teoría de la performance

Una sierra Papua Nueva Guinea hombre toma un descanso de baile (ver Capítulo 4 “De ritual para el teatro y la
espalda: la trenza eficacia-entretenimiento”).
teoría de la performance
edición revisada y ampliada

Richard Schechner

Nueva York y Londres

 Publicado por primera vez en 1977 como Ensayos

sobre la teoría de la performance

por Ralph pino, para los especialistas drama Libro,

Esta edición publicada por primera vez en 1988 por Routledge 29

West 35th Street, Nueva York NY 10001 Esta edición publicada en el Taylor &

Francis e-Library, 2005.

“Para comprar su propia copia de este o cualquiera de recolección de Taylor & Francis o Routledge de
de miles de libros electrónicos por favor vaya a www.eBookstore.tandf.co.uk “.

Publicada en Gran Bretaña por

Routledge
11 New Fetter Lane, Londres EC4P 4EE

© 1988 Richard Schechner

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducido o reproducirse o utilizarse en cualquier forma o por
cualquier medio electrónico, mecánico o de otro tipo, ahora conocidos o inventados, incluyendo fotocopias y grabación, o en cualquier
almacenamiento de información o sistema de recuperación,
sin el permiso por escrito de los editores.

Biblioteca del Congreso Datos de catalogación

Schechner, Richard, 1934-
Ensayos sobre la teoría de la performance / Richard Schechner.-Rev. y ampliado ed. Rev. ed.
de: Ensayos sobre la teoría de la performance, 1970-1976.
Bibliografía: p.
Incluye índice.
1. Teatro. I. Schechner, Richard, 1934, Ensayos sobre el rendimiento
teoría, 1970-1976. II. Título.
PN2039.S37 1.988
792'01-DC19 87-34870

Catalogación Biblioteca Británica de datos de publicación

Schechner, Richard Ensayos sobre el
rendimiento theory.-Rev. y
ed expandido.
1. drama
Título I.
306'484 PN1643

ISBN 0-203-36188-1 Maestro ISBN de libros electrónicos

ISBN 0-203-37446-0 (Adobe lector electrónico Formato) ISBN 0 415 900

921 (Edición Impresa) 0 415 90093 X Pbk
A mis hermanos William Arthur David

A mis hermanas -Danice Judi Norma

 Contenido

Nota del autor vii

Expresiones de gratitud viii

Introducción: El ventilador y la web X

1 Enfoques 1

2 Datos reales 35

3 Drama, la escritura, el teatro y el rendimiento 67

4 De ritual para el teatro y la espalda: la trenza eficacia del entretenimiento 103

5 Hacia una poética de la actuación 147

6 falta de atención selectiva 179

7 Ethology y teatro 199

8 Magnitudes de desempeño 243

referencias 281

Índice 291
 Nota del autor

Las diferencias entre esta edición de Teoría rendimiento y el publicado en 1977 son considerables.
Un ensayo viejo y uno nuevo se añaden a la colección: “Enfoques” (1966) y “Magnitudes de
rendimiento” (1987). Un ensayo, “kinésica y rendimiento”, se ha caído. He equilibré revisiones
necesarias con mi deseo de conservar la trayectoria de mi pensamiento sobre el rendimiento
durante los más de veinte años, estos ensayos abarcan (1966-87). Escribir un libro no es un trabajo
de una sola persona. Quiero agradecer a los artistas y otros de muchas culturas diferentes que han
hecho posible mi trabajo. Agradezco a los miembros del grupo de rendimiento, FHE Wooster
Group, y el TDR, The Drama Review personal. Y agradezco a mis colegas en el Departamento de
Estudios de Performance, Tisch School of the Arts, Universidad de Nueva York, y en otros lugares,
especialmente Carol Martin, Michael Kirby, Brooks McNamara, Barbara Kirshenblatt-Gimblett,
Marcia B.Siegel, Peggy Phelan, Phillip Zarrilli , Ann Daly, Mariellen R.Sandford, Rebecca Schneider
y David Oppenheim. Y un montón de gracias a mi hijo, Samuel MacIntosh-Schechner.
 Expresiones de gratitud

Teoría rendimiento apareció por primera vez en 1977, como Ensayos sobre la teoría de la performance
1970-1976 publicado por especialistas drama Libro de Nueva York. Para esta edición revisada se
realizan ciertos cambios-ver “Nota del autor.” La historia de la publicación de ensayos individuales es el
siguiente: “Enfoques” apareció como “Enfoques para la Teoría / Crítica” en el TDR, The Drama Review 10
(4) (1966). “Valores reales: Una mirada hacia la teoría del performance” fue escrito por La acción Más
raro: Ensayos en honor a Francis Fergusson, editado por Alan Cheuse y Richard Koffler, New
Brunswick, Rutgers University Press, 1970. “Drama, Guión, Teatro y Performance” aparecido en TDR,
The Drama Review 17 (3) (1973). “De ritual de teatro y Back” fue entregado como un documento a la
Rassegna Internazionale de Teatri STABILI en Florencia, Italia, 1974; se revisó y se imprime en el

Educativo teatro Diario 26 (4) (1974). “Hacia una poética de rendimiento” fue entregado como
ponencia en el Simposio Etnopoética, patrocinado por el Centro de Estudios del Siglo XX de la
Universidad de Wisconsin-Milwaukee en 1975; fue revisado para este libro. “La falta de atención
selectiva” apareció en
Artes escénicas Diario 1 (1) (1976), pero fue escrito para la primera edición de este libro. “Etología y
Teatro” también fue escrito para este libro. La primera versión de “magnitudes de rendimiento” fue
escrito para la Conferencia Mundial de 1982 sobre el ritual y el teatro, patrocinado principalmente por
la Fundación Wenner-Gren para la Investigación Antropológica y apoyado en parte por una subvención
de la Fundación Nacional para las Humanidades. Apareció en una versión anterior en la La
antropología de la Experiencia editado por Victor W.Turner y Edward M. Bruner, Urbana, University of
Illinois Press, 1986.
 ix

Ritos, ceremonias
UNA

chamanismo El admirador

Erupción y la resolución de
crisis

El rendimiento en
la vida cotidiana, deportes,
Actuación
entretenimientos

Jugar !

Ar t -mak
proceso ing

ización ritual

O igins de teatro en Eurasia, Af ri ca, el

La web
Pacífico, entre otras cosas,

2
. .1
• O igins de Europa
chamanismo histórica
s teatro
y ritos

1'
Prehistóricos• IREH
chamanismo
/
-
-5'
y ritos \
ENVI contemporánea ronmental teatro

9-
Jugar y ior crisis Behav.

¿6
- Di un ic de registro y el cuerpo-o iented
^ psvchotherapies
Desempeño en la vida
cotidiana

Ethologica! Los estudios del ritual

 INTRODUCCIÓN: el ventilador y el
WEB

Este no es un libro potluck. Los ensayos se organizan en torno a un sistema que puede ser configurado tanto
como un ventilador y una web. Este sistema me ha ocupado durante más de veinticinco años en mi trabajo
práctico y en mi teoría. 1

El rendimiento es un término inclusivo. El teatro es sólo un nodo en un continuo que va desde los
ritualizaciones de animales (incluyendo humanos) a través de actuaciones en-saludos de la vida
cotidiana, con muestras de emoción, escenas familiares, roles profesionales, y así sucesivamente a
través de jugar, deportes, teatro, danza , ceremonias, ritos y espectáculos de gran magnitud.

La web es el mismo sistema visto de forma más dinámica. En lugar de ser extendido a lo largo de un
continuo, cada nodo interactúa con los demás. No es casualidad que puse mi propio teatro en el
teatro-práctica con el trabajo ambiental del centro: esta posición es arbitraria. Etólogo pondría a sí misma
en el centro de otra web que incluye elementos que no figuran en mis esquema de la genética y la teoría
de la evolución, por ejemplo. También puse lado acontecimientos históricos a lado con las ideas
especulativas y actuaciones artísticas. Mi método es similar a la de los aborígenes que el crédito sueños
con una realidad tan potente e importante como eventos experimentaron mientras se está despierto. ¿O es
al revés? Yo sé que los análisis se podrían hacer la separación de los planos de la realidad; pero a veces,
sobre todo en el teatro hay que vivir como si “como si” = “es”.

La web no es uniforme. Las conexiones entre los numerales 1 a 4 pueden ser investigados
históricamente y pueden estar relacionados con actuaciones de todo el mundo desde tiempos paleolíticos
en adelante. Las conexiones entre los temas 6 a 9 revelan “estructuras profundas” del rendimiento, de modo
que estos elementos de hecho subyacen a los primeros cinco, activando así un segundo plano de la
“realidad”. Estas estructuras profundas incluyen preparaciones para el rendimiento tanto por artistas
(formación, talleres, ensayos , preparados inmediatamente antes de pasar) y espectadores (la decisión de
asistir, vestirse, ir, estableciéndose en, esperando) y lo que ocurre después de una actuación. Las personas
maneras enfrían y las secuelas a veces extendida de actuaciones son menos estudiada, pero muy
importante. Refrescarse incluye recibir artistas y espectadores de, o por debajo de, el rendimiento; poner el
espacio de actuación e implementos para descansar; Tras incluye la difusión de las noticias sobre
actuaciones, evaluación de las mismas, incluso escribiendo libros sobre ellos, y en muchos
 xi

maneras que determinan la forma en actuaciones específicas se alimentan en los sistemas actuales de la vida social y

estético.

Además, no sólo las narrativas, pero las acciones corporales de teatro expreso crisis, el cisma,
y ​el conflicto. Como se señaló Eugenio Barba, intérpretes se especializan en ponerse en
desequilibrio y luego mostrar cómo recuperar su equilibrio psicofísica, de forma narrativa, y
socialmente, sólo para perder el equilibrio, y lo recuperan, una y otra vez. centro de técnicas
teatrales en estas transformaciones incompletable: cómo las personas se convierten en otras
personas, dioses, animales, demonios, árboles, seres, lo que sea, ya sea temporal como en una
obra de teatro o permanentemente como en algunos rituales; o cómo los seres de un orden
habitan seres de otro orden que en trance; o cómo los habitantes no deseados de los seres
humanos pueden ser exorcizado; o cómo el enfermo puede ser curado. Todos estos sistemas de
transformaciones performativas también incluyen incompletas, transformaciones desequilibradas
de tiempo y espacio:

Actuaciones que son simuladas, en el juego, para la diversión. O, como dijo Victor Turner, en el modo
subjuntivo, el famoso “como si”. O, como la estética sánscrito que tienen, son actuaciones lilas -Deportes, jugar y maya,
ilusorio. Sin embargo, hace hincapié en la tradición sánscrita, por lo que es toda la vida lila y maya. El rendimiento
es una ilusión de una ilusión y, como tal, podría considerarse más “veraz” más “real” que la experiencia
ordinaria. Esto, también, era la opinión de Aristóteles en su Poética donde el teatro hizo no tanto reflejar la vida
como esencializar de TI, los paradigmas actuales de la misma. Como lilas, las actuaciones no sólo juegan a
cabo modos, juegan con los modos, dejando colgar las acciones y sin terminar, por lo que los eventos teatrales
son fundamentalmente experimental: provisional. Cualquier semiótica de rendimiento debe partir, y siempre de
pie inestablemente en adelante, estas bases resbaladizas, inestables hacen aún más incierto por las
recepciones continuamente cambiantes de los diferentes públicos. Debido a que las actuaciones son por lo
general de subjuntivo, liminal, peligroso y engañoso que se cubren a menudo en las convenciones y marcos:
formas de hacer que los lugares, los participantes y los eventos algo seguro. En estos recintos relativamente
seguros de fantasía, las acciones pueden ser llevadas a los extremos, incluso para la diversión.

Richard Schechner
Nueva York, 1977, 1987

NOTA

1. Aunque este no es el lugar para una autobiografía, un precis no es inapropiado: dejar que el lector sabe un
poco acerca de que él / ella está viniendo en contacto con. Desde 1967 hasta 1980 fue director artístico de
The Performance Group (TPG), un teatro experimental que lleva. Con TPG he dirigido muchas obras de
teatro y talleres, incluyendo
Dioniso en el 69, Makbeth, Comuna, Madre Coraje y sus hijos, el proyecto Marilyn, el diente del crimen,
policías, Edipo ( Seneca), y El balcon.
Desde que salió de TPG he seguido para dirigir, incluyendo de Richard Lear, jardín de los cerezos ( en
hindi con el profesional Repertorio Compay de la Escuela Nacional
práctica y es fundamentalmente interdisciplinario e intercultural. xii
de la Universidad de Nueva York. Mi especialidad es la teoría, que el rendimiento para mí tiene sus raíces en la
completo, primero en la Universidad de Tulane y luego, desde 1967 hasta el presente, en la Escuela de Artes Tisch
jugadores del East End de Provincetown, Massachusetts. A partir de los 27 años que he enseñado a tiempo
producción de El Teatro Libre del Sur. Y en el verano de 1958 y nuevamente en 1961 era director artístico de los
desarrollados durante los talleres. Antes de 1967 yo era co-director del Grupo Nueva Orleans y un director de
de Drama, Nueva Delhi), los Proyecto Prometeo, y Don Juan. La mayoría de estas producciones fueron
 1
ENFOQUES

LOS ANTROPÓLOGOS CAMBRIDGE

Durante los últimos cien años o más, la tragedia griega no ha sido suficientemente destacado como una
consecuencia de los ritos que se celebran anualmente en el Festival de Dionisio. Esos ritos se han
investigado tanto en su relación con el dios Dioniso y en su relación con la religión primitiva de los
griegos. El resultado es una concepción de la tragedia griega, que es muy diferente de la que se impuso
desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII. Los humanistas del Renacimiento y sus sucesores lo vieron
en términos “civilizados” y racionales; en nuestro tiempo vemos que gran parte de su forma y significado
es debido a su origen primitivo, y para la fiesta religiosa de la que formaba parte. Esta nueva concepción
de la tragedia griega ha tenido un amplio efecto sobre nuestra comprensión de las fuentes de la poesía
en nuestra tradición, y también sobre sí mismo la poesía moderna, incluyendo el teatro y la música .... Por
desgracia, poco se sabe acerca de los ritos directamente del Festival dionisíaco, o alrededor de los
poetas, los predecesores de Esquilo, que hicieron poco a poco la forma trágica de ritual. Los
investigadores que dedican su vida a estas cuestiones no están de acuerdo sobre la evidencia para ser
aceptado, ni sobre la interpretación de las pruebas. Pero algunas de sus teorías son muy sugerente,
especialmente los de la escuela de Cambridge, Frazer (de La rama dorada), Cornford, Harrison, Murray y
sus colegas y seguidores. Es esta escuela que ha tenido la influencia más profunda sobre la poesía
moderna y sobre todo el clima de ideas en el que ahora leemos tragedia griega ....

La teoría expuesta por Murray ha sido muy criticada por otros expertos, y todo el campo está lleno de
controversias de manera erudita que el no especializado sólo puede mirar en respetuoso silencio.

(F. Fergusson, en Aristóteles 1961: 36-9)

Es hora de romper el silencio. 1 Los libros instrumentales Fergusson son alude a Jane Ellen
Harrison de Themis 2 ( 1912), Gilbert Murray Las cuatro etapas de la religión griega ( 1912a-tarde Cinco
etapas, 1925), y Francis Cornford de los
2 PERFORMANCE THEORY

Origin of Attic Comedy ( 1914). Cornford’s book is the only one entirely devoted to the theater, and
thus it has been extremely popular among theater people. But
the ideas espoused by the other books are just as well known. The Cambridge thesis purports to
explain not only the origins of Greek tragedy and comedy, but
sus “naturalezas esenciales” también. críticos de segunda y tercera generación han extendido las un
tanto modestas propuestas del grupo de Cambridge en los sistemas “universales” ampliamente
utilizados para explicar la “forma básica de teatro” no sólo en Occidente sino en todas partes. Fergusson
de La idea de un teatro ( 1949) es un ejemplo americano más distinguido. Fergusson se aplica la tesis de
Cambridge a una amplia gama de autores, desde Sófocles Tot. S.Eliot, Shaw y Pirandello. Sus ensayos
sobre Edipo y Aldea son clásicos. Sin embargo, estos ensayos sería tan interesante, y mucho menos
desordenado, si no insisten en un ritual bajo la acción teatral de las obras de teatro.

The Cambridge thesis is not difficult. Studying survivials of Greek ritual, these scholars
found what they thought to be traces of a “Primal Ritual” from which they felt both Attic tragedy
and the surviving rituals derived. Murray began his “Excursus”:

The following note presupposes certain general views about the origin and essential
nature of Greek Tragedy. It assumes that Tragedy is in origin a Ritual Dance, a Sacer
Ludus …. Further, it assumes, in a with the overwhelming weight of ancient tradition, that
the Dance in question is originally or centrally that of Dionysus, performed at his feast, in
his theatre…. It regards Diony su s in this conne ct io “Eniautos-Daimon,” or vegetation
god, like Adonis, Osiris, etc., who represents the cyclic death and rebirth of the earth and
the world, i.e., for practical purposes, of the tribe’s own lands and the tribe itself. It seems
clear, further, that Comedy and Tragedy represent different stages in the life of this Year
Spirit.

(Murray 1912b:341)

The rub is: the assumptions of the Cambridge group have never been proven. A tremendous amount
of archeological digging has gone on in Greece over the past seventy-five years, but nothing has
turned up expressing all the elements of either drama or the Primal Ritual. 3 This is crucial because
Murray asserts, “If we examine the kind of myth which seems to underlie the various ‘Eniautos’
[deathrebirth] celebrations we shall find an Agon…a Pathos…a Messenger…a Threnos or lamen
tation…an Anagnorisis—discovery or recognition…[and a] Theophany” (1912b:343–4). This formal
sequence, propagators of the Cambridge thesis say, is the core action of the Primal Ritual, surviving
fragments of the dithyramb, and Greek tragedy. Cornford’s contribution was to do for comedy and
phallic dances what others did for tragedy and dithyramb. His reasoning is identical. “Athenian
Comedy arose out of a ritual drama essentially the same in shape as that from which Professor
Murray derives Athenian Tragedy” (Cornford 1914:190). Harrison, in

Ancient Art and Ritual, gleefully makes the connections:

We shall find to our joy that this obscure-sounding Dithyramb, though before Aristotle’s
time it has taken literary form, was in origin a festival
 APPROACHES 3

Figure 1.1

TRAGEDY COMEDY

Dithyramb Phallic dances

Rite A Rite B RiteC Rite D Rite N

PRIMAL RITUAL
(Sacer Ludus)

closely akin to those we have just been discussing [seasonal death-rebirth celebrations].
The Dithyramb was, to begin with, a spring ritual; and when Aristotle tells us tragedy arose
out of the Dithyramb, he gives us, though perhaps half unconsciously, a clear instance of a
splendid art that arose from the simplest of rites; he plants our theory of the connection of art
with ritual firmly with its feet on historical ground.

(Harrison 1913:76)

Before discussing how firmly Aristotle had his feet on the ground, let me depict the Cambridge
thesis ( figure 1.1 ). The Primal Ritual (Murray calls it a Sacer Ludus) gave rise to a number of rites.
One of these developed into the dithyramb from which Greek tragedy arose; another became the
phallic dances from which comedy evolved. The argument applies turn-of-the-century
anthropological theories of cultural evolution and diffusion. It is highly speculative with several
missing links.

The clearest example of the Primal Ritual’s form comes from one of the last Greek tragedies to
be written, Euripides’ The Bacchae where, from line 787 to the end, Murray finds the “whole
sequence” of his Sacer Ludus. To do this, however, he must assume that “Pentheus is only
another form of Dionysus himself” 4 —thereby “explaining” why it is the young king, and not the
god, who is torn to pieces. Nor is there any resurrection or apotheosis of Pentheus. It is Dionysus
who appears, not to signal, as Murray says, an “extreme change of feeling from grief to joy,” but to
curse the whole city of Thebes. Using The Bacchae at all makes Murray’s argument smell of
tautology. But the Cambridge group must use The Bacchae, because other links with the Primal
Ritual are even
THEORY 4 PERFORMANCE

weaker. There is no Primal Ritual yet discovered; 5 the connections between what rituals can be
shown to have existed and the dithyramb are doubtful; and the connections between the dithyramb
and Greek theater are unprovable. 6

Theories of cultural evolution have long been challenged by anthropologists. The methodology
of J.G.Frazer, which the Cambridge group freely uses, has been almost entirely discredited. Yet
Murray maintained as late as 1961 (in his Foreword to Theodor H.Gaster’s Thespis) that “It is
hardly an exaggeration to say that when we look back to the beginnings of European literature we
find everywhere drama, and always drama derived from a religious ritual designed to ensure the
rebirth of a dead world” (Murray 1961:9). However true this may be about the emergence of
Christian theater from medieval church ritual, it is not true of either Greek theater or European
theater (and its derivatives) from the Renaissance to the present. We might even see the reverse
process: a dynamic braiding of ritual and entertainment (see chapter 4 ).

The connection between Greek drama and the dithyramb depends largely upon Aristotle’s
comments in chapter 4 of Aristotle’s Poetics ( Butcher’s translation,
1961):

Tragedy—as also Comedy—was at first mere improvisation. The one originated with the
authors of the Dithyramb, the other with those of the phallic songs, which are still used in
many of our cities.

Even Cornford doubted Aristotle’s authority as an ethnologist:

How much he [Aristotle] knew or might have inferred about the earliest stages of
Comedy we cannot tell. He may have known as little as Boileau knew of the beginnings
of the modern French Theatre…. If Boileau could be so ignorant of two centuries of
ecclesiastical drama, of which tens of thousands of lines were in existence, we need not
wonder if Aristotle did not know that the plays of Chionides and Magnes retained traces
of a broken-down ritual plot, and that yet fainter traces survived in Aristophanes.

(Cornford 1914:219)

Pickard-Cambridge is equally clear, but to prove the opposite point:

en cuanto a la comedia, es muy dudoso que [Aristóteles] es estrictamente correcto; en

cuanto a la tragedia, las dificultades de su juicio en breve quedado claro. Tenemos, en fin, a
admitir que es imposible aceptar su autoridad sin lugar a dudas, y que probablemente estaba
usando esa libertad de la teoría, que los estudiosos modernos que nos piden que lo aceptan
como infalible luego, no hemos abandonado.

(Pickard-Cambridge 1962: 95)

 ENFOQUES 5

TBLWebster encuentra que Aristóteles hace “dos puntos completamente distintas: 1) tragedia era un
vástago de ditirambo; 2) (seis líneas más adelante) se cambió de
satírico y fue solemnizado tarde; y no hay justificación para equipararlos”(en Pickard-Cambridge 1962:
96). Murray se ocupa de esta transformación resbaladiza por lo tanto:

Es adecuado para mi propósito general ... para suponer que el Dionisos-ritual se había desarrollado en dos
formas divergentes, el sátiro-play de Pratinas y la tragedia de Tespis, que se encontraban en una fecha
determinada combinado artificialmente por una ley.

(Murray 1912b: 344)

Este rescata la tesis de Cambridge, pero todo es especulación. El hecho es que no podemos depender de
Aristóteles; Tampoco podemos aceptar lo que dice y llegar a la tesis de Cambridge.

¿Por qué entonces la idea de Cambridge ha conservado esa influencia? Puede ser comprimido,
codificado, y generalizada: es enseñable. Es auto-reparación: Primal donde el ritual no se puede encontrar
que simplemente ha “evolucionado a partir del reconocimiento”; donde sólo existen “fragmentos”, estos son
vestigios, y así sucesivamente. Parece que explicar todo: orígenes, la forma, la participación del público, la
catarsis, y la acción-dramática en especial los conflictos, las mutilaciones y muertes que caracterizan a las
tragedias griegas. En resumen, la tesis es elegante brillante crítica, y especulativa. Pero no es más que eso.
Las “pruebas científicas” del grupo de Cambridge buscado por sus ideas no han sido encontrados. Y tal vez
es hora de abandonar la tesis de Cambridge como uno que es demasiado limitado, que ya no se adapta a la
percepción actual del teatro.

Ritual como el grupo de Cambridge entiende que no parece muy estrechamente relacionado con el
teatro isabelino o griego o moderno. 7 El significado de la palabra debe estar distorsionada de utilidad si
ha de aplicarse por igual a Los siete contra Tebas, Filoctetes, Las Bacantes, Lear, Madre El valor,
Esperando a Godot, La cantante calva, el diente del Delito -o cualquier otro grupo aleatorio de jugadas
distinguidos. Incluso si se restringe la selección a un solo período, las dificultades son inmensas. Para
aplicar la tesis de Cambridge es obligar a las obras de teatro en contextos distintos al propio, para leer
alrededor y debajo de ellos. El desarrollo de los acontecimientos, intermedia, performances, etc. eleva
aún más preguntas. En cuanto a teatro medieval que tuvo como uno de sus rituales fuentes de la
iglesia, 8

los jugadores mantienen los personajes bíblicos y parcelas, mientras que pronto abandonar la forma de
la misa y bordar las historias con incidentes seculares. No voy a sustituir a la teoría origen de
Cambridge con la mía. Teorías del origen son irrelevantes para entender el teatro. Tampoco quiero
excluir el ritual del estudio de los géneros performativos. El ritual es una de varias actividades
relacionadas con el teatro. Los otros son juego, juegos, deportes, danza y música. 9 La relación entre
estas exploraré no es vertical u originaria, desde cualquiera de cualquier otro (s) -pero horizontal: lo
que cada uno comparte con el género autónomo
THEORY 6 PERFORMANCE

otros; métodos de análisis que pueden ser utilizados intergenerically. En conjunto, estos siete
comprenden las actividades de ejecución pública de los seres humanos. 10 If one argues that theater is
“later” or more “sophisticated” or “higher” on some evolutionary ladder and therefore must derive from
one of the others, I reply that this makes sense only if we take fifth century BCE Greek theater (and its
counterparts in other cultures) as the only legitimate theater. Anthropologists with good reason, argue
otherwise, suggesting that theater—understood as the enactment of stories by players— exists in
every known culture at all times, as do the other genres. 11 These activities are primeval, there is no
reason to hunt for “origins” or “derivations.” There are only variations in form, the intermixing among
genres, and these show no long-term evolution from “primitive” to “sophisticated” or “modern.” 12

A veces, los rituales, juegos, deportes, y los géneros estéticos (teatro, danza, música) se fusionan de manera que
es imposible llamar a la actividad por un solo nombre limitante. Que el uso de Inglés nos impulsa a hacerlo de
todos modos es un sesgo etnocéntrico, no es un argumento.

PLAY, juegos, deportes, teatro, y el ritual

Varias cualidades básicas son compartidas por estas actividades: 1) un pedido especial de tiempo; 2) un valor
especial que se atribuye a los objetos; 3) falta de productividad en términos de bienes; 4) las normas. A menudo
lugares-se-lugares no ordinarios especial reservado o construidos para llevar a cabo estas actividades en.

Hora

La hora del reloj es un, linear-todavía-cíclico medición uniforme mono-direccional adaptado de ritmos
estacionales día-noche y. En las actividades de rendimiento, sin embargo, tiempo está adaptado para el
evento, y por tanto es susceptible de numerosas variaciones y distorsiones creativas. Las principales
variedades de tiempo de ejecución son:

1. Hora del evento, cuando la actividad en sí tiene una secuencia establecida y todos los pasos de ese

secuencia debe ser completado sin importar el tiempo (o corto) la hora del reloj transcurrido.

Ejemplos: béisbol, carreras, la rayuela; rituales en que se pide una “respuesta” o un “estado”, tales como
danzas de la lluvia, curaciones chamánicas, reuniones de avivamiento; representaciones teatrales con guión
tomados en su conjunto.
2. Fijar tiempo, donde un patrón de tiempo arbitrario se impone en hechos que comienzan
y terminan en ciertos momentos o no se han “completado”. Aquí hay un concurso de
agonística entre la actividad y el reloj.
Ejemplos: fútbol, ​baloncesto, juegos estructurado sobre “cuántos” o “cuánto” se puede hacer
en X hora.
3. tiempo simbólico, cuando el lapso de la actividad representa otro (más largo o
más corto) lapso de tiempo del reloj. O donde el tiempo se considera de manera diferente, como en
 ENFOQUES 7

nociones cristianas de “final de los tiempos”, los aborígenes “tiempo de sueño”, o la meta del Zen de la “siempre
presente”.
Ejemplos: teatro, rituales que reactualizar eventos o abolir el tiempo, el juego y los juegos
Makebelieve.

Boxeo ofrece una combinación inusual. La longitud de cada ronda (3 minutos) y la lucha (un cierto número de rondas) se

establece el tiempo. Pero un KO puede poner fin a la lucha en cualquier momento y es la hora del evento, mientras que la

medida de un KO (el recuento de 10) se establece el tiempo.

En las carreras, los pilotos están compitiendo uno contra el otro, ya sea directa o indirectamente (a
intentar establecer un nuevo récord). El reloj es el medio por el que los corredores se comparan entre sí. En
el fútbol, ​sin embargo, el reloj es muy activo en el juego en sí. Ambos equipos, jugando uno contra el otro,
también están jugando con / contra el reloj. El tiempo es que hay que ser extendida o agotado. Mientras se
cale es una estrategia insignificante en el béisbol y una desastrosa en las carreras, es crucial en el fútbol,
​donde muchos juegos terminan con el equipo líder “que pase el tiempo.” Drama de suspenso toma una
actitud similar hacia el tiempo; con frecuencia el héroe está tratando de hacer algo antes de que acabe el
tiempo.

La mayoría de teatro ortodoxa utiliza el tiempo simbólico, pero las prácticas experimentales a menudo utilizan
evento o tiempo establecido. acontecimientos, tanto de Allan Kaprow los que hizo a finales de los años 1950 y 1960 y
el trabajo conceptual más privada del tiempo del evento de 1980 de usar. Tomar como ejemplo, (fluidos 1967). Como
Kaprow describe la pieza,

fluidos es un evento único hecho en muchos lugares durante un período de tres días. Consiste simplemente en
la construcción de estructuras de hielo, rectangulares, en blanco ... enormes. Las estructuras que se
construirán en unos 20 lugares a lo largo de Los Ángeles. Si estaban cruzando la ciudad que pronto podría
encontrarse ante estas estructuras en blanco de silencio y sin sentido que han sido dejados a derretirse.

(Kaprow 1968b: 154)

fluidos se acaba cuando los monobloques se funden, sin importar el tiempo que haga falta. Kaprow es consciente de lo
que esta pieza se trata.

Obviamente, lo que está teniendo lugar es un misterio de la clase; utilizando material común (con un
gasto considerable) para hacer estructuras cuasi-arquitectónico que parecen fuera de lugar en medio de
un ajuste de la ciudad semi-tropical .... fluidos se encuentra en un estado de fluidez continua y hay
literalmente nada más que un charco de agua, y que se evapora.

(Kaprow 1986b: 154-5)

Del mismo modo, Anna Halprin de Espozione ( 1963) consistió en 40 minutos de llevar cargas pesadas, mientras que
los artistas intérpretes subiendo por una enorme red de carga. Ellos
THEORY 8 PERFORMANCE

movido tan rápidamente como pudo y llevado a lo más que pudieron. Cuando se acababa el tiempo, la pieza
había terminado. 13

Ionesco Las víctimas de la Deber -como tantos otros dramas de Sófocles

Edipo en adelante, presenta una acción controlada por el tiempo del evento dentro de un mundo definido por
el tiempo simbólico. Choubert debe buscar Mallot, ese es su “deber”. Los pasos de esa búsqueda, aunque
desconocido para Choubert, se sabe que el detective que obliga Choubert volver a experimentar su pasado.
Lo que es importante es que Choubert hacer lo que se le pide, no por el tiempo que sea necesario. La
secuencia “masticar-golondrina” que termina las cerraduras de juego Choubert, Madeleine, Nicolas, y la
señora en una rutina de la que no hay escape-la actividad es sin fin, ya que se conecta en bucle. Un uso
aún más clara de la hora del evento dentro del marco de tiempo simbólico es la primera escena de Jean
Genet Las criadas. Claire se viste como la reproducción y la señora Solange mientras juega Claire. Debido a
que estos son actores, el público es engañado e intérprete X podría desempeñar señora tan fácilmente
como juego Claire. Paso a paso Claire / señora Solange y / Claire se mueven a través del líder de rutina
para el intento de asesinato de Claire / señora. Esta escena es en realidad un ensayo general para el crimen
que termina el juego. Ambas mujeres se cuidan de que el otro lo hace todo “necesario”, no importa el tiempo
que haga falta. Sin embargo, ellos están en un Rush- deben terminar antes de que llegue la señora. Un reloj
de alarma, traído de la cocina (dominio de las criadas) en el dormitorio de la señora, garrapatas los minutos
disponibles. La escena termina cuando suena la alarma demasiado pronto por el asesinato a consumarse.
Claire se queja, “Se acabó ya. Y usted no recibió hasta el final.”Solange responde:“Lo mismo sucede cada
vez. Y todo es tu culpa, nunca estás listo. No puedo acabar.”Este ritual-farsa escena de apertura, con su
reloj deus ex alarma, está construido sobre las tensiones suscitadas por los ritmos temporales de conflicto
simbólico (drama), evento (el asesinato), y establece ( el despertador) tiempo.

Symbolic time, seemingly absent from happenings and the like, is actually most difficult to
banish. Once action is framed “as theater” spectators read meanings into whatever they
witness. Orthodox acting and scenic arrangements stress mimesis with its symbolic time;
happenings stress the breaks between persons and tasks, thus the thing done may be mimetic
without being a “characterization.”

Objects

In everyday life objects are valued for their practical use (tools), scarcity and beauty (jewels,
precious metals, art), bartering power (paper, wooden, and metal money), or age. In the
performance activities all objects—except certain ritual implements and relics 14 —have a market
value much less than the value assigned to the objects within the context of the activity. Balls,
pucks, hoops, batons, bats
— incluso teatrales puntales-son en su mayoría objetos comunes de valor material no mucho y barata reemplazados
en caso de pérdida o desgastado. 15 A menudo, los apoyos de teatro y trajes están diseñados para buscar más costoso
de lo que realmente son. Sin embargo, durante el
 ENFOQUES 9

rendimiento de estos objetos son de extrema importancia, a menudo el centro de toda la actividad. A
veces, como en el teatro y juegos para los niños, que son decisivos en la creación de la realidad simbólica.
El “otro-mundanidad” del juego, deportes, juegos, teatro, y el ritual se ve reforzada por la extrema
disparidad entre el valor de los objetos fuera de la actividad en comparación con su valor como focos de la
actividad. Desde el punto de vista del trabajo productivo es tonto para poner tanta energía en el “control de
la pelota” o la “defensa de 10 yardas de territorio.” Es igualmente tonto pensar que un traje puede hacer un
rey de un actor o incluso ayudar a Lee J.Cobb convertirse en Willy Loman. Y, por lo que el valor material
es huesos-o de un santo el Velo de Turín?

No productividad

The separation of performance activities from productive work is a most interesting, and
unifying, factor of play, games, sports, theater, and ritual. What
J.Huizinga and Roger Caillois say about play applies to all performative genres.

Summing up the formal characteristics of play, we might call it a free activity standing
quite consciously outside “ordinary” life as being “not serious,” but at the same time
absorbing the player intensely and utterly.
(Huizinga 1950:13)

A characteristic of play, in fact, is that it creates no wealth or goods.

(Caillois 1961:21)

¿Pero como puede ser ésto? Por todas partes vemos el deporte profesional y el teatro (por no hablar de las
iglesias y sinagogas) enredado en economía bigtime. atletas individuales ganan millones, y las ligas firman
contratos de televisión digno de mil millones. El dinero se intercambia para la admisión, salarios, contratos de
medios de comunicación, concesiones, endosos, y así sucesivamente. Los mil millones más manos a través
de intercambio de apuestas. Las grandes empresas son totalmente dependientes de estas actividades. Y,
como se disponga de más tiempo libre, podemos esperar un aumento constante en estos gastos. ¿Hemos de
creer, como lo hace Huizinga, que el juego moderno es “decadente”, porque participa de modo completo en
el régimen económico de la sociedad?

El tema es complejo. Puede ser descifrado solamente por la apreciación de los elementos estructurales de las
actividades performativas. En el trabajo productivo de los arreglos económicos determinan la forma de la operación.
Así, un hombre con poco dinero puede ejecutar una pequeña tienda de automóviles que emplea a unos pocos
trabajadores. Una corporación grande con millones para gastar puede operar una cadena de montaje. En gran parte
de nuestra vida la industria nacional se ha detenido debido a que es más rentable de producir en masa. Incluso
cuando la industria nacional hace una reaparición modesta o bien es porque las computadoras linkups seguras
formando una red, o porque los consumidores individuales pueden permitirse comprar productos hechos a mano. En
aquellos sectores en los que hay tanto pequeños
THEORY 10 PERFORMANCE

y los grandes fabricantes-muebles, por ejemplo el método de trabajo, los medios de montaje, e
incluso el producto final difieren de acuerdo con la escala de la operación. No es simplemente un
caso de “mayor eficiencia” o la producción de más objetos. Toda la operación cambia su forma, lo
que es, de acuerdo con diversos modos de producción.

Reglas

Sin embargo, el DIF ferencia entre el solar y la liga mayor de béisbol es uno de calidad, no la forma. Las mismas
reglas se aplican a ambos juegos. Los Gigantes de San Francisco puede tener mejor jugadores que los Eagles
sexta calle, pero los Gigantes no puede tener Más
jugadores en el campo y todavía llaman a su juego de béisbol. Cuando se cambian las reglas
- y otras veces se cambian en respuesta a las presiones económicas, la televisión ha tenido un efecto en
deportes que se cambian por lo general hasta el final de la línea. Y cuando se realizan ajustes en el solar de
nivel porque no hay suficientes jugadores aparecen, o lo que sea, estos ajustes se reconocen como
compromisos necesarios con lo que el juego debería ser. Lo que he estado diciendo acerca de los deportes
podría decirse, con algunas variaciones, sobre rituales, juegos y teatro también. No importa cuánto se gasta,
pagado, apuesta, o de otras maneras implicados en estas actividades performativas, sus respectivas formas
permanecen constantes. Cuando el dinero hace “corrupta”, una forma-un juego es fijo, una estrella no
contratado por su capacidad para desempeñar un papel determinado, sino simplemente a causa de su
“nombre”: personas son capaces de reconocer la falta de alineación. Algunas actividades, como la lucha libre
profesional, caen entre el deporte y el teatro: se conocen los partidos a ser fija, sino una cierta suspensión
voluntaria de la incredulidad se practica.

por lo tanto los acuerdos económicos afectan a los jugadores, de sus jefes, los espectadores, los públicos, los
ventiladores y los apostantes, todos los involucrados en la actividad, mientras que la actividad en sí sigue siendo
en gran parte no afectada. El dinero, servicios y productos (ropa, artículos deportivos, etc.) generados por estas
actividades no son parte de
ellos. En los juegos, deportes, teatro, y el ritual-play, de nuevo, es un caso aparte las reglas están diseñadas no
sólo para decirle a los jugadores cómo jugar, pero a defender la actividad contra la invasión desde el exterior. ¿Qué
reglas son para juegos y deportes, tradiciones son a rituales y convenciones son de teatro, danza y música. Si se
va a encontrar un “mejor forma” para llevar a cabo, esto mejor manera debe ajustarse a las normas. La
vanguardia es aparentemente una actividad rompe las reglas. Pero, en realidad, la experimentación en las artes
tiene su propio conjunto de reglas. Piense en esto: los environmens tecnológicos ordinarias la mayoría de los
estadounidenses de hoy en día vivimos y con los coches y aviones, electrodomésticos, televisión y equipo de
música, etc., han cambiado mucho más radicalmente en los últimos setenta años que tienen las inquietudes o las
técnicas de la vanguardia . actividades de rendimiento a lo largo del continuum de juego a través de ritual son
tradicionales en el sentido más básico.

Existen reglas especiales, se formulan, y persisten debido a que estas actividades son algo aparte de la
vida cotidiana. dieciséis Un mundo especial se crea donde la gente puede hacer las reglas, reorganizar vez,
asignar valor a las cosas, y trabajar para el placer.
 APPROACHES 11

Este “mundo especial” no es gratuito sino una parte vital de la vida humana. Ninguna sociedad, ningún
individuo, puede prescindir de él. Es especial sólo cuando se compara con las actividades “normales” de
trabajo productivo. En términos psicoanalíticos, el mundo de estas actividades de rendimiento es el principio
del placer institucionalizado. 17 Freud creía que el arte era la sublimación del conflicto entre los principios de
placer y de realidad; y sintió que la creación artística era una extensión de la fantasía de la vida-arte se
identificó con el juego. De hecho, el arte de la persona puede ser tan Freud describió. Sin embargo, estas
actividades de rendimiento son algo diferente. Único teatro (música, danza) es el arte en el sentido estricto.
Las personas que participan en rituales, juegos o deportes deben ajustarse a las normas que separan estas
actividades de la “vida real”. A pesar de que no deseo para elaborar aquí, creo que estas actividades son las
contrapartes sociales a la fantasía individual. Por lo tanto su función social es estar al margen de la vida
ordinaria, tanto idealizándolo (en estas actividades las personas cumplen con las reglas) y criticarlo (¿por qué
no puede todos la vida es un juego?).

espacios de actuación

Tal vez esto sea más claro si consideramos por un momento donde se realizan deportes, teatro, y el ritual.
Grandes arenas, estadios, iglesias y teatros son estructuras a menudo económicamente no autoportante. Situado
en los centros de población donde entra alta de bienes raíces, estos grandes espacios en barbecho durante las
grandes trozos de tiempo. A diferencia de la oficina, en casa, o espacios industriales, se utilizan de forma
ocasional en lugar de base constante. Durante gran parte del día, y con frecuencia durante días y días, que son
relativamente poco utilizado. Entonces, cuando comienzan los juegos, cuando se programan los servicios,
cuando el espectáculo se abre, los espacios se utilizan intensamente, que atrae a grandes multitudes que acuden
a los eventos programados. Los espacios son únicamente organizedso que un grupo grande se puede ver un
pequeño grupo y tomar conciencia ofitself al mismo tiempo. 18 Estos acuerdos fomentan sentimientos
andceremonial de celebración. En palabras de Goffman, hay “un rejuvenecimiento expresiva y la reafirmación de
los valores morales de la comunidad” en thosespaces donde “se está realizando la realidad” (Goffman, 1959:
35-6). 19 Ciertamente, más que en otros lugares, estos lugares promover la solidaridad social: uno “tiene” una
religión, “raíces para” un equipo, y “va a” el teatro esencialmente por las mismas razones. 20 ¿Qué consecuencias
se derivan de la capacidad de la televisión toconflate todos estos espacios en una caja multiplican millones de
veces, nos arejust empezando a descubrir.

Además, facilitará las cosas si resumo las relaciones formales entre el juego, juegos, deportes,
teatro, y el ritual en una “tabla de rendimiento” ( Figura 1.2 ). 21

Referring to it, we see that theater has more in common with games and sports than with play or
ritual. However, certain key characteristics of happenings relate more to play than anything else; this
is one strong indication of the real break between orthodox and “new” theater. Furthermore, play is
obviously the ontogenic source of the other activities: what children do, adults organize. 22 The
definitive break between games, sports, and theater on the one hand, and play and ritual on
Figura 1.2 Gráfico de rendimiento
12 PERFORMANCE THEORY

Jugar Juegos Deportes Teatro Ritual

pedido especial del tiempo Generalmente Sí Sí Sí Sí

valor especial para los objetos Sí Sí Sí Sí Sí
ive no producto Sí Sí Sí Sí Sí
Reglas Interior Cuadro Cuadro Cuadro Exterior

Lugar especial No A menudo Sí Sí Generalmente

Apelar a otra No A menudo Sí Sí Sí

Audiencia No necesariamente No necesariamente Generalmente Sí Generalmente

Autoafirmativa Sí No totalmente No totalmente No totalmente No

Autotrascendente No No totalmente No totalmente No totalmente Sí
Terminado No necesariamente Sí Sí Sí Sí
Realizado por el grupo de No necesariamente Generalmente Generalmente Sí Generalmente

realidad simbólica A menudo No No Sí A menudo

Con guión A veces / n No No Sí Generalmente

Nota: Acontecimientos y actividades relacionadas están no incluido como teatro en esta tabla. Acontecimientos no necesariamente tienen una audiencia, que no habría necesariamente de secuencias de comandos,
no habría ninguna realidad simbólica necesaria. Formalmente, estarían muy cerca de jugar.
 APPROACHES 13

Figure 1.3

Self-assertive Social Self-1 ranscen den t

"I": + "We"; ± "Other": —

Play Games Ritual

Sports
Theater

Normas establecidas por las Normas establecen marcos; Reglas dada por
jugador "Do" (libertad), autoridad
"No lo hagas"

principio del placer, eros, El equilibrio entre el placer principio de realidad,

Identificación, ld wor privada, y los principios de realidad Thanatos, superyó

asimilación ego, alojamientos

the other, is indicated by the different quality and use of the rules that govern the activities. These
distinctions in the rules are the keys to more general distinctions. The five activities can be rather neatly
subdivided into three groups ( figure 1.3 ). El juego es “actividad libre”, donde uno hace las propias reglas.
En términos de Freud juego expresa el principio del placer, la privado mundo de fantasía. El ritual está
estrictamente programado, que expresa la sumisión del individuo a las fuerzas de “mayor” o al menos
“otro” que uno mismo. Ritual personifica el principio de realidad, el acuerdo de obedecer las reglas que
son dado. 23 Juegos, deportes y teatro (danza, música) mediar entre estos dos extremos. Es en estas
actividades que las personas expresan su social

comportamiento. Estos tres grupos constituyen un continuo, una escala móvil con muchas
superposiciones y interactúa. Sin embargo, las diferencias en el grado se convierten en diferencias en
especie. Ritual y el juego son similares en muchos aspectos-períodos de licencia lúdica menudo son
seguidos por o intercalados con períodos de control de ritual, como en Mardis Gras-Cuaresma o en las
actividades de payasos rituales. La tabla de rendimiento, que debe leerse con precisión, puede ser
doblado en un cilindro de modo que el juego y el ritual están muy juntos, los “opuestos” de juegos,
deportes y teatro. En Figura 1.3 games, sports, and theater are “middle terms,” balancing and in some
sense mediating and combining, play (+) and ritual (• ). In the middle terms rules exist as frames. Some
rules say what must be done and others what must not be done. Between the frames there is freedom. In
fact, the better the player, the more able s/he will be to exploit this freedom. This is clear for sports and
games, but what about theater? For the actress playing Hedda Gabler, to give an example, the situation
is complex ( figure 1.4 ). The first frame concerns the physical stage or space, the second the conventions
of her epoch; the third the drama itself; and the fourth are the instructions given to the actress by her
THEORY 14 PERFORMANCE

Figura 1.4

1 Espacio

2 TI conven en s

3 Drama

4 D ir ec a r

GRATIS

director. Ella no tiene que preocuparse acerca de cualquier excepción de esta última, para cada marco interior contiene
en su interior las reglas establecidas por los marcos más lejos.
Hay una “axioma de marcos”, que se aplica generalmente en el teatro: el perdedor un marco exterior,
mayor será la interior, y por el contrario, la más suelta el interior, el más importante el exterior. Por lo tanto el
actor de improvisación se libera del director y drama, pero s / él, por tanto, tendrá que hacer un mayor uso de
las convenciones (situaciones de acciones y personajes, las expectativas de la audiencia, etc.) y el espacio
físico. El actor también se encontrará una confrontación directa con sus propias limitaciones: habrá poco
mediador entre él y su audiencia. Incluso el más salvaje obra de vanguardia estará enmarcada por el
espacio, a veces, literalmente, el espacio interestelar. 24 No conozco ningún producción en el que las
convenciones son completamente ignorados. Sin embargo, los marcos no son estáticas, incluso dentro de
una sola producción. Kaprow de llamando al ( 1965) se llevó a cabo en varios lugares, algunas de ellas al aire
libre. Debido a que había tan pocas limitaciones espaciales o convencionales, Kaprow dio sus artistas tareas
muy específicas: el marco interior era escaso, los exteriores muy suelto.

Este tipo de análisis no dice mucho sobre el papel particular del actor, director, dramaturgo, o
arquitecto diseñador. Pero sí resumen de sus relaciones entre sí y sugieren que cada función sólo
tiene sentido en términos de todo el conjunto. Uno no puede discutir un solo cuadro sin hacer
referencia a los otros, ya que es sólo dentro de un patrón de relaciones que un fenómeno
específico se lleva a cabo.

La indicación de que el teatro tiene más en común con los deportes y juegos que con el juego ritual o
debe ser la señal para explorar el trabajo en el análisis transaccional juego matemático y como
metodologías para el estudio de teatro. Estos estudios podrían ir desde una mirada cercana a los Juegos
Olímpicos antiguos (en lugar del ritual Primal) y hostigamiento de osos y las peleas de gallos como modelos
para el griego y
 ENFOQUES 15

teatro isabelino a la aplicación de la teoría de juegos contemporánea. Philip McCoy, que llevó
a cabo tal aplicación, observa:

Si uno mira a un juego como el entretejido cristalizada de los intereses en conflicto, algunos de los nudos
estructurales se pueden resolver en los patrones de gráficos por el uso de los principios de la teoría de
juegos. Martin Shubik en el ensayo introductorio a su colección, Teoría de juegos y Enfoques relacionada
con el comportamiento social
(1964) define la teoría de juegos en términos generales: “Teoría de Juegos es un método para el
estudio de la toma de decisiones en situaciones de conflicto .... La esencia de un 'juego' en este
contexto es que involucra a los tomadores de decisiones con diferentes metas u objetivos cuyos
destinos están entrelazados.”Un análisis preliminar de la primera escena de Rey Lear de acuerdo con
las técnicas de la teoría de juegos revela cuatro “juegos” separadas tejidas en una textura total de
complejo que podría llamarse la Lear-juego. La combinación cambiante de los jugadores, las
ocurrencias rítmicos de movimientos, y las direcciones de las opciones jugadores dan en la forma
gráfica de un ‘árbol de juego’ una imagen estructural de la escena más elemental que un simple diseño
de la acción física o de lo psicológico la motivación nunca podría ser. Este tipo de análisis sería de
utilidad práctica en la determinación de patrones generales de movimiento y la agrupación por estadios
específicos; Su ventaja sobre una interpretación puramente intuitiva de una escena basada en la
psicología personaje es que asume una estructura dramática integral que apoya la caracterización
mientras que trasciende la acción individual.

(McCoy 1965)

Parecería que la teoría de juegos matemáticos y análisis transaccional tienen los futuros ricos en el teatro.
Esto es así porque los dramas son acciones que implican relaciones interpersonales generalmente
pivotantes en una situación de conflicto completado. Por lo tanto hay un buen ajuste entre lo que el drama
codifica a lo que estas teorías están tratando de analizar. Además el trabajo que hay que hacer en todo el
ámbito relativo a obras de teatro, juegos, deportes y ritual. Lo que he tratado de hacer aquí es delinear
algunas de las relaciones y sugerir posibilidades para el trabajo futuro.

MODELOS DE CONSTRUCCIÓN DEL DRAMA

Una cosa teoría de juegos y enseñar el análisis transaccional es la ventaja de la construcción de modelos.
Estos son, ya que se aplican a las representaciones de teatro-simple, gráfico de la estructura de la acción (s)
de un juego o escena. Los modelos tienen la doble cualidad de la brevedad y precisión. Ellos podrían
reemplazar la teoría de género, que ha demostrado ser insuficiente para hacer frente a la proliferación de
formas que marca el siglo XX. Más específicamente, los modelos detallados de obras de teatro en particular
podría ser valiosas ayudas a directores, diseñadores y actores. Por supuesto, los modelos no son el final de
la crítica, sino el comienzo. Un modelo es un esquema de la acción de un drama en cuanto a su forma. A
partir de ahí se podría proceder a hacer lo
THEORY 16 PERFORMANCE

Figura 1.5

Figura 1.6

CORTE
Athene

Euménides

Orestes X Apolo

Furias
Libación portadores

CI yte minestra

Orestes

Agamenón Estado
Agamenón JUSTICIA

ASESINATO

VENGANZA
Clytemnestro

trabajo tradicional de un crítico, dramaturgo o director: caracterización entendimiento, tema, las

imágenes, y así sucesivamente.
In the midst of today’s experimental theater we have all but forgotten the triangular well-made play.
But some of the essentials of that kind of construction apply to Greek and Elizabethan as well as modern
western drama. A cursory view of this structure ( figure 1.5 ) Nos ayudará a delinear las características
más destacadas de nuestro propio teatro (no bien hecha). X e Y son fuerzas, grupos o individuos en
conflicto. R es la resolución del conflicto en relación X a Y. El drama continúa hasta que lo que separa (y
también, obviamente, se une a) X e Y está mediada o extrae a través de compromiso, lucha, victoria, la
reconciliación, la derrota, o la muerte. X e Y están en conflicto, ya que son o representan ideas opuestas
y emprenden acciones mutuamente excluyentes. X e Y son finalmente resolverse en R, que es una
situación nueva o institución. Esta construcción es lo que Aristóteles quiso decir cuando dijo que un
drama tiene un “principio, en medio y al final.”
 ENFOQUES 17

Esquilo Orestíada es uno de los ejemplos más tempranos y más convincentes de estructura
triangular. Debido a la complejidad de la trilogía, que puede ser más eficaz representado por un
modelo que se parece a una pirámide de tres lados ( Figura 1.6 ). No hay que mirar el diagrama como
una configuración literal. los
Agamenón no es mayor que Los coéforas. El modelo muestra las relaciones y dinámicas. Las áreas
sombreadas son las tres obras de teatro; las líneas de puntos indican los temas y acciones implícitas; las
líneas continuas describen lo que sucede en el escenario. Estoy en deuda con Philip McCoy, que ayudó a
desarrollar este modelo. La acción de la Orestíada representa sólo una cara de una estructura más
complicada que, si se trabaja a cabo, representar los intereses en conflicto de la familia, el estado y dioses.
Sólo en el Euménides, la última jugada de la trilogía, son todas las caras de la pirámide operativa en el
escenario. En las dos primeras obras de teatro, la atención se centra claramente en las etapas penúltimos
de la maldición de la Casa de Atreo, una historia doméstica. Las caras estatales y dios de la pirámide están
implícitamente presentes, sino que surgen en plena vista sólo cuando Atenea convoca un tribunal de
atenienses (a partir de entonces perpetuado por el estado) para arbitrar entre las Furias y Orestes. Si
hubiera que buscar la génesis de la acción de la trilogía, que se encuentra en la base de la pirámide: en la
tensión entre la familia, el estado y los intereses divinos. La pirámide tiene cuatro esquinas o puntos de
tensión: el asesinato, la venganza, la justicia y la corte. La corte está en el ápice: se trata de los medios para
resolver los conflictos derivados de los enfrentamientos entre los otros tres.

En cuanto a la propia trilogía, hay dos líneas básicas en él, el asesinato y la venganza. Agamenón,
Clitemnestra y Orestes toda asesinato. El crimen de Clitemnestra no se ve atenuada por orden divina al
igual que los de los hombres. Clitemnestra, Orestes y las furias todos buscan la venganza, y los dos
primeros lograr su objetivo. Pero detrás de estas líneas de asesinato y venganza otra línea opera, la
justicia. Justicia
no existe en el Orestíada hasta que, en el Euménides, Atenea se reúne el tribunal. La justicia es una
creación de los dioses puestas en las manos del estado. En las dos primeras jugadas sólo hay venganza
y el delincuente-víctima. El asesinato de Agamenón se asienta la puntuación entre él y Clitemnestra, pero
poco más. Las implicaciones políticas y religiosas de que el asesinato no se resuelven en el escenario.
Tiranía en Argos y la ofensa a los dioses se insinúan, que no se muestra. Estos temas, por importantes
que sean, siguen siendo tangencial a la historia principal, la historia familiar. Orestes se convierte en
agente de su padre en Los coéforas. Matando a Clitemnestra, se invierte el flujo de la acción. En el
segundo juego, que se encuentra en situación de Agamenón: uno que mató a causa sino que debe
aceptar las consecuencias de su acto de sangre. En el tercer juego Orestes es a la vez víctima y asesino,
y las Furias son agentes de Clitemnestra. Al igual que los otros, que exigen venganza. Consiguen la
justicia en su lugar. El conflicto entre las Furias y Orestes se resuelve por el tribunal e intervención
benévola de Atenea que no sólo libera a Orestes, pero termina la maldición, establece la corte, y
transforma las Furias en Euménides, la protección de los espíritus que habitarán para siempre bajo
Atenas. La justicia, como Esquilo muestra en el escenario, media entre y que satisfaga los demandas de
la familia (individuales), estatales y dioses.
THEORY 18 PERFORMANCE

Por lo tanto a lo largo de la línea central de la Orestíada pirámide son los que buscan la venganza:
Clitemnestra, Orestes, las Furias. En el lado izquierdo están las víctimas: Agamenón, Clitemnestra,
Orestes. Clitemnestra y Orestes, madre e hijo, son ambos venganza de asilo y víctimas sucesivamente;
que son las figuras entrelazadas que sostienen la trilogía juntos, las figuras dominantes.

El problema entre Agamenón y Clitemnestra es sólo aparentemente resuelta por su asesinato. Los
problema vuelve, al revés, en la segunda jugada. El “fatherright” / conflicto “derecho materno” se resuelve
sólo cuando Atenea, mientras que absolver el macho, la hembra obliga a aceptar refugio permanente y el
honor debajo Atenas. La transformación de Furias a Euménides va acompañado de un cambio en el lugar
que es importante. Las Euménides que mantienen por debajo de reloj de Atenas son testigos de los
acuerdos establecidos entre individuales, estatales y dioses. El coro

- quien realiza el papel de las Euménides, está presente en las tres obras de teatro, que operan desde
la base de la pirámide, en constante tejer la cara oculta de la pirámide en el tejido de la acción de la
trilogía. En el Euménides hay dos de habla semi-coros y, si incluimos el jurado de atenienses, tres grupos
corales en el escenario de forma simultánea. Estos tres pueden ser vistos como visualizaciones de los
(en la base, debajo de, chthonic) conflictos “básicos”. El jurado representa el estado, las Furias los
dioses, y las mujeres atenienses los individuos (la familia). Estas tres funciones también son
interpretados por tres caracteres. Atenea representa el estado, los dioses Apolo, y Orestes individuo. De
este modo toda la pirámide complejo es doblemente teatralizado en el Euménides donde las demandas
conflictivas están en última mediadas y armonizados.

Una mirada más profunda en el modelo muestra que Clitemnestra y Orestes no actuaron
“injustamente” cuando asesinaron. No hubo justicia para ellos para atraer a. 25

La justicia es “se dio cuenta” sólo en el Euménides, cuando las tres caras de la pirámide entran en juego
completo. El conflicto en las dos primeras jugadas es polar con uno de los adversarios de ganar. En el
tercer juego, hay cuatro puntos de tensión que más tarde se convierten en dos. Apolo y las Furias luchan
sobre Orestes que apela a Atenea. Cuando esta cuestión se solucione por el empate en la votación y la
decisión del Athene de absolver, las Furias se niegan a aceptar el veredicto, la violencia que amenaza no contra
Orestes sino contra Atenas. Apolo y Orestes han ido (al menos no hablen más líneas, y Orestes ha
despedido). El tema del juego cambia de un concurso sobre Orestes a una lucha entre Atenea y las Furias
con Atenas, la ciudad, en juego. Atenea, que incorpora las necesidades de la persona, el estado, y los
dioses, como la mayoría de los atenienses de la época de Esquilo ellos sintieron, efectivo las Furias para
aceptar su papel honrado como Euménides. 26 Así termina la trilogía. Y cuando lo hace, se disuelve la
pirámide, dejando un triángulo simple en su lugar ( Figura 1.7 ). Hay en este nuevo esquema no hay lugar
para la venganza. De aquí en adelante, el asesinato será adjudicado por una estafa de tenis convocada por
el Estado, sancionada por los dioses, y obligatoria para los individuos. Esta “simplificación” que logra
Esquilo es transformación final de la trilogía. En todo momento, otras transformaciones progresiones-se
movían los personajes hacia esta nueva situación. Lo que queda al final son dos de los