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LOS SIGNOS DE LA TRAMA

(ENSAYOS SOBRE LA ESCRITURA)

MILAGROS MATA GIL

El dominio de una lengua implica no slo la capacidad de comprender un nmero indefinido de frases desviadas y someterlas a interpretacin... Una teora de la escritura que deja de lado la magia de la creacin, slo tiene un carcter marginal. Noam Chomsky: Current Issues in Linguistic Theory

Este libro debe muchos de sus hilos, por diferentes vas, a varias mujeres de inteligencia clara y de concepciones muy directas de la vida y sus circunstancias. Ellas son: Yolanda Salas de Lecuna, Mariela Snchez, Susana Moyano, Ana Teresa Torres, Luisa Fernanda Coronil, Silda Cordoliani y Beatriz Gonzlez. Es el momento de manifestar el agradecimiento pblico y eterno por las acciones y creaciones de las cuales deriva esta dedicatoria.

INTRODUCCION
Estos textos son especulaciones libres formuladas sobre diferentes temas con un afn ms cercano al ejercicio literario que al del rigor cientfico. Sin ningn gnero de duda, corresponden a prefacios de otros textos que quiz se escriban algn da, o a epgrafes de unos que jams se escribirn. Pero, en general, son superposiciones de superposiciones, redes de conceptos y de representaciones de lenguaje, experiencias con la palabra. De all que se haya decidido omitir las notas a pie de pgina o al final del captulo, as como la lista de libros consultados, que podran enmascarar bajo la formalidad lo que ha sido hecho en los lmites estrictos de lo informal. Otras formalidades: la de las citas, por ejemplo, y su diferenciacin en el texto, corresponden tanto a una necesidad semntica como a otra, esttica. Sin embargo, tampoco representan rigurosidad en los mtodos, sino que refuerzan el carcter ldico del trabajo: un trabajo realizado en diferentes tiempos, por placer o afn de sobrevivencia en una poca signada por los avatares de la soledad y/o el infortunio. El ttulo, Los signos de la trama, fue tomado de una experiencia real: la de haber atestiguado en Tnez cmo los tejedores de alfombras de pelo de camello iban dejando en el tejido claves especficas que permitan no slo reencontrar la lnea del diseo, sino establecer peculiares marcas de identificacin. Esto parece potencialmente dramtico cuando se recuerda que el destino de la mayor parte de esos tejedores es quedarse ciegos, y aun as, seguir ejerciendo su oficio. El tejido es entonces red sacrificial, tanto como lo es la escritura. Posteriormente, se encontraron referencias textuales de esa vivencia en la concepcin de La escritura y la diferencia, de Jacques Derrida, donde se plantean las construcciones como redes de hilos lingsticos, los blancos como espacios de silencio que potencian la escritura. El texto de Derrida, que recoge sus primeros trabajos, publicados entre 1963 y 1966, est construido sobre una reflexin de El origen de la geometra, de Husserl y lo abre una cita de Mallarm. Ambas referencias constituyen su exergo. En breves siete lneas colocadas despus de la Bibliografa, Derrida confiesa que ha renunciado a coser interpretativamente unos trabajos con otros y que prefiere conservar entre ellos esos blancos sin los cuales ningn texto se propone como tal. Porque si texto quiere decir tejido, entonces todos estos ensayos han definido obstinadamente la costura como hilvn. Valgan estos elementos para definir la distribucin de los elementos ensaysticos dentro del espacio vaco que es pre-texto del libro.

Los textos de la PRIMERA PARTE, "La crtica literaria en la sociedad contempornea", estn dedicados a dar una versin sobre crtica literaria: conceptos, caractersticas y funciones. Los textos de la SEGUNDA PARTE, "Vestigios de la Divinidad", son ensayos independientes sobre diversos temas relacionados con el ejercicio de la Literatura. Los textos de la TERCERA PARTE, "Ejercicios reflexivos sobre el espacio", corresponden a especulaciones sobre el concepto y las caractersticas del espacio literario. Si existen entre textos saltos imaginativos, diferencias de tono en la palabra, intersticios distintos, es preciso leerlos tambin, porque cuando se decidi el hilvanamiento de ellos, se corri el riesgo de que las fisuras, las grietas y las distinciones formaran parte del cuerpo textual. TODO es este libro: pginas en blanco, separadores, experimentos con tipos de letras, significacin de signos. El ensayo es total: no slo es la especulacin racional/irracional sobre la escritura y sus ejercicios, sino tambin la experimentacin con las potencialidades que ofrece el microcomputador: esa herramienta que hoy da se vincula de manera casi carnal con el trabajo del escritor. Parte de esas especulaciones se encuentran tambin en la CUARTA PARTE: "Insomnios, transgresiones y simulacros", donde se expande escrituralmente la experiencia ante la literatura, las angustias que se producen a partir de ella y la necesidad de expresar no solamente tales angustias, sino las vas de locura y de juego que se inventan para tener fluido acceso a sus territorios. Quiz rebase los trminos de una introduccin decir que el ensayo es la forma ms libre de la reflexin: la que se ala con el lujo de la palabra, transformando sta no solamente en instrumento transmisor de conocimientos, informaciones u opiniones sobre algunos temas determinados, sino tambin en rgano de las cosas, en percepcin esttica y formal de un pensamiento, en expresin de ese pensamiento mediante la amplitud de la manifestacin escritural pensada y libremente ejercitada en el mismo proceso de la escritura. Estas breves consideraciones quiz contribuyan a reforzar la idea global que se persigui con este libro: desatar en forma sistemtica los hilos de la trama, para volverlos a unir, siguiendo las lneas creativas de un diseo que, ya establecido, slo sirve de gua bsica que permite la asuncin de otros diseos distintos y quiz enriquecedores: riesgo, en fin.

PARTE I LA CRTICA LITERARIA EN LA SOCIEDAD CONTEMPORANEA

CRITICA LITERARIA: LOS REVESES DE LA TRAMA

...slo un smbolo insertado puede ser autnticamente significativo; slo una significacin autnoma y no-real puede ser propiamente simblica. Manuel Ballestero: Crtica y Marginales

Razn e intuicin Hay dos tendencias bsicas para la consideracin y el desarrollo del concepto de potica, y ambas an influyen y determinan la tarea de interpretacin y teorizacin de la literatura: una es objetivista, iniciada por Aristteles, enriquecida por los aportes de la posteridad hasta el siglo XVIII, y basada en una teora de las formas, as como en la tcnica fundada a partir de ella, y la otra es subjetivista, de raz platnica, que tuvo su apogeo en el siglo XVIII, y se basa en la interpretacin de la facultad creadora del hombre, en cuanto a sentimiento interpretado por otro: lector o crtico. Desde cualquier punto de vista, sin embargo, la crtica tiende a ser un discurso elaborado desde la otredad del crtico con respecto a la otra y hacia la otredad de un lector al que se le entregarn los fundamentos de la lectura que el crtico realiza. A partir de los aportes de Dilthey, cada vez gana ms fuerza la posibilidad de aliar ambas posiciones de la lectura crtica: reunir los medios e instrumentos de la observacin exterior, anlisis comparativo, generalizacin mediante la comparacin y elaboracin de series, con el estudio psicolgico y especulativo de la obra en tanto creacin potica. Segn la posicin objetivista, si se quiere definir con cierta precisin el ncleo de lo que es crtica literaria, no puede circunscribirse sta a la descripcin de un producto acabado, preparndolo para el consumo, sino que debe tomar como objetivo la reelaboracin de ese producto, entendida como una aprehensin consciente del sentido del texto literario. Tal nocin se fundamentara entonces en la posibilidad de un cambio que se entiende como anamorfosis: coloca otra cosa en lugar del objeto que se propone. Desde este punto de vista, el conocimiento crtico no se reduce a encontrar o restituir un sentido, sino que implica construir un saber nuevo, que agregue ms a la realidad de la 4

cual parte y de la cual habla. Para ello es preciso concederle al acto crtico su verdadero valor y real consistencia: dejar de considerarlo slo como un factor intermediario y devolverle autonoma, reconocerle la capacidad de crear algo nuevo y de transformar as la realidad. Por lo dems, el horizonte que limita toda interpretacin literaria es el de la pretensin de aprehender las apariencias que encubren el texto y lo contienen. El mecanismo de esta pretensin es muy riguroso: por medio de l se acepta que el texto literario es producto de un sistema de relaciones complejas que, al multiplicarse y valorizarse, no slo crean un artificio: una forma esttica, sino que lo rehacen ante cada lector. El artificio, tal como lo entenda Aristteles, es la concrecin aparente de una ficcin, lograda por medio de instrumentos estticos y de la intuicin del artista. Tratada de esa manera, toda obra carece de consistencia: es pura imagen en el agua de las interpretaciones posibles: proyeccin inaprehensible. El crtico acta entonces como el perseguidor infatigable de un objeto que se ubica slo en apariencia dentro de sus eventuales visiones. Si llegara a cristalizar la toma de posesin, sera siempre en forma dudosa e incompleta. De esta manera, la crtica prolonga el trabajo del escritor, se instala en la intimidad del texto y lo analiza, establecindose como iluminacin desde la jurisdiccin de los modelos y las reglas que rigen el acceso a ellos, mas no como un procedimiento de bsqueda y encuentro de identidad: porque el escritor CONSTRUYE una obra: la desarrolla, la impulsa y la consolida, y el crtico la REVISA, la somete a un proceso heurstico y, a partir de ese proceso, la desenvuelve en sus contextos. El texto posee, de acuerdo con esta concepcin, una verdad intrnseca basada en su autonoma y ningn elemento externo permite juzgarla. Su esencia es convertir el lenguaje en un elemento indito, desprendindolo de s para darle otro destino. Sin embargo, no hay que confundir autonoma con independencia. El texto no es el producto de una epifana milagrosa. Por lo tanto, no puede ser estudiado como entidad absoluta. Esto supondra un desconocimiento del trabajo del escritor, donde el lenguaje se vincula con la ideologa, la historia, las formaciones sociales, y tambin con los problemas que el artista confronta en su vida personal. En otras palabras: un texto est siempre inmerso en el conjunto de los contextos de donde surge. De este modo, se encuentra con respecto a ellos en una relacin de dependencia, aunque conserve su autonoma y las leyes que le son propias. Lenguaje e historia se cruzan como vectores en cuyo corte se sita la lectura posible. Ignorar la presencia de estos vectores conduce a una concepcin simplificadora de la crtica, a una castracin de las posibilidades de percibir las mltiples ambigedades y polisemias que se mueven en todo acto de interpretacin. 5

No obstante, no hay contradiccin si se dice que cada texto como tal debe ser su propio marco de referencia, a falta de toda trascendencia comn, y la tarea del crtico, ajena a todo juicio de valor, se agotar en el esclarecimiento de su formalidad y su sentido. Por eso se establece una ruptura cualitativa entre el texto estudiado y el texto del estudio: porque el texto estudiado es objeto, y la crtica es su metalenguaje. El planteamiento es que si en el proceso de percepcin el texto literario se vuelve un fin en s, y no trasciende, su condicin de objeto se percibe menos y no ms. La palabra debe ser interpretada entonces como palabra-materia y no como representadora del objeto nombrado, y mucho menos como producto de una explosin emocional. La palabra debe ser interpretada como acto consciente de una voluntad esttica, y no como secrecin de una inconsciencia afectiva. La frmula as expuesta, expresa que la obra de arte es objeto en s y no en relacin a otra cosa. Citando a Levy-Strauss: La lingstica nos pone en presencia de un ser dialctico y totalizante, pero exterior a la consciencia y a la voluntad. Totalizacin no reflexiva, la lengua es una razn humana que tiene sus razones que el hombre no conoce. En otros trminos, esta va conduce a instaurar una ciencia de los discursos literarios. Es en ese encuentro y redimensionamiento de la tradicin aristotlica donde reside la originalidad del movimiento objetivista-trascendentalista y sus posteriores y mltiples enunciados. El modelo saussuriano se extiende a todas las prcticas cientficas de las ciencias humanas y, sobre todo, a los problemas de interpretacin de estructuras objetivas. En estos trminos, la interpretacin se convierte en el establecimiento de una inteligencia objetiva de las relaciones de elementos en un mensaje: morfologa, sintaxis y articulaciones de significacin. En la Potica de Aristteles se tiende, ciertamente, hacia una explicacin racional del fenmeno literario en cuanto tal. Pero entendiendo que no es posible un arte y un valor en literatura si no hay una base tica conjunta. La Potica es un documento tcnico, que se especializa en estructuras racionales: definiciones, divisiones, clasificaciones, juicios de valor, problemas, dificultades y objeciones que sirven de base de interpretacin de la contextura modlica de la obra para, partiendo de ella, de su conocimiento sensible, en primer trmino, obtener una visin de su orden y de su utilidad. Si bien la tcnica aristotlica est siempre concebida en trminos utilitarios e instrumentales, en el caso del arte, el filsofo admite que se imponen otros criterios como los de expresin individual, belleza, bondad, tica, grandeza y orden. La obra literaria tiene, segn esa concepcin, valores estticos y ticos particulares. O, como dice Paul Ricoeur: La comprensin hermenutica de un texto se

refugia en la constitucin misma del campo de sentido en el cual se ejercen sus relaciones de homologa. Por otra parte, la reflexin sobre la literatura ha venido adquiriendo una relevancia progresiva en los ltimos tiempos. El relativismo, al abolir la nocin de las verdades absolutas y universales, permiti el reconocimiento de la diversidad de perspectivas y la posibilidad de que un individuo adopte diferentes puntos de vista en cada situacin. Dentro de este contexto, la crtica literaria se convirti paulatinamente en el doble necesario (al decir de Todorov) de la literatura: el espejo donde puede reflejar sus rostros y encontrar la otra mitad de su verdad. El inters de la crtica radica entonces en la especializacin de la accin espontnea y primigenia de interpretar un texto: la de emitir un juicio. Al especializar ese impulso, la crtica se convierte para el autor en una fuente de informacin proveniente de un OTRO especializado, y para el lector, en una especie de mapa para adentrarse en el universo textual de un autor, o, para comprenderlo con mayor precisin una vez que est transitando por l. Ese doble papel intermediario del crtico funciona, adems, como un elemento enriquecedor de la misma actividad de creacin literaria. Devela para los escritores las estructuras ocultas, o, por lo menos, las ilumina con una luz diferente, que permitir la asuncin creadora de esas estructuras y sus funciones: as trasciende, creando un saber. Un primer paso para asegurar esa trascendencia es asumir que la crtica es capaz de construir una estructura sistemtica de conocimiento de las obras literarias. El ensayo de T.S. Eliot, Funcin de la Crtica, comienza con la afirmacin de que los monumentos existentes en la literatura forman un orden entre s y no son simples colecciones de escritos de individuos. Esta posicin, muy coherente y productiva, por la cantidad de inferencias que pueden extraerse de ella, ha dado la orientacin bsica a movimientos tan variados como la segunda fase del Formalismo, la Nueva Crtica y el planteamiento de Frye, que propone la conformacin de sistemas en literatura. Hasta ahora, la crtica literaria ha oscilado entre posiciones inductivas y deductivas: el anlisis impresionista y retrico ha proporcionado parte de los elementos inductivos, y, por lo tanto, el objetivismo racional debera ser la contrapartida deductiva. Sin embargo, es factible preguntarse si el verdadero trascendentalismo, la verdadera posibilidad de encontrar un saber literario que sea visin simtrica del paisaje del texto no reside en el arco que producen esas oposiciones metodolgicas y perceptivas. An est planteada la discusin sobre la naturaleza y funcin de la potica y sus variantes de teora, crtica e historia literaria. 7

Crtica intuitiva

El drama interno del racionalismo es haber sustrado al mundo real al alcance de lo sensible. Francesco Neri

Es potestad del crtico establecer su Otredad frente al texto en diferentes niveles, y el primer nivel estara representado por las modalidades ms bien periodsticas de la resea y el comentario de texto. Una resea es el resumen de las ideas contenidas en un texto, de manera tal que la persona que la lea tenga un conocimiento general sobre el tema y la forma como ste fue presentado. El comentario de texto es el que se produce a partir de la lectura de una obra y con el fin de facilitar su comprensin. En esos factores radica su naturaleza: la operacin fundamental del comentador es relacionar el texto que analiza con otros elementos de informacin, que forman su contexto (histrico, ideolgico, literario), para formar un corpus interpretativo que sirva de enlace entre el texto analizado y sus posibles lectores interesados. Segn la rgida divisin jerrquica medieval de los scriptoria, el commentator era el copista que no intervena en el texto recopiado sino para hacerlo inteligible. El crtico que ejerce dentro de tal estrategia es, de acuerdo con esta definicin, un comentador, pues acta como un re-productor de la obra: como un operador que la revisa con distancia e irona, creando entre el lector y el trabajo crtico una separacin que, a la vez, acta como estmulo de acercamiento al texto criticado. Ciertamente, esto significa una consideracin previa del texto como producto consumible, pero tambin implica el derecho al uso y disfrute personal de ese texto y de la comunicacin masiva de ese disfrute. El crtico pblico que desciende del estilo de Sainte-Beuve representa al colectivo de lectores: es un hombre de gusto que utiliza y evala la obra literaria: es un experto juicioso que muestra a la sociedad cmo debe ser consumida la literatura, de acuerdo con las convenciones y las buenas costumbres de la sociedad, pero no pretende crear una estructura terica, ni mucho menos adentrarse en ella.

As, el comentario de texto est muy vinculado a la lectura por placer. Considerado de esa manera, responde a los encantos de la vida culta e intelectual. Por ende, el gusto subjetivo e individual, es su clave. En la lectura placentera se cumple de manera ms sensual y completa el acto de seduccin que el autor dirige al lector. Este contribuye con sus propios aportes a la consolidacin del texto. Es decir: el texto se cumple en cuanto a Otro. La crtica que resulta de la lectura placentera de un texto y la comunicacin de la aceptacin o rechazo que produjo es inmanente, pues establece sus relaciones ms ntimas con aquello que le es inherente: la estructura, la sintaxis interna de los elementos episdicos del lenguaje, el tratamiento de los temas y las imgenes, el ritmo de reunin del conjunto. Es decir: todo cuanto forma la obra literaria, pero considerado como la impresin que recibe el crtico con respecto al texto. Esta impresin, o juicio de valor, sirve de fundamento para algunos estudios de las obras literarias. Sin desmeritar sus opciones ilustrativas en cuanto a gusto e interpretacin inteligente, fundamentar conclusiones en ellas es, por lo menos, arriesgado. Las impresiones son formas retricas de la crtica, pero es una extensin lgica ilegtima considerar que una impresin es teora literaria. Se dice que la crtica llamada impresionista pertenece al mbito de lo mgico, ms cercana al planteamiento platnico que al aristotlico. Es una mezcla de elementos biolgicos y fisiolgicos primigenios que caracterizan estados de sensibilidad, los cuales definen y evocan emocin en trminos abstractos, adems de una concepcin de la literatura como expresin directa de la sonoridad elemental. Aunque ha sido desprestigiada en los ltimos aos por el sector ganado para la causa del estudio objetivo y cientfico de la produccin literaria, la crtica impresionista tiene muchos defensores, que basan su derecho a la interpretacin subjetiva en conceptos como el goce, la recreacin y el puro desarrollo especulativo en torno a un texto seductor. La sustitucin de la bsqueda de una trascendencia por la afirmacin del derecho de cada individuo a juzgar a partir de sus propios criterios concierne tanto a lo tico y a lo poltico como a lo esttico: los tiempos modernos estarn marcados por el advenimiento del individualismo y del relativismo, dice Todorov. Sin embargo, la lectura y la crtica impresionistas, aunque poseen un encanto deseable: una especie de nobleza, de linaje rfico, y recrean en cierto modo al hombre primitivo, carecen de rigor analtico y ms bien cumplen una funcin de vnculo primario. La crtica as entendida es casi puramente sensorial. Barthes lo expresa de esta manera: La relacin de la crtica con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible para la crtica pretender "traducir" la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay ms claro 9

que la obra. Lo que puede es "engendrar" cierto sentido derivndolo de una forma, que es la obra. La posicin que asume esta crtica crea un segundo lenguaje superpuesto al lenguaje de la obra: no es exactamente una relacin especular o reflejante, porque la obra se resiste a ser reflejada en su forma total, sino que se constituye una especie de luminosidad verbal que aurifica la luminosidad natural del texto. El sentido es el objetivo de una comprensin que se apoya en el acto de leer. Sin la existencia de ese posible campo de significaciones, de ese horizonte latente, la reflexin sobre la experiencia lectora no podra desembocar en acto de crtica literaria. Sera slo una especulacin acerca de la lectura en s como objeto y no como sujeto, porque la crtica proviene de la consciencia del texto y de su sentido, y no de otros factores. El placer de leer es respuesta inmediata del espritu a la obra que le est transmitiendo su mensaje. Sin embargo, el desciframiento crtico supone la elaboracin de un discurso paralelo en el que se aclaran las caractersticas de lo experimentado: los hilos de lo ledo y comprendido. Ahora bien, es innegable que la lectura placentera sirve con mayor eficacia afectiva como un puente entre el autor y los potenciales lectores. Citando a San Agustn: Gozar es, en efecto, apegarse a una cosa por amor a ella misma. Usar, por el contrario, es convertir el objeto del cual se hace uso en objeto que se ama, en caso de que sea digno de ser amado. La esttica del goce en literatura viene desde Platn, se re-elabora en Plotino, pasa por San Agustn y se desarrolla entre los idelogos del romanticismo del siglo XVIII. Es en esa poca cuando se abre la sociedad de goce, con races renacentistas, para rescatar el placer sensual del texto literario y el poder seductor de la lengua. Posteriormente, Friedrich Schlegel pondr en evidencia que el GOZO es inmanente a la literatura y que slo mediante el disfrute pleno los lectores y los escritores pueden realizar el encuentro textual y contextual necesario para que se "produzca" realmente la obra literaria. En efecto, el impresionismo crtico, si es llevado ms all del comentario de texto, y si es utilizado como pasarela hacia el conocimiento, es una va recta hacia la consecucin de verdades generales, en el sentido que dio Aristteles a este concepto. El impresionismo parte del postulado de que en literatura el proceso primario es crear: la obra nace por el ansia de expresar una vivencia y no por necesidad de convertirse en un producto esttico, objetivo del anlisis heurstico de una posible teora literaria. Lo que surge de la manifestacin de un sentimiento, excita de nuevo el sentimiento, aunque de

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diferente manera. El proceso que se cumple, por tanto, en el lector, es afn al que se cumpli en el escritor, pero como imagen asimtrica. En otros trminos, es posible expresar que una subjetividad sistematizada y cultivada tiene ms probabilidades de acercarse al objeto literario que una objetividad sesgada por normas y reglas, imposibilitada de abordar la obra literaria por otra va que no sea la de los moldes, las frmulas y los patrones establecidos. Por el camino subjetivo el crtico puede continuar las metforas de la obra, y obtener resultados semejantes, en lneas generales, a cuando se siguen las estrategias objetivistas, en tanto que vas trascendentes. Aceptando, eso s, que la obra es de todas maneras irreductible y que el crtico lo que hace es una re-produccin: una representacin espiritual y verbal de sus condiciones simblicas y sgnicas. Despus de toda esta especulacin, se puede ya plantear como problema: )Qu es la crtica literaria, en realidad? El concepto, ya se ha visto, est relacionado desde sus orgenes con la idea de la interpretacin del texto literario: con una intencin hermenutica a la par que epistemolgica, o como el deseo de aprehender la obra de arte literaria por medio de procedimientos que permitan detener, aunque sea en forma momentnea, su flujo vital. Su propsito es reflexionar metodolgicamente en torno a un texto literario intentando descubrir cmo est construido, cul es su estructura, cules son sus relaciones con otros textos, y qu hace que sea Arte. Esta prctica, que es la consolidacin intelectual de un instinto, puede desarrollarse desde el comentario de texto (impresionista, sensible) hasta el anlisis crtico (objetual, contextualista, cientfico, especulativo). Todas esas consideraciones proponen una visin de la actividad crtica como lectura de un texto: significante articulado en una constelacin de significados en cuyo centro se encuentra lo dicho: el texto construido, pero rodeado de elementos que giran en torno a l. Esos elementos transforman su sentido primario y lo convierten en factor polivalente, susceptible de lecturas diversas, sin que ello manifieste que est librado a las arbitrariedades subjetivas. Toda lectura es la incursin de un individuo en esa constelacin. Toda interpretacin crtica es el acto por el cual la consciencia penetra en esa constelacin. Para conseguir su objetivo, la crtica literaria puede enfocar el texto desde varios puntos de vista disciplinarios. Uno de ellos es la Teora Literaria, cuya naturaleza es predominantemente ideolgica, descriptiva y prescriptiva. Estas funciones remiten a 11

supuestos de demarcacin e identificacin de enunciados en principios estticos, lingsticos, retricos y poticos. En este sentido, la Teora Literaria acta como un artificio conceptual que implica siempre al acto de construccin de la obra literaria. Asimismo, la crtica est relacionada con la Esttica, que estudia el proceso de descubrimiento y expresin de los valores del hombre. Aunque tradicionalmente se ha considerado la Esttica como limitada al conocimiento de lo bello, en los ltimos aos se ha desplegado el campo de su accin hasta considerarla una especie de ciencia de la expresin. Como toda ciencia cultural, comprende un aspecto terico y otro histrico, indispensables ambos para la comprensin cabal de los fenmenos que estudia. As, pues, la crtica est inmersa en esa teora de los valores expresivos, que, a su vez, tiene un doble movimiento: uno que estudia el descubrimiento o intuicin de los valores estticos, y otro que se refiere a la realizacin de esos valores. Ambos movimientos convergen en una inter-relacin que tiene por objeto el estudio del texto literario, entendido ste como una representacin lingstica y esttica con finalidad propia y cuya ejecucin es el resultado del trabajo de una persona que maneja el lenguaje con especiales intencionalidades y competencias. La diferencia entre ambos discursos (el crtico y el literario) es referencial, y en ella se basa el gran problema epistemolgico de la actividad crtica: cmo ha de operar, cules han de ser los procedimientos de su anlisis y elaboracin en relacin con el texto literario. As es como se presenta el juego especular que caracteriza la crtica. El texto es un sistema y tiene en s su ncleo sistemtico, de ah que la crtica no pueda pretender, al decir de Barthes, reconstruir el mensaje de la obra, sino solamente re-elaborar su sistema. Esto es: trascender desde su inmanencia. La funcin de la crtica, de cualquier manera que se realice, o entienda, queda perfectamente encuadrada dentro de una visin del mundo especfica, que es la que va a servir de base cognoscitiva para el texto literario que se critica. Por lo tanto, cualquier definicin que se emprenda con intencin totalizadora ser ambigua. Se sabe solamente que el campo de la crtica es la literatura, y que su objeto es el texto. Y se sabe tambin que toda crtica es la iluminacin de capas de significacin de la obra por parte de otra significacin: la del lector que realiza la crtica. Esto, aparentemente, encierra un contenido de subjetivismo latente, pero se trata del establecimiento de una correlacin dinmica entre el texto (el escritor) y el lector para obtener un acercamiento parcial a la verdad variable, explosiva y abierta de la obra literaria como tal obra de arte.

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La lnea as trazada pasa por un eje de percepcin normativa, que sera en cierto modo, la profundizacin de la misma percepcin sensible, desplazada por el estudio y la descripcin de las caractersticas formales de la obra. En otros trminos, y como ya fuera planteado anteriormente, la crtica tendra tres fases (que en todo se corresponden, adems, con el fundamento aristotlico de sus races): el acercamiento sensible, el emprico/tcnico y el interpretativo, ontolgico propiamente.

Crtica y lectura A toda crtica la precede una lectura. La lectura de un texto establece un compromiso entre el que lee y el que produjo la obra. Este primer nexo est muy cerca de la primera visin en el espejo. Supone el ejercicio de un acto mediante el cual la obra toma un lugar en el mundo del lector, permitiendo que ste ejerza su arbitrariedad frente a ella. Es necesario establecer que este primer vnculo tiene una naturaleza sensorial al principio, y despus otra, de ndole juicio: al leer, el crtico se coloca en los mrgenes del texto, y permite la descripcin del mismo. Por supuesto que una lectura que pone en evidencia las caractersticas de las obras literarias no es igual que una ms profunda, que revele sus diferencias y semejanzas con otras obras y relaciones con los contextos. Por consiguiente, toda crtica debe establecer una hiptesis -por fuerza anapodctica- en torno a la cual crezca la especulacin acerca de la obra que ser estudiada. As el trabajo del escritor deja de ser mero pretexto para lisonjas o agresiones retricas, para convertirse en objeto de conocimiento. Definir con brevedad y precisin los conceptos y la funcin de la crtica literaria no es una labor fcil. Como ya se dijo, ella es reflexin exegtica y metodolgica sobre la constitucin y relaciones sistemticas de un texto literario y sus elementos vecinos en el contexto, con el objeto de producir un discurso que sea sntesis de resultados o razonada interpretacin concluyente. Pero esa reflexin hermenutica solamente es posible en el espacio de una lectura, entendida como tal la convergencia emptica y semntica del texto con un lector, convergencia que se procesa como una produccin intelectual distinta. Es necesario asumir, como expres Paul Ricoeur, que la crtica es reflexin acerca de la experiencia lectora y que sta incluye, como uno de sus radios, la proyeccin de sentido del que experimenta. Las investigaciones de este autor lo condujeron al examen y valoracin del lenguaje como mbito pluridimensional. Su interpretacin presupone la fenomenologa no idealista: un estudio de los smbolos, un dilogo con las disciplinas lingsticas, un 13

acercamiento a la tradicin y una crtica de las ideologas. Eso significa que, al leer, la comprensin proviene de una mediacin interpretativa. Y, aun en este caso, el problema se presenta como resolucin de una dicotoma dialctica entre comprensin y explicacin. Todo texto se ofrece ante el lector como expresin comunicante de algo. Enseguida, el lector aporta sus fundamentos subjetivos de sentido, y se hace factible la relacin si hay competencia en la comprensin y la intencin del discurso. As se cierra el crculo y se produce una condicin semntica mixtificada y mediada, que es una verdadera (aunque relativa) totalidad. Saussure y Jakobson, por slo mencionarlos a ellos, determinaron con bastante precisin que en la lectura el mensaje se produce en la interseccin coordinada de dos ejes: el sintagmtico y el paradigmtico. El primero, constituido por el texto como manifestacin lingstica y literaria completa, y el segundo, compuesto por los trminos posibles, las plurivalencias semnticas, las potencialidades y los signos externos que gravitan sobre el lector. El texto construido es solamente una parte. Su completacin es una posibilidad, azarienta y arbitraria. Por eso, todo discurso es ambiguo, en virtud de la presencia inmanente de valores de sustitucin. No hay ni lecturas, ni interpretaciones idnticas. La lectura es una seleccin y accin mediatizada por los contextos. La crtica acta en un segundo nivel: es el desciframiento. Es el carcter trascendente de la consciencia respecto a s misma. La lectura es actualizacin abierta y dinmica de transformaciones conceptuales, subjetivas u objetivas, que inciden sobre el sentido del texto. Es un encuentro capaz de hacer surgir una entidad unitaria en base a preguntas. Examinado esencialmente, tal encuentro es la relacin de un hombre consigo mismo, asomado al abismo de sus deseos y sus prdidas. All tiene su campo: la bsqueda del sentido total de la obra slo se realiza en el develamiento por parte del lector de los misterios y los enigmas, las claves y los juegos, que le propone el texto. El lector acepta esas proposiciones cuando se adentra en el texto. Y despus aparecen, como por arte de magia, zonas en penumbra que son potencialmente iluminables, paisajes terrorficos o paradisacos: todo lo que el hombre es, en suma, y que constituye el reto ms profundo, en ltimo trmino. LGICA Y FUNCIN DE LA CRTICA Lgica

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El saber no puede darse, entregarse, sino que se constituye como produccin del sujeto que conoce. Manuel Ballestero Si uno se apoya en el pensamiento de Hegel, es factible encontrar que todo conocimiento suscita la necesidad de un desgarramiento o de una escisin. El hombre que aspira a conocer debe tener en cuenta la existencia de una fuerza ontolgica y dinmica, que es propulsora de ese desgarramiento. Pero tambin debe prestar atencin a la fuerza contraria: a la fuerza unificadora. Entre el inicio y el fin de ese proceso de tensiones entre lo cohesionante y lo dispersador, hay un trnsito que es proceso, devenir. A travs de l se intensifica la ruptura inicial, pero, a la vez, se va instaurando la causa recuperadora. Toda actividad del conocimiento es, pues, una recuperacin que sucede a travs de una disolucin. As entendido, el planteamiento hegeliano se aviene bien con lo que sera una lgica de la crtica. En el curso de su proceso, las dos fuerzas antagnicas exhiben su lucha, mientras van transformndose hasta alcanzar un desenlace. Se puede considerar asimismo la crtica basada en la filosofa hegeliana como el viaje que efecta el individuo: la exploracin del espacio, el pensamiento y las esferas de lo posible. Esta exposicin inicial escruta las interioridades aventurndose en los propios escondites y desde los propios escondites. En ese viaje de identidad, la obra busca su propio y original rostro, reflejndose en otro rostro. Esta actitud no es, en propiedad, sino una exploracin previa, un recuento de preparativos, una mediacin del potencial y las posibilidades: un acto de amor. Es lo que Hegel llama Lgica. En este movimiento, la obra concede desde s misma una diferencia vital que le permite pasar, desconocida de s, a ser conocida de Otros. Y luego, poco a poco, a travs del proceso de racionalizacin de la Idea, del uso de enfoques antropolgicos, histricos, sociolgicos, psicolgicos, mitolgicos, la obra se va reconstituyendo, recupera su Espacio Absoluto (trascendente), convertida en Otra Cosa. La filosofa de Hegel no es ms que la transcripcin de conceptos de las estructuras bsicas del anlisis, en este caso aplicadas a la esttica de lo literario. El truco hegeliano consiste en ahorrar la confrontacin con lo externo: el ser-otro es concebido en algn momento como una fase del ser-en-s-mismo. Por lo dems, Hegel representa una antiqusima tradicin de pensamiento. La crtica a su sistema, impulsada por Feuerbach, por Marx y por Kierkegaard, sobre todo, se percata de la ausencia de una verdadera

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contradiccin en la posicin hegeliana, y solicita una mayor confrontacin que pruebe la validez de ese estilo reflexivo. Para Feuerbach hay en todo objeto una exterioridad y una diferencialidad que no puede ser deducida del Lgos, que no se halla a priori mediada por la razn y se cumple a nivel de la intuicin y de la certidumbre sensible. Marx, en cambio, prolonga la posibilidad de ese recurso reflexivo: cualquier objeto se prueba fuera de s mismo: tiene su comprobacin en el espacio externo a l: en el universo de la praxis y las relaciones de produccin. Kierkegaard, por su parte, cuestiona el concepto de mediacin hegeliana: piensa que el objeto no es un Absoluto: no es un instante que se cumple como un relmpago y cuya clave reside en s mismo, sino que es un hiato que slo puede ser reunido por efecto de un desmembramiento previo de sus elementos. El problema de Kierkegaard es el de la irreductibilidad de lo existente a concepto. Su punto de partida y el de Feuerbach son idnticos: eliminando el dualismo y planteando la unidad de existencia y esencia, el sujeto se convierte en sustancia. El saber es, para Kierkegaard, un proceso que compromete al hombre entero, y no requiere de una base de autoridad: el saber emerge de un acto personal, vive como acto del sujeto, que lo enarbola con autonoma y verdad, y no como residuo de un sistema de contradicciones concluyentes. Al romper con la mediacin de lo singular por lo general, Kierkegaard hace suyo el principio de Fichte, de que el objeto de la filosofa no es hablar de la razn desde afuera y dando vueltas a su alrededor, sino desde dentro, promoviendo efectivamente la realidad racional. Pero esas proposiciones lo que hacen es promover el irracionalismo: la irracionalidad afirma el ser: cuando las puertas de la percepcin se abren, entonces las cosas aparecen de verdad. Estas tendencias se presentan como iluminacin ideolgica del modo humano de existir. Elucidacin de una dimensin prctica, irreductible a la actividad intelectual derivada de la dialctica: un acto de subversin que se abre hacia la accin, inserta lo irracional en los vacos de la razn, y transforma la percepcin del Yo en evidencia intelectual. La lgica de la crtica reside, pues, en un elemento cognoscitivo que va desde la reflexin y el anlisis: especulacin y diseccin, hasta la sntesis y reconstitucin: desde la retrica hasta el juego, desde la exgesis hasta la exploracin en las potencialidades del ser. Hoy en da se ha ido desarrollando todo un sistema conceptual, categrico, normativo y metodolgico para describir las propiedades formales y funcionales de la obra literaria y para analizar sus relaciones contextuales. No obstante se ha olvidado que el texto criticado es un discurso que debe tener correspondencia con el del crtico. 16

Y el crtico no es se que habla en nombre de la obra o de su autor: no es un sacerdote, revestido de los signos esotricos del rito, capaz l y solamente l de transmitir la verdad, como tampoco es el que puede abstraer la estructura de la obra de su contenido humano para presentarla, puro esquema, amputndole sus dimensiones esenciales. La lgica de la crtica estipula al crtico como sujeto pensante y actuante en la sociedad. De esa manera, ser posible transformar el saber literario de lo que es actualmente: un saber disperso, en un acontecimiento sistemtico donde quepan las innumerables experiencias del discurso y sus metalenguajes de verdad y moral. La literatura es un descubrimiento del hombre y del mundo, deca Sartre, y tena razn: es un intento de revelarnos las dimensiones escondidas de lo humano, aunque eso no signifique que tenga el acceso privilegiado a esa verdad que busca. Y la crtica, por supuesto, se debe construir en reciprocidad solidaria con esa bsqueda. Funcin El tipo de verdad al que acceden la crtica y la literatura es de la misma ndole: la verdad de las cosas ms que la de los hechos, la verdad de descubrimiento y no la verdad de adecuacin... Tzvetan Todorov Funcin Didctica La funcin de la crtica tiene, sin lugar a dudas, un carcter mltiple. En primer lugar, es de naturaleza didctica: acta como intermediaria entre el gusto pblico y la obra que se critica. El crtico se supone una persona que tiene conocimiento y prctica del oficio de la literatura, y que, por lo tanto, debe haber aprendido, la frmula de cmo hacerse receptor inteligente de una expresin literaria. Su primer deber y su primera intencin consistirn entonces en ensear a leer a otros. Eso no significa que se quede en la elaboracin de resmenes que faciliten el consumo. El comentario crtico est encaminado a hacer surgir del libro los valores que el hombre de oficio descubre, para que el lector los distinga y est atento a ellos. El comentario no puede limitarse a describir las actitudes y/o aptitudes de un autor, sino que debe determinar cmo est hecha la obra, revelar los hilos conductores de la estructura,

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atraer la atencin hacia las formas estticas y engastar el texto dentro del contexto del lector. A esta primera funcin didctica debera agregarse otra, tambin de igual condicin: si aceptamos que una obra literaria se crea a partir de la necesidad de un escritor de expresarse y expresar el mundo que lo rodea, y que no slo se corresponde con la ambicin de aportar un poco ms de belleza al mundo, sino que tiene pretensiones cognoscitivas, ticas y teleolgicas de lo humano, se debe aceptar tambin que la obra es un signo y un sntoma de la vida de un hombre y de la poca en que se produce. Por lo tanto, es, de alguna manera, de todos: puede informarnos sobre las interioridades de la humana naturaleza, sobre las crisis y los conflictos de cada historia personal y de la historia de la especie: sobre lo que falta por conseguir y lo que se ha perdido, sobre lo que se ama y se odia, sobre las ambiciones secretas y las renuncias. Albert Bguin dice: No hay un libro vivo que no sea (aunque el autor no lo haya querido en lo ms mnimo y ni lo sepa) al mismo tiempo un libro que nos expresa a todos. Ledo dentro de cien aos, cuando se haya obtenido la distancia necesaria, mostrar esos signos de una manera ms visible. Por esa razn, parte de la funcin didctica del crtico debe ser discernir los valores sintomticos de cada obra, mostrrselos al lector, establecer con l una correspondencia: una complicidad de significados (que puede ser aceptada, o no, naturalmente), y revelar los signos secretos de la obra con el fin de asentarla dentro del mundo y extraer de ella los significados profundos que puedan alertar nuestras conciencias. El crtico no puede permitirse, frente a un producto esttico de ndole tan compleja y comprometedora, limitarse a los juicios literarios, sino que debe inducir a leer la obra dentro de un sentido de lo tropolgico /moral/ cotidiano, y como una verdad ticamente representativa. He all, en el fondo, el mismo planteamiento aristotlico: en todo producto esttico debe haber un fondo tico, y la crtica es el medio efectivo para destacarlo, separar de la obra su superficial sentido de diversin (en el sentido ms amplio del trmino), y buscar el vnculo interno de la subversin.

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GUSTO, CRTICA Y VANGUARDIA

Sobre todo en materia de lectura, el gusto pblico es un misterio. Su irracionalidad es un fenmeno de tal magnitud, que es considerado por los expertos en mercados y consumo como uno de los factores de alto riesgo en la relacin entre productores, intermediarios y consumidores. No se trata de un cruce confuso de entidades abstractas, ni de una serie de conductas y actitudes manipulables, sino de una mediacin entre entidades abiertas: el lector se coloca ante el texto y es atrado (o no) hacia l, por elementos absolutamente extraliterarios, al principio, y tambin ajenos a cualquier nivel de la propaganda. Es decir: hay un escritor: un hombre que produce desde el fondo de su enunciacin personal, un texto que l presume sentido completo. Y hay un lector: un hombre que recibe ese producto, y se entrega (o no) a l, tambin surgiendo desde el fondo de sus carencias. Examinadas en esencia, esas son las relaciones bsicas que se dan en este fenmeno: los abismos incesantes de las carencias son el motor de la dialctica objeto-lector, la posibilidad de encuentro entre aperturas y su fusin, para completar un crculo que, de todas maneras, siempre ser abierto. Se puede retomar, sin embargo, la afirmacin general de que los medios masivos de comunicacin influyen en el gusto del pblico, y que, debido a la forma como se ha orientado esa influencia, se ha producido un deterioro progresivo en los valores de apreciacin esttica en favor de trivialidades estereotipadas. Si se quiere analizar este asunto en profundidad, es necesario reconocer que el pblico de las artes se ha transformado. Hasta las cuatro primeras dcadas de este siglo, ese pblico se limitaba a una lite que saba leer y escribir: una minscula fraccin de la poblacin que cultivaba sus gustos estticos y demandaba discriminadamente una produccin artstica que satisficiera sus necesidades. Un movimiento como el Modernismo, por ejemplo, pudo difundirse e instalarse entre los escritores latinoamericanos debido a un apoyo considerable de los peridicos, es verdad, pero tambin porque la restriccin cuantitativa del nmero de lectores permita una mayor comunicacin personal, una mayor posibilidad de discusin y confrontacin de las ideas. An hoy da subsiste una lite ilustrada, bien por efecto de la tradicin, o por una especial absorcin de los valores artsticos e intelectuales, de manera tal que trasciende a una limitacin de clase social o estirpe tradicional. Segn Edward Shils: El estrato ms antiguo de la sociedad occidental es una diferenciada intellighentzia creadora, poseedora de un conjunto de tradiciones ininterrumpidas. Ese estrato existe 19

todava hoy, ms amplio que nunca, mucho ms extendido y con vnculos internacionales que exceden a los de cualquiera otra manifestacin de nuestra sociedad o de cualquiera otra. Hay, sin embargo, ms especializacin que antes. Es imposible que un hombre pueda estar familiarizado con todo el tesoro de la cultura pasada y actual. Los hombres cultos de hoy se parecen menos a los del pasado, cuando haba, tambin, menos cosas que aprender. A pesar de ello, a pesar de los cambios sociales, del sistema de financiamiento de la cultura y de la organizacin de la vida intelectual, este estrato creador se reproduce y aumenta sin cesar. Paralelamente, el siglo XX ha visto desarrollarse un amplio nmero de otros consumidores de la produccin cultural. Este movimiento, en realidad, se inici con el liberalismo de ideas del siglo XIX. En su constitucin han influido diversos factores: el primero, la difusin masificada: la prensa, primero, y luego, con el paso del tiempo y los avances tecnolgicos: la radio, el cine y la televisin (ahora, ya en el siglo XXI, tambin la INTERNET). Segundo, el ensanchamiento de la brecha que permiti a ms personas el acceso a las universidades. Tercero, la mayor disponibilidad de dinero y tiempo libre, las menores exigencias fsicas para desarrollar el trabajo y la consolidacin de los valores individuales del uso y disfrute del ocio. Cuarto, la identificacin psicolgica entre nivel socio-econmico y nivel de conocimientos y manejo de cdigos "culturales". Todos estos elementos produjeron una necesidad de consumir cultura, lo que determin la masificacin y, por ende, en algunos casos, el descenso cualitativo, en progresin aritmtica, de la produccin cultural. En otros trminos: la difusin de la instruccin pblica, las mejoras socio-econmicas y la aparicin de tecnologas amplificadoras en los medios de comunicacin, proporcionaron a los productos estticos un mercado ms amplio. No obstante, la masificacin no produjo necesariamente una elevacin del gusto popular. Una sociedad que ofrece excesiva seguridad tiene que crear riesgos y sensaciones artificiales para satisfacer el apetito de excitacin de sus componentes, y facilitar una vlvula de escape a la presin de la necesidad de actuar, al menos en el terreno de la fantasa. Por eso se promueven los combates de boxeo o de lucha libre, las corridas de toro, los campeonatos de ftbol, los juegos deportivos, las pelculas de brutalidad policial, crmenes y desgracias, y la literatura que excita la imaginacin por las vas del sexo, la violencia o la aventura, o, en todo caso, de historias amorosas con finales felices. En ciertos casos, esto ha ido produciendo una declinacin de las capacidades de construccin y apreciacin esttica. Los productos de la literatura que est concebida para satisfacer los deseos y carencias de las mayoras, son repeticiones ms o menos 20

mecnicas de patrones convenientes de gusto. Citando a Jean Franco: Si la poca de reproduccin mecnica de la cultura envuelve el fenmeno de la repeticin, es porque tanto la memoria como la historia ya no sirven como ndices del destino pblico o individuo. La repeticin impone un patrn o hbito en la mente del consumidor, facilitando as su absorcin de material nuevo y reintegrando su impulso original al consumo. La repeticin de la sociedad moderna sirve para conducir a deseos y necesidades dentro de los confines estrechos de las relaciones capitalistas, y, por lo tanto, para reprimirlos. Aqu se reconoce, adems, una incapacidad creciente de mantener posiciones crticas frente a los productos del arte. En verdad la gente lee ms hoy en da, o, por lo menos, ms gente est en capacidad de descifrar los signos de una escritura, pero casi todos comprenden menos lo que descifran y no perciben las resonancias textuales. Asimismo, un mayor nmero de personas acude al teatro, a los conciertos musicales y las galeras de arte, aunque quiz no tengan un criterio real de discernimiento sobre los asuntos que presencian, sino el que est fundamentado en los comentarios y reseas que suministran los medios masivos de comunicacin. Lo que se plantea es si estos, por medio de una accin apropiada que fomente la crtica como informacin y formacin de un aparato lgico e ideolgico que permita la apreciacin de las obras, podran iniciar un movimiento (sin duda revolucionario) de mejora acumulativa dentro de los sectores potenciales de productores y consumidores de cultura. Algunos piensan que tal posibilidad, aunque es perfectamente instrumentable, chocar siempre con los intereses de los mercaderes de productos masivos, por una parte, y, por la otra, con los intereses de las lites que pretenden dominar las sociedades por medio del control de los accesos a los cdigos estticos de crecimiento espiritual. Es claro que alguna crtica siempre ir dirigida, por lo menos durante un largo tiempo, a esas lites ilustradas, y no podr ser asimilada por el gran pblico. Pero una opcin que aporte informaciones y normas de comprensin y elaboracin de juicios podra tener la posibilidad de elevar el nivel de los estndares de conocimiento y apreciacin esttica. Esos estndares corresponden a una estratificacin artificial de la cultura: se habla de una cultura superior, que corresponde a la elaboracin ms refinada y no seriada de las tradiciones y las innovaciones estticas: de una mezcla inteligente e intelectual de lo clsico y lo creativo, conseguido por la accin de talentos especiales.

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Y tambin se habla de una cultura media, que facilita y digiere los productos estticos para hacerlos asequibles a los que aspiran ms divertimento que conocimiento, pueden pagar por tal divertimento y no poseen el estatuto intelectual que los acerque a una versin ms "elaborada" de la produccin de arte. Esta forma se ha convertido con el tiempo en el estndar de los niveles identificatorios de las clases medias, que, por ejemplo, adquieren discos compactos con antologas de grandes peras ejecutadas por cantantes populares, pero desconociendo el significado profundo de las tragedias que en ellas se desarrollaran si no se obliteraran en funcin del prestigio de la "estrella". La catarsis y su expresin musical quedan, pues, reducidas a meras excusas para el despliegue vocal y tcnico del verdadero producto: el o la cantante. Y se dice asimismo de la existencia de una cultura popular, que se alimenta de las tradiciones, pero cuya elaboracin es ms mecnica e intuitiva. Esta produccin cultural del pueblo, a menudo annima, prospera en ese territorio marginal de las artesanas, la magia y la devocin religiosa, quedndose en el manejo del oficio, sin profundizacin real de la exploracin artstica. En ese campo se pueden encontrar notables productos (algunos ya tocados por el mercantilismo), y hasta una cierta sensibilidad esttica muy especial, determinada por el kitsch y sus derivaciones. Pero, a pesar de la exposicin terica aceptada de esa divisin, en la actualidad se puede entrar a discutir cmo se han inter-relacionado los tres estratos y cmo los productos culturales han sufrido la presin en uno y otro sentido, por parte de los valores tradicionales y los impuestos por la sociedad que consume. En el caso de Amrica Latina, por ejemplo, la rapidez del salto hacia los avances tecnolgicos y la absorcin de los medios, son factores que han ocasionado que persistan mecanismos de transmisin oral de las tradiciones y formas primitivas de la fabricacin de objetos, al lado de las ms sofisticadas infraestructuras de transmisin escrita o audiovisual masificada. As se produce una interaccin entre acervo cultural, tradicin, modernidad, alienacin tecnolgica, dependencia y repeticin. Ni siquiera en las grandes ciudades latinoamericanas se ha podido lograr una homogeneizacin absoluta de los medios tecnolgicos de difusin y produccin, porque la coexistencia de tiempos, las limitaciones estructurales, el estilo difuso de escolarizacin, y otros elementos, han producido una manera muy especial de construccin comunicacional, que recae sobre el trabajo intelectual con mucho vigor. Ahora bien, si pudiera conseguirse que la informacin que respalda la aparicin de un producto cultural esttica y ticamente compatible con las altas 22

exigencias del espritu, sea amena e informativamente efectiva, capaz de conmover y convencer al consumidor de cultura, y proveerlo de las herramientas para juzgar la cualidad del producto que tiene ante s. Y si eso pudiera conseguirse sin presionar las caractersticas individuales o sociales propias de su condicin, se podra hablar, quiz, de un progreso espiritual. Lo que se desea es conseguir un pblico ms numeroso, que haga posible el cubrimiento de los costos de produccin artstica, ciertamente, pero, sobre todo, un pblico cuyas necesidades estticas avancen, permitan la eventualidad de un conocimiento y evadan los controles de segregacin social por medio del acceso a la cultura superior. La crtica podra ser una va expedita importante para conseguir estos fines, si se realiza por medio de una estructura de informacin masiva bien fundamentada y correctamente dirigida. A pesar de las predicciones en contra, toda promocin, incluso la del tipo que aqu se plantea: la posible elaboracin de una crtica literaria que influya sobre el gusto de los lectores, puede funcionar si se cumplen fases sealadas como bsicas en la mercadotecnia: adecuacin a las caractersticas y niveles de los receptores posibles, cumplimiento de una primera etapa de ndole informativa ms que formativa, reforzamiento de conductas adquiridas en esa etapa, y, finalmente, constitucin de un sistema crtico que proporcione las herramientas para el desciframiento estructural del texto y su percepcin analtica y seductora. Las investigaciones muestran que son necesarias por lo menos dos condiciones para que una accin de esa naturaleza sea eficaz: la primera sera que se produjera una efectiva canalizacin de los valores bsicos: es sabido que el consumo cultural es cada vez ms impuesto por circunstancias forneas que explotan conductas irracionales y errticas. Hay multinacionales especializadas en crear una cultura para satisfacer las necesidades de la masa. Fascinados ante las perspectivas de ganancias millonarias, los industriales de productos culturales han ido extendiendo sus operaciones hasta el punto incluso de sobresaturar ciertos mercados. A pesar de estas aproximaciones a la industrializacin, esta situacin no se ha consolidado, porque an hoy, y pese a todos los intentos, el producto cultural est sometido a patrones de medida que no ha sido posible obliterar en beneficio de reglas menos exigentes. Ni la propaganda, ni la sobreabundancia de produccin mediana, han podido desvirtuar la intuicin personal acerca del verdadero valor del arte. La promocin acta de ordinario en forma natural, como un intento de canalizacin de comportamientos o actitudes que ya existen. Una vez que se establece un esquema fundamental de conducta, o de reaccin, es factible aplicar un modelo que proporcione la informacin necesaria para usarlo en uno u otro sentido. Pero aun as, 23

tales conductas no pueden ser transformadas en su totalidad, pues no se pueden quebrantar ciertos estratos espirituales muy arraigados. Este es el caso de la insurreccin de las vanguardias de todos los tiempos. Frente a la dictadura de la Necesidad, aparece su contrario: la Libertad, el indeterminismo absoluto, la perspectiva abierta e indefinida que se enfrenta a lo que debe ser. Y puesto que cada uno de esos principios tiene poder para abatir al otro, sin ser capaz, no obstante, de subsistir por s solo, las dos posiciones antitticas generan una transformacin: la contraposicin de Causas y Finalidades surge de tiempo en tiempo: el Arte ofrece a la accin humana un hecho sin posible constatacin, y por una especie indescifrada de alquimia espiritual, el hombre re-conoce en esos signos las enunciaciones imparciales de s mismo: de su voluntad, de su anhelo, de su angustia: de su Libertad. Es verdad que la sociedad consiste en una serie de convenciones generales que todos los individuos se han comprometido a observar y aceptar, y por medio de las cuales la comunidad garantiza al individuo cierta seguridad, segn Rosseau. Pero hay individuos que sienten que tienen tan poco en comn con esas convenciones que deben quebrantarlas, sin establecer otras. Despus del Renacimiento, despus de las grandes revoluciones de los perodos inter-guerra en el s. XX, slo los aos 60s han tenido esa caracterstica de insurreccin total, que generan las vanguardias. Citando un ensayo de Horkheimer y Adorno: Cuanto ms inconmensurable se torna el abismo entre el coro y los solistas, ms puestos hay entre estos ltimos para quien sepa dar testimonio de su propia superioridad mediante una originalidad bien organizada. De tal suerte, incluso en la industria cultural, sobrevive la tendencia del liberalismo a dejar paso libre a los ms capaces. La funcin de abrir paso a estos virtuosos se mantiene an hoy en un mercado ampliamente regulado en todo otro sentido, mercado en el que en otros tiempos la nica libertad que se permita al artista era la de morir de hambre. La segunda condicin sera la utilizacin de los contactos personales como apoyo a la informacin masiva, es decir, la propaganda activa o la crtica literaria por s sola no pueden mantener el movimiento que tiende hacia una transformacin permanente de conductas y valores. Pero es factible apoyar la accin divulgativa con un trabajo constante de formacin de lectores donde intervengan crticos y escritores: constitucin de grupos de lectura, talleres literarios, conferencias, seminarios, foros, simposios, que permitan el contacto directo entre los productores de textos y los consumidores de literatura. 24

No obstante, para desarrollar programas de esta naturaleza es preciso propiciar verdaderamente un cambio, tanto en la ideologa predominante entre los directivos o dueos de los medios masivos de comunicacin, como entre los que dirigen la actividad literaria y cultural pblica o privada. Porque en la actualidad, las condiciones estn favoreciendo una accin de los medios que fortalece la estructura vigente, con todas sus limitaciones. De cualquier modo, la crtica literaria podra concebirse sin mucho esfuerzo como una forma de la promocin, entendiendo como tal, en esencia, al ejercicio de informacin, persuasin y comunicacin que se desarrolla en torno a un producto especfico, y cuyo objetivo primordial es divulgar un conocimiento de manera tal que los potenciales clientes o consumidores conozcan dicho producto. No slo se trata de una cuestin de competencias mercantiles entre empresas o productores, entre casas editoras o escritores. Se trata de acortar la brecha que se ha abierto hoy da entre los escritores y los lectores, hasta el punto de producir una gran incomunicacin. Y se trata de que el lector est en capacidad de seleccionar un texto literario, no slo en funcin de sus necesidades epidrmicas, sino tambin debido a su aprendida y desarrollada capacidad individual de juicio crtico, as como a las profundas y esenciales exigencias de su condicin humana.

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PARTE II VESTIGIOS DE LA DIVINIDAD

ENSAYO Y POESIA: ESPECULACIONES VITALES

Indefinicin y ambigedad son caractersticas del gnero llamado ensayo. Como es un reto a la imaginacin y al espritu ldico, es frecuente plantearse dudas frente a su real naturaleza. Si se acepta que el ensayo es un experimento de juego, hay que admitir que las reglas de ese juego son, a la vez, vagas y estrictas, de manera tal que resultan como un reto especial para los dilettantes del arte de la escritura. Como ejercicio de lucidez, el ensayo puede dar la vuelta completa a la elipse del espacio literario y transformarse en una expresin de la locura: una forma que permite obtener una visin de las posibilidades representativas de la lengua: esa representacin lingstica va desde el conocimiento prerreflexivo hasta el conocimiento reflexivo en s: desde la especulacin hasta el razonamiento. El escritor que ensaya busca la interpretacin de algn aspecto de la vida y, en ese proceso, el texto se constituye como movimiento perpetuo de interrogaciones. Ejercicio epistemolgico que busca consolidarse en construccin ontolgica, pero que no llega a serlo por su incapacidad de absolutos. All radica precisamente su condicin bsica: sa que lo opone a la poesa. Porque la palabra potica encierra en s (y lleva al lmite) la dialctica que constituye la esencia misma del mundo: no slo se permite revelar el objeto, sino que lo integra, aboliendo las dimensiones bsicas de su existencialidad: sin tiempo, ni espacio, el objeto potico vive en s de una manera ms rica, ms estable, ms verdadera: se da como es y no como se supone que sea. La poesa es revelacin de s y supresin de la existencia concreta. Los poetas, segn dicen, son los ojos y los odos de la divinidad, que se manifiesta por medio de su potenciada palabra. El lenguaje de la poesa es lenguaje suelto, dispuesto para ser desestructurado en funcin de una reestructuracin csmica: las fronteras entre la morfologa, la sintaxis, la fontica y la semntica se rompen en el discurso potico, o, mejor dicho, se funden y dan la impresin de la lengua como un continuum donde todo significa y todo resuena. El ensayo, en cambio, slo pretende delinear su objeto. No quiere iluminarlo con una lmpara potente y cruda. Lo persigue sin aprehenderlo y sin construirlo. No lo integra en el universo de los otros objetos: la perenne y voluntaria frustracin conduce a nuevas preguntas: )es el ensayo diacronismo de las ramas del rbol de la sabidura (y, quiz, del fruto), de manera tal que produce la inconformidad? Pero el ensayo no informa jams (entendiendo informar no en el sentido usualmente utilitario del trmino, sino como la descomposicin de la forma, o la desestructuracin que propone el lenguaje 27

potico) porque informar, segn Eluard, es un compromiso trascendente del esclarecimiento que se realiza en cercana y lejana: todo en un mismo movimiento. El ensayo slo intenta acercamientos parciales, tanteos que competen a la resolucin de algunos enigmas. Es como un damero: juego de ingenios, de significantes y significados que se cruzan y que deben descifrarse desde cifras altamente hermticas como si compusieran las molculas de un cuerpo, o los elementos de un alcaloide que acta sobre las reproducciones posibles de las clulas del texto. An podra decirse ms: la escritura ensaystica se ubica atendiendo a dos coordenadas generales: de un lado, ya se ha dicho, est aqulla que modula la funcin esttica absoluta del lenguaje, que en l se pretende despejar por medio del ejercicio diestro del razonamiento y la intuicin de la lengua. Y del otro, est la funcin puramente instrumental y sus valores. Sin embargo, al ser una pieza principalmente ideolgica, el ensayo funciona en sentido inverso a las pretensiones objetivistas y despersonalizadas de la escritura instrumental (periodstica o cientfica) y, en cambio, asume lo personal, lo que integra el ejercicio retrico y escritural con los matices y precisiones del pensamiento subjetivo, pero de manera tal que en esa escritura se ensaya: se plantean cosas que an no pueden ser admitidas como verdades, y que se ofrecen a un lector para que las apruebe o las desapruebe. Citando a Ortega y Gasset, el ensayo es lo que se encuentra a medio camino entre la pura literatura y la pura filosofa y permite y hasta obliga a presentar lo particular sobre el fondo de lo universal. )Qu clase de herramienta epistemolgica es sta, tan inconsistente y ambigua? Es la herramienta socrtica: la lnea de desarrollo de una mayutica implcita en la curiosidad primordial. El ensayo es la didctica que reemplaza la ordenacin y la clasificacin de las ciencias lgicas por el desorden ilgico de base esttica: sa es su conexin con la esttica como base de sustentacin. Por medio de su estricta, rigurosa, lucidez, se ingresa al territorio del arte, que as adquiere una dimensin diferente. No en balde los primeros ensayos pertenecen al orden de la antigua poesa didasclica, que es, a su vez, la raz de la poesa cognoscente que hoy se practica como signo de los tiempos. Y, sin embargo, el ensayo como tal es ms bien producto del Renacimiento, eco de la revolucin copernicana, respaldo de la afirmacin de que el hombre es la medida de todas las cosas, o de que el hombre es el ncleo gestor y generador del universo, tal y como dijeran Pico della Mirndolla o el Fiumicino, aunque sus primeras manifestaciones

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se ubiquen histricamente en la Ilustracin, en pleno momento triunfal del racionalismo, desde cuyo lcido ejercicio surgen los Ensayos de Montaigne. Pero no es vlido engaarse: toda escritura, aun la ms inocente, siempre expresa el deseo del escritor de recuperar los objetos de su vida y de su tiempo, sobre todo aquellos que la historia ha marginado o los dogmas han condenado. En los tiempos que corren, se trata de redefinir las lneas metodolgicas que sirvan para una interpretacin del texto escrito (o para una hagiografa del escritor como hacedor de milagros). La tradicin acadmica parece ser en la actualidad insuficiente ante la multiplicidad de formas paralelas que constituyen un texto: hay un afn de reunir en una obra las mltiples formas expresivas para transformarlas en una totalidad expresiva que represente el drama o la tragedia del hombre contemporneo: poesa, novela, cuento, teatro, ensayo... En realidad, la escritura es slo una: ejercitacin total de la Palabra que nombra y crea: vivencia Total. En el Fedro, Platn plantea el fundamento dialctico de la divisin. Hoy da, cuando el mundo no parece tener unidad, a partir de las sucesivas rupturas del orden de Coprnico, ensayar es (o puede ser) una forma de la poesa: una forma tan humilde y sutil que reconoce lo alejada que est del lenguaje absoluto.

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PODER DE LA PALABRA

Para los tericos del Poder, desde Platn, Herodoto y Aristteles hasta Maquiavelo, ductor de prncipes, faro del pueblo, y O'Brien o Max Weber, el Poder no es un medio sino fin en s mismo. Segn esta concepcin, el Poder adquiere un carcter divino, porque es una forma de actuar en el mundo, y transformarlo, con el solo impulso de la voluntad. El Poder es la manera (o, mejor dicho: una de las maneras) por las que el hombre imita a la divinidad, de all que sea una teleologa. La Palabra tiene la misma cualidad teleolgica del Poder, con la diferencia de que su potencia creadora es infinitamente mayor, porque trasciende lo meramente fsico y toca lo ontolgico tanto como los hechos de la imaginacin. En los tiempos ms antiguos, cuando el hombre estaba ms cerca de Dios, cuando entenda mejor la necesidad de una religacin con el todo, al poeta -vate, juglar, aeda, cantor-se le reconocan carcter sagrado y poderoso. An hoy, en las culturas que conservan su fragancia original, es as. Porque el don de la Palabra es Revelacin y la Revelacin es forma que tiene la divinidad de manifestarse sobre lo creado. La idea de este parejo origen divino del Poder y la Palabra hizo que durante siglos los monarcas, los jefes, los conductores de pueblos, adscribieran a sus cortes a los poetas, que eran a menudo adivinos y videntes, y que los respetaran como sus iguales. Incluso se daba el caso de que en la persona del Gobernante se reunieran las condiciones de poetas y lderes polticos o militares. Muchos emperadores chinos, japoneses o trtaros, muchos reyes europeos y jefes precolombinos, fueron a la vez eximios poetas, cuya obra literaria sobrevive ms all de sus realizaciones polticas o econmicas. Asimismo, el chamanismo, como cualquier otra caracterizacin del sacerdocio, est vinculado a la posesin del don de la Palabra, cuyos poderes son benficos y malficos, a la vez. El respeto por la Palabra que se pronuncia se magnifica cuando sta se escribe. La escritura es un acto mgico y durante siglos, su conocimiento fue esotrico y estaba en poder de un estricto crculo de elegidos. La cada y dispersin de los imperios descendientes de las grandes culturas de Asia Menor, la formulacin occidental greco-latina de la cultura, formada por la sedimentacin cultural de todos los pueblos que transitaron de una manera u otra el Mediterrneo, mantuvieron intacto el espritu gnoseolgico y ontolgico de la Palabra. Pero el ansia de descifrar el mundo, liquidando 30

las divinidades, que surgi a fines del siglo XVII y produjo el Enciclopedismo y sus derivaciones, han contribuido a la transformacin de los conceptos sobre Palabra y Poder. La masificacin de la escritura es un producto netamente burgus y revolucionario, pues presupuso la entrega del fuego al hombre. Como en Prometeo, los hroes-ladrones de los bienes de la divinidad, fueron condenados por aquellos a quienes haban querido beneficiar. Mas ya el acto estaba cumplido. Si se ha decretado el fallecimiento de las divinidades y se han develado en apariencia todos los misterios, la conservacin de uno solo de ellos no parece ni posible ni procedente, aunque su presencia persista, cada vez ms notoria y llena de fuerza. Algunos dicen que durante el Renacimiento comenz la decadencia que hoy abruma al mundo. Fue la consciencia del fracaso del proyecto humano fraguado en Bagdad y Alejandra y que se abri como una rosa mgica y resplandeciente en la Europa de los siglos XV y XVI. Pero justo en el Renacimiento, cuando se fundamentaba el triunfo de la lucidez, los prncipes y los seores se rodearon de artistas, en parte por razones sociales: para diferenciar su clase de la forma pragmtica de la burguesa liberal en ascenso, a la que, sin embargo, y por imitacin no precisamente servil a los modelos, contagiaron de sus usos. Todos ellos saban que su salvacin estaba condicionada por el producto esttico que respaldaran y de ninguna manera por una historia de realizaciones polticas, guerreras o econmicas que no los absolvera de culpas y errores. Despus de la Revolucin Francesa, y con el ascenso definitivo de la burguesa a los centros del Poder, los fines ya no fueron la eternizacin de la vida ni el conocimiento del mundo, sino la acumulacin de riquezas. Los nuevos dirigentes no posean una consciencia clara de la estirpe, ni de las tradiciones estticas, ni de la salvacin por la va del arte. Esta concepcin ha ido fragundose e instalndose en el mundo a partir de acontecimientos histricos y sociales muy diversos, reforzada en cada acontecimiento blico que protagonizan los grandes controladores del mercado. Las guerras amenazan siempre, no las fronteras de un pas, ni su sistema poltico, ni la integridad de su entorno, como a menudo simplifican los analistas. Las guerras amenazan el directorio raz de la especie humana: ese centro desde donde emanan no slo sus conductas polares sino tambin los hilos que permiten la semejanza con la divinidad. No obstante, el mundo es ahora un mercado: una feria medieval tecnificada al extremo por los games de los programadores de las metrpolis: una feria donde todo se vale dependiendo de la memoria RAM, los Mhz de velocidad y la capacidad del 31

harddisk, y los poetas, si no actan como pregoneros de las mercaderas, o como los gladiadores de los retos de Nintendo, quedan en la categora de marginales. El Hombre de la Palabra ha devenido en ser despreciable para la sociedad en general en tanto que no sea productor de bienes de consumo. Si adquiere fama, reconocimiento o dinero por su trabajo, puede recibir el aplauso de sus contemporneos. De lo contrario, slo la Muerte le restituye el antiguo resplandor reflejante de la divinidad. La actitud de la sociedad ante los poetas no implica, sin embargo, que la Palabra haya perdido su carcter divino, ni que haya dejado de ser fuente de Poder. Significa, en cambio, que los valores impuestos por la produccin, el intercambio, el consumo, et alias, han sido aceptados como verdades existenciales y sustentos del ser del hombre contemporneo. Se acepta comnmente, por ejemplo, que el Dinero hace la Felicidad, pues provee de los bienes que hacen la vida confortable (partiendo siempre del patrn de lo confortable que peridicamente propone la sociedad de consumo y la metrpolis o el pool de metrpolis al mando). Se ha dicho que el Poder es slo una simple va para conseguir dinero. As se han tergiversado las cosas, se han pervertido los valores. Ya no se cree que el Gobernante debe ser el mejor: el comprometido con un destino sagrado: gobierna el que permita obtener el mayor nmero de ganancias con el menor esfuerzo. Los Hroes han sido sustituidos por Gerentes, o, en el mejor de los casos, por operadores de microcomputadores que hacen del combate cotidiano un evento de precisiones binarias. La sociedad, obviando sus arquetipos, ha estatuido las leyes de la oferta, el consumo, la produccin y la demanda, como los puntales de toda gloria y todo poder. Tampoco se cree ya que el poeta pueda estar exento de las normas que rigen la cordura o el juicio de la humanidad, y, en cambio, su discurso, que refleja siempre el decantamiento de lo humano, el esplendor y la decadencia y la filiacin con lo efmero que tienen los actos del hombre, es descalificado peridicamente calificando al poeta como parsito social y econmico, subversivo, peligroso, slo por su capacidad de escribir y porque no teme decir la verdad al Gobernante, ni a los Gerentes, ni a los Amos del Mercado, aun cuando algunos de esos poderes, o todos ellos, lo sustenten. La amenaza del xito Pero an hay otra forma de la perversin, que se produce cuando el escritor consigue el xito (es decir: reconocimiento econmico y social por sus obras), lo que ocurre cada vez con ms frecuencia. Entonces las tentaciones de adscribirse a una corte 32

poltica, a una filiacin social, son cada vez ms apremiantes, y hasta se llega, en algunas oportunidades, al caso de confundir el Poder real con las imgenes evanescentes del Poder que producen la fama, las invitaciones y las ganancias monetarias. Ahora bien, no es preciso ser demasiado duros en los juicios hacia estas actitudes: En hombres que viven en medio del aplauso (...) la vanidad es, hasta a los ojos del ms amargo crtico, un pecado venial, segn Manuel Caballero. Y muchas veces el escritor, Hombre de la Palabra, se ve arrastrado por el halago, la adulacin y la curiosidad de la gente, tal como Ulises se vio asediado por la fascinacin de Circe, o por el canto de las sirenas, que atraan a los que pasaban, para devorarlos, y que l resisti amargamente. Ulises resisti a las sirenas (pero se desliz en las delicias de Circe) porque estaba vigorosamente atado al palo mayor de su nave, atado con cuerdas embreadas y porque sus marinos llevaban los odos taponados con cera para no escuchar ni las hermosas canciones, ni las rdenes de su capitn. El escritor, en cambio, no es un hroe y tiene un frgil cuerpo al que deleitan las comodidades y las gracias de la vida. No resiste las amarras fuertes, ni su coquetera le permite llenarse de cera los odos, y, por lo tanto, se ve constantemente sacudido por la fuerza de las tentaciones. En medio de las hogueras de tantas vanidades que a veces pueblan la llanura, el escritor a veces se arrima a una de ellas, o prueba el aislamiento de los caminos secretos, las grietas donde se refugian los animales ms ariscos, o el borde peligroso de los abismos.

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)ARS NARRATIVA?

La ancdota surge desde cualquier instante de curiosidad o de deseo. La ancdota est al acecho, esperando encontrarte o buscando ser encontrada. Una vez que se presenta, relumbra ante tus ojos con el esplendor de un preciado abalorio, guardado en una vitrina: a tu vista, maravillndote, pero definitivamente lejos de tu alcance. Entonces comienzas el ejercicio de la paciencia: )cmo acercarte? )cmo poseer el codiciado objeto, si ni siquiera sabes para qu sirve, cunto pesa, cul es su valor en monedas o en arrojo, qu conseguirs a cambio si llegaras a poseerlo? Para ti, que slo ese don posees, la ancdota se vuelve entonces asequible solamente por medio de la escritura. Y la ancdota, por ese hecho puro y simple, se transforma en pre-texto. )Qu es tu vida, sino un montn de pre-textos desordenados, enmaraados, unos distinguindose entre los otros por su apariencia brillante o sombra? Pareciera que todo tu mundo fuera como una pelcula en blanco y negro, en la cual algunos ngulos estn ms iluminados que otros: las ancdotas que te nutren. Juegas al caleidoscopio con tus pre-textos. Todo en ti est encaminado a descifrar los acertijos, los enigmas, los problemas, los teoremas y los enunciados de los pre-textos. Sin embargo, en ese esfuerzo de (re)soluciones cumplidas o por cumplirse, estriba el secreto que convierte la pelcula en blanco y negro en otra, a todo color. Extraer del todo universal, una ancdota, potenciar la iluminacin primera recibida, descifrarla, es tarea de escritura. Primero, se trata de ir tomando notas, acercndose con las efmeras palabras al objeto deseado y desendolo ms a medida que va tomando corporeidad en el texto. Son notas desordenadas, sin principio, ni fin, ni nudos, ni desenlaces: son tanteos de palabras. La palabra, efmera y cruel, va delineando los contornos posibles de lo que vas aspirando lograr. Luego, son experiencias de perspectiva: )desde dnde el objeto se ver ms ampuloso o esbelto, de acuerdo con lo que quieras conseguir? Empiezas a preguntarte qu es eso que quieres: )es un relato?)es una noveleta?)es una novela?)no es nada de eso, sino una ficcin innominada que te enloquece cuando quieres detenerla en el ritmo de los gneros? Y sigues experimentando con las perspectivas, pasas a los puntos de vista y al inmarginable tiempo: pasado, presente, futuro, copretrito, pospretrito: revisas una y otra vez lo escrito, buscas en los libros que lees cosas que se parezcan, para poder emparentarte con la literatura admirada: )eso significa que robas, que todo vale para ti en la escritura? S: significa que todo vale, que la recreacin es un acto de taumaturgia y que, llegado el momento de montarte sobre tu estructura, la 34

ancdota es de todos, las palabras son de todos, las perspectivas y los puntos de vista y los tiempos estn all, para que cada cual los use a su buen saber y entender, pero la estructura es tu cromosoma ntimo: lo que t aportas nica y exclusivamente para transformar el pre-texto en un texto. Hay en esta concepcin de la idea de escritura un deseo de salvar lo que consideras tuyo: lo que te da pertenencia. Tal es tu privilegio: a sabiendas de que la supervivencia es algo cada vez ms frgil, t te comprometes con el deseo de retener los pre-textos de la vida, transfigurados en escritura. Hay que reconocer que tus primeros intentos son conflictivos, y que siempre lo sern: amargos, dolorosos, pesadumbrosos, porque debes vencer terribles resistencias para asumir las recuperaciones y asumirlas dentro de una estructura que te sea amable y entendible, a ti, al constructor. De cualquier forma, la construccin de un texto es siempre un acto mgico, el ilusorio intento, como ya has visto hasta aqu, de hacer un mundo con los fragmentos de otro, y tambin con los fantasmas y los deshechos de que dispone el escritor. Una narracin es, por supuesto, un fragmento de la realidad emprica, aun cuando sea concebida como una estructura esttica autnoma y aun cuando se independice del resto de la realidad como un sistema centrado en s mismo. Pero lo que haces es poner la realidad entre corchetes: resaltarla: la escamoteas pero sin destruirla, para reflejarla con audacia en el espejo mgico que posee todo escritor: se que le permite ver aquello que entr en su campo perceptible: la primigenia ancdota, y verla con el mnimo o el mximo de deformacin, segn su inters. Por eso, la concepcin de la escritura responder siempre a las teoras del espejo y, dentro de ellas, a las decisiones sbitas o solemnes que adoptes t, el poseedor del espejo. El reto es decir todo esto en cinco cuartillas, entendiendo como tal una pgina tamao carta, escrita a doble espacio por una sola cara y con los mrgenes usuales en estos casos. El reto es tener que decir eso que constituye el quid de tu oficio y que t no sabes describir. No te salva la habilidad adquirida para investigar y escribir ensayos acerca de lo que has investigado. No te salvan todas tus lecturas (cuya sola mencin hara insoportable para cualquiera el escucharte). No te salva nada... Afuera, cae la noche. )La noche lmite de la mesura griega? )La noche que debe ser atravesada hasta el cumplimiento del da y las tareas? Ya pasaron los tiempos, crees, en los que el escritor era el portador de la luz, el Farero de Biblos. Y pasaron tambin los tiempos, crees, en los que el escritor deba detenerse en el flujo nocturno y deshacerse en l: ahora, crees, la noche es tambin pre-texto. Y se abre ante ti la mariposa roja que marca el texto de Mallarm, tu gran padre y compaero: el golpe de estos dados que se produzca en este 35

momento )no abolir la magia de tu azar? Para ti, como para Mallarm, un texto es tambin el pre-texto de una forma. El equilibrio lo otorga la voz de Orfeo, deshacindose en splica brbara. Nada es ortodoxo en esta forma: se desintegra, se desestructura: Eurdice se pierde porque toda inmortalidad es inaccesible, Orfeo se deshace porque la divinidad establece que todo cambio exterior debe ser precedido de un cambio interior y l no lleg a consumar esa orden. Pero Orfeo otorga, antes de su amargo fracaso, la tarea de ser impecables en el manejo de la palabra. Y conste que la palabra que empleaste es impecable y no impoluto. Porque ya se sabe que alguna corrupcin es indispensable para que salgan a flote los pliegues del traje de la virtud.

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NOTAS PARA UNA TEOLOGIA DE LA LITERATURA

Dios acta en la historia, interviene en el acontecer universal, por medio de la Palabra. Mediante ella, sin suprimir el libre albedro, se apodera de los espritus, los llena con su sabidura, los seduce con su amor y los pone a su servicio. Los hombres que escriben son, por ende, Hombres de la Palabra. Son sus ministros: sus servidores. Asimilan la esencia interior de una voz que brota de la sima que hay en s mismos y que es la voz de Dios. La creacin literaria es una gloria ontolgica de la Divinidad. Porque las cosas creadas estn all: nos hablan de Su Magnificencia. Pero cuando un hombre, a partir de ellas, y por medio de un instrumento tan frgil como la Palabra, las transforma en otra cosa: creacin, la condicin humana (no slo la de ese hombre en particular, sino la del gnero) se eleva y tiende a la comunin con Dios. La creacin literaria es, desde ese punto de vista, ms que una herramienta para reflejar la existencia y la naturaleza, incluso ms que un instrumento al servicio de una idea (llmese sta filosofa, ideologa o religin) o de una institucin (sea sta partido o iglesia). La creacin literaria es un producto con dignidad y valor propios. Porque la Palabra es en ella pneuma primordial: soplo, hlito, principio vital, orden y forma de cada cosa: vestigio de Dios. Ciertamente, es tambin sonido y expresin, pero como en su origen brota de la mente de Dios, los que la portan como Gracia Plena se convierten en sacerdotes del Signo: profetas y poetas de la Palabra Inspirada. Los dogmticos de las religiones, los atenidos a las prescripciones del Libro y los fariseos de oficio y de beneficio tal vez discutan la simplicidad de esta anexacin del quehacer literario a lo divino. Mas sus argumentos sern rebatibles con la afirmacin teolgica de que Dios est presente en todas las cosas y creaciones, en todas las acciones y pensamientos de los seres del universo. Y la crudeza de esta aseveracin es irrebatible, porque pertenece al orden de las Verdades Reveladas. La revelacin es el espacio en el cual convergen la voz del hombre y la de la divinidad. La Palabra como revelacin se encuentra como principio en todas las Escrituras Sagradas, en las tradiciones, en la predicacin y en la liturgia. Sin embargo, la posicin usual es circunscribirla a lo revelado a los antiguos, lo que implica decir que el pensamiento de que la divinidad vive hoy ausente de su creacin, no se hace presente en

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ella, ni revela en ella Su Gracia, lo cual debera ser hertico, pues presupone o el olvido de Dios hacia sus creaturas, o la indiferencia, o su inexistencia. La Palabra se condensa y se concreta en un testimonio, mensaje, doctrina: misterio trascendente e inmanente de la divinidad, y se identifica con una esencia supranatural que se revela y compromete: es accin de Dios, y tambin quietud. Es ruido de batallas y tormentas y silencio profundsimo. As entendida, la Palabra implica, en primer lugar, la plenitud de una comunicacin ontolgica unitaria, en segundo lugar, la capacidad de hacer entrar al lector "en situacin" y permitirle revivir "a su modo" la experiencia comunicada, y, en tercer lugar, la posibilidad de participacin trinitaria Dios-Lector-Escritor. Por esa razn, todo escritor debe poner su creacin al servicio de la divinidad que la contiene en principio. No se trata, por supuesto, de perder lucidez, libertad y contacto con la vitalidad, la existencialidad y la vida, sino, todo lo contrario: se trata de vivir en comunin consigo mismo, con los otros hombres y con el universo, y recrear para el abismo el mensaje del abismo: as se dinamiza la historia y se cumple el flujo natural de la creacin. Parece imposible que con un instrumento tan frgil y efmero un hombre pueda lograr semejantes objetivos. Pero en la Palabra, tal fragilidad es slo aparente, pues el espritu que la anima la fortalece: al sonar y ser escuchada, al ser escrita y despus leda, ella se convierte en un componente incancelable de los acontecimientos del mundo. Y las acciones que sigan ya no podrn ser otra vez neutras despus de haber sufrido su influjo, porque, aceptndolas o rechazndolas, se habr abierto en ellas un arco de posibilidades y hechos cumplidos: una esencialidad explosiva y dinmica: el ncleo de la dispersin y la concentracin: arco voltaico. (A Josu Landa)

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PARTE III EJERCICIOS REFLEXIVOS SOBRE EL ESPACIO

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EJERCICIOS REFLEXIVOS SOBRE EL ESPACIO Ejercicio del 02 de Mayo de 1993 3:31 pm

Espacio como estructura surgida desde una vibracin constante que parte de la Naturaleza del espritu para la coordinacin de todos los sentidos externos. Forma de la intuicin: forma a priori de la sensibilidad: espejo de las representaciones posibles /y necesarias/ que sirve de fundamento a todas las otras intuiciones externas. Hegel (y despus Bergson) conciben el espacio como un instante en el desenvolvimiento dialctico de la Idea. La exterioridad de la Idea. Movimiento que se invierte: detencin, distensin. Instante que aparece en la dialctica de la Idea: el desenvolvimiento de sta en la exterioridad. Ciertamente, slo los naturalistas radicales admitirn una objetividad que sea exterior al individuo. Todas las dems teoras convergen en ese memento o continuum donde el espacio externo suele coincidir indefectiblemente con el espacio interno y convertirse en UNO: una ms de las lneas-coordenadas que atraviesa el Plan Universal: una ms de las redes moleculares que conforman el Gran Cuerpo de Dios: peso aleve: el espacio es tambin una relacin /ntima; intimsima/ entre los cuerpos: los cuerpos no lo limitan, pues l los contiene y los impulsa, los ordena y los contrapone: el espacio ES en s mismo cuerpo inmvil similar a s mismo a veces, y otras, dimensin mvil de esa semejanza. Malebranche dej dicho: la nocin del espacio es necesaria, eterna, inmutable y comn a todos los seres, a los espritus, a los ngeles y hasta a Dios. Spinoza lo llam atributo de la Divinidad, por lo cual sta es, entre otras adjetivaciones y nombres, cosa extensa: vaco que se llena de s mismo: punto del que derivan todas las lneas, todos los ejes, todos los paralelos, todos los ecuadores, todas las coordenadas, todas las posibilidades que no se agotan en la esfera, ni en el Teorema Pitagrico.

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Ejercicio del 07 de Mayo de 1993 7:00 pm

De la Imago Mundi, que es el espacio: de su delimitacin en territorios espirituales que, a falta de otra expresin, podran llamarse perfectamente patrias, surge el Mito. De l, surge la Poesa y de la Poesa, el Relato de lo que acontece. Pero el relato aparece simultneamente con la condicin de lo temporal, cuando Lo Divino existente en el espacio se desenvuelve y se convierte en Historia).

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Ejercicio del 09 de Mayo de 1993 10:58 am

Para el pensamiento mitolgico, entre lo que una cosa es y el lugar en que se encuentra, no existe una relacin meramente "externa" y casual, sino que el lugar mismo es una parte de su ser a la que aparece ligada por nexos ntimos perfectamente determinados. Cassirer, Las formas simblicas de la imaginacin

Arte y Espacio:

En toda obra de arte hay dos comarcas distintas: una de ellas es accesible y "normal", generalmente vinculada con el espacio fsico y la Geometra. La otra es la comarca ntima y sagrada: realzada, delimitada, cercada y protegida de todo cuanto la rodea. En el espacio de la obra de arte es posible encontrar que las distinciones meramente geomtricas o geogrficas no son percibidas empricamente, sino que todo pensamiento, toda intuicin y toda percepcin tienen como base un valor emotivo primordial. Por ms compleja y sutil que llegue a ser su estructura, el espacio del arte siempre va a estar inmerso en ese valor emotivo. Ahora bien, invariablemente, esa emotividad se basa en la anttesis luz/oscuridad. El poder de dicha anttesis puede rastrearse hasta las manifestaciones artsticas ms antiguas y hay obras construidas como sistematizaciones integrales de ella.

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Ejercicio del 7 de Julio de 1993 8:45 pm

No es por ficcin que la consciencia recurre al espacio para la representacin simblica del tiempo. Tal recurso no es artificial, sino prstinamente natural: el tiempo es espacio. En otros trminos, la consciencia acude con toda espontaneidad al espacio para su representacin del tiempo, porque arquetpicamente es la misma cosa y la naturaleza de tiempo y espacio es idntica. La temporalidad no es pura nunca, en el sentido de eventual exencin de toda espacialidad, porque el tiempo es siempre una modalidad del espacio: uno de los modos en que ste se manifiesta. Ahora bien, si el tiempo es espacio y el tiempo es vivido, entonces el espacio tambin es vivido. Y lo que vivimos en los estratos ms profundos del ser es el espacio/tiempo como unidad. El espacio vivido no es ajeno a la existencia humana y no debera ser entendido sin el asiento ontolgico de su ms ntima temporalidad. Slo el absurdo afn seleccionatorio y clasificatorio, exacerbado desde Linneo, permite que el hombre del post-renacimiento quiera separar tiempo y espacio de su realidad intrnseca y natural. Pero tampoco hay que confundir el espacio vivido con el espacio circundante ---> espacio intencional de la consciencia, recortado del mundo circundante ---> espacio vital del organismo en su medio: contexto: espacio orgnico del cuerpo como autorreferencia: estas cosas vivas que somos: jugos animales, vsceras que reventarn algn da en minsculas explosiones de gases venenosos, cosas vivas: humedades y rugosidades que tan orgullosas nos erguimos como dueas del mundo, no somos sino ocupantes minsculos y fugaces de un espacio que ni siquiera sabemos exactamente si es, y que de ninguna manera nos pertenece.

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Ejercicio del 28 de Julio de 1993 10:10 am

Cuando aparece la consciencia y al registro de sensaciones sucede un reconocimiento del espacio y de ciertas relaciones dentro de ese espacio, ste se ilumina por fragmentos que, al ser percibidos bajo esa luz de otra calidad y ms intensa, cobran sbitamente una vida independiente, remiten a la percepcin de la existencia como algo pleno y acabado. El artista es alguien que descubre una espacialidad ya existente o alguien que vuelve significativa una espacialidad que antes careca de diseo y significacin.

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Ejercicio del 10 de Agosto de 1993 9:50 am

La Patria es el espacio por excelencia. La demarcacin de tal espacio comienza con una consagracin: el demiurgo selecciona una zona determinada del espacio (generalmente, el espacio de la infancia) y la diferencia de otras zonas, cortndola idealmente desde un todo espacial. La expresin latina templum procede de una estirpe griega de palabras vinculadas al acto de cortar. De esta manera, templum significa: "lo recortado", "lo cortado" y designa, en primer trmino, una zona consagrada que pertenece a la Divinidad. La Patria es el templo de cada hombre y cada hombre es en s su propia Patria, es decir, su propio templo. Hay que agregar que el trazado de la Patria trae como consecuencia inmediata que el espritu se apodere del espacio delimitado. Consiguientemente, todo lo que est incluido en ese espacio adquiere una personalidad determinada y un determinado nombre mediante el cual es posible invocarlo. La obra de arte en s es una especie de umbral donde convergen el espacio exterior y el espacio interior: una Patria independiente, consagrada y, por lo tanto, especialmente protegida por la divinidad. Siempre que el pensamiento artstico pone un acento valorativo en un determinado contenido, ste se separa espacialmente, se convierte en territorio con existencia propia. Porque el acto de deslinde est ligado siempre a una consciencia de lo sacramental. El trazo de las lneas trae como consecuencia que el espritu se apodere del espacio delimitado de ese modo. La Patria es el espacio y lo que en l acontece.

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Ejercicio del 11 de Agosto de 1993 10:05 am

En toda obra de arte se establece, adems de una mediacin patritica, un espacio dialgico con los signos de carcter social de donde provienen. Por esta va, las prcticas de la creacin artstica y sus discursos, adems de establecer las usuales relaciones textuales, intertextuales e intratextuales, dialogan implcitamente con otras estructuras artsticas, con otras manifestaciones discursivas. Todo el sistema dialgico espacial configura el contexto global. Ese contexto es un sistema dentro del cual actan e interactan una serie de prcticas discursivas desde un espacio de comunicacin ()vasos comunicantes?) en el que se hallan y se ejercen.

Si el espacio es el todo donde transcurren las estructuras y sus relaciones: )el espacio es idntico a Dios?

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Ejercicio del 15 de Septiembre de 1993 10:55 am

)El espacio hacia el cual el escritor se evade es una proyeccin de la propia realidad: una
proyeccin del territorio y de los fantasmas: todo eso de lo que no es posible escapar? Para sobrevivir (de todos modos) es necesario inventar mundos compensatorios, pues sin el poder creador de la imaginacin, que instaura ilusiones en la realidad, nos hundiramos en la nada: en el sinsentido de la existencia. El post-modernismo nos acerca al manierismo, ese tiempo tambin de decadencias profundas (o quiz vivimos en una continua decadencia) y tiende a asfixiar todo cuanto se refiera a marcas identificatorias. El espacio se borra paulatinamente: es absorbido por la composicin de la obra, o es alterado, deformado, por una percepcin que da ms importancia a la trama.

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Ejercicio del 11 de Octubre de 1993 3:30 pm

La misma pregunta se plantea el que ensaya: )cambiar de espacios alivia fundamentalmente los pesares del corazn, la angustia de la decadencia?)o ser preciso reconocer que all donde vamos (o nos llevan las circunstancias) siempre llevamos con nosotros el desastre, la impiedad y la muerte? El espacio es un saln medio vaco: la brisa levanta los blancos cortinajes, entra con gracia y libertad por la ventana abierta a travs de la cual se ve una palmera que intenta crecer, aferrada a sus intentos. El espacio que est dentro de nosotros no es igual al que se extiende all afuera: extranjeros en la propia tierra, aniquilados, exiliados. Queremos escribir en flujo libre y dejamos que las manos se ejerciten en el teclado, que el entendimiento sea sustituido poco a poco por el genio ()demonio?) interior que siempre portamos, bien amarrado, bien hundido en las mazmorras de la razn.

)Por qu escribir sobre el espacio?)Por qu intentar reducir una categora ontolgica a


concepto manejable? Por necesidad, obviamente. Necesidad de decir que continuamos vivos y presentes en la batalla. Necesidad de definir el lugar que nos contiene, de manera tal que sea percibido por nosotros y por los posibles lectores. )Lectores? )Dnde estn esos lectores? )Qu espacio ocupan? Nadie puede saber siquiera si existen. (Es todo tan evanescente en esta vida! Sabemos por experiencia que ocupamos un sitio en el espacio, y que nos relacionamos con las cosas y los seres de ese espacio, amorosa u hostilmente. Sabemos que sin ese espacio, el texto ()la vida?) perdera toda consistencia: sera burbuja efmera, intento de algo. Entonces navegamos por las costas (pura navegacin de cabotaje) buscando la respuesta al acertijo. El espacio )nunca deja de ser vivido?)puede considerarse en abstracto? No. Cuando desaparece en el texto, tragado por la vigorosa presencia del tiempo, de la trama y de la accin, est siempre all: escondido, pero presente. De nada vale al escritor esta omisin cada vez ms voluntaria del paisaje. De nada vale la devastacin del espacio, su obliteracin textual.
(A Hctor Malav)

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ESPACIO, METAFISICA Y NEURASTENIA EPISTEMOLOGICA

Cuando las puertas de la percepcin estn limpias entonces las cosas aparecern de verdad (Dilogo de Jim Morrison, en The Door )

Cuando la consciencia que percibe y las cosas que son percibidas se absorben y se funden entre s: cuando se abuelen las fronteras entre percepcin, intuicin y razn, se produce lo que se llama experiencia metafsica. La intelectividad del hombre se concentra en s misma, como una especie de punto csmico, y se introduce en la raz de la identidad. Entonces se quiebran los linderos entre el yo individual y el ser. Las sensaciones permanecen, como siempre, slo que la mente est ahora ntegra, permitiendo que surjan y se disipen, sin ser perturbadas por juicios y opiniones: frescas y limpias de cualquier comentario o palabra intil. Desde este punto de vista, todo espacio que se va develando en la obra de arte, es un espacio metafsico. El reverso de esa sensacin metafsica es la neurastenia epistemolgica: esa obstinacin que se detiene a examinar los sucesos, ese aferramiento a las sensaciones. Todo espacio, en este caso, es pasado por un tamiz. Cada imagen es minuciosamente captada, arrastrada hacia el centro de la propia consciencia. La asuncin neurastnica del mundo vuelve al individuo vulnerable a las sensaciones y fantasas exteriores: es una de las vas de la multiplicidad, pero, sobre todo, concibe el espacio como algo ajeno y exterior, a diferencia de la percepcin metafsica, para la cual el espacio es vivido. El espacio neurastnicamente asumido est fundamentalmente hecho de palabras, pero su intencin es el deseo de aprehender la fugacidad y aferrarse al sentimiento de vida que transcurre no tan insensible: es un espacio que exige una verdad lmite para afirmarse como verdad humana. La tarea del escritor es entonces la del mediador: su destino es exponerse a la fuerza de lo indeterminado y a la pura violencia de la realidad y sostenerla valientemente, imponiendo sus reservas creadoras a la composicin de una forma. 66

Expresar las cosas es una tarea fundamental y expresarlas de manera tal que la palabra excluya lo infinito y el desgaste. El espacio se convierte entonces en algo que se abre, que se convierte y transmuta en invisible/visible, fijando el mundo. Pero tambin puede convertirse, la palabra vuelta hacia lo ms interior del poeta, en un espacio cerrado cuya intimidad apenas si respira, consumiendo rtmicamente lo que hay dentro de s para llevar la llama hacia el ncleo ms interior. Ahora bien, si se vuelve a la experiencia metafsica, el individuo que se coloca ante su paisaje en esa actitud no est necesariamente en trance, sino que realiza estas operaciones con lucidez incomparable. El espacio est all, y el individuo lo asume, desinteresado de las frmulas y los resultados. As entendido, conjuga con el fluir de los sucesos de estirpe heracliteana: no juzga, no hay, por tanto, dicotomas, porque el espacio fluye hacia s mismo como un ocano que se transforma en ro, realiza el periplo y vuelve al ocano original. En lneas generales, el espacio metafsicamente asumido es la inversin de un movimiento originario, al decir de Bergson: es la distensin de una tensin, la detencin de un flujo: el espacio se congela dentro de la percepcin individual, convirtindose en duracin pura y pura consciencia. Y, sin embargo )a fuerza de rapidez conceptual, de descripcin minuciosa, no se transforma tambin en imagen congelada el espacio neurastnico? El espacio )qu es en s?: )el mbito donde la escritura traza los eventos que surgen ms all? )el interior de cada autor, aqul que se refleja en el espacio exterior de la hoja de papel? )lo visualizamos as, como los nios con los acertijos, para encontrar la secreta clave? )es el espacio del texto el Gran Palimpsesto, la base del Libro Universal, compuesto conjuntamente con esa otra gran coordenada que es el Tiempo? La metamorfosis aparece entonces como la consumacin del ser: sa donde nada se crea, nada se pierde y todo se transforma. No se cumple nada. ntegramente es la alborozada desaparicin de todo para que aparezca un espacio nuevo, como el del Primer Da de la Creacin. Pero hay que aclarar que en esa desaparicin hay una entrada en lo eterno y el espacio imaginario se convierte en espada que desbarata el tiempo destructor. El tiempo de la escritura es eterno: un espacio de libertad que circunda lo abierto: no un acto pasajero:

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Aqu, entre los que pasan, s en el reino del ocaso, s el cristal que resuena y que en el brillo de la resonancia ya se ha quebrado, dice Rilke.

Pero que el espacio sea esto que se eleva por encima del tiempo, o que sea el que bebe la presencia ausente de toda temporalidad es solamente el ncleo bifronte de una discusin donde el empeo es permanecer y no desaparecer. Salvar las cosas, volvindolas visibles, absolutamente visibles, para que resurjan de esa estricta visibilidad. Vemos entonces que la Muerte es el nico espacio que nos acecha como ineludible, y el nico que se ha de vencer como espacio: ...Y esas cosas cuya vida es ocaso, comprenden que t las celebres, perecederas, nos conceden a nosotros, los ms perecederos, el poder de salvar. Quieren que en el fondo de nuestro corazn invisible las transformemos, en -(oh, infinito!- en nosotros, cualquiera sea al final nuestro ser, contina diciendo el Poeta.

Composicin del espacio Para la historia, como para la crtica literaria, un concepto como el del espacio puede servir todo lo ms como modelo para la constitucin de una categora de expresin peculiar de su propia estructura. Arnold Hauser

La totalidad del espacio como frmula de conocimientos no se compone de elementos, sino que se construye a partir de esos elementos en determinadas circunstancias constitutivas. Por lo tanto, para entender el todo espacial hay que retroceder cautelosamente hasta los fundamentos primordiales: es decir, los puntos y sus desplazamientos. Por lo dems, es preciso aclarar que todo espacio est constituido mediante el mismo modelo, incluso en lo que se refiere al espacio sensible, el espacio

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matemtico o el espacio metafsico. Ese modelo es una unidad universal de origen que se emparenta con la idea de los arquetipos. As, pues, reconocida para todo el universo una semejanza originaria: una identidad de esencias, esto mismo vale principalmente en las analogas de estructuras espaciales. Eso implica que no hay diferencias fundamentales entre lo que una cosa es y el lugar donde se encuentra, sino que hay entre ellas nexos ntimos perfectamente identificables. Toda esta reflexin nos lleva a reconsiderar la distincin usual entre el espacio interior y el espacio exterior, no tanto porque tal distincin sea totalmente descartable, sino porque para efectos de este trabajo, que implica una relacin espacio-sociedad, el vnculo entre lo interior y lo exterior es un factor adyacente. Sin embargo, vale decir que admitimos la relacin con el espacio vivido. Citando a Arturo Ardao: El proceso afectivo, el volitivo y el intelectivo acontecen tanto como el proceso perceptivo sobre el soporte de un organismo que no slo est en el espacio, sino que es espacial l mismo. De ah deriva imperiosamente el aqu de lo psquico, que no consiste, sin embargo, en el mero aqu de los procesos fisiolgicos u orgnicos respectivos, aunque estos constituyan su inevitable supuesto. Lo psquico en cuanto tal posee siempre un aqu, porque es intrnsecamente espacio vivido. Esta identificacin de los conceptos de espacio exterior/objetivo y espacio interior/subjetivo es necesaria para acceder despus al proceso de transformaciones que pretendemos probar y que van desde el espacio profuso y manierista en la narrativa hasta la negacin del espacio, producto del postmodernismo, pasando por las vertientes de fundaciones y bsqueda del espacio de la nostalgia. En este sentido, hay que tener clara la nocin de la extensin y de las coordenadas que rigen el espacio en el sentido de mbito exterior de la praxis, slo que el espacio vivido es incuantificable, aun cuando se le pudieran poner coordenadas, por la nica causa de estar inserto en la psique. De cualquier manera, la situacin vital, psquica, espiritual, histrica, social, cultural, tica y aun esttica de cualquier individuo es, en primer lugar, una situacin en el espacio que incluye el cuerpo entero con sus msculos, sus vsceras y sus centros nerviosos, y el sitio planetario: el territorio donde el cuerpo se desplaza o se emplaza. Entre cuerpo y territorio hay una distancia ontolgica, y el puente es la posibilidad de entender con claridad los espejismos y las realidades que se producen en la consciencia. El lugar psquico tiene que ver con el lugar fsico en cuanto ambos lo son de objetos 69

reales. Hay una percepcin intermedia entre lo sensible y la intuicin geomtrica. El espacio perceptible, no es, como ya se sabe, un espacio exterior, objetivo y geomtrico: no coincide con el espacio abstracto de la matemtica pura sino en cuanto a una total divergencia, las derivaciones de uno no pueden extraerse de las del otro como una secuencia continua del pensamiento: antes bien, se requiere de una negacin para llegar al espacio intelectivo. Lo que en uno aparece negado e invertido, en el otro aparece distinto. El espacio geomtrico se caracteriza por su continuidad, infinitud y uniformidad. La percepcin sensible desconoce el elemento de lo continuo y de lo infinito y la capacidad uniforme tambin est sujeta a los lmites de lo relativo. As como no puede, pues, hablarse de una infinitud del espacio de la percepcin, tampoco puede hablarse de homogeneidad. En ltima instancia, la homogeneidad del espacio se funda en los "puntos" sobre los cuales est trazado el dibujo formal de sus posiciones. As, la primera conclusin que se obtiene de la revisin general de los conceptos sobre la espacialidad, es que el espacio puede conceptualizarse si se mira entre dos definiciones-lmite: el espacio interior y el espacio exterior. Cada una implica una distinta orientacin, pero no dejan de ser por eso compatibles. Son marcas identificatorias de la ocupacin del cuerpo y su territorialidad externa o ntima. El espacio exterior es continente de relaciones, donde se conforman los sistemas espaciales particulares en virtud de la distinta disposicin de los objetos y los seres que perciba cada individuo. El espacio interior es un modo determinado de ser ()de estar?) en el espacio exterior. En otros trminos, es el modo como un individuo se encuentra, vive, existe y experimenta el espacio exterior. Esto incluye la conformacin de ecosistemas espirituales y humanos, lo que Swedenborg llamaba la Arcana coelestia. La armonizacin y complementariedad de las definiciones-lmite no excluye la concepcin de un espacio nico donde se organizan y se inter-relacionan todas las dems perspectivas. La comprensin de la estructura de la realidad mediante la manifestacin racional del espacio extenso, el espacio intenso y las relaciones objetuales que en ellos se produce es lo que conduce a la concepcin del espacio metafsico.

Espacio textual y espacio contextual

El espacio que se es est siempre en correlacin con el espacio que se siente. Si bien son distintos, lo que se siente es la extensin en la cual ese espacio ntimo ha de 70

convertirse en exterioridad y paisaje. Uno es espacio rfico. El otro, espacio exaltado en el canto. En otras palabras: todo texto necesita el espacio como uno de sus fundamentos, el territorio donde transcurren las acciones y los tiempos: todo espacio textual es rfico y todo espacio contextual, es el mbito del desenvolvimiento del canto. Esto nos lleva a una segunda distincin: la del espacio del texto y el espacio del contexto. Cuando Rilke exalta el canto de Orfeo, lo que exalta es su principio bsico. En realidad, slo Rilke da a la figura rfica una potencialidad tal que expresa: No se sabe dnde termina la trama verbal y dnde comienza el espacio. Esta ambigedad rilkeana se transmite luego a la teora literaria: Orfeo no es el ngel, quien en la transformacin se realiza, sino que es un personaje actal de metamorfosis por medio del cual una estructura de palabras que pueden o no tener unidad y sentido gramaticales, se convierten en un texto potico. Orfeo es el texto. Por otra parte, Orfeo no es inmortal, ni siquiera padece de esa cualidad solemne del ngel, que lo hace transmortal o longevo, sino que su canto est relacionado directamente con la idea de la Creacin, y, por supuesto, de la Muerte. Si la tarea del arte es convertir por medio de un acto metamrfico lo visible en invisible: el espacio que es en el espacio que debera ser estticamente, el acto rfico adquiere estadios de evanescencia muy extremos. Crear un espacio por medio de palabras es transformar lo visible/objetivo en invisible/subjetivo: entrar en un lugar ontolgico y epistemolgico que no es cuantificable, desplazando la intimidad bsica. Crear un espacio es establecerse en un punto desde el cual la palabra que crea tiene que ser oda y resonar, para convertir el espacio ntimo en el movimiento mismo de la palabra en el espacio textual. El espacio es el texto: espacio vivido, al igual que, en otros trminos, tiempo vivido. Al decir de Blanchot: El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje absoluto entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la sabia compaera de la vida, donde el espanto es xtasis, donde la celebracin se lamenta y la lamentacin glorifica, el espacio mismo hacia el cual se "precipitan todos los mundos como hacia su realidad ms prxima y verdadera", el espacio del crculo ms grande y de la incesante metamorfosis, es el espacio del texto, el espacio rfico al que sin duda, el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar ms que para desaparecer, que slo alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace de l una boca sin entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra como origen. 71

Obviamente, entre el espacio textual y el contextual se establecer irremediablemente un dilogo: la convergencia secreta que aporta el lector convierte ese dilogo en conversacin continua desde donde van surgiendo todos los significados: visitar Praga despus de las cuatro de la tarde, es adentrarse al mundo de Kafka, beber de su espacio y asumirlo como propio dentro del contexto mismo; visitar La Habana que evoca el Infante Difunto no es lo mismo que visitar La Habana que invoc Carpentier alguna vez: la diferencia estuvo siempre en el contexto y en la interpretacin que el escritor le dio. La escritura del espacio Es un legado de las tradiciones religiosas ms antiguas el atribuir a la palabra una facultad taumatrgica. La funcin del escritor aparece entonces como imprecisamente seductora: su obra es algo que va ms all de la realidad, que se aade a ella y la trasciende por medio del artificio esttico, proporcionndole una intensidad definitiva. En otras palabras, el escritor puede ser alguien que descubre un diseo que ya estaba all, o puede volver significativa una realidad que antes de que l la advirtiera careca de diseo y significacin. En trminos de espacio se aplican las mismas reflexiones: o bien el espacio est all y es descubierto por el escritor, o l le aplica un diseo significativo. En cualquier caso, el escritor registra un conocimiento consciente y lo transfiere a un lenguaje y una estructura diferentes, porque las relaciones que l mantiene con el espacio son de otredad en funcin de la creacin por la palabra. La escritura surge entonces desde el espacio: est ligada a l, pero no es el espacio, sino algo ms: el escritor lo que hace es tomar posesin de un segmento descubierto del espacio-real, establecer sus lmites y su forma y articular dentro de l los fundamentos de su posicin esttica. Ms que descubrir las cosas de lo que se trata es de relacionarlas de manera tal que restituyan una visin distinta de la realidad, apropiarse de un espacio que excluye inmediatamente todo lo que sea indeterminado. En este sentido, toda escritura (todo arte) sera un mtodo de conocimiento mediante el cual la consciencia selectiva ilumina un sector del espacio con peculiar intensidad y lo convierte en una cosa distinta, que es el espacio literario (espacio esttico), aun dentro del cual hay niveles, enriquecimientos y empalmes. Cuando aparece la consciencia y al registro de sensaciones sucede un reconocimiento del espacio y de ciertas relaciones dentro del mismo, ste se ilumina por fragmentos que, al ser 72

percibidos bajo esa luz de otra calidad y ms intensa, cobran sbitamente una vida independiente, remiten a la percepcin de la existencia como algo pleno y acabado. La necesidad de la obra se entiende entonces como una urgencia de orden: de encontrar un diseo que encierre y explique los elementos del espacio que de otra manera se convertiran en un caos y no despediran ninguna seal. El arte --cualquier arte-- descubre siempre algo del mundo, pero ese algo no era explcito, no era evidente a simple vista antes de que el artista lo explicitara, sino que estaba latente y es puesto en evidencia mediante la funcin del artista. El caso del escritor es ms dramtico: invoca algo con el lenguaje y lo que invoca es la certidumbre de lo que no se puede contemplar, sino imaginar: no hay una sola garanta de su certeza y el escritor slo responde por la resonancia de su palabra como acto en pleno. La escritura da concrecin a las iluminaciones: revela, saca a la luz, da a conocer lo que hasta ese instante era irreconocido. Pero, al hacerlo, el escritor produce un desgarramiento entre el mundo de las cosas naturales y el de las representaciones verbales: la palabra supone una comunicacin y un encuentro, pero tambin supone una forma del exilio, pues el escritor se refugia en esa ltima caverna y de ella extrae un espacio ltimo que lo faculte, entre otras cosas, para evadir el espacio indeseado. Dentro de los gneros literarios, la novela es uno privilegiado para el estudio de las concepciones del espacio. Al decir de Hermann Broch: debe ser el espejo de todas las dems visiones del mundo. Contina al respecto Julieta Campos: Habr que preguntarse todava si hablar de una visin del mundo en la novela supone creer que el mundo tal cual es se reproduce o se refleja fielmente en cada una de ellas. El problema de la visin del mundo conduce inmediatamente a insistir en las diferencias entre la naturaleza del conocimiento que proporciona la ciencia y la del conocimiento que proporciona la novela. Ahora bien, todo esto significa aceptar que la ficcin novelesca requiere siempre de dos coordenadas bsicas; espacio y tiempo: el espacio es el territorio en el cual han de transcurrir las historias y el tiempo, el pasado o el futuro que servirn de carril de dichas historias. Y aceptar eso implica, a la vez, asumir la predeterminacin del contexto en la visin espacial y temporal como un hecho verdadero. El espacio de la novela 73

La incorporacin del espacio en el discurso novelesco est relacionada con la ms antigua tradicin teatral, que proporcionaba profundidad y perspectiva a la narracin oral. La novela, en un principio, resultaba apropiada para ser leda en voz alta y dramatizada en los crculos de lectores. Por otra parte, y desde dentro del texto, el narrador, testigo o protagonista, va actuando como un taumaturgo, soportando las acciones en un mbito y percibiendo los actos y desplazamientos de los otros personajes. De esta manera, el espacio, adems de ser coordenada significante por la que fluye el tiempo, sirve para describir una realidad social y cultural en medio de la cual gesticula todo un entorno social. La intervencin teatralizante en la novela se completa, a veces, con el sealamiento de acotaciones, incluso en diferentes tipos de letras. Esta escritura funciona como la representacin grfica de los cambios espaciales y es un recurso para introducir, a la vez, metalenguajes que acompaen la oralidad y la dramatizacin como parte del discurso espacial novelesco. Uno de los supuestos ms importantes de la estructura espacial de la novela a partir del Renacimiento era la unidad de escena, es decir, la correlacin lgica de los elementos espaciales y, en especial, el sistema de desplazamiento o viaje, que era exterior en sus primeras manifestaciones y representaba el movimiento y la prueba del hroe. A partir de esa estructura espacial se fueron produciendo efectos como el del punto de vista, el acercamiento o alejamiento de las acciones, la perspectiva y la profundidad. El manierismo disuelve la estructura homognea del espacio primario renacentista y crea una serie organizada de mbitos espaciales, no slo internamente colocados de modo diverso, sino tambin separados entre s, sin que por eso perdieran las relaciones lgicas y la importancia de la composicin. Es a partir del manierismo que se rompe la comodidad oral de la novela renacentista: las figuras se aglomeran en un rincn o se pierden en superficies amplias, ilimitadas y desarraigadas, produciendo as sensaciones de angustia e infinitud: todo eso es la novela a partir del siglo XVI, cada vez con mayor intensidad: un deseo de vagar, un impulso de escapar a todo tipo de limitacin. El espacio as concebido va aislando progresivamente al hombre de su ambiente, no slo en el sentido de que lo sita en planos superiores, o en marcos inslitos y solemnes, sino tambin en el subrayado de su alienacin con respecto al ambiente. Desde el manierismo hasta el postmodernismo, todos estos rasgos se han venido acentuando en la construccin novelesca: el sentimiento de falta de libertad, el caos en contraposicin al orden impuesto desde afuera, la tendencia a la profundidad, el intento 74

pendular de romper o crear grandes espacios: todo ese recargamiento de elementos es el reflejo del horror al vaco. No se trata de un sntoma perfectamente atribuible al fin del siglo y del cual debamos lavarnos minuciosamente las manos: es un horror que ha ido creciendo dentro de nosotros desde que la esfera del Cusano se quebr para siempre y un mundo amplio, innominado y amenazante, quebrant los lmites cmodos en los que el hombre haba caminado y actuado. Slo que este fin de siglo, precisamente, y este movimiento que podemos permitirnos llamar con irona "postmoderno", nos muestran una apertura distinta: las dimensiones se han ampliado: las magnitudes son otras: los que estn fuera de las jaulas no estn sino en otro tipo de jaulas y el hombre que se enfrenta a las columnatas de los cdigos binarios no est menos confundido que el que camina frente a la columnata Uffizi: la misma angustia frente a un ordenamiento que inexplicablemente produce desorden en la consciencia, porque no pertenece a la ndole de lo humano. Signos de los tiempos: ecos en la trama.

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PARTE IV INSOMNIOS, TRANSGRESIONES Y SIMULACROS

INSOMNIOS I. Encuentro en un libro de Victoria De Stefano, La noche llama a la noche, la siguiente reflexin de Hermann Hesse: Si yo fuera msico, podra escribir sin dificultad una meloda a dos voces, una meloda que consistiese en dos notas y secuencias que se corresponden, se complementan, se condicionan una a otra, que en cualquier circunstancia se dan una a otra en la ms viva reciprocidad y relacin mutua. Y cualquiera que pueda leer msica podra leer mi doble meloda, podra ver y escuchar en cada tono su contrapunto, el hermano, el enemigo, la antpoda. Bien, justamente esta meloda a do y eterna anttesis, esta doble lnea, es lo que yo quiero expresar con mi propio material, con palabras, y trabajo en ello hasta hacerme dao y no funciona. Eterna angustia: limitacin de la palabra, abstracta e inocente herramienta. El silencio de lo no escrito es un abismo que llama con encantadoras voces: )podr escribir, podr trazar esos signos dentro de una estructura que sea estticamente vlida, que tenga vlidas resonancias ticas?)hasta dnde llega mi compromiso, hasta dnde llega mi libertad?)cul es el lmite?)o se trata de quebrantar los lmites que ciegan a veces la ductilidad de la palabra como entidad area, como juego de seducciones? Es mentira que en Venezuela no se reflexione sobre este tema. Por citarla nuevamente, casi todas las obras de Victoria De Stefano son interdictos escriturales. Antonieta Madrid construye su obra de la misma manera. Stefania Mosca, en sus lcidos ensayos, no elude la vocacin de repensar el oficio, ejercitndolo. Un reflexivo por vocacin es Jos Balza, quien ha convertido este elemento en el baluarte fundamental de su obra. Con menos intencin de trascendencia, reflexionan Earle Herrera y Luis Barrera Linares. Cada uno en su polo de la parodia y el ritmo irnico, reflexionan Ednodio Quintero y Vctor Bravo. Y Luis Britto Garca desgrana su erudicin, a ratos esperpntica, a ratos peterpnica, cuando incurre en el reto ms temido. Casi todo el mundo piensa, escribe mientras va pensando, mientras va consultando rimeros y rimeros de libros y de fichas y de revistas literarias. Casi todo el mundo piensa mientras intenta conseguir ese pasaje prodigioso de la teora que se maneja a la palabra que transmuta. En las Bibliotecas de los especialistas, ellos se deshojan lnguidamente sobre las bellsimas mesas de madera, en el impoluto silencio apenas si roto por un murmullo que recita a Pessoa. Los especialistas, los escritores: todos persiguen el secreto alqumico cuya esencia no est ni en frmulas ni en matraces. )Quin soy yo, a solas con mi impotencia, para incursionar en esos mundos donde no soy ms que el ngel que abandon a Rilke? En verdad: todo el mundo compadece el abandono sufrido por Rilke, pero nadie piensa en las consecuencias que 77

sufri aquel que lo abandon. A los abandonados siempre se les comprende. El que abandona no tiene justificacin, dice el mismo Poeta. De muchas formas, la escritura es como un ngel: todo el mundo cree tener su definicin, su clara iconografa. Todo el mundo cree poder aprehenderla en la lgica, desenvolverla a partir de ncleos clarsimos de entendimiento. Pero resulta que desde esa tan esplendente luminosidad parten territorios sombros donde ni la lgica, ni la retrica, ni los conocimientos adyacentes, pueden producir el prodigio no tcnico, sino mgico, del texto literario. Y an ms: no es cualquier texto literario el que uno espera y desea, sino uno, especfico. Puede ser uno en contrapunto como el que aspiraba Hesse. Puede ser. Puede ser cualquier cosa, pero esa cosa pasa por la imaginacin, por los febriles accesos en el borde del abismo, por la impotencia y la falta de virtud ()de virtuosismo, de virtualidad?): lo que antes se llamaba el Sndrome de la Pgina en Blanco y ahora quin sabe cmo se llamar, porque la tecnologa impide incluso el vaco total de la pantalla: la lnea del status nos devuelve casi siempre a la ruda y absoluta realidad, sin alivios ni eufemismos. II. Releo lo escrito. Son tres pginas trazadas al margen de mi destino lgico: al margen del trabajo de investigacin que a veces sistematiza mi tiempo. Al margen tambin del proyecto de novela que va forjndose entre mis manos, pero dificultosamente, arrtmicamente. Al margen de todo. Texto absolutamente marginal. Esta tarde convers con Edith Grossman, una neoyorkina spera que apenas si sale de su apartamento en el West End. Traduce desde el espaol hasta el ingls a los autores latinoamericanos que le encomiendan y que le gusten. Hablamos brevemente de Bob Dylan. )Es o no Dylan un marginal? Por lo menos persisti, quin sabe a costa de qu concesiones. Por lo menos no se entreg al desajuste vital de gente de la misma generacin, como Joan Bez o Jimmy Hendrix o el mismo Jagger, a pesar de su terca sobrevivencia. Tampoco sucumbi a las situaciones lmite del mito, como lo hizo James Dean, como lo hizo Presley, como lo est haciendo Michael Jackson, menos dramtica, ms patticamente. Pobre Michael: muchacho/sirena. El mercado lo transform en esa especie de talentoso monstruo asexuado y dulcsimo. No puedo concebir su lascivia ms que como una forma inocente de la serenidad y del contenido extenso del amor. Luego vino el escndalo. Y all prob que en verdad cabe mucho dolor en cualquier hombre: mucho ms del que piensa mucha gente... Todo han sido concesiones, refinanciamientos de su deuda con el pblico del mundo, que lo espa con conmiseracin y malsano deseo de verlo caer. Desean verlo caer para luego poder ejercer su misericordia: as es la gente. Pero l sobrevive, se disfraza ahora de Prncipe Consorte, con su Princesita al lado, y reparte los dones maravillosos de sus riquezas entre los nios pobres de un hospital 78

europeo, casi caricatura de lo que fueron Lord Charles y Lady Di en otros tiempos, sin duda felices para ellos, sin duda lejanos para todos. De cualquier manera, a fuerza de digresiones, me he descolocado con respecto al texto original y la original angustia. Escribo desde los mrgenes, claro. Pero eso ya lo dije y no hay nada de original, ni de especial, ni de maravilloso, en asumir esas posturas no convencionales. Por el contrario, asumir la escritura es siempre una necesidad de sobrevivencia. Se haga desde el ncleo y la aceptacin, desde la frontera o desde la total ruptura: la desestructuracin del demente, siempre se est buscando mediante un ejercicio de abstracciones, el salvamento de un naufragio cuyos restos, fragmentadsimos, son aventados contra los arrecifes de una isla donde palpita un faro. La otra opcin es el silencio. Silencio tan terrible. Silencio donde se aspira aunque sea el rugimiento de una fiera, el estruendoso ronquido de un monstruo. Silencio donde no se perciben ni tan siquiera los ligersimos deslizamientos de la vida en nosotros, a nuestro alrededor. III. Tras de m, la luz se refleja con violencia en uno de los cuadros que hoy da, seis meses despus de la mudanza, an no he colgado en las paredes. El cuadro es un Cartel de Poesa trado de Mxico. Un poema de Emily Dickinson cuya primera estrofa dice: Morir no hiere tanto/Nos hiere ms vivir/Un modo diferente, una forma escondida/tras la puerta, es morir. (Morir! No haba querido mencionar esa sensacin ms que palabra. Pero la luz me hiri. Por un instante, me acurruqu sobre el teclado, luego me volv hacia el balcn por donde la noche penetra, aferrndose a las cortinas. Y la lmpara se reflej con agudeza, hirindome los ojos, forzndome a mirar los cuadros en el rincn, a recordar la escasa permanencia de mis lugares y el secreto llamado que la nostalgia hace a mi entendimiento: la Muerte, claro. La Muerte. Todo es metfora. Pero quiero que entendamos como metfora tambin la mscara tras la cual ocultamos el rostro no siempre verdadero. Metfora es dislocacin por excelencia del lenguaje. Funciona como una forma de especializacin mediante la cual se funden las fronteras (arbitrarias, como toda frontera) entre la morfologa, la sintaxis, la fontica y la semntica. Metfora es comunicacin prerreflexiva. [)Entonces a qu viene mencionarla dentro de un texto presuntamente dedicado a la reflexin sobre el lenguaje y su asuncin vital, su condicin profesional, entendiendo como tal el ejercicio cotidiano de sus normas dentro del monasterio de la lengua, para lograr algo parecido a la paz de espritu, ya que no a la divina revelacin?]. Lo que se percibe mediante metfora no es conocimiento alienante: no hay fisuras entre el que entiende y lo que se entiende: la situacin se cumple por pursima resonancia intuitiva que 79

conmueve igualmente la aprehensin racional y la intuicin. Metfora establece complicidades entre el aprendizaje lgico a que nos somete la civilizacin occidental y el quebrantamiento de ese aprendizaje, acto que a veces producimos en el estruendo de la locura. De esta manera, la metfora podra ser la esencia de la expresin lingstica. Porque la eliminacin del puente lgico que es el smil y, de esa manera, de su funcin explicativa, propone la potenciacin del sentido. Por lo dems, la metfora progresa por imbricacin, por ramificaciones y se afianza de tal manera en su origen: la metonimia, que tiende a confundirse con l. Lo ms interesante es que la metfora elude toda definicin, toda aprehensin instrumental. Ajena a las necesidades de los profesores de literatura, se asienta en el terreno movedizo de las epistemologas personales. En el discurso, acta como forma en s, o como intermediaria. En su contenido no tienen importancia las justezas culturales, las referencias exactas, los contenidos lgico-semnticos. Lo que importa es la captacin de la palabra y sus resonancias. Pero en esas resonancias el sentido de lo ldico, del ocultamiento, del disfraz, del travestido o del transmutado, estn tambin implcitos de manera tan patente que el simulacro salta como una de esas liebres desde la brillante chistera del mago. No s por cules vas volv a parar a Hesse. La metfora del . Toda la escritura de Hesse estuvo basada en la pasin por la sincdoque y la metonimia; por la alegora y la parbola, entendidas como metforas extensas. [No fue en balde. Hesse siempre fue lo ms cercano a un cirquero, a un prestidigitador. Su obra fue un ejercicio de cuerda floja entre la necesidad de componer un concierto experimental y la de expresar los problemas que comportaba la existencia en su poca. Su obra intent acercamientos a diferentes formas expresivas: el drama y la comedia no fueron las menos solicitadas. Finalmente, hall que la metfora es un hacer creer que se es: es simular que algo es cuando no lo es; es simulacro. Pero implicando la liquidacin del referente de origen. En su (i)lgica, el mapa precede al territorio. La lengua precede a la fbula, la alegora, el mito: la lengua es representacin viva que pretende pertenecer al ritmo de la especie, que se incorpora a ella, pero mintiendo a los integrantes del universo, falsificando sus cdigos genticos. La escritura que se construye as es una forma de inculcar valores mediante el disfrazamiento. El texto literario es entretejido smico cuyas lecturas dependern del diseo con el cual el ciego que llevamos dentro decida estructurar los hilos secretamente guardados, secretamente labernticos]. Aristteles, ese Gran Aguafiesta, expresa que una buena metfora es aquella que descansa en la posibilidad de contemplar las semejanzas. Es decir, al establecer este lmite se despliega la dimensin icnica del lenguaje. Es posible hacer semnticamente 80

prximos dos campos que se encuentran distantes. Por medio de un artificio netamente potico, es posible transferir los significados de campos distintos, siguiendo lo que un terico como Pierce llamara convergencia del signo verbal en una imagen: semiosis ilimitada. Pero si la metfora se desprendiera de su referente icnico )qu sucedera con el mensaje? Por ejemplo, llegando a un caso extremo, cuando Oswaldo Trejo crea en la Metstasis del Verbo un crecimiento anormal de los ncleos verbales (dicindolo as para corresponderse con la terrible mencionalidad del ttulo) y altera el lenguaje, hacindole perder su condicin semitica )qu pasa con el lenguaje?: A) )Se marmoliza, entendiendo como tal la paralizacin del texto en su condicin de texto, la prdida de su sentido intermediario y su conversin en objeto que podra llamarse esttico? B) )Fallece, se corrompe como uno de esos programas de computadoras que, afectados por un virus no atacado a tiempo desvirta su primigenia funcin, altera sus cdigos y finalmente deviene en ser inservible basura racional? C) )Sigue viviendo, a pesar de todo, como un misterio de fe? IV. Como una extraa flor aparece el concepto de CLINAMEN. No recuerdo de donde obtengo esta palabra, encontrada tal vez en una de las exploraciones al Diccionario. Seguramente al de Filosofa, de Ferrater Mora. Clinamen es, segn la ficha que encuentro perdida entre otros papeles, otras carpetas, la insercin de la libertad dentro de un mundo dominado por el mecanicismo. Fiesta del vrtigo y del estallido. Pero tambin desarraigo, xodo hacia territorios serenos, lgicos, conocidos de la lengua pero capaces de partir hacia los abismos de las fuentes, los encuentros y las dispersiones. Un continuum de sistemas sensitivos, extrarracionales, que atraviesan los dominios del hombre para darle una aproximacin a la verdad (o al delirio). )Estn los poetas ms cerca que otros seres humanos de esa materia esencial, de ese fuego azul de la lengua? El concepto de CLINAMEN parece coincidir con una de las aristas de la poesa. )Carece el discurso potico de reglamentaciones? Dicen que la norma se quebranta cuando el lenguaje se desborda. La obligacin del poeta es desbordar su lenguaje, hacer emerger su discurso desde una resonancia. La obligacin del poeta es asumir la anarqua y la desesperacin frente a las fuerzas represivas y alienantes del mundo... )La obligacin del poeta? No hay obligaciones del poeta. El error que se comete con frecuencia es intentar someter al poeta a un cmulo de reglas, normas y obligaciones que ni su espritu ni su lengua admiten. Encuentro otra ficha, otro concepto: ANANDA: es el punto donde se desdibujan todas las diferencias y se renen

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las fuerzas contrarias. La altsima concentracin del lenguaje. Agujero negro. CLINAMEN y ANANDA son conceptos que se contraponen: expansin/concentracin; dilatacin/agrupamiento; dispersin/consolidacin Sobre la pantalla, los signos se van agrupando, se van ordenando. El fondo es negro y las letras de un vvido mbar. Lo que aparece, letra a letra, carcter a carcter, palabra a palabra es un discurso nico, fluyente, permanente, inacabable: archivos del diskette B:\ son ensayos hechos para cumplir compromisos preestablecidos, convencionales: eso que llaman los aledaos del papel del escritor y que resultan onerosamente ineludibles. Hay tambin esos intentos que se hacen en plena noche, cuando el insomnio pesa como losa, como plancha marmrea, y el calor impide que sea placentero el lecho frente al televisor, mirando pelculas distradamente, entre una duermevela y otra, distrayendo la soledad. Hay juegos emprendidos contra reloj, contra computadora: crear un texto sobre Los Hombres Lobos en cinco prrafos y 750 palabras. Eso me recuerda a Jess Faras, tan solitario como yo, sentado frente a su vieja ADLER gris, en la redaccin de un diario de provincia, a las diez de la noche quiz, a esa hora cuando ya no hay ms noticias y todo se cumple en los talleres, infatigablemente: toda esa actividad de los montajes y las fotografas de planchas y el manejo de las rotativas y el olor a tinta y a qumicos. Y era a esa hora (que tambin yo conoca muy bien) cuando Jess Faras, periodista formado en los ejercicios del maestro de escuela, escriba sus cosas: los artculos de 750 palabras y cinco prrafos que la gente lea sin notar el reto, sin percibir, ni entender la secreta maestra en el manejo de la prosa, absortos en la superficie de los temas polticos. Y escriba tambin los versos que muy pocos han visto: versos atesorados en carpetas que algn da pasarn a manos mercenarias, cuando Jess Fara muera solo en su habitacin de hotel. Y quin sabe si alguien rescatar esa humilde, cotidiana, lucha contra esa materia especular que es el lenguaje: contra ese azogue de alquimistas: contra ese enemigo y esa inequvoca salvacin. No fue solamente a Jess Faras a quien conoc en las redacciones de los diarios. All florecen esos seores de la noche que se enfrentan como caballeros de otra poca al dragn de la lengua: Amrico Fernndez, Gustavo Naranjo, Edmundo Barrios, Juan Martnez, Jos Antonio Fernndez... Curiosamente, todos parecen marcados con una especie de halo casi trgico (no llega a ser trgico: es, ms bien, una especie de aura de tonos rojizomortecinos) y eso los hace hermanos, reconocibles, ciertamente heroicos pero con la heroicidad de lo cotidiano y, a veces, de los rituales que aparentan la felicidad. Ignoro si ahora las computadoras los absorbieron o los barrieron. Ignoro si los editores de texto, las 82

posibilidades combinatorias de un ars de fusiones como es la Informtica, arrancaron la fiera flor que en ellos subsista. O si, por el contrario, sta se arraig en el pantanal y en el silencio... Es ms fcil ser solitario con una computadora, creo yo. Es ms compacto, ms prolijo, pero tambin ms ldico. En mi experiencia personal, hay un principio de unidad y de identidad con la mquina que se afirma en mis relaciones con el sistema. Este sistema de unidad no es solamente tecnolgico e ideolgico, sino tambin epistemolgico: hacia l conduzco mis semejanzas, mis diferencias, mis posibles asimetras. Si entro en contradiccin con la lengua que s oculta en la entraa del sistema lo hago para vigorizarme y vigorizarla, pero no para destruirla. Establezco lo que se llamara una metacomunicacin crtica. Formalizacin de lo que aparece imposible. Y, sin embargo, s que slo intento la concrecin de uno de los innumerables nombres de Dios. (A Edda Armas)

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LOCURA, POESIA Y TRANSGRESION

... la verdad es tan preciosa y tan precaria que hay que tener mucho cuidado con a quien se la dices... David Cooper: Todos los perseguidores son paranoicos ... el hombre, en nuestros das, no tiene otra verdad sino la del enigma del loco que es y no es. Michel Foucault: Historia de la locura en la Edad Clsica

I. La cada del Muro de Berln fue la concrecin histrica [el acto] que dio sentido a la metfora de la fragmentacin de lo que hoy entendemos como mundo. Lejos de implicar un gesto de unificacin, la cada de los trozos de concreto coincidi con el desmoronamiento de los valores polticos, sociales, econmicos, culturales (y tambin ticos, morales) y la desmaterializacin de la geopoltica y de las sociedades mismas, que de repente se transformaron en atomizados pedazos, lanzados con violencia hacia profundidades incognoscibles por la simple aplicacin de la razn y la experiencia: estas profundidades van ms all de toda racionalizacin y son inditas en el acontecer del hombre contemporneo: por eso las explicaciones no parecen tener cabida. Pero )no sucedi lo mismo en otros perodos histricos? Para citar una experiencia que por referida es familiar, el Imperio Romano se derrumb, quebrantando la unidad de lo que hasta entonces haba sido un bloque de apariencia homognea, resistente y poderosa. Esa fue una de las ms dramticas rupturas que sufri la humanidad. La superioridad cultural de los romanos, su coherencia militar, la capacidad legislativa y administrativa que haban sido las caractersticas preponderantes de su ejercicio imperial, se fueron desvaneciendo, no tanto por el agotamiento producido por la necesidad de manejar tan dilatadas fronteras y por el empuje de los pueblos fronterizos en su necesidad de expansin, sino por la incapacidad de controlar la perversin de sus estructuras polticas. La corrupcin de los gobernantes lleg a ser tan estimable en la dedicacin de las clases dirigentes que los romanos se volvieron incapaces de interpretar los signos de su disolucin: el pueblo, que resenta los abusos y las tropelas de quienes 84

lo gobernaban, se refugi en cultos que le aseguraban una vida mejor: cultos pesimistas que aplazaban esta vida mejor para un despus de la muerte. El triunfo de las ideologas del aplazamiento coincidi con la desventura de gobernantes incapaces, egocntricos y desconectados de toda otra realidad que no se midiera en trminos de su beneficio personal. Mientras tanto, los que deban erigirse en dirigentes de relevo se peleaban por su aspiracin a participar del festn en lugar de pensar en los posibles alcances de su ejercicio en funcin de la gente que los elevara a esas posiciones o lo sostendra en ellas. Todo el pueblo romano se fue desmoronando con el imperio, sin que nadie fuera capaz de entender la fragmentacin. Y todo se hundi en las tiniebla medievales sin que se explicaran con lgica las causas de ese hundimiento. Podra decirse con fortuna conceptual que se fue un perodo de locura colectiva. Tambin puede considerarse como un quebrantamiento de la estructura lgica del mundo, el impacto de la conquista de Amrica por parte de los europeos: implic una alteracin violenta y absoluta de los cdigos de interpretacin para todos los involucrados: conquistadores y conquistados, aunque casi nunca se revisen esas circunstancias. Y esa alteracin de los cdigos signific la necesidad de revisar el uso de los lenguajes, las estructuras de trabajo, los modos de acercamiento a la realidad. Amrica no solamente signific la ruptura real de la esfera del Cusano, ni la destruccin de un ordenamiento universal que garantizaba la perfeccin del argumento teolgico trinital, sino que abri las expectativas de control poltico y econmico de un territorio aparentemente desasistido, pero altamente estratgico para el posible posterior control del mundo. Las ambiciones se desataron. Se desat una guerra tanto ms terrible como que era subrepticia, oblicua y no explcitamente declarada, entre las potencias que eran y las que aspiraban ser. Entretanto, los indgenas americanos vean cmo sus estructuras sociales, polticas y econmicas, establecidas dentro de un proceso acumulativo de milenios se derrumbaban casi sbitamente al paso de unos individuos diferentsimos, ambiguos, provistos de una violencia y una rapacidad que les eran incomprensibles. Quiz podramos equiparar su desaliento y desamparo al de los pueblos romanos que haban sufrido las presiones brbaras que condujeron a la Edad Media. Por otra parte, estamos viviendo hoy otra forma de la devastacin: en medio de un mundo altamente influido por la tecnologa, incomunicado paradjicamente por los mismos medios que pretendieron hacer ms fluidas las comunicaciones, y con conceptos afianzados que pregonan el triunfo de la razn, todo el desmembramiento ha cedido paso paulatinamente a la sinrazn. Hay un discurso socialmente aceptado: el formado por los lugares comunes del sistema, y que sirve para explicar (y encubrir tambin dentro de esa 85

explicacin, por muy clara que parezca) las circunstancias que rodean la vida actual del hombre. Paralelamente, el discurso de la locura parece el nico instrumento posible para expresar las condiciones de una era basada en las desestructuras. En ese sentido, todo delirio es una declaracin poltica y todo loco es un disidente poltico, pues en cierto modo tocar la locura es alcanzar los lmites tras de los cuales est la libertad. II. Desde hace mucho tiempo, se ha tendido a equiparar locura a pensamiento ilgico como una forma de descalificacin. Pero, al fin y al cabo )qu es la lgica? En Grecia, Lgica no significaba ms que convertir en verbo, o sea, el poder de pensar en una secuencia ordenada de palabras en lugar de hacerlo, bien en forma de secuencias no ordenadas, o bien directamente en imgenes, sonidos y sensaciones. Sin embargo, y puesto que la mayora de las palabras no son ms que generalizaciones abstractas y stas nunca pueden expresar la plena y singular esencia de ningn objeto, sentimiento o hecho en concreto, se entiende que la convencin normativa lo que se propone es el establecimiento de un cdigo ms o menos comn por medio del cual fluya la comunicacin. La lgica consiste entonces, de alguna manera, en el encallejonamiento de la libertad de pensar y de manifestar los pensamientos. Por lo dems, la lgica griega acab utilizndose como medio para forzar una opinin sobre el que escuchaba, organizando palabras y oraciones de tal modo que la conclusin pareciese irrefutable. De la lgica deriv la retrica, el arte de persuadir a la gente por medio de una premeditada estructuracin del lenguaje acerca de la conveniencia o inconveniencia de algo: acerca de su virtud o su maldad. Con el tiempo y la solidificacin de su status, la perversin de la lgica ha llegado al extremo de establecer que nada tiene realidad si no se puede expresar en palabras o smbolos convencionalmente formulados y relacionados. Por eso, cualquier forma expresiva que no se ajuste a ella es rechazada por irreal y, por lo tanto, capaz de subvertir el orden de lo real y trastocar las naturales exigencias de orden y armona que requiere la inteligencia. El discurso de la locura implica la expresin de una asistematicidad, no solamente mediante expresiones propias de la palabra (representadas escrituralmente, o no) sino tambin mediante una gestualidad y unas acciones que apoyan el sentido especfico de ese discurso. Parecera, pues, una burla intentar describir sistemticamente un lenguaje que elude el razonamiento sistemtico. La idea es aprender a percibir las maneras cmo la fuerza de los acontecimientos y los rigores de la necesidad se expresan peridicamente mediante un desmantelamiento de la expresin cuyos extremos van desde la parodia y la irona hasta la total desestructuracin. Por lo dems, es preciso 86

notar que el lenguaje de la locura aparece ligado a crisis individuales y/o colectivas, en las cuales se pierden las referencias cotidianas y tienden a reemplazarse por manifestaciones que expresen con mayor cercana las transformaciones, los miedos a esas transformaciones, las explicaciones que el desconcierto produce ante ellas. Habitualmente, existimos dentro del contexto de un lenguaje que es parte de nuestro acontecer vital, pero que se ha ido convirtiendo en instrumento de control, en la medida en que se ha dejado su ejercicio y normatividad a los que definen el aparato educativo y los medios masivos de comunicacin, es decir: a los que detentan el poder econmico y al Estado. Este lenguaje, que significa todo lo que hay de comn y comunicable dentro de una sociedad, se refiere siempre a estructuras y comprende todos los lenguajes de que disponemos, idiomticamente, pero tambin a otros elementos sonoros, y a los gestos cuya interpretacin mecanizada aspira siempre a lograr una certidumbre. La base de esa certidumbre contiene la resignacin ante los designios del Estado, que funciona como un administrador de los intereses de los poderosos econmicamente (no tanto personas sino compaas y trusts, corporaciones y partidos) e intrprete de sus necesidades: el Estado es el que controla el macrodiscurso de las sociedades: el Emisor por excelencia. Y los Receptores somos todos los que estamos bajo el pico de la pirmide poltica, econmica y social que es la imagen aparente del mundo. Sin embargo, los episodios de la desestructuracin progresiva de esa pirmide (y del poder del Estado, por ende) han propiciado la aparicin de lenguajes transgresores. Lo que est sucediendo, en otras palabras es que la liberacin de las reglas ticas del capitalismo en funcin de obtener mayor control de mercados, menores costos de produccin, mayores niveles de productividad y, por ende, mayores ganancias econmicas ha sido favorecida por la desaparicin de frenos ideolgicos y a veces ticos como el socialismo y el comunismo. Episodios como el de la Guerra del Golfo Prsico, la disolucin de la Unin Sovitica, el desbaratamiento progresivo de lo que fue el Bloque de Pases Comunistas y la cada del Muro de Berln convirtieron el mundo en un campo de batallas sin reglas donde el nico inters es conseguir suficientes parcelas geoeconmicas o polticas para beneficiar los ingresos de las grandes compaas, sin que para ello importe pisotear cotidianamente los derechos a vivir de los otros hombres. Es lo que incluso un Papa calific de capitalismo salvaje. Desde Platn es conocido que la poltica es lo que prescribe una medida comn y de esa manera permite la existencia de la comunidad. Ahora bien, la medida comn de base es el lenguaje. Luego, el hombre es poltico en la medida en que puede utilizar el 87

lenguaje, y mientras mayor sea el alcance de su utilizacin, mayor ser el grado de influencia que pueda alcanzar. Esto resulta, obviamente, un arma de mltiples y muy cortantes filos. La ciencia del lenguaje lleva adelante la visin platnica de un objeto mensurable, sin desgaste. La lingstica se mide por el reclutamiento estructural, sistemtico, del lenguaje. Su ejercicio como prctica supone un cambio en la concepcin de la poltica. Pero esto exige un nivel de linealidad, de homogeneidad y de respeto por las clusulas del contrato social. Ahora bien )dnde encaja en todo esto un lenguaje naturalmente subversivo como el de los poetas? El poeta evita el uso lgico de las palabras: las usa como seres vivos y les otorga prestancia, dignidad, resonancia y relaciones esenciales con el verdadero sentido de lo humano. El lenguaje de la poesa tradicionalmente est fuera de las fronteras de la lgica imperante. Por eso ha potenciado en el mundo contemporneo su actitud transgresora. El Poeta [cuando asume su rol ms all de los intereses del mercado editorial, de la bsqueda de reconocimiento de la crtica y de los otros intelectuales y ms all todava de sus intereses sociales y econmicos particulares] es considerado un peligroso elemento de transgresin y su discurso a menudo es sinonmicamente vinculado al discurso de la locura, en parte con el objetivo de descalificarlo. Pero de lo que se trata es de que el discurso de la poesa (as como el discurso demente) subvierte el cdigo ideolgico establecido (mitemas familiares, religiosos, estatales) al mismo tiempo que el cdigo de la lengua. Esta subversin no formula un nuevo lenguaje, sino que establece una red alternativa simblica, la cual se constituye inmediatamente como el soporte de un ritmo semitico. Y este ritmo semitico, aparecido desde tan diversa naturaleza, no es un ritmo de poder, sino uno independiente, alejado de la convencin, distanciado de la norma y potencialmente dispuesto para asumirse en trminos de ruptura o elemento resquebrajador. El discurso demente es, por su parte, como un viento en espiral que ahonda la tierra y llega a regiones donde encuentra la nada. Pero una nada importante y especfica que es creativa en la medida en que no sea destruida por las tcnicas normalizadoras de la sociedad. Para el loco no tiene ningn inters que el inconsciente est estructurado como un lenguaje, porque para su lgica, es el lenguaje el que debe estar estructurado como el inconsciente. La locura es subversiva porque va hacia la autonoma de la expresin: se es su verdadero peligro y la causa real de la violenta represin que ocasiona. La sociedad, para ser manipulable, debe ser una familia con hordas de hijos obedientes, inmersos en las reglas del sentido comn, acatadores de las normas que les permiten ciertas libertades de movimiento, de participacin y de creatividad. Para no desear una situacin tan envidiable es preciso estar loco. Y la locura se castiga. En este 88

caso, si una persona enloquece, segn la definicin social normal, es probable que su destino sea el encarcelamiento psiquitrico habitual, con todos sus violentos accesorios, hasta que el lenguaje del loco -palabras y actos- sea normalmente lgico, gramatical y, por eso mismo, otra vez inocuo y trivial. El control del Estado se ejerce, pues, cuando se intenta reducir ese proceder discursivo del transgresor a un estado expresivo normal donde caben todas las deformidades (desde la expresin de las visiones hasta las modalidades del discurso acadmico en todas las disciplinas cientficas). Este deseo de normalidad es una de las formas de represin que usa el Estado para controlar las expresiones que definan y descubran su incurable y avanzada desestructuracin. En ese sentido, la Psiquiatra se transforma en un auxiliar represivo del aparato estatal: su funcin es reducir dentro de los lmites de la normalidad los trminos del discurso que se pueda considerar anormal. El proyecto psiquitrico es eminentemente una forma de control social: permite readherir el sujeto al contrato social/y/lingstico, se ubica del lado de la comn medida al mismo tiempo que presenta el discurso de la locura (o cualquier discurso transgresor, como la Poesa) como algo malogrado: como un aborto del sistema, que debe desaparecer de la vista de la generalidad porque violenta, adems de todas las otras reglas, las que rigen estrictamente el sentido del mal gusto. El colmo de la aberracin del ejercicio del poder se produce cuando un psiquiatra llega a ocuparlo (aunque sea el poder municipal) dentro de un esquema de democracia piramidal: entonces intenta someter a toda la comunidad a un trazado que l aprendi como correcto y de esa manera convierte en normal cualquier corrupcin o abuso propio o de los que lo acompaan, pues lleva en s la aprobacin del poder mismo, poder definidor de la norma y de los estamentos lgicos que la rigen. Por el contrario, cualquier oposicin es transgresora y, por lo tanto, ubicable dentro de la categora de discurso que necesariamente, segn los guardianes del Estado, debe ser cancelado y extirpado de la sociedad. En estos trminos, si un individuo como Jess El Cristo hubiera aparecido en esta poca, los gobernantes lo hubieran enviado al Hospital Psiquitrico para que los tcnicos de la normalidad lo devolvieran al discurso socialmente aceptado usando mtodos qumicos, shocks elctricos o ciruga, si fuera necesario, y no hubieran recurrido a la truculencia de la crucifixin. De hecho, uno de los primeros intentos de su familia, segn lo registran las Escrituras, fue precisamente irlo a buscar al sitio donde predicaba porque consideraban que estaba loco. Esa era, por otra parte, la opinin de sus conciudadanos. Y no es extrao: si para los desconocidos es difcil entender y asumir una conducta que transgrede el contrato social, para los conocidos de toda la vida, para 89

los convecinos, los conciudadanos, es prcticamente imposible hacerlo. Y mientras mayor sea el nivel de mediocridad social en el medio desde el cual se desprende el transgresor, mayor imposibilidad de comprensin existir en cuanto a la conducta de uno que fue [parcialmente] uno de ellos y que dej de serlo, convirtindose en una visin incmoda, en un espejo que refleja, mediante la adecuada colocacin de luces, la cobarda, la comodidad y la resignacin del rebao (pero que el rebao no acepta como reflejo vlido). Sin embargo, en el caso de Jess, despus de su muerte los idelogos despojaron a su discurso de la imagen transgresora, escamotearon hbilmente lo que poda considerarse subversivo y pusieron de relieve lo que reforzara el control estatal. As, el cristianismo se transform de doctrina liberadora en potencialidad controladora y represiva. Menos dramtico en todos los sentidos es el caso de un transgresor como Mahatma Gandhi, quien debi ser asesinado para cumplir los intereses normalizadores y, sobre todo, para favorecer los intereses imperiales de la poca. Pero la imagen y el discurso de Gandhi, an hoy, son considerados imagen y discurso de un loco, de un desadaptado con respecto a la norma y no logran permear las conciencias y los actos de la manera como lo hizo el cristianismo. Todo transgresor es, de todas maneras, siempre considerado un loco. Esto implica, adems, una descalificacin social y hasta legal, porque las personas que son sometidas a tratamientos o a encarcelamientos psiquitricos son vistas con sospecha y rechazo por la sociedad donde transcurre su vida cotidiana. De hecho, y de una manera terrible, cuando una persona est en el Hospital Psiquitrico pierde sus derechos ciudadanos, sus derechos vitales, sus derechos como ser humano y queda a merced de individuos que ejercen el poder en nombre y con la autoridad de lo normal. III. Pero, en fin: si la sociedad es ms poderosa, mayoritaria y controladora, por ende, )dnde reside el temor y el repudio que se generan hacia la locura? El loco es temible porque altera la linealidad discreta del lenguaje, devela la verdad sin temor a la represin y se despoja desinhibidamente de las exterioridades. El lenguaje de la locura es peligroso porque implica la comprensin del lenguaje. Las voces comienzan a tocar a los dems y as comienza el peligro: la violenta desnormalizacin de las palabras triviales y seguras y el planteamiento desnudo de su (posible, mltiple) verdad. Sin embargo, ha habido perodos histricos en los que el discurso de la locura era asumido como el necesario y saludable discurso del interlocutor. El loco (as como el Poeta) tena la 90

posibilidad de hablar sin temor, sin vergenza y sin autocensura, de los asuntos ms delicados en la poltica, en la guerra, en la economa o en la religin. Es decir, el loco era la conciencia dialgica del poder. En los tiempos de la antigua Grecia, se respetaba a los locos como fuente de sabidura conectada directamente con la divinidad. En Roma, la demencia se asoci al Carnaval y la Mscara y estos, a la crtica libre, peridica y necesaria para la accin poltica. El Imperio Romano se elev, control territorios, impuso el Derecho y el Lenguaje y tambin se fragment, dejando en su cada un perodo de encerramiento vital en el cual slo el loco se mantuvo libre. El perodo medieval, el de formacin de las nacionalidades en Europa, afirm el poder de los vagabundos, de los juglares, de los poetas, de los bufones. En la Edad Media, la locura se respetaba como una forma diferente de ser y de saber, quiz como una forma privilegiada con un acceso ms directo al cielo. No fue hasta el llamado renacimiento europeo, con el florecimiento del mercantilismo y los primeros inicios del capitalismo cuando empez el proceso de exclusin del loco. Sin embargo, la lnea de racionalidad occidental no es una recta continua. Foucault desentraa los intrincamientos de esa deslinealidad. Su texto es claro cuando seala dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la poca clsica (hacia mediados del siglo XVII) y aquella que, a principios del siglo XIX, seala el umbral de nuestra modernidad. El orden a partir del cual pensamos no tiene el mismo modo de ser clsico. La bsqueda de Foucault se instaura en esa heterogeneidad tan difcilmente determinable. El intenta, en cierta manera, interpretar los cambios estructurales que se desencadenan con el principio de la modernidad y que producen consecuencialmente la necesidad de exiliar al loco: primero, fueron los barcos cargados de dementes, viajando sin fin por los ros y canales de Europa, barcos de expatriados del planeta. Y luego acaeci el encarcelamiento del demente en los antiguos sitios que ocupaban las leproseras, que recuperaron su antiguo prestigio. De cualquier manera, al sentarse las bases primigenias del racionalismo, a partir de la interpretacin renacentista de la cultura clsica greco-latina (que pas a ser el numen vital de la civilizacin de Occidente), el loco dej de ser un transgresor privilegiado, tocado por fuerzas distintas, para convertirse en una excrecencia social que deba ser ocultada o extirpada del cuerpo perfecto de esa sociedad soada con ms ambicin que la planteada por la Ciudad Divina de San Agustn. Esta exclusin del loco coincide, adems con el estrechamiento de relaciones entre la Razn y el inters pragmtico de la naciente burguesa, tal como dice David Cooper en su obra, El lenguaje de la locura. Porque la Razn se convirti adems en la base fundamental del capitalismo como eje poltico, econmico y jurdico. El 91

capitalismo surge como un modo logocntrico de engendramiento e intercambio de los significantes que capitaliza. El capitalismo es la produccin y la reproduccin de una forma de la socialidad determinada como forma-valor, con su equivalente universal. La misma representacin poltica que necesita para reproducirse y florecer est encuadrada en este patrn: la representatividad de las formas parlamentarias y/o democrticas no es ms que la extensin a lo poltico de la forma que estructura y domina el sistema ntegro: la metaforizacin de la moneda como objeto de intercambio sustituto y su extensin semitica a la condicin del poder. Si los intereses econmicos dominan las decisiones polticas y las determinan es porque la representatividad poltica es una forma-valor social y econmica (una moneda) que se ha convertido en universal. En otros trminos, dice Jean-Joseph Goux, en su trabajo Observaciones sobre el modo de simbolizar capitalista: Las relaciones sociales, econmicas y polticas capitalistas se constituyen como una paranoia en contra de la jerarquizacin obsesiva feudal: el cogito cartesiano y la perspectiva pictrica que focaliza geomtricamente la percepcin en el sujeto percibiente, separado de su objeto, constituyen una fase clsica ascendente de una sistematizacin basada en el ego. El capitalismo es, por lo tanto, logocrtico, paranoico y con estructura de familia nuclear. Esta estructura alcanza con Hegel su ptima dimensin terica. Curiosamente, la Espaa triunfante del Siglo de Oro, el imperio donde jams se pona el sol, consider la locura como la mxima representacin del estado mstico y la prestigi como una forma competente del conocimiento ms profundo ()cmo interpretar, si no, la canonizacin de la alucinada Teresa de Avila y su posterior elevacin al co-patronazgo espaol, compartiendo roles estelares con el santo guerrero, Santiago?). La locura fue, para el espaol del siglo XVI y del siglo XVII, una categora mental diferente, experiencia ms prxima a lo divino. Fue una forma de exploracin emprica tanto del mundo interior como del exterior. La pulsacin transgresora del discurso demente, en estas pocas histricas, se consideraba indispensable para el establecimiento de un pensamiento crtico. Posiblemente eso se debe a que el capitalismo es un fenmeno muy tardo en Espaa. Lo cierto es que quiz esa percepcin tan particular de la locura fue la causa primordial de que se produjeran fenmenos tan importantes como el descubrimiento de Amrica, con toda esa carga de atraccin de los hemisferios icnicos del imaginario medieval y de la realidad-real del Nuevo Mundo, para conformar territorios a medias reales, a medias mgicos. Y tambin el surgimiento de la novela, precisamente fundamentada en los actos y delirios de un loco. Pero cuando se plantearon all los lmites racionales como valores universales, la locura comenz a verse como un fenmeno que era necesario controlar. Fue el triunfo de Maquiavelo 92

sobre Toms Moro. La voz del Prncipe no poda soportar el eco subversivo de aquellos que no reconocan lmites entre la sandez y la sabidura, entre la verdad y la mentira, entre la realidad y la ficcin. Desde entonces, con breves parntesis como el Romanticismo y los ismos de la entreguerra (Dadasmo, sobre todo, algo del Surrealismo), los pensadores han intentado construir un mundo demasiado serio, demasiado reflexivo, demasiado racional, demasiado explicativo, susceptible de ser reducido a cuadros sinpticos analticos y agudos, de ser representado en esquemas, estricta y completamente analizado, sin dejar resquicio para la especulacin. Las fronteras de ese mundo parecan haberse solidificado con el paso del tiempo y el control ejercido por el Estado sobre el aparato educativo, el sistema de transmisin de informaciones y hasta el arte. El mercado, eficaz catalizador homogeneizante, pareca haberse impuesto frente a las tentativas transgresoras. El discurso de la locura pareci durante un tiempo haber perdido influencia y credibilidad, a pesar de los brillantes fuegos de Nietszche o de Artaud, de Pascal o de Van Gogh. Igual pasaba con el discurso de la Poesa. En la segunda mitad del siglo XX, todo tenda hacia el orden y la racionalidad, aunque se sintiera en las entraas el poderoso fulgor de la metfora. Pero el desmembramiento progresivo del Estado ha dejado al descubierto una realidad: el hombre contemporneo camina por una imprecisa frontera entre la locura y la cordura. Uno y otro extremo le lucen abominables. En este caso, el que posea el discurso capaz de disolver esa frontera, el transgresor mejor dotado, ser el nico capaz de hacer notar la falsedad de la lnea fronteriza. Hoy da, todos los das, el discurso de la locura es el ms sensato de los discursos, porque su objetivo apunta a quitarle sentido a todo lo establecido, empezando por los ritos y las solemnidades de los personajes encumbrados, permitiendo que se vean los reveses del tejido, las pstulas que se esconden bajo lujosos atavos, los horrores secretos que favorecen la opresin del Estado sobre el individuo, la conducta abusiva de funcionarios y burcratas que actan como agentes de ese Estado y los ncleos de corrupcin que generan las teoras en boga, las teoras que privilegian el capitalismo salvaje. La idea es poner al revs los valores, para extraer un nuevo sentido de la realidad. El riesgo que se corre es que los poderosos aprendan (que los psiquiatras y sus acompaantes aprendan) y conviertan entonces el discurso actual de la locura en un discurso de poder. Habra entonces que inventar otro gnero de demencia, otro gnero de poesa: una manera de establecer la diferencia entre los espritus libres. 93

(A Carmen Verde)

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SIMULACROS

I. No se debe rehuir el reto de la Poesa: la tentacin del verso convoca en las noches ms oscuras, en las madrugadas sin Luna Llena. Pero es slo una perversin. Muchas veces, uno es incapaz de encontrar las claves que se acercan a esa holladura del lenguaje: holladura en la piedra. La Poesa es un territorio que elude todo mensaje. El verso no es mera lnea de resonancia: no es mera lnea discreta, secuenciada dentro de un sentido y un ritmo. El verso es una forma de aprehender el significado elptico: eso que se escapa, el nudo patgeno de que habla Lacan. Para evadir tal impotencia, uno puede inventar un juego donde coinciden el ars combinatoria y la palpitacin (i)lgica del lenguaje. Severo Sarduy, maestro ldico, transmutante, travestido, simulador, suele proveer de las medidas y los tonos que sirvan de referencias bsicas en cualquier juego que implique la lengua como rompecabezas, como cuerpo componible: susceptible de ser construido/deconstruido. Pongamos un ejemplo bsico de actividad ldica: una lnea virtual atraviesa el poema (virtual) y divide sus versos en dos partes simtricas (negro/blanco; relleno/vaco, puede ser; pero tambin en dos alas semnticas, como en el caso de los octoslabos que derivan de los hexadecaslabos heroicos). Las dos partes se oponen y se duplican mutuamente. La relacin que se establece es necesariamente especular, pero el reflejamiento no es necesariamente narcisista. El texto que aparece surge mediante un hecho lgico de lenguaje: la manipulacin de una materia prima (que suele ser la escritura en su estado bruto: original), su conversin en una estructura compuesta de determinada manera (versos, divisiones) y la constatacin lgica de que es posible transformar las excrecencias del Yo Subjetivo en un texto que podra llamarse literario, con ayuda de elementos no-literarios. El ncleo del juego se potencia con la creacin de un heternimo. Es decir, no un sinnimo, ni una identidad escritural distinta e independiente, sino la accionalidad de una escritura que se superponga a la propia y la vaya transformando en entidad diferente, construida a la manera de una cebolla: capa sobre capa, delicadamente colocada cada cual, casi transparente y bellsimamente nacarada, los pliegues cuidadosamente coordenados para que exprese su deliciosa corporeidad: sus cualidades homogneas. Para conseguirlo, es posible copiar un poema memorable sin usar excesivos cdigos tipogrficos y aplicar a ese texto los comandos para ejecutar una 95

clasificacin de prrafos/palabras de acuerdo con una clave numrica o alfanumrica otorgada al azar. Entonces el texto se transforma y sobre esa transformacin se realizan rigurosos cnones de correccin morfosintctica. Para crear la sensacin de paraleleidad, se divide el texto en columnas. Entonces, el discurso se convierte en un intermediario sobre el cual se abren las exterioridades y que a su vez est volcado hacia ellas. Doble movimiento que va estableciendo una pulsacin del sentido. El texto que se ha ido construyendo no es ms que mero resultado de una combinacin cualquiera. No es (tal vez) un poema, pero si lo fuera, sera metfora del cambio y la substitucin: de la mscara y el travestido. Su naturaleza transcurre en ese territorio siempre precario que se ubica entre lo externo y la verdad. )Cul es el lmite entre la teora literaria y la poesa como tal? La concepcin de lo potico se acerca ms a lo teolgico, en tanto que la teora literaria es normativa. En el episodio bblico, Dios entreg a Moiss las Tablas de la Ley, escritas por su dedo de fuego, para que el pueblo tuviera unas normas por las cuales regir su conducta. Moiss rompi esas primeras Tablas cuando descubri que el pueblo haba decidido vivir de acuerdo con las arbitrariedades de su instinto: el oro de las joyas personales se haba fundido y se haba convertido en un Becerro: dolo Adorado por todos. Curiosamente, el triunfo de lo colectivo por encima de lo individual, que despus sera la base del cristianismo, fue la causa de la ira de Moiss, la que motiv la destruccin de la norma. No es la nica contradiccin entre los Testamentos. Pero despus, el pueblo mismo, aquejado por pestes que no poda controlar: la de su instinto desatado en primer trmino, reclam otras Tablas y rog por ellas. Es decir, se puede concluir que todo instinto clama por una sujecin que le d cauce. Esos juegos de combinaciones y aplicaciones tecnolgicas no son, por supuesto, ninguna invencin original. Sin ir muy lejos en el tiempo, el Dadasmo se plante la construccin de un texto literario colectivo, no sujeto a las normas usuales morfosintcticas y cuyo sentido estuviera dado por las casualidades inconscientes. Se lleg al extremo de recortar palabras, introducirlas en un recipiente e irlas extrayendo una por una, pegndolas a medida que se extrajeran y estableciendo los cortes fraseolgicos segn un ritmo individualmente asumido. Los surrealistas propusieron ms tarde la construccin de textos colectivos mediante el aporte de un verso (o una oracin) de varios circunstantes, colocando cada aporte uno al lado de otro y segn una sintaxis textual arbitraria. En realidad, ambas posiciones derivan de ciertos experimentos de Novalis, a fines del siglo XIX. Sarduy, por su parte, plantea que el juego verbal es indispensable para la potenciacin del lenguaje: establece que es necesario bifurcar, 96

dicotomizar las subordinadas hasta la incorreccin, hasta la prdida del hilo, el sentido de la recuperacin, la respiracin como angustia. Y cita como maestros dentro de esta experiencia a Cervantes, Garcilaso, Caldern, Santa Teresa, Quevedo, San Juan de la Cruz, Mallarm, Saint-John Perse, Claudel, Valry, Rilke, Sade, Genet y Julio Verne. El mismo, en estos predios. Y Manuel Puig. Y Cabrera Infante. Fundamenta Sarduy su posicin de esta manera: Despus de todo, sera til renunciar, en crtica literaria, a la aburrida sucesin diacrnica y volver al sentido original de la palabra texto -tejidoconsiderando todo lo escrito y por escribir como un solo y nico texto simultneo en el que se inserta ese discurso que comenzamos al nacer. Texto que se repite, que se cita sin lmites, que se plagia a s mismo; tapiz que se desteje para hilar otros signos, estroma que vara al infinito sus motivos y cuyo nico sentido es ese entrecruzamiento, esa trama que el lenguaje urde. La literatura sin fronteras histricas, ni lingsticas: sistema de vasos comunicantes. II. Ms interesantes que las teoras son las aplicaciones reales del juego. Pongamos por caso que se toma un poema de Elizabeth Crane, poetisa inglesa de versos de largo aliento, que muri en Nueva Inglaterra a mediados de este siglo, siempre imbuida en climas de verde intenso y neblinas frescas y potencialidades sombras, pero cuyos textos reflejan tesituras sensuales y casi tropicales, de manera tal que los crticos la tienden a considerar al lado de escritores de tono criollo, como Jane Austen, por ejemplo. Y sobre esos poemas se aplican las reglas ldicas de la combinacin y la re-correccin. Entonces, podramos tener:

RENUNCIAS [Versin original]

En medio del viento escuch el campanario torrente de grandes lluvias descenda sobre el ro )salobre mi llanto? )salobre el viento?

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Las olas me cubrieron me hicieron desaparecer bajo su fuerza Despus, la noche: slo la noche

Me pregunto )durante cuntos das los pjaros se alejarn se negarn a cantar cerca de mi casa oscurecern an ms la tiniebla del calabozo y la curva de la soledad donde me encuentro? En sueos, un velamen cruza: he ansiado ese barco he ansiado la estela espumosa que confirme los amores. Pero la pgina de sus cifras debe ser encriptada porque todo nos aparta:

He visto cmo la noche se levantaba de serpientes y cmo desde el muelle se iluminaba el barco que nos iba a llevar Todo lo sepult ya hace tiempo la herrumbre y mi casa sin casa sin paredes sin muros pesa hondo en mi corazn, desciende: Ahora las mareas se estn retirando para que comience el nuevo ciclo y en el corazn reinan los dudosos das en los que floreca el amor contra todo viento: mi alma de perjura se desviva entonces mi alma de payaso se abra como abanico 98

para encantarte mi alma de )qu? era como la quilla de un barco rompiendo en tu lago. Y las olas se elevaron como espadas encendidas Insistente, yo, la descarada, te llev a la plaza del mercado te hice girar conmigo en una danza, quisimos entonces hacer desaparecer el universo, dar vueltas desnudos en medio del ocano por nosotros creado, y seguamos los pasos, creando las palabras boca con boca pecho con pecho: imgenes tacto seales como velos. Y ahora --cuatrocientos aos o ms de ese instante-)qu queda? Algunas lgrimas. El eco de un aullido y un golpe. Los lobos heridos amenazando con fauces llenas de chispas desde el bosque ttrico. Un cortsimo sueo.

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Mientras, en las ventanas se acumula el polvo.

RENUNCIAS [versin con clave de clasificacin]

Dimos vueltas desnudos en medio del ocano quisimos entonces hacer desaparecer el universo, te hice girar conmigo en una danza, te llev a la plaza del mercado por nosotros creado creando las palabras y seguamos los pasos Insistente, yo, la descarada, como espadas encendidas esgrim para encantarte mi alma de payaso se abra como abanico mi alma de perjura se desviva entonces mi alma de )qu? era como la quilla de un barco Y las olas se elevaron rompiendo en tu lago boca con boca pecho con pecho: Desde el bosque ttrico amenazando con fauces llenas de chispas iban tambin los lobos heridos

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Un cortsimo sueo Mientras, en las ventanas se acumula el polvo El eco de un aullido y un golpe Seales como velos tacto imgenes Y ahora --cuatrocientos aos o ms de ese instante--

)qu queda?
algunas lgrimas renuncias en lo que floreca el amor contra todo viento: Despus, la noche: slo la noche bajo su fuerza me pregunto

)oscurecern an ms la tiniebla del calabozo? )durante cuntos das los pjaros se alejarn
se negarn a cantar cerca de mi casa?

Las olas me cubrieron escuch el campanario En medio del viento torrente de grandes lluvias descenda sobre el ro

)salobre el viento? )salobre mi llanto?

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y en el corazn reinan los dudosos das y en la curva de la soledad donde me encuentro todo lo sepult ya hace tiempo la herrumbre Y mi casa sin casa sin paredes sin muros pesa hondo en mi corazn, desciende: para que comience el nuevo ciclo Pero la pgina de sus cifras debe ser encriptada Ahora las mareas se estn retirando He visto cmo la noche se levantaba de serpientes he ansiado la estela espumosa he ansiado ese barco en sueos, un velamen cruza: confirma los amores las despedidas porque todo nos aparta

)Pueden ambas muestras de texto haber sido escritas por la misma persona? Se podra decir que no. Y, sin embargo, de alguna manera lo fueron. El juego de las combinaciones, el de las perspectivas y las sintaxis, slo aport las potencialidades (y los lmites) del tejido de la lengua. Otra cuestin derivar de las aplicaciones de esos textos a un lector no condicionado con toda la informacin anterior: el lector propondr su propia y especular lectura, las ramificaciones que constituyen la otra parte de todo texto. Lo cierto es que el juego es una opcin vlida contra el silencio, la soledad y la lucha contra la locura, fantasmas omnipresentes en la vida de todo escritor. El juego garantiza la legitimidad del desorden y las digresiones, de las variaciones perspectivsticas, de las variaciones sobre el mismo tema, de la visualidad y la virtualidad del texto. El juego se establece sobre el disfraz y la mscara: esos son sus emblemas primordiales. El juego es comedia y drama: metfora del . Hermann Hesse, ya lo sabemos, lo plante a partir de sus batallas cotidianas con el lenguaje. Un alucinado como Artaud, a partir de sus combates contra la lucidez. Sarduy, Barthes, Derrida, Foucault, Ricoeur, Sollers: nombres y nombres solicitndose respuestas en la misma oscuridad. Pero enfrentarse al 102

deseo potico contina siendo (a pesar de las exploraciones y los acercamientos -siempre parciales- al ncleo de la luz) una vertiente de lo inaccesible para quien no est provisto de la luz y la esencia y el poder oracular y la magia que brota de una fuente incgnita: de eso que los griegos sinonimizaron tan exactamente como la creacin. (A Gabriela Lepage) Milagros Mata Gil

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El Tigre, estado Anzotegui, 22-09-1991/ Primera revisin formal y conceptual, en El Tigre, en Abril de 1992 (Semana Santa)/ Segunda revisin, en El Tigre, Agosto de 1993/ Tercera revisin en Cabudare, estado Lara, Febrero de 1994 (Carnaval)/ Cuarta revisin en Ciudad Bolvar, estado Bolvar, en Junio de 1994/Quinta revisin y agregado de textos, en Agosto de 1994. Sexta revisin, en Barquisimeto, Noviembre de 2013