto en inglés sería like anything else, distinción inexistente en
el español. (N. de la T.)
“ninguna cosa” es obviamente intencional. Hasta donde yo sé, ninguna lectura del texto
se ha acercado a un análisis gramatical coherente o a una transposición equivalente a la
sintaxis normal. Transponer, parafrasear con corrección, es renunciar tanto al
movimiento como al significado del significado del poema. En un nivel, y no de manera
trivial, sabemos, “vislumbramos” lo que Wallace Stevens está diciendo. El artefacto
transmuta lo orgánico en lo organizado, pero no es parte de ello. Actúa por vía de una
centralidad aparte. Es en sí mismo estéril —“no da” como lo hace el vegetal o la
presencia animal de “pájaro o arbusto”. No tiene afinidad con ellos— si leemos “dar de”
como análogo a formas normales tales como “oler a”, “sonar como”. En esta integridad
solipsista, la jarra no se parece a nada de Tennessee. Todo lo demás en “el yermo
agreste” se confunde y participa de una providencia compartida (“proveer” significando
“dar de sí mismo”). La jarra domina singularmente pero está, por definición, vacía
(“desnuda” refuerza esta inferencia de orgullosa vacuidad). “Anything else”

vulgarizaría el misterio de la singularidad. El “nothing” ,26 con su interrupción del

ritmo, representa el doble movimiento indispensable de la diferenciación extrema —
“nada es como la jarra”— y de la “nada” inherente. Pero la alegoría de Wallace Stevens
es una crítica radical a la afirmación, abundante en El Rey Lear, de que “nada vendrá de
la nada”. La cargada “nulidad” del arte centra y cultiva la realidad.

Podemos llegar a esta interpretación por una especie de aproximación semántica. No

podemos demostrarla o parafrasearla gramaticalmente. A medida que nos movemos con
y contra la antigramática de los dos versos, el efecto sobre nosotros es el del moaré, el
de los patrones significativos pero inestables y reticulados de la seda tornasolada. Hay
un sentido preciso en el que, al mismo tiempo, sabemos y no sabemos. Esta significativa
indecibilidad es exactamente a lo que el poeta aspira. Puede volver- se un truco vacío
(como lo son con frecuencia las inestabilidades sintácticas de Dylan Thomas). O puede
servir como una verdadera dificultad táctica, forzándonos a alcanzar órdenes de
percepción más delicados. Es, simultáneamente, una subversión y una vigorización de la
retórica, llamando la atención sobre las inercias en la rutina común del discurso, como
lo hacen persistentemente poetas como Miguel Angel, Góngora y Wallace Stevens.

Las dificultades contingentes pretenden ser investigadas; las dificultades modales

desafían el provincianismo inevitable de la empatía honesta; las dificultades tácticas
intentan profundizar nuestra comprensión dislocando e incitando a una nueva vida a las
supinas energías de la palabra y de la gramática. Cada una de estas tres clases de
dificultad es parte del pacto de inteligibilidad última o preponderante entre el poeta y el
lector, entre el texto y el significado. Existe una cuarta dificultad que tiene lugar cuando
este pacto se ha roto total o parcialmente. Debido a que este tipo de dificultad involucra
las funciones del lenguaje y del poema como una acción comunicativa, en razón de que
cuestiona las suposiciones existenciales que yacen detrás de la poesía, como la hemos
conocido, propongo llamarla ontológica. Las dificultades de esta categoría no pueden
investigarse; no pueden resol- verse con un genuino reajuste o con un artificio de la
sensibilidad; no son una técnica intencional de retraso e incertidumbre creativa (aunque
éstos puedan ser sus efectos inmediatos). Las dificultades ontológicas nos confrontan
con preguntas francas sobre la naturaleza del habla humana, sobre el estatus del
significado, sobre la necesidad y propósito de la construcción que, con un consenso más
o menos aproximado e inmediato, hemos llegado a percibir como un poema.

26
Véase la nota 25. (N. de la T.)
Las dificultades ontológicas parecen tener su historia, ciertamente en la vena moderna:
son el objeto de la discusión teórica y de la manipulación estilística en el movimiento
hermético que emparienta ciertos elementos de Rimbaud, la poética de Mallarmé, el
programa esotérico de Stefan George, el formalismo y el futurismo rusos y los impulsos
dependientes que han venido después. Preguntar por qué las dificultades ontológicas
deberían llegar a verse como un desideratum o una fatalidad ineludible en las literaturas
europeas de finales del siglo XIX e inicios del XX, es formular una pregunta
absolutamente fundamental sobre la crisis del lenguaje y los valores en toda la cultura
moderna occidental. Una respuesta sumaria sería fatua. Las etiologías de este inspirado
movimiento hacia la oscuridad son tan variadas como los talentos individuales y las
circunstancias sociales involucrados. Sin embargo, resaltan algunos perfiles amplios. La
transformación de los elementos visionarios en la Ilustración y en la Revolución
francesa en el positivismo prosaico de la estructura industrial y mercantil del siglo XIX
acarreó un drástico desencanto mutuo entre el artista y la sociedad. Apartado de
posibilidades revolucionarias concretas, el romanticismo subsecuente cultivó la postura
del exilio interior, del aislamiento del poeta en una sociedad prosaica. Esta postura
implicaba un ideal de comunicación esencialmente privado. Al mismo tiempo, la rápida
proliferación de los medios populares de comunicación y del periodismo —la prensa, el
folletín, el libro barato—, en tanto beneficiaban a la ficción en prosa, acentuaban el
status minoritario del poema. Con tal industrialización del lenguaje y de los medios de
divulgación de éste, llegaron las culturas semiletradas características de una sociedad
tecnocrática y de consumo masivo. Para ciertos poetas —y es en este punto donde Poe
ocupa una posición que excede en mucho sus méritos intrínsecos— el antiguo tropo de
discurso inadecuado, la presunción según la cual las palabras son insuficientes ante las
inmediaciones únicas de la experiencia individual, se convirtieron en una cuestión más
general. Ahora era el lenguaje como un todo lo que estaba siendo abaratado,
brutalizado, vaciado de su fuerza exacta y numinosa por el uso masivo. Esta visión está
implícita en Baudelaire, en la búsqueda de Gautier de la palabra rara e impoluta, en el
ideal de musicalización de Verlaine. Se vuelve programática en la determinación de
Mallarmé de limpiar del habla común el vocabulario y la sintaxis, de labrar y preservar
para la poesía un reino arcano de significado no comprometido.

Pero tras estos motivos, que son complejos y múltiples, parecen operar dos instintos o
conjeturas aún más profundos. El primero es el de una insurgencia casi subconsciente
contra la inmensa autoridad del pasado clásico, contra el autoritario tradicionalismo que
instruyó a la alta cultura letrada desde el Renacimiento. En el hermetismo de la poesía
posterior a Mallarmé hay un intento, no sin un matiz de ironía, de sacudirse las
limitaciones de la influencia y de las expectativas público-académicas basadas en lo
canónico (mucho en Mallarmé es una revuelta, sólo parcialmente exitosa, contra Víctor
Hugo y contra las fanfarrias de elocuencia con las que Víctor Hugo proclamó su propio
parentesco con los logros eternos de los profetas, de Dante, de Shakespeare). Volverse
esotérico era romper la cadena de la herencia ejemplar. El segundo impulso es, por el
contrario, uno de reversión, de un intento de retorno a un pasado arcaico en el que el
lenguaje y el pensamiento, de alguna manera, habían estado abiertos a la verdad del ser,
a las fuentes ocultas de todo significado. Este movimiento es explícito en la sentencia de
Mallarmé, de 1894, de que toda la poesía “se ha equivocado” desde el logro magistral,
pero finalmente erróneo, de Homero. Al volverse lineal, narrativo, realista, enfocado a
lo público, el arte de Homero y de sus sucesores —es decir, casi de toda la literatura
occidental— había perdido o traicionado el misterio primordial de la magia. El modelo
de esta magia es, para Mallarmé, Orfeo, quien, como la jarra en Tennessee, lanza la red
del orden sobre el mundo orgánico, y desciende al corazón de la muerte vía la escalera
de caracol de su canto. Estas son las pruebas cruciales de la poesía, y se encuentran
fuera del propósito “realista” e informativo de Homero. A finales de los años veinte,
Heidegger puso de moda histórico-filosófica una interpretación precisamente paralela
de la condición occidental. En los fragmentos enigmáticos de Parménides, de Heráclito,
de Anaximandro, el pensamiento y el decir son una unidad perfecta. El logos se sostiene
“en el claro del se?’, reuniendo en sí mismo la “oculta presencia esencial del Ser en los
seres”, la quididad de la existencia y el significado autónomos, hacia los cuales Gerard
Manley Hopkins había inclinado su visión. Lo que Homero es a la poesía en el modelo
de Mallarmé, lo son Platón y Aristóteles en el diagnóstico heideggeriano del “olvido del
verdadero Ser” en el racionalismo occidental. Si la tarea del auténtico poeta es abrirse
paso río arriba hacia las fuentes órficas de su arte —y donde hay compulsión habrá
dificultad—, la tarea del pensador, del hombre en su esencia, es regresar a las
iluminaciones de la existencia auténtica reflejadas en los presocráticos. En la
perspectiva de Heidegger, es el poeta-pensador Hólderlin quien, hasta ahora, ha estado
más cerca de comunicarnos la naturaleza de este viraje de regreso al hogar. El
modernismo radical en la poesía europea, creo, se deriva en gran medida de la práctica
de Mallarmé y de la metáfora teórica de Heidegger, y de la imagen de Hólderlin en
Heidegger. En la dificultad ontológica, la poética de Mallarmé y de Heidegger, de lo
órfico y de lo presocrático, expresan su sentir de la situación inauténtica del hombre en
un ambiente de habla erosionada.

Estas actitudes se funden en la poesía madura de Paul Celan —hecho al que deben
añadirse los malestares específicos de un sobreviviente del holocausto escribiendo
poesía comparable en altura a la de Hólderlin y a la de Rilke, y una poesía de la máxima
compulsión personal, en la lengua del carnicero. “Largo”, del volumen Schneepart, no
deja de ser característico:

Gleichsinnige du, heidegüngerische Náhe;

über—
sterbens—
gross liegen
wir beieinander, die Zeit—
lose wimmelt
dir unter den atmenden Lidern,

das Amselpaar hüngt

neben ints, unter
unsern gemeinsam droben mit—
ziehenden weissen
Meta—
stasen.

[Oh, tú, simpatizadora cercanía encaminada a la dehesa; yacemos juntos más allá de la
mortalidad...
el narciso de marzo hormiguea en ti
bajo los párpados que respiran
la pareja de grajos se cierne sobre nosotros
bajo nuestras blancas nubes que cruzan juntas allá arriba.
Meta-stasis.]
Existen aquí, seguramente, dificultades semejantes a las que hemos visto antes (por
ellas cualquier intento de traducción, como el de Michael Hamburger, fracasará).
Heidegüngerisch parece jugar, como frecuentemente lo hará la última poesía de Celan,
con el nombre del filósofo y con el concepto heideggeriano del Feldweg, la
peregrinación a través de, el cruce de, el campo abierto; Amsel, que significa “grajo”
(como el nombre de Kafka, quien es una presencia titular perenne), es un eco cercano
del nombre mismo del poeta, del que “Celan” era un anagrama; el título “Largo” invita
a la conjetura de que el Meta-stasen, “el séquito de nubes blancas que pasan”, puede
implicar alguna forma de pausa musical y (?)27 al gran libretista Metastasio. Hay un
viraje

profundo pero inteligible en über-sterbens-gross que juega con el überlebensgross

normal: lado a lado, los amantes son “más-grandes-que-la-muerte”, literalmente
“trascendentes” en el “casi-reposo” y en la inmovilidad, a la vez erótica y evocativa de
una efigie sepulcral en “metástasis”. El Wort-konkordanz zur Lyrik Paul Celans bis
1967 de P. H. Neumann, muestra que die Zeit-lose y el uso de Lidern para cristalizar la
presencia del amado son recurrentes y talismánicos en la obra del poeta. Pero ninguna
concordancia puede dar acceso a la red privada que Celan hace girar alrededor de Zeit,
en la cual se enredan igual y simultáneamente hebras de aniquilación y supervivencia, ni
al mapa de significado implícito en la identificación entre las nubes y Metastasen. Hay
por lo tanto, y centralmente, una acción de privacidad semántica. No es, como en el
caso de las dificultades tácticas, que se espere que entendamos lentamente o que nos
mantengamos en equilibrio entre alternativas de significado. En ciertos niveles, no se
espera que entendamos en absoluto, y nuestra interpretación, ciertamente nuestra propia
lectura, es una intrusión (el mismo Celan expresó con frecuencia una sensación de
violación con respecto a la labor exegética que empezó a reunirse alrededor de sus
poemas). Pero de nuevo preguntamos: ¿entonces para quién está escribiendo el poeta,
por no decir publicado?

Esta paradoja es inseparable de la dificultad ontológica y ya era el objeto de una

candente discusión alrededor de Mallarmé. ¿Para quién estaba componiendo el Maestro
sus criptogramas? Si dejamos de lado las estrategias de la circunstancia histórica —la
campaña de Mallarmé por una purificación, por una “aristocratización” del lenguaje
poético, la angustia de Paul Celan al escribir poesía, por tener que escribir poesía
“después de Auschwitz” y en el idioma de quienes concibieron Auschwitz—, la
dificultad ontológica parece apuntar a una hipóstasis del lenguaje tal como la
encontramos, precisamente, en la filosofía de Heidegger. No es tanto el poeta quien
habla, sino el lenguaje mismo: die Sprache spricht. El poema auténtico, inmensamente
raro, es aquel donde “el Ser del lenguaje” encuentra un albergue sin trabas, donde el
poeta no es una persona, una subjetividad “dominando al lenguaje”, sino una “apertura
a”, un escucha supremo de, el genio del discurso. El resultado de tal apertura no es tanto
un texto como un “acto”, un acontecer del Ser y un literal “llegar al Ser”. En un nivel
ingenuo, esta imagen deja la sospechosa marca expresionista de que “un poema no
debería significar sino ser”. En un nivel más sofisticado, pero igualmente existencial,
genera la poética de la “diseminación”, de la lectura “deconstructiva” y “momentánea”
que encontramos en Derrida y en la escuela actual de la semiótica. No “leemos” el
poema en el marco tradicional de la auctoritas del autor y en un sentido acordado, no
importa cuán gradual y tentativamente se haya llegado a éste. Atestiguamos su precaria

27
Sic. (N. de la T.)
posibilidad de existencia en un espacio “abierto” de colisiones, de fusiones
momentáneas entre la palabra y el referente. La metáfora operativa puede ser ésa,
crucial en el famoso L’absente de tous bouquets de Mallarmé, en la determinación del
físico moderno “del acontecimiento no percibido” en la cámara de niebla, y en el
equívoco de Heidegger sobre la “ausencia en presencia” (el juego con Ab- y Anwesen).28
En cada caso el fenómeno observable —el texto— es la traición inevitable, en ambos
sentidos del término, de una lógica invisible. Sin embargo, sí sabemos que la envoi de
Mallarmé o la lírica de Celan es poesía y, con frecuencia, gran poesía. Sabemos que no
estamos ante un disparate o ante una ofuscación planeada, como en el caso de algunos
collages Dada y surrealistas. “Largo” es una declaración profundamente conmovedora,
aunque no podemos decir, con seguridad o parafraseando, “de qué”. ¿Cómo tenemos
esta seguridad?, ¿qué nos permite distinguir, incluso dentro de la clase de dificultades
ontológicas, entre lo necesario y lo artificial, e incluso entre “lo real” y lo “más real”
(una diferenciación que podría sustentar las distinciones a hacerse entre, digamos, las
dificultades de Rilke en sus Elegías del Duino y las de Celan)? Esta me parece una de
las preguntas más urgentes en la totalidad de la estética y en las tentativas modernas de
una filosofía del significado.

El tema de la dificultad en la poesía, en el arte, es tan amplio como los medios de

realización del lenguaje y de la expresión visual y auditiva. Se ha movido al centro
mismo de la experiencia estética desde finales del siglo XIX. Ni la teoría estética ni el
sentimiento público general le han hecho frente de manera satisfactoria. Hasta ahora es
imposible decir si el hermetismo en tantos de los movimientos modernistas es un
fenómeno pasajero o si representa la última ruptura en el pacto clásico entre la palabra y
el mundo. La clasificación entre dificultades contingentes modales, tácticas y
ontológicas que aquí se presentan es, obviamente, burda y preliminar. Pero sería extraño
que cualquiera de las dificultades, que de hecho se encuentran en la poesía y en los
textos literarios en su conjunto, fuera irreductible a uno de estos cuatro tipos o a las
múltiples combinaciones entre ellos.

TOMADO DE: Steiner, G. (2001). Sobre la dificultad. En Sobre la dificultad y otros

ensayos (págs. 37-81). México: Fondo de Cultura Económica.

28
Ausencia, en inglés, es absence; su pronunciación es similar a la del alemán Anwesen. (N. de la T.)