Eugenio Mara:

la coneccin latinoamericana
la Watson
University o f Pennsylvania

En un trabajo presentado en el encuentro sobre Teatro Latinoam ericano

organizado por la UNESCO en Lima, Per, en abril de 1987, Luis Peirano
.cita a Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba como a las tres in
fluencias europeas ms preponderantes en el teatro latinoam ericano
contem porneo1 (1987: 10-13). Mas Barba, a diferencia de Brecht y
Grotowski, estableci una relacin muy estrecha con el continente.2 Desde
1976, cuando el Odin actu por primera vez en Amrica Latina en Venezuela,
en el Festival de Caracas, Barba y los miembros de su Nordisk
Teaterlaboratorium volvieron muchas veces para actuar, dirigir talleres, dar
conferencias y participar en festivales y reuniones de teatro. Adems, los
escritos ms importantes de Barba sobre teatro se han publicado en espaol
y se pueden obtener en todo el continente.
En este trabajo quiero considerar el efecto de la relacin de Barba con
Amrica latin a, y, dado que en toda relacin importante hay un intercambio,
deseo discutir tambin la influencia que Amrica Latina ha tenido en las
ideas de Barba y en su obra. Para poder cubrir el material que me he propues
to examinar en este corto ensayo, tratar a Amrica Latina como a una sola
entidad, prestando poca atencin a las diferencias regionales o nacionales.
1. G rupos de teatro
El mayor efecto de Barba en Amrica Latina ha sido sobre aqullos que,
cc>mo l, ven en el actor el foco creativo del teatro y que consideran al grupo
como la unidad social fundamental de ste. Este efecto se origina en la
historia de Barba. Uno de sus intereses principales fue siempre lo que en
Europa se denomina grupos independientes, es decir, grupos escindidos de
los complejos teatrales financiados por el Estado o la municipalidad que
constituyen el teatro oficial. Este inters se refleja no slo en la manera
en que Barba practica el teatro sino tambin en sus escritos tericos, hacin
dose evidente a travs del concepto que l denom ina Tercer Teatro.

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lan Watson

En su famoso M anifiesto del Tercer Teatro Barba define el Tercer Teatro

comparndolo al teatro institucional y al de vanguardia. Al hacer esta com
paracin, sostiene que el Tfereer Teatro es un teatro marginal, practicado por
grupos que rara vez han podido permitirse un adiestramiento profesional
pero donde Cada jom ada est consagrada por ellos a la experiencia teatral,
algunas veces a lo que Maman entrenamiento, o a los espectculos por los
que deben luchar a fin de encontrarles un pblico.3 A pesar de la variedad
de mtodos de ensayo y adiestramiento y formas de expresin entre los grupos
que lo componen, para Barba el rasgo distintivo del Tercer Teatro es su inters
en el proceso creativo. Su existencia misma cuestiona cmo y por qu se hace
teatro reorientando de este modo el focoteatral, en vez de expresar los valores
culturales presentes reino del teatro institucional o de dedicarse a la ex
perimentacin esttica, como lo hace la vanguardia. Este concepto de Tercer
Teatro, publicado por primera vez en 1976, tuvo repercusin en el teatro
latinoamericano contemporneo debido a los movimientos internos del con
tinente en esa misma poca.5 Durante los aos 60 y 70 hubo una prolifera
cin de grupos de teatro en Amrica Latina. Muchos de ellos encontraron
un espritu afn en Barba, hecho que llev a que se publicaran ampliamente
sus obras en todo el continente.6 Esta diseminacin de sus ideas aument
gracias al contacto personal que tuvo Barba con varios de los grupos ms
importantes de Amrica Latina, como el Teatro Ncleo7 y el Libre Teatro
Libre de Argentina y el Cuatro tablas de Per. As fue como Barba y su Odin
Teatret fueron invitados a la reunin del Tercer Teatro que organiz el grupo
Cuatrotablas en Ayacucho (Per) en 1978, y que fue la primera que tuvo lugar
en Amrica Latina. Esta reunin fue el primer encuentro significativo entre
Barba y sus colegas latinoamericanos en su propio suelo, encuentro que sem
br las semillas que desde entonces han comenzado a crecer.
Barba ha ofrecido tanto modelos como una infraestructura intelectual
a muchos grupos latinoamericanos que, en vez de simplemente copiarlos,
supieron ad ap tar este m aterial a sus propias necesidades.7 C iertas
estrategias que Barba ide para la supervivencia de su grupo en los primeros
aos de su creacin, tales como la publicacin de una revis ta para generar
inters en su trabajo y no tener que depender de la crtica-para obtener pblico
o explorar alternativas para poder vivir del teatro, a saber, m ontar talleres
y dar pelculas por una mdica suma han sido adoptadas por Comuna Baires,
Teatro Ncleo y otros grupos.8
Sus escritos tericos sobre el Tercer Teatro tambin tuvieron gran peso
debido a la justificacin intelectual que dan a la existencia de un teatro que
est obligado a vivir marginado, que poco o nada tiene que ver con l.
Adems, la reputacin internacional de Barba, en tanto pionero de un
teatro escindido de las vas institucionales ordinarias, ha sido fuente de apoyo
psicolgico para muchos de estos grupos. Por aadidura, la longevidad del
Odin y su incesante xito lo convierten en un modelo esttico y social a seguir.

Eugenio Barba: la coneccin latinoamericana

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Del mismo modo, las reuniones del Tercer Teatro en Europa han inspirado
a sus colegas latinoamericanos. La premisa original de estas reuniones era
que serviran como punto de contacto entre los grupos fuera del circuito in
stitucional que comparten filosofas similares, pero que estn separados con
frecuencia por grandes distancias geogrficas. Esta es precisamente la fun
cin que ha cumplido en Amrica Latina. Grupos de todo el continente, e
incluso alguno de la tan lejana Europa, concurrieron a las reuniones del
Tercer Teatro que se realizaron en Ayacucho y Zacatecas en 1981 y en Baha
Blanca en 1987.
Los dos mayores componentes de las reuniones europeas del Tercer Teatro
de Barba fueron las sesiones de los talleres de entrenam iento y el hecho de
com partir sus ideas y tcnicas. Estos dos aspectos jugaron tambin un papel
im portante en las reuniones latinoam ericanas. En todas estas reuniones-los
grupos participantes actuaron e intercam biaron su experiencia en cuanto
al entrenamiento y/o enfoque dramatrgico. Cada encuentro incluy tambin
sesiones prcticas de entrenamiento con maestros especialmente invitados,
tales como los actores del Odin. M ario Delgado (director de C uatrotablas)
y el mismo Barba. Asimismo se llevaron a cabo seminarios conducidos por
estudiosos de prestigio internacional com o Ferdinando Taviani y el ex
patriado chileno Fernando de Toro.9
II. Llevar el teatro a aqullos que rara vez lo ven
Tambin tuvo m ucha influencia en Amrica Latina la investigacin de
Barba sobre el valor social del teatro. La mayor parte de su bsqueda se ha
centrado en el uso de la actuacin como medio para conocer a aqullos que
normalmente no van al teatro, presentando trabajos al aire libre en las calles
y plazas de las ciudades y haciendo que las comunidades locales participen
en lo que Barba llama trueque o intercambio teatral. El inters de Barba en
el teatro callejero y su concepto de trueque tienen sus orgenes en dos estadas
prolongadas del Odin en el sur de Italia a comienzos de los aos 70. En esas
ocasiones, Barba empez a experimentar con actuaciones al aire libre que
llevaron al grupo a actuar a cambio de canciones y danzas folklricas de
los campesinos del lugar, que no habran podido pagar una entrada de teatro
de otra manera. Para referirse a estos intercambios, Barba escogi el trmino
trueque, es decir, una transaccin en la que la nica m oneda es la actua
cin: una danza por una cancin, una meloda por un desfile de figuras en
zancos, o un solo de violn por una acrobacia.
A pesar del trabajo innovador de Barba en este campo, no se le puede
atribuir el mrito de haber iniciado en .Amrica Latina la tarea, de levar actua
ciones teatrales a aqullos que normalmente no van al teatro. La mayor parte
del continente tiene una tradicin de espectculos al aire libre, como desfiles
y festivales callejeros y, en pases com o Cuba y Per, ya es historia llevar
el teatro a pequeas ciudades y pueblos.10

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Ian Watson

Al llevar el teatro a las masas en Amrica Latina, Barba hace una contribu
cin eo'riTiitnientana y de gran apoyo a la vez. Sus escritos tericos sobre
ei trueque y el Tercer Teatro han proporcionado una matriz conceptual al
quehacer teatral local, y grupos como Cuatrotablas, el Yuyachkani del Per
y Libre Teatro Libre de la Argentina, antes de separarse, adaptaron algunas
de las tcnicas de teatro callejero a su propio trabajo. Por ejemplo, los
mtodos para reunir y controlar una gran cantidad de pblico, el uso de la
utilera, los personajes en zancos y los trueques como medio de intercambio
significativo con varis comunidades.
III, En tren a men lo de! actor
Como podra esperarse de alguien que comenz su aprendizaje teatral
como asistente de Grotowski, Barba ha dedicado una gran parte de su tiempo
al estudio del proceso de la actuacin. Numerosos grupos latinoamericanos
se vieron influenciados por sus descubrimientos.
Con el trabajo de grupos como Comuna Baires, el Tercer Mundo de Cuba
y Cuatrotablas, Latinoamrica cuenta con una historia detrabajadores del
teatro que, bajo la influencia de Grotowski, centralizaron parte de su activi
dad en la exploracin del arte del actor. A pesar de que algunos de estos
grupos se hayan desarm ado con el tiempo, aqullos que an existen, mas
otros que surgieron para ocupar su lugar, como La Rueca de Mxico y
Yuyachkani (en el Per), han continuado con esta lnea de investigacin y
tienen contacto directo con Barba, ya a travs de sus escritos, ya como parti
cipantes de las reuniones del Tercer Teatro. Todos estos grupos han experi
mentado con todas o al menos con algunas de las ideas de Barba relativas
al entrenamiento del actor y las han adaptado a sus necesidades particulares.
Yuyachkani, por ejemplo, al principio se opuso violentamente a la influencia
de Grotowski, a su inters en el actor, pero ms tarde, al experimentar con
el concepto de Barba del entrenamiento cotidiano e individual, descubri
que podan explorar y comunicar mejor los temas con los que habitualmente
trabajan, gracias a la posibilidad de ampliar sus medios fsicos y emocionales
que este entrenamiento les proporciona.11
IV, Dramaturgia
Barba utiliza un enfoque un poco inusual en la creacin del texto espec
tacular. En vez de comenzar a ensayar con un libreto escrito, hace que la
produccin se base en una forma de improvisacin. Cada actor desarrolla
individualmente segmentos de accin improvisada basados en temas dados.
Estos segmentos se aprenden luego para que el actor pueda repetir sus im
provisaciones a voluntad. Barba usa estos fragmentos varios, que rara vez
estn conectados causalmente, como borradores de escenas, y va agregan
do trozos de texto descubierto, mientras altera y combina las improvisaciones

Eugenio Barba: la coneccin latinoamericana

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en distintas configuraciones hasta que l y sus actores sienten que tienen un

todo cohesivo, es decir, una produccin.12
A fines de los aos 60 y hasta la creacin colectiva de los aos 70, los
grupos que desarrollaban su trabajo colectivamente en vez de basar sus ensa
yos en un texto ya existente, adquirieron gran popularidad en Amrica
Latina.13 La mayor parte de su quehacer se centralizaba en tratar problemas
sociales y polticos especficos. Hay muy pocas pruebas de que la actividad
de estos grupos haya sido influenciada por el enfoque dramatrgico inusual
de Barba, a menos que se hable de una influencia indirecta a travs de sus
escritos.
Sin embargo, hay un nmero de grupos en Amrica Latina que han adop
tado e incorporado ios mtodos dramatrgicos de Barba directamente en
su labor. Estos grupos son generalmente aqullos que com parten su inters
por el entrenamiento cotidiano desarrollado en forma individual y su visin
del actor como la figura central en el teatro. En esta categora se insertan
grupos como Cuatrotablas, Yuyachkani y La Rueca.
V. Crtica a Barba en Amrica Latina
No cabe duda de que Barba ocupa un lugar im portante en la historia del
teatro grupal en Amrica Latina, pero esto no significa que no se le hagan
crticas. A pesar del gran respaldo de sus seguidores, ha sido reiteradamente
atacado por diversas razones. Por ejemplo, se le acusa con frecuencia de ser
un formalista porque sus producciones rara vez exponen un punto devista
poltico, com o as tambin por su nfasis en el entrenamiento del actor y
las estructuras dramatrgicas. Asimismo se lo tild de elitista porque sus
producciones realizadas en talleres limitan la cantidad de pblico y a menudo
son difciles de entender. Como contrapartida, a pesar de que sus actuaciones
callejeras y sus trueques llevan el teatro a las masas, muchos lo han atacado
p or un mal uso del teatro. Estos crticos sostienen que hacer el teatro accesible
a aqullos que no estn preparados para tal experiencia tiene un efecto
negativo en vez de positivo ya que solamente asusta y aliena a este pblico.
La respuesta de Barba a sus crticos fue la misma toda su vida:
generalmente los ignora. Sus acciones, sin embargo, responden m ejor a los
ataques. Con respecto a su compromiso poltico, por ejemplo, es verdad que
a excepcin de Ornitofilene, estrenada en 1965, que.us el conflicto entre
los habitantes del lugar y un grupo de especuladores urbanos con conciencia
ecolgica para explorar los horrores de la ocupacin nazi de su pueblo que
haba ocurrido unos 20 aos antes y Ven! y el Da ser Nuestro, estrenada
en 1976, y cuyo tema era el genocidio de los indios norteam ericanos por los
inmigrantes blancos, ninguna de sus producciones se bas en un tema abierta
mente poltico.14 Mas toda la practica teatral de Barba constituye una
ideologa poltica en s misma. Se dedica al teatro com o form a de vida para

66

Ian Watsori

explorar continuamente los lmites creativos y sociales del teatro, A pesar

de su fama y de las mltiples oportunidades que ha tenido, Barba nunca
dej de hacer teatro grupal por las luces encandilantes y las recompensas
econmicas del teatro comercial. Y siempre ha respaldado abiertam ente a
los m arginados del quehacer teatral que se oponen a la represin cultural
y a los regmenes totalitarios. Del mismo modo, su trueque ha cuestionado
el valor del teatro al desplegar el dinero como medio de asegurar su valor.
Para Barba, la moneda corriente del teatro es el intercambio social. Debe
recordarse tambin que a pesar de limitar la cantidad de espectadores, las
producciones de Barba realizadas en talleres son el resultado de la extensa
investigacin que l y sus actores han llevado adelante durante muchos aos.
Dado que estas producciones estn a menudo al lmite de la tcnica y de los
nuevos avances en dramaturgia, no pueden sino interesar a un pblico
reducido. De todas maneras, aunque Barba haya limitado conscientemente
su pblico en nombre de una cierta intimidad en sus producciones, tambin
ha tenido en cuenta que lo que hace no puede interesar a las masas: su trabajo
requiere un pblico especial Debe tambin recordarse que estas- produc
ciones, y el tipo de investigacin en el que se basan, son la fuente original
de los escritos tericos de Barba. Muchos de estos trabajos han tenido un
gran peso en Amrica Latina.
VI. La influencia de Amrica L atina en Barba
El contacto es invariablemente una relacin de ida y vuelta. Esto es ver
dad en el caso del encuentro entre Barba y sus colegas latinoamericanos.
Barba los ha influenciado pero ellos y su vasto continente lo han influenciado
tambin a l.
Los ejemplos ms obvios del efecto de Amrica Latina en Barba se ven
en sus producciones con el Qdin. Dos de las fuentes originales de E l Evangelio
de Oxyrhincus, pieza realizada por primera vez en 1985, por ejemplo, se bas
en un cuento de Borges, E l muerto, y los bandidos brasileos de las novelas
de escritores como Euclides da Cunha y de las pelculas de Ruy G uerra.15
Los trajes de la produccin fueron coleccionados por Barba durante sus via
jes por Amrica Latina. Esta inspiracin latinoamericana est tambin
presente en el ltimo trabajo de la compaa, ya que Barba y sus actores
decidieron crearlo durante una prolongada estada en Mxico.16 Estos
ejemplos son slo una muestra de la influencia del continente en Barba dado
que Amrica Latina se ha convertido en un gran marco de referencia para l.
En los primeros aos del Odin, Europa era el centro de accin de Barba.
Despus de todo, l era un europeo que haca teatro en Europa, las ideas
de Grotowski, su mentor polaco, empezaban a difundirse y muchos grupos
independientes estaban surgiendo gracias al trabajo de gente como
Grotowski, Brook, Ronconi, F y el Living Theatre que determ inaron un
dinamismo teatral en Europa. Este era el reflejo de la fermentacin general

Eugenio Barba: la coneccin latinoamericana

67

artstica, poltica y social a travs de todo el continente, que culmin con

los disturbios laborales y estudiantiles en 1968.
En los aos que sucedieron a esta revolucin social y cultural, Europa
se fue asentando nuevamente en su complacencia burguesa. Barba comenz
a buscar inspiracin en otros lugares para encontrar un medio afn a su
filosofa de que todo tiende a cambiar en vez de ser estable y de que la nica
manera de seguir creciendo como artista es arriesgarse en vez de repetir viejas
frmulas. Encontr este medio propicio en Amrica Latina.
La afinidad de Barba con Amrica Latina es personal y profesional. Su
relacin personal proviene de las races latinas que comparte con la mayora
del continente y con el problema de la identidad, que es un problem a tanto
para l com o para Amrica Latina en general. M ucha gente del continente,
especialmente aqullos que son de ascendencia colonial en pases dominados
por inmigrantes europeos, no saben bien qu significa ser latinoamericano.
Tienen races europeas. Nacierojien pases que pertenecieron a otros, a los
indios y a sus descendientes y a su vez ellos mismos provienen de estos pases.
A pesar de ser diferentes a los de la tierra desde el punto de vista racial, y
de tener races y patrim onio cultural de otro mundo, estn ms cerca de ellos
que de sus parientes originales europeos. Mas la sombra de Europa se hace
presente en su lengua, en su historia y en su cultura. Barba com parte los
orgenes latinos de sus colegas centro y sudamericanos pero, como ellos, est
separado de sus races: naci en Italia y vive en Dinamarca. Sus actores pro
vienen de diferentes pases. H abla numerosas lenguas fluidamente y viaja
sin cesar. Tiene pasaporte dans pero su piel oscura y su acento lo delatan
com o extranjero. Como el mismo dice: Mi cuerpo es mi pas.17
El punto de contacto profesional de Barba con Amrica Latina debe sus
comienzos a la im portancia del teatro grupal en el continente. Muchos de
estos grupos son similares a los grupos independientes de Europa que han
sido siempre el territorio teatral de Barba. La mayora de ellos son ejemplos
de la quintaesencia desu concepto del Tercer Teatro. Casi todos estn al
m argen de la p ro d u c ci n te a tra l o ficia l, tan to p o ltic a com o
econmicamente. Muchos de ellos se han arriesgado enormemente en su
compromiso poltico y son amenazados (o lo han sido en distintas ocasiones)
por los regmenes a los que se oponen. Adems de esta amenaza, los m iem
bros de estos grupos perciben poco o nada por su trabajo teatral y tienen
que conservar trabajos de tiempo com pleto fuera del tpatro para ganarse
la vida. Pero, a pesar de esta necesidad y de la certeza de que sus esfuerzos
teatrales sern poco conocidos por los dems, el teatro es el foco de sus vidas.
En semejante medio, preguntas tales como cul es el valor del teatro?
y para qu hacer teatro? no son solamente parte de una investigacin
metafsica ms extensa que la actuacin com o sucede en la mayor parte de
Europa. Estas son preguntas cotidianas y fundamentales para la mayora
de los trabajadores de teatro latinoam ericano. Son tambin las mismas in
terrogantes con las que Barba ha lidiado toda su vida profesional. Por lo

Ian Watson

68

tanto, Amrica Latina lo enfrenta con su razn de ser. La suma de sus propias
preocupaciones y la necesidad permanente de tratarlas en este vasto con
tinente, lo fuerzan continuamente a medir su trabajo y el trabajo de los dems
respecto de la realidad socio-poltica del teatro en Amrica Latina.
VIL Conclusiones
Pese a la clara prueba de la influencia de Amrica Latina en Barba y de
la influencia de l sobre sus colegas latinoamericanos, es difcil apreciar su
efecto a lo largo del tiempo, dado que su relacin con el enorme continente
es relativamente reciente y este efecto es susceptible de cambios por su cons
tante labor en pases como Mxico, Brasil, Colombia y Argentina. Sin
embargo, una cosa es clara: la relacin entre Barba y Amrica Latina es in
teractiva. Barba tiene, y parecera razonable asegurar que seguir teniendo,
influencia en Amrica Latina a travs de sus enseanzas, escritos y produc
ciones. Mientras tanto, sufre a su vez la influencia de Amrica Latina, dado
que continuamente lo obliga a reevaluar su etos personal y profesional.
Esta interaccin proviene en principio del hecho de que la nocin de Barba
del Tercer Teatro es la realidad de la mayora de los grupos de teatro
latinoamericanos. Esto significa, teatro basado en un proceso creativo mien
tras que el grupo es el foco principal del proceso social. Segn esta aprecia
cin, hacer teatro es una forma de vida ms que una mera profesin; as
es para Amrica Latina y as es para Eugenio Barba.

NOTAS

1. Lus Peirano, Notas sobre la creacin en Amrica Latina. Trabajo presentado

en esta conferencia.

2. Brecht nunca viaj a Latinoamrica y su coifipaa, el Berliner Ensemble no hizo

giras en el continente mientras Brecht vivi. Grotowski, por otra parte, tuvo un
contacto limitado conLatinoamrica antes que abandonara el teatro: varios ac
tores latinoamericanos y directores trabajaron con l e los encuentros
organizados por Barba en Belgrado y Brgamo. Su Teatro Laboratorio actu
una vez en Latinoamrica como parte de las Olimpiadas Culturales en Mxico
en 1968 y dio conferencias y condujo seminarios en el continente en varias
ocasiones.
3. Eugenio Barba, Las islasflotantes (Mxico: Firpo y Dobal Editores, 1987), p. 282.
4. Este manifiesto fue presentado por primera vez como un documento interno para
los participantes en el encuentro del Tercer Teatro en Belgrado. Luego fue
publicado en Europa y en Latinoamrica. Tambin fue publicado por Barba en
El camino del rechazo, Maldomr, 22 (1986), pp. 35-44.
5. Grupos de fama internacional como el ICTUS (Chile), El Galpn (Uruguay),
Teatro Experimental de Cali, La Candelaria (Colombia), Cuatrotablas (Per),
Rajatablas (Venezuela), Libre Teatro Libre y Teatro Ncleo (Argentina), todos

Eugenio Barba: la coneccin latinoamericana

69

fueron fundados o alcanzaron prominencia durante este perodo. Sin embargo,

stos son solamente una pequea parte de un panorama mucho ms amplio. Posejemplo, Enrique Buenaventura afirma que en 1979 haba como 2000 grupos
de teatro solamente en Colombia. Vase Gerardo Luzriaga, El proceso de crea
cin teatral segn el modelo de La Candelaria, Gestos, 2 (noviembre 1986), pp.
75-86.
6. Vase Lynda Bellity Peskine, Teatro Ncleo: Group Creation, The Drama
Review, 29 (1985), pp. 53-63.
7. Vase Jean-Jacques Daetwyler, L,Odin Teatret et La Naissance du Tiers Thtre
(Beme: Palindrome, 1978).
8. Dos puntos deben ponerse en perspectiva aqu: a) es solamente en retrospectiva
que estos esfuerzos de Barba y sus colegas pueden considerarse como estrategias
para sobrevivir. En aquel momento la intencin fue la de educar a otros teatristas
con respecto a lo que influenci su propio trabajo teatral. Por ejemplo, la revista
de Barba, TTT, nunca trat directamente sobre el trabajo del Odin. En vez,
prefiri incluir artculos sobre el teatro oriental, Grotowski, Meyerhold y otros
que lo haban influenciado. Sin embargo, su xito le permiti hacerse de un
pblico, puesto que la revista estaba asociada al Odin. Similarmente, los talleres
iniciales de Barba dados en Holstebro, como los dirigidos por Grotowski y
Cieslak, inicialmente estuvieron diseados para introducir el concepto deseminarios de entrenamiento prctico que no existan en Europa a mediados de
los aos 60. Fue solamente despus que se consider la viabilidad econmica
de estos talleres; b) a pesar de esta viabilidad econmica, los grupos
latinoamericanos no se limitaron simplemente a copiar las ideas de Barba. No
hay ninguna evidencia que la nica fuente de inspiracin para estos grupos fueran
los mtodos de! Odin Teatret de Barba. No hay duda, sin embargo, que al menos
estos mtodos han servido como ejemplos vlidos, puesto que grupos como el
Teatro Ncleo y Comuna Baires se han servido de ellos.
9. Ferdinando Tkviani form parte del encuentro en Zacatecas junto a otros dos
intelectuales europeos familiarizados con el trabajo de Barba: Elsas y Jean-Marie
Pradier. Fernando de Toro particip en el encuentro del Tercer Teatro en Baha
Blanca, Argentina.
10. A comienzo de los aos 60 grupos como Grupo Teatro del Tercer Mundo y Teatro
Escambray hicieron giras por ciudades y pueblos en Cuba con el propsito de
llevar espectculos a lugares que nunca haban tenido la oportunidad de ver teatro
(vase a Karl A. Tbnberg, The New Cuban Theatre, The Drama Review, XIV,
2 (1970), pp. 43-55, 56). En 1973 Augusto Boal encabez un programa de
alfabetizacin subvencionado por el gobierno peruano, y para ello se vali del
teatro como un medio para estimular a leer y a escribir (vase Theatre o f the
Oppressed (New York: Urizen Books, 1979).
11. A pesar de esta historia, el valor que Barba siempre le ha asignado al entrena
miento y a la bsqueda individual no ha sido compartido por todos los grupos
i latinoamericanos. Principalmente, bajo la influencia de Brecht, muchos grupos
consideran la ideologa y la obra comprometida como un componente importante
en la frmula teatral. Preocuparse por la tcnica o el entrenamiento se ha consi
derado como un mero formalismo burgus. A pesar que la influencia de Brecht
ha decrecido en los ltimos aos, este tema contina siendo persistente en todo
el continente. Sobre la influencia de Brecht en Amrica Latina, vase Fernando
de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo (Ottawa: Giro!
Books, 1984 y Buenos Aires: Editorial Galerna, 1987).
12. Esto no quiere decir que el acercamiento de Barba sea anti-Iiterario. De hecho,
desde Come! And TheDay Witl be Ours, todos los textos finales de Barba han
sido publicados. El grupo comienza sin un guin y combina varios textos que

70

Ian Watson

encuentran, pero el resultado es un texto literario cohesivo.

13. Muchos grupos experimentaron con la creacin colectiva. Los grupos ms con
ocidos son el Teatro Escambray de Cuba, La Candelaria y El Teatro Experimen
tal de Cali, ambos en Colombia.
.14. Esto no-quiere decir que el trabajo del Odiu no sea indirectamente poltico. Su
trabajo no podra ser descrito como un teatro manifiestamente izquierdista o
marxista, sin embargo, la mayora de las produqciopes de Barba tratan, de una
u otra manera, de la relacin del individuo con la Polis, esto es, del Estado y/o
la historia social que lo rodea. Junto a las obras ya mencionadas, Feria est
enraizada en la mitologa pero tambin trata del conflicto entre un rey democrtico
y un pueblo que desea su dictadura; y Brechs Ashes 2 es la biografa de un
comunista
comprometido.
15. Vase Barba, TheDeflated Body. Transated by Richard Fowler (Rome: Zeami
Libri, 1985), pp. 27-32.
16. Esta estada tuvo lugar entre febrero y abril de 1988 y sigue la tradicin del Odin
en estadas precedentes en el sur de Italia en los aos 70, que condujo a los espec
tculos de calle y a los famosos trueques.
17. En El camino del rechazo, Maldoror, 22 (1986), p. 37.

Reflexiones
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