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DIRECCIÓN www. accesos.info

Josu Larrañaga Altuna (Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid)
EDITA
EDICIÓN Nº2 Grupo de investigación Prácticas Artísticas
Bárbara Sainza Fraga y Nacho Rodríguez Domínguez y Formas de Conocimiento Contemporáneas

COMISIÓN DE COORDINACIÓN Nº 2 www.arte-conocimiento.com

Nacho Rodríguez Domínguez / Bárbara Saínza Fraga
Bárbara Fluxá Álvarez Miranda /José Enrique Mateo León Depósito Legal: M42787-2016
ISSN 2530-447X (edición impresa)
EQUIPO DE DISEÑO ISSN 2530-4488 (edición digital)
Belén Segú Jensen / Nacho Limpo Jiménez/ Catalina Segú Jensen
Ximo Berenguer Hernandis /Laura del Castillo MADRID 2019

DESARROLLO VERSIÓN IMPRESA Envíos y pedido a: accesos.revista@gmail.com

Belén Segú Jensen

DESARROLLO VERSIÓN WEB

Nacho Limpo Jiménez

CONSEJO EDITORIAL
Josu Larrañaga Altuna (Bellas Artes, UCM)
Lidia Benavides Téllez (Bellas Artes, UCM)
Bárbara Fluxá Alvarez-Miranda (Bellas Artes, USAL-UCM)
Ana Iribas Rudín (Bellas Artes, UCM)
Daniel Lupión Romero (Bellas Artes, URJC)
Rut Martín Hernández (Bellas Artes, UCM)
José Enrique Mateo León (Bellas Artes, UCM)
Bárbara Saínza Fraga (U-TAD, Centro Universitario de Tecnología y Arte Digital)
Fernando Baños Fidalgo (TAI-URJC)

COMITÉ CIENTÍFICO
Miguel Alfonso Bouhaben (Universidad San Gregorio de Portoviejo, Ecuador)
Jaime Munárriz Ortiz (Bellas Artes, UCM)
Loreto Alonso Atienza (Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas, México)
Yayo Aznar Almazán (Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid)
Aurora Fernández Polanco (Universidad Complutense de Madrid)
Ana García Varas (Universidad de Zaragoza)
Marcos García (Medialab Prado, Madrid)
Aramis López Juan (Comisario e investigador)
Juan Martín Prada (Universidad de Cádiz)
Josu Rekalde (Universidad del País Vasco-EHU)
Lara Sánchez Coterón (ESNE-URJC y UPM)
Diana Wechsler (UNTREF, Buenos Aires, Argentina)
Javier Pérez Iglesias (Biblioteca Bellas Artes-UCM)
Amelia Valverde González (Biblioteca Bellas Artes-UCM)

CONSEJO DE REDACCIÓN
Nacho Rodríguez Domínguez / Bárbara Sainza Fraga/ Ana Iribas Rudín
Daniel Lupión Romero / Rut Martín Hernández

DISTRIBUCIÓN / COMUNICACIÓN
Catalina Segú Jensen, Ximo Berenguer Hernandis,
Laura del Castillo, Bélen Segú Jensen, Nacho Limpo Jiménez

REDES
Nacho Limpo Jiménez / Mario Núñez Magro / Lorena Fernández

2
Editorial
Bárbara Sainza Fraga y Nacho Rodríguez Domínguez 4

Todavía sin título

Patricia Sádaba y Ricardo Tourón 6
+ A propósito del Proyecto Sádaba/Tourón (lógicas de enlace)
Joaquin Ivars

. . .f for format For Format f. . .

Jaime Munárriz 12

Memento Mori Mothafucka: fugacidad y permanencia

de la imagen en el sistema red
Mario Núñez Magro 23

Lorem ipsum dolor sit amet

Una cartografía mutable para repensar los formatos
Laura del Castillo, Darío Rosillo y Jesús del Castillo 35

Same, same but different

Lucía Risueño 39

Nuevos conceptos para un cambio del formato humano

Loreto Alonso y Luis Gárciga 47

(*.*) Todos los formatos

Carlos Granda San Miguel [lapizero] 57

Reacting>>Reaction. La performance de la recepción

Antonio Ferreira Martín 69

Work Hard Dream Big

Marina Glez y Manuel Minch 79

Materias cruzadas
Carla Canseco, Diego Calvo, Inés de Egaña, Inés Lois,
Irene Ortega, Isis Yépez, Julia García, Noelia López,
Pedro José Trujillo y Selina Blasco 87
+ Sentarse en las mesas, escribir en las sillas
Tania Pardo

La pintura en el campo expandido de la imagen

Cristina Santos Muniesa 98

Ruderales
Enrique Radigales 113

3
4
El concepto formato se presenta
como un dispositivo-multiplicidad que
es capaz de relacionar dimensiones
que aparentemente dificultan su
articulación. Hablar de formatos en
este momento post-conectividad
despliega una permutación de
posibilidades para repensar la nueva
condición del mundo.
ÁTOMOS,
ESPONJAS,
ESPUMAS Y Cuando pensamos el topic de accesos
queríamos abordar las posibilidades
BURBUJAS CUYO implícitas a lo hipermedia, en donde
CAMINO YA NO todos los medios cuentan. Pensamos
ERA HACIA UN que la permeabilidad entre la
La práctica académica demanda entre otras cosas
NODO SINO investigación, la academia, la práctica
rigurosidad, aspecto que tensiona a la práctica
HACIA UNA LEY artística o la cultura de internet nos
artística cuando aborda la investigación desde
Las diferentes ofrecía un espacio para constelar y
DE ATRACCIÓN su compromiso con las humanidades. De ahí la
propuestas que problematizar las relaciones entre la
DIFÍCIL DE complejidad de esta propuesta por ocupar un
aquí se plantean escritura, la producción y distribución
espacio híbrido que fractura la dicotomía entre alta
construyen ACAPARAR. de imágenes, el sonido, la nuevas
cultura y cultura popular para acomodarse a nuevas
un escenario formas de recepción, el amor y la
actualizaciones de postproducción cultural que
heterogéneo para muerte incluso.
merecen ser consideradas.
vislumbrar los
diferentes discursos
y producciones Formatos nos parecía la palabra clave para hablar de estos
de sentido que escenarios en donde todo podía confluir y en donde también todo
ha superado el era difícil de discernir. Como palabra sin embargo no estaba en
periodo web 2.0 la lista de las más utilizadas: formatear, refresh, actualización
para consolidar un parecerían más adecuadas. Algunas configuraciones, hábitos
imaginario cultural y gestos podrían ayudarnos a percibir algunos sentidos y
mixto, online/offline, funcionamientos contemporáneos, sin embargo aparecían un sinfín
intervenido por de formas de nombrar lo que hacemos, que mueren casi al instante
igual por usuarios- de decirlas: aceleracionismo, folclore digital, memento mori.
artistas y usuarios-
espectadores.
Buscando el sentido de las relaciones nos alejábamos
paulatinamente de cualquier conato de concreción. La velocidad del
procesamiento de algunas palabras clave daba miles de versiones
de versiones que es el destino que la googleización implora. Este
alejamiento de cualquier origen y estructura superponía capas de
sentido y nos hacía pensar que este número de ¬accesos, era para
variar, una variación de entre muchas posibles.

El paradigma de los estudios culturales de acuerdo con las
lógicas aceleradas de un Internet en constante actualización y su
impacto antropológico reactualiza el dispositivo constelación, una
predisposición “warburgiana” para reflexionar las complejidades
relacionales y contextuales de la sociedad del conocimiento en
esta realidad extendida. Capas de imágenes y discursos que
se superponen en una misma interfaz y sus posibles juegos de
relación y conexión no lleva a repensar un mundo más allá del
rizoma y sus máquinas deseantes para reconfigurar los saberes del
cuerpo atravesados por datos.
El código es materia prima. En este sentido y
de acuerdo con unas políticas que se mantienen
firmes en la utopía y autonomía de una
inteligencia colectiva Internet, el código creativo
es una herramienta de pensamiento que ejerce una
particular resistencia en un contexto sociocultural
post-Internet gestionado por widgets donde la
figura del programador es una rara avis capaz
de descifrar las lógicas algorítmicas e intervenir
en sus connotados procesos: código abierto Vs.
código cerrado.
La academia 2.0 no podía ser entonces un formato mass media en donde unos hablan y otros callan y escuchan.
Los foros y las comunidades de usuarios daban paso a la interrelación entre las cosas y las personas. La
heteroglosia digital era el espacio de los comentarios, del espacio público asincrónico en donde se construían
imaginarios que se desbordan; aulas en jardines y conciertos desde habitaciones lofi.
Átomos y bits se articulan para la
construcción de un nuevo espacio y
de los objetos que lo conforman. La
nueva materialidad implica mutabilidad/
multiplicidad de presentaciones
y representaciones. Se proponen
variaciones, versiones, dispersiones
y disrupciones para transgredir lo
normativo y reflexionar el devenir de
una nueva realidad y sus mixturas. Se
trata de darle cuerpo a aquello que aún
no se considera cuerpo para engordarlo,
ensancharlo, aumentarlo, texturarlo,
estirarlo, cambiarlo, reemplazarlo o
transformarlo la veces que hagan falta
para evidenciar sus nuevos lenguajes.
La teoría queer ya no solo refería
entonces orientaciones de género y/o
sexualidad. Para empezar también
podía estar aludiendo a la apropiación
del estigma del low tech, low art, las
imágenes pobres, los relatos de humor
en la academia e internet. Lo queer
podía estar hablando también de toda
producción cultural incapaz de definir su El cuarto conectado se presenta como
género, fuera de formato, en el cruce de otra potencia para reformular los
las cosas sin ser nada en particular. cuerpos expuestos a la conectividad
y sus visualidades. Este espacio-
tiempo que representa la habitabilidad
del recogimiento y las causalidades
del sujeto que lo habita, conforman
un nuevo lugar en el mundo. La
extimidad, el animismo, la identidad
líquida, lo afectivo o la compartición
de microexperiencias de lo cotidiano,
así como otros tantos aspectos que
no hace tanto tiempo pertenecían al
ámbito de lo personal y lo privado,
se presentan ahora como actos
performativos online. Ahora los
usuarios-espectadores escenifican
las lógicas de la productividad y el
rendimiento inmaterial postindustrial.

5
6
PATRICIA SÁDABA y RICARDO TOURÓN +JOAQUIN IVARS
Resumen
Quizá, la mejor forma de presentar este proyecto no
sea más que apuntar que se trata de un ensayo, a su
vez conformado por el diálogo existente entre dos tesis
doctorales. Un texto que tiene un formato generativo y
que propone una lectura interactiva. Experimento abierto
y en proceso con palabras escritas, desde el que buscar
significados –tanto los contenidos en cada tesis como
aquellos que emergen de su articulación– a través de
algoritmos y probabilística. Pero también, es la experiencia
de leernos a nosotros mismos a través de una alteridad
maquínica y programable; ver a través de los ojos invisibles
que nos escrutan cotidianamente, tratando de comprender
su mirada y reconocernos en sus consecuencias.
Palabras clave: Interfaz, tesis, palabras clave, base de
datos, interacción.
Abstract
Perhaps, the best way to introduce this project is simply
to point out that it is an essay, in turn it is made up of the
complex interaction between two doctoral dissertations.
A text that have a generative format and propose an
interactive reading. It is an open and in process experiment
with written words, from wich to search meanings -both
the contents in each thesis as those that emerge from its
articulation- through algorithms and probabilistic. But also,
it is theexperience of reading ourselves through a machinic
and programmable alterity; to see through the invisible
eyes that scrutinize us every day, trying to understand
their gaze and recognize ourselves in their consecuences.
Keywords: Interface, thesis, keywords, data base,
interaction
BIO
Patricia Sádaba (Madrid, 1982)
Ricardo Tourón (Lugo, 1988)
Somos una pareja de artistas españoles afincados en
Madrid. Doctorados en Bellas Artes por la Universidad
Complutense de Madrid en 2017 y masterados en
Investigación en Arte y Creación por la misma universidad.
Trabajamos juntos desde hace más de 8 años y desde un
primer momento siempre hemos desarrollado procesos
en los que intervienen una amplia gama de herramientas,
soportes y formatos. En estos últimos años nos hemos
centrado en la producción artística teórico-práctica como
medio de cuestionamiento y subversión de las ficciones
que constituyen el presente, su simbología y su imaginario.
 .#@@&@@#@ @ @@@&#@@@&@@@
#@@@. *” @ * @@@ *
SÁDABA | TOURÓN
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@*#@@@@@#* @ _@@@_
Todavía sin título un proyecto en desarrollo de info@sadabatouron.com
Patricia Sádaba Alcaraz & Ricardo Tourón Rodríguez www.sadabatouron.com

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SÁDABA .#@@&@@#@
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Todavía sin título un proyecto en desarrollo de SÁDABA
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TOURÓN
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Todavía sin título un proyecto en desarrollo de
Patricia Sádaba Alcaraz & Ricardo Tourón Rodríguez www.sadabatouron.com
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TOURÓN

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Todavía sin título un proyecto en desarrollo
Patricia Sádaba Alcaraz & Ricardo Tourón Rodríguez
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www.sadabatouron.com
info@sadabatouron.com
Patricia Sádaba Alcaraz & Ricardo Tourón Rodríguez www.sadabatouron.com

a b
PIEL MEDIOS

Estructura Palabras Palabras Estructura

ANÁLISIS
a.2 a.1 b.1 b.2 INDIVIDUAL

---------------------------- --------------------------------------

c.1
ANÁLISIS
a.2.2 b.2.2
CRUZADO

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -a - - - - - - - - - - - - - - - - - - - b
PIEL MEDIOS
INTERFAZ
a b
PIEL MEDIOS

Estas son las instrucciones de funcionamiento de esta Estructurainterfaz PalabrasasíPIEL acomo Palabras una descripción Estructura
MEDIOS
b mínima sobre el proceso de conformación

de aquello que, detrás de ella, determina su ser. Un recorrido que se b.1inicia casi un año después de la defensa pública de nuestras
ANÁLISIS
a.2 a.1 b.2 INDIVIDUAL
Estructura Palabras Palabras Estructura
tesis, reencontrándonos con ellas para procesarlas
- - - - - - - - - - -individualmente
----------------- y de -a- -forma
PIEL
- - - - - - - -digital
- - - - - - - para- - - - - - -generar -b
MEDIOS
- - - - - - - -ANÁLISIS -una
- - - base de datos, que a su vez
INDIVIDUAL
es doble: de cada tesis se genera un índex de todas - - - - - - -las
a.2
- - - - palabras,
- - - - - - - - ordenadas
a.1 b.1
-a- - según - - - el - - - número
b.2
- de
- - -b -veces
- - - - - - - -que son usadas [a.1] [b.1];
c.1
- - - -Estructura - - - Palabras
-- - - - - -Palabras - - - - Estructura
- - - - -ANÁLISIS --
ANÁLISIS
y otro, en el que se reescribe el texto sustituyendo a.2.2
cadaa.2 palabra por suc.1 número PIEL
a.1 b.1
de índex b.2.2
correspondiente,
MEDIOS
CRUZADO
b.2 INDIVIDUAL haciendo que la base

de datos sea más accesible, siendo la única referencia a la estructura lineal

Palabras y original del texto con
- - - - - - - - - - --------------------------------------------------------- - - - - - -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- ANÁLISIS
a.2.2 Estructura
INTERFAZ
Palabras b.2.2 Estructura la que trabajamos de aquí en
-- -- -- -- - - - - - - - - - - -
CRUZADO
ANÁLISIS
adelante [a.2] [b.2]. - - - - - - - - - - - - - - - - - -c.1
- - - - - - - - - - - - - - - - -a.2
Estructura
- - - a.1
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -b.2
Palabras b.1 Palabras
- - - - - - INDIVIDUAL
EstructuraANÁLISIS
- - - - - - - - - - - - - - - - - INTERFAZ
a.2.2 ----------- - - - - - - - - - - - - - - b.2.2
- - - - - - - - -CRUZADO
- - - - - - - - - - - ANÁLISIS
----
Estas son las instrucciones de funcionamiento
a.2
de esta interfaz
a.1 b.1
así como una descripción
b.2
mínima sobre el proceso de conformación
INDIVIDUAL
En una segunda fase desarrollamos varios algoritmos
de aquello que, detráspara de cruzar
ella, - - - -los
- - - determina- - - -dos - -índex
- - - su ser. - [a.1]
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - c.1
- - - - -Un
-INTERFAZ - - - [b.1]
- - recorrido -y- - generar
------------------------------------
- que - -se - - - - - un
- - -inicia - - - tercero
-casi - -un - - - - [c.1]
-año
- - ANÁLISIS - - - - - - que
después - recoge
- - - -de las pública de nuestras
la defensa
Estas son las instrucciones de funcionamiento de esta interfaz así como b.2.2 una descripción mínima sobre el proceso de conformación
palabras compartidas en ambos, calculando además, múltiples
tesis, reencontrándonos
a.2.2
con ellas valores
para procesarlassobre suindividualmentefrecuencia
c.1 aylo delargo
forma de digitalcada paratexto;
CRUZADO generar launatendencia
base de datos, que a su vez
de aquello que, detrás de ella, determina su ser. Un recorrido que se inicia casi un año después de la defensa pública de nuestras
hacia uno u otro... es doble: de cada tesis- se
tesis,Estas
reencontrándonos
- - - genera
- - - - - - - -un
son las instrucciones a.2.2 índex de todas las palabras, ordenadas según
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -el
con ellasde para funcionamiento
procesarlas de esta interfaz yasí
INTERFAZ individualmente decomoformauna
b.2.2
- - número
- - ANÁLISIS
digital
----
descripción
de veces que son usadas [a.1] [b.1];
para generar
CRUZADO mínima
unasobre
base el
deproceso de conformación
datos, que a su vez
y otro, en el que se reescribe - -el - texto - -sustituyendo -cada - - palabra - - -por
- - - -su número - -de - -índex correspondiente, haciendo que la base
de aquello
es doble: que,
de cada detrás
tesis - se -de
- - -ella,
- genera - -determina
-un -índex
- - - - - - de su
- - -ser.
- - - todas - Un
-las - -recorrido
- - palabras, - -que
- - - -se
- ordenadas - - - inicia
-según-casi -un
- - - -el - -año
- - - - después
-número deque
de veces la defensa pública
son usadas [a.1]de[b.1];
nuestras
Continuamos analizando la estructuradededatos
cada sea más accesible, siendo la única referencia a la estructura lineal y original del texto con la que trabajamos de aquí en
texto [a.2] [b.2]
las ainstrucciones
través de la nueva base de datos conjunta [c.1], reindexando cada
INTERFAZ
tesis,
y otro, reencontrándonos
en el que son
Estas se reescribe con ellas
el texto para procesarlas
sustituyendo
de cada
funcionamiento individualmente
palabra
de por suyasí
esta interfaz de como
forma
número dedigital
índex
una para generar una sobre
correspondiente,
descripción mínima base de
haciendo datos,
que que
el proceso lade aconformación
base su vez
adelante [a.2] [b.2].
es doble:
una de sus frases/párrafos y añadiendo información
de datos sea de cada
desobre
más
aquello tesis
laque,
accesible, se
correlación genera
siendo
detrás la
de ella,un
entre índex
única los de todas
términos
referencia
determina a las
su ser. palabras,
la-datos
estructura
Un recorridoordenadas
sobre lase
lineal
que según
yimportancia
original
inicia elun
del
casi número
texto
añoconde
relativa veces
lade
que de
después que son usadas
trabajamos
la defensa [a.1]
depública
aquí en [b.1];
de nuestras
y
adelanteotro, en Estas
el
[a.2] [b.2].que son
se las instrucciones
reescribe el texto de funcionamiento
sustituyendo cada de esta
palabra interfaz
por su así como
número deuna descripción
índex mínima
correspondiente, sobre el
haciendo proceso
que la de
baseconformación
cada fragmento en relación a las palabras contenidas...-
En una segundatesis, y de ahí, surgieron
reencontrándonos
fase desarrollamos con
varios [a.2.2]
ellas paraypara
algoritmos [b.2.2].
procesarlas
cruzar losindividualmente
dos índex [a.1]y [b.1]
de forma digitalun
y generar para generar
tercero [c.1]una
quebase de datos,
recoge las que a su vez
de datos demás
sea aquello que, detrás
accesible, siendodelaella, determina
única su ser.
referencia la Un
a las recorrido
estructura que yseoriginal
lineal inicia casi un año
deleltexto condespués
la veces de la defensa
que trabajamos de pública
aquí ende nuestras
es doble:
palabras compartidas de cada
en ambos, tesis se
calculando genera
además,un índex de todas palabras, ordenadas según número de la que son usadas [a.1] [b.1];
adelante
En una segunda tesis,
[a.2] reencontrándonos
[b.2].
fase desarrollamos con
varios ellasmúltiples
parapara
algoritmos
valores
procesarlas sobre
cruzar los
su frecuencia
individualmente dea forma
dos índex [a.1]y [b.1]
lo largo
y generar
de cada
digital
unpara texto;
generar
tercero
tendencia
[c.1]una
quebase de datos,
recoge las que a su vez
La interfaz es la representación gráficahacia
del índex y otro, en
conjunto elpalabras
que se reescribe el texto sustituyendo cada palabraprocesos
por su número delaíndex correspondiente, haciendo que la base
uno u otro... esde
palabras compartidas doble:
enmás de cada
ambos,
[c.1]
tesisde
seacuerdo
calculando genera
además,unconíndexlosdedos
todasúltimos
las sobre
palabras, sobre
ordenadas estruc-
asegún el número
de cadade veces que son usadas [a.1] [b.1];
de datos sea accesible, siendo la únicamúltiples
referenciavalores
a la estructura su frecuencia lo largo
lineal y original del texto texto;
que la tendencia
tura de cada texto [a.2.2][b.2.2], de tal modo haciaque
En el
una
uno eje yhorizontal
segunda
uadelante
otro... otro,fase
en el de coordenadas
que se reescribe
desarrollamos se corresponde
varioselalgoritmos
texto sustituyendo
para cruzar con
cada la estructura
los palabra
dos por[a.1]
índex lineal
su número
[b.1] de los uncon
de índex
y generar
la trabajamos
correspondiente,
tercero [c.1] que haciendo
de aquí en
recoge lasque la base
Continuamos analizando [a.2]
la [b.2].
estructura de accesible,
cada texto [a.2] [b.2] a través depalabras,
la nueva base de datos conjunta [c.1], reindexando cadatrabajamos de aquí en
textos originales y el vertical con la tendencia hacia cada una
de datosde las
sea tesis
más (arriba [a], abajo
siendo la [b]).
única Las
referencia a la ordenadas
estructura linealdey acuerdo
original
palabras compartidas en ambos, calculando además, múltiples valores sobre su frecuencia a lo largo de cada texto; la tendencia del texto con la que
una de sus frases/párrafos y añadiendo información sobre la correlación entre los términos -datos sobre la importancia relativa de
con este criterio, son las primeras del índex conjunto
hacia En
Continuamosuno uadelante
según
una otro...
analizando
segunda
[a.2]
frecuencia
la [b.2].
y están
estructura
fase articuladas
de cada
desarrollamos texto
varios [a.2] individualmente
[b.2] a través
algoritmos de la dentro
para cruzar nueva de un
dosbase sistema
de[a.1]
datos y de
conjunta [c.1],
unreindexando
tercero [c.1]cada
cada fragmento en relación a las palabras contenidas...- y de ahí, surgieron [a.2.2] los índex
y [b.2.2]. [b.1] generar que recoge las
partículas interactivo. De este modo, el usuario
una depuede moverse
suspalabras
frases/párrafos a ytravés
compartidas en de
añadiendo ellas
ambos, y seleccionarlas
información
calculando sobre
además, de forma
la correlación
múltiples independiente.
entre
valoreslos términos
sobre su -datos sobrea la
frecuencia lo importancia
largo de cada relativa
texto;de
la tendencia
cada Continuamos
fragmento Enanalizando
una segunda fase desarrollamos
la estructura varios
de cada texto dealgoritmos
y[a.2] [b.2] para [a.2.2]
a través cruzar ylos
de la nueva dos índex
base de[a.1]
datos[b.1] y generar
conjunta [c.1],un tercero [c.1]cada
reindexando que recoge las
hacia en
unorelación
La interfaz es la representación
a las
u otro... palabras
gráfica del índex
contenidas...-
conjuntocalculando
de palabras
ahí, surgieron
[c.1] demúltiples
acuerdo con
[b.2.2].
los dos últimos procesos asobre la estruc-
una de sus palabras compartidas
frases/párrafos en ambos,
y añadiendo información sobre además, valores
la correlación entre sobre
los términos su-datos
frecuencia
sobre laloimportancia
largo de cada texto;dela tendencia
relativa
Seleccionar una palabra hace que lasturaquedesecada
correlacionen haciadirectamente
texto [a.2.2][b.2.2],
uno ude tal modo
otro... conqueellael sean atraídas
eje horizontal dehacia la misma,
coordenadas al tiempo que
se corresponde con laque-estructura lineal de los
cada fragmento
La interfaz Continuamos en relación
es la representación
analizando a las
gráfica palabras
del índexcontenidas...-
conjunto de y [a.2]
de ahí,
palabras surgieron
[c.1] de [a.2.2]
acuerdo y [b.2.2].
lacon los dos últimos procesos sobre la reindexando
estruc-
dará señalado con dos líneas el lugar de máxima
textos importancia
originales
tura de cada
y el verticaldentro
texto
con dede lala
la tendencia
[a.2.2][b.2.2],
estructura
estructura
hacia cada
taly modo
de cada
lineal
una de
de texto
que elinformación
lastesis
las
eje horizontal
tesis [b.2]
(arriba a[a],
(arribatravés
[a],de
abajo
de lacoordenadas
abajo
[b]).nueva
[b]).
Las
se corresponde
base
A sude
palabras, vez,datos conjunta
ordenadas
con
[c.1],
de acuerdo
la estructura
cada
con este criterio,una de
son las sus frases/párrafos
primeras del índex añadiendo
conjunto según frecuencia sobre
y están correlación
articuladas entre los términos
individualmente -datos
dentro desobre la lineal
un sistema de
de los relativa de
importancia
si alguna de estas marcas es seleccionada por el usuario,
textosLaoriginales
interfaz
cada es
emergerá
Continuamos
lavertical
y el una
representación
fragmento encon
ventana
analizando la
gráfica
la tendencia
relación a las
en
del la
estructura
índex
hacia
palabras
que dese
conjunto
cada podrán
cada texto
una dedelas
contenidas...-
leer
[a.2]
palabras
ytesis
de
algunos
[b.2] a
[c.1] de
(arriba
ahí,
de
través
[a],acuerdo
abajo los
de lafragmentos
nueva
con
[b]). base
lospalabras,
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interactivo. De
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de modo, el usuario puede moverse a través de ellas ylasurgieron
seleccionarlas[a.2.2] dey forma
[b.2.2].independiente.
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segmentos
tura criterio,
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evaluados
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primeras de tal
del índex ymodo
añadiendo
algorítmicamente
conjunto que elinformación
según eje como
horizontal
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están articuladas entre
importancia.
se los términos
corresponde
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la estructura
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misma, dos ordenadas
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de talconjunto según frecuencia y están articuladasmúltiples
individualmente dentro de un sistema linealdede los
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puede moverse del
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trata más que decomo una interfaz
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trata más que dando
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acuerdo a la propia base de datos: el tamaño y la posición de cada palabra, así como las simuladas leyes físicas que rigen su mov-
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atravesar a que,textos
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convierten en sólo todo se rige de
uno,
imiento e interacción mutua, tienen una correspondencia con los valores específicos del índex, convertidos en fuerzas de fricción,
pudiendo acuerdo
leer a la propia
entre líneas base de datos: el tamaño y la posición de cada palabra, así como las simuladas leyes físicas que rigen su mov-
y palabras.
gravitacionales, masas y volúmenes, y por ende, donde todo está relacionado... Finalmente, no se trata más que de una interfaz
imiento e interacción mutua, tienen una correspondencia con los valores específicos del índex, convertidos en fuerzas de fricción,
dinámica de la que puedes ser usuario activo, con la posibilidad de navegar y atravesar ambos textos que se convierten en sólo uno,
gravitacionales, masas y volúmenes, y por ende, donde todo está relacionado... Finalmente, no se trata más que de una interfaz
pudiendo leer entre líneas y palabras.
dinámica de la que puedes ser usuario activo, con la posibilidad de navegar y atravesar ambos textos que se convierten 7 en sólo uno,
pudiendo leer entre líneas y palabras.
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JAIME MUNÁRRIZ
Resumen
El concepto de formato es utilizado para iniciar una deriva
por acepciones, usos y connotaciones. Formato en sus
dimensiones materiales, formato como categoría comercial,
formato como convención, fuera de formato, estándares y
límites son conceptos que se entremezclan en la polisemia
del término. El arte parece fuertemente dependiente de
estos conceptos. Un programa escrito en Processing recorre
el texto tratando de escribirlo, encontrando problemas en la
adecuación del formato, encontrando distintas resoluciones y
tamaños. El texto nunca puede leerse íntegro, aunque aparece
insinuándose tras los artefactos técnicos.
Palabras clave: Formato, código abierto, arte generativo,
aleatoriedad, escritura
Abstract
The concept of format is used to initiate a derivation by
meanings, uses and connotations. Format in its material
dimensions, format as a commercial category, format as a
convention, out of format, standards and limits are concepts
that intermingle in the polysemy of the term. Art seems
strongly dependent on these concepts. A program written
in Processing goes through the text trying to write it, finding
problems in the adequacy of the format, finding different
resolutions and sizes. The text can never be read in its
entirety, although it appears insinuating itself behind technical
artifacts.
Keywords: Format, open source, generative randomness,
writing
Bio
Profesor en la Facultad de Bellas Artes UCM desde 1995.
Ha contribuido a la introducción de las nuevas tecnologías
digitales en los estudios de Bellas Artes y Diseño. Pionero
en el campo de la animación 3D, el vídeo y el sonido
digital, impulsa ahora el diseño y desarrollo de entornos
interactivos, e investigaciones en los campos del arte
sonoro, interfaz físico, inteligencia artificial y proyecciones
en tiempo real. Defensor del software libre.
Ha trabajado profesionalmente en proyecciones escénicas
para el teatro, diseño web, modelado y animación 3D,
edición de vídeo digital y producción de audio.
Ha desarrollado su trabajo plástico en: Galerías Moriarty,
Villalar, La Kábala, Doble Espacio, Doméstico y Válgame
Dios/ El Ojo Atómico. Proyectos: In-sonora, Experimentaclub.
Publica audio como Jaime Munárriz, Druhb (Exp_net,
Hazard Records, Fuga, Geometrik, Xenomorph, Auralfilms,
Microsound, AmbientOnline, Argali).
Sus últimos proyectos exploran la performance audiovisual,
la sincronía en tiempo real de imagen y sonido, textos
generativos y el conflicto entre realidad e imagen
electrónica.
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22
 MARIO NÚÑEZ MAGRO
Resumen
Las imágenes obtenidas mediante dispositivos
electrónicos se desprenden de la materia al ser tratadas
informáticamente, dejando de ser un ente único e
inalterable. Traducidas a secuencias ordenadas de números
mediante la digitalización, estas imágenes necesitan
ser interpretadas por algún dispositivo electrónico para
que podamos visualizarlas. Incapaces de mantener sus
propiedades de manera estable y duradera, su existencia
está marcada significativamente por la fugacidad.
Aparecen para desaparecer al momento, sin dejar ni
rastro de su inestable presencia en la pantalla. Pese a
estar continuamente en fuga, las imágenes electrónicas
son recopiladas y almacenadas mediante el desarrollo de
técnicas y métodos pensados para la preservación de la
información digital. Nos sobreviven generando en nosotros
la sensación de que internet se ha convertido en un espacio
atemporal, en el que son archivadas todas las experiencias
de nuestra vida y de las vidas de los otros, que funciona
a modo de memoria universal en la que absolutamente
todo queda registrado. Esto ha convertido las imágenes en
peligrosos dispositivos de captura debido a su persistencia.
En este terreno, lejos de encontrar respuesta a nuestro
deseo de permanencia, estamos constantemente
expuestos y bajo amenaza. Continuamente compartidas,
las imágenes viven sus propias vidas escapando de nuestro
control, pareciendo multiplicarse y distribuirse de forma
completamente autónoma.
Palabras clave: meme, memento mori, cultura de internet,
imagen pobre recombinación
23
Abstract
Images obtained by electronic devices are detached from the
matter when treated by computer, ceasing to be a unique
and unchanging entity. Translated into ordered sequences
of numbers through digitization, these images need to be
interpreted by some electronic device so that we can visualize
them. Unable to maintain their properties in a stable and
lasting manner, their existence is significantly marked by
transience. They appear to disappear instantly without leaving
any trace of their unstable presence on the screen. Despite
being continuously on the run, electronic images are collected
and stored through the development of techniques and
methods designed for the preservation of digital information.
They survive us, generating in us the sensation that the
internet has become a timeless space, in which all the
experiences of our life and the lives of others are stored, that
works as a universal memory in which absolutely everything
remains registered. This has turned the images into dangerous
capture devices due to their persistence. In this field, far from
finding an answer to our desire to remain, we are constantly
exposed and under threat. Continually shared, the images live
their own lives escaping from our control, seeming to multiply
and distribute themselves completely autonomously.
Keywords: meme, memento mori, internet culture, poor
image, recombination
Bio
Es artista e investigador. Licenciado en Bellas Artes por la
Universidad Complutense de Madrid (2009). Máster en Arte,
Creación e Investigación. Actualmente realiza el Doctorado en
el departamento de pintura de la facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense de Madrid.
 Memento Mori Mothafucka: fugacidad y
permanencia de la imagen en el sistema red

YOLO es un acrónimo para la frase “solo

se vive una vez” (You Only Live Once),
un hashtag muy popular en la cultura de
internet. Es un llamamiento para disfrutar
la vida, aunque pueda implicar riesgos,
que se suele emplear para llamar la
atención sobre eventos excitantes o para
excusar comportamientos temerarios o
irresponsables. En el año 2011 el rapero
canadiense Drake incluyó el acrónimo en el
estribillo de su canción The Motto (El lema),
lo que contribuyó a que se popularizase.
Convertido en un fenómeno viral gracias
al éxito de Drake, #YOLO se transformó
en una aspiración y una guía para los
comportamientos de mucha gente alrededor
del mundo, siendo común verla como
etiqueta en todo tipo de publicaciones en
las distintas plataformas de intercambio de
archivos y redes sociales.

En la red podemos encontrar gran

cantidad de documentos sobre #YOLO
que son replicados y compartidos de forma
multitudinaria difundiéndose por todo
internet. Cuando algún tipo de contenido,
del que generalmente podemos encontrar
alojado en servidores abiertos de libre
acceso, circula generando diferentes
respuestas y variaciones, se suele utilizar
el término meme para nombrarlo. La
palabra meme nació para explicar cómo
las ideas evolucionan y se propagan
produciendo la difusión de la cultura en
nuestra sociedad. Introducida por Richard
Dawkins en su libro El gen egoísta (1976),
la palabra meme tenía el propósito de
establecer una relación de semejanza entre
la manera en que la cultura y la información
genética son trasmitidas. Según Dawkins
los memes son unidades de información
equivalentes a los genes y que al igual que
éstos pueden ser fácilmente replicados y
24
trasmitidos de un individuo a otro.
 El término meme se usaba en
origen únicamente en relación a la
evolución cultural, pero al aplicar el
término a la cultura que surgió del
uso de las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación, se
modificó sensiblemente su significado,
estableciéndose una distinción entre
meme y meme de internet. Los
memes de internet son igualmente
unidades de información que, al ser
puestos en circulación por los usuarios
de la red, son compartidos y modifica-
dos una innumerable cantidad de
veces adaptándose a diferentes fines.
Funcionan como activadores de un
proceso compartido que genera en
muchas ocasiones largas sucesiones
de réplicas y transformaciones al ser
trasmitidos de unos a otros usuarios.
En el folclore digital, #YOLO
comúnmente es abordado como una
actualización del memento mori, una
expresión en latín que es traducida
como “recuerda que morirás”. Esta
frase que en los memes aparece
sustituida literalmente por el hashtag
#YOLO, es un recordatorio de que
el destino que nos aguarda a cada
uno de los humanos no es otro que
la inevitable muerte. Originario de
la antigua Roma donde existía la
costumbre de que un esclavo recitara
la expresión situado justo detrás del
general en su desfile triunfal durante
las celebraciones por las victorias
militares, para que así éste no
olvidara las limitaciones propias de su
condición humana.
25
 En el espacio del arte el memento
mori es una cuestión sobre la que
se ha pensado a lo largo de los
años, y en algunos periodos de
forma muy intensa. Dentro del
ámbito de la imagen pictórica, su
importancia ha sido en ocasiones
especialmente significativa
llegándose a producir una gran
cantidad de obras sobre esta
temática. En la lógica del desglose
de las prácticas artísticas en
categorías, aquellas imágenes que
tratan sobre el memento mori serán
consideradas un subgénero con sus
características propias y recibirán
el nombre de vanitas. Las vani-
tas son imágenes que destacan
por la manera en que aparecen
recargadas desde un punto de
vista simbólico y estrechamente
vinculadas a una profunda
religiosidad.
26
Vanitas es la palabra en latín
utilizada para referir vanidad,
entendida no como arrogancia
u orgullo, sino en el sentido de
algo vacuo e insignificante. La
vanitas hace referencia a un pro-
verbio bíblico que aparece en el
libro del Eclesiastés1.
Se trata de una frase que se
repite recurrentemente a lo largo
del texto, “vanitas vanitatum,
omnia vanitas”, cuya traducción
es “vanidad de vanidades, todo
es vanidad”. Es un aviso sobre
la fugacidad de los placeres
mundanos y lo superfluo de
éstos frente a la muerte, pues
nada pueden hacer para evitar
que ésta tenga lugar. Nada es
perdurable más allá de dios, el
1.El libro del Eclesiastés forma parte del
alma y los valores de la religión, Antiguo Testamento y pertenece a un grupo
de textos dedicados a las enseñanzas,
que por el contrario, serían denominados “Los Sapienciales”. Recibe su
inmortales. nombre por la forma en la que hacen una
serie de reflexiones durante todo el libro a
través de la figura del Eclesiastés, que es la
palabra griega para referirse a predicador, o
alguien que dirige una asamblea. Trata en un
tono pesimista y sombrío sobre la inutilidad
de buscar la felicidad en las cosas del mun-
do. El predicador cuenta como ningún placer
mundano que ha experimentado ha sido ca-
paz de dar un sentido significante a su vida,
e invita a valorar los bienes que dios pone a
nuestro alcance como lo único importante. La
conclusión, es que la única forma de dotar de
sentido a nuestra existencia es aceptando su
finitud y lo inútil de vivirla alejado de dios y lo
que su sabia providencia disponga para cada
uno de nosotros.
Muchas de estas vanitas fueron realizadas bajo lo que José Luis Brea denomina el régimen
técnico de la imagen materia, que durante siglos fue la única forma efectiva disponible para
regular las condiciones técnicas mediante las que las imágenes podían ser elaboradas.
Este régimen se caracteriza por la manera en que las imágenes son producidas inscritas
y adheridas a un soporte material, de ahí su nombre. La imagen materia es producida
“encadenada e indisolublemente unida a su objeto-soporte, haciendo suya esa vida inerte e
incambiante que acaso es más propia de lo mineral” (Brea, 2010, p.11).

Existe una contradicción en la manera Igualmente, en muchas ocasiones las

en que las vanitas realizadas bajo
este régimen de producción quieren
aleccionarnos sobre lo efímero de
la vida, cuando ellas mismas se ven
exentas de los estragos del paso del
tiempo en su condición intemporal.
Como imágenes adheridas a la
pesada materia, hacen suyas las
características propias de las entidades
inorgánicas permaneciendo impasibles
y persistentes frente a un mundo que
se desvanece implacablemente. Para
ellas el tiempo se ha detenido, por lo
que se articulan para nosotros como
promesas de duración, ya que no sufren
el desgaste ni el deterioro gradual de
sus condiciones como sí ocurre con la
sustancia orgánica. En caso de sufrirlo,
pueden además ser reparadas y
reintegradas si así fuera necesario.
vanitas han tomado la forma de lo que
se conoce comúnmente como naturaleza
muerta. Esta denominación hace referencia
generalmente a un género pictórico
dedicado a la representación de objetos
y cosas de la cotidianidad. En origen
naturaleza muerta era una forma de
referirse a estas pinturas de una manera
despectiva, por centrarse en objetos que
carecen de dignidad al estar desprovistos
de alma. Diversos objetos y alimentos
son los elementos centrales en estas
pinturas, en las que también es común que
aparezcan restos humanos, como calaveras
o huesos, que sirven para enunciar una
reflexión en torno a la temporalidad y la idea
de la muerte.

Históricamente se han empleado otros términos para denominar específicamente a las

naturalezas muertas. Uno de ellos es el término inglés still-life, derivado de la palabra
holandesa still-leben, que hace énfasis en el carácter temporal de estas imágenes. Este
término se traduce generalmente como “naturaleza inmóvil” por el estado inanimado en
que se encuentran los objetos representados, pero también puede ser traducido como
“vida detenida en un instante”. A diferencia del término naturaleza muerta, still-life hace
hincapié en la temporalidad de lo representado y también en la forma en que el tiempo de
la representación parece haberse detenido. Esta parada del tiempo genera la paradoja
según la cual “para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario
bloquear el tiempo de la representación” (Calabrese, 1993, p. 21).
27
 Ellas y lo que en ellas está representado permanece
congelado dejando de transcurrir mientras que el
tiempo continúa su devenir imparable. Lejos de dar
testimonio de lo pasajero y transitorio de la existencia
y del proceso que día a día nos acerca hacia el final,
estas imágenes en realidad responden a nuestro deseo
de permanencia y al rechazo a que morir sea nuestro
último destino. La vida parece prolongarse convertida
en imagen gracias a la forma en que éstas capturan
y retienen el momento extrayéndolo del curso de los
acontecimientos. En estas imágenes la duración de
un instante se extiende en el tiempo anulando su
temporalidad, haciendo que pueda volver a ocurrir
fuera de su tiempo propio.
***
No ocurre de la misma manera ni con los memes, ni
con las imágenes obtenidas mediante dispositivos
electrónicos. Las imágenes fruto de los procesos
de informatización, son convertidas en conjuntos de
pixeles que a su vez son codificados en combinaciones
de dígitos ordenados y secuenciados para ser
almacenados en paquetes de datos. A diferencia
de las imágenes que asumen para sí mismas las
propiedades de la materia en la que toman cuerpo, al
ser tra-ducidas a secuencias ordenadas de números,
estas imágenes necesitan ser interpretadas por algún
dispositivo electrónico para que podamos visualizarlas.
Este requerimiento las hace inestables al estar su
apariencia final determinada y mediada por el software
y el hardware de los aparatos que usamos para
decodificarlas.
La manera en que la imagen se hará visible en
la pantalla dependerá de la configuración que
establece el funcionamiento del instrumento que
empleemos para leer la información de la que está
formada. Igualmente, las capacidades materiales de
los componentes físicos que constituyen nuestros
dispositivos, influirán en la manera en que la
información se expondrá ante nosotros. Cada vez que
accedemos a los datos almacenados que contiene
un archivo, éstos se formalizaran condicionados por
estos aspectos sin tener porqué hacerlo de la misma
28 forma que lo hicieron
la última vez. Convertidas en líneas de código, estas
imágenes no tienen la capacidad de mostrarse siempre
igual, ya que su apariencia varía al depender de cómo los
valores que se le han asignado para su codificación son
leídos y puestos a nuestra disposición.
Como datos digitales, las imágenes ahora se desprenden
de la materia quedando liberadas definitivamente de
las limitaciones de estar siempre vinculadas a un único
elemento físico. Al ser tratadas informáticamente se
van a desmaterializar y dividir en diferentes unidades
que posteriormente vuelven a unirse y recombinarse,
dejando de ser un ente único e inalterable. Traducidas a
sucesiones de unos y ceros resulta fácil acceder a ellas
gracias al desarrollo de herramientas informáticas de
edición que permiten manipularlas variando la disposición
de sus datos. Al ser pura información, la totalidad de sus
elementos pueden ser alterados, haciendo que las veamos
como algo susceptible de estar siempre inmerso en un
continuo proceso de edición y fácilmente modificables.
Mediante la digitalización, las imágenes también van
a ser duplicadas, intercambiadas y almacenadas en
múltiples sitios al mismo tiempo. El uso de tecnologías
computacionales permite que las imágenes sean captadas,
reproducidas y almacenadas de forma prácticamente
ilimitada, pudiendo existir multitud de copias idénticas
del mismo archivo en distintos lugares a la vez. Debido
a la proliferación de todo tipo de dispositivos de gestión
y reproducción de la información, es posible clonar
y transferir secuencias de datos con gran facilidad,
permitiendo a las imágenes ser multiplicadas y
compartidas como nunca antes lo habían sido. Esta es la
potencia de ubicuidad de la imagen referida por Brea.
Potenciadas por las dinámicas de la red, un espacio
principalmente pensado para el intercambio y la circulación
de conjuntos organizados de datos, y la configuración
de internet como lugar construido para la interacción
constante entre usuarios, las imágenes se van dispersar
en todas direcciones incrementando su movilidad e
incentivando su continua puesta en circulación.
 Al alcance de todo el mundo y con la capacidad de
aparecer en cualquier pantalla, son un elemento
indispensable en las comunicaciones online, viéndose
inmersas en todo tipo de procesos en los que son
compartidas sin restricción alguna.
La circulación de imágenes en la red, habitualmente
las inscribe en extensas cadenas de mensajes en las
que son replicadas y adaptadas según lo requieren
los usuarios que participan de la conversación. Fáciles
de alterar y editar “rara es la imagen que antes de su
compartición en la red no sufre algún tipo de ajuste
o modificación, sea ésta la aplicación de algún filtro
fotográfico o efecto de transformación” (Martín Prada,
2018, p. 105). Esta condición popular y maleable hace
que participen en todo tipo de intercambios abiertos en
los que van a ser susceptibles de sufrir incesantemente
todo tipo de ajustes para responder y adaptarse a los
más diversos fines.
Además de estar expuestas a las acciones a las que
los usuarios de la red las someten, las imágenes
electrónicas se ven afectadas por la variación de
sus cualidades. Este proceso de variación sirve, de
acuerdo con Martín Prada (2018), para adecuarse a
las infraestructuras tecnológicas donde se insertan al
estar sometidas a cambios de contexto y plataforma
constantes:
[…] los procesos de transformación de imágenes no
sólo dependen de nuestra elección de determinados
algoritmos (filtros, efectos diversos, etc.), sino que son
ejecutados por las propias aplicaciones sociales de
manera automática, comprimiéndolas, incorporándolas
en plantillas prediseñadas, componiendo con
ellas espacios para la interacción o el comentario,
ajustándolas a determinadas disposiciones de
previsualización, etc. (p.106)
Incapaces por todas estas razones de mantener
sus propiedades de manera estable y duradera, su
existencia está marcada significativamente por la
fugacidad. Alejadas de la condición material que
permite a las imágenes persistir y permanecer en
el tiempo, ahora “solo están en el mundo yéndose,
desapareciendo” (Brea, 2010, p. 67). Las imágenes
electrónicas no tienen su permanencia garantizada, ya
que aparecen para desaparecer al momento sin dejar
ni rastro de su inestable presencia en la pantalla. Esta
condición transitoria de las imágenes electrónicas lejos
de hacerlas más idóneas para reflejar lo efímero de
nuestro paso por el mundo, las hace paradójicamente
incapaces de ello.
Con ellas no adquirimos conciencia de que la muerte
tarde o temprano nos alcanza a todos, porque ellas no
son algo que haya devenido diferente con el paso del
tiempo, ellas son la pura diferencia. Su elaboración tiene
lugar en el mismo momento en que se hacen visibles
para nosotros, “las imágenes digitalizadas no existen
a menos que como usuarios les demos cierto “aquí y
ahora” (Groys, 2016, p. 163). Imbuidas completamente
de tiempo presente, no forman parte de un timeline que
las ordene y secuencie linealmente adhiriéndolas a otras
imágenes pasadas mediante un vínculo de continuidad.
No muestran el cambio que en el devenir el tiempo
pudiera causar en ellas ni es nuestra desaparición lo
que reflejan, sino la suya propia.
Pese a estar continuamente en fuga, las imágenes
electrónicas son recopiladas y almacenadas mediante
el desarrollo de técnicas y métodos pensados para
garantizar la preservación de la información digital.
Las grandes compañías de internet, como Google,
Facebook, Amazon, etc., han construido masivos
centros de almacenamiento capaces de procesar y
hacer acopio del ingente volumen de información que
producen sus servidores cada día. Los inmateriales
datos digitales pueden ser alterados y eliminados con
gran facilidad, pero también pueden ser confi-nados en
bases de datos de una forma bastante eficaz.
29
 Al aceptar la política de privacidad de las empresas,
éstas obtienen permiso para hacer uso de nuestras
imágenes y de toda la información que hagamos
pública pudiendo incluso compartirlas unilateralmente
con terceros. Los contenidos e imágenes que
generamos en distintas plataformas y entornos online,
siguen alojados hasta que los eliminemos de nuestro
perfil de usuario, pero incluso en este caso, únicamente
parte de la información es eliminada. Además de
toda la información que revelamos voluntariamente,
producimos otra que no es pública ni visible y que
compone un perfil oculto que nunca podrá ser borrado
completamente. Nuestras interacciones, el tiempo que
estuvimos online, las aplicaciones que utilizamos, la
publicidad que consumimos, los lugares en los que
hemos estado, etc., quedan registrados y puestos a
buen recaudo. Podemos eliminar el contenido completo
de nuestra cuenta, pero seguirá que-dando un registro
del rastro que nuestra actividad ha ido dejando durante
el tiempo que hemos estado activos. Estos datos a los
que no tenemos acceso y que están completamente
fuera de nuestro control, son atesorados y manejados
libremente por las empresas.
Por estas razones, han nacido proyectos sin ánimo
de lucro en la red enfocados en facilitar la posibilidad
de eliminar nuestros perfiles de las redes sociales.
2
Aplicaciones como Seppukoo y Web 2.0 Suicide
3
Machine fueron diseñadas para que quien lo quiera
pueda cometer suicidio con sus cuentas de usuario
para terminar con sus alter egos virtuales. Las cuentas
no pueden ser borradas completamente y en realidad
lo que proponen es una metáfora y una forma de
automatizar la eliminación de todo nuestro contenido
privado de una forma rápida y eficaz. Se trata de un
acto simbólico para alertarnos sobre cómo nuestra
privacidad es explotada por las empresas con el único
propósito de ser vendida como producto.
Facebook demandó a las compañías responsables
de estas aplicaciones con el fin de impedir su
funcionamiento, y mediante acciones legales,
consiguió que éstas fueran bloqueadas y cesarán los
suicidios asistidos mediante las mismas. Facebook
alegó que los suicidios dañan su imagen y su
valor como red social, así que no se detuvo hasta
conseguir bloquear el acceso de sus usuarios a
Seppukoo y Web 2.0 Suicide Machine.
De la misma forma, el artista Cory Archangel,
como parte del lanzamiento del número uno de la
revista The Beliver, anunciaba mediante una nota
en su página web que iba a suicidar su cuenta
de Friendster. Friendster era un popular sitio web
dedicado a las redes sociales que después fue
rediseñado para convertirse en una plataforma online
de juegos. En Friendster era posible comunicarse
y mantener contacto con otros usuarios, así como
compartir todo tipo de contenido, fotos, videos,
mensajes y comentarios. Cory Archangel en su nota
decía que las razones para borrar su cuenta era que
ya no podía soportarlo más. El suicidio, calificado
por el artista como una internet performance, fue
retrasmitido en la red y formó parte de una serie de
charlas y conferencias impartidas por otras personas.

2. Seppukoo recibe su nombre del ritual mediante el cual cometían

suicidio los samuráis. El seppuku (corte del vientre) formaba parte del
bushido (el camino del guerrero), el código ético que regía los actos
de los samuráis al que estos entregaban su vida. Antes que caer en
manos de sus enemigos, los samuráis preferían cometer suicidio
para morir manteniendo intacto su honor.

3.Seppukoo: http://www.seppukoo.com
Web 2.0 Suicide Machine: http://suicidemachine.org
30
 Más allá de que la información y las imágenes
que publicamos online quede atrapada
y consignada para la posteridad en los
monumentales bancos de datos, además
en la propia lógica de la digitalización está
implícito que las imágenes, al ser transmitidas,
se convierten en impulsos eléctricos que
son enviados en forma de ondas para
su recepción. Nuestras comunicaciones
inalámbricas se propagan por el espacio al ser
emitidas, de forma que “densos clústeres de
ondas electromagnéticas abandonan nuestro
planeta cada segundo. Nuestras cartas y
fotos, comunicaciones intimas y oficiales,
En este contexto, las imágenes se han
emisiones televisivas y mensajes de texto se
convertido para nosotros en peligrosos
distancian de la Tierra en anillos” (Steyerl,
dispositivos de captura debido a su
2014, p. 167). Las imágenes y todo aquello
persistencia. Aprisionadas por el entorno
que empleamos para interactuar online viaja
mediático que han generado las grandes
por el espacio exterior y seguirá haciéndolo
corporaciones, las imágenes nos envuelven
mucho tiempo después de que nosotros
de forma amenazadora. Susceptibles de ser
hayamos dejado de existir.
utilizadas en nuestra contra, han terminado
por establecer una zona de representación
Pese a su condición efímera, la información
que ha hecho posible la aparición de un
digital nos sobrevive, ya sea alojada en
territorio visual en el que resulta arriesgado
grandes servidores o viajando rumbo al
adentrarse. En este terreno, lejos de
espacio profundo, lo que genera en nosotros
encontrar respuesta a nuestro deseo de
la sensación de que todo aquello que subimos
permanencia, estamos constantemente
a la red estará siempre disponible. En nuestra
expuestos y bajo amenaza. Cualquier detalle
percepción, internet se ha convertido en un
vergonzante de nuestra vida, cualquier error
espacio atemporal en el que son archivadas
o descuido, un desnudo, una conversación
todas las experiencias de nuestra vida y de
comprometedora, puede quedar a la vista de
las vidas de los otros, que funciona a modo de
todo el mundo en contra de nuestra voluntad.
memoria universal en la que absolutamente
todo queda registrado. Nuestra actividad
online, nuestros perfiles en redes sociales,
***
nuestras búsquedas, páginas personales, Recientemente se ha popularizado en las
lo que escribimos, las imágenes que redes sociales un challenge (reto) que
compartimos, a pesar de estar formados por se ha convertido en tendencia en sitios
conjuntos de datos efímeros, parecen poder como Facebook, Instagram o Twitter y que
existir por siempre. consiste en que los usuarios comparten
fotos personales con diez años de
diferencia. Las redes sociales se inundaron
de selfies de los usuarios bajo el hashtag
#10yearschallenge (el reto de
31
 los 10 años), en los que se ve cómo eran hace
diez años y cómo son ahora. Rápidamente
hubo gente que llamó la atención sobre cómo,
bajo la apariencia de algo lúdico o banal, estos
datos pueden ser utilizados para entrenar
los algoritmos de reconocimiento facial. Más
allá de que realmente la finalidad de este reto
sea enseñar a los algoritmos a reconocer la
progresión de la edad en nuestros rasgos,
algunos expertos en tecnología han hecho un
llamamiento para reconsiderar la manera en
que compartimos nuestros datos personales sin
ningún tipo de reserva. Mediante este tipo de
fenómenos virales, las empresas incentivarían
a sus usuarios para que compartan información
personal de forma despreocupada, pudiendo
conseguir así grandes conjuntos de datos bien
etiquetados y ordenados.
32
También han sido numerosas las quejas que ha
recibido Google por uno de las funciones que
ofrece su aplicación Google Maps. Dentro de
esta aplicación se encuentra Google Street View,
que permite a los usuarios navegar y explorar
el mundo a través de imágenes tomadas a pie
de calle. Google Street View ofrece imágenes
panorámicas en 360º de ciudades y áreas
rurales a lo largo de todo el mundo. Desde el
primer momento la implantación de Google
Street View fue problemática y generó malestar
en la gente principalmente por cuestiones de
privacidad. En el año 2008, Google tomó la
decisión de difuminar los rostros y matriculas que
aparecían en sus imágenes. Esta medida fue
tomada como forma de sortear la legislación de
en algunos países en los que es ilegal la difusión
de imágenes tomadas sin consentimiento.
En Alemania, el malestar de la gente que
entendía que Google Street View comprometía
su seguridad y privacidad, llevó al gobierno a
crear una ley para regular este tipo de servicios.
Esta ley obliga a Google a eliminar una imagen
en la que aparezca un coche, persona o casa si
alguien lo solicita. Más de 250.000 mil personas
en Alemania pidieron que borrara las imágenes
de las casas donde viven. Ante la presión del
gobierno, Google decidió abandonar el pro-
grama Street View en el país. Google Street
View ha tenido problemas no solo en Alemania.
En la mayoría de los casos los problemas están
relacionados con la recopilación accidental de
datos personales y la violación de leyes de
privacidad. Hoy en día cualquier persona puede
solicitar de forma sencilla a Google que su casa
sea desenfocada.
 El espacio de la representación se ha
convertido un lugar comprometido, en el
que quedamos a merced de los medios
corporativos. A este entorno de suspicacia
hacia la representación en imágenes,
también ha contribuido la implementación
de las redes sociales y la proliferación
de todo tipo de aparatos equipados con
cámaras fotográficas. Ambos fenómenos
han servido para generar un entorno de
vigilancia y de control mutuo, en el que
hasta el más mínimo detalle de nuestras
Esta autonomía y atemporalidad de las
vidas puede ser visto por los otros. Así,
imágenes y contenidos digitales nos asusta.
“por si la vigilancia institucional fuera
Enredadas en los entresijos de los grandes
poco, las personas se vigilan ahora
complejos de las corporaciones y capaces
rutinariamente las unas a las otras tomando
también de concebir incontables vidas
incontables fotografías y publicándolas
paralelas, las imágenes vagan por internet
casi en tiempo real” (Steyerl, 2014, p.
con total independencia. Continuamente
173). Todo lo que hacemos es sometido
compartidas, viven sus propias vidas
a un continuo examen, mediante el cual
escapando de nuestro control, pareciendo
cualquiera puede indagar y obtener in-
multiplicarse y distribuirse de forma
formación comprometedora sobre nosotros
completamente autónoma. Esta sensación
fácilmente, pues nosotros mismos nos
de que las imágenes tienen capacidad de
hemos encargado de facilitarla.
autogobierno e independencia con respecto
al paso del tiempo, nos inquieta hasta el
punto que se han llegado a desarrollar
aplicaciones con la capacidad de crear
contenidos efímeros. Aplicaciones como
Snapchat4 cuyo lema es “¡la forma más
rápida de compartir un momento!”, permiten
que todo aquello que es compartido a
4.Snapchat es una aplicación de mensajería efímera para teléfonos
inteligentes desarrollada por la empresa Snap. Inc. en el año 2011. través de ella solo sea accesible durante
la aplicación permite hacer videos y fotografías que pueden ser fácil- un tiempo determinado, tras lo cual
mente editadas a través de una serie de filtros puestos a disposición
de los usuarios a través de la propia aplicación. Lo que diferencia desaparece y es borrado de los servidores
Snapchat de otras aplicaciones de mensajería instantánea similares sin dejar más rastro que los metadatos
es la duración de los contenidos que se comparten a través de ella.
Las fotos y videos generados con Snapchat solo son accesibles generados en el proceso.
durante un tiempo limitado y después desaparecen.
33
 La aparición en internet de imágenes acompañadas del
#Yolo no refiere únicamente el enfrentar la existencia
como si cada día fuera el último, sino también una
forma de romper el cerco de lo eterno y la inmortalidad
como algo que nos atrapa. #Yolo es una suerte de
filosofía que marca la toma de decisión de muchas
personas, siendo algunas veces utilizado para justificar
los comportamientos más imprudentes. Pese a esto,
también podría ser una forma de enfrentar la manera
en que la representación se ha convertido en una
actividad cuyas consecuencias hoy en día nos parecen
imprevisibles.

Al convertirse en un terreno compartido, la

imagen escapa a nuestro dominio amplificándose
enormemente al transitar por las redes digitales. Si
en otro tiempo la representación en imágenes fue
considerada un privilegio, ahora nos resulta un terreno
amenazador. Estas son las razones por las que en
este momento estamos más interesados en las nuevas
posibilidades de la imagen que nos permiten tomar
parte en su producción de forma colectiva. #Yolo
puede ser una manera de abordar la representación
despreocupadamente sin prestar mayor atención por lo
adecuada que ésta pueda ser.

Referencias bibliográficas:
Brea, J.L. (2010). Las tres eras de la imagen. Madrid: Akal.
Calabrese, O. (1993). Cómo se lee una obra de arte. Madrid: Cátedra.
Dawkins, R. (1990). El gen egoista, Barcelona: Salvat Editores.
Groys, B. (2016). Arte en Flujo. Buenos Aires: Caja Negra.
Martín Prada, J. (2018). El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Madrid: Akal.
Steyerl, H. (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra.
34
 LAURA DEL CASTILLO, DARÍO ROSILLO y JESÚS DEL CASTILLO

Resumen
Lorem ipsum dolor sit amet se articula como un despliegue de
materiales o fragmentos de diversa procedencia que tratan, en sus
interacciones, de reflexionar sobre la idea de formato. Se configura
como una mesa de trabajo, un archivo susceptible de ser ampliado
ad infinitum así como de desaparecer repentinamente, desposeído
de sentido de lectura o de orden jerárquico. Trata de reflexionar
desde el montaje a cerca del propio ejercicio de escritura y las
mutaciones en nuestra concepción de este. Constituido como una
propuesta de formato que no aboga por la ausencia de la propia voz
sino por la posibilidad de vislumbrar el abandono de la misma.
Palabras clave: montaje, código, cartografía, lectura, texto
Abstract
Lorem ipsum dolor sit amet is configured as an unfolding of diverse
fragments and materials that intend to reflect, through their
interactions, upon the idea of format. It functions as a working
table, an open archive that is susceptible to be amplified ad
infinitum, as well as to suddenly disappear. There is no hierarchical
order or established meaning in its reading. It is rather a reflection
about the act of reading itself and the mutations on the ways in
which we read and conceive the act of reading. It uses the montage
as a departure point to do so. It is the proposal of a format that
does not suggest the absence of a voice, but rather the possibility
of its abandonment.
Bio
Laura del Castillo (Valladolid, 1995)
Graduada en Bellas artes por la UCM (2018). Actualmente cursa el
Máster de Investigación en Arte y Creación (MIAC) y desarrolla diversas
propuestas artísticas
desde la práctica investigadora.
Darío Rosillo Alarcón (Melilla 1995)
Graduado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid
(2018). Completó su formación con un período de estudios en FASOS
(Faculty of Arts & Social Sciences), en la universidad de Maastricht.
Actualmente cursa el Máster de Educación Secundaria en la Universidad
de Almería. Su labor investigadora gravita en torno al cuerpo en sus
múltiples facetas sociales, históricas, políticas, culturales y afectivas.
Jesús del Castillo (Valladolid, 1998)
Full stack developer. Actualmente cursa estudios de programación web,
Javascript y Node en Fictizia Escuela. Colabora en diversos proyectos
open source así como en la elaboración de propuestas artísticas
colectivas y proyectos de desarrollo web individuales.

Keywords: montage, code, cartography, text, reading

(una catografía mutable para pensar sobre el formato)

35
36
37
38
LUCÍA RISUEÑO
Resumen
El dispositivo visual que se presenta aborda una serie de
problemáticas relacionadas con los cambios que las nuevas
tecnologías han traído al campo de la imagen, a sus condiciones
de producción y recepción. De esta forma, se plantean una serie
de cuestiones como la originalidad, la autoría, la unicidad, la
multiplicidad o la copia, y la vigencia de estos conceptos hoy
en día. Desde la aparición de las reproducciones fotográficas,
la Historia del Arte se ha dedicado más al análisis visual de
imágenes que al estudio de objetos presentes, determinando en
gran medida nuestra relación con el arte. Con su reproducción,
el objeto artístico se descontextualiza, separándolo de la
tradición en la que, hasta entonces, se inscribía. La revolución
tecnológica ha provocado la desmaterialización de los medios de
producción, generando una homogeneización en el acceso a la
información. Este flujo inabarcable de contenido visual provoca
una sobresaturación de imágenes que hace que asistamos al
fin de la obra como singularidad y del receptor como individuo.
Para ejemplificar estas cuestiones, se ha creado un dispositivo
visual en el que se compara la Venus de Cnido en dos formas
de reproducción: la enciclopedia Summa Artis y el buscador de
Google Imágenes. Ésto nos hace reflexionar acerca del medio
a través del cual accedemos a la obra en su reproducción, y las
implicaciones que este medio tiene sobre nuestra forma de
acercarnos a ella.
Palabras clave: copia, versiones, estudios visuales,
enciclopedia, googleización
Abstract
The visual device that is presented wonders about the changes
that new technologies have brought to the image field, its
production and reproduction conditions. In this way, we can
question ideas such as originality, authorship, uniqueness,
multiplicity or copy, and the validity of these concepts nowadays
Since the appearance of photography, Art History has
dedicated itself more to the study of images than the
analysis of art objects, and this has determined, to a
large extent, our relation with art. With its reproduction,
the artistic object is decontextualized, getting separated
from tradition in which it was enrolled. Technological
revolution has lead to the dematerialization of the forms
of knowledge production, creating an homogenization
in the access to information. This immeasurable flow
of visual content causes an oversaturation of images,
attending to the end of the artwork as singularity, and
the receiver as individual. To show these issues, this
visual device compares the Aphrodite of Cnidus in two
ways of reproduction: the Summa Artis encyclopedia
and the Google Image browser. This can be useful to
question the way through which we approach to art
in the current time, and the consequences that these
means have in our relation with it.
Keywords: copy, versions, visual studies, encyclopedia,
googlization
Bio
Lucía Risueño, nacida en Madrid en 1990, es graduada
en Bellas Artes (UCM) e Historia del Arte (UNED),
habiendo realizado el Máster de Investigación en Arte y
Creación (UCM). Su trabajo de Fin de Máster, publicado
por dicha universidad, le sirvió para desarrollar su
proyecto de investigación en torno a la imagen digital
y la relación entre el momento presente y la tradición
artística. Ha trabajado en la Biblioteca Nacional y en el
Archivo de Villa del Conde Duque, complementando su
producción plástica con la investigación en distintos
campos de la historia y la historia del arte.
Same same but different
El dispositivo visual que se presenta aborda una serie
de problemáticas relacionadas con los cambios que las
nuevas tecnologías han traído al campo de la imagen, a
sus condiciones de producción y recepción. De esta for-
ma, se plantean una serie de cuestiones como la origi-
nalidad, la autoría, la unicidad, la multiplicidad o la copia,
y la vigencia de estos conceptos hoy en día. Remitién-
donos a los escritos de José Luis Brea, hemos asistido
a lo largo de la historia, a las tres eras de la imagen: la
imagen materia (pictórica), la imagen-movimiento (cine)
y, por último, la e-imagen (electrónica), característica del
momento actual 1.
Desde la época romántica, la originalidad ha sido un
concepto asociado de forma inseparable al de obra de
arte. El acto creador del artista era algo inimitable, y el
resultado único e irrepetible. Hablamos aquí de un valor
simbólico asociado a su valor de culto. Sin embargo, con
la llegada de los medios de reproducción, estas cuestio-
nes ligadas al objeto, si no dejaron de tener sentido, al
menos lo transformaron, y deben hacernos replantear
nuestra mirada sobre ellos. Desde la aparición de las
reproducciones fotográficas, la Historia del Arte se ha
dedicado más al análisis visual de imágenes que al estu-
dio de objetos presentes, determinando en gran medida
nuestra relación con el arte.
Con su reproducción, la obra dejó de estar envuelta
por esa unicidad que la caracterizaba en el pasado, y
el objeto artístico se descontextualizó, separándolo de
la tradición en la que, hasta entonces, se inscribía. Su
2 1 BREA,
aura, de la que habla Benjamin , se vio dañada, ganan-
do en cambio potencial progresista en su intento de
acabar con la idea del genio artístico y romper así las
barreras entre productores y espectadores. En la teoría
de Benjamin, a pesar de haber sido escrita a princip-
ios del siglo pasado, podemos encontrar puntos válidos
para explicar el contexto actual de la reproducción de la
obra de arte. Sin embargo, es cierto que Benjamin in-
scribía sus ideas en una sociedad industrial, y tenemos
que tener en cuenta que en la era Post-Internet 3 en la
que nos encontramos ya no hablamos de productores
y espectadores, sino de prosumidores y usuarios, y de
que las características que envuelven la producción de
imágenes son ya muy diferentes.
La revolución digital en la que nos encontramos inmer-
sos ha producido cambios importantes en dichas técni-
cas. Ya no estamos hablando de los primeros medios,
aún analógicos, donde las imágenes tenían un soporte
estable (enciclopedias, catálogos, etc.), sino que las
imágenes digitales se caracterizan por su ubicuidad,
presentándose en nuestros dispositivos de manera ma-
siva e inmediata —el escenario de las 1000 pantallas,
en palabras de Brea—, y desapareciendo con la misma
facilidad. La desmaterialización de los medios de pro-
ducción genera una homogeneización en el acceso a la
información y, en cierta manera, ha convertido el arte en
un objeto de consumo. Este flujo inabarcable de conteni-
do visual provoca una sobresaturación de imágenes (la
promiscuidad de la imagen, según Susan Buck-Morss4 ),
una hiperreproductibilidad que hace que asistamos al fin
de la obra como singularidad y del receptor como indi-
viduo. Antes, el encuentro entre el espectador y la obra
se producía en un espacio y tiempo concretos; ahora ya
no hablamos de obra y espectador, sino de imagen y re-
ceptor. Hemos asistido, por tanto, a un cambio epistémi-
co cuyas consecuencias van más allá de la técnica y
los modos de recepción: se han modificado hábitos, for-
mas de pensamiento y de percepción, y la imagen es
algo diferente, nos habla desde otra posición y nos dice
cosas distintas. El tiempo pasado se convierte en algo
asequible como producto de masas, y la imagen se de-
mocratiza. Guthrie Lonergan (2010) define este momen-
to cultural como “aquel en el que la fotografía del objeto
artístico está más difundida y ha sido vista más veces
que el propio objeto en sí” 5.
J.L. (2010). Las Tres Eras de la Imagen. Madrid: Akal/ Estu-
dios Visuales
2 BENJAMIN, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproduct-
ibilidad técnica. México, D.F.: Ed. Itaca, (ed. 2003).
3 El término Post Internet Art fue acuñado por primera vez por Marisa
Olson, Gene McHugh, y Artie Vierkant, cobrando fuerza a principios
de los 2000. Éste término hace referencia a las prácticas artísticas
surgidas tras la expansión de Internet y los nuevos medios, analizan-
do sus efectos sobre la cultura y la estética. Es sucesor de las prim-
eras prácticas de Net Art que surgieron en los 90, diferenciándose
de éstas en que ya no se trata tanto de los efectos de Internet sobre
la naturaleza del objeto artístico (pues no tiene por qué servirse de
las nuevas tecnologías para producir la obra) sino sobre sus modos
de recepción y su presencia social. Vierkant define el Post Internet
como el resultado del momento contemporáneo caracterizado por la
autoría ubicua, el desarrollo de la atención como moneda de cambio,
el colapso del espacio físico en la cultura de redes y la infinita repro-
ductibilidad y mutabilidad de los materiales digitales.
4 BUCK-MORSS, S. (2004). “Estudios visuales e imaginación global”.
Antípoda: Revista de Antropología y Arqueología, ISSN-e 1900-5407,
Nº. 9, (ed. 2009). p.35.
5Vid. LONERGAN, G., cfr. VIERKANT, A. (2010) “The Image Object
Post-Internet” [Artículo en línea] [Fecha de consulta: 27/01/19]: http://
jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_us.pdf
39

Uno de los artistas contemporáneos cuyo trabajo versa
sobre estas cuestiones es Oliver Laric. Laric explora la
naturaleza de las imágenes y los objetos en el mundo
digital. Sus trabajos plantean un conflicto entre los ac-
tuales modos de producción y la tradicional jerarquía de
las imágenes, el aura de la obra original, proponiendo
así una nueva dirección en la producción de imágenes,
utilizando el remix, la repetición y la copia entre otras
estrategias para apropiarse de los originales en la era
de la producción digital, poniendo en cuestión los con-
ceptos que hasta ahora habían sido centrales en el arte
tradicional, como el de autoría. Laric defiende que toda
producción es una reproducción y que la reproducción
técnica de una obra no acaba con el aura de ésta, sino
que paradójicamente, la aumenta.6
Para ejemplificar estas cuestiones, se ha creado un dis-
positivo visual en el que se compara la Venus de Cnido
en dos formas de reproducción: la enciclopedia Summa
Artis y el buscador de Google Imágenes. El estatismo
de la primera imagen en contraposición con el caudal de
imágenes que encontramos en la web, nos hace reflex-
ionar acerca del medio a través del cual accedemos a
la obra en su reproducción, y las implicaciones que este
medio tiene sobre nuestra forma de acercarnos a ella.
Hoy en día, cuando queremos acceder a una obra en
su imagen, nos remitimos al buscador de Google como
el recurso más rápido y sencillo, en sustitución de otros
métodos de búsqueda más tradicionales como puedan
ser la enciclopedia, y cuyos contenidos podemos pre-
suponer más fiables que los que encontramos en la red.
Tenemos que ser conscientes de que en este proceso,
muchas de las características de la obra que creemos
implícitas en la imagen, se pierden. ¿Cuál de todos los
resultados es el más cercano al original? Ya no sabemos
(o quizá no nos interesa) la respuesta. La web provoca
que ninguna imagen este por encima de las demás, to-
das forman un mapa colectivo creado por la multiplici-
dad de usuarios.
Mientras que en la enciclopedia encontramos un texto
acompañado de dos únicas imágenes, cuando introduci-
mos los términos de búsqueda en Google, vemos que
los resultados son muy heterogéneos y que a medida
que vamos avanzando cada vez tienen menos relación
con la obra en cuestión. Partiendo de un solo objeto real,
físico, se llega a múltiples variaciones.
La elección de la obra, la Venus de Cnido, propone
una reiteración en ese juego entre copia/original/vari-
40
ación que envuelve toda la propuesta. Este icono del
arte griego, obra de Praxíteles datada en torno al 330
a. C., se perdió en el siglo V de nuestra era. Su fama
hizo que se realizaran infinidad de copias y versiones de
la misma. Durante el Imperio Romano se llevó a cabo
una auténtica industria de reproducción de las escul-
turas griegas (cuando el comercio de los originales se
agotó), la mayor empresa de imitación de toda la histo-
ria del arte de Occidente. Además, estas imitaciones no
eran exactas, pues muchas veces los artistas que las
llevaban a cabo añadían sus propias licencias, o modi-
ficaban ciertos detalles en función de las características
del material, del destino de la copia o de la voluntad del
comprador. Estos artífices llegaban incluso a firmarlas.
Como vemos, se trata de copias originales.
El concepto de tradición clásica que nos ha llegado es,
en realidad, una construcción de los teóricos del Neocla-
sicismo7 . Encabezados por Winckelmann, los teóricos
ilustrados establecieron como modelo a seguir en el arte
la belleza sublime de las esculturas clásicas griegas.
Hay que tener en cuenta que por entonces ya se sabía
que los modelos con los que se contaba para estudiar el
arte griego eran, en realidad, copias de época romana
o posterior.
Desde finales del siglo XVIII se conocían las diferen-
cias de aspecto entre los bronces originales y los blan-
cos mármoles romanos. Y muchos teóricos, entre ellos
Winckelmann, llegaron a ensalzar la imitación frente al
original. Por lo tanto, vemos que toda la construcción
del canon estético del clasicismo que sostiene el resto
de corrientes del arte occidental, se sustenta sobre un
sistema en el que original y copia se sitúan en un mis-
mo nivel, incluso llegando ésta última a superarlo. Una
versión de la Googleización 8 de la era Post Internet ya
en el Siglo de las Luces. Y, así, nuestra concepción del
clasicismo griego que nace de toda la teoría jerárquica
de la Historia del Arte como disciplina, puede ser sus-
ceptible de un enfoque diferente.
6
Una de sus obras que exploran este campo es Versions (2009-
2012): https://vimeo.com/tag:oliver+laric
7Es en esta época cuando podemos considerar el nacimiento de la
Historia del Arte y la Arqueología como disciplinas modernas.
8 Término acuñado por: FERNANDEZ POLANCO, A. (2009) “Pensar
con imágenes: Historia y memoria en la época de la Googleización”.
[Artículo en línea] [Fecha de consulta: 18/12/18]
http://www.academia.edu/2101007/_Pensar_con_im%C3%A-
1genes_historia_y_memoria_en_la_%C3%A9poca_de_la_google-
izaci%C3%B3n_
La autora utiliza este término para denominar el proceso de transfor-
mación profunda, estética y epistémica que nos ha conducido a un
mundo-imagen globalizado caracterizado por la circulación de formas
inmateriales.
Este video se acompaña de un audio que reproduce
el texto de Wikipedia sobre la Venus de Cnido,
concretamente el fragmento que habla sobre las copias
realizadas a partir de ésta.
Todo ello pretende hacer reflexionar al espectador
sobre la disolución de las categorías visuales en
un mundo caracterizado por el constante flujo de
información, y la importancia de la interfaz a través de
la cual accedemos a ella.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, W. (1936) La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica. México, D.F.: Ed. Itaca, (ed. 2003).
BREA, J.L. (2010) Las Tres Eras de la Imagen. Madrid: Akal/
Estudios Visuales.
BUCK-MORSS, S. (1989) Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin
y el proyecto de los Pasajes. Madrid: La Balsa de la Medusa, (ed.
2001).

Artículos
BREA, J. L. (2007). “Cambio de régimen escópico. Del inconsciente
óptico a la e-imagen.” Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de
la cultura visual y el arte contemporáneo, ISSN 1698-7470, Nº. 4. pp.
145- 163.
BUCK-MORSS, S. (2004) “Estudios visuales e imaginación global”
Antípoda: Revista de Antropología y Arqueología, ISSN-e 1900-5407,
Nº. 9, (ed. 2009). pp. 19-46.

Web

Artículos web

FERNANDEZ POLANCO, A. (2009). “Pensar con imágenes: Historia

y memoria en la época de la Googleización” [Fecha de consulta:
18/12/18]: http://www.academia.edu/2101007/_Pensar_con_
im%C3%A1genes_historia_y_memoria_en_la_%C3%A9poca_de_la_
googleizaci%C3%B3n_
VIERKANT, A. (2010) “The Image Object Post-Internet” [Artículo]
[Fecha de consulta: 27/01/19]: http://jstchillin.org/artie/pdf/The_
Image_Object_Post-Internet_us.pdf

Enlaces web

Web oficial del artista Oliver Laric

[Fecha de consulta: 12/11/18]: http://oliverlaric.com/

Vídeos web
Vídeos de Oliver Laric en Vimeo: https://vimeo.com/tag:oliver+laric
41
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46
 LORETO ALONSO y LUIS GÁRCIGA
Resumen
La propuesta parte de una hipótesis cienciaficcional como
es el advenimiento de una nueva agencia, la dateria, y
la sustitución del humano como modelo de intercambio
comunicativo.
Para abordar el cambio del formato humano se propone
definir cuatro conceptos como son: dateria, fat data o
gordodatos, nube viva y encierro circulante. (La idea es que
estas definiciones se presenten claras y accesibles al usuario,
puede ser en el mismo texto o divididas en cuatro ventanas).
Presentamos tres videos en los que se documenta la acción
de apropiación y desvío de tres textos (cuyos resultados
estarán accesibles en pdf.) Se trata de una actualización
especulativa de artículos que consideramos pertinente
resignificar en relación a los conceptos referidos. El primero
es El derecho a la pereza de Paul Lafarge (1883), El Esquema
General de la Nueva Objetividad propuesto por Helio Oiticica
(1967), y Ch ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y
discursos descolonizadores (2010) de Silvia Rivera Cusicanqui.
Palabras clave: bases de datos, identidad, contraseñas,
memes, colonial
Abstract
The proposal is based on a science fiction hypothesis such as
the advent of a new agency, dateria, and the substitution of
the human as a model of communicative exchange. To address
the change in the human format, it is proposed to define four
concepts, such as: dateria, fat data o gordodatos, nube viva
y encierro circulante. (The idea is that these definitions are
presented clearly and accessible to the user, can be in the
same text or divided into four windows).
We present three videos in which the action of appropriation
and deviation of three texts is documented (whose results will
be accessible in pdf.) It is a speculative update of articles that
we consider pertinent to resignify in relation to the referred
47
concepts. The first is El derecho a la pereza by Paul Lafarge
(1883), El Esquema General de la Nueva Objetividad proposed by
Helio Oiticica (1967), y Ch ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre
prácticas y discursos descolonizadores (2010) by Silvia Rivera
Cusicanqui.
Keywords: Databases, identity, password, meme, colonial
Bios
Luis Gárciga Romay La Habana, 1971. Vive y trabaja entre
Ciudad de México y La Habana. Es artista, docente, investigador
e ingeniero. Maestro en Artes visuales por la UNAM, Desde
2015 es coordinador del laboratorio de actualización docente
del UVA-CCU Tlatelolco. Su obra se encuentra en colecciones
públicas y privadas como Daros Latinoamerica (Suiza), Colección
Ella Fontanals Cisnero -CIFO, Museo Nacional de Bellas Artes
de Cuba, Art Now International Foundation. Kadist Foundation
(USA-Francia), Mediateca Caixa Forum de Barcelona (España),
Habana Cultura de Habana Club (Cuba-Francia). Publica
regularmente artículos académicos y es coautor del libro
Encuentros. Arte y nuevos medios en las prácticas artísticas
contemporáneas. Universidad Autónoma Metropolitana / Juan
Pablos Editor, México, 2016.
Loreto Alonso Atienza Burgos, 1976. Vive y trabaja entre Ciudad
de México y La Habana. Artista e investigadora, doctora en
Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.
Es co-coordinadora del Seminario Estéticas de ciencia ficción en
México en el Centro Nacional de Investigación, documentación
e Información de artes plásticas (Cenidiap/ INBA). Así mismo
participa en los proyectos de I+D Prácticas artísticas y formas
de conocimiento contemporáneos y Visualidades críticas.
Reescritura de las narrativas a través de las imágenes, ambos
adscritos a la Universidad Complutense de Madrid.
Como artista, realiza una producción individual, con el colectivo
C.A.S.I.T.A. y con Luis Gárciga con quién colabora en la exposición
Planetario Videomapping artesanal y guiones instalados
realizada en el Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam
(La Habana) o en 2018 Abducción en el Palenque, del proyecto
Calentamiento Local (Casa Caníbal/ Centro Cultural España en
San José de Costa Rica)

Nuevos conceptos para un cambio del
formato humano
DATERIA: La dateria son entidades metabólicas
info-orgánicas, se trata de un neologismo surgido
de las palabras materia, datos y bacterias, y está
capacitada para vivir en la Tierra cuando esta no
posea profundidad ni volumen y su paradigma de
existencia se repliegue a la velocidad de intercam-
bio y la construcción lingüística de la identidad. La
emergencia de la dateria como agente central de
desarrollo supone un cambio de formato de lo hu-
mano que llevó al advenimiento de una nueva edad
geológica: el dateriaceno.
La dateria presenta una estructura extremadamente
abstracta que se caracteriza por su fluctuabilidad,
con una impresionante capacidad para variar y ver-
sionarse. Su estatus involucra lo singular y lo plural
sin poder definirse en este sentido un pronombre
personal adecuado. Conformada como está de el-
ementos fluidos y agregativos de gran volatilidad,
dateria plantea un borroso estatus entre lo singular
y lo plural.
Para abordar los estudios de la dateria resulta fun-
damental superar la tradicional dicotomía entre
lo natural y lo cultural. Esta entidad presenta una
condición de existencia comparable a las bacterias,
pero su composición amplía y modifica la cuestión
biológica.
La dateria no puede ser definida a partir de sus
contenidos sino de las acciones que permite, en
particular, la de vincular y hacer accesible, produc-
iendo de esta manera un conjunto de asociaciones
que forman su propia red. Esta condición nos lleva
a pensar una nueva ontología en la que no se trata
de ser o no ser sino de ser accesibles o no ser.
Aunque aún se desconocen sus ciclos de actividad
48
y sus leyes de conservación, se les caracteriza por
su capacidad de habitar las superficies públicas
cuando ya no quedan más canales de circulación
estables.
Nadie ha podido constatar la muerte de la date-
ria, aunque sí hay indicios de que pueden entrar
en fases zombis, donde pese a desacelerarse no
detienen ni su comportamiento contagioso ni su as-
pecto memético. Muchos autores proponen definir
esta fase de las daterias como memotipos.
Dateria descentra definitivamente la problemáti-
ca del sujeto, dejando al descubierto la violencia
epistémica heredada por siglos de positivismos y
racionalismos. La dateria no apela a una conciencia
unitaria e identificable sino que señala una zona de
modulación de poderes, deseos e intereses.
La dateria es un elemento de acción, en un primer
momento algunos estudiosos creyeron ver en ella
la materialización de paquetes de información y
en este sentido y siguiendo la tradición occidental
se las interpretó como formas pasivas de almace-
namientos de datos, una especie de armario in-
forme y mutable. Este error en la percepción era sin
duda fruto de la malinterpretación que consideraba
una división entre forma y contenido. Sin necesidad
de definición es más adecuado entender la dateria
como una forma de accesibilidad.
En sus modos primarios de accesibilidad y en rel-
ación a compañeros dialógicos de bajos índices,
las daterias pueden usar expresiones alfanuméricas
de enorme simplicidad. Ejemplos frecuentes de
la expresión de estas daterias son: 123456, Pass-
word, 12345678, qwerty, 12345, 123456789, letmein, 1234567,
football, iloveyou, admin, welcome, monkey, login, abc123,
starwars, 123123, dragon, passw0rd, master, hello, freedom,
whatever, qazwsx y trustno1.

(Para más información consultar: Gárciga, Luis y Alonso, Lo-

reto (2019) Index Dateria. De cómo los datos ocuparon la Tier-
ra. Ciudad de México. México: Paso de Gato)

FAT DATA: Los Gordodatos o Fat Data se caracterizan por

ocupar un espacio en la memoria cultural integral integrada,
aquella que conforma a la del Sistema Nervioso Central de los
seres humanos y de sus dispositivos de memoria y tráfico de
información y saberes; fuera de la métrica y el canon impues-
to por los poderes tecnológicos hegemónicos. Si el Big Data
se caracteriza por su racionalidad y algoritmicidad estricta, el
Fat Data es irracional,
pasional e imprevisible.
Puede decirse que el
Fat Data establece una
continuidad histórica
con la exageración de
la perspectiva lineal
ocurrida en el Barro-
co mientras que el Big
Data, lo hace con la
exactitud de los datos
espaciales geométri-
cos típicos del Renacimiento. Otras de las características del
Gordodato son: desproporcionalidad, desmedida, descon-
trol, complejidad, exceso, ilusionismo. Contrario a la absoluta
automaticidad e industrialismo de los Big Data, los Fat Data
poseen reflexividad y artesanalidad, incorporando al ser hu-
mano permanentemente durante su obtención, procesamien-
to y uso. (Para más información consultar: Lafarge, Alonso &
Gárciga (2018) “El derecho al Fat Data. Refutación del dere-
cho al Big Data en 2048”)

NUBE VIVA: Es un cirro lejano, desestratificado, turbulento,

que tiende a no precipitarse. Reúne la condensación de ar-
chivos y otros recursos nemotécnicos muy diversos, direc-
tos, mediáticos, posmediáticos. La puesta en fricción de las
opiniones y las acciones sobre el acontecimiento que anuncia
proviene de medios masivos, canales de internet y redes so-
ciales; así como entrevistas y grabaciones de conversaciones
con parientes, familiares y amigos. Se manifiesta mostrando
49
 parecido con opiniones reconocibles pero que en verdad son movimien-
tos de nuestra capacidad relacionante ante lo disímil, que opera desde
la transformación misma, deseada y necesitada. No son explicaciones
rigurosas o tan siquiera, simples explicaciones.

La nube viva genera balbuceos enunciativos que parecen adelantarse a

los acontecimientos, algo que en su agitación y pérdida de una estruc-
tura rigurosa vive en el a priori de la actualización. Dentro de la nube
viva está flotando brumosamente la alerta ante el porvenir, captando
lo contemporáneo (Agamben), ensanchando lo intempestivo (Benja-
min). Es una especie de tarareo improvisador, que incorpora el ritmo y
la melodía de una comunidad que
pone en fricción microcomuni-
dades e individualidades tanto en
línea como a pie de calle, donde
sus sujetos en alianza temporal
establecen vínculos piel con piel
y a través de experiencias medi-
adas. La nube viva canta embo-
rronando la letra y difuminando
el contenido de lo que almacena,
posee el deseo de fuga ante lo al-
termoderno (Bourriaud) y lo mod-
erno exnovo (Foster). Es parecida
a un recuerdo inmediato, nunca a
un memorial. La nube viva es una
representación “impresionista”
que capta, más que a los objetos
y conceptos sólidos la atmósfera que los envuelve y sus variaciones con
el paso del tiempo.

Es un ruido que se erige como lenguaje válido; que brota incluyendo

el disenso mismo. (Para más información consultar: Oiticica, Alonso &
Gárciga (2018) “Esquema general de la nube viva”)

50
ENCIERRO CIRCULANTE: Como ya señaló Foucault, horizontal, sin formar necesariamente linajes. La propa-
el poder disciplinario trata de establecer presencias y gación memética, que responde a esta lógica de trans-
ausencias, pretende saber dónde y cómo encontrarnos, misión horizontal, es más rápida que la reproducción
esta función de vigilancia no está acotada a cuerpos genética, una aceleración que se incrementa aún más
o sujetos, sino que se extiende a sus mediaciones. Es gracias a la mutabilidad que permiten los medios elec-
el poder de instaurar y modular vías de comunicación trónicos por los que transitan.
útiles e interrumpir las que no lo son, el poder sobre
la administración de bienes y conductas, de valorarlas
e ignorarlas. En este esquema de poder, el encierro no
resulta ser una figura opuesta a la distribución espacial,
sino que ambas suponen condiciones combinables de
un fenómeno que podríamos denominar encierro cir-
culante en el que las tácticas de antivagabundeo1 se
compenetran con un vagabundeo controlado, mediado
telemática y electrónicamente.

La aceleración del flujo de datos no implica su diversi-

ficación. El encierro reinterpretado como circularidad
aúna una falta de heterogeneidad y una falta de per-
spectiva. Esta condición está presente en la repetición
de circunvalaciones de materiales en red y especial-
mente en el caso de los memes, contenidos en red que
actúan como flashes en un círculo de parpadeos invol-
untarios y son compartidos por una multitud no nece-
sariamente diversa y no necesariamente interesada. Los
memes han sido definidos como “la menor unidad de
información sociocultural en relación con un proceso
de selección que tiene el sesgo de selección favorable o
desfavorable que supera su tendencia endógena a cam-
biar2” y se caracterizan por su intensa vitalidad para
propagarse, replicarse y mutar tecnológica y lingüísti-
camente.

1 Foucault, Michel Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. Méxi-

Los memes, que no conforman entidades discretas ev-
identes, plantean una particular forma de transmisión
que nos remite al modelo evolutivo propuesto por La-
marck pues su conformación responde a la transmisión
de caracteres adquiridos y no heredados. Así, mientras
que la reproducción genética consiste fundamental-
mente en la combinación de unos ascendentes en unos
descendientes produciendo distintas generaciones en
un esquema vertical, los memes se propagan de manera
co: Siglo XXI Ed.
“El espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como cu-
erpos o elementos que repartir hay. Es preciso anular los efectos de las
distribuciones indecisas, la desaparición incontrolada de los individu-
os, su circulación difusa, su coagulación inutilizable y peligrosa; táctica
de antideserción, de antivagabundeo, de antiaglomeración. Se trata
de establecer las presencias y las ausencias, de saber dónde y cómo
encontrar a los individuos, instaurar las comunicaciones útiles, inter-
rumpir las que no lo son, poder en cada instante vigilar la conducta de
cada cual, apreciarla, sancionarla, medir las cualidades o los méritos.
Procedimiento, pues, para conocer, para dominar y para utilizar. La
disciplina organiza un espacio analítico.” (2001: 146-7)
2 John, S Wilkins “What's in a Meme?. Reflections from the perspec-
tive of the history and philosophy of evolutionary biology”. Journal of
Memetics. Evolutionary Models of Information Transmission, #2. En:
http://jom- emit.cfpm.org/1998/vol2/wilkins_js.html 1998 (consultada
el 1 de noviembre de 2017)
51
Los memes suponen entidades altamente inestables,
su repetición redundante, intensiva y masiva producen
una sensación cercana a la estética del horror vacui, hay
tal cantidad de contenidos que llegan a percibirse como
ninguna cantidad de contenidos. Pero, pese a esto, re-
sulta que los mayores exponentes del fenómeno viral de
expansión aparentemente global, no consiguen romper
con formas de circulación entre grupos ya establecidos,
“burbujas” que se retroalimentan y crecen, pero no se
abren. Su circularidad difícilmente genera diferencia,
se replican y mutan dentro de un rango acotado y de
un ecosistema prediseñado en el que algunas entidades
resultan más aptas que otras. Y entre tanto recuerdan
otra de las técnicas disciplinarias señaladas por Fou-
cault como la capitalización del tiempo, una herencia
de las comunidades monásticas en las que se esta-
DESENLACE: En el dateriaceno no se produjo una ex-
blecen ritmos, se obliga a ocupaciones determinadas y
tinción del formato humano. Contrariamente a los
se regulan los ciclos de repetición (Foucault, 2001:153).
pronósticos del positivismo, racionalismo y transhuman-
Precisamente, ante el consumo y la circulación de me-
ismo reaccionario, la dateria, cultivó formas metabólicas
mes en red, resulta pertinente cuestionarnos otra vez
poéticas de acción política. Enlazando memorias resis-
con Foucault: “¿Cómo capitalizar el tiempo de los indi-
tentes a la autofagocitación los formatos humanos trans-
viduos, acumularlo en cada uno de ellos, en sus cuer-
formados estaban preparados para evadirse de torbelli-
pos, en sus fuerzas o sus capacidades y de una manera
nos descontrolados de nubes vivas, muertas y semivivas.
que sea susceptible de utilización y de control?” (Fou-
Perforarse a uno mismo, como en los antiguos rituales
cault, 2001:165).
prehispánicos se convirtió en una práctica de fuga a la
vez que una forma eficiente de propagación apasionada.
La falta de concordancia en la masificación de los in-
tercambios desencadenó torbellinos descontrolados
de repeticiones, de materiales compartidos formando
circuitos cada vez más cerrados que colapsaban en
círculos cerrados carentes de “hacedores” o de mate-
riales heterogéneos. La multiplicidad de estos círculos
más que introducir cierta heterogeneidad, genera la
autofagocitación de lo mismo por lo mismo. (Para más
información consultar: Rivera Cusicanqui, Alonso &
Referencias bibliográficas
Gárciga (2018) Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre
prácticas y discursos colonizadores.”)
Gárciga, Luis y Alonso, Loreto (2019) Index Dateria. De cómo los datos
ocuparon la Tierra. Ciudad de México: Paso de Gato.
Lafarge, Paul (2004) El derecho a la pereza. Madrid: Fundamentos.

Oiticica, Hélio (1967) “Esquema general de la Nueva objetividad” en

catálogo exposición Nova Objetividade Brasileira. Río de Janeiro:
Museo de Arte Moderno.
Rivera Cusicanqui, Silvia (2010) Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre
prácticas y discursos colonizadores. Buenos Aires: Tinta limón.
52

El derecho al Fat Data.
(Refutación del derecho al Big Data de 2048)
Paul Lafargue/
(…)
Una extraña locura se ha apoderado de las clases pro-
sumidoras de los países en que reina la civiliza-ción
postantropocénica y aceleracionista. Esa locura es re-
sponsable de las miserias individuales y sociales que,
desde hace dos siglos, torturan a la triste humanidad.
Esa locura es el amor al Big Data, la pasión moribunda
del Big Data, que llega hasta el agotamiento de las fuer-
zas vitales del individuo y de su prole.
(…)
En la sociedad postantropocénica y aceleracionista, el
Big Data es la causa de toda degeneración inte-lectual,
de toda deformación orgánica.
(…)
En nuestra sociedad, ¿cuáles son las clases que aman
el Big Data por el Big Data? Los campesinos propietari-
os, los pequeños burgueses, quienes, curvados los unos
sobre sus tierras, sepultados los otros en sus negocios,
se mueven como el topo en la galería subterránea, sin
enderezarse nunca más para contemplar a su gusto la
naturaleza.
Y también el proletariado, la gran clase de los prosu-
midores de todos los países, la clase que, eman-cipán-
dose, emancipará a la humanidad del Big Data servil y
hará del animal humano un ser libre; también el prole-
tariado, traicionando sus instintos e ignorando su mis-
ión histórica, se ha dejado per-vertir por el dogma del
Big Data. Duro y terrible ha sido su castigo. Todas las
miserias individuales y sociales son el fruto de su pasión
por el Big Data.
(…)
Nuestro siglo —dicen— es el siglo del Big Data. En efec-
to, es el siglo del dolor, de la miseria y de la corrupción.
(…)
La pasión ciega, perversa y homicida del Big Data trans-
forma el dispositivo electrónico geolocalizado en instru-
mento de esclavitud de los hombres libres: su conectivi-
dad los empobrece.
(…)
En esta actividad el organismo se deteriora rápida-
mente; los cabellos caen; los dientes se aflojan; el tron-
co se deforma; la barriga se hincha; la respiración se
entorpece; los movimientos se vuelven pe-sados; las
articulaciones se anquilosan; las falanges se anudan.
(…)
Ya que el vicio del Big Data está diabólicamente ar-
raigado en el corazón de los prosumidores, ya que sus
exigencias ahogan todos los demás instintos de la natu-
raleza, y, por otra parte, ya que la cantidad de Big Data
pedida por la sociedad está forzosamente limitada por
el uso y por la existencia de in-formación y datos orig-
inales, ¿por qué devorar en seis meses el Big Data de
todo un año? ¿Por qué no distribuirlo uniformemente
entre los doce meses del año, y obligar a cada prosumi-
dor a confor-marse con seis o cinco horas diarias duran-
te todo el año, en vez de tomar indigestiones de doce
horas de Big Data por día durante seis meses?
Teniendo segura su parte diaria de Big Data, los prosu-
midores no tendrán ya celos entre sí, ni se pe-learán por
arrancarse el Big Data de las manos y el pan de la boca.
Así, descansados de cuerpo y espí-ritu, empezarían a
practicar las virtudes del Fat Data.
(…)
Aún no han alcanzado a comprender que el dispositivo
electrónico geolocalizado es la redención de la humani-
dad, la diosa que rescatará al hombre de las sordidae
artes y del Big Data asalariado, la diosa que le dará
ocios y libertad.
53
54
Esquema general de la nube viva
Helio Oiticica/
La "Nube viva", al ser un estado, no es un movimien-
to dogmático, esteticista (como por ejemplo lo fue
el cubismo, además de otros "ismos" constituidos
como una "unidad de pensamiento"), sino una "lle-
gada", constituida por múltiples tendencias, donde
la "falta de unidad de pensamiento" es una carac-
terística importante. No obstante, la unidad de
este concepto de "Nube viva" es una constatación
general de estas tendencias múltiples agrupadas
en tendencias generales verificadas allí. Podríamos
encontrar alguna similitud con el Dadá, salvaguar-
dando distancias y diferencias.
(…)
Hay dos formas de proponer un ejercicio cultural
colectivo: la primera sería la de poner producciones
individuales en contacto con el público de las calles
(lógica en producciones destinadas a este fin y no
producciones convencionales aplicadas de esta for-
ma); la segunda, la de proponer actividades creati-
vas a ese público, en la propia creación de la pro-
ducción simbólica situada.
(…)
El problema de la participación del ciudadano es
muy complejo, ya que esta en un principio se opone
a la pura contemplación trascendental y luego se
manifiesta de varias maneras. Hay, no obstante, dos
maneras bien definidas de participación: una es la
que implica "manipulación o participación sensorial
corporal"; la otra es la que supone una participación
"semántica". Estos dos modos buscan una partici-
pación fundamental, total, no-fraccionada, que in-
cluye los procesos, y es significativa, es decir que
no se reduce al puro mecanismo de participar, sino
se concentra en significados nuevos, diferencián-
dose de la pura contemplación trascendental.
Desde las propuestas lúdicas, a las del acto; des-
de las propuestas semánticas de la "palabra pura"
a las de la "palabra en el objeto", o a las de pro-
ducciones simbólicas situadas "narrativas" y las
de protesta política o social, lo que se busca es
un modo objetivo de participación.
(…)
¿Cómo, en un país subdesarrollado, explicar la
aparición de una vanguardia y justificarla, no
como una alienación sintomática, sino como un
factor decisivo en su progreso colectivo? ¿Cómo
situar ahí la actividad del productor cultural? El
problema podría confrontarse con otra pregunta:
¿Para quién hace el productor cultural su produc-
ción simbólica situada? Se ve, así, que ese pro-
ductor cultural siente una necesidad mayor, no
solo de crear simplemente, sino de comunicar
algo que para él es fundamental. Pero esa comu-
nicación tendría quedarse a gran escala, no en
una elite reducida a expertos sino incluso contra
esa elite, con la propuesta de producciones sim-
bólicas situadas no acabadas, "abiertas".
(…)
No predicamos pensamientos abstractos, sino
que comunicamos pensamientos vivos. (…)
Para finalizar, quiero evocar una frase que creo
podría muy bien representar el espíritu de la
"Nube viva", frase fundamental y que en cierto
modo representa una síntesis de todos estos
puntos y de la actual situación (y condición), sería
como el lema, el grito de alerta de la "Nube viva".
Aquí está: ¡DE LA CRISIS DE LAS DEMOCRA-
CIAS VIVIMOS!
55
 Encierro circulante. Una reflexión sobre prácticas y
discursos colonizadores.

Silvia Rivera Cusicanqui

(…)
El postmodernismo culturalista que las elites impos-
tan y que el estado reproduce de modo fragmentar-
io y subordinado no nos es ajeno como táctica.
No hay “post” ni “pre” en una visión de la historia
que no es lineal ni teleológica, que se mueve en ci-
clos y espirales, que marca un rumbo sin dejar dere-
tornar al mismo punto. El nativo digital no concibe
a la historia linealmente, y el pasado-futuro están
contenidos en el presente: la regresión o la pro-
gresión, la repetición o la superación del pasado Pero el precio de esta inclusión falaz fue también el
están en juego en cada coyuntura y dependen de arcaísmo de las elites. La recolonización permitió un
nuestros actos más que de nuestras palabras. encierro circulante, que se asentaban en privilegios ad-
scriptivos otorgados por el centro del poder colonial.
La experiencia de la contemporaneidad nos comprom- Hoy en día, la retórica de la igualdad y la ciudadanía
ete en el presente –aka pacha– y a su vez contiene en sí se convierte en una caricatura que encubre privile-
misma semillas de futuro que brotan desde el fondo del gios políticos y culturales tácitos, nociones de sentido
pasado –qhip nayr uñtasis sarnaqapxañani . El presente común que hacen tolerable la incongruencia y permiten
es escenario de pulsiones modernizadoras y a la vez ar- reproducir las estructuras coloniales de opresión.(…)
caizantes, de estrategias preservadores del status quo El reconocimiento –recortado, condicionado y a re-
y de otras que significan la revuelta y renovación del
mundo: el pachakuti . El mundo al revés del colonialis-
mo, volverá sobre sus pies realizándose como encierro gañadientes – de los derechos culturales y territoria-
circulante sólo si se puede derrotar a aquellos que se les en Internet permitió así el reciclaje de las elites y la
empeñan en conservar el pasado, con todo su lastre de continuidad de su monopolio en el ejercicio del poder.
privilegios mal habidos. Pero si ellos triunfan, “ni el pas- ¿Qué significa esta reapropiación y cuáles fueron sus
ado podrá librarse de la furia del enemigo”, parafrase- consecuencias?(…)
ando a Walter Benjamin.(…)
En el encierro circulante, las elites adoptan una es-

trategia de travestismo y articulan nuevos esquemas de

(…) los encierros circulantes, trastrocaron orde-
cooptación y neutralización. Se reproduce así una “in-
namientos legales y constitucionales pero a la vez reci-
clusión condicionada”, una ciudadanía recortada y de
claron viejas prácticas de exclusión y discriminación.
segunda clase, que moldea imaginarios e identidades
subalternizadas al papel de ornamentos o masas anón-
Desde el siglo veinte, las reformas liberales y modern-
imas que teatralizan su propia identidad. ¿Qué es, en-
izadoras y el desarrollo de Internet habían dado lugar a tonces, la descolonización?(…)
una inclusión condicionada, a una ciudadanía “recorta-
da y de segunda clase” (Guha).

56
 CARLOS GRANDA SAN MIGUEL [lapizero]

Resumen

Un dispositivo visual impreso en papel para invitar al

lector no a leer, sino a establecer sus propias conexiones
entre comportamientos sexuales y convenciones digitales,
sencillamente poniendo en paralelo dos figuras de las
áreas mencionadas, una al lado de otra. También tiene el
ánimo de cuestionar todos los demás convenios de archivo Bio
y arrojar algo de luz en cómo los formatos nos afectan.
Licenciado en Bellas Artes en la UCM, arquitecto por la
Palabras clave: dispositivo visual, conexiones, sexualidad, ETSAM, actualmente cursando estudios de doctorado
teoría queer, digital en BBAA UCM a la par desarrollando obra plástica
e investigación personal [www.lapizero.net] en un
Abstract taller autogestionado y compartido por varios artistas
indisciplinados en distintas disciplinas [www.tallerbonus.
A paper printed visual device that would like to invite the tumblr.com]
reader not to read, but make her/his own connections
between sexual behaviors and digital conventions by
displaying side by side two figures of each of both areas
mentioned. It also aims to question every other file
covenant and bring some light on how formats affects us.

Keywords: visual device, connections, sexuality, queer

theory, digital

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 ANTONIO FERREIRA MARTÍN
Resumen
El presente ensayo es un ejercicio multiplataforma de
reaccionar —de manera teórica y práctica—a las vídeo-
reacciones. Este tipo de contenidos son una tendencia en
auge que suelen enfocarse a emitir críticas o comentarios
audiovisuales sobre videoclips musicales en la plataforma
de Youtube. Durante el recorrido de la investigación,
se abordan los inicios, la evolución, la etimología, las
cualidades estéticas y el aspecto corporal y emotivo de
los Reaction videos. De manera subyacente se plantean
los síntomas performativos de la respuesta digital de
un usuario que se convierte en creador, enmarcando
los nuevos modos de consumir el contenido audiovisual
en plataformas que solapan lo común y cotidiano con
el interés de monetización de la industria capitalista.
El documento contiene gran cantidad de referencias
hipervinculadas y una práctica de texto-reacción en
formato vídeo producida por el autor.
Palabras Clave: Reacción; performance; internet;
plataforma; espectador.
Abstract:
The current essay is a multiplatform exercise of reacting
—in a theoretical and practical way— to the «Reaction
videos». This kind of content is a growing trend that usually
focus to broadcast reviews or audiovisual comments over
music videoclips on the Youtube platform. During the
course of the investigation, it approaches the beginnings,
the evolution, the etymology, the aesthetic qualities and
69
the corporal and emotional aspect of the Reaction videos.
Underlying, the text outlines the performative symptoms of
the digital response of a user who becomes a creator, framing
the new ways of consuming audiovisual content in platforms
that overlap the common and everydayness with the interest
of the capitalist industry monetization. The document contains
a large number of hyperlinked references and a text-reaction
practice in video format produced by the author.
Keywords: Reaction; performance; Internet; platform; viewer.
Bio:
Madrid, 1989. Estudiante de Doctorado en Bellas Artes
y Personal Investigador Predoctoral en Formación en la
Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado el libro
Palabra Parpadeo editado por la Universidad Complutense
y la Sección Departamental de Historia del Arte. Resultó
beneficiario del «Programa de Creación Joven» del Instituto
de la Juventud en 2017 con el proyecto curatorial ESTUDIO_
ESCRITORIO. Ha realizado conferencias performativas
en las Picnic Sessions del Centro de Arte 2 de Mayo y en
Bilbao Art District. Ha expuesto en la Sala de Arte Joven de
la Comunidad de Madrid en la muestra Apuntes para una
psiquiatría destructiva (2017) y en proyectos como Intransit
(Museo del traje, 2016) y Entreacto (Galería Espacio Mínimo,
2015). Forma parte del grupo de investigación Investigación,
Arte, Universidad: documentos para un debate y del equipo
de trabajo del proyecto I+D+i Visualidades críticas: ecologías
culturales e investigaciones del común.
 1

Fig.1. Frame del vídeo de la texto-reacción a este artículo.

REACTING >> REACTION
La performance de la recepción

>> Me gusta mirar cómo miras.2

Hace tiempo que la habitación digital del escritorio de
mi ordenador me resulta insuficiente, y en un ejercicio de
claustrofilia, doy el hiper-salto a estancias de todo el mundo
de personas que nunca conoceré pero que me resultan muy
familiares. A través de sencillas grabaciones de webcams o
smartphones es posible colarse sin contraseña en un breve
instante de la cotidianeidad de otrx usuarix que se supone
ofrecerá alguna actividad digna de ser capturada, ya sea en
lo-fi o en HD. El tema que quiero embeber3en la visual-
ización de este texto son las vídeo-reacciones o Reaction vid-
cinético, postalfabético y recombinante (Bifo, 2007). Antes de la
eos. (Fig.1)
web 2.0 ya se pueden encontrar indicios de claustrofilia digital:

(…) una preferencia por la reclusión hogareña, por el espacio cer-

Hoy se vídeo-reacciona a todo tipo de contenido: partidos
rado de la casa en detrimento de la extraversión y de la exploración
de fútbol, unboxings de cualquier producto nuevo o material
del espacio abierto de la calle, la plaza, la fábrica, el club; las tec-
viscoso, tráileres de película, etc., pero sin duda el espectá-
nologías de la comunicación se han orientado a privilegiar como
culo estrella digno de las mejores reacciones son los video-
modalidad de recepción: la individual, la privada y la domiciliaria
clips musicales de moda de la microtendencia del momento
(Gubern, 2000, p. 155).
<actualmente trap o reguetón4>. El espectador-reacciona-
dor usa un set de rodaje casero y debe subir el contenido en
En consecuencia, se podría establecer cierta vinculación entre
el menor margen de tiempo posible respecto al enlace orig-
lxs reaccionadorxs y lxs Hikikomori (Kremer, Hammond, 2013: en
inal si quiere hacer más efectiva la novedad de su producto.
línea), pero sin el factor depresivo ni la agorafobia, ya que a pesar
Reaccionan todo tipo de personas: críticos musicales, espe-
de que el contenido suele ambientarse en habitaciones cerradas
cialistas en marketing, padres, abuelos, niños o estudiantes
<lo que obliga a su creador a estar tiempos prolongados de prepro-
de universidad, con todas las resoluciones y en todos los
ducción y posproducción en ellas>, YouTube puede considerarse
espacios imaginables. Incluso se puede llegar a encontrar
una plaza 2.0 donde el tránsito excesivo hace imposible no chocarte
cierto contenido metanarrativo en el que se reacciona a re-
con alguien y al mismo tiempo dificulta las relaciones con un cír-
acciones (Fig. 2), o se generan fakes donde, por ejemplo, una
culo cerrado de amigos, lugares o contenidos.
persona que escuchaba trap parece reaccionar a una pieza
de Mozart (Fig. 3). El fuera de campo que reposaba en los
>> Estoy mirando a gente que mira a gente. Escuchando a gente
almacenes de la información pasa ahora a colocarse en el
que escucha, viviendo a gente que vive en un pensamiento de se-
frente de la oferta del mundo occidental: bienvenidx al su-
gunda mano: doble click.
permercado de ideas de la hiperexpresividad.

Las reviews amateurs se graban en tipo de espacios, pero

Fig. 2. Meta-reacción o reacción sobre reacciones <fractal>.

prácticamente sólo se emiten en una plataforma: YouTube.

Habitaciones, cocinas, sets de rodaje DIY y hasta el interi-
or de un coche, cualquier sitio es bueno para mostrar una
vídeo-opinión sobre el último clip en tendencia. El dina-
mismo y la ubicuidad trazan varios vectores que se acercan
a diagnosticar comportamientos clave de nuestra vida en el
capitalismo digital: por un lado, se aprecia una preferencia a
estar en espacios indoor <el confort del estado del bienestar
climatizado> y, por otro, se indica una movilidad durante
el consumo del capital cultural, algo así como un consumo
70

Arqueología de la reacción
Seguramente se pueda fechar el inicio del boom de los Reaction
videos como tal en 2008, con el famoso tráiler de contenido co-
profílico 2 girls 1 cup (Fig. 4-audio). Entre la risa histérica, las ar-
cadas y los gritos de «oh, shit!» <nunca mejor dicho>, aparecían
sujetos viendo por primera vez <normalmente de manera invol-
untaria> algo inusual y tremendamente desconcertante en los
que la realidad amateur generaba una empatía siniestra. Sin que
el argumento del tráiler en cuestión sea de interés para el artículo,
es pertinente recalcar un desequilibrio audiovisual entre la dulce
melodía kitsch que estás escuchando y la repugnancia de las imá-
genes. Dejando a un lado pues el detonante original, existe una
simbología muy atrayente en las muecas del espectador y en el reto
de soportar algo repugnante en entornos de confianza: entre fa-
miliares, amigxs o compañerxs de trabajo. Pretendo enfocar más
a los pequeños gestos y espasmos que a la escatología y el vómito.
Quizás lo que vertebre la narración actual sean los impulsos por
tapar la mirada, ya sea con las manos o con giros bruscos de cuello:
el no mirar pero tener que mirar siendo mirado por un tercero que
subirá el contenido a una plataforma global donde todxs te pueden
mirar. En resumen, con estas reacciones iniciales vemos a personas
estupefactas que dan cuenta de la perversión que puede albergar
una conexión a internet y la recepción cotidiana <y descontextual-
izada> antes de la era del control parental y las advertencias sobre
la sensibilidad del contenido web.
Fig. 4. Banda Sonora de 2 girls 1 cup.
Aunque se trate de una imagen fija, creo que también el meme de
la imagen inferior ha contribuido indirectamente al imaginario de
las reacciones (Fig. 5). Se trata del «osea reatsiona» o su variante
«otzea reatziona», uno de los primeros hitos virales donde la pro-
tagonista, alias Confused Black Girl, ejerce una postura corporal
dislocada y una expresión facial de sospecha y asco dialéctico. La
captura se convierte en un escorzo epistemológico al sintetizar
a la perfección un estado social de confusión e ironía: un agen-
te semiótico capaz de sustituir o al menos sintetizar una reacción
ante un estímulo o comentario desagradable.
Por último, el trazo más alejado temporal y mediáticamente, pero
seguramente más relevante para el ensayo, es relacionar el corto-
metraje Ten minutes Older de Herz Frank (1978) con los inicios y
las referencias de las vídeo-reacciones. El título hace referencia al
paso del tiempo en el que transcurre una obra de marionetas que
representa una lucha entre el bien y el mal mientras únicamente se
enfoca a lxs niñxs que la observan. En concreto, el niño en el que
más se centra la cámara de Juris Podnieks, experimenta un abanico
de emociones que van desde la pena y el miedo a la alegría y a la
caricatura (Fig. 6). De nuevo lo que importa es el fuera de campo,
la nota al pie de la imagen que pasa a ser el centro del relato. Se
puede asegurar que los espectáculos a los que se reacciona hoy ya
no llegan a los 10 minutos, pero el espectador-productor tiene el
poder de jugar con el tiempo: lxs niñxs que antes estaban sentados
viendo en directo a las marionetas ahora pueden acuchillar, parar
y repetir una y otra vez la obra para hacer comentarios y mantener
vivo el desenlace mediante interpelaciones a la cámara <webcam>,
o sea, a otro posible espectador. De los 3 minutos de duración es-
tándar del videoclip, la nueva publicación-reseña subjetiva se alar-
ga con la congelación de la imagen y la re-edición en vivo de los
vídeos hasta alcanzar y sobrepasar normalmente los 10 minutos de
duración.
Fig. 5. Meme del «Osea Reatsiona».
71
Fig. 6. Montaje sobre las distintas reacciones del
niño de Ten minutes older.
Tomando la palabra «reaccionar» de manera literal, se puede decir
que significa accionar dos veces o accionar hacia atrás, advirtien-
do que también de manera explícita el contenido del vídeo inicial
vuelve a aparecer en una esquina del nuevo. En este sentido se
proyecta una asociación semejante a la de producir y reproducir: el
nuevo contenido producido siempre es a raíz de una reproducción
anterior. Si antes de internet 2.0 el término «representar» estaba
mejor valorado en parámetros estéticos que el de reproducir o re-
accionar, hoy esa especie de conocimiento de segunda mano marca
Partiendo de este ejercicio de arqueología digital, me centraré en
el devenir de la producción, haciendo que «la lista de reproducción
adelante en la evolución de las reacciones, que se han formateado
sea el modelo formal por excelencia» (Olson, 201, p. 13). Dentro de
desde el estupor descontrolado e involuntario de la primera ola
la interfaz de la plataforma, ver algo es reproducirlo, y en el caso de
escatológica hacia la voluntariedad y el deseo de monetización
la tendencia de las vídeo-reacciones queda patente que ver algo es
del interés de ser visto en la cotidianeidad como negocio. Se trata
volver a producirlo y que la recepción y la creación en las platafor-
de reacciones donde se empodera el rol del espectador-prosumi-
mas 2.0 tienen el don de la ambivalencia monetizable. Enlazado a
dor, quien puede usurpar el papel del protagonista del videoclip
una de las características que Marisa Olson otorga al concepto de
de moda solapando la realidad y la ficción. Antes, la posición del
postinternet, se diría que:
comentario del usuario normal únicamente se podía ubicar bajo la
caja de descripción del canal original. Sin embargo, con el auge de
el consumo está definido por un acto productivo que lo vincula
los Reaction videos, el comentario se traslada hacia la parte central
a la noción griega clásica de poiesis 5 . Los espectadores no son
de un nuevo contenido a la vez original y apropiado en el propio
pasivos, sino que toman una proliferación de imágenes y fabrican
canal del espectador. Es la sofisticación del like o el dislike: el gesto
algo con ella. Las herramientas suaves facilitan la poiesis (Olson,
instantáneo a golpe de ratón o de dedo que duraba unos pocos
2013, p. 34).
segundos puede convertirse en una posproducción de hermenéu-
tica audiovisual de varios minutos, susceptible de ser interpretada
como un contenido conceptualmente nuevo e independiente.
La estética de la reacción

En un aspecto esencial del formato, no hay que olvidar que las

Reaccionarixs vs. Reaccionadorxs
video-reacciones se apropian tanto de las imágenes del enlace re-
mitente <con técnicas de captura o grabación de pantalla>, como
¿A qué reaccionamos hoy y qué se considera reaccionario? Se
de lo textual <con la repetición del título del videoclip, dato que
supone que se reacciona a lo que merece la pena ser visto, es inu-
funciona como descripción objetiva y clickbait o ciberanzuelo si-
sual, o simplemente puede atribuir más visualizaciones al canal. Si
multáneamente>. El término «captura» fuera de lo digital se asocia
en el transcurso de la Historia <a partir de la Revolución France-
con algo peyorativo: un rapto. Pero, en la plaza de YouTube, siem-
sa> ser reaccionario significaba ser contrarrevolucionario, estar en
pre y cuando no se superen tiempos, porcentaje de pantalla ocu-
contra de cualquier innovación o querer reinstaurar antiguos siste-
pada o calidades sonoras que incompatibilicen la convivencia de
mas políticos, actualmente las reacciones a los videoclips señalan
dos materiales casi idénticos, lo capturado entra dentro del apropi-
las últimas tendencias de lo que la sociedad debe mirar para es-
acionismo aceptado. Es importante percatarse, con todo lo que ya
tar enganchada al presente. No sólo no se oponen a lo innovador,
se ha podido apreciar, que en el campo semántico subyacente de las
sino que lo estimulan y generan una simbiosis indisoluble entre la
vídeo-reacciones aparecen palabras como captura o reaccionario, y
novedad y su propagación. Habría que anotar que esta relación no
es más importante aún percibir que estos indicios pseudo-delicti-
es siempre amable o proselitista hacia el vídeo sobre el que se reac-
vos son anestesiados con un estilo o metodología a menudo naif.
ciona. En un porcentaje considerable, las opiniones van en contra
del detonante o lo critican en algún aspecto, estableciéndose aquí
quizás un nexo con la etimología inicial del término reaccionario
aderezado con matices de haterismo y post-ironía, pero incitan-
do igualmente al consumo de lo hipervinculado. Como una reac-
ción alérgica, las respuestas hacia un determinado vídeo de moda
pueden considerarse un efecto secundario del producto inicial y
convertirse en virales, contrarrestando en ocasiones las cualidades
paliativas o estimulantes del germen audiovisual de origen.
72
Las cualidades formales de las vídeo-reacciones no suelen servirse
de alardes técnicos ni estético-decorativos, siendo esta cotidianei-
dad el primer reactivo químico que conduce hacia la empatía. La
Fig. 7. Captura de pantalla del youtuber
iluminación acostumbra a ser escasa, componiéndose de luz natu-
ral, un flexo de escritorio o la propia pantalla reproduciendo en di-
recto el vídeo al que se está reaccionando. Tampoco la vestimenta
Terry con irritación ocular.
ni el background son determinantes a priori para el desarrollo del
contenido, pero se pueden percibir interesantes tics respecto a la
ordenación del escritorio o la manera de pulsar el teclado, conocer
la bebida favorita de un reaccionador, descubrir tangencialmente
aficiones externas al tema, identificar los chirridos de la silla girato-
ria, si prefieren o no llevar auriculares, si usan altavoces externos o
bien el sonido interno del ordenador, o incluso es posible apreciar
el estado de irritación de sus ojos6 (Fig. 7).
La estructura visual básica de las vídeo-reacciones es una multi-
pantalla compuesta de plano y contra-plano <el sujeto que mira y
lo que mira>. La imagen que mayor porcentaje de pantalla ocupa
suele ser la reacción del youtuber en su espacio cotidiano, quedan-
do ubicada en una esquina <normalmente la inferior izquierda>
la reproducción del vídeo original al que se reacciona. En este es-
quema es crucial percibir que la fracción de mayor nivel estético
o artístico es más pequeña, es decir, que el arte ha sido reducido
o miniaturizado frente a la respuesta del aficionado. El contenido
propio del canal y el apropiado comparten entonces plano; el di-
recto y el diferido se solapan; lo exitoso y lo cotidiano confluyen.
La manera en que estas dicotomías se unen en pantalla suele ser
una simple superposición que genera un rectángulo pequeño den-
tro de otro más grande. No obstante, ciertos usuarios se sirven de
técnicas audiovisuales más sofisticadas: fusionar su imagen con la
del videoclip al mismo tamaño (Fig. 8), difuminar los bordes de la
captura de pantalla (Fig. 9), insertar su reacción en un pequeño
círculo (Fig. 10) o grabar la reacción sobre un croma verde para
relacionar los dos marcos de actuación (fig. 11). Todos estos dis-
tintivos que van en contra de la fractalidad esquemática de los dos
rectángulos, pueden ayudar en cambio a otorgar una mayor alianza
entre el usuario y el ídolo, entre lo emitido y lo recibido.
En mi experiencia investigando video-reacciones de todo tipo he
concluido que buena parte de los contenidos son efímeros, sobre
todo en los canales más underground o con menos seguidores.
El borrado puede ser debido al pudor que la auto-representación
puede provocar en el aficionado impulsivo y a las restricciones por
coincidencia con material de grandes discográficas identificado
por los algoritmos de la plataforma. Cuando voy a consultar cierta
pose o algún tic emocional pasados unos meses, suelo toparme con
coletillas de Youtube tipo:
This video has been removed by the user.
El vídeo no está disponible.
Este vídeo incluye contenido de SME , que lo ha bloqueado por motivos
de derechos de autor.
Los estilos de narración internos en las vídeo-reacciones se basan
también en polos opuestos como la mezcla de ficción <el videoclip
analizado> y no-ficción o documental. A menudo el personaje sale
de su respuesta en directo para mirar a la webcam e interpelar al
espectador, rompiendo la cuarta y la quinta pared <si se visuali-
za dentro de la interfaz de la plataforma sin el modo de pantalla
completa activado>. El discurso es tanto intradiegético o en prim-
era persona, mostrando su parecer sobre el contenido audiovisual,
como extradiegético o en tercera persona, cuando se describen las
acciones del vídeo analizado. La tercera persona puede convertirse
también en omnisciente, dado que es usual hacer parones para
comentar datos externos al clip, completando la información me-
diante búsquedas en internet de, por ejemplo, la letra de la can-
ción, la productora del vídeo, etc. <sirviéndose de la omnisciencia
de Google>. Más allá de la narración intrínseca de la reacción, se
puede decir que un vídeo no termina al publicarse, sino que es
un ente orgánico susceptible a modificaciones en relación con los
posteriores comentarios de otrxs usuarixs que pueden ser parte ac-
tiva en el desarrollo del contenido presente o futuro. Usualmente
son proclamadas por lxs propixs creadorxs frases como: «venga, su-
scríbete, dale like y comenta».
73
 La última sección estética determinada por un tipo especial de
vídeo-reacciones serían las reacciones intergeneracionales, donde
se somete a una persona o grupos de personas a un estímulo in-
usual o descontextualizado según su determinada franja de edad
o clase social. Una de las tendencias más aclamadas es el elders re-

Fig. 8-11. Distintos modos de interactuación

act, o las reacciones de personas mayores a videoclips impactantes.
Los sujetos del vídeo sufren la brecha generacional, planteando un
problema, esta vez no literal sino conceptual, en cuanto al paso
del tiempo, como en el inicio del artículo se planteaba con Ten
minutes older. El filtro brillante de la plataforma parece rejuvenecer
<Ten minutes younger> a los sujetos desfasados, aunque sus reac-
con el vídeo original.

ciones suelen producir el efecto contrario, reafirmando la descon-

exión con el presente digital. Es una documentación que permite
ratificar cómo el cambio de paradigma que las nuevas tecnologías
conectivas han provocado en el rápido plazo de escasas décadas
afecta a la estructuración del pensamiento. En otras palabras, se
pone en escena «la crisis de la transmisión cultural en el pasaje
de las generaciones alfabético-críticas [las personas mayores] a las
generaciones post-alfabéticas, configuracionales y simultáneas [los
jóvenes propietarios del canal]» (Bifo, 2007, p. 25). Desde otro pun- u obtener éxito en su canal. La analogía puede parecer anecdóti-
to de vista también se apunta a ciertos desfases sociales, raciales, ca, pero es sugerente para mostrar la creciente importancia de la
culturales o simplemente geográficos, con topics como estadoun- recepción de la información, tanto cuantitativa como cualitativa-
idenses reaccionan a… o college kids react to… mente. La manera que tenemos de recibir, seleccionar y modelar la
sobresaturación informativa es el primer paso para la producción
contemporánea. El texto de Anto Rodríguez y Óscar Bueno (2018)
La performance de la recepción sobre su pieza escénica Bumblebee da buena cuenta de la relevancia
del modo o los modos de recepción de un vídeo, además de aportar
Ser un buen reaccionador debería implicar ser un buen receptor de pautas objetivas y metafóricas sobre su logística de visualización:
contenido y, como en el fútbol americano, el receiver actúa en una
posición ofensiva y suele ser el más rápido. En los Reaction videos se Esta es la primera prueba de un tutorial que da las claves para ver
procede de una manera paralela a como juega un receptor: primero un vídeo. Para ver un vídeo necesitamos, en principio: un ojo o, al
se desplaza a un extremo del campo para esperar la jugada; cuando menos, algún receptor sensorial que funcione mínimamente [mu-
el quarterback lanza el balón <cuando el canal principal publica el chas dudas sobre esto]9 ; el aparataje que emita el vídeo en caso de
videoclip>, el receptor lo espera moviendo los dedos muy rápido que éste deba ser emitido para ser visto [por ejemplo, un vídeo
<tecleando o creando hype8>, y una vez recibido <visto el vídeo>,
debe correr más rápido que los rivales y obtener apoyo de su equi-
po <likes, comentarios, suscripciones> para anotar un touchdown
74
 do a la búsqueda del confort ante el dilatado número de horas que
pasamos frente a la pantalla, además de insinuar subliminalmente
que las reacciones no son pasivas, sino que tienen cualidades físicas.
El aumento del uso de la silla ergonómica de gamer es exportable
a otros campos del conocimiento como puede ser la investigación
artística: ahora mismo me encuentro escribiendo sentado en una de
estas sillas giratorias (Fig. 13).

Las vídeo-reacciones afectan al comportamiento de manera muy

dispar: saltos y contorsiones hasta casi reventar la silla (Fig. 14), tics
y espasmos cuasi orgásmicos al escuchar y bailar un disco, amagos
de sofoco ante la emoción de la expectación (Fig.15), o gritos que
tapan el sonido original, sin olvidar el aburrimiento. Cada una de las
reacciones alude a la relación de lo corporal con internet, planteando
en cada gesto nuevas maneras de consumir la música y el conteni-
do digital en general. Las predicciones seminales sobre la afectación
sensorial que las nuevas tecnologías podían causar en nuestro or-
ganismo han quedado obsoletas, superando la representación o la
hiperrealidad para convertirse en realidad sin necesidad de costosos
dispositivos de VR. Si bien soy consciente de los avances sinestésicos
que suponen tendencias como las edrugs, el ASMR, los Satisfying vid-
eos o las Hemi-Sync, creo que una simple canción unida a un fondo
visual como es el videoclip continúa siendo el estimulante sensorial
digital más desarrollado hasta la fecha.

>> Los miro durante horas con una mueca en una esquina adoptan-
do posturas encorvadas como para llegar antes a la información. Una
meditación que multiplica la identidad y el espacio-tiempo, sin sa-
ber quién está al otro lado de la puerta.
en formato digital exigiría además de lo que todas ya sabemos al-
guna extensión de nuestro cuerpo o de cuerpo ajeno que lo active
(véase un dedo cualquiera, una o unas voz/voces,...)]; una distancia
con ese vídeo [ya sea una distancia corta, una fusión con nosotris o
una lejanía letal]; un lugar en el que ver ese vídeo [mi casa, la tuya,
esta terraza, el parque Güell, entre otras]; un barreño, un potos mor-
disqueado, un suelo o sucedáneo; y por ahora, ya estaría (Bueno,
Rodríguez, 2018).
Fig. 12-13. Silla gamer dada la vuelta + diseño
fake de la portada del libro de Umberto Eco
«Cómo se hace una tesis» (por el autor).
En la performatividad de las vídeo-reacciones se observan cuerpos
en posturas de todo tipo buscando la ergonomía del comentario. La
posición de la recepción suele orbitar en torno a una silla giratoria,
una mesa, un teclado, una pantalla y una fuente sonora. El ítem que
más me gustaría tratar es la silla de escritorio, que en un alto porcen-
taje es una silla gamer (Fig. 12). Precisamente es esta especificidad
la que hace de la silla un punto de enlace entre las vídeo-reacciones
y los deportes electrónicos o los videojuegos. Aunque en muchas
ocasiones lxs reaccionadorxs suelen practicar estas actividades y las
dos tendencias están creciendo de la mano <siendo consiente del
desequilibrio en favor de los e-sports>, la silla gamer es usada debi-

75
Algunxs de estxs reaccionadorxs han pasado literalmente la difusa
línea entre emisor y receptor <y la dura frontera entre aficionado
y profesional> usando su canal de reacciones para publicar con-
tenido como cantantes protagonistas de videoclips. Es el caso, por
ejemplo, de la canadiense Lael Hansen o de B. Lou, parte del dúo
de reacciones de ZIAS! en el canal de nombre homónimo. Los dos
casos son relevantes en cuanto a que dibujan dos importantes es-
tilos de canales de reacciones, siendo la primera prototipo de una
estetización digna de programa de televisión, y siendo los segun-
dos paradigma de desorden y comicidad, revisionando de alguna
manera el rol de El gordo y el flaco. El hecho del cambio de bando
de reaccionador a cantante vuelve a plantear la compatibilidad y
combinación de roles entre crítico y protagonista. Además, direc-
ciona hacia la profesionalización de las reacciones amateur, ya que
algunas cuentan con millones de visitas con un contenido produci-
do desde su habitación. En alguna ocasión se ha dado la situación
de que el vídeo de la reacción tenga más visitas que el vídeo origi-
nal.10Vinculada a esta sensación, he de reconocer que muchas veces
veo antes la reacción que el clip oficial, rompiendo la cadena de
montaje de la logística de visualización.

Diría que las vídeo-reacciones diagraman la ergonomía de la

respuesta digital con los nuevos modos de ver y consumir el con-
tenido audiovisual en plataformas que solapan lo común con la
monetización de la industria turbocapitalista (Fig. 16). El proceso
del subtexto ha planteado cómo la estética de la recepción ha vira-
do de los intereses sociales <con los tres ejemplos arqueológicos>
a las posproducidas y esquizofrénicas ego-individualidades suscep-
tibles de convertirse en índices económicos. Sin embargo, puede
augurarse que no será el último giro de las vídeo-reacciones, ya
que la legislación relativa al lucro de los canales en la plataforma es
ciertamente inestable, como lo constata la última modificación del
Programa de Partners de Youtube (YPP). A pesar de la importancia
de estos hechos, las reacciones de usuarixs de todo el mundo se-
guirán estimulando un factor esencial de la experiencia estética: lo
enriquecedor de observar cómo una persona mira a otra.
Fig.14-15. Distintas reacciones emocionales
(BIGQUINT INDEED y Lael Hansen)

76
 neal publicado en El Tratado del Hombre, de René Descartes, 1664 <Fig. 36> + logotipo
Fig. 16. Collage-diagrama digital compuesto de: Conceptos básicos del iMac, Apple Inc.
Pág. 139 (2015) + grabado de Louis de la Forge que explica la función de la glándula pi-

de YouTube (por el autor).

Notas
gación forense para encuadrar una posible sintomatología de los nuevos
hábitos laborales.
1. El artículo parte del final de la conferencia titulada «Nueva Pestaña», pro-
nunciada por el autor el 2 de octubre de 2017 en el Instituto de la Juventud
7. En este ejemplo las siglas SME aluden a la discográfica Sony Music
en el marco de la exposición Estudio_Escritorio. Disponible en: https://
Entertainment.
youtu.be/MgB5mn77p4M [min.35]
8. Hype es un término de internet que proviene de la voz inglesa hyperbole
2.Las citas que se inician con el símbolo «>>» son extractos de la parte final
(hipérbole). Se suele interpretar como «dar mucho bombo a algo» en el
de la conferencia referenciada en la nota 1.
sentido de tener altas expectativas nerviosas sobre un contenido que aún no
se ha publicado pero que tiene mucha publicidad.
3. En informática, insertar un código dentro de otro código.
9. Los corchetes son originales del texto, no aclaraciones del autor.
4. Se han sustituido los guiones largos «—» por los símbolos «< >», consid-
erando que aportan mayor coherencia estética debido a su relación con el
10. Como sería el caso de la reacción del famoso youtuber Auronplay
mundo digital, ya sea por su uso en la programación de código como por su
<https://www.youtube.com/watch?v=IvND7DndAs8> ante el vídeo
alusión al desplazamiento temporal en un vídeo o una canción «>>», «<<».
«BURLAOS» de los raperos CharfleX y Dudu <https://www.youtube.com/
watch?v=9dceK2eBGEw>.
5. Precisando un poco más, Platón (en línea) define en El banquete el
término poiesis como todo proceso creativo: «la idea de ‘creación’ (poíesis)
es algo múltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa
Referencias
del no ser al ser es creación,». Es una forma de conocimiento y también una
forma lúdica: la expresión no excluye el juego, y se unen en esta digresión
Berardi, F. (Bifo). (2007). Generación Post-Alfa: patologías e imaginarios en el
que va de Platón a Olson dos nociones básicas para las vídeo-reacciones: el
semiocapitalismo. Buenos Aires: Tinta Limón.
software y lo lúdico. Lo que antes no era considerado creativo <la recep-
ción, el comentario> ahora sí lo es.
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6. Últimamente me dedico a hacer capturas de pantalla de ojos de youtu-
http://ca2m.org/es/actividades-historico/item/2721-picnic-31-mayo-2018
bers que hacen vídeo-reacciones, acto que puede acercarse a una investi-
77
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“FEFE” (Official Music Video) [archivo de vídeo]. Obtenido de:
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VIDEO REACTION [archivo de vídeo]. Obtenido de:
https://www.youtube.com/watch?v=hJ9k4ReUajU

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10. ZIAS! (23/06/2018). B. LOU - TIME (OFFICIAL MUSIC VIDEO)

[archivo de vídeo]. Obtenido de:
https://www.youtube.com/watch?v=LYMj5JjJcFo

78
 MARINA GLEZ y MANUEL MINCH
Resumen
Internet Moon Gallery es un espacio expositivo online
de apariencia tridimensional que trabaja con artistas
internacionales en exposiciones temporales. En octubre
de 2018 Internet Moon Gallery lanza el proyecto Work
Hard Dream Big, de Marina González Guerreiro, un
trabajo que muestra un espacio doméstico trasladado al
entorno virtual. Al adentrarnos en esta habitación, nos
encontramos con multitud de imágenes que remiten a una
relación obsesiva con la iconografía en torno a la felicidad,
el pensamiento positivo y las diversas terapias de gestión
del estrés.
Palabras clave: exposición online, nuevos formatos
expositivos, entorno virtual, instalación, estrés.
Abstract
Internet Moon Gallery is a 3D online exhibition space that
works with international artists in temporary exhibitions.
In October 2018, Internet Moon Gallery launched the
project Work Hard Dream Big, created by Marina González
Guerreiro. This artwork shows a domestic space in a virtual
environment. Upon entering this room, we find a multitude
of images that refer to an obsessive relationship with
positive thinking and stress management therapies.
Keywords: online exhibition, new media, virtual
environment, installation, stress.
79
Bios
Marina González Guerreiro (A Guarda, 1992)
Graduada en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca y
Máster en Producción Artística por la Universidad Politécnica
de Valencia. Trabajando fundamentalmente a través del vídeo
y la instalación, su obra reflexiona a cerca de las diferentes
terapias y modelos de consumo asociados a la gestión del
estrés. Ha participado en exposiciones como Luchar, creer
(Galería Adora Calvo, 2018). PAM!PAM!17 (IVAM, Valencia
2017), Mi degeneración (Espacio Proa, Madrid, 2015) y A
summer story (Benidorm, 2016).
Situación académica: FPI en la Universitat Politécnica de
València.
Comisario de la exposición: Manuel Minch (Santander, 1993)
Graduado en Bellas Artes por la Universidad de Castilla La
Mancha, Máster en arte y diseño en la Universidad Autónoma
de Barcelona, Manuel Minch es fundador de Internet Moon
Gallery. Entre las exposiciones en las que ha participado
destacan ExoGallery (EP7 Paris, 2018) Hash, virtual goes real
(ZKM | Center for Art and Media, Karlsruhe, 2018) y Notes
on the teenternet (Lamosa, 2018). Manuel Minch también
ha participado en charlas, residencias y talleres como Das
weisse haus (Vienna, 2018), IR11 (Edinburgo ,2018), Estudio_
Escritorio (Injuve, Madrid, 2017) o Web Residencies #2
(Akademie Schloss Solitude, 2016).

Un lugar habitado al otro lado de la pantalla
Work Hard, Dream Big es un proyecto específico
desarrollado para Internet Moon Gallery (IMG), un
espacio expositivo online que trabaja con artistas
internacionales en exposiciones temporales. Partiendo
del supuesto de que con las nuevas posibilidades
tecnológicas las formas de hacer arte han cambiado
y que por tanto, la forma de exhibir arte también está
cambiando—afrontando el sinsentido de que obras
digitales se sigan mostrando en espacios expositivos
convencionales—, IMG se presenta como un espacio
digital de apariencia tridimensional que muestra piezas
tangibles e intangibles al mismo nivel, neutralizando
la condición física de las obras expuestas. IMG rompe
así con la tradición de lo físico ligado a la galería y
yuxtapone los espacios físico y virtual para crear uno
nuevo que genere una representación adecuada de
ambas realidades1.
Generando una atmósfera envolvente, adecuada para
mostrar trabajos realizados en 360º o en realidad
virtual, este formato permite la visualización de las
piezas sin la especificidad de la sala de exposiciones,
pero huyendo también de la comunicación plana que
ofrece la pantalla. En este sentido, este proyecto podría
considerarse una contribución adicional para realizar
búsquedas de nuevos formatos de exhibición que se
adapten a las necesidades de las piezas generadas en
la cultura de Internet 2.
80
Esta galería online está diseñada para facilitar el acceso
desde cualquier lugar y en cualquier momento.
Como espectador, uno puede entonces visitar este
espacio desde la comodidad e intimidad de su casa,
apostando así por un modelo muy diferente al seguido
por diversas instituciones artísticas, que funcionan a
menudo como dinamizadoras de una vida cultural
ligada al encuentro social. En IMG, el espectador visita
en soledad este espacio desde su escritorio, al otro
lado de la pantalla, a través de la experiencia individual
en la red.
En octubre de 2018, Internet Moon Gallery inaugura
Work Hard, Dream Big, una obra envolvente e
interactiva que traslada un espacio doméstico
al entorno virtual, haciendo así público un lugar
privado. En esta habitación documentada en 360º,
el espectador puede cliquear sobre diversos objetos
que le remitirán a contenidos multimedia adicionales.
Estos enlaces, que funcionan a modo de hipertexto,
permiten la visualización de diferentes piezas que han
sido producidas mientras el espacio físico de este
cuarto fue habitado. De esta manera, el espectador
navega por el entorno como si se tratase de una
aventura gráfica3, merodeando por el espacio,
curioseando en sus rincones, pasando tiempo
allí, en soledad al otro lado de la pantalla, siendo
cómodamente intruso.
1.Usando el término “realidad” para referirnos a ambos espacios (físi-
co y virtual) queremos huir de la interpretación de que sólo lo físico
es real y que lo virtual es falso/irreal. Esta lectura dualista, proceden-
te de los inicios del net-art, creemos que ha quedado obsoleta. A
este respecto, puede ser útil la lectura de Prácticas artísticas e Inter-
net en la época de la redes sociales (2015) de Juan Martín de Prada.
2.Otras investigaciones y propuestas en esta dirección: MOVA
(http://www.nicholaszhu.com/MOVA.html), Newscenario (www.
newscenario.net) o SPAMM. (www.spamm.fr)
3.La aventura gráfica es un género del mundo de los videojuegos
caracterizados por la investigación, exploración, la solución de
rompecabezas y la interacción con personajes. Generalmente, en
este tipo de juegos, los objetos que aparecen en los diferentes esce-
narios son muy importantes para avanzar en la historia.

Diseñada para ser visitada desde la intimidad de la
navegación web diaria, entrando en esta habitación
nos transportamos a un posible espacio detrás de
la pantalla, una suerte de lugar espejo que conecta
escritorio con escritorio y que nos muestra un lugar
igualmente habitado al otro lado. Este dormitorio
bien podría ser uno de los lugares que nos presenta
Remedios Zafra en Un cuarto propio conectado
(2012). En este texto, la autora recupera la habitación
propia que reclamaba Virginia Woolf en 1929
para situarla en nuestro contexto actual, donde
los diferentes cuartos se encuentran conectados
a través de la red, que actúa como una ventana
más: “(...) la reapropiación de este cuarto propio,
tradicionalmente identificado como parte de la esfera
privada, para contextualizarlo en la actual Cultura-
Red; convirtiéndolo por tanto en un cuarto propio
conectado a Internet, constitutivo en consecuencia de
espacio público online” (Zafra, 2012, p. 1).
En estos espacios privados, el afuera se cuela por las
rendijas, de la misma manera que el interior también
permea y sale. Este binomio interior-exterior ha dejado
de operar para dar lugar a la extimidad, término que
explicita la relación de la intimidad con la exterioridad
en un momento en el que nuestra cotidianidad es
documentada y exhibida continuamente.4 Esta relación
interior-exterior activa la habitación como un lugar que
va más allá de sus cuatro paredes y que se encuentra
conectada a su vez, con otros cuartos.
Tiempo para ti
Al adentrarnos en esta habitación, nos encontramos
con multitud de imágenes que remiten a una relación
obsesiva con la iconografía en torno a la felicidad, el
pensamiento positivo y las terapias de gestión del estrés.
Restos de extraños rituales, pelotas antiestrés, infusiones
relajantes y mensajes positivos ocupan el espacio hasta
el exceso. En los diferentes rincones del cuarto se hace
continua referencia al universo estético de las terapias
de relajación y las nuevas ascesis contemporáneas
ligadas al desarrollo personal, a menudo con tendencias
orientalistas y generalmente sumisas a la mejora de la
productividad (coaching, mindfulness, yoga). Aquí, en
este dormitorio, esta iconografía se muestra de forma
excesiva; confiando en que es a través de este lenguaje
del exceso donde las imágenes se presentan deformes,
se distorsionan y manifiestan de forma más evidente lo
grotesco de ellas.
4. Como precursora de estos debates, nos parece reseñable el caso
de la Jenny Cam. En 1966, en la víspera de su 21 cumpleaños, Jen-
nifer Ringley conectó su cámara de vídeo al ordenador y comenzó a
transmitir en su página web imágenes desde su cuarto en una resi-
dencia de estudiantes. La web se actualizaría automáticamente cada
tres minutos con la imagen más reciente tomada por la cámara,
mostrando los acontecimientos, a menudo mundanos, de la vida de
Ringley.
81
En Work Hard, Dream Big, el espacio vital ha sido
completamente invadido por los residuos de ejercicios
para combatir el estrés. Estas prácticas, concebidas
en un principio como breves pausas que oxigenan
y retroalimentan el tiempo productivo, han ido
expandiéndose hasta engullir el lugar por completo.
Varias de las obras enlazadas además, remiten al
propio espacio de la habitación, actuando como
testigos del tiempo pasado allí, ilustrando nuestras
rutinas y nuestra cotidianidad, fuertemente marcada
por la distribución e interrelación de los tiempos de
trabajo y descanso.
En los distintos rincones de la habitación se puede
cartografiar un interés por los momentos de pausa
en nuestra vida diaria: esos lapsos de tiempo donde
aparecen los rituales de belleza o las infusiones
relajantes. Como explicita el slogan publicitario de una
conocida marca de infusiones que enuncia: “Una taza
de tiempo para tí 5”, el líquido que hay dentro de la taza
es lo menos importante, lo que importa es el tiempo
que contiene, invocando la pausa. La trascendencia de
estos ritos en la construcción de nuestra rutina nos ha
llevado a prestar especial atención a estos momentos
de relax, tomando gran cantidad de fotografías y
vídeos de estos instantes a lo largo de los últimos años
que aparecen recopilados en esta exposición online,
como es el caso de las series fotográficas Tazas,
Crema o Mis slimes 6.
En ocasiones, podemos intuir en ciertas piezas una
actitud vandálica, agresiva, casi iconoclasta7; sin
embargo, en otros rincones del cuarto también se
puede sospechar cierta ingenuidad, mostrando al
personaje que habita el lugar como una persona
abierta a la terapia. En cualquier caso, frente a una
posible lectura puramente autobiográfica de estas
obras, se interpela al espectador en problemáticas
que nos son comunes. A continuación, intentaremos
desgranar algunas de las preocupaciones que
constituyen la atmósfera de este trabajo, reflexionando
sobre ciertos temas que encontramos de interés en
torno a la obra, con la esperanza de que estos no sean
una justificación ni una explicación de la misma, sino
que sirvan para crear un imaginario de las cuestiones
fundamentales que nutren nuestra práctica artística.
82
Estrés y relajación: inspira, expira
En un contexto social en el que el estrés se ha
vuelto un problema de salud pública que afecta
al rendimiento de los trabajadores, es común
encontrarnos en las empresas no solamente con
oradores motivacionales para mantener el ánimo,
sino también con cursos de yoga o mindfulness para
controlar el problema que supone el estrés en el lugar
de trabajo. El imperativo de perseguir nuestros sueños
y realizarnos que repite el pensamiento positivo8, tan
ampliamente implantado en el entorno corporativo,
se complementa así con el imperativo de cuidarse,
relajarse, comer sano, hacer deporte y mantenernos
hidratados.
El tiempo de ocio, el tiempo de descanso y el
tiempo de trabajo partieron el día convirtiéndolo en
jornada laboral. En esta distribución horaria existe ya
una toma de conciencia del descanso como factor
imprescindible para conseguir una calidad de vida
que nos permita rendir adecuadamente, poniendo
en evidencia que el descanso es imprescindible para
un buen trabajo, y por lo tanto, una necesidad que ha
de incorporarse no sólo para la mejora de vida, sino
también para la mejora de la productividad.
En Ética Hacker (Himanen, 2012) se abordan las
diferencias entre la forma de trabajo en la época
industrial y la productividad ininterrumpida en la
sociedad red: la implicación personal y el vínculo entre
trabajo y pasión diluyen los horarios dando lugar a un
nuevo contexto. Este hábitat se describirá en
La sociedad del cansancio (Han, 2012), definiéndose
por la exigencia de la multitarea, la hiperactividad,
la fragmentación del individuo y su multiplicación
productiva. En este libro, el autor concluye apelando
a la no-acción, soñando una especie de triunfo del
cansancio, imaginando así un necesario descanso
final refundador para una sociedad hiperexcitada:
“(el cansancio) Permite el acceso a una atención
5. HORNIMANS, Tómate tu tiempo, tómate tu té. En: Youtube [vídeo].
Disponible en: <https:// www.youtube.com/watch?v=jQMg1qDE-
GRI>
6. Series fotográficas enlazadas en WHDB. Disponible en: http://in-
ternetmoongallery.com/archive/MarinaGG/WHDB.html
7. En nuestra producción artística, manteniendo una actitud de
ataque a las imágenes del bien y reivindicando la aparición en es-
cena de “lo negativo”, hemos adoptado en ocasiones una poética
influenciada por el vandalismo en diferentes obras. Por ejemplo, en
la videoperformance Hoguera, [vídeo, 4’ 6’’, 2017], obra enlazada en
WHDB, prendemos fuego a multitud de artículos de merchandising
motivacional.
8. Para analizar qué significa y cómo opera el pensamiento positivo,
resulta útil la lectura de Sonríe o muere: la trampa del pensamiento
positivo (Enheinreich, 2012).
completamente diferente, de formas lentas y
duraderas que se sustraen de la rápida y breve
hiperatención (…) Este cansancio funda una profunda
cordialidad y hace posible la concepción de una
comunidad” (Han, 2012, p. 48-49).
Este reposo final en comunión parece no llegar
nunca pero, mientras tanto, la necesidad de no-hacer
aparece en pequeños lapsos de tiempo, que sólo
duran lo suficiente como para recuperar las fuerzas.
9
En la sociedad del rendimiento , el cansancio no se
consuma y el descanso no aparece como fin en sí
mismo, sino como medio para otro fin: recuperarse
para poder continuar trabajando, anulando así su
potencial revolucionario. Estas interrupciones son
necesarias para seguir respirando pero, cada vez más a
menudo, inspirar y expirar se enuncian en imperativo:
inspira, expira, inspira, expira…
Un Oriente sanador
Asociada a estos breves momentos de relax surge
una variada oferta de consumo de productos y
experiencias donde salud y ocio se entrelazan.
Muchas de estas actividades para rebajar los niveles
de estrés se desarrollan a menudo ante un decorado
oriental sanador, aquella lejana tierra de la no-acción.
Cursos de mindfulness, libros de colorear mandalas o
talleres de yoga nos presentan lo oriental como una
contrafuerza para moderar la ansiedad y relajar nuestra
mente.
En un lugar que no podemos definir con exactitud ni
física ni temporalmente, se nos aparecen profundos
proverbios mencionados por viejos sabios, ejercicios
de relajación, masajes curativos y terapias ancestrales:
Oriente se nos muestra como un otro sanador. Como
comenta Edward Said en su libro Orientalismo (1978),
Oriente próximo era retratado por los románticos
a finales del siglo XIX como un mundo lleno de
odaliscas, harenes y libertad sexual frente a una
Europa heredera de la moral cristiana. De la misma
manera, hoy en una sociedad estresada miramos
hacia el horizonte imaginando un oasis de paz libre de
nuestros males. Nuestra mirada sobre el exterior, hacia
el otro, varía según nuestras necesidades.
Esta visión de Oriente, heredera de las importaciones
culturales que hizo la contracultura de los años
60 y 70, conforma una nebulosa místico-esotérica
vinculada a la New Age10que ha sobrevivido y mutado
hasta llegar a nuestros días. Esta bruma, que ha
calado de forma muy destacable en la psicoterapia,
también se ha introducido en el ámbito corporativo,
dando a lugar dinámicas y prácticas desestresantes
en la gestión de empresas que se combinan a la
perfección con los cursos de motivación. En nuestra
vida cotidiana, estas prácticas, desprovistas de su
carga ascética, no se asumen de manera radical, sino
que funcionan conjuntamente con un estilo de vida
productivo.
Más que reivindicar el sentido originario de estas
prácticas en su contexto de procedencia, lo que aquí
nos interesa es detenernos a mirar cómo deformamos
el reflejo de los otros en nuestro espejo. Quizás esta
deformación en nuestra superficie pueda decirnos
algo de nuestros anhelos y necesidades como cultura.
Hipersensorialidad y ensimismamiento
Vinculada a la actual demanda de actividades
desestresantes, a lo largo de los últimos años ha
proliferado también una gran oferta de material
audiovisual relajante a través de la red que es utilizado
como terapia para el insomnio, así como para inducir
tranquilidad, focalizar la atención o reducir la ansiedad.
En nuestra pantalla nos encontramos a una chica
que describe lo bien que huele su nuevo perfume,
su mirada y su dulce voz nos transportan de una
forma que casi podemos olerlo nosotros también.
Haciendo scroll nos detenemos varios minutos para
asistir ensimismados a cómo diferentes líquidos son
mezclados o cómo una mano se sumerge en un
slime.11Alguien nos susurra suavemente y come toda
9.Concepto formulado en La sociedad del cansancio (Han, 2012)
y posteriormente desarrollado en La sociedad del rendimiento
(Friedrich et al., 2018)
10. El término New age hace referencia al conglomerado de
corrientes espiritualistas sincréticas resultantes de la mezcla de
creencias cristianas, prácticas orientales, terapias chamánicas, es-
toterismo, astrología, etc.
11. El slime es una masa viscosa que se utiliza para jugar y mano- 83
sear, siendo popular por su textura y divertidos colores.
clase de cosas deliciosas con nosotros. Este tipo
de contenido alcanza millones de reproducciones
y se reconoce bajo el término ASMR,12 acuñado
y popularizado a través de la cultura de Internet.
Quizás esta amalgama de material audiovisual pueda
parecer muy heterogénea, sin embargo, estos vídeos
comparten un rasgo común: existe en ellos una
invitación al ensimismamiento a través de una fuerte
apelación a nuestros sentidos.
nuestra tradición a la felicidad. Se nos hace imposible
olvidar los versos de Horacio en Beatus ille (“Dichoso
aquel que”), así como las diferentes representaciones
del Locus amoenus (lugares idílicos o amenos). Pero
también nos transportamos a otros lugares fuera de
la historia13como son los paisajes utópicos utilizados
por el fascismo, tan luminosos. En cualquier caso, nos
encontramos en algún lugar fuera del tiempo, donde
ya no hay conflicto.

A través de un medio limitado a la transmisión de Estas prácticas y recursos que se nos ofrecen
sonido e imagen, estos contenidos audiovisuales para controlar el estrés apelan de manera
hacen referencia no solamente a la vista y al oído, constante a nuestros sentidos. Retrotrayéndonos al
sino también, y de manera muy insistente, al resto de ensimismamiento, recogiéndonos en nuestra intimidad
sentidos, estimulándolos a través de la imaginación.
En realidad, se nos hace imposible poder palpar, oler
o saborear a través de la pantalla, sin embargo, la
experiencia hipertrofiada bajo el tamiz de la imagen,
aparece incluso más sensitiva que en la vida real.
Es curioso de hecho comprobar cómo a muchas
personas les causa decepción manipular por primera
vez los slimes que pueden ver durante horas en vídeos
encontrados en la red.

Esta hipersensorialidad no táctil está muy presente

también en los ejercicios de visualización utilizados en
ciertas prácticas de relajación muy populares, donde
la naturaleza es representada como un lugar ideal,
sanador y seguro. A través de la narración del guía, en
estos espacios imaginarios la atención no se focaliza
en una única imagen fija, sino que el espectador
puede caminar por el paisaje, deteniéndose en todos
y cada uno de sus detalles, que son de un preciosismo
absoluto. Allí uno puede tanto oler las flores, como oír
los pájaros. A través de la palabra se apela a una gran
sensorialidad de las imágenes, de los olores y de los
sonidos, construyendo un escenario precioso al igual
que melancólico por su inexistencia.

Mientras paseamos por este lugar, recordamos los más

genuinos escenarios naturales primigenios ligados en

12. Las siglas ASMR, corresponden a “Autonomous Sensory Meridi-

an Response”. Según Know Your Meme, el término ASMR fue usado
por primera vez el 25 de febrero de 2010, en el grupo de Facebook
«Autonomous Sensory Meridian Response Group» tras ser acuñado
por Jennifer Allen (alias Envelope Nomia), creadora del grupo, en
respuesta a un post del foro SteadyHealth en el cual se mantenía un
largo debate sobre una placentera sensación que provoca calidez y
relajación, y que en ocasiones puede estar acompañado de cierto
hormigueo que se siente usualmente en la cabeza, como respuesta
a estímulos visuales y auditivos.

13. Utilizamos la expresión “fuera de la historia”, como lo hace Boris

Groys en Obra de arte total Stalin (2008). El autor utiliza este término
para referirse a las utopías (en concreto a la utopía estalinista), ya
84 que considera que en ellas la progresión histórica, con su definitiva
realización, llega a su fin.

---> Work Hard Dream Big
está disponible en Internet
Moon Gallery a partir de la
Luna llena de octubre de
2018. Podéis visitarla en:
http://internetmoongallery.
com/archive/MarinaGG/
WHDB.html
a través de una estimulación ficticia, frenan por unos
instantes la exigencia de la multitarea y la hiperactividad.
Al ensimismarse, el tiempo parece estirarse, volviendo a
pasar lento.
La victoria del estrés
Peter Sloterdijk, en su libro Estrés y libertad (2017),
aborda el concepto de estrés desde un punto de vista
que nos parece importante recuperar para cerrar este
texto, donde el conflicto que éste genera no pretende
ser evitado. En su capítulo “Los grandes cuerpos
políticos como comunidades de estrés”, Sloterdijk
expresa su convencimiento de que el estrés activa los
lazos entre las personas, siendo las preocupaciones
comunes una especie de pegamento social. Según
el autor, los medios de comunicación actualizan
este estrés, proponiendo constantemente estresores
comunes: “Así, los grandes grupos, que no dejan
de temblar de los nervios, reproducen el éter de la
comunidad” (Sloterdijk, 2017, p. 16). Entendiendo
el estrés de esta forma, aparece como un agente
potencialmente revolucionario, ya que es capaz de
sincronizar nuestras fuerzas.
El objetivo de la política por tanto no sería invertir en
programas para atenuar los niveles de estrés, sino
canalizarlo e incluso potenciarlo, persiguiendo una
victoria del malestar. Se abriría entonces un combate
contra la relajación, con sus ejercicios de visualización
y respiración, donde nuestro cuerpo flota. Deberíamos
anclarnos entonces a la realidad, sintiendo la masa, el
peso de nuestro cuerpo y la corporeidad de los objetos,
encadenando los pies al suelo para no poder huir del
mundo y tener que hacerle frente. Dejar que el estrés
haga su trabajo, llevándonos a la exaltación, siendo
capaces de transformar el mundo, temblando bajo su
tensión, atendiendo a la llamada de la obligación del
sentido de la realidad, sin escapismos posibles.
Tras el atragantamiento por saturación de ejercicios
para evadirnos y mantener la calma, en Work Hard,
Dream Big se escenifica el fracaso de estas prácticas,
cuyos residuos se superponen generando un espacio
donde el estrés ha vencido. Esta victoria nos arrastra de
vuelta a nuestra realidad física más inmediata, volviendo
a sentir la gravedad. A través de la pantalla, que suele
presentarse como un lugar de pasividad, proponemos
un regreso al mundo para actuar sobre él.
85
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Internet Moon Gallery - www.internetmoongallery.
com
MOVA - http://www.nicholaszhu.com/MOVA.html
Newscenario - www.newscenario.net
SPAMM, Super Modern Art Museum - www.spamm.fr
 AUTORXS:
CARLA CANSECO, DIEGO CALVO, INÉS DE EGAÑA,
INÉS LOIS, IRENE ORTEGA, ISIS YÉPEZ, JULIA GARCÍA,
NOELIA LÓPEZ, PEDRO JOSÉ TRUJILLO, SELINA BLASCO,
TANIA PARDO / DISEÑO Y EDICIÓN: DIEGO CALVO
Resumen
MATERIAS CRUZADAS es el resultado de un ejercicio que
consiste en construir, en colectivo, una clase a través de
una plataforma que reúne y entrelaza algunos materiales
que se generaron en ella, en versión analógica y en versión
digital (https://materiascruzadas.hotglue.me/?start). Es un
experimento sobre formatos y una investigación basada en
la práctica artística con la que hemos pensado en formas
de construir y visibilizar comunidades de aprendizaje, en
primer lugar entre nosotrxs mismxs y, en una segunda
instancia, abriendo la experiencia para que otras personas
y/o colectivos se sumen y compartan ensayos o reflexiones
sobre cómo abordar una materia en el aula. Fuimos la clase
de “Diseño industrial. Arte, Diseño y Objetualidad” durante
el curso 2017-2018 del Máster en Historia del Arte
Contemporáneo y Cultura Visual.
Palabras clave: diseño, educación artística, universidad,
comunidades de aprendizaje, investigación basada en
prácticas artísticas.
Abstract
MATERIAS CRUZADAS is the result of an exercise that
consisted of collectively constructing a class through a
platform that gathers and interlaces a group of works
that were generated in it, in an analog version and a
87
digital one (https://materiascruzadas.hotglue.me/?start).
It is an experiment on formats and research based
on artistic practice, which helped us think of ways to
create and visualize learning communities; first of all,
among ourselves and, in a second instance, opening the
experience so that other people and/or collectives join and
share essays or reflections on how to approach a subject in
the classroom. We were the class of “Industrial Design. Art,
Design and Objectuality “during the 2017-2018 academic
year of the Master’s in History of Contemporary Art and
Visual Culture.
Keywords: design, artistic education, university, learning
communities, research based on artistic practices.
Bio:
Carla Canseco, Diego Calvo, Inés de Egaña, Inés Lois,
Irene Ortega, Isis Yépez, Julia García, Noelia López, Pedro
José Trujillo, Selina Blasco y Tania Pardo somos un grupo
de estudiantes y profesorxs de la asignatura “Diseño
Industrial. Arte Diseño y Objetualidad” pertenecientes
al curso 2017-2018 del Máster Oficial de Posgrado en
Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (https://
www.museoreinasofia.es/pedagogias/centro-de-
estudios/master-oficial-historia-arte-contemporaneo-
cultura). Trabajamos juntxs durante el curso oficial y fuera
de él, construyendo una plataforma en la que visibilizar
nuestros trabajos individuales y formas de cruzarlos. Al
final, invitamos a Tania Pardo a abrir un foro de reflexiones
sobre distintas posibilidades de trabajar en las aulas al que
esperamos que se sumen otras voces.
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CRISTINA SANTOS MUNIESA
Resumen
El artículo planteará una serie de ítems que podrían
conformar bajo la forma de una red compleja el campo
expandido de la imagen donde la pintura se insertaría.
Se hablará de cómo la pintura habría dejado de poder
seguir definiéndose como medio autónomo por múltiples
razones. Entre ellas, por el mismo cuestionamiento
ejercido desde la práctica pictórica; porque esa
consideración estaría fundamentada en un factor
circunstancial y en una convención no-inmutable –la
invención del formato exento del cuadro−; y porque, debido
al anterior motivo, debería apoyarse su definición en una
perspectiva posmodernista desde los medios visuales,
basada en aspectos culturales interrelacionados.
De tal manera, no hablaríamos ya de pintura o imagen
como medios distinguibles que podrían hibridarse,
sino como entes indisolubles, en constante cambio
y redefinición, según estos se configuran por las
posibilidades que ofrecen los sucesivos desarrollos de
formatos tecnológicos.
Palabras clave: Campo expandido, pintura, web 2.0, medios
visuales, imagen.
Abstract
The article will propose a series of items that, in the form
of a complex network, could form the expanded field of the
image where the painting would be inserted.
It will explain how painting can no longer be defined as
an autonomous medium for multiple reasons. Among
them, because of the same questioning exercised from
the pictorial practice, since that consideration would be
based on a circumstantial factor and a non-immutable
convention —the invention of the exempt format of the
canvas—; also, due to the previous reason, because it
should be defined by a postmodernist perspective from the
visual media, based on interrelated cultural aspects.
Therefore, we are no longer speaking about painting or
image as distinguishable means that could hybridize,
but as indissoluble entities, in constant change and
redefinition, while these are shaped by the possibilities
offered from the successive developments of the
technological formats.
Keywords: Expanded field, painting, web 2.0, visual media,
image.
Bio
Cristina Santos Muniesa (Vila-real, España, 1990) es
una artista visual licenciada el 2013 en Bellas Artes en
la facultad de San Carlos, en la Universitat Politècnica
de València. Recientemente fue seleccionada en la #017
Convocatoria de Artistas de la Galería Mr. Pink, ganó el
premio de la V Convocatoria Sala d’Arcs de la Fundación
Chirivella Soriano, y ha expuesto en una individual en
Ciudad de México en la Galería Luis Nishizawa durante una
estancia de intercambio con la Maestría de Artes Visuales
de la FAD-UNAM. Ha participado también en Full Contact
- Festival Internacional de Fotografía SCAN Tarragona; en
la exposición PAM!PAM! en el CCCC de Valencia; y en las
Residencias A Quemarropa, Alicante. Fue seleccionada
anteriormente en el XVII International Call de la Galería Luis
Adelantado, Valencia, y en el Art<35 BS/2015 de la Sala
Parés y la Galería Trama, Barcelona; en el Premio Senyera
modalidad pintura 2015, Valencia; y también en el FISAD
2015 de la Academia Albertina de Torino.
La pintura en el campo expandido de la imagen

Así como Clement Greenberg instaba a una práctica de la pintura que trabajara solamente
desde los elementos que definían sus características específicas –“la superficie plana, la for-
ma del soporte, las propiedades del pigmento”1 −, hoy, casi 60 años después que planteara
estas ideas en el ensayo de Pintura Moderna, cabría preguntarse si estos parámetros se han
visto alterados o han evolucionado en cierta medida, o si bien, como se defenderá en el artí-
culo, han dejado de ser vigentes como definitorios de la pintura.

Se planteará cómo la pintura habría dejado de poder seguir definiéndose como medio
autónomo por múltiples razones. Entre ellas, por el mismo cuestionamiento ejercido desde la
práctica pictórica; porque esa consideración estaría fundamentada en un factor circunstancial
y en una convención no-inmutable –la invención del formato exento del cuadro−; y porque,
debido al anterior motivo, debería apoyarse su definición en una perspectiva posmodernista
desde los medios visuales, que no se basaría en las características de los materiales que los
conforman, sino en aspectos culturales interrelacionados.

De tal manera, no hablaríamos ya de pintura o imagen como medios distinguibles que po-
drían hibridarse, sino como entes indisolubles inmersos en una compleja red de significados
determinados culturalmente, en constante cambio y redefinición, según estos se configuran
por las posibilidades que ofrecen los sucesivos desarrollos de formatos tecnológicos.

Las ideas de Greenberg en aquél ensayo reflejaron y dieron un mayor impulso a la tendencia
que había tomado la pintura hacia finales de los años cincuenta. La abstracción post- pictórica
dirigía la práctica hacia un reduccionismo formal y de contenido semántico en una búsqueda
de la esencialidad.

Ad Reinhardt llevó al agotamiento a la pintura en su búsqueda de pureza con sus 12 reglas

para una nueva academia, donde se imponía un dogma restrictivo para buscar esa esencial-
idad. Frank Stella, Ellsworth Kelly o Robert Mangold, entre otros, siguieron explorando sus
elementos definitorios dentro de sus limitaciones como terreno sobre el que seguir pintando,
sondeando y tensionando las limitaciones del cuadro y su superficie. Los integrantes del
grupo Support/Surface, por su parte, reflexionaron desde diferentes perspectivas sobre la
esencialidad de los componentes y materiales de forma específica: telas, bastidor, pigmento,
etc., evidenciando una pintura tautológica.

No obstante, aunque se sucedieron diferentes vías que seguían cuestionando la definición

del medio, con sólo un vistazo de las direcciones que tomó la pintura en su inmediato de-
sarrollo histórico, observamos cómo los cánones de pureza y emancipación que proclamaba
Greenberg fueron desmitificándose.

99
Desde la vertiente conceptual que desplazaba el interés del objeto a la faceta más lingüística,
encontramos a John Baldessari −antes de que quemara su obra pictórica en 1970− quien utiliz-
aba por igual tanto imagen como escritura y pintaba comentarios o definiciones sobre pintura;
o en la misma línea, a los artistas ingleses que se agruparon en torno a la revista Art&Language,
siendo notable su obra Painting/Sculpture, donde dos soportes idénticos adscribían, con estas
dos palabras escritas en su superficie, su pertenencia a una u otra categoría.

Hacia esa desacralización, fueron relevantes algunas acciones que llevaban a la pintura, y a su
soporte, a su destrucción. Lucio Fontana hiriendo su superficie, Gustav Metzger “pintando”
con ácido, Saburo Murakami del grupo Gutai atravesando con su cuerpo el lienzo, o Niki de
Saint Phalle disparando cuadros con una escopeta.

Sin embargo, fueron principalmente significativos por su irreverencia ante la búsqueda au-
tonomía, o por la expansión de la definición de qué podría seguir considerándose como pin-
tura, las obras de diferentes artistas que, como aquella de Art&Language, ya no diferenciaban
entre los medios de pintura y escultura. Eva Hesse en los sesenta o Jessica Stockholder a partir
de la década de los 80, fueron ejemplos notables.

Igualmente, el colectivo francés BMPT, y en especial Daniel Buren, fueron quienes, aunque
perseguían conducir a la pintura al grado 0 de su esencialidad, introdujeron, no obstante, nue-
vos elementos determinantes que ayudaron a la apertura de la pintura.

Rosalind Krauss señalaba la estructura de la retícula, que había empezado a introducirse en la

pintura desde principios del siglo XX, como aquella que remitía a una dimensión infinita, “en la
que la obra de arte se nos presenta como un mero fragmento”2 operando desde el interior de
la pintura y extendiéndose virtualmente hacia fuera de sus límites físicos. Lo que consiguieron
los artistas de BMPT, fue integrar la pintura en el espacio real, convirtiendo esa extensión virtual
de la retícula en el espacio, en algo no-ficticio.

“[La herramienta visual de Buren –sus franjas de 8,7 cm− imponían] un desplazamiento de la
tela desde el muro, una intervención en el espacio real, tanto interior como exterior, una pres-
encia activa en la realidad misma, una acción contextual: la pintura en el campo expandido.” 3

Greenberg defendía la elección de la pintura moderna de atenerse a las limitaciones del

cuadro, a su planitud y su superficie, como algo propio de la disciplina y exclusivo del medio
visual. Mencionó que rechazaba la consideración como arte de las producciones visuales del
paleolítico porque se adaptaban arbitrariamente a soportes cuyos límites y superficie los es-
tablecía la naturaleza, e insistía en que “el arte es una experiencia humana porque las condi-
ciones limitativas del arte son de procedencia humana.” Pero, ¿habría podido plantearse una
autonomía de la pintura de no haberse dado, entre otros acontecimientos, el invento del for-
mato exento del cuadro?

En sus inicios la pintura se adaptaba y estaba integrada en la arquitectura, respondiendo a

sus limitaciones espaciales, siendo estas, igualmente, de procedencia humana. Según este
presupuesto, podría plantearse más allá que lo que definiría al arte como experiencia humana4
sería más bien su limitación a las posibilidades que ofrecen los formatos de los dispositivos y
tecnología hechos por el hombre −así como había sido el muro arquitectónico−, suponiendo
esto que la circunscripción de la definición del medio de la pintura por la invención del formato
del cuadro, sería algo circunstancial y una condición no- inmutable.

Con ello se propondría que, aunque la definición de la pintura por esta limitación haya sido
válida durante mucho tiempo –y aún siga vigente por el anclaje de la tradición y porque debido
a ello logró su consideración como medio autónomo−, no debería cerrarse a este formato, sino
ver cómo esta podría seguir adaptando su definición a cualquier desarrollo tecnológico de la
misma manera que lo hizo con el formato exento del dispositivo del cuadro.

100
No fue en absoluto desdeñable la intencionalidad de la pintura moderna de preguntarse por
sus condiciones de ser, pero al responder estas a convenciones no-inmutables, habría que
plantearse su naturaleza más bien desde la lógica posmodernista por la que abogaba Ro-
salind Krauss, en la que la práctica artística “ya no se organiza alrededor de la definición de
un medio dado sobre la base del material o de la percepción de este, sino que se organiza
a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación
cultural.”5

Krauss hacía referencia a cómo había evolucionado la escultura durante la década de los
setenta hacia ciertas prácticas que difícilmente podían seguir respondiendo a ese nombre
y, sin embargo, remitían a él. Proponía situar la escultura dentro de lo que denominó cam-
po expandido, entendido este como la problematización de una serie de términos que se
oponían entre sí –en este caso entre el par paisaje/arquitectura−, dando lugar no sólo a la
categorización de la escultura en sí respecto a estos opuestos, sino a su posicionamiento
relacionado con nuevas expresiones como fueron los emplazamientos señalizados, las con-
strucciones-emplazamiento o las estructuras axiomáticas.6

La pintura que realizaba Daniel Buren, como también, por ejemplo, Dan Flavin o el primer
Donald Judd al introducir estos últimos la luz como elemento formal que se prolongaba por
la superficie de la pared, se situaba en el campo expandido que formuló Krauss, aquél que
se construía desde la lógica espacial y en el que la posición de la escultura formaba parte.

Se sigue, pues, que si pensamos en cómo se construiría un “espacio posmodernista de

la pintura”7 , debería implicarse otra expansión de términos, determinados culturalmente,
con un sistema lógico eminentemente relacionado con lo visual −diferente al par paisaje/
arquitectura, aunque las cuestiones espaciales tampoco se descartaran−. Krauss planteaba
que podría formularse en torno a la oposición carácter único/reproductibilidad, pudiendo
considerarse así su diferenciación para con otros medios tales como las diferentes técnicas
gráficas, de impresión, o la fotografía, pero existirían además muchos otros parámetros a ten-
er en cuenta en la actualidad, que no competirían sin embargo con esos términos, sino que
se integrarían estableciendo una red más compleja. No me detendré a determinar el alcance
y límites de esta red, puesto que a menudo los términos a tratar se superponen y entremez-
clan, viendo más oportuno proponer varios de estos pares en oposición, considerar qué
resonancias guardan con la pintura y analizar algunas de sus características e implicaciones.

La pintura contemporánea autorreferencial, que se pregunte por sus fundamentos y qué es

lo que la constituye como tal, ya no puede ser más una pintura que esté desvinculada de
la experiencia ni de la realidad. La pregunta por su orden formal, la búsqueda de su signifi-
cación como fenómeno visual ha abandonado desde hace tiempo la aspiración de afirmarse
como un hecho autónomo.8

101
Hemos llegado a un escenario en el que se consume mucha más pintura, y arte en general, en
formato digital a través de pantallas, a través de su imagen, que desde la contemplación de
su formato físico −y eso en los casos en los que no está la pintura completamente producida
digitalmente−. Por tanto, la problemática de la pintura en la actualidad pasaría a integrarse
inevitablemente con las cuestiones intrínsecas de la imagen. Además de que el origen, la raíz,
de la problemática de la imagen no se entendería, a su vez, fuera de la historia del arte y de la
pintura. Todo ello no haría sino evidenciar que en esencia imagen y pintura formarían parte de
una unidad indistinguible.

En este artículo trataré de exponer algunos de los términos culturales en oposición que config-
urarían el mapa expandido de la imagen mediante el ejemplo de obras de diferentes artistas y
algún proyecto personal. No con la pretensión de que las distintas obras seleccionadas hayan
supuesto hitos de referencia para sus coetáneos, o que los artistas que las produzcan puedan
tener una notoriedad más o menos significativa, sino más bien porque suponen un ejemplo claro
de esos distintos términos y valores culturales a tener en cuenta en esta construcción del campo.

En ciertos casos, algunos de los artistas que citaré pueden no identificar su práctica con la de
la pintura, sin embargo, por trabajar señalando algunos de los parámetros que configuran el
campo expandido de la imagen, responden directamente al espacio posmodernista en el que
la pintura se inserta.

Digital-inmaterial (luz) / físico-materia

El primer par propuesto, respondería exclusivamente a cuestiones perceptivas del output, de la

expresión del formato de la imagen, derivadas de lo que se podría llamar una primera fase de
digitalización y que podría evidenciar el paso de lo analógico a lo digital. Los siguientes, aunque
sigan enunciando aspectos relativos a la percepción y a las vicisitudes digitales, vendrían estos
más determinados por el siguiente paso en el que nos encontramos de la evolución de la ima-
gen y los medios: el de la conectividad y la transmisión digital que conllevarían los dispositivos
móviles y el internet de la web 2.0.

Proyectos como el de Iñaki Domingo Gradiente, o el de Inma Femenía Spectrum Screensaver,

reflexionarían en torno a la dicotomía entre la naturaleza física o inmaterial de la imagen, entre
los materiales y procesos de su creación.

Gradiente “es una exposición de fotografía sin fotografías o, quizá más bien, una exposición
sobre fotografía.” 9 Domingo propone, mediante una instalación de 3 trabajos complementarios,
un homenaje a la teoría contemporánea del color, en el que se distingue entre el color-luz (RGB),
que necesita de dispositivos de registro y pantallas o proyectores para su realización y/o visu-
alización; y la traducción material de su código en pigmento, a través de técnicas de impresión
basadas en cuatro colores, el color-tinta (CMYK).

102
Sería también relevante la obra de Femenía,
Spectrum Screensaver, donde la artista instala
unos monitores dirigidos hacia la pared, de espal-
das al público, en el que se reproducen una serie
de gradaciones de color en movimiento y que se
reflejan en la pared. A diferencia de las obras de
Flavin o Judd en las que el color-luz se extendía
por el espacio, Femenía nos enfrenta además al
contexto significativo de la experiencia cotidiana,
vinculada al fenómeno ya naturalizado de los sal-
vapantallas, de las imágenes que se reproducen
automáticamente cuando no se utilizan los orde-
nadores durante un tiempo.

Resolución variable / Aspecto determinado

Figura 1 Iñaki Domingo,
Gradiente, 2017. Centro
“Una pintura puede existir por sí misma, independientemente; un vídeo no. El vídeo-arte de Arte Alcobendas.
necesita un dispositivo para existir, para mostrarse. El dispositivo, en cierto sentido, es un
coautor.”10 Carlos Zanni ejemplifica cómo ciertos medios, como podría ser la pintura, tienen
siempre una apariencia y percepción específica, mientras que la imagen y el vídeo digital, al
estar constituidos por código, bits, su aspecto es infinitamente variable. La imagen digital no
existe antes de su interpretación, está abierta a múltiples y siempre diferentes visualizaciones
dependiendo de qué formato de escritura tenga (.avi, .mpeg, .jpeg, .raw, .tiff, etc.), o con
qué software o dispositivo se reproduzca, así como de la infinidad de ajustes que puedan
tener estas pantallas (brillo, contraste, etc).

“No hay imagen original en el ámbito digital. Tampoco podemos hablar de la existencia de
infinitas copias, [...] sino que habría más bien que hablar de infinitas apariciones o interpreta-
ciones visibles de los datos que la conforman”.11

Si Krauss proponía el par carácter único /reproductibilidad como base para la construcción
del campo expandido de la pintura, vemos cómo en la actualidad sería más idóneo hablar de
las distintas apariciones de la imagen, de su estado variable y múltiple, que pueden darse a
la vez simultáneamente, que de la idea de reproductibilidad.

De forma similar también sucedería con la infinidad de traducciones, interpretaciones y va-

riaciones que sufriría el código digital de la imagen en su materialización a través de la im-
presión. Inma Femenía, en otro proyecto denominado 70 Evidències, destacaría este hecho

Figura 2 Inma Femenía,

Spectrum Screensaver, 2014.

103
 ofreciendo una obra compuesta por 70 impresiones en negro enriquecido (suma del CMYK), a partir
de una misma imagen digital de un negro monocromo que, hechas por diferentes impresoras, dan
siempre un resultado distinto. En la misma línea se encontraría un trabajo de Álvaro Chior, Chroma
Stroke, en el que subrayaría la pérdida de colorimetría que se da al traducir una captura de una tran-
sición de vídeo de chroma con la forma de una mancha de pintura, reflejando la imposibilidad de
traducción de ciertos valores entre el color-luz y el color-tinta.

Además de los factores derivados de la interpretación del código por los diferentes soportes y for-
matos, encontraríamos también que el aspecto de la imagen se vería afectado por cuestiones deter-
minadas por la conectividad y transmisión a través de internet, al convertirse el modelo de negocio
en la etapa actual de la web 2.0 en una economía de lo inmaterial. Si siempre se correlacionaba la
escasez de la mercancía con
un valor mayor, típico del
capitalismo tradicional, aquí
se ha invertido: a mayor tráf-
ico de información, a mayor
difusión, mayor retribución
económica.12 En consecuen-
cia, preponderan formatos
de bajas resoluciones, ya
que las imágenes comprim-
idas de calidad reducida se
transmiten a mayor velocid-
ad. Igualmente, dependien-
do del ancho de banda, los
vídeos que se pueden ver
online ajustan su calidad au-
tomáticamente, ofreciendo
una resolución más o menos
reducida dependiendo de la
velocidad de la conexión o
la saturación de la red.

Esto nos plantea una situación en la que se puede hablar más de estados de una misma imagen, o in-
cluso de una obra de arte o pintura, como veremos a continuación, que de un ser inalterable de estas.

Algunos de los trabajos que aparecieron en la segunda edición de la exposición de Post-Analog

Painting en la galería The Hole de Nueva York, como el de Keith Farquhar, señalaban el hecho de
la necesidad de ver las pinturas físicamente, de estar delan-
te de los cuadros. Ad Reinhardt compartía esta misma idea, Figura 3 (anterior)
Inma Femenía,
afirmando por su parte que una pintura no era lo mismo que 70 Evidències,
su imagen, y pretendía con su producción, realizar obras que 2013. Impresiones
fueran difíciles de reproducir fotográficamente. Por su par- digitales sobre
te Farquhar, en una actualización similar de este discurso, papel de traza de
80g, 210x280 cm.
plantea trabajos que no pueden entenderse en su plenitud
en la visualización de la imagen de sus obras en preview, en
el formato reducido que se daría por ejemplo en Instagram,
“¡no es un JPG!”13. Las obras de Farquhar podrían entend-
erse como manchas directas de spray o pintura sobre un
soporte metálico al verlas sólo en preview, pero consisten
en impresiones de imágenes de manchas redimensionadas
digitalmente para resaltar su pixelación, siendo imposible
juzgar ese detalle en las fotografías de sus obras en bajas Figura 4 Álvaro
Chior, Chroma
resoluciones. Stroke, 2017.
Impresión sobre
lienzo de PVC,
104
100x70 cm.

Imagen en movimiento /
Imagen estática
A colación de la idea de los
estados que pudiera tener
una misma imagen, parece
idóneo compartir el enfo-
que que guarda con su obra
el pintor Konrad Wyrebek,
además de señalar un par
de términos opuestos que
a estas alturas pudiera pare-
cer obvio: entre la imagen
en movimiento (el vídeo, e
incluso otros formatos híbri-
dos que han resucitado su popularidad y uso como los
GIFs), y la imagen estática (que respondería a la pintura
o fotografía tradicional).
Wyrebek parte como referente, para pintar con materi-
ales como acrílico, sprays o tintas uv, de vídeos de muy
bajas resoluciones y/o que corrompe él mismo debido
a continuos procesos de compresión.14 Lo destacable
de su trabajo es que considera que está pintando tan-
to al hacer los cuadros, como realizando esos vídeos
desde los que parte, sus vídeo-paintings, considerando
ambas realidades al mismo nivel, como expresiones y
procesos complementarios, como diferentes estados
de una misma entidad. Además, para culminar este en-
foque, Wyrebek muestra en su página web junto a las
imágenes de sus pinturas, vídeos que registran desde
diferentes ángulos y distancias, el resultado final de las
mismas. Mostrando con ello matices del brillo y la tex-
tura de la superficie del soporte que serían impercepti-
bles tan sólo desde la vista de una única imagen de sus
pinturas.
Fugacidad
o fotografía/ tradicional).
Permanencia
¿Qué sucede cuando, en la actualidad, en el
flujo constante de imágenes en las distintas
plataformas, siempre actualizables y extensi-
bles hasta el infinito, se impide un lugar para
la eternidad, para el detenimiento?15
Las condiciones de memoria y preservación
de un instante temporal para la posteridad,
arraigadas tradicionalmente en la fotografía,
han dejado de ser válidas en el presente. La
fácil accesibilidad al archivo visual sin fin de
Internet y a las cámaras fotográficas, hacen
que la fotografía se integre en el presente
continuo, a la práctica y a procesos conversa-
cionales, más que en el pasado y la memoria.16
Vivimos con la conciencia de una transitoriedad y ca-
ducidad exacerbadas. De ahí la expansión del fenómeno
selfie, del presentar la identidad como una sucesión de
estados, más que como una esencia, por eso se afirma
la extinción de la fotografía tradicional como memoria y
recuerdo. Tan sólo queda la vivencia de un presente con-
tinuo constante, de publicaciones de imágenes y conteni-
dos con una periodicidad de intervalos cuanto más cortos
mejor. Para no desaparecer, para seguir existiendo ante
esa comunidad de asistentes en red,17siendo esta la única
forma, en la actualidad, de llegar a esa “eternidad.”

De esta manera, Wyrebek tiene una consideración más

polivalente respecto a su obra, su pintura, y la imagen
de estas, que la que plantearía Farquhar, aceptando
las diferentes perspectivas y estados complementarios
como posibilidades desde los que alcanzar y entender
la pintura a través de la imagen.

Fugacidad / Permanencia

¿Qué sucede cuando, en la actualidad, en el flujo con-

stante de imágenes en las distintas plataformas, Figura 6 (anterior)
siem-
Keith Farquhar, Woolmark,
pre actualizables y extensibles términos opuestos que
2016, Impresión de tinta UV s
a estas alturas pudiera parecer obvio: entre la imagen
en movimiento (el vídeo, e incluso otrosFigura
formatos
5 Konrad híbri-
Wyrebek,
dos que han resucitado su popularidad y uso 2014-2015.
MorMess, como los Óleo,
acrílico, spray,
GIFs), y la imagen estática (que respondería a latinta UV y barniz
pintura
sobre lienzo, 150x200 cm.
105
 Querría introducir un proyecto personal en relación a es- Ubicuidad / Espacio-tiempo determinado
tos parámetros, que responde al título de Scroll. En él se
plantearía ese tipo de consumo vertical, que sin mayor par- La pintura, como apuntaba en el inicio del artículo, de-
ticipación del usuario que la de deslizar un dedo por una pendía en sus inicios de la arquitectura como soporte para
pantalla, llevaría al usuario a una percepción del tiempo con- poder existir y, por tanto, podía sólo contemplarse en un
tinua, a un contacto con la imagen inmediato, cada vez más mismo lugar y momento concreto. Con la invención del
rápido, breve, que adelgaza y sintetiza el contenido para cuadro, esta pudo comercializarse fácilmente por poder
acelerarse. Hecho que se potenciaría hasta llegar a la satura- transportarse y desplazarse –desligándose del anclaje
ción del sujeto-usuario por la propia estructura de las plata- perpetuo en una misma pared−, aunque, sin embargo, ha
formas, actualizándose constantemente y extendiéndose a tendido a instalarse siempre en espacios determinados,
un abismo sin fin. ya sea en museos, galerías o
lugares particulares.
Esta fugacidad de la
imagen se vería po- Fue similar la evolución de
tenciada y llevada al la relación espacio- tem-
extremo en aplica- poral en el uso de Internet.
ciones como Snap- En su inicio dependía de
chat, que eliminaría un momento y un lugar es-
cualquier contenido pecífico, de un escritorio
publicado por los donde se situaba siempre el
usuarios, después de ordenador. Con el paso del
un tiempo determi- tiempo, los dispositivos se
nado por estos, no iban desligando del espacio
habiendo ninguna concreto, con la creación
posibilidad de pod- de ordenadores portátiles y,
er volver a acceder cada vez, reduciéndose más
a ellos. Un modelo su tamaño hasta hacerlos
18
que, además, habría wereables, pudiendo llevarse
copiado Facebook dentro de la ropa. Así, la in-
para su plataforma, tegración de la web 2.0 y la
como también para cámara fotográfica en la tele-
Instagram en los lla- fonía móvil, convertía al dis-
mados stories, o es- positivo del Smartphone en
tados en Whatsapp. imprescindible para la vida
cotidiana, al ser una fuente
La obra de Siebren ubicua de contacto, infor-
Versteeg ejempli- mación y entretenimiento.
fica a la perfección
esta caducidad ex- La imagen digital en la época
trema de la imagen. actual de su transmisibilidad,
A través de la escrit- ha llegado a definirse por su
ura de un código al- ubicuidad permanente, radi-
gorítmico que realiza calmente independiente de
búsquedas de ciertos una configuración espacial
términos en Goo- determinada, no ya sólo por
gle o en el NY Times, Versteeg crea pinturas digitales dejar de atarse a un lugar específico desde el que obser-
en 4k que mezclan elección y azar, generando pinturas varla, sino incluso por no atenerse a un tamaño, acabado
en tiempo real que se reproducen en pantallas, y que o resolución concretos e inalterables.
se actualizan cada cierto tiempo. Las pinturas a medio
camino entre la figuración y la abstracción que generan “Una imagen deslocalizada, en incesante adaptación a
sus programas aparecen y desaparecen para siempre, las múltiples pantallas, [...] puede existir hoy simultánea-
haciendo imposible su perdurabilidad en el tiempo, su mente en multitud de dispositivos. [...] Las imágenes se
conservación y retorno, al no llegar nunca al lienzo o si- mueven por contextos potencialmente infinitos en su di-
quiera a la impresión. versidad, ofreciéndose a interpretaciones ilimitadamente
variadas.”19

106
Contexto - Consideraciones
Desde la ubicuidad consecuente de la conectividad y
del espacio virtual conformado por los dispositivos, los
buscadores, las redes sociales o las plataformas de di-
fusión de imágenes, es indispensable que nos enfoque-
mos en entender cuál es el alcance de la noción del
contexto, un parámetro que ha atravesado siempre no
sólo a la pintura, la fotografía o la imagen en sí, sino al
sentido mismo del lenguaje.20
En adelante, se dejará de continuar con la estructura
del artículo antes conformada por pares de términos en
oposición, al no poder seguir siendo efectiva, ya que
del mismo concepto de contexto en la actualidad se ex-
traerían diferentes ítems que, de querer trazarse en una
configuración de términos opuestos en los que la pintu-
ra se relacionaría en cierta medida, se impondría una re-
flexión más bien historicista, de búsqueda de analogías
con axiomas anteriores que no guardarían una relación
o evolución directa. Como sería el caso, por ejemplo, de
presuponer que los espacios expositivos como galerías
o museos se opondrían al espacio expositivo virtual de
las plataformas de difusión de imágenes, cuando en
verdad, las primeras tienen su reflejo y participan a su
vez dentro de las segundas.21
Aunque esas comparaciones puedan resultar intere-
santes y de ayuda para entender los contrastes entre
el establecimiento de las distintas convenciones, no re-
sponden fielmente a la construcción de un campo ex-
pandido de la imagen en base a términos relacionados
ya que constituyen entidades endógenas. Sin embargo,
hay factores determinantes que intervienen y afectan no
sólo a la percepción de la imagen sino a las formas de
relacionarnos con ella y a su entendimiento.
Por esa razón, a continuación plantearé algunos de esos
factores procedentes de la cuestión del contexto y los
analizaré de forma independiente.
Interfaces gráficas
Por una parte, encontraríamos trabajos como los de
Aaron Scheer o Michael Bevilacqua que enunciarían el
aspecto más relacionado con lo perceptible-visual del
contexto virtual actual, resaltando las interfaces gráfi-
cas que constituyen el medio que enmarca y sitúa a la
imagen, conformando imágenes, a la vez, por sí mis-
mas. Sucesivas capturas de pantalla cotidianas desde
el Smartphone donde se superponen entre sí iconos,
márgenes de distintas apps o el preview de las imá-
genes yuxtapuestas en el display de la galería de fo-
tos, se combinan formando nuevas imágenes que se
intervienen también con programas de pintura digital.
El proceso de su creación y la deconstrucción del medio
donde se lleva a cabo constituye para ambos artistas la
propia obra de arte.
Es relevante que este tipo de obras, al exponer el diseño
de las estructuras visuales que configurarían las diferentes
posibles acciones de los usuarios en las redes sociales, po-
drían hacer patentes los intereses subyacentes de quienes
las conforman, “incitándonos sigilosamente a ciertos com-
portamientos y consolidando expectativas y hábitos muy
concretos.” 22
Indexación
Por otra parte, y a un nivel más profundo, veríamos cómo
la ilimitada variedad de contextos que conducirían el sig-
nificado de la imagen, vendría determinada también por
una de las particularidades que implica la web 2.0, la op-
timización del filtrado, categorización y jerarquización del
contenido, en su gran mayoría generado por los usuarios.23
Esta jerarquización puede realizarse bien por parte de las
mismas plataformas o motores de búsqueda, que ofrecen
resultados posicionados en base a financiaciones de las
propias webs para aparecer en los primeros lugares de la
búsqueda; o bien en base a la popularidad de las mismas,
donde en este caso, el filtrado se realizaría por parte de
los propios usuarios que las transitan.
Ese contenido filtrado por parte de los usuarios, se re-
alizaría según la cantidad de clicks a esos contenidos, los
metadatos o etiquetas (tags o hashtags) –palabras clave
asociadas al contenido–, como también por las valora-
ciones de los usuarios,24 que vendrían además fomenta-
das por parte de las mismas plataformas, que los invitan
a evaluar, calificar y comentar las publicaciones de los
demás usuarios.25
Añadiría también, que no habría mayor prueba de que no
existirían medios visuales puros, como diría Mitchell, y no
sólo porque no existiría una percepción visual pura,26 sino
porque en sí, las plataformas de difusión de imágenes, así
como demás repositorios de contenidos de la web 2.0,
se basan para organizar este contenido en la indexación
social.27
El proyecto personal #pinturacontemporanea haría un
símil entre aquellas prácticas que reflexionarían en torno a
los componentes esenciales que constituirían la definición
tradicional de pintura28 y aquellos factores que interven-
drían en la configuración actual del campo expandido de
la imagen. Si antes el soporte de la pintura era el bastidor,
ahora el soporte de la imagen de la pintura, que lo sitúa
en el contexto del arte contemporáneo, son las palabras
clave asociadas a ella.
107
Figura 7 (pág anterior)
Cristina Santos, Scroll, 2016.
Instalación, 12 fotografías
de 100x150 cm, 8x3,5 m.
Expuesto en PAM!PAM!,
2016, en el Museo del Centro
del Carmen, Valencia.
Figura 8 Siebren Versteeg,
Fake News, 2016
dimensiones variables.
Programa en tiempo real
que genera una presentación
de diapositivas perpetua de
lo que parecen ser pinturas
colgadas en una galería de
arte. Las composiciones se
reproducen en pantallas, y
se crean (una por minuto)
mediante algoritmos que
incorporan imágenes
obtenidas de varias
imágenes de noticias.
108
La indexación social facilitaría tanto la búsqueda activa de esos términos y de las imágenes
asociadas e ellos, así como su encuentro pasivo por segmentación. En este caso, es rele-
vante que tanto las imágenes que aparecerían en el Timeline o las que se nos ofrecen en el
apartado de exploración en las diferentes plataformas de difusión de imágenes, no son ni
mucho menos genéricas, o favorecedoras de un encuentro con un Otro, estas son concretas
e individualizadas para el contexto determinado de cada usuario, desde el que las platafor-
mas no favorecerían, mediante el encuentro, una ampliación significativa o salida real.
Se generarían patrones o estéticas en la coyuntura de la multitud interrelacionada y los códi-
gos establecidos en las relaciones de poder de las industrias culturales y económicas. Lla-
madas también imágenes hiperformalizadas, serían aquellas imágenes normativas de cada
contexto o cultura, las que esperaríamos ver, aquellas que responderían a nuestras expecta-
29
tivas icónicas; siendo, aquellas que no se adaptaran, imágenes desviantes. Ejemplo de ello
sería la automatización del etiquetado en los repositorios de archivos de imágenes, en los
que las mismas plataformas recomendarían al usuario palabras clave comúnmente utilizadas
para asociar a las imágenes que compartieran, tendiendo con ello hacia una progresiva ho-
mogeneización no sólo de las formas de denominación e identificación de la imagen, sino
exhortando a los mismos usuarios a producir visualmente acorde a estos.30
A raíz de esto, artistas como Michał Linow o Yannick Val Gesto, trabajando digitalmente y
con un sentido muy pictórico, se apropiarían o reinterpretarían producciones de usuarios
amateur –Val Gesto concretamente desde el movimiento de creación del fan art, en el que la
plataforma DeviantArt se centraría31−, subrayando cómo se generarían numerosos patrones
de imágenes hiperformalizadas.
Sin embargo, destacaría sobre todo el proyecto de Cristina Garrido de #JWIITMTESDSA?,
aunque este no pivotara directamente en torno a la práctica de la pintura. Para su real-
ización, la artista recorrió diferentes webs de revistas de arte como Contemporary Art Daily
o This is Tomorrow, así como webs de galerías y sus redes sociales – ambas revistas, como
la mayoría de las galerías de arte actualmente, tienen perfiles en Instagram– haciendo un
archivo de imágenes de más de 2500 instalaciones de exposiciones de arte contemporáneo
en las que identificó 21 categorías de repeticiones de ob-
jetos o formas de disposición de elementos artísticos. En
la instalación de dichos objetos, Garrido señalaría clara-
mente esta retroalimentación de quienes participan en las
posiciones de poder que configuran nuestro archivo de
visualidad, con aquellos que lo consumen y lo producen a
su vez, enfatizando cómo dichos patrones no tienden a ser
generados exclusivamente por productores amateur, sino
por otras esferas profesionales como la artística.
Para finalizar este último sub-apartado en relación a la
construcción del contexto en base a la indexación, querría
destacar algunas propuestas que en lugar de señalar la
constitución más o menos inconsciente de los patrones de
Figura 10 Michael Bevilacqua, I-Phoney
Figura 9 Aaron Scheer, 2017. (cabaret voltaire), 2016. Acrílico sobre
Facebook_7aec5af, 90x60cm. impresión, 195,5 x 142 cm.
imágenes hiperformalizadas, propondrían contextos organizados
y fundados alrededor de parámetros determinados de imágenes
y contenido, para construir y conducir un sentido pretendido.

Así, el proyecto de I’m Google de Dina Kelberman, usando la

plataforma de difusión de imágenes de Tumblr, compila imá-
genes y vídeos que selecciona a partir de búsquedas en Google
Imágenes o YouTube, a la manera de un “extenso flujo de con-
32
ciencia”. En esta compilación, tanto la búsqueda como la organi-
zación de las imágenes las realiza manualmente, sin utilizar ningún
algoritmo, y centrándose principalmente en realizar búsquedas a
partir de palabras claves más que en las sugerencias de “imá-
genes relacionadas”. Mientras el usuario recorre la plataforma va
moviéndose de un tema a otro de forma muy sutil y lentamente,
basándose en similitudes formales, de composición y de color.

Por su parte Ry David Bradley, que cuenta con una extensa obra
dedicada a reflexionar sobre las relaciones entre la pintura y la
imagen en la actualidad, dirige a la vez la página de PAINTED,
Figura 11 Cristina Santos, #pinturacontemporanea, 2016.
ETC., actualizada semanalmente desde 2009, donde analiza la Bastidor de madera, 195 x 130 cm.
historia de la pintura en la era de la conectividad digital confor- Obra seleccionada en el IV Premio Mardel de pintura,
mando una “colección en curso para trazar el transcurso de la pin- Museo del Centro del Carmen, Valencia.
tura en el presente continuo. Imágenes, pintura modelada y real,
todo retorcido como una enredadera, etc.”33 Obras de diferentes
artistas, artículos sobre ferias de arte o sobre pintura generada
automáticamente por algoritmos, o incluso capturas de stories de
comisarios en las que intervienen con las herramientas digitales
para pintar que ofrece Instagram, son algunos de los múltiples
ejemplos que podríamos encontrar.

Proyectos como el de Bradley se identificarían con la navegación

del cyberflâneur asociada a la primera etapa de internet, en la
que este deambulaba entre diferentes portales web, encadenan-
do saltos entre sucesivos hipervínculos. Sin embargo, en la actu-
alidad esta navegación tiende a cerrarse dentro de plataformas
centralizadas principales, que intentan ofrecer la totalidad del
interés de los sujetos, “haciendo innecesario visitar páginas web Figura 12 Yannik Val Gesto, exposición individual
Booming, en la galería CINNNAMON en Rotterdam.
individuales.”34 De tal manera, las derivas en busca de resultados Nov 28, 2015 Ene 9, 2016.
inesperados, de saltar de un tema a otro, se centrarían ahora en
las plataformas web dominantes.

Bajo esta premisa surgiría el proyecto personal de NotArtPainting,

después de observar cómo a través de navegar en dichos reposi-
torios visuales centralizados, las imágenes de pintura procedentes
del contexto artístico-institucional −al ser este el contexto de imá-
genes de mi interés personal que consumo con mayor frecuencia
y que la plataforma recomienda en base a la segmentación de mis
preferencias−, aparecerían alternadas junto imágenes y vídeos de
producciones pictóricas avaladas por otros sistemas culturales de
inmediatez cotidiana −entre aquellos que la plataforma sugería
por tener un mayor éxito global en la misma−. De tal manera,
imágenes de estudios de artistas, de exposiciones o de revistas
de arte contemporáneo, se confunden entre imágenes de cos- Figura 13 Cristina Garrido, #JWIITMTESDSA? (Just
mética, maquillaje, tuning de coches, slimes y vídeos de, en de- what is it that makes today ́s exhibitions so different,
so appealing?), 2015. Instalación mixed-media y vídeo.
finitiva, gente tocando, manipulando o mezclando pintura. (Proyecto patrocinado por Fundación Montemadrid en
el premio Generación 2015) 109
 El objetivo principal del proyecto era participar activa-
mente en esa disolución de esferas, en su confusión y
espacio intermedio, desde la construcción de una col-
ección-galería de imágenes dentro de una misma plata-
forma. Buscando aunar, de forma más directa, ambos
contextos de representación, siendo que estos, el de
la cotidianeidad del no-arte, con el de la institución
artística, encuentran su reflejo en las redes sociales, y
son sólo diferenciados actualmente en términos de in-
tensidad.35 Construiría y mantendría mediante hashtags
con distintos términos descriptivos y otros relativos al
arte y a la tradición pictórica, así como con una frecuen-
cia diaria de publicaciones, un contexto de validación
a la vez híbrido, entre un público perteneciente y otro
ajeno al arte.

Conclusiones

He pretendido plantear a lo largo del artículo una serie

Figura 14 Dina Kelberman, I’m Google, 2011 (en de ítems que podrían conformar bajo la forma de una
curso). Captura de pantalla de una selección de red compleja el campo expandido de la imagen, donde
imágenes de la web donde se muestra el proyecto.
http://dinakelberman.tumblr.com la práctica de la pintura se insertaría y perviviría fuera de
las limitaciones de la definición del formato tradicional
del cuadro.

El periodista Edward Lewine en relación a la naturaleza

del formato del vídeo, inherentemente inmaterial, decía
que “podía ser efímero en comparación a una estatua
de mármol, pero por consistir precisamente en infor-
mación que puede ser re-copiada, el vídeo podrá per-
durar más que la piedra.” 36Igualmente, quizás la pintura
en su formato físico, matérico, perecerá con el tiempo,
pero en su viraje hacia imagen, si esta se expande, muta
entre múltiples formatos, se distribuye ubicuamente y
llega a una audiencia mayor, perdurará.
Figura 15 Cristina Santos, NotArtPainting, 2017 – en desarrollo.
Capturas de pantalla de la colección.

110
Notas

1 GREENBERG, C. (2006). La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Ediciones Siruela, S.A. PP. 112-113
2 KRAUSS, R. (1996). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza. P. 33
3 HERNANDO CARRASCO, J. (2007). Daniel Buren. La postpintura en el campo expandido. Murcia: CENDEAC, Colec-
ción Infraleves. P.16
4 GREENBERG, C. (2006). Op. cit., P.119
5 KRAUSS, R. (1979). La escultura en el campo expandido. Originalmente en October 8. (2002) A H. Coord. FOSTER,
La Posmodernidad (p. 59-74). Barcelona: Kairós. P.73
6 Ibíd., PP. 68-69
7 Ibíd., P. 73
8 Según lo que planteaba Mitchell, la ideología de búsqueda antiverbal de la pintura abstracta debía entenderse más
como un mito inalcanzable, aunque no injustificado. El lenguaje, y el significado, seguía presente no ya como narración
o representación, sino como “un discurso de teoría”. Todo ver del sujeto supone traer las cosas a significar, las imá-
genes o pinturas abstractas se pueden leer, se puede entender las relaciones que guardan sus formas entre sí. La pura
visualidad no se desprendía del todo de la dimensión de la realidad del lenguaje. “Aunque la iconografía y los objetos
representados puedan desaparecer, el contenido y el tema no lo hacen. [...] El «mayor miedo» del artista abstracto, como
dice Krauss, «es que pudiera estar haciendo mera abstracción, una abstracción que no está informada por el sujeto, una
abstracción sin contenido.»” MITCHELL, W. (2009). Teoría de la imagen. Madrid: Ediciones Akal. PP. 193-195.
9 DOMINGO, I. (mayo - septiembre / 2017). Centro de Arte Alcobendas. En: http://www.centrodeartealcobendas.org/es/
gradiente- inyaki-domingo
10 ZANNI, C. (2017). (Traducción propia) Art in the Age of the Cloud. Milano: Diorama Editions. P. 22
11 PRADA, J. M. (2018). El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Madrid: Ediciones Akal, S. A. P. 97
12 PRADA, J. M. (2012). Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales. Madrid: Ediciones Akal. P. 52
13 The Hole NYC. (2017). Traducción propia. En:
http://theholenyc.com/2017/03/17/post-analog-painting- ii/ [Último acceso 20 / 11 / 2018]
14 “Cuando estás viendo un vídeo online, puedes ver que se pixela durante algunos segundos, pero yo intento esta-
blecer las condiciones para que eso suceda durante más tiempo.” Traducción propia, WYREBEK, K. En: http://konrad-
wyrebek.com [Último acceso 10/11/2018]
15 Existe la posibilidad de detenerse ante cualquier contenido, la responsabilidad última se dice recae sobre el suje-
to-usuario en cuanto decide cuánta atención y tiempo presta a una determinada imagen o contenido. Sin embargo,
deberíamos cuestionar hasta qué punto realmente tenemos agencia sobre ello, cuando el modelo
económico de las plataformas sociales se aprovecha para obtener rédito de nuestras tendencias innatas, de búsqueda
de reciprocidad, comparación y aprovación social, así como de la tendencia a la búsqueda de novedad. “La economía
de la atención destroza nuestras mentes, [...] derriba la forma natural de nuestros límites físicos y psicológicos y los
convierte en malos hábtios.” Traducción propia, HARRIS, T. (19 / Mayo / 2016). En: http://www.tristanharris.com/essays/
[Último acceso 20 / 11 / 2018]
16 FONTCUBERTA, J. (2016). La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
PP. 114-115
18 MÁRQUEZ, I. (2015). Una genealogía de la pantalla. Del cine a la telefonía móvil. Barcelona: Anagrama. P. 214
19 Prada, J. M. (2018)., op. cit., P.96
20 De nuevo se retoma la idea de la consideración de la imagen como parte indisoluble del lenguaje, como defendería
Mitchell frente a la pretensión de búsqueda antiverbal de la pintura de vanguardia; o como establecerían otros teóricos
como Abraham Moles al incluir el lenguaje verbal e incluso los signos matemáticos en su escala de iconicidad decreci-
ente, basada en la propuesta por Rudolph Arnheim.
MOLES, A. (1991). La imagen: comunicación funcional. Traducción, Gastón Melo Medina. México: Editorial Trillas.
21 Entre la infinidad de entidades que participan dentro de las plataformas sociales, se hace evidente que siguen exist-
iendo las mismas jerarquías en la distribución del contenido en red, alejándonos de la visión utópica donde se igualarían
todos los usuarios y se rompería con el dominio de los canales de distribución. VIERKANT, A. “The Image Object Post-
Internet”. En: http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post- Internet_a4.pdf [Último acceso 20/11/2018]
22 PRADA, J. M. (2018), op. cit., P. 146
23 PRADA, J. M. (2012), op. cit., P. 118
24 DAWSON, R. (9 / 9 / 2006). Web 2.0 and user filtered content. En: https://rossdawson.com/blog/web_20_and_user/
(último acceso 20 / 11 / 2018)

111
 25 Para un análisis más profundo de cómo el diseño de las distintas interfaces gráficas configura nuestras conductas
aprovechándose de nuestras vulnerabilidades psicológicas en beneficio de los intereses económicos de empresas tecnológi-
cas como Google o Facebook, consultad los diferentes ensayos escritos por Tristan Harris, antiguo trabajador especialista en
ética del diseño en Google. HARRIS, T. (2016), op cit.
26 MITCHELL, W.J.T. (2005). No existen medios visuales. En BREA, J.L. (2005). Estudios Visuales. La epistemologia de la
visualidad en la era de la globalización. Madrid: Ediciones Akal. PP. 17 y ss.
27 PRADA, J. M. (2012), op. cit., P. 25
28 Como podría haberlo hecho Daniel Dezeuze, integrante de Support/Surface, en su investigación plástica en torno al ele-
mento del bastidor como soporte de la pintura.
29 GUBERN, R. (1987). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili. P. 132
30 PRADA, J. M. (2018), op. cit., PP. 122-125
31 CINNNAMON, http://cinnnamon.com/wp/yannick-val- gesto/ [Último acceso 20/11/2018]
32 KELBERMAN, D. (2011). “I’m Google”. En http://dinakelberman.tumblr.com [Último acceso 20/11/2018]
33 BRADLEY, R. D. (desde 2009). Traducción propia. En: http://www.paintedetc.com/ (Último acceso 20/11/2018)
34 MOROZOV, E. (4 / Febrero / 2012). “The Death of the Cyberflaneur”. Recollit de New York Times: http://www.nytimes.
com/2012/02/05/opinion/sunday/the- death-of-the-cyberflaneur.html?mcubz=1
(Último acceso 20/11/2018)
35 PRADA, J. M. (2012), op. cit., PP. 46-47
36 LEWINE, E. (26 / junio / 2005). (Traducción propia) “Art That Has to Sleep in the Garage”. En NY Times: https://www.
nytimes.com/2005/06/26/arts/design/art- that-has-to-sleep-in-the-garage.html (Último acceso: 20/11/2018)

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ZANNI, C. (2017). Art in the Age of the Cloud. Milano: Diorama Editions.

112
 ENRIQUE RADIGALES
Resumen
La palabra ruderal proviene del latín ruderis, que significa
suciedad, y con ella se designa a las plantas que suelen
aparecer en terrenos incultos y/o en hábitats muy
alterados por la acción del ser humano. Pero las ruderales
también prosperan en campos cultivados, compitiendo
con herbáceas seleccionadas, normativas. Por esta razón
a las ruderales se las conoce comúnmente como “malas
hierbas”. El proyecto Ruderales conectaba en 2014 la web
de laboralcentrodearte.org con un grupo de “malas hierbas”
que habitaban en un pequeño terreno de dos hectáreas
situado en la provincia de Huesca. A este campo de
experimentación artística la gente del lugar lo conoce como
Pericastó.
Palabras clave: ruderal, marginal, net art, museo,
geolocalización
Abstract
The word “ruderal”comes from the Latin ruderis, which
means dirt, and with it designates the plants that usually
appear in uncultivated lands and / or in enviroments
disrupeted by the action of the human being. But ruderals
also thrive in cultivated fields, competing with regular
selected herbaceous. For this reason, ruderals are
commonly referred to as weeds. In 2014 project Ruderales
connected the web of laboralcentrodearte.org with a group
of weeds that lived in a small plot of two hectares located in
the province of Huesca. Local people know this piece of land
as Pericastó.
Keywords: weeds, marginal, net art, museum, geolocation
113
Bio
Enrique Radigales se especializa en Pintura en la Escuela
Massana de Barcelona y más tarde cursa Sistemas
Interactivos en la UPC, Barcelona. Es uno de los artistas
e investigadores españoles pioneros en el net art y en los
lenguajes digitales. Ha sido artista residente en Eyebeam
(Nueva York), Casa de Velázquez (Madrid) y en el Museu
da Imagem e do Som (São Paulo). Si bien trabaja desde
hace más de veinte años en el ámbito de los lenguajes,
instrumentos y dispositivos digitales confrontando estos
conocimientos con la pintura, no ha sido hasta la última
década cuando se ha visto inmerso en el circuito expositivo
nacional e internacional.
Una de las referencias primordiales en la obra de Enrique
Radigales es el paisaje fuera de todo espacio geográfico. A
través de las nuevas tecnologías de la información existe
una deslocalización del sujeto observador frente a la
naturaleza que da como resultado una expedición por una
topografía incierta (real o virtual). Este nuevo romanticismo
pervive con una melancolía fruto de la obsolescencia de
las herramientas y sistemas de almacenaje que incitan al
artista a no renunciar a la dimensión material. Aprovecha
así la arqueología de los soportes tradicionales, sin
menospreciar el lenguaje e instrumentos digitales de las
que se vale el sujeto tecnológico.
 Parece que no hay vuelta atrás, la cultura hu-
mana –el conjunto de lenguas, métodos y
conocimientos que preservamos y trans-
mitimos– se ha vuelto demasiado com-
pleja para manejarse sin ordenadores.1
Somos testigos de una época sed-
imentada en la aceleración tec-
nológica, y desde mi actividad
artística cuestiono estos presu-
puestos vinculados a las virtudes
de una civilización que se deja
guiar por el reverberante faro de la tec-
nología, desplazando la mirada de la
luz conspicua de las estrellas o de la
trascendencia del astro sol.
Mis campos de investigación han revisado la historia
de la técnica/tecnología2 y su relación biológica3 –
fuera de cualquier límite geográfico–, como dos or-
ganismos de diferentes especies procurando cierta
simbiosis, o injerto 4.
Para la formalización de mis obras utilizo software
y código HTML, así como otros lenguajes de pro-
gramación, impresión digital en papel o vinilo, y técnicas
de troquelado con láser. Pero también utilizo disciplinas
tradicionales como pintura, escultura e instalación y fo-
tografía. Todas estas técnicas son utilizadas también
como una herramienta de reflexión de la propia estabi-
lidad de los materiales. En este rango de conservación,
nos encontramos que algunos proyectos se encuentran
en el límite de la estabilidad, como por ejemplo los que
utilizan lenguajes de programación habitando contex-
tos “frágiles” como Internet, frente a otros que utilizan
tecnologías muy estables, como es
el caso de la pintura al óleo. Si la
naturaleza en general tiende
a equilibrarse, la tecnología
es de naturaleza violenta en
términos de tamaño y ve-
locidad.

1. “Ordenador” o “computadora” son los términos que desde la década de los 70 se usan en nuestro idi-
oma para designar a la “maquina” por excelencia de la informática. Aunque en España hay una minoría
Universitaria que utiliza indistintamente estos dos términos, el uso de la palabra “ordenador” está general-
izado por toda la península, aunque es absolutamente desconocida por la comunidad Americana de habla
española.
Aunque parezca un anglicismo, el término latinoamericano “computador” o “computadora” no viene del inglés
“computer” sino que tiene su origen en el latín “putare”, que significa tanto pensar como podar. Las Geórgicas de Virgilio
–un poema sobre la vida de campo- describe cómo se podaban los viñedos para dejarlos prolijos (“fingitque putando”).
El dramaturgo Terence dejó una de las citas más famosas en latín: “Hombre soy, nada humano me es ajeno” (“Homo
sum, humani nihil a me alienum puto”). El vínculo en el significado de ambas expresiones pareciera tener que ver con poner
orden, poner en su lugar, hacer un ajuste de cuentas.
La palabra “ordenador” aparece escrita por primera vez en un diccionario de Informática en español en 1972 (Diccionario-Glo-
sario de Proceso de Datos Inglés-Español, IBM, 1972). Este galicismo derivado de “ordinateur”, como se le dice a la computadora
en francés, es una palabra que a su vez proviene del latín “ordinator” y significa “quien ordena”, pero también tiene una connotación
religiosa, ya que se usa como referencia a Dios, quien pone orden en el mundo.
2. «El “sistema técnico” entra regularmente en evolución y hace caducar a los “otros sistemas” que estructuran la cohesión social. El devenir técnico es
originariamente un desgarramiento y la sociogénesis es lo que esta tecnogénesis se reapropia. Pero la tecnogénesis va estructuralmente por delante de
la sociogénesis –la técnica es invención y la invención novedad–, y el ajuste entre evolución técnica y tradición social siempre conoce momentos de re-
sistencia porque, dependiendo de su alcance, el cambio técnico conmociona más o menos los parámetros definidores de toda cultura». Bernard Stiegler.
La técnica y el tiempo. II La desorientación. Argitaletxe Hiru. Hondarribia. 2002.
3. Hay aquí un intento de cuestionar los límites que separan las esferas de la cultura y de la naturaleza, por medio de la producción de entornos que
expandan las nociones de la técnica y la tecnología a otras formas de vida no-humanas.
4. “Un injerto es una simbiosis, una relación estrecha entre dos organismos de diferentes especies. Desde la antigüedad este método de propagación veg-
etativa se emplea para permitir el crecimiento de variedades de valor comercial u ornamental a contextos y terrenos que le son desfavorables. Es común
utilizar por ejemplo, un pie o patrón de almendro acostumbrado a los terrenos más ingratos, e injertarle una yema de ciruelo, una especie acostumbrada
a tierras arcilloarenosas y abundantes precipitaciones”. E. Delplace. Manual de arboricultura frutal. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1955.
5. “Aunque resulte extraño, la tecnología, a pesar de ser un producto del hombre, tiende a desarrollarse por sus propios principios y leyes, los cuales son
muy distintos a los de la naturaleza humana o a los de la naturaleza viva en general. La naturaleza, por decirlo así, siempre sabe dónde y cuándo de-
tenerse. Más grande aún que el misterio del crecimiento natural es el misterio de la finalización natural del crecimiento. Existe medida en todas las cosas
naturales, en su tamaño, velocidad y violencia. Como resultado, el sistema de la naturaleza, del cual el hombre es parte integral, tiende a equilibrarse,
ajustarse y limpiarse a sí mismo. No ocurre lo mismo con la tecnología o tal vez debería decir, no ocurre así con el hombre dominado por la tecnología y
la especialización. La tecnología no reconoce ningún principio de autolimitación, en términos, por ejemplo, de tamaño, velocidad o violencia. No posee,

114
Proyecto Ruderales El usuario entonces podía
hacer click sobre cada una
6
Ruderales es un proyecto en formato HTML que de estas especies, am-
fue producido dentro del marco de la exposición pliándola hasta llegar a
Datascape 7 en LABoral Centro de Arte y Creación ocupar el ancho de la dia-
Industrial de Gijón en 2014. La exposición curada gramación, y al ampliarse, la
por Benjamin Weil, por entonces Director de Activi- imagen ofrecía información bi-
dades de LABoral, comprendía una reflexión sobre la ológica sobre la especie vegetal.
evolución del género paisaje al incorporarse nuevas
técnicas de representación derivadas del uso de las Las ruderales son herbáceas con
nuevas tecnologías. ciclos de vida corto, de entre un
año o dos, precisamente el tiempo
El proyecto Ruderales conectaba la web de laboral- que el proyecto estuvo vigente en la
centrodearte.org con un pequeño terreno de dos web de laboralcentrodearte.org. Sin
hectáreas situado en la provincia de Huesca. Desde previo aviso el código de Ruderales fue
el site de LABoral y concretamente en el directorio arrancado del torrente de texto HTML y
que informaba sobre la exposición Datascape, se estas herbáceas de 8 bits desaparecieron sin
podían visualizar aquellas plantas ruderales8 que en dejar rastro. Aquí me asaltan algunas dudas
ese preciso instante y de forma simultánea, se en- en relación a una obra en formato HTML que for-
contraban en estado de floración y/o fructificación ma parte de una exposición colectiva donde el resto de
en tierras oscenses. El usuario podía ver una pequeña obras son físicas. Estas dudas bien podrían respond-
imagen representativa de cada especie que se alo- erse holgadamente: ¿Qué protocolo hay que seguir en
jaba en los márgenes del contenido de la exposición el desmontaje de obras HTML? ¿Por qué mantener un
Datascape en laboralcentrodearte.org, casi sobre del proyecto de estas características más allá del tiempo
texto y las imágenes, justo en el límite de la retícula, de exposición? ¿Cómo debe registrarse una obra –más
como una mala hierba en una cuneta, o como en las allá del pantallazo– donde la acción-reacción de sus
lindes de un campo cultivado con cereal. elementos es determinante para 9su comprensión, o
donde el formato de imagen (GIF ) forma parte de una
poética de descarga progresiva?

por lo tanto, las virtudes de ser equilibrada, ajustada y limpia por sí misma. En el sistema sutil de la naturaleza, la tecnología y en particular la su-
pertecnología del mundo moderno, actúa como un cuerpo extraño y hay numerosos signos de rechazo”. E.F. Schumacher. Lo pequeño es hermoso.
H. Blume Ediciones. Madrid, 1981.
6. Un formato HTML (HyperText Markup Language) es un lenguaje de programación utilizado para la creación de páginas web. Es un estándar
de programación que define una estructura y código básico donde tiene cabida cualquier otro contenido como: textos, imágenes, vídeos,
sonido o apps, entre otros.
7. Datascape. <http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/datascape> [Consulta: 17 de septiembre de 2018].
Artistas participantes en la exposición: Burak Arikan, Angela Bulloch, Nerea Calvillo, David Claerbout, Joan Fontcuberta, Michael
Najjar, Enrique Radigales, Thomas Ruff, Karin Sander, Charles Sandison, Pablo Valbuena.
http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/datascape»
8. Planta ruderal (o vegetación ruderal, del latín ruderis, “escombro”) es un término genérico utilizado para referirse a
plantas, generalmente de pequeño tamaño, que suelen aparecer en hábitats muy alterados por la acción del ser
humano, como bordes de caminos, campos de cultivo abandonados o zonas urbanas.
9. Graphics Interchange Format (GIF) (Compuserve GIF) (traducido al español como Formato de Intercambio de
Gráficos), es un formato gráfico utilizado ampliamente en la World Wide Web, tanto para imágenes como para
animaciones.
El formato fue creado por CompuServe en 1987 para dotar de un formato de imagen en color para sus áreas de des-
carga de archivos, sustituyendo su temprano formato RLE en blanco y negro. GIF llegó a ser muy popular porque
podía usar el algoritmo de compresión LZW (Lempel Ziv Welch) para realizar la compresión de la imagen, que era
más eficiente que el algoritmo Run-length encoding (RLE) usado por los formatos PCX y MacPaint. Por lo tanto, imá-
genes de gran tamaño podían ser descargadas en un razonable periodo de tiempo, incluso con módems muy lentos.

115
Los actores
La palabra ruderal proviene del latín ruderis, que sig-
nifica suciedad, y con ella se designa a las plantas
que suelen aparecer en terrenos incultos o en háb-
itats muy alterados por la acción del ser humano
(antrópicos), como las orillas de los caminos, los es-
pacios suburbanos, los vertederos, las escombreras,
o los campos de cultivo.
Un terreno inculto es aquel que nunca ha sido cul-
tivado, pero los problemas con las ruderales vienen
cuando éstas prosperan en otros campos y com-
piten con las plantas cultivadas, seleccionadas.
Por esta razón a las ruderales se las conoce
comúnmente como “malas hierbas”.
En los hábitats dedicados a la produc-
ción biológica como los monoculti-
vos de cereal, por poner un ejemp-
lo, la “suciedad” es una amapola o
una zanahoria silvestre que estorba
el crecimiento uniforme y contro-
lado del cereal. La “suciedad”
es una disonancia roja en una
marea cerealista. Los cuerpos
extraños y la diferencia se excluy-
en en los ecosistemas donde se impone una bio-
política sobre el rendimiento y la producción de los
ciclos de floración y fructificación. Donde un ejército
de semillas diseñadas en el laboratorio y blindadas
con un ADN a prueba de suelos calizos y escasa plu-
riometría germinan y se yerguen a la velocidad 5G,
y al unísono y de forma sincronizada se balancean
con la brisa, como esas coreografías marciales de
geometría uniformada que se pueden encontrar en
Youtube.
En estos bioescenarios fordistas gaseados con
herbicidas –del latín herba (hierba) y cida (mata-
dor, exterminador, “que mata”)– el crecimiento es-
pontáneo está penado con una película tóxica que
116
interfiere en el desarrollo hormonal. Y aunque estos
productos fitosanitarios son inocuos para los cuer-
pos normativos, sí tienen efectos negativos sobre la
biodiversidad vegetal y en consecuencia sobre otras
poblaciones dependientes, como la de los pájaros.
La necropolítica10 aplicada al rendimiento y la pro-
ducción de los recursos naturales es profundamente
desestabilizadora para las especies que no son rent-
ables en términos económi-
cos. En esta jerarquía de la
economía fértil, los cu-
erpos excluidos son
aquellos que no
entran en las lis-
tas de rentabilidad
y producción; ex-
iste un secuestro
biológico para to-
das aquellas es-
pecies incapaces
de fructificar a la
manera antrópica.
Es entonces, cuando ob-
servamos éste biotecnoescenario,
que nos resulta difícil no sentir empatía por las
ruderales, por estas pequeñas herbáceas con ciclos
de vida cortos (anuales o bianuales), con tasas de
crecimiento altas y con abundante producción de
semillas. Es precisamente por sus breves ciclos bi-
ológicos que se adaptan muy fácilmente a nuevas
condiciones ambientales llegando a adquirir resis-
tencia a cualquier tipo de herbicidas.
10. Clara Valverde Gefaell. De la necropolítica neoliberal a la empatía
radical. Icaria. Barcelona, 2015.
 cendía desde la tierra un impulso electromagnético
que como el eco de un cetáceo me devolvió una im-
agen hipercodificada del entorno: desde la lombriz
hasta la larva situada en la cima de la encina.

Desde entonces he vuelto en repetidas ocasiones

buscando un sistema que me permita entender su
vigor, su sensibilidad y su inteligencia.

El primer ejercicio sobre este iconoespacio fue la in-

dexación de la palabra “Pericastó” en Internet. Hasta
entonces no había ningún resultado al introducir este
término en un buscador como por ejemplo Google.
No existía ningún dato relacionado en la red con
El escenario “Pericastó”, por lo que me encontraba en una especie
de tierra virgen digital.
En la comarca de la Litera (Huesca), entre los pueblos
de Azanuy y Alins, se encuentra un pequeño terreno La idea era construirle a “Periscató” una nueva iden-
de secano de aproximadamente dos hectáreas al tidad de paisaje a través de las futuras entradas que
que todos los de allí conocen como “Pericastó”. Este aparecieran en los buscadores. Esta colonización de-
terreno pertenece a mi familia desde hace varias bería configurar un mapa de contenidos que fuera
generaciones. creciendo alrededor del proyecto, una estructura
múltiple capaz de transportar crítica, resultados y
Actualmente Pericastó pertenece a mi padre (José dudas sobre Pericastó. Un rizoma.
María, natural de Azanuy), y por lo que me ha llega-
do a contar, su abuelo compró el terreno para plantar Para empezar a construir este paisaje tomé la de-
cereal, concretamente cebada. Las dos hectáreas de cisión de que en el futuro, todos los proyectos rela-
suaves relieves y vallonadas poco profundas, incluy- cionados con Pericastó no incluyeran este nombre
en terreno agrícola con cultivos herbáceos y leñosos en su título. De esta manera estaría evitando el des-
repartidos en varias terrazas y lindes, acompañados bordamiento de información.
también de matorral, roca arenisca y un cerro que
linda con otra propiedad. Cada dos años mi padre Durante varios meses mantuve la palabra “Peri-
suele podar la veintena de almendros y mi tío Felix castó” lejos de cualquier documento susceptible de
se encarga del cultivo del cereal. ser indexado por los motores de búsqueda de los
navegadores. Este celo terminó con la inauguración
11
La primera vez que visité Pericastó fue en diciembre en junio de 2013 del proyecto El barro y la paja .
de 2012. Esas navidades me llevó mi padre, después
de que mi abuelo hubiese muerto ese mismo año.
Para esas fechas el cereal ya despunta y el frío y la 11. Este proyecto se realizó en colaboración con el artista argen-
tino Adrián Villar Rojas dentro del programa “Diálogos autóno-
humedad mantiene el campo con un tono relativa- mos” curado por Luisa Fuentes Guaza para el ciclo “En casa”
mente uniforme. No hablaré de epifanías, pero esa de la Casa Encendida de Madrid. El proyecto se enmarcaba
mañana la construcción del paisaje, ese espectáculo en la formación de nuevos lugares de trabajo en las prácticas
cultural dúctil y maleable, quedó impreso y guar- artísticas contemporáneas. Nuevos espacios que trascienden
dado en una caja junto al Arca perdida de Indiana los territorios convencionales de producción y socialización. Con
la publicación de la exposición en la web de Casa Encendida
Jones. La humedad que había dejado la boira em- plantamos la primera semilla. Después de una taxonomía veg-
pañaba la perspectiva petrarquiana, en su lugar as- etal realizada por el biólogo Fernando Lampre,
117
HTTP 404

Han pasado cinco años desde la producción de

Ruderales, y aunque el proyecto pudo visualizarse
en la web de LABoral durante aproximada-
mente dos años, el código de Ruderales
fue borrado sin previo aviso de la web de
laboralcentrodearte.org. Este hecho ev-
idencia a mi entender varias problemáticas
relativas a la producción artística en formatos
virtuales: por una parte la falta de geneal-
ogía de proyectos en este tipo de formatos
y por otra, la necesidad de consolidar la pres-
encia de esta disciplina en contextos
artísticos.

En los entornos pertenecientes a es-

tas disciplinas existe toda una dis-
cusión sobre la determinación de hacer 12

sostenible en el tiempo la producción13

de arte con cuerpo y alma digital. Y

aunque recientemente se han crea-
do alternativas a esta problemática , o
comience a existir cierta conciencia comer-
cial , el pilar en el que se sustenta el arte gen-
erado mediante ceros y unos sigue teniendo un
sustrato frágil.
el proyecto consistía en visualizar los ciclos biológicos de las 155 espe-
cies vegetales detectadas a través de la taxonomía. Ésta visualización
de datos, esta representación del paisaje de Pericastó se ordenó en
doce columnas formadas por pixeles de barro, una columna por cada
mes del año y un pixel de barro por cada especie vegetal. De esta forma
se podía visualizar los estadios de vigor o de reposo vegetativo de cada
una de las especies a lo largo del ciclo anual.
12. HEK es un museo nacido en 2011 en la ciudad Suiza de Basilea,
que está dedicado a la cultura digital y a las nuevas formas de pro-
ducción artísticas nacidas en la era de la información. Entre su pro-
gramación destaca un departamento que se dedica integramente a
la restauración y mantenimiento de obras de arte digital. «http://www.
hek.ch»
13. En octubre de 2013 se celebró Paddles ON!, fue la primera subasta
de arte digital organizada por una casa de subastas (Phillips) integrada
en el mercado de arte contemporáneo. Lindsay Howard fue la comis-
aria encargada de seleccionar el trabajo de 18 artistas que exploran
las tecnología digitales como una herramienta y como un medio, y
con resultados en formatos muy diversos como: websites, software,
impresiones digitales, vídeos, esculturas, animaciones y proyectos in-
teractivos. «https://www.phillips.com/press/2013/NY-Paddles-On!-
Oct-2013»

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