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allerOde Letras N° 45: 185-191, 2009

yarzún Un recorrido por el teatro chileno entre 1890
issn y 1940
0716-0798

Un recorrido por el teatro chileno entre 1890 y

19401
Carola Oyarzún
Pontificia Universidad Católica de Chile
aoyarzun@uc.cl

A través de su libro recién publicado, Juan Andrés Piña ha emprendido la

tarea de recorrer y articular un período de la historia del teatro chileno (1890-
1940) hasta ahora bastante disperso y difícil de organizar y para ello, se sirve
de variadas fuentes. El contexto histórico es una de ellas, y por lo tanto, la
cita a historiadores chilenos le permite configurar las distintas épocas y los
principales hitos que incidieron en el área específica del teatro. Las historias
y crónicas del arte escénico escritas por distintos autores (dramaturgos,
actores e investigadores) y otros testimonios, son igualmente un aporte pri-
mordial a la hora de profundizar en los muchos temas que este libro recoge
sobre el desenvolvimiento del teatro en nuestro país en las cinco décadas
comprendidas en el estudio. Asimismo, se incorporan fotografías de actrices
y actores, de escenas de obras y de teatros y anuncios de la publicidad de
importantes espectáculos, material que entrega interesantes características
de un quehacer artístico que es fundamentalmente visual.

El libro está dividido en tres grandes partes: Espectáculos del Chile finise-
cular, 1890-1917; Nacimiento y apogeo del teatro chileno, 1918-1930, y
De la consolidación a la crisis, 1931-1940. La primera parte entrega una
visión del país del fin del siglo XIX que da cuenta de los efectos de la guerra
civil del 91 en términos de la pobreza imperante y las grandes diferencias
económicas. La bibliografía histórica respalda la visión de un Chile dominado
por una aristocracia de las apariencias, que ignora los temas sociales y vive
obsesionada con la riqueza y la moda europea. Ello explica que el espectáculo
operático haya protagonizado la escena de las clases acomodadas. Si bien la
ópera había hecho su aparición a comienzos del siglo, fue durante la segunda
mitad cuando llegaron las más importantes compañías italianas con nutridos
repertorios. La construcción del Teatro Municipal en 1857 fue signo claro de
la necesidad de un gran recinto para recibir a la ópera, aunque también ahí
se presentaban obras de música, la zarzuela, la opereta y el teatro. La vida
social y la demostración de la posición y lujo de las elites giraba en torno a
los grandes eventos en este espacio artístico. Las citas elocuentes tomadas de
Eugenio Pereira (“El Municipal era, sin duda, el corazón de la sociabilidad”),
de Bernardo Subercaseaux (“Quienes concurrían al Municipal se regían por
la más estricta etiqueta. Hasta las puertas del templo del bel canto llegaban
familias completas en carruajes o coches de posta con escudos de plata”)
y de Joaquín Edwards Bello (“Se conocía el estado monetario y físico de las
familias por la laya de palco que ocupaban y por las joyas y vestidos que

1  Historia
del teatro en Chile 1890-1940. Juan Andrés Piña. RIL editores, 2009. 413 pgs.
Agradecemos las imágenes al Archivo del escritor, memoriachilena.cl, de la Biblioteca
Nacional (DIBAM).

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lucían”), así lo confirman. El trabajo de Juan A. Piña incluye un listado de

las temporadas de la ópera, nombres de los artistas más importantes que
visitaron Chile, además de detalles de la construcción del Teatro Municipal.

Teatro Municipal de Santiago, 1857.

Foyer Teatro Municipal de Santiago, 1920.

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En este ambiente, surge la voz crítica de Daniel Barros Grez, quien con su
obra dramática más importante, Como en Santiago, se transforma en el
exponente de una mirada negativa de la sociedad chilena y sus preferencias
vanas y aparentes. Sus personajes encarnan al siútico, personas de capa
media que aspiran a ser y vivir como la clase adinerada de la capital, pero
que sin embargo conviven con otros seres auténticos y nobles, a los que el
autor engrandece. Así el teatro denunciaba los vicios y exaltaba las virtudes,
función que respondía a los primeros fines del teatro en Chile.

Daniel Barros Grez (1834-1904). Daniel de la Vega (1892-1971).

Tal como las elites se inclinaron por la ópera, la clase media lo hizo por la
zarzuela. Este género musical llegó de España a mediados del siglo XIX
y aunque era considerado de menor calidad y complejidad musical, tenía
mayor riqueza dramática y realismo en la trama y personajes. La oferta de
zarzuelas fue enorme, y no solo en Santiago, también en otras ciudades del
país. Especialmente atractivo fue este género para los sectores medios, ya
que se identificaban con los personajes cotidianos como el comerciante, el
boticario, el vendedor, etc. Es evidente que el hecho que fueran presentadas
en español las hacía más cercanas que la opera italiana o francesa. El español
Pepe Vila llevó al apogeo el género chico que eran zarzuelas más cortas y que
se daban en tandas. Presentó más de 100.000 zarzuelas entre 1895 y 1905.
La zarzuela significó un nuevo escenario con nuevos actores sociales, como
señala Subercaseaux citando a Hernán Godoy, “la zarzuela fue una expre-
sión que sirvió de soporte a los procesos de identidad y autoimagen de las
nacientes capas medias”. Ello explica que también hayan habido intentos por

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crear zarzuelas chilenas. Por otra parte, muchas de las compañías españolas
no solo traían zarzuelas, sino un rico repertorio de teatro español clásico y
contemporáneo y obras universales, con lo que fueron buenos agentes de
difusión de un teatro aquí desconocido. Al final de esta parte, se ofrece un
registro de las obras presentadas y las compañías a cargo.

En la segunda parte de este libro (1918-1930) se afirma el crecimiento de

la clase media como factor definitorio del contexto social y cultural Como
señala Cristián Gazmuri: “El siglo XX es el de la hegemonía de la clase
media”. Juan A. Piña ha definido el teatro entre 1890 y 1917 como fase de
aprendizaje, que se caracteriza por el dominio del género chico y la estadía
prolongada de las compañías españolas, más otras que se quedaron una
vez que estalló la guerra. Ello significó un desarrollo lento de la dramaturgia
chilena, aunque estas compañías fueron progresivamente incorporando a los
artistas chilenos. La primera compañía española que comienza a estrenar
sistemáticamente autores nacionales es la de Manuel Díaz de la Haza, quien
estrenó en 1913 El bordado inconcluso de Daniel de la Vega. En un listado de
los principales estrenos del período resaltan las figuras de Armando Moock y
Antonio Acevedo Hernández, junto a otros dramaturgos de nuestro país que
forman un grupo de autores emergentes que indican nuevos rumbos para
un teatro que intenta reforzar su carácter nacional.

Antonio Acevedo Hernández (1886-1962) Portada de libro

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A la etapa anterior le sigue la fase de fundación 1917-1920, es decir, la es-

tructuración de las primeras compañías locales y la creación de un ambiente
favorable a los artistas chilenos, mientras los extranjeros van dejando de
ser el referente principal. Algunas compañías argentinas visitaron el país
e incluso se quedaron y tuvieron influencia en el ambiente teatral. Adolfo
Urzúa Rojas junto a Manuel Rojas, José Santos González y Antonio Acevedo
Hernández formaron la Compañía Dramática Nacional en 1913, semiprofe-
sional. El grupo se reunía en el sector Avenida Matta, donde se ubicaban los
teatros El Coliseo, Esmeralda, Imperial y San Martín y su primer estreno fue
En el rancho de Acevedo Hernández.

La primera compañía profesional fue la de Baguena y Buhrle y se dedicó a

presentar obras chilenas durante cuatro productivos años, donde dieron a
conocer importantes nombres perecederos de la dramaturgia chilena. Se creó
en 1914 la Sociedad de Autores Teatrales de Chile que organizaba temporadas
teatrales y vigilaba los intereses de sus asociados. La respuesta a la creación
chilena fue un público entusiasta y seguidor de artistas y compañías, activo
partícipe del arte dramático, al punto que la prensa no dejaba de mencio-
nar la reacción del público ante cada espectáculo como parte esencial de la
crítica teatral de la época.

La siguiente etapa de desarrollo del teatro chileno según Juan Andrés Piña,
será la fase consolidación a partir de 1923. En esta sección se profundiza
en las prácticas teatrales caracterizadas por: el divismo, es decir, el prota-
gonismo del actor o primera figura de la compañía, el estilo declamativo y

Armando Moock (1894-1942). Actriz protagonista de La Serpiente,

de Armando Moock.

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melodramático de actuación, la presencia del apuntador, ya que el aprendizaje

de los textos era muy informal, los limitados tipos de vestuario, la escenografía
a base de telones pintados, la iluminación solo de las candilejas y la función
improvisada del director, a lo que es preciso agregar los compromisos de
giras constantes de las compañías a otras ciudades y la obligación de tener
un repertorio variado y de recambio permanente. Por lo mismo, los textos
se adaptaban según las circunstancias. Este conjunto de rasgos establecían
claramente un tipo de teatro poco profesional y que de no renovarse caería
pronto en un desgaste irremediable. Los nombres, biografías y carrera de
los artistas más consagrados y populares forman parte del material desa-
rrollado en este período.

La tercera parte (1931-1940) señala como contexto histórico las dificultades

económicas luego de las crisis del 29, especialmente, la caída del salitre y
la cesantía del sector, las dificultades del gobierno de Alessandri y la orga-
nización de la oposición hasta ganar elecciones en 1938 con Pedro Aguirre
Cerda y su lema “gobernar es educar”. La aparición de nuevos rostros al
poder: clase media, el acento en la educación, la cultura y las artes; el fo-
mento a la producción, con la creación de la Corporación de Fomento de la
Producción, dieron renovados impulsos al país. Se produjeron significativos
cambios culturales junto a la expansión y consolidación de la clase media.
Se instituyeron los premios nacionales de literatura, música, artes plásticas,
periodismo, arte y ciencias. Se realizó una red de bibliotecas y a partir de
1938 se puede hablar de una efervescencia cultural y artística.

También se desarrolló más la radio, se organizaron los movimientos femeninos

y por primera vez la mujer votó en las elecciones municipales de 1935.

En esta sección se destacan las figuras de Antonio Acevedo Hernández

como representante de un teatro social comprometido con los problemas
más álgidos de la realidad nacional; a Germán Luco Cruchaga, como expo-
nente de una escritura dramática consistente y de temáticas universales, y
a Armando Moock como el dramatugo que recoge la variedad de conflictos
de la vida cotidiana.

Concluye esta parte final del libro de Juan Andrés Piña con la irrupción del
cine y la crisis inminente de las prácticas teatrales y la necesidad vital de
los cambios que se concretarán a comienzos de la década de los cuarenta
con la creación de los teatros universitarios.

Con la premisa “El teatro y los espectáculos están, lógicamente, ligados al

desarrollo de los acontecimientos políticos, sociales y culturales de aquel
período y actúan fuertemente relacionados con ese contexto de la vida
nacional”, Historia del teatro en Chile 1890-1940 de Juan Andrés Piña es
un estudio amplio, serio y abundante en fuentes históricas, testimonios y
crónicas. No obstante tener partes que se extienden en información y en el
uso de largas citas, esta historia del teatro logra con éxito ordenar ciclos,
definir a los gestores del desarrollo del teatro y reunir un amplio material
bibliográfico que, sin lugar a dudas, lo hace un texto fundamental para el
conocimiento del período en cuestión y para investigaciones futuras.

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Carola Oyarzún Un recorrido por el teatro chileno entre 1890 y 1940

Pedro Sienna en Los payasos se van, 1921.

Pedro Sienna y Dolores Anzani en El Húsar de la muerte, 1925.

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