Estructuras Composicion y Contenido Banega Galuppo PDF

Estructuras:
composición y contenido
Horacio Banega
Gustavo Galuppo
Índice de contenidos
Introducción
Versión digital de la Unidad
Carpeta de trabajo Unidad
Unidad
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2
Banega, Horacio
Estructuras : composición y contenido / Horacio Banega y Gustavo
Galuppo. - 1a ed. - Bernal : Universidad Virtual de Quilmes, 2015.
E-Book.
ISBN 978-987-3706-37-0
1. Artes Escénicas. 2. Artes Visuales. 3. Educación Universitaria.

I. Galuppo, Gustavo II. Título
CDD 700.711
Procesamiento didáctico: Bruno De Angelis y Stella Maris Cao

Diseño original de maqueta: Hernán Morfese, Marcelo Aceituno
y Juan Ignacio Siwak
Diagramación: Juan Ignacio Siwak
Primera edición: marzo 2015
ISBN: 978-987-3706-37-0
© Universidad Virtual de Quilmes, 2015

Roque Sáenz Peña 352, (B1876BXD) Bernal, Buenos Aires
Teléfono: (5411) 4365 7100 http://www.virtual.unq.edu.ar
La Universidad Nacional de Quilmes se reserva la facultad de dis-

poner de esta obra, publicarla, traducirla, adaptarla o autorizar su
traducción y reproducción en cualquier forma, total o parcialmente,
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bación magnetofónica y cualquier sistema de almacenamiento de
información. Por consiguiente, nadie tiene facultad de ejercitar los
derechos precitados sin permiso escrito del editor.
Queda hecho el depósito que establece la ley 11723

3
Íconos
LL
Leer con atención. Son afirmaciones, conceptos o definiciones destacadas
y sustanciales que aportan claves para la comprensión del tema que se
desarrolla.
PP
Para reflexionar. Propone un diálogo con el material a través de preguntas,
planteamiento de problemas, confrontaciones del tema con la realidad,
ejemplos o cuestionamientos que alienten la autorreflexión.
Texto aparte. Contiene citas de autor, pasajes que contextualicen el desa-
rrollo temático, estudio de casos, notas periodísticas, comentarios para for-
mular aclaraciones o profundizaciones.
Pastilla. Incorpora informaciones breves, complementarias o aclaratorias de

N algún término o frase del texto principal. El subrayado indica los términos a
propósito de los cuales se incluye esa información asociada en el margen.
CC
Cita. Se diferencia de la palabra del autor de la Carpeta a través de la inser-
ción de comillas, para indicar claramente que se trata de otra voz que ingre-
sa al texto.
Ejemplo. Se utiliza para ilustrar una definición o una afirmación del texto
principal, con el objetivo de que se puedan fijar mejor los conceptos.
AA
Para ampliar. Extiende la explicación a distintos casos o textos como podrían
ser los periodísticos o de otras fuentes.
KK
Actividades. Son ejercicios, investigaciones, encuestas, elaboración de cua-
dros, gráficos, resolución de guías de estudio, etcétera.
SS
Audio. Fragmentos de discursos, entrevistas, registro oral del profesor expli-
cando algún tema, etcétera.
EE
Audiovisual. Videos, documentales, conferencias, fragmentos de películas,
entrevistas, grabaciones, etcétera.
II
Imagen. Gráficos, esquemas, cuadros, figuras, dibujos, fotografías, etcétera.
WW
Recurso web. Links a sitios o páginas web que resulten una referencia den-
tro del campo disciplinario.
OO
Lectura obligatoria. Textos completos, capítulos de libros, artículos y papers
que se encuentran digitalizados en el aula virtual.
RR
Lectura recomendada. Bibliografía que no se considera obligatoria y a la que
se puede recurrir para ampliar o profundizar algún tema.
Código. Incorpora al material un determinado lenguaje de programación.

Línea de tiempo. Se utiliza para comprender visualmente una sucesión cro-
nológica de hechos.
4
Índice
Los autores............................................................................................ 6
Introducción............................................................................................ 7
Objetivos del curso.................................................................................. 9
1. Estructuras en teorías ..................................................................... 10

Objetivos.............................................................................................. 10
1.1. Antecedentes literarios y lingüísticos: el formalismo ruso.................. 10
1.2. El estructuralismo francés y sus derivaciones.................................. 15
1.2.1. Más allá del texto................................................................ 20
1.2.2. La teoría semiótica de Iuri Lotman ........................................ 23
1.3. La consideración de los dramaturgos y analistas del espectáculo ..... 25
1.4. Introducción a la ontología formal ................................................... 29
1.4.1. Relaciones parte-todo........................................................... 30
1.4.2. Relación de dependencia ontológica...................................... 32
Referencias bibliográficas...................................................................... 34
2. Estructuras dramáticas clásicas ...................................................... 36

Objetivos.............................................................................................. 36
2.1. Estructura dramatúrgica de acciones............................................... 36
2.1.1. Acción dramática, situación dramática y conexión entre
acciones dramáticas...................................................................... 36
2.1.2. La construcción del texto dramático ..................................... 39
2.1.3. El esquema actancial de Anne Ubersfeld............................... 45
2.1.4. Análisis de escenas de El pato salvaje de Henrik Ibsen........... 47
2.2. La Poética de Aristóteles................................................................ 50
2.2.1. Estructura como trama......................................................... 51
2.2.2. Mímesis y retórica: hacer cosas con palabras para
ficcionalizar acciones...................................................................... 56
2.2.3. Catarsis: el problema de la relación de la obra con
el espectador................................................................................. 59
2.2.4. Análisis de escenas de Medea de Eurípides........................... 61
2.3. La dramaturgia épica de Bertolt Brecht............................................ 65
2.3.1. Cultura alta y cultura popular: el cabaret alemán.................... 66
2.3.2. El Pequeño Organon para el teatro......................................... 68
2.3.3. Formas de narrar: efecto de distanciamiento, ironía
y producción de emociones............................................................. 71
2.3.4. Análisis de escenas: Baal y Madre Coraje de Brecht............... 75
2.4. La pragmática lingüística: actos de habla e implicaturas
conversacionales........................................................................... 79
2.4.1. Uso de la pragmática para elaborar estructuras
dialógicas divergentes.................................................................... 85
Referencias bibliográficas...................................................................... 90
Otras referencias ................................................................................. 93
5
3. Estructuras audiovisuales ................................................................ 94

Objetivos.............................................................................................. 94
3.1. La imagen-cine............................................................................... 94
3.1.1. La cronofotografía y el cinematógrafo.................................... 94
3.1.2. La dualidad entre la opacidad y la transparencia.................... 97
3.2. Conceptos de montaje cinematográfico.......................................... 100
3.2.1. Impresionismo francés. El movimiento como
recurso expresivo para suspender la lógica narrativa...................... 100
3.2.2. Escuela Rusa. La conceptualización del montaje
más allá de la lógica narrativa....................................................... 106
3.2.3. Vanguardias históricas. El cine en el terreno del arte............ 112
3.2.4. El Cine Moderno. Nuevas articulaciones entre texto
e imagen..................................................................................... 118
3.3. Cine experimental........................................................................ 122
3.3.1. Cine lírico. El registro de lo cotidiano y
la autorreferencialidad en el campo experimental .......................... 124
3.3.2. Found footage. La resignificación del material de archivo
a través de la intervención de la materia y el montaje..................... 127
3.3.3. El cine estructural. El pensamiento y la materia fílmica
como base de las estructuras....................................................... 128
3.4. La estética del video.................................................................... 131
3.4.1. Breve reseña de la aparición de la tecnología del video.
Video, cine y TV........................................................................... 131
3.4.2. Lo específico del video: hacia una posible definición
de una estética videográfica.......................................................... 133
Referencias bibliográficas.................................................................... 140
Estructuras: composición y contenido Horacio Banega y Gustavo Galuppo

6
Los autores
Horacio Banega
Doctor en Filosofía (UBA), Magíster en Sociología (Flacso Buenos Aires),
Licenciado en Filosofía (UBA). Docente UNQuilmes; FFyL, UBA; UNL; Posgrado,
UNA. Director de Proyectos de Investigación UNQ / Ubacyt. Director del
Proyecto INT CABA, 2009-2010 Estructuras Dramáticas: Modelos, Topología e
Ideología y de la Beca Grupal FNA durante el año 2010. Desde 2008 dicta su
curso Teatro y Filosofía en Argentores. Jurado del Primer Concurso de Ensayos
“Alfredo de la Guardia”, FIBA, 2009 y del Primer Concurso de Ensayos de
Argentores, 2014. Dramaturgo, director y actor. En actuación se formó con
Juan Carlos Gené, Cristina Moreira y Pompeyo Audivert; en puesta en esce-
na, con Rubén Szuchmacher y Graciela Schuster. Egresado de la Tecnicatura
en Dramaturgia de la EMAD (Kartun, Perinelli, Tantanian). Participante en la
Residencia Internacional del Royal Court Theatre, Londres, 2002. Asistió a
Seminarios impartidos por Marco Antonio de la Parra y José Sanchis Sinisterra.
Varias obras escritas y dirigidas. Es autor de la Unidad 1 y 2 de esta Carpeta
de trabajo.
Gustavo Galuppo
Nació en Rosario, Argentina, en 1971, donde reside y ha desarrollado toda su
carrera profesional. Es autodidacta, y su obra de video experimental participa
asiduamente en diversas muestras relacionadas con el videoarte y el cine
desde 1998. Se desempeña en el campo de la investigación sobre teoría e
historia del cine. Publica textos en libros y revistas especializadas. Es docente
en el UNA (Buenos Aires), UCSF (Santa Fe), y SPR (Sindicato de Prensa de
Rosario). También es músico de rock. Es autor de la Unidad 3 de esta Carpeta
de trabajo.

7
Introducción
El curso Estructuras: composición y contenido de la Licenciatura en Artes y

Nuevas Tecnologías —modalidad virtual— se propone acercar a los alum-
nos al conocimiento y el análisis de modos de estructuración de los objetos
estéticos, estimulando la aplicación de dicho conocimiento a producciones
propias y la reflexión crítica del proceso creativo como instancia inmanente a
la producción artística.
La presente carpeta de trabajo se organiza en tres unidades, con el pro-
pósito de abordar modos de composición en la narrativa dramática y en la
producción audiovisual. Se aborda un corpus de obras teatrales, literarias, y
audiovisuales a los efectos de indagar sus modos de estructuración, junto con
textos teóricos que pretenden mostrar formas alternativas de comprenderlos.
En la mínima periodización histórica que se presenta heurísticamente se
mostrará que los modos de estructuración son múltiples, heterogéneos y com-
plejos. Estos modos de estructuración serán considerados como procedimien-
tos formales que condicionan la organización de los materiales que configuran
las distintas obras artísticas.
De esta manera, entendemos que el análisis de las estructuras de los
objetos estéticos consiste en desplegar y explicitar el modo de articulación de
las partes elementales, de acuerdo con el nivel de selección de los distintos
estratos que componen tal objeto. El modo de combinación en cada estrato
es horizontal. Por su parte, los distintos estratos se articulan verticalmente.
De esta manera, en la unidad 1: Estructuras en teorías, se establece el
mínimo recorrido histórico necesario para comprender la manera en la que
surge la problemática de la forma y de la estructura en el campo de la teoría
literaria, para luego realizar el giro desde el signo hacia el objeto al introducir
conceptos de la ontología formal (teoría formal de objetos más teoría de la
dependencia ontológica) y de la mereotopología (teoría de relaciones parte–
todo) que configuran un marco teórico básico para acceder a las estructuras
consideradas como objetos abstractos.
En la unidad 2: Estructuras dramáticas clásicas, en su primera parte, se
utiliza este marco teórico básico para explicitar la noción de estructura dra-
mática narrativa clásica, en una interpretación contemporánea de la Poética
de Aristóteles. El privilegio otorgado a la dramaturgia sobre otros géneros lite-
rarios permitirá a los estudiantes distinguir, apreciar, discriminar y ensayar
procedimientos de escritura utilizados en la producción audiovisual contem-
poránea, clásica y experimental. Esto es así porque la estructura dramática
clásica consiste en una combinación de acciones dramáticas que configuran
una situación dramática. La conexión de las situaciones da lugar a una obra.
En consecuencia, la relación entre acción dramática y situación dramática es
tal que se ponen en juego la relación del plano visual y del plano sonoro, lo
que se ve y lo que se dice-escucha.
En la segunda parte de la unidad 2 se despliega la revisión de la estruc-
tura dramática clásica bajo los aportes de Bertolt Brecht, que ya incorpora a
su producción artística técnicas de montaje narrativo, al mismo tiempo que
introducimos sus procedimientos para que el teatro sea eficaz. Puesto que el
significado de una obra artística es interno a la obra y está determinado por
su estructura, mientras que el sentido lo determina un receptor en su contex-

8
to histórico particular y específico, nos detenemos en este autor para mostrar

la relación de las estructuras con su contexto de recepción. Al mismo tiempo,
desplegamos la relación de la acción dramática con la pragmática lingüística.
En la unidad 3, Estructuras audiovisuales, la propuesta gira en torno a la
exploración de las posibilidades expresivas y enunciativas de la imagen y el
sonido en la producción audiovisual de las corrientes ligadas al campo expe-
rimental. En esta perspectiva, el procedimiento fundamental para articular
los elementos audiovisuales enunciativos se liga directamente al trabajo de
montaje; desestimando aquí la concepción puramente técnica de este proce-
dimiento para tomarlo como un proceso de elaboración conceptual que exce-
de a las básicas diferencias materiales entre el montaje cinematográfico y la
edición en video. El montaje, aquí, es el procedimiento conceptual a través del
cual se articulan elementos visuales y sonoros heterogéneos mediante una
posible medida común que sea capaz de producir determinados significados.

9
Objetivos del curso
Que los estudiantes logren:

•• Comprender el concepto de estructura como un conjunto de elementos
básicos, relaciones y operaciones sobre esos elementos.
•• Percibir la multiplicidad disponible de modos de estructuración.
•• Analizar estructuras de objetos estéticos aplicando conceptos abordados
en el curso.
•• Distinguir y reflexionar sobre sus propios modos de estructuración en su
práctica artística.

10
Estructuras en teorías
Objetivos
•• Comprender conceptos básicos del formalismo ruso.

•• Entender conceptos centrales del estructuralismo francés. Roman Jakobson (1896-1982):
•• Establecer relaciones entre los conceptos teóricos presentados. Lingüista y filólogo, miembro
fundador del Círculo Lingüístico
•• Reflexionar sobre las partes constitutivas de una obra estética. de Moscú (1915). En 1920 se
trasladó a Checoslovaquia, donde
se doctoró e integró el Círculo
Lingüístico de Praga. En 1939,
1.1. Antecedentes literarios y lingüísticos: tras la invasión nazi, emigró a
el formalismo ruso Escandinavia y, dos años más
tarde, a Estados Unidos. Fundó el
La historia y el desarrollo de las investigaciones teóricas del formalismo ruso Círculo Lingüístico de Nueva York y
se ubican entre los años 1915 y 1930. Erlich (1974) establece que las dos dictó clases en las Universidades
de Columbia y Harvard. En Sobre
tesis básicas del formalismo consistían en el énfasis en la obra y sus partes el verso checo (1923) y La poe-
constitutivas y la insistencia en la autonomía de la ciencia literaria. Por su sía moderna rusa (1927) publi-
parte, de acuerdo con Eagleton (2007), el formalismo ruso se nos presenta có resultados de sus estudios
como la teoría que encarnó el cambio profundo en el campo de la teoría sobre poesía. Sus estudios pos-
teriores se enmarcan en el cruce
literaria como tal. ¿En qué consistió este cambio? Significó que la escuela de la lingüística, la antropología
formalista dejó de considerar que la obra literaria expresaba la personalidad y la teoría de la información. En
del autor, encarnaba las ideas filosóficas de la época o reflejaba la estructura Closing statements: Linguistic
and Poetics (1958) definió seis
social del contexto de producción. En esta posición, con respecto a su objeto
funciones del lenguaje: referen-
de análisis, lograron estudiar la obra al margen de toda consideración extra- cial, emotiva, poética, conativa,
lingüística o extraliteraria. metalingüística y fática.
Roman Jakobson (2004), uno de los más importantes lingüistas del siglo
XX y representante del movimiento formalista, expresa:
CC
En el curso del invierno 1914-1915, algunos estudiantes fundaron el Círculo
Lingüístico de Moscú bajo los auspicios de la Academia de Ciencias; dicho cír-
culo se dedicaba a promover la lingüística y la poética […]. A la iniciativa de O.
Brik, apoyado por un grupo de jóvenes investigadores, debemos la publicación
de la primera antología colectiva de estudios sobre la teoría del lenguaje poéti-
co […] y a comienzos de 1917, la formación de la nueva Sociedad de Estudio
del Lenguaje Poético que será designada más tarde con la abreviatura Opojaz y
que colaborará estrechamente con el Círculo de Moscú.
El aspecto lingüístico de la poesía fue puesto deliberadamente de relieve en
todas estas empresas. […] Comenzaban a abrirse nuevos caminos en la inves-
tigación de la lengua; el lenguaje de la poesía es el que se prestaba más para
ello porque este dominio […] permitía salirse de las huellas de los neogramá-

11
ticos y además porque la relación entre medios y fines, así como del todo con
las partes, o sea entre las leyes estructurales y el aspecto creador del lenguaje,
se encontraban más al alcance del observador en el discurso poético que en el
habla cotidiana. […]
La significación primordial del término poesía en griego antiguo es “creación”;
en la antigua tradición china shih (poesía, arte verbal) y chich (finalidad, desig-
nio, fin), son dos nombres y conceptos estrechamente vinculados. Ese carácter
netamente creador y finalista del lenguaje poético es el que trataron de explorar
los jóvenes rusos. (Jakobson, 2004: 7)
Por su parte, Todorov (2004) elabora lo siguiente en la “Presentación” a su

antología titulada Teoría de la literatura de los formalistas rusos:
CC
Formalismo fue el nombre que designó, en la acepción peyorativa que le daban
sus adversarios, la corriente de crítica literaria que se afirmó en Rusia entre
los años 1915 y 1930. La doctrina formalista se encuentra en el origen de la
lingüística estructural o por lo menos de la corriente representada por el círcu-
lo lingüístico de Praga. […] El movimiento estaba ligado en sus comienzos a la
vanguardia artística: el futurismo. […] Actualmente nos parece que las ideas
alrededor de las cuales se ha constituido la doctrina del formalismo se en-
cuentran al margen del sistema. Se trata de las ideas sobre el automatismo
de la percepción y el papel renovador del arte. El hábito nos impide ver, sentir
los objetos; es necesario deformarlos para que nuestra mirada se detenga en
ellos: esa es la finalidad de las convenciones artísticas. El mismo proceso ex-
plica los cambios de estilo en arte: las convenciones, una vez admitidas, facili-
tan el automatismo en lugar de destruirlo. […] Sin embargo, identificar el valor
de una obra con su novedad (como a veces hicieron los formalistas) es una
simplificación exagerada. Otro principio adoptado desde el comienzo por los
formalistas es el de colocar la obra en el centro de sus preocupaciones: rehú-
yen el enfoque psicológico, filosófico o sociológico que regía entonces la crítica
rusa. […] Otra idea importante para la primera fase del formalismo es la que V.
Shklovski resume en el título de uno de sus artículos: El arte como artificio.
Rechazando toda mística que no hace más que oscurecer el acto de creación
(y la obra misma), los formalistas tratan de describir su fabricación en térmi-
nos técnicos. Sin duda la tendencia artística más próxima a los formalistas es
aquella que es más consciente de sus propios medios. La concepción de ‘fa-
bricación’ se reforzó aún más cuando, después de la revolución de 1917, este
espíritu se expande sobre toda la cultura soviética. (Todorov, 2004 [1965]:
11-13)
LEER CON ATENCIÓN
Con respecto a nuestro tema de estudio nos interesa, entonces, obser-
LL var y analizar ciertos conceptos que diseñaron los formalistas rusos y

que se demuestran útiles a la hora no solo del análisis, sino también
de la composición de obras (textuales, audiovisuales).

12
Estos conceptos son: la noción de obra como artificio (artefacto,

recurso, también son traducciones con las que podrán encontrar
citado el famoso artículo de Victor Shklovski); la noción de extraña-
miento [ostranenie]; la diferencia entre materiales y procedimientos
(recursos) y la noción de forma como antecedente necesario del con-
cepto de estructura de obra.
De acuerdo con Eichenbaum (2004), Victor Shklovski, en su escrito titulado La

resurrección de la palabra del año 1914, afirmaba que la característica espe- Victor Shklovski (1893-1984)
cífica de la experiencia poética consistía en sentir la forma —tal vez no solo Escritor y crítico literario. Participó
de la fundación de la Sociedad
la forma, relativizaba el autor—. En particular, esta tesis se contraponía a la
para el Estudio del Lenguaje
creencia de que la poesía consistía en pensamiento por imágenes y de que la Poético de Leningrado (Opojaz)
experiencia poética era la experiencia de dichas imágenes, dado el carácter junto con Lev Yakubinski, Osip Brik,
simplificador de las mismas. La imagen poética se reveló, para los formalis- Yuri Tyniánov y Boris Eichenbaum.
Su primer libro es La resurrección
tas, en un estereotipo interpretativo que no conseguía dar cuenta de lo que
de la palabra (1914) anteceden-
era la poesía y de lo que estaba sucediendo en el arte poético de su época, te de su artículo “El arte como
por lo menos en Moscú y parte de Rusia. Esa forma sensible era el resultado artificio” (1917), considerado un
de procedimientos de composición verbales que se aplicaban a materiales escrito fundamental del formalis-
mo. Publicó, entre otros títulos,
también verbales. Esta nueva teoría se dirigió a mostrar en qué consistía el Rozanov (1921), La literatura y
artículo de Shklovski de 1917, El arte como artificio. el cine (1923), La tercera fábrica
Eichenbaum (2004) reseña el artículo de Shklovski, señalando que este no (1926) y escribió novelas históri-
cas, Marco Polo (1936) y Minimo
negaba la utilidad compositiva de las imágenes poéticas, sino que las incluía
y Poyarski (1940).
en un repertorio más amplio de recursos o procedimientos de composición
poética. El papel central lo tenía el concepto de extrañamiento [ostranenie]
(que en la traducción disponible se lee como “singularización”) de la percep-
ción automatizada. De esta manera, se nota presente en el formalismo no
solo una teoría de la poesía sino también una teoría de la función social, por
decirlo rápidamente, de esta. Dado que vivimos en un mundo donde los obje-
tos se nos dan automáticamente, esto es, sin prestar atención a sus detalles
y características específicas, el papel del arte poético consistiría en desper-
tarnos de dicho automatismo, para poder ver de nuevo los objetos del mundo.
El medio de lograr este extrañamiento es la composición verbal, que debe diri-
girse a crear una percepción particular del objeto, una visión primera de él, y
no un mero reconocimiento de lo ya conocido.
De acuerdo con Victor Erlich:
CC
La teoría sklovskijana de la ‘extrañificación’ del objeto representado desplazó el
acento del uso poético de la imagen a la función del arte poético. Aquí se consi-
deraba el tropo como uno de los recursos a disposición del poeta, como ejempli-
ficación de la tendencia general de la poesía, y, en suma, del arte. La transferen-
cia del objeto a la ‘esfera de la nueva percepción’, o sea, el ‘desplazamiento
semántico’ sui generis realizado por el tropo, se proclamaba como el fin princi-
pal, como la raison d’être de la poesía. (Erlich, 1974: 252-253)

13
La metáfora no era el único procedimiento considerado estético y poético;

también se le dio importancia al ritmo como un conjunto de procedimientos
aplicados al discurso ordinario. El ritmo se pudo aislar a partir del análisis
del verso ruso por parte de los formalistas. El ritmo se separa de la sintaxis,
porque el verso puede partir los morfemas o palabras significantes en función
de su encabalgamiento. De esta manera, entonces, percibir la forma implicaba
percibir el poema como un artefacto sonoro, en primer lugar, para luego perca-
tarse de su sentido o significado. Quizás no sea tan nítida la operación de per-
cepción, ni el establecimiento de la relación forma/fondo, dado que también
esa oposición sufrió transformaciones a lo largo de las casi dos décadas que
duró el formalismo. Erlich evalúa de la siguiente manera los primeros diseños
de los formalistas: “‘Subrayado del medio’, ‘perceptibilidad de los modos de
expresión’: he ahí las formulaciones básicas, que yuxtaponían de modo radical
el lenguaje de la literatura imaginativa a otros tipos de discurso” (1974: 263).
Por otra parte, el extrañamiento requerido no solo era el efecto de la obra
particular que era percibida, sino, además, de la puesta en serie de dicha
obra. Esto quiere decir que una obra de arte se percibe en relación con las
demás, dado que toda obra se crea en oposición o combinación con otras. De
este modo, una obra literaria arma serie, en primer lugar, con otras obras del
mismo autor. En segundo lugar, con las obras del mismo género de su época.
En tercer lugar, con las obras del mismo género de épocas anteriores. La par-
tición de la serie literaria no es necesariamente por contigüidad, sino que la
serie se puede armar con otros criterios. De esta corriente formalista, enton-
ces, surgen los antecedentes del concepto de intertextualidad: los distintos
textos que se condensan, reflejan o refractan en todo texto.
Finalmente, Erlich evalúa de esta manera al formalismo:
CC
‘La convencionalidad del arte’: he ahí el tema arrollador, no solo en los escri-
tos de Sklovski, sino de la crítica formalista rusa en general. Y muy acertada-
mente. Si la literatura imaginativa era un sistema de signos, organizados para
que fueran ‘perceptibles’, se requería para cada período o tipo de literatura un
principio organizador, el modus operandi estético —el conjunto de convencio-
nes sobrepuesto al material. En realidad, al enfrentarse con un nuevo objeto li-
terario, el crítico formalista tendría que conocer no solo por qué o por quién ha-
bía sido creado, sino ‘cómo lo había sido’. No empezaría por preguntarse por
las presiones sociales o merodeos psíquicos que habían configurado la obra,
sino por las normas estéticas inherentes al tipo dado de literatura y que se im-
ponían al mismo autor, sin consideración a sus fidelidades sociales o su tem-
peramento artístico. (Erlich, 1974: 273)
La forma era el resultado de la aplicación de procedimientos de composición

a determinados materiales verbales, en el caso de la literatura. También se
puede considerar que dicha forma no era “formal” en el sentido de una sintaxis
desnuda, donde la percepción se detuviera en la particularización sonora hasta
llegar a percibir los fonemas. A la cuestión forma/contenido, se contrapuso el
par de términos materiales/procedimientos. Esta dupla conceptual, aplicada
a la prosa, nos devela la diferencia entre argumento y relato. El argumento es
el conjunto de hechos que suceden en el relato, mientras que el relato es la
composición de los hechos del argumento. De esta manera, en la prosa, los

14
materiales serían esos hechos, mientras que el procedimiento de composición

y presentación que se adopte dará lugar a cierto tipo de relato. Así, diremos
en lo que sigue que “percibir la estructura” es frase sinónima de “percibir la
composición de los hechos de un argumento en un relato”.
En 1925 Boris Eichenbaum publica un artículo titulado “La teoría del ‘méto-
do formal’” en el cual expone el desarrollo de las principales tesis formalis- Boris Eichenbaum (1886-1959):
tas a mediados de la década de 1920; destaca que el trabajo colectivo de la Historiador de literatura rusa.
Opoiaz redundó en el desarrollo de sus perspectivas teóricas y presenta la Participó de la Sociedad para
el Estudio del Lenguaje Poético
siguiente recapitulación: de Leningrado (Opoiaz) hasta
mediados de los años veinte. En
este período y hasta fines de los
años cuarenta, dictó clases de
CC
1. A partir de la oposición inicial y sumaria entre lengua poética y lengua coti-
historia de la literatura rusa en la
diana, llegamos a la diferenciación de la noción de lengua cotidiana según sus
Universidad de Leningrado. En su
diferentes funciones […] y a la delimitación de los métodos de la lengua poéti- trabajo “La teoría del método for-
ca y de la lengua emocional […]. En relación con esta evolución nos interesa- mal” (1925) expone los avances
mos por el estudio del discurso oratorio, que nos parece el más próximo a la li- teóricos colectivos desarrollados
en el seno de la Opoiaz. Otros
teratura dentro del lenguaje cotidiano, aunque tenga funciones diferentes y
títulos publicados son: La melo-
comenzamos a hablar de la necesidad de una retórica que renacería junto a la día del verso lírico ruso (1922),
poética […]. Ana Ajmatova (1923), Literatura
2. A partir de la noción general de forma en su nueva acepción, llegamos a la (1927).
noción de artificio y, por ende, a la función.
3. A partir de la oposición entre el ritmo poético y el metro y de la noción de
ritmo como factor constructivo del verso en su unidad, llegamos a la concepción
del verso como una forma particular del discurso que posee sus propias cuali-
dades lingüísticas (sintácticas, léxicas y semánticas).
4. A partir de la noción de argumento como construcción, llegamos a la noción
de material como motivación y a concebir el material como un elemento que par-
ticipa en la construcción, dependiendo siempre de la dominante constructiva.
5. Después de haber establecido la identidad del artificio en materiales diferen-
tes y la diferenciación del artificio según sus funciones, llegamos al problema de
la evolución de las formas, es decir, a los problemas del estudio de la historia
literaria. (Eichenbaum, 2004: 53)
1.
KK Lea la bibliografía obligatoria y luego:

a. Confeccione fichas que consignen las definiciones de los siguientes
conceptos:
• Artificio
• Materiales
• Procedimientos
• Ritmo del poema
• Sintaxis del poema.
b. Seleccione tres obras (poema, narración, obra de teatro, película,
canción).
c. Anote ejemplos en la ficha de los conceptos Materiales/
Procedimientos.

15
LECTURA OBLIGATORIA
Amícola, J. (1996), “Capítulos 4-8”, en: De la forma a la infor-
OO mación. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso, Beatriz

Viterbo Editora, Rosario, pp. 50-98.
1.2. El estructuralismo francés y sus derivaciones

Luego de haber analizado los inicios de la consideración formal de la poesía
y la literatura según la escuela rusa, nos dedicaremos a tematizar la teoría
estructuralista francesa.
De acuerdo a François Dosse (1998),
CC
el estructuralismo se presentó a la vez como un método riguroso que podía dar
esperanzas sobre algunos avances decisivos hacia la ciencia; pero también, y
más fundamentalmente, con el hecho de que el estructuralismo fuese un mo-
mento particular de la historia del pensamiento que se puede calificar de tiem-
po fuerte de la conciencia crítica. […] es también el momento en que la lin-
güística hace el papel de ciencia piloto que guía los pasos de la adquisición
científica para las ciencias sociales en general. (pp. 9-10, vol. 1).
En Curso de lingüística general, De Saussure (1916) considera que la lengua es un sistema de

signos que debe ser estudiado sincrónicamente, es decir, analizado como sistema completo
en un momento determinado dentro del tiempo. La prescripción de que el análisis debía
ser sincrónico deja de lado el desarrollo histórico (la diacronía). El lingüista suizo construye
su teoría de la lengua sobre pares de opuestos; además de los mencionados, conforman su
sistema el de lengua (la estructura sincrónica) y habla (la materialización concreta diacrónica
de la lengua); significante (imagen acústica) y significado (concepto asociado al significante);
sistema (de la lengua) y proceso (de la lengua materializada en el habla). Por su parte, la opo-
sición sintagma (sucesión lineal y presente de elementos en una enunciación) y paradigma
(relación entre elementos ausentes y presentes en una enunciación) indica la horizontalidad
sintagmática y la verticalidad paradigmática. La relación es diferencial, con marcado acento
hegeliano, en tanto la negatividad se encuentra presente en la teorización de la identidad
de los elementos mínimos de cada nivel de análisis: cada elemento es lo que no son todos
los otros elementos.
De esta manera esta corriente teórica significó un intento de formalizar y, de

alguna manera, matematizar las distintas manifestaciones de lo que, un siglo
antes, se consideraba como la vida del espíritu: todo el saber teórico sobre
la propia subjetividad. Operando como ciencia guía estaba la lingüística, y
si tenemos en cuenta que la literatura es lenguaje y opera con el lenguaje,
podremos entender la seducción que ofrecía la teoría literaria estructuralista
como modo de conocimiento objetivo sobre una praxis que siempre se había
considerado demasiado subjetiva y espiritual como para acceder a tal tipo de
conocimiento. Se puede pensar que es la consecuencia necesaria de la con-
junción del formalismo ruso y de la lingüística saussuriana y esta conjunción

16
se manifiesta claramente en Roman Jakobson, pero también habrá que tener

en cuenta los aportes de la antropología de Claude Lévi-Strauss. Por su parte
Terry Eagleton presenta satíricamente al estructuralismo, en tanto le adscri-
Vladimir Propp (1895-1970):
be una creencia en la autonomía absoluta de lo literario y entiende que los Estudioso del folklore ruso. Realizó
análisis estructuralistas conducen a la afirmación de que siempre se narra la estudios de lingüística. Dictó cla-
misma historia. ses de alemán y folklore en la
Universidad de Leningrado. La
Si el estructuralismo transformó el estudio de la poesía, también revolucio- publicación de Morfología del
nó el estudio de la narrativa. Creó toda una nueva ciencia literaria, la narrato- cuento (1928) resultó un apor-
logía, cuyos exponentes más influyentes fueron Algirdas Julius Greimas (litua- te innovador y sustancial en los
no), Tzvetan Todorov (búlgaro) y los críticos franceses Gérard Genette, Claude estudios de cuentos populares.
Sus investigaciones continuaron
Bremond y Roland Barthes. El análisis estructuralista moderno de la narrati- alrededor de la génesis de los orí-
va comenzó con los trabajos sobre los mitos del antropólogo francés Claude genes de los géneros folklóricos,
Lévi-Strauss, para quien los sistemas totémicos y de parentesco son redes publicando en 1946 Raíces his-
tóricas de los cuentos de hadas.
de interacción comunicativa, códigos que permiten la transmisión de mensa-
jes; además de los aportes de Vladimir Propp, quien hacia la década de 1920
ya había trabajado sobre la estructura de los cuentos populares rusos en su
Morfología del cuento (1928). Uno de los resultados del estructuralismo fue
la descentralización del sujeto individual, al que ya no se considera como ori-
gen o fin del significado.
Una vez realizada esta presentación general, es necesario introducir los
pormenores de la investigación estructuralista. Roland Barthes fue una de las
figuras conductoras del movimiento. Su texto “Introducción al análisis estruc-
Roland Barthes (1915-1980):
tural de los relatos” ha sido ampliamente estudiado, analizado y criticado. La pensador, crítico, semiólogo y
metodología barthesiana propuesta en este seminal artículo consiste, como ensayista francés. Obtuvo su
hemos visto arriba, en considerar a la lingüística saussuriana como modelo título de licenciatura en Lenguas
Clásicas en La Sorbona en 1939.
fundador del análisis estructural del relato.
Dictó clases en París, Biarritz y
En virtud de la cantidad inmensa de relatos y lenguas existentes, Barthes Bucarest. En 1946 comienza a
se ve obligado a usar un proceso deductivo y no un procedimiento inductivo. publicar artículos en la revista
De este modo, propone considerar en la teoría tres niveles de descripción Combat. Durante su estadía en
Egipto (1949-1950), como lector
de la estructura de la obra narrativa: el nivel de las funciones, el nivel de las en la Universidad de Alejandría, se
acciones y el nivel de la narración. acerca a los estudios de Jakobson
y Bröndal. En el año 1962 fue
nombrado director de la Escuela
Práctica de Estudios Superiores en
LEER CON ATENCIÓN Francia. En 1977 dicta su lección
inaugural en el Colegio de Francia
tras ser aceptada su postulación.
Nótese que Barthes no afirma que la obra narrativa consiste en esos
LL tres niveles; son descriptivos, vale decir, son recortes creados por la
necesidad teórica.
Su primer libro fue El grado cero
de la escritura (1953); siguieron
títulos tales como Michelet, según
él (1954), Mitologías (1962),
Sobre Racine (1963), Elementos
de sociología (1965), entre otros.
CC
Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel
de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Brémond),
el nivel de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuan-
do habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narración (que es,
grosso modo, el nivel del ‘discurso’ en Todorov). Recordemos que estos tres
niveles están ligados entre sí según una integración progresiva: una función
solo tiene sentido si se ubica en la acción general de un actante; y esta acción
misma recibe su sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un
discurso que es su propio código. (Barthes, 1970: 15)

17
En el primer nivel define las unidades narrativas mínimas como funciones. Para
cumplir este objetivo, usa un criterio distribucional (una unidad que cumple
una función en el relato) pero tomando en cuenta que el sentido es, desde el
primer momento, el criterio para formar estas unidades, lo que significa que
no es una definición puramente formal. Barthes afirma que una unidad se
conforma como tal en tanto segmento de la historia. Este segmento forma,
a su vez, parte de una correlación. Es un elemento que se va a retomar en el
relato en el mismo nivel o en otro nivel. Estas unidades “formales” no coin-
cidirán forzosamente con las partes tradicionales de la narrativa tales como
escenas, párrafos, diálogos, acciones, etc. Teniendo en cuenta que la lengua
es el soporte del relato, sin embargo, las unidades narrativas van a ser inde-
pendientes de las unidades lingüísticas. Un principio estructuralista afirma que
en el sistema del relato todo elemento tiene sentido. La verdad del principio
no radica en el arte sino en la complejidad de la estructura narrativa: o todo
tiene sentido o nada lo tiene. “El arte no conoce el ruido [...] no hay, jamás
hubo en él, unidad perdida” (1970: 17).
Estas unidades mínimas a la vez se subdividen de acuerdo con su función
en distribucionales (las funciones propiamente dichas) e integradoras (llama-
das indicios). Esta diferenciación permite una primera clasificación de los rela-
tos: algunos son más “funcionales” (cuentos populares) y otros más “indicia-
les” (novelas psicológicas). Dentro de las funciones hay jerarquías: los nudos
del relato (o funciones cardinales) —que son consecutivos y consecuentes— y
las catálisis —que son no consecutivas y llenan el espacio narrativo.
Dentro de este nivel, el teórico define las secuencias, que son una suce-
sión lógica de nudos conectados entre sí por una relación de solidaridad: la
secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solida-
rio y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente.
Puesto que estamos en el primer nivel y nuestro autor ha considerado a
la relación de sucesión como una relación lógica, tiene que reponer ciertos
tópicos del debate en relación con el tiempo. Según Barthes, “la tarea con-
siste en llegar a dar una descripción estructural de la ilusión cronológica. [...]
la temporalidad no es sino una clase estructural del relato (del discurso), así
como en la lengua, el tiempo solo existe en forma de sistema [...] el ‘verdade-
ro’ tiempo es una ilusión referencial, ‘realista’” (1970: 24).
El segundo nivel que incluye a los personajes es el nivel de las acciones.
Aunque no hay ningún relato sin personajes, o al menos sin “agentes”, estos
están supeditados a la acción. Estas acciones no son los pequeños actos del
primer nivel sino las grandes acciones: desear, comunicar, luchar. Los perso-
najes como unidades del nivel de la acción solo van a adquirir sentido en el
nivel de la narración.
En dicho nivel hay un dador del relato y un destinatario de este relato. Este
nivel está constituido por los signos de la narratividad, que son el conjunto de
operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicación narrativa
articulada sobre su dador y su destinatario. Este es el último nivel de análisis,
“más allá del nivel ‘narracional’ comienza el mundo, es decir, otros sistemas
(sociales, económicos, ideológicos). Así como la lingüística se detiene en la
frase, el análisis del relato se detiene en el discurso” (1970: 37).

18
En tanto Barthes está utilizando los términos de Greimas en el nivel de las

acciones, su importancia para nuestro tema terminará siendo relevada por
Anne Ubersfeld en su reelaboración del modelo actancial greimasiano. Esta
reelaboración implica una combinación del nivel de las acciones y del nivel de
la narración, aplicada específicamente a la producción teatral (dramatúrgica
en todas sus variantes) y la consideraremos más adelante.
Con referencia al concepto de “modelo actancial” presentamos el desarrollo que propone

Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro (2011):
1. Utilidad del modelo actancial

La noción de modelo (o esquema o código) actancial se ha impuesto en las investigaciones
semiológicas y dramatúrgicas para visualizar las principales fuerzas del drama y su papel
en la acción. Presenta la ventaja de no separar artificialmente los caracteres y la acción,
revelando en cambio la dialéctica y el paso progresivo del uno al otro. Su éxito se debe
a la clarificación que aporta a los problemas de la situación dramática, de la dinámica de
las situaciones y de los personajes, de la aparición y resolución de los conflictos. […] el
modelo actancial suministra una visión nueva del personaje. Este ya no queda asimilado
a un ser psicológico o metafísico, sino a una entidad que pertenece al sistema global de
las acciones, transformando la forma amorfa del actante (estructura profunda narrativa)
en la forma precisa del personaje (estructura superficial discursiva que existe como tal en
la obra). El actante, según Greimas y Courtés (1979, pág. 3), es “aquel que realiza o
asume el acto, independientemente de toda determinación”. Esta noción de Greimas está
tomada del gramático L. Tesnière (Elementos de sintaxis estructural, 1965) […]
2. Establecimiento del modelo
a. Polti (1895)
El primer intento para definir el conjunto de las situaciones dramáticas teóricamente
posibles es el del Polti, que reduce las situaciones de base a treinta y seis, operación que
comporta, sin duda, una excesiva simplificación de la acción teatral.
b. Propp (1928)
A partir de un corpus de cuentos, V. Propp define el relato tipo como un relato con siete
actantes pertenecientes a siete esferas de acciones:
•• el malo (que comete la mala acción),
•• el donante (que otorga el objeto mágico y los valores),
•• el auxiliar (que presta socorro al héroe),
•• la princesa (que exige una proeza y se compromete en matrimonio),
•• el mandatario (que encarga la misión al héroe),
•• el héroe (que actúa y pasa por diversas peripecias),
•• el falso héroe (que usurpa momentáneamente el papel del verdadero héroe). […]
c. Souriau (1950)
Seis funciones dramatúrgicas forman el armazón del universo dramático:
•• león (fuerza orientada): es el sujeto deseoso de acción,
•• sol (valor): el bien deseado por el sujeto,
•• tierra (quien obtiene el bien): aquel a quien beneficia el bien deseado,
•• marte (el oponente): el obstáculo al que se enfrenta el sujeto,
•• balanza (el árbitro): decide cuál de los rivales conseguirá el bien deseado,
•• luna (adyuvante) […]

19
d. Greimas (1966, 1970)
Destinador Objeto Destinatario
Adyuvante Sujeto Oponente
El eje destinador-destinatario es el del control de los valores y, por tanto, de la ideología.

Decide la creación de los valores y de los deseos y su distribución entre los personajes. Es
el eje del poder o del saber, o de ambas cosas a la vez.
El eje sujeto-objeto traza la trayectoria del héroe y la búsqueda del héroe o del protago-
nista. Está repleto de obstáculos que deben ser superados por el sujeto si quiere progresar.
Es el eje del querer.
El eje adyuvante-oponente facilita o dificulta la comunicación. Produce las circunstancias
y las modalidades de la acción, y no es necesariamente representado por personajes. A veces,
adyuvantes y oponentes no son otra cosa que las “proyecciones de la voluntad de actuar y
de las resistencias imaginarias del propio sujeto” (Greimas, 1966, pág. 190). Este eje es,
también, o bien el eje del saber o el del poder. […] (Pavis, 2011: 28-29)
2.
KK a. Lea el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga y el cuento

“La carta robada” de Edgar Allan Poe.
b. Escriba los nudos de las tramas.
c. Distinga de modo general funciones distribucionales e integradoras
en cada cuento.
d. Elabore un texto breve desarrollando los puntos b y c.
LECTURA OBLIGATORIA
Eagleton, T. (2007) [1983], “Capítulo 3”, en Una introducción a la
OO teoría literaria, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 114-154.

Genette, G. (1970), “Fronteras del relato”, en Barthes, R. et al.,
Análisis estructural del relato, Editorial Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires, pp. 193-208.
LECTURA RECOMENDADA
RR
Todorov, T. (1970), “Las categorías del relato literario”, en Barthes, R. et al., Análisis
estructural del relato, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, pp. 155-192.

20
1.2.1. Más allá del texto

Tanto los formalistas rusos como sus críticos padecieron problemas de edición
y traducción. En el caso de Mijail Bajtín, sus escritos demoraron en salir a
publicidad por múltiples factores opresivos.
En su Estética de la creación verbal (1997), el pensador pretende alejarse
tanto del estructuralismo como del llamado sociologismo vulgar incorporando
nuevas categorías estéticas y basándose en la filosofía alemana para su estu-
dio de la estética verbal. De esta manera, critica ambas posturas afirmando
que “la estética de la creación verbal ganaría mucho si se orientara hacia la
filosofía estética general, en vez de dedicarse a generalizaciones cuasi cien-
tíficas acerca de la historia literaria” (p. 19) y al mismo tiempo se lamenta
de que no haya un planteamiento audaz de problemas generales, una lucha
auténtica y sana de corrientes científicas.
Mijail Bajtín
(1895-1975) Nace en Moscú y pasa su infancia en Vilnius (Lituania) y Odessa. En 1913
comienza a estudiar cultura y filología clásicas, terminando en la Universidad de Petrogrado
en 1918. Entre 1918 y 1920 ingresa al “Seminario Kantiano” liderado por un discípulo
de Cohen y Cassirer. En 1929 es detenido, condenado a cinco años de prisión y la pena es
conmutada por su enfermedad ósea, siendo condenado al exilio en una pequeña ciudad de
Kazajstán, al sudeste de la Unión Soviética. Padece distintos contratiempos laborales y per-
secutorios hasta 1945, cuando obtiene un cargo en la Universidad de Saransk. Entre 1940
y 1941 presenta una tesis para obtener el título académico de Doctor, pero se la reprueban.
Su producción escrita, sin embargo, no dejó de crecer. Su figura estuvo oculta por el tota-
litarismo stalinista y comienza a ser visible en Occidente a través de Jakobson en la década
de 1960. Su pensamiento es esencial para comprender el desarrollo posterior de distintas
disciplinas y subdisciplinas. Ediciones en lengua española: La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barral Editores, Barcelona, 1974
(Alianza Universidad, Madrid, 1987); Estética de la Creación verbal, Siglo XXI, México,
1982; Problemas de la poética de Dostoievski, Fondo de Cultura Económica, México D.F.,
1986; Problemas literarios y estéticos, Fondo de Cultura Económica, México, 1986; Teoría y
estética de la novela, Taurus, Madrid, 1989; El problema de los géneros discursivos. Siglo XXI,
México, 1989; El método formal en los estudios literarios, Alianza, Madrid, 1994.
Su crítica es tan completa que se sitúa en la esfera de la praxis discursiva para

alejarse de la imperante teoría saussureana, ya que considera que el habla
en acto se debe analizar mientras se produce y no en un sistema (la lengua)
que disecciona, de manera rígida, fenómenos que no se caracterizan por ser
universales sino específicos. Se considera, de esta manera, que Bajtín es un
antecedente de la pragmática lingüística que tematiza las acciones que hace-
mos con palabras. La importancia de esta situación lingüística para la práctica
dramatúrgica es relevante: entender que cada réplica en un texto dramatúrgico
o guión audiovisual no solo tiene un contenido proposicional, sino que además
detenta fuerza ilocucionaria. En otras palabras, cada réplica discursiva es una
acción que tiende a conseguir su objetivo.
En relación con esto último notemos que Bajtín, al concentrarse en los lla-
mados géneros discursivos complejos, desarrolla sus categorías de mayor
repercusión: la polifonía de la novela, desplegada especialmente en su estu-

21
dio de la poética de Dostoievski y el dialogismo. Esta última noción incluye la

comunicación verbal general y abre la posibilidad de una honda comprensión
de las relaciones internas dentro de las series artísticas. En síntesis, en el
habla hablan muchos, no uno solo, y las marcas textuales sirven de indicios
para mostrar esa polifonía y ese dialogismo. El discurso indirecto es uno de
tales indicios. Bajtín lo muestra de la siguiente manera:
CC
Todo enunciado concreto viene a ser un eslabón en la cadena de la comunica-
ción discursiva en una esfera determinada. Las fronteras mismas del enuncia-
do se fijan por el cambio de los sujetos discursivos. Los enunciados no son in-
diferentes uno a otro ni son autosuficientes, sino que “saben” uno del otro y
se reflejan mutuamente. Estos reflejos recíprocos son los que determinan el
carácter del enunciado. Cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros
enunciados con los cuales se relaciona por la comunidad de esfera de la co-
municación discursiva. Todo enunciado debe ser analizado, desde un principio,
como respuesta a los enunciados anteriores de una esfera dada (el discurso
como respuesta es tratado aquí en un sentido muy amplio): los refuta, los con-
firma, los completa, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuen-
ta de alguna manera. El enunciado, pues, ocupa una determinada posición en
la esfera dada de la comunicación discursiva, en un problema, en un asunto,
etc. Uno no puede determinar su propia postura sin correlacionarla con las de
otros. Por eso cada enunciado está lleno de reacciones–respuestas de toda
clase dirigidas hacia otros enunciados de la esfera determinada de la comuni-
cación discursiva. Estas reacciones tienen diferentes formas: enunciados aje-
nos pueden ser introducidos directamente al contexto de un enunciado, o pue-
den introducirse solo palabras y oraciones aisladas que en este caso
representan los enunciados enteros, y tanto enunciados enteros como pala-
bras aisladas pueden conservar su expresividad ajena, pero también pueden
sufrir un cambio de acento (ironía, indignación, veneración, etcétera). (Bajtín,
1997: 281)
Nótese que lo que está afirmando Bajtín es que hay estructuraciones abier-
tas en la lengua real, en tanto las acciones lingüísticas que llevamos a cabo
están interconectadas entre sí. La noción de “intertextualidad” no puede ser
mejor definida que en este lugar. Nuestro autor se enfoca en los problemas
del héroe, los problemas del alma y la autoconciencia. Esta relación entre
el modo de ser que implica la exteriorización de la conciencia –la posición
subjetiva de cada hombre– y el héroe de la novela dostoievskiana ocupa la
atención de Bajtín, ya que ambos polos son elementos estructurantes dentro
de la arquitectura de la novela. Tanto el autor como el personaje son instan-
cias de totalización del sentido de la obra, sin asimilarse jamás el uno al otro.
La plurivocidad atribuida, por ejemplo, a las novelas de Dostoievsky (la plu-
ralidad no solo de visiones del mundo vertidas por los personajes, sino tam-
bién de géneros discursivos, de distintos registros), todo esto no impide, sin
embargo, la unidad de la obra. Esta unidad es análoga a la existencial. De
este modo, “¿Qué es lo que garantiza un nexo interno entre los elementos de
una personalidad? Solamente la unidad responsable. Yo debo responder con
mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo
vivido y comprendido no permanezca sin acción en la vida” (Bajtín, 1997: 11).

22
La oposición de la unidad interior de sentido con la relación externa y

mecánica entre elementos unidos solamente en el tiempo y el espacio es una
constante del análisis bajtiniano y una tradición en el estudio de la estructu-
ra artística que comienza con Aristóteles. Si bien el filósofo estagirita predica
necesariedad del vínculo entre partes de una estructura, aquí el enfoque es
más, si se quiere, material, introduciendo la noción de cronotopo.
El cronotopo es la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal
expresivo. Es un discurrir del tiempo densificado en el espacio y de este en
aquel, donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador desde el
punto de vista estético. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronoto-
pos que se articulan y relacionan en la trama textual y crean una atmósfera
especial y un determinado efecto.
De acuerdo con Drucaroff (1996):
CC
Cronotopo es un modo de intervinculación entre parámetros temporales y es-
paciales, es el modo concreto en que se relacionan tiempo y espacio en una
obra literaria […] es el modo en que una obra de arte determinada es capaz
de asimilar el cruce témporoespacial. […] La cultura oficial de la Edad Media,
por ejemplo, tendió a concebir un tiempo no histórico, divino, en el cual no solo
el orden era inmutable, sino que el recorrido geográfico, espacial, carecía de
significación en sí mismo. Un traslado de un lugar a otro de la Tierra (la proce-
sión religiosa, por ejemplo) era tan solo un modo de llegar a Dios […] El movi-
miento témporoespacial era vertical, de ascenso a Dios: no existía en el senti-
do de la historia y del espacio. […] Dante Alighieri retoma estéticamente este
cronotopo en su viaje del Infierno al Cielo y en la disposición geográfica de los
espacios que crea, atravesada por la verticalidad medieval […] su obra está
“infiltrada” por un nuevo cronotopo donde predomina la horizontalidad geográfi-
ca y temporal, que penetra dentro de cada círculo del Infierno y de cada Cielo,
cuestionando sordamente el cronotopo oficial. (129-130).
Para Bajtín, las nociones de espacio y tiempo son generadas por la materia-
lidad del mundo y comparten con las demás cosas su entidad dentro de la
conciencia. Cuando percibimos una situación dramática, una sala, un conjunto
de objetos en la sala, se trata de “una percepción real de la totalidad concreta
[que] presupone un lugar muy determinado para el espectador: su unicidad
y su encarnación; mientras que el mundo del conocimiento y cada momento
suyo tan solo pueden ser ideados” (1997: 29).
Esta es una unidad profunda entre los acontecimientos de la narración y
su entorno y es la arquitectónica de la visión artística la que no solo ordena
los momentos espaciales y temporales, sino también lo significado; la forma
no puede ser solo espacial sino semántica. De esta manera, se introduce en
el análisis de las estructuras narrativas su caracterización como objeto formal
espacial, conectado con la producción de sentido en un contexto de recepción.

23
1.2.2. La teoría semiótica de Iuri Lotman

La aproximación teórica de Bajtín tuvo que esperar un tiempo para que los
analistas e investigadores de las estructuras narrativas la tomaran en cuen-
ta. La importancia del lenguaje como sistema semiótico no decae hasta las
últimas décadas del siglo pasado. En este marco, el trabajo de Iuri Lotman,
fundador de la Escuela Semiótica de la Cultura de Tartu (Estonia), enfatiza
que las estructuras narrativas son objetos semióticos en relación con otros
procesos semióticos culturales.
Iuri Lotman (1922-1993)

Nació en Petrogrado (Leningrado, hoy San Petersburgo). Sirvió seis años en el ejército
durante la Segunda Guerra Mundial y cuando retornó no pudo ingresar a terminar sus
estudios en la Universidad de Leningrado por ser judío. También le fue difícil obtener
trabajo; por esa razón se movió hasta Tartu, Estonia, donde había conseguido un puesto
como docente de lengua rusa en un Instituto Pedagógico. En 1951 logra defender su tesis
doctoral en la Universidad de Leningrado impulsando posteriormente en Tartu el esta-
blecimiento de un centro intelectual. Su amplia obra le convierte en la figura central de la
semiótica cultural. En sus análisis sobre la entropía del texto literario aplicó los modelos
matemáticos de Kolmogorov, quien axiomatizó la estadística, entre otros logros científicos.
Perteneció a diversas academias europeas y americanas y fue distinguido con el ‘honoris
causa’ en Universidades como la Universidad Libre de Bruselas y la Universidad de Praga.
Entre otros libros, han sido traducidos a la lengua española: Estructura del texto artístico,
Istmo, Madrid, 1978; Estética y semiótica del cine, Gustavo Gili, Barcelona, 1979; Semiótica
de la cultura, Cátedra, Madrid, 1979; La semiosfera, Cátedra, Madrid, 1996; Acerca de la
semiosfera, Episteme, 1996; Estructura del texto artístico, Istmo, 1988; Cultura y explosión:
lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social, Gedisa, Barcelona, 1999; La
semiosfera III, semiótica de las artes y la cultura, Cátedra, Madrid, 2000.
Lotman partirá de la definición de lenguaje para luego extenderla al fenómeno

estético. De esta manera, lenguaje será “cualquier sistema de comunicación
que emplea signos ordenados en un modo particular” (1988: 18). Notemos
que el concepto de comunicación que usará Lotman será determinado según
la incipiente teoría cibernética, teoría que también fue usada alrededor de la
década de 1960 por Umberto Eco en su Obra Abierta (1985 [1962]). La rele-
vancia asignada a esta concepción es que permitía, quizás de un modo un
poco salvaje, considerar a cualquier objeto como intercambiando información
con su entorno. De esta manera, entonces, se usan signos ordenados para
intercambiar información, concéntrandose Lotman en los medios de hacer tal
intercambio que son usados por los seres humanos. Ahora bien, el lenguaje
natural (castellano, inglés, francés, etc.) son lenguajes primarios o de orden
uno. Los lenguajes que usan a esos lenguajes de orden uno como su material
son lenguajes secundarios. El arte en general y el relacionado con los mitos
y la religión son sistemas de modelización secundaria, para nuestro autor.
En tanto indicó que los signos deben estar ordenados por transmitir infor-
mación, el arte, al ser un lenguaje secundario, presenta una enorme compleji-
dad al tratarse de signos ordenados que ordenan a otros signos previamente
ordenados. Esto es: todo arte usa signos cuya materia son signos a su vez,
pero de orden uno, porque en su uso habitual se emplean para la comunica-

24
ción cotidiana con fines pragmáticos cotidianos, mientras que el arte cumple
otra función en su comunicación extra-cotidiana.
El pensamiento artístico se realiza a través de la concatenación–estructu-
ra. Si bien Lotman no propone una definición de estructura, queda claro que
estaría relacionada con la forma como se concatenan los elementos de un
lenguaje o las ideas en una obra de arte.
La definición de lenguaje del arte plantea necesariamente la relación entre
lenguaje y mundo; del mismo modo, este problema aparece cuando Lotman
intenta definir el concepto de texto. Para el autor, la obra de arte no existe al
margen del lenguaje del arte ni de los demás lenguajes de comunicaciones
sociales. Una obra aislada del contexto no puede existir. El contexto son otros
lenguajes y otros códigos históricamente formados. Es en el interior de tal
contexto que la obra adquiere su significado. De esta manera, las estructuras
no textuales se pueden definir como “la relación del conjunto de elementos
fijados en el texto respecto al conjunto de elementos del cual se efectuó la
elección del elemento dado” (1988: 69). Esto significa que un texto es una
elección de un cúmulo de posibilidades preexistentes en la lengua natural y la
lengua literaria existente hasta el momento de configuración del texto.
Para la definición de texto tiene en cuenta tres conceptos: expresión, deli-
mitación y carácter estructural. El primero supone pensar el texto como la rea-
lización de cierto sistema, como su encarnación material. Cabe aclarar que
su sustancia material está constituida no por “cosas”, sino por relaciones de
cosas. La delimitación es inherente al texto; el texto se opone, por un lado, a
los signos que no entran en su constitución; por otro lado, se opone a todas
las estructuras en las que el rasgo de límite no se distingue (se opone al carác-
ter infinito de las lenguas naturales). Lotman (1988) afirma:
CC
El concepto de límite se manifiesta distintamente en textos de tipo diferente:
es el principio y final en textos cuya estructura se desarrolla en el tiempo […]
el marco en la pintura, las candilejas en el teatro. La delimitación del espacio
constructivo (artístico) respecto al no constructivo se convierte en el procedi-
miento principal del lenguaje de la escultura y de la arquitectura. (1998: 72)
La organización de los signos entre los límites internos es lo que denominará

“carácter estructural”. Dicha organización es más que la mera sucesión sin-
tagmática de los signos. En consecuencia, las propiedades “carácter estructu-
ral” y “delimitación” se encuentran relacionadas, porque el límite de un texto
está determinado por su organización estructural interna. “Mereología” es el
nombre de la teoría formal que analiza estas conexiones y combinaciones,
pudiendo transformarse en una mereotopología, si se añade un predicado
más básico que el de “ser parte de”, como el predicado “conectividad”. Nos
dedicaremos a esta teoría en el apartado 1.4.

25
1.3. La consideración de los dramaturgos y analistas

del espectáculo
En este punto, se nos impone la necesidad de analizar aquello que los escri-
tores, dramaturgos, guionistas y analistas de la estructura dramatúrgica han
tematizado. Patrice Pavis (2011) considera que el análisis de las estructuras
dramáticas de la obra teatral coincide en gran medida con la dramaturgia.
Ambas disciplinas poseen como punto común el estudio de propiedades espe-
cíficas de la forma del drama. Asimismo, puntualiza que el formalismo contri-
buyó al formalizar los niveles de la obra e incorporar cada fenómeno de esta
en un esquema integral. El término “estructura” indica que las partes cons-
tituyentes del sistema se organizan según un orden que produce el sentido
de totalidad. De este modo, nuestro autor puntualiza los siguientes aspectos
relevantes al momento de abordar las estructuras dramáticas y la dramaturgia:
CC
1. Dramaturgia como estudio de las estructuras dramáticas
Para abordar las estructuras dramáticas de un texto dramático se recurre
a menudo a un esquema de la acción que visualiza la curva dramática. Se
observa entonces cómo es conducida la fábula: distribución de los episodios,
continuidad o discontinuidad de la acción, introducción de momentos épicos
en la estructura dramática. […]
2. Composición de la obra dramática: análisis inmanente
La composición de la obra (su estructura) se pone de manifiesto en un aná-
lisis de las imágenes y de los temas recurrentes: tipos de escena, entrada y
salida de los personajes, correspondencias, regularidades y relaciones tipo.
Es este un estudio inmanente de la obra que se basa tan solo en los ele-
mentos visibles, las relaciones internas de la obra, sin que sea necesario
referirse al mundo exterior descrito por la obra y a la interpretación del crítico.
Esta estructura inmanente es denominada por J. Scherer estructura externa,
y este la opone a la estructura interna, que es el estudio de “los problemas
de fondo que se le plantean al autor dramático cuando construye su obra,
antes incluso de escribirla” (1950: 12). […]
3. Forma y fondo
La búsqueda de estructura confluye con la problemática de la alianza de una
forma adecuada a un contenido específico. No existe una estructura dramá-
tica típica y universal (según creían Hegel y los teóricos del drama clásico).
Toda evolución de los contenidos y todo nuevo conocimiento producen una
forma adaptada a la transmisión del contenido. […]
4. Estructura y acontecimiento
El descubrimiento de las estructuras y de las formas dramáticas, de los prin-
cipios de composición y de dramaturgia de la obra, por preciso que pueda
ser, no es —con todo— suficiente. En efecto, esta operación geometriza y
visualiza la estructura hasta el punto de convertirla en una construcción real
(…). Sin embargo, la obra siempre está en relación con el mundo exterior
que la comenta: “La estructura estructurada de la obra nos remite a un suje-
to estructurante, del mismo modo que nos remite a un mundo cultural al que
ella misma viene a añadirse, aportándole casi siempre el desconcierto y el
desafío” (Starobinski, 1970: 23). (Pavis, 2011: 187-188)

26
Por su parte, Anne Ubersfeld (1993) es quien nos aporta el modelo más
conocido de análisis estructural (en términos de su utilización por toda la
semiótica teatral) en su reelaboración del modelo actancial de Greimas. El
modelo actancial es una construcción sintáctica sobre el modelo lingüístico y
Ubersfeld arma su modelo considerando que el conflicto ocurre alrededor del
objeto. En toda obra dramática existe una pequeña cantidad de elementos
animados o no, los actantes, con una función que consiste en establecer
relaciones estructurales: un sujeto en principio no abstracto, sino concreto
e individualizado, va en busca de un objeto; en esta búsqueda encuentra
auxiliares, los ayudantes, y también adversarios, los oponentes. Este sujeto
no está solo y tampoco es autónomo, su búsqueda está determinada por un
conjunto de elementos que lo condicionan; el destinador es el que puede
ser, generalmente, un conjunto abstracto o plural (la Ley, Dios, el honor, el
derecho o una fuerza individual o política, la ambición, etc.). El resultado de la
búsqueda, en general, no concierne solo al sujeto; la acción se lleva a cabo
para un destinatario (que puede ser el sujeto, la humanidad, los creyentes,
una nación, etcétera).
El modelo de Ubersfeld es una generalización de los primitivos análisis de
Vladimir Propp, a los cuales se incorporan aportes de Greimas y la teoría del
deseo lacaniana. Nos dedicaremos al modelo actancial un poco más detalla-
damente en la siguiente unidad.
Por otra parte, un dramaturgo como David Mamet (2008) encarna el neocla-
sicismo en tanto conoce, cita y retoma la argumentación de Aristóteles en la
Poética. Este prolífico autor concibe y defiende un teatro (una dramaturgia) cen-
trado en la acción, en la trama, en el argumento. Considera que la dramaturgia
es un modo de narrar por acciones. Establece que la tarea principal es elabo-
rar buenos argumentos y hacer avanzar la narración por acciones. Afirma que
a la hora de la creación, ya se trate de dirigir una película propia o de tomar
una película ajena y tratar de descifrar su estructura dramática inherente, lo
que se impone es ese mismo proceso de preguntarse y revisar; por lo tanto,
hay que trabajar sin descanso, tanto para crear como para desentrañar una
línea argumental. La regla que se aplica aquí es el concepto aristotélico de
la unidad de acción, entendido por Mamet desde una óptica contemporánea,
a saber, como la idea guía de que la obra solo debe tratar de una cosa y que
esta ha de ser lo que el héroe pretende conseguir.
De acuerdo con Mamet, la estricta aplicación de esta regla produce obras
magníficas porque lo único que nos interesa en el teatro, como público, es lo
que sucede después. El autor afirma que todos los escritores saben esto pero
pocos lo hacen porque resulta demasiado difícil. Ante esto se escriben malos
argumentos que luego se remedan con, por ejemplo, atributos atractivos a los
personajes. Estos atributos están muy bien, pero lo único que se quiere saber
cuando alguien viene del teatro es: ¿de qué trata la obra?, esto es, la pregunta
es por la trama, el argumento y por las peripecias que esta implica. El trabajo
en el cine, dice Mamet, le enseñó a ceñirse al argumento y no hacer trampas.
En ese sentido, un buen escritor solo obtiene buenos resultados si aprende
a cortar, a suprimir lo ornamental, lo descriptivo, lo narrativo y sobre todo, lo
profundo y significativo. ¿Qué queda? Queda la historia. ¿Y qué es la historia?
La historia es la progresión esencial de incidentes que le ocurren al héroe en
la persecución de su único objetivo. Lo importante, señala Mamet (como afir-
mó Aristóteles) es lo que le ocurre al héroe, no lo que le ocurre al escritor. La
escritura de guiones es un oficio basado en la lógica, según Mamet. Consiste

27
en el planteamiento constante de varias preguntas muy básicas: ¿qué quiere

el héroe?, ¿qué le impide conseguirlo?, ¿qué ocurrirá si no lo consigue?
En el planteo de David Mamet se conjugan la posición clásica aristotéli-
ca y el esquema actancial de Ubersfeld. Lo relevante es que él afirma que
aplica a Aristóteles y no menciona al estructuralismo. Nosotros, al retomar a
Aristóteles bajo una interpretación de la ontología formal, mostraremos que
sus conceptos pueden ser útiles también para percibir y construir estructuras
que no pretenden ser narrativas clásicamente.
Si se siguen las normas que surgen del planteamiento de estas preguntas lo
que le queda es una estructura lógica, un argumento a partir del cual se cons-
truirá el drama. En una obra de teatro, este argumento llega a manos del dra-
maturgo. Esta escritura, luego, se complementará con el trabajo del director,
que buscará que quede borrado todo el esfuerzo laborioso del trabajo técnico.
En cuanto a los personajes, Mamet postula que nunca hay que caracterizar
al personaje. El personaje como tal no existe, solo existen sus acciones habi-
tuales. El personaje es solo acción habitual. El personaje es exactamente lo
que la persona hace para lograr su superobjetivo, el objetivo de la escena. El
resto no cuenta. Hay que hacer que los espectadores se pregunten qué está
pasando, poniéndolos en la misma posición que el protagonista. La regla de
Mamet es netamente aristotélica, como veremos en la siguiente unidad: el
espectador tiene que disponer de la misma información que el héroe. Si el
héroe (o el director de la película o el dramaturgo) sabe más que el especta-
dor, entonces la trama no está bien construida, porque se opera engañando
al espectador.
La relevancia de la reflexión de Mamet no solo consiste en que es un escri-
tor y director, de cine y de teatro, sino que reintroduce en el escenario el pen-
samiento de Aristóteles, pasado por su filtro de productor.
En nuestro medio, las reflexiones y producción de Rafael Spregelburd nos
ofrecen la posibilidad de avanzar más allá de la consideración neoclásica de
David Mamet, y en exacta contraposición. Spregelburd (2006) propone una
observación desde la física, la matemática y la geometría con el propósito de
atravesar la naturaleza de la dramaturgia que narran los libros. Entiende el
drama como cambio relacionándolo con la idea newtoniana de lo diferencial
y sus leyes de movimiento. Propone una analogía entre las ecuaciones dife-
renciales lineales que describen fenómenos como el trayecto de una bala y la
teoría que enuncia Stanislavski sobre la actuación: objetivo, objetivo parcial,
superobjetivo, etc. Se muestra crítico en tanto categoriza a este marco sta-
nislavskiano como envejecido para poder actuar dramas como los de Bernard
Koltés, Samuel Beckett o Harold Pinter.
En dicha teorización introduce las ecuaciones no lineales que se aplican a
cosas discontinuas tales como las explosiones, los huracanes, etc., que siem-
pre tienen un halo de misterio y que se intentaban resolver mediante aproxi-
maciones lineales que son una versión de las ecuaciones diferenciales; esto
da lugar a los enlaces reduccionistas entre causa y efecto. Para el reduccio-
nista, la vida se comporta como un complejo reloj que puede reducirse a la
parte mínima y esto es reducible a fórmulas para estudiarlo. En este punto,
aprovecha para comentar la “mal llamada” teoría del caos. Este reduccionis-
mo enmascaraba las formas abruptas del caos, relegando ciertas apariciones
catastróficas de lo real a una galería de monstruos donde iban a parar todos
los cálculos irrealizables.

28
CC
No se trata para nada de una teoría del desorden, como las versiones más popu-
lares pretenden hacer creer. Se trata de una forma de comprender un orden más
complejo, más parecido al funcionamiento de lo real. (Spregelburd, 2006: 17)
El reduccionismo tiene un problema y es que no puede asumir la fricción de

otros sistemas circundantes que pueden afectar gravemente el interior de
ese sistema. De este modo, afirma que la dramaturgia occidental ha sido un
lógico reflejo de ese triunfo de la razón por sobre lo real que ha provocado una
simplificación para estabilizar lo vivo. De acuerdo con el paradigma de la razón,
esta dramaturgia estabilizó una versión posible de la complejidad humana y
lo hizo desconociendo que era heredera de la concepción que tenía en esa
época la física sobre el universo. Al mismo tiempo, establece que el problema
de la catástrofe es la velocidad. Los sistemas causales giran a una velocidad
tal que los efectos parecen anteceder a las causas. El puro efecto entierra la
causa. Este puro efecto nos produce una fascinación, como seres racionales
que somos, así como los enlaces causales nos producen aburrimiento.
Spregelburd intenta conectar estas reflexiones con una cuestión de época
y se pregunta por el espíritu del hombre de nuestro tiempo, cómo tratarlo y si
la tragedia sigue siendo la representación que él mismo se hace de su finitud.
En el pensamiento aristotélico las alternativas eran dos: tragedia o comedia.
Y la tragedia ponía en evidencia lo innombrable para el hombre, pero desde
Samuel Beckett en adelante, el destino parece más ridículo que trágico.
Contemporáneamente, no solo la tragedia es anacrónica, sino también
la bipolaridad reduccionista: lo trágico versus lo cómico. Otro problema que
plantea es que la teoría del caos o ciencia de la complejidad aún no ha logra-
do construir una imagen pregnante, tan contundente como el círculo o el cua-
drado. Pareciera que la aceptación del funcionamiento caótico de las cosas
depende más de la interiorización de sus convenciones que de su exactitud
científica a la manera de un credo. Todavía no existe una forma que reduzca
la experiencia a una imagen, como la manzana de Newton. La imagen de la
manzana cayendo mientras Newton observa la caída e imagina (hipotetiza) la
eficacia de la gravedad cohesiona un corpus de explicaciones. Una iconología
plácida y premoderna evidentemente más instalable que los paradigmas de las
Islas de Koch o la curva de Peano. Al mismo tiempo, en clave netamente bajti-
niana, Spregelburd afirma que “toda particularidad, todo nuevo autor, parece
partir de la acción de cuestionar el modelo previo. Y el modelo previo es añoso.
¡Es imposible no ser un nuevo autor! ¡Absolutamente imposible!” (2006: 25).
Se establece, así, una diferencia dentro de los autores dramáticos con-
temporáneos insertos en una época que festeja la novedad con pasión. Por
un lado, pone los intentos de indagación experimental en la naturaleza com-
pleja de lo real como un intento serio pero, por otro lado, hay mera copia de
los formatos. En este punto, hace un ejercicio muy interesante con una obra
de Harold Pinter, Traición, donde deja en claro que no se trata de la narra-
ción de una obra de adelante para atrás con sus valores burgueses sino del
descubrimiento, mediante un procedimiento con el tiempo, de la naturaleza
anquilosada de nuestro pensamiento. A la alteración temporal le corresponde
una alteración emocional, una singularidad. La identificación burguesa pasa a
un segundo plano y aparece la naturaleza feroz del tiempo en oposición a la
pobre velocidad de nuestra percepción regido por el principio de que las cosas
avanzan hacia su final. Se pregunta qué les pasa a los espectadores en la

29
escena final de esa obra: ¿por qué se hace tan angustiante? ¿Es la angustia
producto de la fractura de los valores burgueses? No. Es el miedo atávico a
la disolución del mundo como encadenamiento causal, encadenamiento terri-
ble pero razonable.
Desde este punto de vista, la obra de arte no es una indagación cientí-
fica, sin embargo “aparece como una representación provisoria de la vida,
como un modelo a escala, que es verdadero (y por ende produce emoción,
es decir, una respuesta psicológica no lexicalizable) mientras dura su capta-
ción” (2006: 28).
El arte produce las imágenes que aún no tienen categorías verbales en
una comunidad de sentido, por eso son justamente imágenes y no ideas. La
percepción del tiempo es confusa, ¿por qué se cree que es más real el prin-
cipio aristotélico de principio, nudo y desenlace? Si se mira de nuevo la rea-
lidad, ¿no se debería aceptar que es más realista el modelo de obras que
Edmund Husserl (1859-1938). solo poseen nudo por ejemplo? De esta inquietud, el dramaturgo infiere una
Filósofo fundador principal de la paradoja: una observación más fina, más actual, más interesada por los inci-
filosofía fenomenológica. Nació en
pientes paradigmas complejos de la realidad, debería conllevar a obras más
Moravia. En 1883 obtuvo su doc-
torado en matemáticas en Viena. parecidas a la vida, más vitales, más orgánicas.
Entre los años 1884-1886 siguió En ese orden de ideas, introduce el concepto de fractal desde la geometría
las clases de filosofía de Franz no euclidiana con Benoît Mandelbrot y propone releer a los clásicos desde la
Brentano y decidió dedicar su vida
a esta disciplina. En 1887 Husserl
dimensión fractal de los objetos. En un brevísimo análisis de Otelo y Romeo y
preparó y defendió su tesis de Julieta de Shakespeare, llega a la conclusión de que estas obras están arma-
habilitación bajo la dirección de das por partes iguales de orden y de caos, como el fractal de Mandelbrot. En
Carl Stumpf, Sobre el Concepto la conclusión de este artículo, Spregelburd afirma que el dramaturgo debe dis-
de Número. En 1900/1901 edita
su obra Investigaciones Lógicas. cutir con sus modelos precedentes, sobre todo con los más cercanos, siem-
En 1913 muestra en Ideas I su pre que pretenda armar historias para ser vistas. Pero marca como escollo
giro trascendental. Su filosofía superable atravesar la dicotomía falsa a las que nos tenía reducido el fantas-
tuvo descendientes directos y
ma del realismo: es tan aburrido representar a una clase social dada como a
no directos; en particular, Martin
Heidegger en Alemania y Jean- su aparente opuesto, los que se ven como intentos desesperados de quebrar
Paul Sartre y Maurice Merleau- esa mímesis de lo conocido.
Ponty en Francia. Su pensamien-
to se desarrolló cubriendo todas
las disciplinas filosóficas teóricas,
como la teoría del conocimiento, 1.4. Introducción a la ontología formal
la teoría de la percepción, la teoría
de la conciencia, la teoría social, La ontología formal es una teoría de objetos que se presume universal; de
la teoría estética, la cognición ahí su formalidad. Esto quiere decir que es una lógica de objetos, dado que
encarnada, la teoría de la ciencia,
etc. Sus escritos, que superan las no depende para su formulación de ningún conjunto de objetos específicos.
40.000 páginas, siguen en edición Hay distintos tipos de ontología formal, y nosotros nos ocuparemos de la que
desde 1950. se basa en la mereología (del griego μερος, que significa “parte”) husserlia-
na (del filósofo Edmund Husserl). La mereología es una teoría que se ocupa
de las relaciones parte–todo. A esta teoría le agregaremos el concepto de
“dependencia ontológica” y otros conceptos que se relacionan con una rama
de la geometría que se llama topología. Como podrán ver, bastante de lo
que expondremos enseguida está presente en los análisis estructuralistas y
posestructuralistas, dado que lo que permite la ontología formal es diseñar,
modelizar o acceder a “estructuras”, esto es, articulaciones entre partes que
permanecen invariantes.

30
1.4.1. Relaciones parte-todo

Las relaciones parte–todo forman parte del escenario intelectual desde la
Antigüedad clásica. Se encuentran presentes ya en Platón y Aristóteles, y
veremos que se puede leer la noción de estructura dramática de la Poética de
este último como una articulación parte–todo. Así, en Metafísica de Aristóteles
leemos:
CC
El todo, que es compuesto a partir de algo, constituye una unidad, no como un
montón, sino como una sílaba. Y la sílaba no es sin más las letras —“b” y “a”
no es lo mismo que “ba”—, y tampoco la carne es, sin más, fuego y tierra (los
todos —la carne y la sílaba— no existen más cuando se produce su separación
pero los elementos de la sílaba siguen existiendo, así como el fuego y la tierra);
la sílaba es, ciertamente, algo, no es solo las letras —la vocal y la consonan-
te—, sino además algo distinto y la carne no es solo fuego y tierra, o bien, lo ca-
liente y lo frío, sino además algo distinto. (Aristóteles, 1970: 1041b 12)
En este párrafo vemos que el todo es más que la mera suma de sus partes,
y hubo distintas teorías para dar cuenta de qué es lo que hay que agregar al
conjunto de las partes para que se produzca un todo. La respuesta que nos
interesa a nosotros dice que lo que se agrega es la articulación de esas par-
tes. Esa articulación es la estructura que, entonces, no es equivalente a la
mera suma de las partes. Por ejemplo, seleccionemos un objeto literario: los
siguientes versos de un poema de Nicanor Parra:
Jóvenes
Escriban lo que quieran
En estilo que les parezca mejor
Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes
Para seguir creyendo —creo yo
Que solo se puede seguir un camino:
En poesía se permite todo
(Parra, 2011: 233)
Parece claro que cualquier cambio de orden de las palabras o de las líneas
del verso produciría un objeto poemático distinto, otro poema. En una primera
aproximación podemos decir que ese orden de las palabras es un aspecto
de la estructura del poema. Y el poema no es equivalente al conjunto de las
palabras que lo forman o configuran. El poema es algo más.
De la misma manera podemos decir que la obra teatral Hamlet está com-
puesta por cinco actos, los que a su vez están constituidos por una cierta can-
tidad de escenas, las que a su vez están formadas por situaciones dramáticas
que son, en última instancia, palabras ordenadas rítmica y dramáticamente.
Noten que no mencionamos para nada “personajes en conflicto”, porque para
eso tenemos que esperar a introducir otras nociones.
Lo que estamos haciendo es mostrar de qué manera las relaciones parte–
todo nos pueden servir para conocer cómo están construidos, configurados o
conformados los objetos. Tenderemos a usar la noción de “objeto” en un sen-
tido amplio y extendido, de modo que los poemas, las obras dramáticas, las

31
composiciones audiovisuales, las computadoras, la Universidad Nacional de

Quilmes, la Argentina, las galaxias y las partículas atómicas, serán para noso-
tros objetos. No nos ocuparemos de clarificar exhaustivamente el modo en
que se relacionan las partes componentes de estos objetos, dado que queda
afuera de nuestro tema.
De esta manera, diremos que las partes de un todo son las partes que
podemos distinguir perceptiva o analíticamente en dicho todo. Las partes de
una taza distinguibles perceptivamente son la manija, la taza misma, el color
o colores que recubren el material del que está hecha la taza. Analíticamente,
sin embargo, también podemos distinguir partes del color blanco, la parte
derecha superior de la taza, el agujero de la misma y el agujero de la manija,
entre otras partes con las que cuenta la taza.
Las relaciones parte–todo que nos interesan son las siguientes:
a) Relación de mera contigüidad espacial o sucesión temporal.

Esta relación parte–todo es la que da cuenta de todos que no tienen ningu-
na relación especial entre sus partes y que meramente están configurados
porque sus partes están una al lado de la otra o una después de la otra.
Por ejemplo, el todo conformado por mi libro Poética de Aristóteles más la
birome negra más el número 123. En ciertas obras artísticas, dominadas
de alguna manera por una voluntad expresiva del autor o intérprete, es
posible notar este tipo de composición: una imagen al lado de la otra o
partes de imágenes sucediéndose una después de otra, sin que se note
una síntesis entre esas partes. Conforman un tipo de todo que denomina-
remos “sumas arbitrarias”.
b) Relación de combinación entre las partes por otra que las unifica.
La parte que unifica, enlaza o combina a las otras puede ser de la misma
naturaleza que las partes así enlazadas o ser de distinta naturaleza. En
un ramo de flores, la parte que enlaza a las flores puede ser una flor o
puede ser, más usualmente, un piolín. En una obra audiovisual podemos
encontrar este tipo de todo si alguna parte o elemento predomina sobre
las demás. Por ejemplo, en el plano sonoro, la música o alguna canción
o melodía, mientras que en el plano visual se suceden imágenes de todo
tipo. De esta manera si la melodía aparece y desaparece modulando y cua-
lificando al plano visual, entonces podemos decir que lo que unifica a las
partes de esa obra es dicha canción o melodía. Nótese que no menciona-
mos la unidad narrativa todavía, dado que estamos preparando el camino
para aplicar estas relaciones a la consideración de la estructura dramática
clásica de acuerdo con nuestra interpretación de la Poética de Aristóteles.
Este tipo de todos recibirá el nombre de “todos unificados”.
c) Relación de encadenamiento.
Es una relación compleja, porque combina relaciones que a su vez pueden
ser simples o complejas. Es una relación tal que entre dos pares de partes
cualesquiera encontramos otro par. Por ejemplo, una biblioteca de libros
repetidos tal que entre dos pares de ellos siempre hay otro par. Parece
fácil aceptar que esta relación se encuentra ejemplificada en el plano sono-
ro, en el que entre dos fragmentos sonoros encontramos otro fragmento
compuesto por lo menos de dos sonidos, hasta el sonido mismo. En una
obra dramática teatral, podemos plantear que entre dos pares de acciones

32
dramáticas (acción–reacción)1 + (acción–reacción)2 se encuentre otro par

(acción–reacción)n produciéndose una configuración altamente compleja en
su articulación. Este tipo de todo se nombra como “todos encadenados”,
o más resumidamente, “cadenas”.
d) Relación de fusión.
Esta relación se explicitó a partir de los pioneros trabajos en musicología.
Se establece entre por lo menos dos sonidos que forman otro sonido indis-
tinguible perceptivamente de sus componentes. Conforma todos de manera
tal que sus partes pierden sus límites entre sí dando lugar a objetos combi-
nados por fusión, como la melodía. En particular esta relación también se
aplica a las partes de colores. Las partes del color blanco de la taza que
mencionamos arriba están fusionadas para dar lugar al todo “color de la
taza”. Nótese, entonces, que las partes de un todo de este tipo son distin-
guibles analíticamente, pero muy de vez en cuando perceptivamente. Las
relaciones de fusión son el antecedente necesario de la siguiente relación
fundamental. Este tipo de todo recibe el nombre de “todos fusionados”.
1.4.2. Relación de dependencia ontológica

La relación de fundamentación o dependencia ontológica es la que establece
que si un objeto A está fundado en otro objeto B, entonces, para que A exista
es necesario que exista B. La relación de fundamentación puede ser unilateral,
bilateral o multilateral. Ejemplo de fundamentación unilateral en el caso de una
obra literaria: la obra depende ontológicamente de las palabras para existir,
pero las palabras no dependen de la obra para existir. Ejemplo de fundamen-
tación bilateral: extensión y color. No existe el color sin superficie recubierta ni
existe superficie sin un color que la recubra. En el caso de un feliz matrimonio,
el matrimonio mismo depende ontológicamente —en países donde la poliga-
mia no existe— de dos personas en enlace matrimonial. Establecer ejemplos
de fundamentación multilateral ya es más difícil, porque este tipo de relación
quiere decir que todas las partes del todo contribuyen de la misma manera a
la configuración de ese todo. Pongamos como caso Los Beatles. Todos y cada
uno de sus miembros son partes que, por fundamentación multilateral, dieron
lugar a dicho objeto o todo. Esta relación es la que da lugar a un concepto
de todo en sentido pregnante, o a un todo en el que todas sus partes sean
esenciales. Esto quiere decir que si una parte de ese todo se altera, se altera
el todo mismo, el todo anterior perece y surge un nuevo todo. Los Beatles
sin uno de los fabulosos cuatro, no son Los Beatles. En el caso de las obras
estéticas, esta noción de fundamentación multilateral es extremadamente
difícil de ejemplificar, porque nos dice que todas las partes de esa obra son
indispensables para su existencia. Veremos en la siguiente unidad el modo
en que estas relaciones son puestas en juego a partir de la consideración,
todavía en uso, de la teoría de la estructura dramática aristotélica.
En esta primera unidad hemos reseñado y analizado sintéticamente las
distintas consideraciones sobre las estructuras narrativas que se han aplica-
do al análisis y prescripción de las obras literarias narrativas y dramatúrgicas.
La reflexión nos coloca enfrentados a una multiplicidad de puntos de vista.
En relación con tal multiplicidad, proponemos la consideración de la estruc-
tura de un objeto estético como una articulación de sus elementos, en tanto

33
definición que surge del estado de la cuestión de nuestro tema. Esta primera
definición necesita ser completada, ejemplificada y explicada, tarea que reali-
zamos en la próxima unidad.
3.
KK a. Elija un texto narrativo, un texto dramatúrgico, una imagen y un

sonido.
b. Configure con estos elementos un objeto audiovisual.
c. Escriba un texto breve analizando el modo de combinación de esos
cuatro elementos.
d. Proceda a invertir el orden de combinación.
e. Escriba un texto breve describiendo las diferencias que percibe entre
los dos objetos audiovisuales configurados por las mismas partes
constitutivas.
LECTURA OBLIGATORIA
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OO males en la Fenomenología”, en Introducción a la Fenomenología,

Jitanjáfora / Morelia Editora, Morelia, pp. 33-56.
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Guarino, N. (ed.), Formal Ontology in Information Systems, IOS Press
(Frontiers in Artificial Intelligence and Applications), Amsterdam/
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36
Estructuras dramáticas clásicas
Objetivos
•• Comprender los conceptos de “acción dramática” y “situación dramática”.

•• Aplicar la articulación clásica de estructura de acciones en ejercicios de
escritura dramática.
•• Identificar los conceptos teóricos determinantes de la poética de Bertolt
Brecht.
•• Producir diálogos escritos aplicando la teoría de las implicaturas
conversacionales.
2.1. Estructura dramatúrgica de acciones

En esta unidad nos dedicaremos a analizar la manera en que se configura
la narración dramática clásica. Entenderemos por “clásica” la narración que
cuenta con un inicio, un desarrollo y un final claramente demarcados. El análi-
sis consistirá en desplegar las partes de dicha estructura narrativa y aprender
a detectar perceptivamente las situaciones y acciones dramáticas que nos
presentan los distintos formatos narrativos, concentrándonos en la escritura
teatral. La parte mínima o elemental de este tipo de estructura es la acción
dramática. En consecuencia, entenderemos por estructura dramática clásica
la combinación de acciones dramáticas.
2.1.1. Acción dramática, situación dramática y conexión entre

acciones dramáticas
El concepto central de esta unidad es el de “acción dramática” y lo trabajaremos
desde varios puntos de vista. En la siguiente sección veremos que su emer-
gencia data de la época de Aristóteles, quien fue el primero que en Occidente
se dedicó a tematizar la manera en que el texto dramático pudiera cumplir su
función de manera perfecta. En lo que sigue nos dedicaremos a analizar qué
quiere decir “acción” para luego dirigirnos a nuestro tema específico, la acción
dramática. Posteriormente nos orientaremos a trabajar el concepto de “situación
dramática” que es un ciclo encadenado de acciones dramáticas que comienza,
se desarrolla y termina, para dar lugar a la siguiente situación dramática.
Los análisis de la acción humana se dirigen a distinguir las características
principales de esta, para diferenciarla de las cosas que nos suceden a los
seres humanos, esto es, de los eventos de los que no podemos decir que los
ocasionamos nosotros mismos.

37
LEER CON ATENCIÓN
Hay suficiente consenso como para poder afirmar que los componen-
LL tes básicos de la acción humana son los siguientes:

1. Lugar (¿Dónde?)
2. Tiempo (¿Cuándo?)
3. Objeto (¿Con qué?)
4. Motivo (¿Por qué?)
5. Objetivo (¿Para qué?)
6. Agente (¿Quién?)
Las preguntas entre paréntesis son las guías para identificar los com-
ponentes de la acción humana. El más importante para nosotros será
el componente objetivo.
El objetivo es lo que el agente o sujeto quiere obtener o lograr. Puesto que

suponemos, por ahora, un agente racional, entonces este agente es cons-
ciente de dicho objetivo. La introducción de esta propiedad de la acción nos
permite distinguirla de un movimiento reflejo y de lo que se podría denominar
en general “acciones involuntarias”. El objetivo de la acción nos da el nombre
de esta.
Un ejemplo verbalizado es el siguiente:

“En Bernal, el 2 de noviembre de 2014, el sujeto X se inscribió en la
Carrera de Biotecnología de la Universidad Nacional de Quilmes por medio de
un formulario especial que le dieron en la Oficina de Inscripciones para tran-
quilizar a sus padres. Se inscribió en la UNQ porque le gustó el plan de estu-
dios de la Carrera en comparación con los de otras universidades”.
1. ¿Dónde? En Bernal, Buenos Aires.

2. ¿Cuándo? El 2 de noviembre de 2014, entre las 10 y las 17. Una mayor
precisión indicaría la hora en que X fue a la UNQ.
3. ¿Con qué? Identificar el objeto va a depender de identificar la acción com-
pleta. En este caso, diremos que el medio u objeto de la acción es el for-
mulario de inscripción. Pero también se puede decir que el traslado desde
la residencia de X hasta la UNQ es el medio por el que realizó la acción. O
que el mismo acto de inscribirse es el objeto de la acción completa. Vere-
mos, entonces, que estas respuestas que nos dan la identificación de la
acción siempre dependerán de un punto de vista que se presume y se pre-
supone de sentido común y universal. En este ejemplo, consideraremos
en un primer momento que el objeto es el formulario mismo. Pero también
podríamos decir que la inscripción completa es el objeto de la acción.
4. ¿Por qué? En el ejemplo especificamos el motivo para ilustrar la estructu-
ra de la acción humana, esto es, el motivo de la inscripción en la Carrera
de Biotecnología en la UNQ consistía en que le gustó el plan de estudios
de la carrera impartida en la UNQ. Como se darán cuenta, entonces, el
motivo puede identificarse de múltiples maneras, lo que también da lugar
a múltiples y variadas confusiones. Coloquialmente se tiende a confundir

38
el motivo con el objetivo, dado que gramaticalmente “porque” puede fun-

cionar como “para que”.
Así, si le preguntáramos a X por qué se inscribió en la Carrera de Biotec-
nología en la UNQ nos respondería que lo hizo porque quiere recibirse de
Licenciado en Biotecnología. Si notamos que en su respuesta hipotética
aparece el verbo que indica voluntad y/o deseo, entonces nos percata-
remos que el deseo de obtener su título de Licenciado en Biotecnología
forma parte del objetivo, más que del motivo, de su acción de inscribirse en
dicha carrera de grado. En la teoría de la acción social y desde el punto de
vista filosófico esta diferencia entre motivo y objetivo ha dado lugar a una
bibliografía especializada que queda por afuera de nuestros intereses. Solo
indicaremos que la diferencia entre motivo y objetivo también nos permite
apreciar la temporalidad presente en la estructura de la acción humana.
El motivo siempre es presente o pasado, mientras que el objetivo siempre
es futuro. El objetivo de una acción no existe en el momento de emprender
la acción. Para nuestro objetivo (entre otros: componer estructuras narrati-
vas y audiovisuales) es suficiente lo siguiente: se pueden invocar infinitos
motivos para una acción cualquiera, pero lo importante es identificar su
objetivo principal y determinante.
5. Objetivo (¿Para qué?): este configura el componente principal de la estruc-
tura de la acción humana de acuerdo con nuestros intereses. La identifi-
cación del objetivo de la acción que lleva a cabo un agente X nos permite
identificar a la acción misma. El objetivo siempre se puede especificar un
poco más, hasta que no podamos preguntar ¿para qué hace tal cosa? En
el caso de nuestro ejemplo, X quiere inscribirse en la Carrera de Biotecno-
logía para tranquilizar a sus padres. Podemos repreguntar: ¿para qué? Para
darles una satisfacción luego de algunos años de procurarles insatisfaccio-
nes y penurias. ¿Para qué? Para devolverles algo de todo lo que hicieron
por él. ¿Para qué? Para sentirse un buen hijo. ¿Para qué? Para poder irse
de vacaciones a Europa en julio. ¿Para qué? Para encontrarse con su novia
de Alemania. Y así sucesivamente.
En el caso concreto de obras ficcionales específicas, se llega en algún
momento a un punto último que sería el objetivo básico que determina toda
la acción y la singulariza. Noten que en el ejemplo citado el objetivo último
sería encontrarse con su novia alemana en Europa. En consecuencia, en
este caso, la acción misma de inscribirse como alumno en la Carrera de
Biotecnología de la UNQ es un objeto o medio de otra acción que la incluye.
Pero si tenemos en cuenta lo que el enunciado dice sobre el objetivo de X,
la acción puede recibir como nombre: inscripción en la UNQ por amor a los
padres. Y ese nombre despliega un mundo de conexiones y relaciones con
otros sujetos y otras acciones.
6. Agente (¿Quién?): en este caso es X. Ahora bien, lo dejamos como una

variable para elaborar lo siguiente. Hay información sobre el agente que
se desprende de la acción misma; por ejemplo, inscribirse en la Carrera
de Biotecnología de la UNQ nos hace presumir que X tiene por lo menos
17 años de edad o más. X terminó la escuela secundaria. X gusta de, dis-
fruta o le va bien en Biología y en Tecnología. Pero además X puede ser
un agente colectivo, grupal, etc. Esto es, en las obras ficcionales el agen-
te siempre va a estar representado por un individuo pero no siempre será
necesariamente un individuo la fuerza actante. En particular esto será

39
importante para la teoría de Bertolt Brecht y la cuestión de entender y con-

figurar la acción colectiva donde el agente no es un individuo. Trabajare-
mos más sobre estos temas en el apartado sobre el modelo actancial de
Anne Ubersfeld.
1.
KK a. Modifique los siguientes componentes básicos de la acción ejem-

plificada en el enunciado anterior: lugar, tiempo, motivo, objetivo,
agente.
b. Analice: ¿la acción se modifica o no?
c. Escriba un breve texto explicitando el análisis realizado.
2.1.2. La construcción del texto dramático

Patrice Pavis en la entrada “Dramático y Épico” afirma que:
CC
[…] lo dramático es un principio de la construcción del texto dramático y de la
representación teatral que muestra la tensión de las escenas y de los episo-
dios de la fábula hacia un desenlace (catástrofe o resolución cómica) y que su-
giere que el espectador queda cautivado por la acción […] (2011: 144).
El punto que nos interesa aquí es lo que el investigador plantea como “tensión
de las escenas”, que podemos también denominar como un tipo posible de
vinculación entre las acciones y situaciones dramáticas que configuran las
escenas. Cuando decimos “vinculación” también podríamos decir combina-
ción, articulación, conexión, relación. Esa vinculación, entonces, es lo que
tendremos ocasión de indagar en esta unidad en tanto combinación de partes
que consideramos como elementales y que estructuran un relato dramático.
LEER CON ATENCIÓN
Definiremos acción dramática como la acción que lleva a cabo X diri-
LL gida a modificar la conducta de otro agente, Y. La modificación de la

conducta de Y se considerará como la re-acción a la acción de X. La
re-acción de Y se dirigirá a modificar la conducta de X, y esta modifi-
cación de X modificará a la vez la conducta de Y, iniciando, entonces,
un ciclo de acciones dramáticas que empieza, se desarrolla y termina.
Este ciclo de acciones así concebido se denomina situación dramática.
La secuencia de las situaciones dramáticas produce las escenas, cuya secuen-

cia puede dar lugar a los actos y la secuencia de los actos a la obra dramática,
como por ejemplo El pato salvaje de Henrik Ibsen, que será nuestra base para
dar cuenta de estos conceptos. Este ciclo que se inicia de esta manera produ-
cirá un elemento central de la estructura narrativa clásica: el conflicto básico,

40
elemental o primordial entre los agentes o personajes de una determinada

obra. Abordaremos más aspectos de este tema en la sección dedicada a la
Poética de Aristóteles.
La producción de situaciones dramáticas supone que se puedan percibir las
acciones dramáticas en sus relaciones de combinación causal. La percepción
de las acciones dramáticas se inicia en la lectura y análisis de textos dramá-
ticos o narrativos cuya forma de diálogo nos permitirá acceder a las situacio-
nes dramáticas, percibiendo y detectando qué es lo que pasa en y entre esas
líneas verbales encadenadas una luego de la otra. Posteriormente, en las cla-
ses, procederemos a ejercitar nuestra práctica de escribir e imaginar situacio-
nes dramáticas. Como ejemplo, usemos ahora, antes de dedicarnos a El pato
salvaje, las situaciones dramáticas iniciales de Hedda Gabler (Ibsen, 2006a).
CC
PERSONAJES
JORGEN TESMAN, becario del Fondo Universitario para Historia de la Cultura
SEÑORA HEDDA TESMAN, su mujer
SEÑORITA JULIANE TESMAN, su tía
SEÑORA ELVSTED
BRACK, juez
EILERT LØVBORG
BERTE, criada de los Tesman
Primer Acto
(Un salón amplio, elegante y amueblado con gusto, decorado en tonos oscuros.
En la pared del fondo hay una puerta amplia con grandes cortinas abiertas. Esta
comunica con una pequeña habitación decorada en el mismo estilo que el salón.
En la pared de la derecha hay una puerta de dos hojas que lleva al vestíbulo. En
la pared opuesta, a la izquierda, una puerta de vidrio, también con grandes cor-
tinas abiertas. A través de los cristales se ve parte de un porche cerrado y árbo-
les con hojas de otoño. En primer plano hay una mesa ovalada cubierta por una
carpeta con sillas alrededor. En la pared de la derecha una estufa de porcelana,
ancha y oscura, una butaca de espaldar alto, un taburete con cojín y dos sillas.
En un rincón, a la derecha, un sofá esquinero y una pequeña mesa redonda. Al
frente, a la izquierda, un poco separado de la pared, un sofá. Frente a la puerta
de vidrio, un piano. A ambos lados de la puerta del fondo hay estantes con obje-
tos de terracota y mayólica.)
(En la pared del fondo de la habitación interior se ve un sofá, una mesa y un par
de sillas. Sobre el sofá cuelga el retrato de un hombre mayor muy bien pareci-
do, con uniforme de general. Sobre la mesa hay una lámpara colgante de cristal
opaco y lechoso.)
(Distribuidos por el salón hay una gran cantidad de ramos de flores de jarros y
vasijas. Hay aún más flores en las mesas. El piso de ambas habitaciones está
cubierto por espesas alfombras. Luz matinal. El sol entra a través de la puerta
de vidrio.)
(La señorita Juliane Tesman, con sombrero y sombrilla, sale del vestíbulo seguida
de Berte, quien lleva un ramo de flores envuelto en papel. La señorita Tesman es
una dama de apariencia agradable y placentera, de unos 65 años. Viste un sen-
cillo traje de calle gris. Berte es una criada vieja, de apariencia tranquila y ligera-
mente campesina.)

41
Señorita Tesman: (Se detiene ante la puerta, escucha y dice en voz baja.) ¡Casi diría
que no se han levantado todavía!
Berte: (También en voz baja.) Es lo que le dije, señorita. Piense no más, con
lo tarde que llegó anoche el vapor. Y después, ¡Dios me asista! todo lo que la
señora necesitó desempacar antes de retirarse a descansar.
Señorita Tesman: Bueno, hay que dejarlos descansar. Pero tienen que recibir el
aire fresco de la mañana cuando salgan. (Va a la puerta de vidrio y la abre de
par en par).
Berte: (Cerca de la mesa, sin saber qué hacer con el ramo de flores.) Mire, ya no
hay espacio para nada. Creo que lo voy a tener que poner aquí, señorita. (Lo
pone sobre el piano).
Señorita Tesman: Y bien, Berte, ya tienes aquí a tus nuevos señores. Solo Dios
sabe lo que me ha costado separarme de ti.
Berte: (A punto de llorar.) ¿Y a mí pues, señorita? ¿Qué puedo decir? Yo que le
he servido durante tantísimos años.
Señorita Tesman: Tendremos que acostumbrarnos, Berte. No podemos hacer otra
cosa. Jorgen tiene que tenerte aquí, ¿comprendes? Tiene que tenerte aquí. Tú
estás acostumbrada a servirle desde que era pequeñito.
Berte: Ay sí, señorita; pero yo pienso tanto en la que está en la casa. La pobre-
cita que no puede valerse sola. ¡Y con esa nueva criada! Jamás va a aprender
a cuidar a la enferma.
Señorita Tesman: Ya verás cómo le enseño. Y además, me voy a encargar de casi
todo, ¿comprendes? Así que por mi pobre hermana no tienes por qué preocu-
parte, Berte.
Berte: Pero hay otra cosa, señorita Tesman. Temo que no voy a poder satisfa-
cer a la nueva señora.
Señorita Tesman: ¡Qué cosas se te ocurren! Al principio habrá quizá alguna que
otra cosita…
Berte: Dicen que es muy exigente.
Señorita Tesman: ¡No faltaría más! ¡La hija del general Gabler! Acostumbrada como
está a la vida que llevaba con el general. ¿Te acuerdas cuando pasaba por aquí,
cabalgando, con su padre? ¿Con su largo vestido negro y plumas en el sombrero?
Berte: ¡Vaya si me acuerdo! Y Dios sabe que nunca se me ocurrió pensar que
ella y el señorito fueran a casarse.
Señorita Tesman: Ni a mí tampoco. Pero oye, Berte, antes de que lo olvide: de
ahora en adelante no debes llamar a Jorgen señorito. Debes decirle doctor.
Berte: Ya me lo dijo la señora anoche, apenas hubo cruzado el umbral. ¿Es ver-
dad que es doctor, señorita?
Señorita Tesman: Ya lo creo que sí. Imaginate, Berte, lo han hecho doctor en el
extranjero. Ahora, durante el viaje. ¡Yo no sabía ni media palabra! No me dijo
nada hasta la llegada del barco.
Berte: Él, con lo hábil que es, consigue cualquier cosa. Pero yo no sabía que
quería empezar a curar a la gente también.
Señorita Tesman: ¡No es un doctor de esos! (Mueve la cabeza con vehemencia.) Y
quién sabe si dentro de poco no lo vas a tener que llamar algo todavía mejor.
[…]” (Ibsen, 2006a: 322-325)

42
La primera información que nos da el texto es la lista de personajes que inter-

vendrán en el desarrollo de la obra. Ciertas descripciones de estos ayudarán
a la correcta percepción de los acontecimientos que se mostrarán durante el
transcurso. En este caso, la descripción de la profesión de Jorgen Tesman,
que el público que asistía a las representaciones de la obra sin haberla leído
anteriormente podía ver en el programa de mano entregado en el teatro, será
bastante importante para entender desde el principio qué es lo que está
sucediendo en su casa.
Las palabras en cursivas entre paréntesis conforman las didascalias. Son
las indicaciones o acotaciones del autor que remiten al espacio escénico o al
modo en que la acción se tiene que llevar a cabo (por la actriz o por el actor
que representan ese personaje), entre otras posibilidades. El autor comienza
por situar el espacio en el que se desarrollará el primer acto, describiéndo-
lo minuciosamente. Cada descripción nos aporta distinto tipo de información
sobre el uso de los objetos y del espacio. La información, en este caso, nos
indica a qué clase social pertenece ese salón. La abundancia de flores nos
indica que ha tenido lugar un evento presumiblemente festivo, dado que, de
no haberlo sido, quizás habría otro tipo de flores.
Noten que Ibsen no describe el escenario, sino que describe la casa de
Jorgen Tesman. Pero la describe desde el punto de vista privilegiado del direc-
tor que llevaría a cabo la puesta en escena de su obra. Ese punto de vista, en
el teatro naturalista y realista del que Ibsen es uno de los máximos exponen-
tes, se encuentra aproximadamente en la mitad de la sala, alrededor de la fila
siete, butaca quince (si la sala cuenta con veinte filas y cada fila con treinta
butacas). Esta descripción nos va a servir como modelo para ejercicios prác-
ticos a realizar posteriormente.
¿Cuál es la relevancia de elaborar situaciones dramáticas? ¿Cuál es la
importancia de que los caracteres / personajes busquen lograr sus objeti-
vos haciendo (y no diciendo)? ¿Por qué la insistencia en la acción dramática?
Las respuestas a estas inquietudes deberán esperar a la justificación elabo-
rada por Aristóteles y seguida por la narración dramática clásica. Pero pode-
mos adelantar lo siguiente. El problema del escritor de teatro y de guiones es
de qué modo “pasar la información necesaria al espectador para que pueda
seguir el recorrido de la secuencia principal de acciones”. Ibsen es un maes-
tro en mostrarnos el modo indicado de hacerlo a través de la construcción de
situaciones dramáticas. Pero esta es solo una de las ventajas que nos pro-
porciona este tipo de construcción clásico.
Una situación dramática es un ciclo de acciones dramáticas que comienza,
se desarrolla y termina para dar lugar a la siguiente situación dramática. La
pregunta obligada es: ¿cuándo termina ese ciclo? La otra pregunta es: ¿cómo
reconozco cuando comienza otra situación dramática?
Las respuestas no pueden ser exactas como si estuviéramos haciendo
matemática, sino que la determinación de una situación dramática con sus
límites inicial y final presenta algún tipo de variación arbitraria. Se podría pen-
sar que cuando se cambia de tema en el diálogo se cambia de situación dra-
mática. Esta aproximación tiene la ventaja de hacer perceptible dicho cambio
a partir de lo que se dice. Por ejemplo, en el ejemplo de Hedda Gabler, la pri-
mera situación dramática terminaría cuando se cambia de tema en el diálogo:

43
CC
Señorita Tesman: (Se detiene ante la puerta, escucha y dice en voz baja.) ¡Casi di-
ría que no se han levantado todavía!
Señorita Tesman: Bueno, hay que dejarlos descansar. (Ibsen, 2006a: 324)
Este ejemplo nos permite mostrar que el fin de una situación dramática no
tiene necesariamente que coincidir con el fin de una réplica. En este caso, la
segunda situación dramática comenzaría con la siguiente línea de la Señorita
Tesman en la misma réplica a Berte.
Pero en verdad, el cambio de situación dramática se da cuando lo que acon-
tece ha cambiado. En consecuencia, se basa en la dimensión o nivel de las
acciones dramáticas, que puede coincidir o no con el nivel de lo que se dice en
los diálogos. En este caso, por ejemplo, la primera situación dramática podría
delimitarse de la siguiente manera:
CC
Señorita Tesman: (Se detiene ante la puerta, escucha y dice en voz baja.) ¡Casi di-
ría que no se han levantado todavía!
Señorita Tesman: Bueno, hay que dejarlos descansar. Pero tienen que recibir el
aire fresco de la mañana cuando salgan. (Va a la puerta de vidrio y la abre de
par en par).
pone sobre el piano). (Ibsen, 2006a: 324)
Esta distinción que hemos introducido subrepticiamente entre lo que se dice y

lo que se hace nos es útil para mostrar que el diálogo es la punta del iceberg
que es la situación dramática. En consecuencia, para detectar la situación
dramática tenemos que prestar atención a las didascalias, esto es, al espacio
y tiempo del desarrollo de la situación, y a lo que los personajes / caracte-
res hacen cuando hablan. Esta es la dimensión pragmática del lenguaje y la
analizaremos en el final de esta unidad, pero nos acompañará desde ahora.
En el caso de nuestro ejemplo, vemos que la Señorita Tesman es la tía del
dueño de casa, que entra en ella acompañada por Berte, la criada. Vemos
que hay un cuadro colgado que suponemos es importante para los habitan-
tes de la vivienda. Vemos que el espacio está lleno de flores y que es ele-
gante. Suponemos entonces que debe haber habido una celebración. En rea-
lidad son flores de bienvenida. La primera cuestión es: ¿qué hace la Señorita
Tesman cuando dice su primera línea? Dijimos que la acción dramática es una
acción dirigida a modificar la conducta del otro. Dicha modificación, podemos
agregar ahora, no es necesariamente del orden de lo dramático en el sentido
ordinario del término.
La Señorita Tesman se queja frente a Berte de la holgazanería de los dueños
de casa y la modificación de Berte consistirá en cuchichear y mostrar su com-

44
plicidad con la Señorita Tesman respecto del extraño comportamiento de los

habitantes de la casa, para inmediatamente salvarlos del oprobio al indicar
un motivo posible para levantarse tarde y finalmente introducir su apreciación
que, dependiendo del sentido que quiera imprimir la directora y la actriz a la
conducta de Berte, puede ser positiva o negativa, respecto de la cantidad de
equipaje y ropa que la Señora Hedda Tesman trajo de su viaje. La re-acción de
Berte da lugar a la modificación de la conducta de la Señorita Tesman, quien pro-
cede a dar permiso al matrimonio Tesman para que sigan durmiendo. Puesto
que “dar permiso” la transforma en algo así como la dueña de la casa, pasa
inmediatamente a transformar el lugar para recibirlos en persona con el aire
renovado y no cargado de las flores, invitando a Berte a seguirla en su acción.
Esto causa que Berte rechace la invitación, muestre su cansancio y finalmen-
te, en dos pasos (también se puede leer como que lo hace de una sola movi-
da), se disculpe y, al hacerlo, deja el ramo de flores sobre el piano, que clara-
mente no es un lugar para las flores. ¿Es una acción el dejar las flores sobre
el piano? ¿O es el objeto de la acción? Volvamos sobre esta microsecuencia.
A continuación de cada una de las partes citadas, anotaremos la acción dra-
mática que está llevando a cabo cada personaje.
CC
Señorita Tesman: Bueno, hay que dejarlos descansar.
(Ibsen, 2006a: 324)
Acción dramática: dar permiso al matrimonio Tesman para que sigan durmien-
do. Esta acción ocasiona que ella misma proceda a la siguiente.
CC
Pero tienen que recibir el aire fresco de la mañana cuando salgan. (Va a la
puerta de vidrio y la abre de par en par). (Ibsen, 2006a: 324)
Acción dramática: se apropia del lugar para recibirlos de la manera en que ella
considera adecuada, invitando a Berte a que la siga en su tarea.
CC
pone sobre el piano). (Ibsen, 2006a: 324)
Acción dramática: retiene su cansancio y desazón, rechaza la invitación queján-

dose y disculpándose se enoja, no con la Señorita Tesman, sino con la situación.
La acción dramática que lleva a cabo Berte es “disculpándose, enojarse”
frente a la Señorita Tesman. De esta manera, la identificación de la acción dra-
mática no solo se debe hacer teniendo en mente su causa, sino también su
consecuencia o efecto. La acción dramática que sigue a la acción que Berte
realiza cuando pone las flores sobre el piano es tal que logra modificar la con-
ducta de la Señorita Tesman. Así:

45
CC
Señorita Tesman: Y bien, Berte, ya tienes aquí a tus nuevos señores. Solo Dios
sabe lo que me ha costado separarme de ti.
Berte: (A punto de llorar.) ¿Y a mí pues, señorita? ¿Qué puedo decir? Yo que le
he servido durante tantísimos años. (Ibsen, 2006a: 324)
Esto, por una parte. Por otra parte, es necesario enfatizar que el movimiento
en el espacio, por ejemplo, poner las flores sobre el piano, no constituye
necesariamente una acción dramática. En este caso, la acción es contrastar
la supuesta felicidad de la Señorita Tesman con el ahogo en que ella, Berte, se
encuentra. Pero dado que Berte es una criada en una sociedad de clases (y
que haya criadas es un indicador de que hay clases sociales consideradas
desde el punto de vista marxista clásico) no le está permitido accionar libre-
mente de acuerdo con sus impulsos básicos. Berte, dado que es una vieja
criada, y que ha acompañado a Jorgen Tesman desde niño, es una criada que
sabe llevar a cabo su tarea. Entonces, sabe que el piano no es un lugar para
dejar las flores. En consecuencia, “dejar las flores sobre el piano” es el medio
para enojarse con lo que le pasa y buscar compasión o comprensión por parte
de la Señorita Tesman, disculpándose con la línea de texto “Creo que lo voy a
tener que poner aquí, señorita.” (Ibsen, 2006a: 324) , y todo al mismo tiempo.
¿Cómo lo logra Ibsen? Por el armado de situaciones dramáticas en el que cada
línea de diálogo es una acción dramática.
LEER CON ATENCIÓN
Noten que las acciones dramáticas siempre son verbos transitivos que
LL requieren un objeto directo. Son verbos que denotan acciones físicas y

vinculares. Por otra parte, los verbos discursivos como “convencer”, “discu-
tir”, “reflexionar” nunca son útiles para acceder a la situación dramática.
En ningún momento mencionamos estados psicológicos o emocionales.
2.
KK a. Lea nuevamente el fragmento citado de Hedda Gabler de Henrik

Ibsen.
b. Realice un cuadro en el cual detalle las acciones y situaciones
dramáticas.
2.1.3. El esquema actancial de Anne Ubersfeld

En la unidad 1 se introdujo este tema de manera general. En esta sección,
procederemos a mostrar la utilidad del esquema para decodificar y construir
narraciones dramáticas.
Los elementos del esquema, como se afirmó antes, son los siguientes:
destinador-destinatario; sujeto-objeto; ayudantes-oponentes. Esos elementos
denotan a los actantes. Pero los actantes no son necesariamente los perso-
najes. ¿Qué quiere decir esta última afirmación?
Ubersfeld lo explica de la siguiente manera:

46
CC
Greimas, con su Semántica Estructural, y, antes que él, Souriau, con Les deux
cent mille situations dramatiques nos han mostrado cómo se construye un mo-
delo básico tomando como unidades a los actantes. Antes de pasar adelante
convendría no confundir al actante con el personaje. De hecho:
a. un actante puede ser una abstracción (la Ciudad, Eros, Dios, la Libertad), o
un personaje colectivo (el coro antiguo, los soldados, un ejército), o una agru-
pación de personajes (por ejemplo, los oponentes del sujeto o de su acción);
b. un personaje puede asumir simultánea o sucesivamente funciones actancia-
les diferentes […]
c. puede darse un actante ausente de la escena con tal de que su presencia
quede patente en el discurso de otros sujetos de la enunciación (locuto-
res); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la enunciación.
(1993: 48)
Para ilustrar, en primer lugar, los lugares sintácticos determinados por el

esquema actancial, consideremos un ejemplo clásico. Un dragón rapta a la
princesa de un reino. Su padre, el rey, encarga a un joven que la rescate. El
joven se enfrenta a múltiples obstáculos; en particular, a las brujas que son
aliadas del dragón. Las hadas madrinas, sin embargo, lo ayudan. El joven
finalmente logra vencer al dragón y se enamora de la princesa, quien a su vez
también se enamora del joven que en realidad era un príncipe de otro reinado.
Explicitemos ahora el esquema presente en el relato: el rey es el destina-
dor [D1], el joven es el sujeto [S], la princesa es el objeto [O], en principio el
propio rey es el destinatario [D2], mientras que las hadas madrinas son las
ayudantes [A] y las brujas son las oponentes [Op].
En este cuento se encuentran ejemplificadas las funciones que son lleva-
das a cabo por los actantes. Esas funciones representan o encarnan fuerzas
en conflicto. El presupuesto antropológico concierne a la eficacia simbólica
que tienen los relatos en la vida humana y por eso se presupone que estas
funciones y fuerzas son universales, presentes en toda cultura. No diremos
mucho más sobre esta delicada cuestión, pero se supone que todo relato se
puede sintetizar en una versión del modelo actancial.
De alguna manera, Jorge Luis Borges, cuando afirma que todo relato es un
relato de viaje o un relato policial, se puede asociar con esta teoría. Puesto
que la literatura de Occidente nace con la Odisea de Homero (Grecia) y con
la Biblia (Nuevo Testamento), Borges despliega que el retorno de Ulises a su
hogar y la crucifixión de Cristo a manos de Herodes por la entrega de Judas
modelan matrices narrativas que configuran la literatura occidental.
Las versiones del modelo actancial se configuran a partir de considerar las
combinaciones posibles de los elementos. La eficacia del esquema en la lec-
tura e interpretación se basa en la posibilidad que brinda de desplegar senti-
dos de los relatos que pueden permanecer ocultos a primera vista y funciones
que arman sentido por su ausencia. Por ejemplo, si en un relato notamos que
el elemento ayudante no está cubierto por ningún actante, se “denota así la
soledad del sujeto” (Ubersfeld, 1993: 50).
La relevancia a la hora de construir matrices narrativas es que el esque-
ma no se pretende fijo justamente porque detenta características formales y
combinatorias. Esto quiere decir que, en las diferentes combinaciones de los
elementos, por ejemplo, el objeto de deseo del sujeto también puede devenir
sujeto del esquema actancial. En una historia amorosa, quien desea a otro

47
es el sujeto. Pero podemos formular el esquema de manera tal que quien es

deseado (objeto) sea el sujeto de deseo de quien, en una primera versión del
esquema, llenaba la casilla del sujeto.
A su vez, el ayudante se puede transformar en oponente, como a la inver-
sa. En la serie de televisión Fargo (2014) quien aparece como ayudante (Lorne
Malvo - Billy Bob Thorton) de quien en una versión del modelo actancial es el
sujeto (Lester Nygaard - Martin Freeman) se transforma en su oponente, al
brindarle algo supuestamente deseado por este. Nótese que, de alguna mane-
ra, es una versión del Fausto de Goethe, donde Mefistófeles es el ayudante
que se transforma en oponente de Fausto.
Estas variaciones permiten otras combinaciones que dan cuenta de las
estructuras complejas que se pueden construir.
Ahora bien, noten que por más que hablemos de “deseo”, lo relevante en
el esquema es que el sujeto es activo y hace todo para lograr obtener su obje-
to de deseo. No se trata de psicologizar o antropomorfizar a los actantes, sino
de ver sus relaciones y de darnos cuenta de que no hay individuos o sujetos
autónomos en los relatos. En particular, en las estructuras dramatúrgicas y
narrativas clásicas, el sujeto del esquema actancial está determinado por su
objeto de deseo, que a su vez está determinado por el mundo representado en
tales narraciones. En consecuencia, no hay que interpretar al esquema como
si mencionáramos “personas” reales con mentes, sino como fuerzas en rela-
ción que se determinan por dichas relaciones. Es otra manera más general de
dar cuenta del sentido de los relatos y de la forma de develar y producir sen-
tido que tiene la consideración estructural actancial.
3.
KK a. Reflexione sobre la siguiente afirmación: “El destinatario nos da la

ideología del relato”.
b. ¿Conoce la serie televisiva Breaking Bad (2008-2013)?
Conteste las siguientes preguntas sobre esta serie:
¿A quién estaría dirigida Breaking Bad?
¿Qué tipo de historia es?
¿Cuál sería el destinador?
¿Qué fuerza manda a Walter White a hacer lo que hace?
Puede tener en cuenta una o varias temporadas.
Escriba sus respuestas.
c. Relacione las respuestas con la afirmación del punto a.
2.1.4. Análisis de escenas de El pato salvaje de Henrik Ibsen

En primer lugar relevaremos los personajes o caracteres; luego mostraremos
el análisis de las acciones de los dos primeros actos.
La estructura de cada acto es una vinculación causal de acciones dramá-
ticas. En relación con la unidad 1, pueden relacionarlo con el modo de combi-
nación que llamamos “encadenamiento”.

48
CC
PERSONAJES:
EMPRESARIO WERLE, propietario de diversas fábricas; GREGERS WERLE, su
hijo; El viejo EKDAL, HJALMAR EKDAL, fotógrafo, hijo del anterior; GINA EKDAL,
esposa de Hjalmar; HEDVIG, hija de ambos, 14 años; SEÑORA SØRBY, ama de
llaves del empresario Werle; RELLING, médico; MOLVIK, estudiante de teolo-
gía; GRÄBERG, tenedor de libros; PETTERSEN, criado del empresario; JENSEN,
ayuda de cámara, extra; un hombre entrado en carnes; un hombre de pelo ralo;
un hombre miope; Otros seis hombres, invitados del empresario; varios cama-
reros temporarios.
(El primer acto transcurre en casa del empresario Werle, los cuatro siguientes
en casa del fotógrafo Ekdal) (Ibsen, 2006b: 204)
Primer Acto
Se escuchan ruidos, risas y brindis que provienen del salón comedor. Pettersen
y Jensen “chusmean” mientras preparan el salón de recepción. El viejo Ekdal
pasa casi clandestinamente para buscar algo en otra habitación, donde está
el señor Gräberg. La señora Sørby entra acompañada de varios caballeros que
comentan la cena y lo que viene, alabando las habilidades de su anfitriona. En
la reunión que se congregará en ese salón estarán, además de los invitados,
el señor Werle y su hijo Gregers, quien invitó a su amigo de la adolescencia
Hjalmar Ekdal, a quien no ve hace más o menos quince años.
En ese reencuentro Gregers se entera del devenir de su amigo y de su
padre, con relación al empresario Werle, su propio padre. Posteriormente
Hjalmar es invitado a participar en la reunión, mostrando sus fotos. No trajo
sus fotos ni sabe de vinos como para participar en la chanza sobre el tiempo
de maceración de las uvas con relación al sol de la corte. El señor Gräberg
tiene que salir de la otra habitación para dirigirse a su morada, con lo que el
viejo Ekdal aprovecha también para salir. Su hijo reniega de su padre y no lo
saluda ni lo ve directamente. La señora Sørby hace que Petersen le tire algo
al viejo Ekdal y se llevará una botella de coñac. Hjalmar, al ser interpelado
por Gregers sobre su conducta, finalmente prefiere dejar la casa sin llamar la
atención.
Gregers decide enfrentar a su padre puesto que él ha hecho que bajara
de la montaña donde está la fábrica para tener un encuentro. Gregers intuye
que las bondades que el señor Werle hizo por su antiguo socio y amigo Ekdal
y por su hijo, Hjalmar, en realidad son estrategias para librarse de la antigua
amante, Gina Hensen, ahora Ekdal, y de las sospechas de un negocio fallido
por el que Ekdal estuvo en prisión. El señor Werle le pide a Gregers que sea su
socio. En una reacción frente a una increpación de su hijo, le pide por su ben-
dición para contraer nupcias con la señora Sørby. Ante tal solicitud, y puesto
que Gregers le reprocha a su padre que con su madre no tuvieron tal vida fami-
liar, reniega de su padre, enfrentándolo para poder llevar a cabo su objetivo
idealista de develar la falsedad en la que viven todos y deja la casa paterna.
Segundo Acto
Gina Ekdal y su hija Hedvig hacen actividades en su casa mientas fantasean
sobre la cena a la que fue invitado el esposo de Gina y padre de Hedvig. Entra
el viejo Ekdal, con su botella en el bolsillo y el bulto de papel para escribir.
Se encierra en su pieza. Llega Hjalmar y lo reciben con alegría y entusiasmo

49
porque pudo participar de un evento feliz. Hedvig le reclama dulces de la cena

que su padre le había prometido. Se olvidó y, en su lugar, le da el menú de
los platos servidos en la cena. Alardea de lo que hizo en ella. Las finanzas
de la casa no están bien. Gina pasa revista a los encargos de fotos mientras
Hedvig quiere que su padre se sienta bien. Tienen un cuarto para alquilar pero
todavía está vacío.
Llega Gregers a visitar a su amigo. Mientras conversan, Gregers inspec-
ciona la vida de Hjalmar y Gina. Hjalmar alaba su suerte de tener a su hija, al
mismo tiempo que muestra su pesar porque ella va a perder la vista por una
enfermedad hereditaria. El viejo Ekdal aparece en el salón con su viejo unifor-
me y su gorro. Gregers comienza a inspeccionar al viejo Ekdal sobre el pasa-
do, sobre la caza de osos, sobre la vida en la naturaleza que el viejo solía lle-
var. Frente a la inquisición de Gregers respecto a cómo puede soportar la vida
en la ciudad, el viejo Ekdal y Hjalmar lo sorprenden mostrándole el desván
donde tienen restos de naturaleza: gallinas, palomas y conejos. La sorpresa
mayor es un pato salvaje que rescataron de la muerte a manos de Pettersen.
El empresario Werle le disparó en el río, su perro lo salvó de morir ahogado y
lo llevaron a la casa. Cuando Pettersen iba a terminar la faena, el viejo Ekdal
se las arregló para rescatar al pato y llevarlo al desván.
Mientras el viejo Ekdal se duerme, Gregers emprende su salida, pero
antes pide permiso a Hjalmar para alquilar el cuarto y mudarse a la casa de
los Ekdal. Gina presenta reparos, en virtud de la clase de persona que es
Gregers, a que el cuarto se ajuste a sus expectativas. Cuando Gregers parte
para volver a la mañana siguiente, se autodesprecia frente a Hjalmar y ni este
ni Hedvig logran entender qué está haciendo Gregers al envidiar la vida de un
perro como el que salvó al pato salvaje moribundo. Hjalmar vuelve contagian-
do alegría y esperanzas por la buena nueva mientras Gina le advierte delica-
damente sobre consecuencias no deseadas, como que el empresario Werle
despida al viejo Ekdal si llegara a enojarse porque la familia Ekdal recibió en
su casa a su hijo. Llevan entre los dos al viejo a la cama.
4.
KK Lea El pato salvaje de Henrik Ibsen. Luego responda:

a. ¿Qué sucede en los actos siguientes? Abstraiga el relato de lo que
sucede y realice una presentación escrita.
b. Luego profundice en una escena especificando las situaciones
dramáticas.
c. Observe de qué manera Ibsen va enhebrando las distintas partes/
situaciones para configurar la estructura de la obra. Realice anota-
ciones de dichas observaciones.
5.
Escriba una escena con base en la estructura de una situación dramáti-
ca de la obra. Por ejemplo: una cena en un lugar donde los dos mozos
resuelven un problema por un horario, mientras se burlan de los comen-
sales que inmediatamente vendrán a ocupar su lugar en la mesa.
6.
a. Lea Fedra de Jean Racine.
b. Realice un cuadro explicativo del esquema actancial, según lo pro-
pone Ubersfeld en el capítulo 2 “Modelo Actancial en el Teatro”.

50
c. Analice lo que propone Ubersfeld como esquemas actanciales. ¿Está

de acuerdo? Justifique su respuesta por escrito.
LECTURA OBLIGATORIA
Ibsen, H. (2006b) [1884], “El pato salvaje” en Ibsen, H., Peer Gynt.
OO El pato salvaje. Hedda Gabler, Colihue, Buenos Aires, pp. 203-320 .

Ubersfeld, A. (1993), “Cap. 2. Modelo Actancial en el Teatro” en
Semiótica teatral, Cátedra/Universidad de Murcia, Madrid, pp. 42-84
2.2. La Poética de Aristóteles

Este texto es el primer manual de escritura del que tengamos noticia. Nos
dedicaremos a reseñar lo que se ajusta a nuestros intereses y propondremos
un modo de entender e interpretar lo que dice el filósofo, de modo que nos
será útil para cualquier obra de arte. En lo que sigue, reponemos información
necesaria para acceder de modo general al texto.
Debemos tener en cuenta que dos marcas fundamentales de nuestra
época posmoderna como la subjetividad y la obra de arte no existían en la
Atenas de la época de Aristóteles. Se considera que la subjetividad surge,
filosóficamente, en los escritos de René Descartes en el Siglo XVII. Se consi-
dera que el arte surge en su autonomía con la Crítica del Juicio de Immanuel
Kant en 1790.
Sin detenernos demasiado en esta descripción conceptual, lo relevante de
esta consiste en mostrarnos que la producción estética de la que hablará la
Poética no se considerará ni como expresión de una subjetividad especial (el
artista moderno) ni como efectuando un producto especial, la obra de arte.
“Poética” es un término que proviene del griego “ποιεω” que quiere decir
“hacer”, “crear (un producto)”. Se tiene que distinguir de la “πραξις” que quie-
re decir “práctica” o “accionar”. La poética consiste en el análisis sobre la
producción de obras dramáticas. Las obras dramáticas las escribe el poetikós,
que no detenta un carácter privilegiado por ser tal, sino que es más parecido
a lo que hoy denominaríamos un técnico calificado.
La función del teatro en la Atenas clásica era netamente cívica y política.
Se formaba a los ciudadanos en el orden moral. Si queremos hacer un tipo de
comparación anacrónica con nuestra época, un símil sería la televisión, que
evidentemente forma opiniones morales en los televidentes. La función de las
obras dramáticas la desarrollaremos un poco más en el apartado 2.2.3., pero
adelantemos que el objetivo de Aristóteles, de acuerdo con toda su filosofía,
consistía en describir y prescribir el modo en que se deberían escribir obras
para que cumplieran de manera excelente su función específica. En este caso,
modificar las opiniones morales de sentido común, y así formar ciudadanos
virtuosos en el sentido griego del término.

51
LEER CON ATENCIÓN
Notemos entonces que se considerará a la obra como un objeto, que
LL se analizará a ese objeto descomponiéndolo en sus partes componen-

tes, que se proporcionarán criterios para que la composición de sus
partes produzca el efecto esperado, que el resultado de dicha compo-
sición es lo que se conoce como estructura dramática.
2.2.1. Estructura como trama

Sinnott afirma que es en el capítulo VI de la Poética que Aristóteles:
CC
[…] presenta su célebre definición de la tragedia, y define y valora sus elemen-
tos constitutivos o “partes” cualitativas. En los demás capítulos […] tratará
cada uno de ellos en orden de importancia y, en general, con una amplitud pro-
porcional a esa importancia. Los capítulos VII a XIV están dedicados a la tra-
ma, y el XV a los caracteres. En los capítulos XVI a XVIII se reanuda la discu-
sión de la trama, a propósito de aspectos particulares de su composición.
(2006: 39)
De acuerdo con Halliwell, este capítulo es uno de los más ricos del texto y se
puede leer como condensando tres ejercicios críticos:
CC
[…] una definición del drama trágico; un análisis del género en sus partes o
elementos constitutivos; un ranking evaluativo de estos elementos que van del
más al menos importante. (1987: 88)
Aristóteles define de la siguiente manera al drama trágico:
CC
La tragedia es, pues, imitación de una acción elevada y completa, que posee
una medida; con un lenguaje sazonado con cada una de las especies [de sazo-
namiento], por separado en las distintas partes, actuando y no por medio de
una narración, y que a través de la compasión y el temor, produce la purifica-
ción de esos afectos. (1449b)
En las secciones siguientes nos ocuparemos de la mímesis y de la catarsis,

dedicándonos ahora a la trama. La trama es el encadenamiento de acciones
que arriba definimos como estructura dramática (clásica). Detenta claramente
una prioridad jerárquica en el análisis de Aristóteles y por ello le dedica los
siguientes siete capítulos. ¿A qué se debe esta importancia?
La habilidad de representar se materializa de acuerdo con medios, modos
y objetos de representación. Estos medios, modos y objetos están presen-
tes en la definición citada arriba, lo que indica que Aristóteles está aplicando
al fenómeno de la literatura dramática un esquema de análisis general. Los

52
medios son aquello con lo que represento, mientras los modos son la manera
en que lo represento y los objetos son eso que represento. En este caso, los
medios son la escritura en verso y la música, el modo es la representación
dramática, mientras que el objeto de la mímesis o representación es “los que
actúan (accionan).” En el objeto se encuentran, entonces, los componentes
básicos de la combinación de acciones (trama), los caracteres (personajes)
y el pensamiento.
Aristóteles lo especifica de la siguiente manera:
CC
[…] como la imitación lo es de una acción y [esta] es ejecutada por unos que
actúan, los cuales necesariamente tienen determinada cualidad según el ca-
rácter y el pensamiento (pues es basándonos en esas dos cosas como cualifi-
camos también las acciones) [las causas de las acciones son por naturaleza
dos, el carácter y el pensamiento], y, en todos los casos, el que se acierte o
fracase depende de ellas, es la trama la que constituye la imitación de la ac-
ción. Pues llamo «trama», en este contexto, a la composición de los actos,
mientras que llamo «carácter» a lo que nos permite decir que los que actúan
poseen determinada cualidad, y «pensamiento» todo aquello mediante lo cual
los personajes, al hablar, demuestran alguna cosa o formulan una afirmación
general. (1450a)
La importancia de la combinación de los actos que es la trama [en griego

μυθος, mythos; Halliwell lo traduce al inglés por plot] el Estagirita la justifica,
entendiendo que la poesía trágica no es representación de hombres sino de
la acción que es la existencia.
Nótese, entonces, que los caracteres o personajes son secundarios con
relación a la estructura dramática, y tanto es así que Aristóteles afirma que
puede haber tragedia sin caracteres pero no sin acción dramática. Los carac-
teres, por su parte, no deben ser considerados como personas, puesto que
son conjuntos de disposiciones para actuar de determinada manera. De allí
se infiere que desde el inicio de Occidente se ha considerado que la mejor
manera de producir literatura dramática no es a partir de personajes dotados
de psiquis y emociones, sino a partir de enlazar acciones o combinar actos,
tal como lo dice el discípulo de Platón.
Los componentes de la trama (elementos de configuración de la

estructura)
En esta parte mostraremos las características principales que, según
Aristóteles, se encuentran en las tramas existentes, y las que infiere que
estas deben tener para formar tramas perfectas. En lo que sigue veremos de
qué modo intervienen las relaciones parte-todo. Esta utilización de la teoría
de dichas relaciones ya presente en Aristóteles y, en particular, en su consi-
deración de la obra dramática, es lo que nos justifica para interpretar algunos
de sus conceptos a la luz de la mereología contemporánea. En especial,
Aristóteles mostrará de qué manera una trama detenta unidad. Dicha unidad
se establecerá por el modo de combinación de los elementos o partes del
todo que es la obra. Se distinguirá entre una sucesión de acontecimientos que

53
formaría una mera suma y el todo que estará conformado por una combinación
causal de acciones dramáticas.
Para ello, se deben satisfacer los siguientes requisitos formales: la trama
debe ser de una acción completa. La acción completa se define por ser ente-
ra y poseer determinada medida o extensión. Respecto de la relación entre
“completa” y “entera”, Sinnott nos aclara en nota que no son equivalentes.
La acción es completa si llega hasta el fin (télos) y se dirige hacia él, mientras
que es entera (hóle) si constituye un todo (hólon). Así, encontramos la diferen-
cia entre meras sumas y todos conectados:
CC
En un todo los componentes no están aislados los unos de los otros, sino que
son auténticamente partes, esto es, se hallan interrelacionados entre sí de tal
modo que cobran sentido solo dentro de la unidad mayor que ellos forman, tal
como ocurre entre las partes de un organismo vivo. (Sinnot, nota 184, 2006:
55-56).
Por su parte, “entero” se dice de lo que tiene principio, medio y fin. “Principio”
es lo que necesariamente no sucede después de otra cosa. “Fin”, contra-
riamente, es lo que sucede después de otra cosa “o por necesidad o como
ocurre en la mayoría de los casos”, en tanto que después de ello no sucede
nada más. “Medio”, es aquello que sucede después de otra cosa y después
del cual sucede otra. Esto quiere decir que la trama no puede comenzar en
un punto tomado al azar. Noten, de todos modos, que las definiciones son
formales. Compárese lo afirmado por Aristóteles con las consideraciones de
Roland Barthes que abordamos en la unidad 1.
Puesto que la mímesis de la acción completa tiene que comenzar por el
principio, entonces no puede comenzar por cualquier lado. Sinnott nos dice,
entonces, que:
CC
[…] La trama constituye una totalidad si sus sucesivas partes (los prágmata)
[las situaciones dramáticas] están ordenadas, esto es, enlazadas entre sí se-
gún relaciones de necesidad y de probabilidad. (Sinnott: nota 192, 2006: 57)
En relación con la belleza (el animal bello) y en toda cosa compuesta de

partes, estas deben estar ordenadas y la totalidad debe tener una medida o
extensión que pueda ser retenida por la memoria. Esta medida o extensión no
puede ser externa (requerida por los concursos, por ejemplo), sino proceder
de la propia trama. Esta es bella, afirma Aristóteles, por su medida:
CC
[…] cuanto más grande sea sin dejar de ser clara en su conjunto, y, para esta-
blecer una definición genérica, es límite suficiente de la medida el de aquella
en que, sucediéndose [los hechos] según la verosimilitud o la necesidad, se
produce la transformación de la desdicha a la dicha o de la dicha a la desdi-
cha. (1451ª)

54
La unidad de la trama, que es lo que la constituye en una totalidad, no pro-

cede de la unidad del sujeto o protagonista, sino de la unidad interna de la
acción. Pero Aristóteles requiere algo muy fuerte, y tengamos en cuenta que
estaba evaluando a los trágicos griegos como Sófocles, Esquilo o Eurípides.
Los elementos de la acción deben estar combinados de manera tal que una
sustitución o alteración de uno de ellos altera el todo del que forma parte (cfr.
Poética, capítulo VIII). Esto significa, contemporáneamente, que todas las
partes de la obra deben ser esenciales. Al ser esenciales, si altero una parte
cualquiera, entonces produzco una obra diferente. Se puede considerar que
este criterio es un criterio de perfección.
7.
KK Hamlet de William Shakespeare cuenta con cinco actos.

a. Haga el ejercicio de leer primero el Acto V, luego el Acto II, luego el
Acto III, después el Acto IV, y finalmente el Acto I.
b. Conteste estas preguntas:
• ¿Qué sucede con la trama?
• ¿Qué sucede con el significado de la obra?
• ¿Cambia el sentido para el lector?
El modo de combinación por necesidad o probabilidad

Ahora bien, la narración no nos cuenta lo que realmente ocurrió, sino lo que
podría ocurrir de acuerdo con el criterio de la verosimilitud. Es verosímil lo que
sucede por necesidad o probabilidad; esto es, la combinación de acciones que
se da necesariamente o en la mayoría de los casos.
Si tenemos que traducir esta característica a un lenguaje contemporáneo,
Aristóteles nos está diciendo lo siguiente: la narración describe lo que suce-
de en un mundo posible. La noción de “mundo posible” tiene una larga histo-
ria en la lógica formal, pero podemos decir que su fama proviene del filósofo
barroco Gottfried Wilhelm Leibniz. Digamos que un mundo posible es cualquier
mundo que no es real.
En la narración, encontramos que hay reglas en dicho mundo posible. Esas
reglas son las que producirán que lo que se narra sea verosímil para el lec-
tor o espectador. Pero si las reglas son necesarias, de nuevo encontramos
otra versión de lo anterior. ¿Por qué? Porque de acuerdo con la lógica modal
contemporánea, una verdad necesaria es verdadera en todo mundo posible.
En otra versión: si algo es necesario, es imposible que no sea. ¿Qué quiere
decir todo esto?
Quiere decir que la obra tiene que narrar una secuencia dramática tal que
a) sea imposible reemplazar o alterar cualquiera de sus partes, y b) lo que
sucede, tiene que suceder necesariamente.
Por ejemplo, consideremos de nuevo a El pato salvaje. Respecto del punto
a) ¿se puede extraer algún personaje? ¿Alguna escena? ¿Se puede modifi-
car el comienzo, y hacer que Pettersen sea joven? ¿Y si Hedvig no muere?
Respecto del punto b) ¿es necesario que Hedvig se suicide? ¿Es necesario
que el viejo Ekdal salga del cobertizo con el conejo muerto en el Acto III? Claro,
si se hace algo de todo esto, la pregunta inmediata es: ¿sigue siendo El pato
salvaje o es otra obra muy parecida pero diferente?

55
Que esto no es una mera especulación filosófica lo indica el inmenso pro-

blema de los derechos de autor respecto a las versiones y adaptaciones de
obras, más toda la producción contemporánea alrededor de procedimientos
como el remixado, de los que verán algunos en la unidad siguiente.
Aristóteles parece darse cuenta de que lo que exige es demasiado alto,
incluso para la tragedia griega de modo que debilita su requerimiento y nos
lega: que sea necesario o altamente probable. Al introducir este debilitamien-
to, vemos de todos modos que el criterio sigue estableciendo que la sucesión
de los acontecimientos siga una lógica. Lo que se abre es que esa lógica es
la lógica del mundo posible que es el objeto de la trama mimética.
Es verosímil que Hedvig se suicide a partir del hecho de que en la casa
se cuenta con un arma de fuego, que el arma de fuego se usa en la propia
casa cuando Hjalmar y su padre se encierran a cazar conejos, que Gregers la
impulsa a sacrificar lo que más ama en el mundo. Hemos indicado indicios
textuales, por decirlo de alguna manera, o situaciones dramáticas —en nues-
tro vocabulario—, en las que Ibsen va enhebrando su trama para provocarnos
sorpresa pero con un acontecimiento que depende de acciones anteriores.
La verosimilitud es causada en nosotros porque es altamente probable, sino
necesario, que si Hjalmar rechaza a su hija para herir a Gina y vengarse de
la tremenda mentira en la que ha vivido, y Relling advierte a los padres que
puede hacer cualquier cosa y Gregers impulsó a Hedvig a halagar a su padre
incitándola a que sacrifique lo que más ama ella [“¿Si usted, por él, sacrifi-
cara lo que más quiere en el mundo?”], entonces es altamente probable que
Hedvig se suicide.
Finalmente, al narrar lo que podría ocurrir y no lo que de hecho ocurrió, la
poesía se conecta con lo universal, que es en este caso
CC
[…] la relación entre determinado tipo de carácter (éthos) y determinado tipo
de acción y de pensamiento. La poesía […] narra […] lo que puede ocurrirle a
todo individuo de un mismo tipo humano en todo momento. (Sinnott, nota 224,
2006: 67).
Esta característica es altamente importante para comprender que la teoría de

Aristóteles de ninguna manera fundamenta únicamente al realismo y al natu-
ralismo, sino que nos proporciona claves formales para configurar estructuras
dramáticas que narren “un mundo posible”.
Tipos de tramas y procedimientos dramatúrgicos

En el capítulo XI de la Póetica, Aristóteles nos brinda definiciones de procedi-
mientos de escritura dramatúrgica. Adelantando conceptos a analizar en las
subsecciones siguientes, tengamos en cuenta que la función de formación
cívica y ética que detentaba el teatro en Atenas se lograba, según Aristóteles,
suscitando catarsis (purificación) en el espectador. De modo que la obra
trágica está dirigida a provocar compasión y temor. Un supuesto de esta con-
cepción es que el héroe, en tanto conjunto de disposiciones a actuar de deter-
minada manera, tiene que padecer transformaciones y pasajes, en particular,
de la buena fortuna a la mala fortuna o de la mala fortuna a la buena fortuna.

56
En consecuencia, Aristóteles establece dos procedimientos para entretejer

estas tramas, las peripecias y el reconocimiento (anagnórisis, αναγνωρισις).
La peripecia consiste en la transformación de las acciones en su sentido
contrario sin que sea previsible y, sin embargo, de acuerdo con la necesidad
o alta probabilidad. El reconocimiento consiste en la transformación de la
ignorancia en conocimiento que provoca dicha o desdicha. La mejor operación
es hacer coincidir peripecia y reconocimiento, como en el caso de Edipo Rey.
Sófocles logra que Edipo se transforme en desdichado cuando reconoce su
identidad. La peripecia es la acción llevada a cabo por Edipo de enfrentar a
Tiresias para que le confiese su identidad y, al lograrlo, dicha acción invierte
su primer sentido.
Así podemos distinguir entre tramas simples, que no cuentan ni con peri-
pecias ni reconocimiento, y tramas complejas, en las que el paso de la buena
fortuna a la mala fortuna o viceversa se da con reconocimiento o peripecia o
ambos. Pero el reconocimiento o la peripecia deben surgir de la composición
de la trama, de modo que ocurran por necesidad o verosimilitud a partir de los
sucesos anteriores, estableciéndose la diferencia entre la lógica del relato y
la cronología de los acontecimientos narrados:
CC
Pues hay una gran diferencia entre el que los hechos se produzcan unos a cau-
sa de otros y el que se produzcan unos después de otros. (1452a)
Comparen, nuevamente, esta afirmación aristotélica con lo establecido por

Barthes en su artículo trabajado en la unidad 1.
2.2.2. Mímesis y retórica: hacer cosas con palabras para

ficcionalizar acciones
El problema de definir el término griego “μιμησις” es inmenso. En esta Carpeta
de trabajo solo podemos indicar que de ninguna manera se puede traducir, sin
demasiados comentarios, por “imitación” o por copia. De nuevo, insistimos
en este tipo de problemas que nos legó el texto de Aristóteles, para evitar
simplificaciones que tienden a usarlo solo para elaborar obras realistas, en
las que se considera a la obra como un espejo o copia de la supuesta realidad
del lector, y en el caso de la representación dramática, considerar al escenario
como copia o espejo de la sala.
Para nuestros objetivos, seguimos las indicaciones de Halliwell (1987) y
adoptamos la traducción de “representación ficcional” tendiente a producir un
efecto en el espectador. Esta representación ficcional se hace con palabras y
usando palabras. El uso de las palabras constituye los actos de habla, tema
con el que terminaremos esta unidad 2. Para Aristóteles, además, el pensa-
miento, uno de los componentes esenciales de la obra narrativa dramática,
se da en este aspecto pragmático. De ahí la importancia de la retórica y la
pragmática lingüísticas para producir narraciones ficcionales. Aristóteles afir-
ma en el capítulo XIX:

57
CC
[…] las cosas referentes al pensamiento, se hallan en los libros dedicados a
la retórica. […] Pertenecen al pensamiento todas las cosas que deben ser pro-
ducidas por el lenguaje. Sus partes son la demostración y la refutación, y la
suscitación de los afectos (por ejemplo, la conmiseración, el temor, la ira, y to-
dos los de la misma especie), y también la grandeza y la pequeñez. Pero es
evidente que también las acciones deben tratarse a partir de estas distincio-
nes, cuando hace falta presentarlas como dignas de conmiseración, como te-
rribles, como grandes o como verosímiles. (1456a-1456b)
Es claro que Aristóteles cuenta con la suposición de que la narración dramá-

tica no consiste en una demostración lógica ni en un cuento o una novela (la
poesía épica en su época) sino en una exhibición de situaciones dramáticas
a partir de los diálogos que deben ser lo que las hace perceptibles para el
espectador o lector. Pero al mismo tiempo, esas palabras deben poder provo-
car afectos y, de esa manera, llegamos al punto de la acción dramática como
acción que se hace con palabras para modificar la conducta del otro.
Respecto de la expresión lingüística, Aristóteles establece ciertas normas
del tipo de lenguaje a usar en la poesía trágica y épica, pero a nosotros nos
interesa su concepción del poeta como productor de metáforas. De este modo,
es en el capítulo XXII, luego de trabajar en los dos capítulos anteriores sobre
cuestiones que se consideran como antecedentes de la lingüística y son úti-
les a efectos filológicos, Aristóteles afirma:
CC
Es una cosa de gran importancia emplear apropiadamente cada una de [las
especies] mencionadas […] pero una mucho más importante es ser productor
de metáforas. Es, en efecto, lo único que no puede tomarse de otro, y es indi-
cio de una buena dote natural, pues hacer bien transferencias [de nombres] es
percibir lo semejante. (1459a)
La metáfora, en este caso específico de la Poética de Aristóteles, es definida

y ejemplificada en el capítulo XXI:
CC
La metáfora es el traslado del nombre de una cosa distinta o del género a la
especie, o de la especie al género, o de una especie a otra especie o por ana-
logía. Ejemplo [de traslado] del género a la especie es:
Mi nave está detenida,
Pues «estar anclado» es una forma de «estar detenido». De la especie al género:
Por cierto, Odiseo realizó innumerables acciones nobles.
pues «innumerable» es mucho, y se lo ha empleado en lugar de «mucho». De la
especie a la especie:
tras sacarle la vida con el bronce
y
tras cortar con el sólido bronce,
pues allí se ha llamado «sacar» a «cortar», y a «sacar», «cortar», y uno y otro son
una forma de «quitar».
Entiendo por «analogía» el caso en que el segundo [término] se relaciona con el
primero como el cuarto con el tercero; pues [el poeta] dirá, en lugar de segun-

58
do, el cuarto, y, en lugar del cuarto, el segundo […] por ejemplo, que la copa
se relaciona con Dioniso tal como el escudo se relaciona con Ares, [el poeta]
llamará entonces a la copa «escudo de Dioniso» y al escudo «copa de Ares». O
bien: la vejez se relaciona con la vida tal como el atardecer con el día; [el poeta]
llamará entonces al atardecer «vejez del día», a la vejez, «atardecer de la vida»
[…] (1457b).
La importancia de esta definición es tal que es cita obligada en toda conside-

ración de la metáfora.
Una aproximación contemporánea la encontramos en Calsamiglia Blancafort

y Tusón Valls (2008):
CC
Las figuras de sentido (Tropos)
Estas figuras están relacionadas estrechamente con los procesos de significa-
ción por analogía o por otros tipos de relación entre los rasgos de una entidad
con otra. De hecho, son los ejemplos máximos del lenguaje comúnmente lla-
mado «figurado». La imagen o la comparación, junto con mecanismos más com-
plejos como la metáfora o la metonimia, constituyen las figuras que asocian o
ponen en contacto dos mundos, dos objetos o partes de este para lograr un
efecto determinado: divertir, definir, dar a entender, sorprender, cautivar. […]
Los mecanismos de producción de metáforas se basan en esta capacidad men-
tal de asociar la imagen de un elemento con la imagen de otro. Por ejemplo, aso-
cio la bondad de una persona con la que se supone específica del ángel: «Eres
un ángel». O con las cualidades del sol (luz, alegría y calor): «Eres un sol». O con
comportamientos y actitudes (provocación, astucia): «Eres un bicho». […] Junto
a la presencia en el uso cotidiano de metáforas estables y fijadas, en el habla
elaborada y creativa la metáfora es la construcción de una analogía que produ-
ce placer interpretar, por el acierto en la percepción nueva de cualquier objeto,
sentimiento o pensamiento colocados en otro contexto. Las metáforas creadas
suponen inteligencia, ingenio, sensibilidad para asociar situaciones diversas:
al ponerlas en contacto, proporcionan una mirada nueva y fresca sobre la rea-
lidad. […] En la canción popular la metáfora brota con facilidad para expresar
sentimientos:
Julio Romero de Torres

Pintó a la mujer morena
Con los ojos de misterio
Y el alma llena de pena..
Puso en sus brazos de bronce
La guitarra cantaora
En su bordón hay suspiros
Y en su caja una dolora.
«La morena de mi copla»,
Jofre de Villegas.
[…]
Si pasamos del polo metafórico —que parte de la analogía, de la comparación—
al polo metonímico, definiremos la metonimia como el procedimiento por el que
se sustituye una referencia por otra, relacionada con ella por contigüidad. La

59
sinécdoque se puede considerar un tipo de metonimia que se refiere a la rela-

ción de mayor a menor o menor a mayor.
—-Le gusta leer al Marqués de Sade.
—¿Vienes a tomarte unas copas?
—Necesitamos caras nuevas por aquí.
—Los autobuses están de huelga.
—El CSIC no dice nada.
La ironía también es un proceso de significación que comparte características

con la metáfora. En la explicación tradicional como tropo, el modelo más claro
de ironía se asocia con la antífrasis […] figura de pensamiento de «inversión
semántica». […] el enunciado irónico forma parte de la polifonía, en forma de
eco o de voz que el enunciador evoca, sin mostrarse de acuerdo con dicho enun-
ciado. La enunciación irónica es una propuesta de interpretar un enunciado de
forma distinta a lo manifestado. Esta distancia o desdoblamiento entre lo pro-
piamente enunciado y otro enunciado implícito requiere que este último no sola-
mente sea ubicado por el intérprete, sino que lo mantenga activo en su mente
para proceder a la interpretación adecuada. Solo el trasfondo compartido entre
Hablante y Oyente permite que se destaque el enunciado emitido como un ele-
mento desplazador del sentido. Es precisamente la separación y el alcance de
esta separación entre lo expresado y lo intencional lo que convierte a la ironía
en una estrategia de indireccionalidad —no se expresa el tema abiertamente—
que provoca efectos diversos: burla, comicidad, complicidad inteligente. (2008:
335-340)
Tendremos ocasión de ver que el procedimiento del efecto de distanciamiento

propulsado por Brecht conduce directamente a la ironía.
2.2.3. Catarsis: el problema de la relación de la obra con el

espectador
La función de la obra trágica es suscitar compasión y temor que den lugar a
la purificación de esas mismas emociones en el espectador, por medio de
la expectación o lectura de una trama o secuencia encadenada causalmente
de acciones que despliegue como objeto de representación ficcional sucesos
acaecidos a los actantes que puedan suscitar tales emociones. Para ello es
altamente relevante, en la composición de la trama, dar lugar a lo inespera-
do, lo sorprendente, pero que sin embargo se desprenda lógicamente de los
sucesos anteriores. Como afirma Sinnott:
CC
[…] el efecto de la tragedia dependerá en forma decisiva de la coexistencia de
estos dos rasgos, en apariencia contradictorios, del hecho trágico: ser «lógico»
(por derivar como un efecto de los hechos anteriores) y, sin embargo, paradóji-
co («en contra de lo que se espera»). (Sinnott, nota 248, 2006: 71)

60
En los capítulos XIV y XV Aristóteles establece algunos otros procedimientos

para suscitar esas emociones buscadas en referencia al héroe y a la presencia
de peripecias y reconocimiento en sus aventuras o desventuras. En particu-
lar, enfatizamos que ya en la Poética aparece la idea de que la verosimilitud
se logra otorgando coherencia a la conducta del carácter. Esa coherencia
es un rasgo formal de la configuración de la trama, y no de la psicología del
personaje.
De manera clara y precisa, entonces, esta exigencia de Aristóteles nos lega
el tema de la ideología de la obra y, en general, de las obras estéticas. ¿Por
qué? Porque nos explicita que la obra está siempre dirigida a suscitar creen-
cias de sentido común en el lector o espectador a través de su estructura y
objetos de representación ficcional.
De la misma manera que con el concepto de mímesis, también hay una
inmensa discusión sobre el concepto de catarsis (kátharsis). En particular,
mencionemos que no hay un consenso suficientemente establecido si la catar-
sis se asocia con un logro cognitivo. Esto es, si además del placer provocado
por la purificación del temor (frente a la catástrofe que se acaba de observar
o imaginar leyendo la obra), el espectador o lector aprende contenidos éticos
en el sentido griego.
Para nuestros objetivos aceptaremos que la catarsis consiste en una purifi-
cación o modificación de las creencias éticas de sentido común y que, en con-
secuencia, al placer se le asocia un conocimiento o logro epistémico, sobre
todo teniendo en cuenta la función social del teatro en la Grecia Antigua en
tanto formador de ciudadanos.
La cuestión se complejiza un poco más si decimos que la condición para
que el espectador sea conmovido es su identificación con el héroe que padece
catástrofes por haber cometido algún tipo de error. Nos parece, sin embargo,
que no es esa la condición que Aristóteles considera necesaria para que la tra-
gedia lleve a cabo su función específica. Nadie podría identificarse con Edipo
Rey, sobre todo porque los materiales con los que trabajan los poetas trági-
cos eran conocidos por el público griego, en tanto los mitos formaban parte
del entramado cultural cotidiano. Es como si contemporáneamente nos com-
prometiéramos con la tesis que afirma que Superman nos emociona porque
nos identificamos con él. Resulta más bien que la trama bien organizada (aris-
totélicamente), al articular la acción humana en relaciones necesarias y cau-
sales, muestra la inexorabilidad de ciertas consecuencias a partir de ciertas
acciones. La percepción de esta particular conexión hace que se correlacione
con la propia cadena de acciones, en la imaginación del espectador o lector.
Que se correlacione la existencia desplegada con la propia existencia, pero no
que se identifiquen. De una manera más ligada al texto aristotélico, diremos
que, puesto que lo desplegado le sucede al tipo universal “humano”, también
puede pasarle al individuo que somos cada uno de nosotros. Aristóteles de
ninguna manera está promulgando la alienación de producir la identificación
entre un carácter y un sujeto real que está leyendo o viendo y sabe que está
leyendo o percibiendo una obra de ficción.
De todas maneras, la relación entre la obra y el público (entre la obra y su
usuario) sigue siendo un problema contemporáneo.

61
LECTURA RECOMENDADA
RR
Bieda, E. (2008), Aristóteles y la tragedia. Una concepción trágica de la felicidad, Altami-
ra, Buenos Aires.
Lear, J. (1992), “Katharsis”, en Oksenberg Rorty, A., (ed.), Essays on Aristotle’s Poetics,
Princeton University Press, New Jersey, pp. 315-340.
Nussbaum, M., (1992) “Tragedy and Self-sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and
Pity”, en Oksenberg Rorty , A., (ed.), Essays on Aristotle’s Poetics, Princeton University
Press, New Jersey, pp. 261-290.
2.2.4. Análisis de escenas de Medea de Eurípides

En este último punto de esta sección sobre el mundo griego, repondremos
la noción de estructura cuantitativa de la tragedia; esto es, el formato dentro
del cual los poetas trágicos tenían que lograr configurar la trama tal como
Aristóteles estaba prescribiendo. Esta exigencia, que podríamos denominar
exigencia del género discursivo, se planteará posteriormente en el Barroco
español y en la Tragedia isabelina. No solo tenían que escribir en el interior de
estos marcos formales, sino además hacerlo en verso. Contemporáneamente,
tales requerimientos son comparables a las exigencias de la industria cultu-
ral hegemónica, por ejemplo, la escritura de guiones televisivos en EE. UU.
o en Gran Bretaña, pero sabemos que esta comparación no es adecuada
completamente.
Aristóteles nos dice de la estructura cuantitativa de la tragedia:
CC
[los componentes] desde el punto de vista de la cantidad y separados en que
se divide son los siguientes: el prólogo, el episodio, el éxodo y la parte coral, la
cual se divide en párodo y estásimo. […] El prólogo es toda la sección de la
tragedia que precede a la párodo del coro; el episodio es toda la sección de la
tragedia que se encuentra entre canciones corales enteras; el éxodo es toda la
Los estásimos se caracterizan, sección de la tragedia a la que no sigue ninguna canción coral; de las seccio-
según Aristóteles, desde el punto nes corales, la párodo es la primera expresión entera del coro; el estásimo es
de vista métrico. En los estási-
la canción del coro sin anapestos ni troqueos. (1452b)
mos no se utiliza el anapesto ni
el troqueo.
Según el Diccionario de la Real
Academia Española, De acuerdo con Vandiver (2000) los elementos cuantitativos se especifican de
Anapesto (Del lat. anapaestus, y la siguiente manera. El prólogo se da antes de la aparición del coro, prepara lo
este del gr. αναπαιστος) 1. m. que vendrá y transmite información necesaria para que el público pueda seguir
En las métricas griega y latina, pie
compuesto de tres sílabas; las dos la acción (lugar y tiempo de la ficción). En algunas piezas trágicas se omite y
primeras, breves, y la otra, larga. comienzan directamente con la aparición del coro. Esta aparición o entrada se
Troqueo (Del lat. trochaeus, y este llama párodo (en griego). En la párodo el coro se presenta y da otros datos de
del gr. τροχαιος).1. m. En la poe-
lo que va a acontecer. Puede tener una extensión que oscila entre 20 y 200
sía griega y latina, pie compuesto
de dos sílabas, la primera larga y líneas. Luego la obra se desarrolla por episodios en los que interaccionan dos
la otra breve. o tres actores o bien uno o dos actores y el coro. Los episodios se dividen por
Disponible en http://www.rae.es/ cantos corales. Los cantos corales que dividen los episodios se llaman está-
simo. Los estásimos se dividen en pares de versos llamados estrofas y antís-
trofas. En cada par, la antístrofa es exactamente equivalente en su métrica a
la estrofa precedente. La sección final de la tragedia es el éxodo, en el que el
coro deja el escenario. Esta canción coral final puede ser muy breve. Podrán
apreciar las estrofas y antistrofas del coro en la edición de Cátedra de Medea.

62
Medea: la obra
El análisis de la obra no puede ser totalmente exhaustivo y nos atendremos
a nuestros objetivos; en este caso, relevar la relación entre procedimientos y
materiales, al mismo tiempo que presentar algunas características necesarias
para acceder a la comprensión de la tragedia y proponer la lectura y trabajo
sobre ella.
De modo general y como introducción, podemos decir que los materia-
les de los que se vale Eurípides son diversos. Parte del mito de Jasón, los
Argonautas, Medea y algunos temas más. Esta historia era conocida por los
atenienses y sin embargo Eurípides los sorprendió con su final. También se
conocía su amor por la filosofía, en particular de los sofistas, y este saber se
filtra como material en la obra. Los procedimientos incluyen usar la estructura
cuantitativa, el formato del discurso jurídico en una escena clave de la obra
y otorgar a Medea la salida reservada para los dioses de modo que pueda
dejar Corinto.
Repongamos el argumento según el gramático Aristófanes (de Bizancio,
aproximadamente 257-180 a.C.)
CC
Medea, por odio a Jasón, a causa de que este se había casado con la hija de
Creonte, mató a Glauce, a Creonte y a sus propios hijos: se alejó de Jasón y se
casó con Teseo. El tema no figura en ninguno de los otros dos trágicos. La es-
cena del drama se supone en Corinto. El Coro está formado de mujeres de la
ciudad. Pronuncia el prólogo la nodriza de Medea. Se representó siendo arcon-
te Pitodoro, en el primer año de la Olimpíada 87: Eufotión fue el primero; se-
gundo, Sófocles; el tercero, Eurípides con Medea, Filoctetes, Dictis y el drama
satírico Los recolectores. No se conservan. (Eurípides, Tragedias I, edición, tra-
ducción y notas Juan Antonio López Férez, Madrid, Cátedra, 1998: 168).
Noten la economía para reponer nuestra estructura de situaciones dramáticas.

Ahora, de nuevo con Vandiver (2000), tengamos en cuenta lo siguiente para
poder acceder a la comprensión del texto.
1. Medea depende exclusivamente de Jasón, incluso más que una esposa

griega; sin embargo, para Atenas, no es una esposa griega. Se sabe que la
esposa tenía algunas garantías durante el siglo V a. C.: A) si su marido la
maltrataba de alguna manera que le suscitara humillación, la mujer podía
recurrir a su padre o sus hermanos. Medea mató a su hermano impidiendo
que su padre persiguiera a Jasón y, en consecuencia, no puede recurrir a
él. B) La mujer podía divorciarse previa comprobación del maltrato y devo-
lución de la dote al esposo. Medea tampoco cuenta con esta posibilidad.
C) Jasón se llevó a Medea y se comprometió con ella de manera “religio-
sa” pero no institucional, como nos recuerda Racket (2005). Ese compro-
miso significaba que Jasón tomaba sobre sí el bienestar de Medea hacién-
dola completamente dependiente de él. Pero a partir de los años 451-450
a.C., los varones atenienses no se podían casar de modo legal con muje-
res extranjeras. De este modo, queda bastante claro que en esa época
Medea no era de ninguna manera la esposa legítima de Jasón. También
se ha visto en el tópico de la extranjería el problema de la obra, teniendo

63
en cuenta no solo que Medea es una mujer hechicera sino en particular la

oposición ateniense–bárbaro.
2. Es claro que lo que aporta Eurípides es el filicidio a manos de Medea. ¿Es

una tragedia de venganza? El mito clásico de la venganza de Medea pro-
ponía el asesinato de Glauce, pero no el de sus hijos. Por otra parte, a lo
largo de la obra Medea va perdiendo sus habilidades de hechicera y Eurípi-
des se encarga de presentarla como una mujer ingeniosa e inteligente. Si
es una hechicera poderosa, entonces, ¿cómo es que Jasón la traiciona?
Por otra parte, que vaya perdiendo sus poderes hace que el lector o espec-
tador acepte que no puede hacer desaparecer a sus hijos mágicamente.
Pero, más terrible todavía, nos justifica el hecho de que debe asesinar a
sus hijos con sus propias manos.
3. Medea es una asesina. Antes de que comience la obra ya cometió varios

crímenes. La obra de Eurípides termina con los niños gritando y luego el
silencio. ¿Cómo es que Eurípides logra presentarla en términos, por lo
menos a primera vista, positivos?
4. Además, Medea habla de sí misma como una esposa inconveniente. En

uno de sus textos más citados, nos presenta la vida de la mujer casada
de un modo que no debe haber causado buena impresión en los atenien-
ses (versos 213-267). Pero además se coloca en posición burlona frente a
Jasón. Noten el siguiente verso: “Un hombre, en cambio, cuando se hastía
de convivir con los de dentro, yéndose fuera, calma el fastidio de su cora-
zón, tras dirigirse a casa de un amigo o de uno de su edad” (244-246). La
frase “un amigo o uno de su edad” refiere al amante homosexual que los
atenienses se permitían tener.
5. ¿Por qué Eurípides la salva y la hace salir como los dioses?
Excurso
Hemos afirmado repetidas veces que la teoría de Aristóteles se podía interpre-
tar contemporáneamente. Si tenemos en cuenta que Aristóteles considera que
la estructura o trama es un objeto (abstracto) compuesto de partes que son
los actos o acciones (dramáticas) y que, en tanto haya trama, habrá un todo
en el cual y solo en el cual dichas partes adquirirán su función, rol y sentido,
entonces se puede considerar que la ontología formal que hemos introducido
de modo general en la unidad anterior, es la herramienta presente de modo
incipiente en la Poética que nos puede ser útil para configurar objetos estéti-
cos. Además, nos proporciona un criterio de perfección: una obra cuyas partes
sean todas esenciales. ¿Puede aportar un ejemplo de tal obra, esto es, que
no le falte nada ni le sobre nada?
Esta consideración estructural es la que proponemos extender a todo obje-
to artístico. Se trata de establecer, operativamente y en primer lugar, qué
elementos forman las partes constitutivas del todo que vamos a analizar o
configurar. En segundo lugar, evaluar las distintas dimensiones que considera-
remos que tiene el objeto. En tercer lugar, operar con relaciones de composi-
ción horizontales (en el interior de cada dimensión) y verticales (entre elemen-
tos de distintas dimensiones o entre dimensiones). Las relaciones son las que

64
establecimos en el partado 1.4. y que se dan entre elementos en el interior de

cada dimensión, entre elementos de distinta dimensión y entre dimensiones
diferentes. Es posible tomar el ejemplo de una imagen. Podemos distinguir,
para abajo, los componentes del color: brillo, saturación, matiz. Para arriba,
los componentes de las figuras: punto y línea. La dimensión cromática está
compuesta por colores, que a su vez están compuestos por brillo, saturación
y matices. La dimensión figural está integrada por figuras que están compues-
tas por puntos y líneas. La combinación de ambas dimensiones da lugar a la
tercera dimensión de los volúmenes, cuyos elementos son ancho, largo y pro-
fundidad. La obra de arte es un artefacto compuesto por partes.
En la sección siguiente consideraremos los aportes de Bertolt Brecht a la
estructuración dramatúrgica.
8.
KK Lea la obra Medea de Eurípides.

a. Realice el modelo actancial de la obra con Medea como sujeto.
b. Realice el modelo actancial de la obra con Jasón como sujeto.
c. Escriba la trama con Medea como protagonista.
d. Escriba la trama desde el punto de vista de Jasón.
e. Escriba la trama desde el punto de vista de Creonte.
9.
Elija y vea alguna de las versiones de Medea que han sido filmadas.
a. Escriba la trama de la película.
b. Compare la trama filmada con la trama de la obra. ¿Falta algo, sobra
algo?
10.
Aristóteles considera que la aparición de Egeo en el momento necesa-
rio —para que Medea obtenga un salvoconducto y así poder escapar de
Corinto una vez que haya hecho lo que se propone— responde a una
necesidad del escritor y no de la trama.
¿Usted está de acuerdo? ¿Por qué?
Lea la obra y establezca si el escritor da cuenta o no de esta situación.
11.
a. ¿Cómo construye Eurípides la ambivalencia estructural de Medea?
Escriba su respuesta.
b. Releve en la obra, las partes en que Medea delibera racionalmente
sobre los medios para obtener su fin y las partes en que es afectada
por su odio. Tenga en cuenta que un crimen perpetrado bajo emo-
ción violenta sigue siendo un atenuante para el victimario, 25 siglos
después de la escritura de Medea por parte de Eurípides.
LECTURA OBLIGATORIA
Eurípides, (1998), “Medea”, en Tragedias I, Cátedra, Madrid, pp.
OO 170- 212.

65
LECTURA RECOMENDADA
RR
Perinelli, R. (2011), “Cap. 1. El teatro en Grecia” en Apuntes sobre la Historia del
Teatro Occidental, Tomo I, Inteatro, Buenos Aires, pp. 19-150.
Rackett, A. F. (2005), Medea. Una introducción crítica, Santiago Arcos, Buenos Aires.
Películas recomendadas
EE Pasolini, P. P. (dir.) (1969), Medea, Italia.

von Trier, L. (dir.) (1988), Medea, Dinamarca.
2.3. La dramaturgia épica de Bertolt Brecht

Bertolt Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo. Así narra sus
primeros años de educación.
CC
La escuela primaria me aburrió cuatro años. Posteriormente, durante mis nueve
años en el Realgymnasium de Ausburgo, no logré educar a mis maestros. Mi in-
clinación a la indolencia y a la independencia me era inculcada por ellos. En la
universidad, asistí a cursos de medicina y aprendí a tocar la guitarra. Durante mi
paso por el gymnasium contraje cierta deficiencia cardíaca debido a mi descuido
de los deportes, lo que me abrió las puertas a los misterios de la metafísica.
(Carta del joven Brecht a Herbert Jhering) (Ewen, 2008 [1967]: 35)
En 1918, a la edad de 20 años, escribe la primera versión de Baal. En 1919,

ya en Munich, comienza a tomar contacto con el cabaret musical de Karl
Valentin. En 1924 se muda a Berlín para trabajar como dramaturgo asistente
en el Deutsches Theater. En 1933, el 28 de febrero, se exilia de Alemania y
recorre Praga, Viena, Suiza y posteriormente París. En 1941 deja Helsinki por
Estados Unidos. El 21 de julio de ese año llega a California. En 1942 escri-
be el guión de la película Los verdugos también mueren; la dirige Fritz Lang,
otro exiliado europeo que intenta trabajar en Hollywood. El 30 de octubre de
1947, Brecht es investigado por el Comité de Actividades Antiamericanas. Al
día siguiente retorna a Europa (París). Se establece en Zurich, Suiza. En 1948
se dirige a Berlín Oriental vía Salzburgo y Praga, porque no podía pasar por la
zona americana en tanto le rechazaron el pedido de visa. En 1949 se crea el
Berliner Ensemble. En 1950 obtiene la ciudadanía austríaca. Fallece el 14 de
agosto de 1956.
Bertolt Brecht es una figura y una clave para acceder a las complejas rela-
ciones entre la producción estética y su función social. Brecht se nutrió de
múltiples fuentes para su pensamiento, su ideología, su dramaturgia, su teo-
ría teatral y no es fácil delimitar claramente su impronta marxista o marxiana.
Por otra parte, es testigo del surgimiento del cine y usó fotografías en sus
primeras puestas en escena como director. De esta experiencia se puede
inferir que lo que el filósofo de la Escuela de Frankfurt Theodor W. Adorno en

66
algún momento denominará como “la industria cultural” formaba parte de las
preocupaciones constantes de Bertolt Brecht, sobre todo, luego de pasar por
Estados Unidos.
Nuestro objetivo consiste en presentar su forma de estructurar narraciones
que, si bien fueron diseñadas por Brecht para influir de determinada manera
en el público, también produjeron otras consecuencias inesperadas para el
propio Bertolt.
2.3.1. Cultura alta y cultura popular: el cabaret alemán

Dijimos que las fuentes de las que se nutrió nuestro autor fueron múltiples.
Acá especificaremos la particular síntesis que llevó a cabo entre la litera-
tura dramática alemana y la cultura popular del cabaret de la década de
1920 en Berlín. De la misma manera que los grandes artistas como William
Shakespeare, la puesta en contacto de estos materiales, que a primera vista
pueden parecer totalmente incompatibles, produjo el particular punto de vista
brechtiano. Si bien las preocupaciones por el teatro obrero ya están presentes
en Erwin Piscator, con el que Brecht trabajó, es en el cabaret donde encontró
una fuente con los ingredientes necesarios para abstraerlos y darles un nuevo
sentido. Parece que Brecht trabajó solo una vez en un verdadero cabaret.
Según Double y Wilson,
CC
Brecht […] el 23 de diciembre de 1921 anota en su diario que hizo una visita a
Trude Hersterberg (1892-1967), quien en septiembre de ese año había inaugu-
rado el Wilde Bühne [escenario salvaje], uno de los cabarets políticos más im-
portantes de Berlín. Causó una impresión tan profunda al grupo que
Hersterberg inmediatamente lo contrató por seis noches por una suma de 500
marcos. La primera función de Brecht tuvo lugar en enero de 1922 y comenzó
cantando “Apfelböck” [o los lirios del campo], de un “modo un poco hetero-
doxo y monótono”, por lo que recibió un débil aplauso. Entonces comenzó a
cantar “La leyenda del soldado muerto” que desde el principio agitó provocati-
vamente al público. Para cuando llegó al final del segundo verso, “estalló un
caos salvaje en las plateas” y Brecht tuvo “que callarse por los gritos del públi-
co reaccionario”. Aparentemente, nadie había esperado semejante reacción,
que se podía deber a que una multitud de visitantes nacionalistas se encontra-
ban de paso en Berlín para formar parte de una muestra de agricultura y se ha-
bían dejado caer por el Wilde Bühne buscando una buena noche de parranda.
Hersterberg bajó la cortina y Walter Mehring se dirigió al público con las si-
guientes palabras proféticas: “Damas y caballeros, esta fue una gran desgra-
cia, pero no para el poeta, sino para ustedes mismos. Y algún día se van a jac-
tar de que estuvieron aquí esta noche”. (2006: 43)
Esta experiencia parece haberse trasuntado luego en algunas escenas de

Baal. De acuerdo con los mismos autores, la estructura del cabaret, que luego
Brecht adoptará y transformará en las puestas en escena y en su dramaturgia,
consistía en que el teatro épico buscaba alterar el principio aristotélico de
que a cada escena necesariamente seguía otra. Por eso, Brecht propuso la
adopción de una estructura episódica, en la que cada escena se satisface por

67
sí misma y favoreció “una separación radical de los elementos” (1974 [1964]:

37). Esta separación es más fácil de describir en una puesta en escena, pero
veremos cómo se aplica a la producción escrita y audiovisual.
El programa del cabaret nocturno presentaba una estructura episódica.
Esto es, se desplegaban una serie de actos independientes de modo tal que,
sin embargo, entre los elementos heterogéneos del show se dejaba ver una
relación ya sea temática o estilística. Había un presentador que oficiaba de
introductor de los actos y entretenía al público en los intervalos. Este rol de
comentador y sintetizador era central para mantener la atención de la audien-
cia. El comentario introduce un elemento altamente relevante, puesto que des-
dobla el escenario en dos niveles o dimensiones de ficción. Brecht reemplaza-
rá la figura del comentador por las canciones y carteles en sus obras escritas
y llevadas a la escena, cumpliendo el mismo rol que el presentador.
Quien frecuentaba el cabaret como performer y público era el escritor Frank
Wedekind, a quien Brecht admiraba. Es el caso del escritor que buscaba sobre-
vivir haciendo lo que pudiera mientras su producción literaria se hacía un lugar.
Ewen lo presenta de la siguiente manera:
CC
Actor, poeta, dramaturgo y trovador […] Wedekind tenía pasión por el circo, el
zoológico y los cabarets. Genio atormentado, volcaba frascos de vitriolo sobre
las convenciones y sobre Alemania. Uno de sus poemas satíricos en
Simplicissimus […] estaba dirigido contra el mismo Káiser, y por él fue hallado
culpable de delito de lesa majestad y enviado a prisión. El mundo del Káiser
Guillermo II era para él un zoológico habitado por el hombre, en realidad un ani-
mal salvaje, bestial, venenoso. Aun así estaba lleno de compasión, y en sus
poemas había una piedad genuina hacia los oprimidos. En La caja de Pandora
[…] sustituye el personaje bíblico de Lilith por el de Lulú, vampira demoníaca,
símbolo y encarnación de la fuerza elemental del sexo que Wedekind conside-
raba como la absoluta Ding-an-sich, un poder trascendental e irreprimible. […]
El horror de Strindberg ante el mundo […] se convierte en Wedekind en una es-
pecie de loca exaltación ante el triunfo del instinto. […] Para Brecht represen-
taba el presente y el futuro, y en su lenguaje maravillosamente disciplinado —
grotesco, despiadado y feroz, con sus toques de jerga picante—- descubrió los
modelos con los que se podía identificar. (2008 [1967]: 45-46)
La otra fuente literaria que debemos nombrar es Georg Büchner, quien murió
a los 23 años en 1837. Dos de sus obras fueron muy influyentes en el teatro
alemán de posguerra, Woyzeck y La muerte de Danton. Se considera a Woyzeck
como la primera obra alemana proletaria. Respecto de los procedimientos lite-
rarios, Büchner abrió para Brecht la posibilidad lingüística de hacer hablar a los
personajes de modo quebrado, cortándose el diálogo unos a otros, y el manejo
de la coloquialidad del lenguaje grosero. “En la estructura dramática, Büchner
reforzaría la preferencia de Brecht por los dramas históricos isabelinos, abier-
tos y episódicos”. (Ewen, 2008 [1967]: 47). Además, ambos establecieron
una relación densa entre alimentos y moral, y desarrollaron una preferencia
por el “protagonista pasivo”, el agente al que las cosas le suceden sin que
este accione en el sentido aristotélico.

68
2.3.2. El Pequeño Organon para el teatro

En 1953, Bertolt Brecht escribe sobre la política en el teatro:
CC
No basta con reclamar del teatro tan solo conocimientos, reveladoras repro-
ducciones de la realidad. Nuestro teatro debe despertar el gusto en el conoci-
miento, debe organizar el placer en la transformación de la realidad. Nuestros
espectadores no solamente tienen que escuchar de qué modo se libera al
Prometeo encadenado, sino que también deben ejercitarse en el placer de libe-
rarlo. Todos los gustos y placeres de los inventores y descubridores, todos los
sentimientos de triunfo que experimenta el libertador, tienen que ser enseña-
dos por nuestro teatro. (1972 [1971]: 7)
El Pequeño Organon para el Teatro es una aproximación a las creencias sobre

la práctica teatral que Brecht tenía cuando volvió de su largo exilio, luego
de la Segunda Guerra Mundial, en la que se arrojó una bomba atómica y se
produjeron crímenes que cambiarían para siempre aquello que consideramos
“humanidad racional europea”. Sin embargo, Brecht se nos presenta optimista
como para hacer o intentar lograr que la práctica escénica sea divertida, entre-
tenga y, al mismo tiempo, devele al lector y/o espectador la estructura real de
la sociedad: dividida en clases sociales en virtud de las leyes de la Historia y
de la Economía y cuya reconciliación es una ilusión. La ideología, en un sentido
muy general, consiste en que el agente social ignora o no puede acceder a
su propia posición en el campo de la estructura productiva, en particular, con
relación a la propiedad de los medios de producción. Con Brecht se aprende
que, en el arte, siempre se está a favor o en contra de los que dominan. Pero
claramente la relación artista –obra-espectador– ideología es más compleja
de lo que podemos ocuparnos acá y, de alguna manera, excede los límites de
la materia. En consecuencia, nos dirigiremos a lo que sí forma parte de los
contenidos de esta. En lo que sigue, nos concentraremos en algunas partes
del texto que hacen referencia a cómo organizar y seleccionar los materiales
y con qué procedimientos darles forma.
En el parágrafo 55 de su Pequeño Organon, Brecht introduce una defini-
ción de arte que no está lejos de la afirmación de Nietzsche con relación a
que las grandes ideas o valores surgen de pequeñas miserias: “[…] las deci-
siones más categóricas para el bien de la humanidad son debatidas en la tie-
rra, no en los aires; en lo ‘exterior’, no en las cabezas” (1972 [1971]: 87).
Esto quiere decir lo siguiente: la tierra es ese lugar en el que se desarrolla la
lucha de clases.
LEER CON ATENCIÓN
Noten que la lucha de clases es un problema político de acuerdo con
LL nuestro autor y, en ese punto, se problematiza la teoría marxista de

la historia o la teoría social marxista, que explica que el cambio se va
a dar, inevitablemente, por la contradicción inherente al modo de
producción capitalista entre el desarrollo de las fuerzas productivas y
las relaciones de producción.

69
El argumento típico de Marx en El Capital pretende ser un argu-

mento económico o de economía política, y no político. Si el cam-
bio se va a dar inexorablemente, ¿qué importa que yo escriba teatro
marxista o para la calle Corrientes? ¿Qué papel va a tener la acción
en dicha narración? De todos modos, lo más interesante para la con-
cepción general del arte es esta afirmación: “La sociedad carecerá de
un vocero común mientras esté dividida en clases. De ahí que, en
el ámbito del arte, ser imparcial solo significa pertenecer al partido
dominante”. (1972 [1971]: 87-88). Siempre estamos en el interior
de una ideología.
Uno de los conceptos más citados es el concepto de “distanciamiento”

brechtiano. Ese concepto nos lleva directamente a la ironía. Pero en la produc-
ción de lo que denominamos caracteres o personajes, Brecht insistirá en que
hay que mostrar el gesto social. Así, los personajes en Brecht se asimilan a
arquetipos como los de la Comedia del Arte italiana, nada más que son tipos
sociales y no arquetipos humanos. La diferencia radica en que los tipos socia-
les están determinados por su sociedad y su economía, y no por pertenecer
a la especie y razón humanas. En el parágrafo 63 nos da el análisis de las
acciones (motivos y objetivos) de Galileo en su obra Vida de Galileo Galilei.
A partir del parágrafo 65 aparece la consideración de la estructura dra-
mática. Noten que, por más que plantee la discontinuidad entre episodios,
sin embargo requiere que haya acción dramática y situaciones dramáticas.
En este escrito de 1948 la estructura es la fábula, la trama, ya que “todo lo
que pasa entre los hombres” está dado en ella. La fábula es “la composición
integral de todos los procesos del gesto, cuyo contenido son las comunica-
ciones e impulsos que desde ahora han de constituir el placer del público”.
(1972 [1971]: 94). Acción, estructura de acciones y carácter como cúmulo
de acciones.
Ahora bien, en el parágrafo 66 parece darnos una clave de composición
dramatúrgica. Reformulado se puede interpretar así: todo evento que sucede
para cambiar diametralmente el curso del relato necesita un “gesto fundamen-
tal”, donde se puede entender “gesto fundamental” como situación dramáti-
ca especial, en la que se despliegan “el repertorio de gestos y expuesto a los
ojos del público para someterlo a su juicio.” (1972 [1971]: 94). Esta exigencia
se amplía en el parágrafo 67, incorporando los nudos de la fábula. Brecht
requiere que sean bien visibles, de modo tal de generar conciencia del cambio:
CC
Las partes de la fábula se han de colocar cuidadosamente unas frente a otras,
dando a cada una su estructura propia, al modo de una pequeña pieza dentro
de otra pieza. (1972 [1971]: 94)
En la lectura de Baal y Madre Coraje se puede tener en cuenta esta indicación

del propio autor. Los títulos aparecen en Madre Coraje más claramente. Noten
que la función dramatúrgica del título es elevar a lo general (como si fuera
una costumbre) lo que es particular en una obra determinada. En el parágrafo

70
68, mucho antes que Jan Kott hiciera su análisis político de Hamlet, ya Brecht
lo había desarrollado. Para nuestros objetivos, es lo mismo que hace con su
obra Galileo, pero privilegiando los elementos netamente políticos, que siguen
pasando desapercibidos en la lectura contemporánea de Shakespeare. En
primera instancia, Hamlet es un príncipe y le robaron la corona. En términos
de filosofía política, la justificación de la soberanía estatal todavía está comen-
zando, lo que quiere decir que no está claro el derecho de sucesión del hijo
al trono.
CC
De la interpretación que se dé al suceso en su conjunto depende lo que se ha-
ya de distanciar y la manera de llevarlo a cabo, a cuyo efecto el teatro ha de te-
ner poderosamente a la vista los intereses de su tiempo. (1972 [1971]: 95)
En Wittenberg estudiaba y enseñaba Martín Lutero:
CC
A través de estos hechos vemos a un hombre joven pero ya algo entrado en
carnes, hacer un empleo harto deficiente de la nueva razón de que ha tenido
noticia a su paso por la Universidad de Wittenberg. (1972 [1971]: 96)
Hamlet, la tragedia de William Shakespeare, narra la historia de un joven uni-

versitario que estudia filosofía y que está de vacaciones con la familia.
Por otra parte, se sabe que, históricamente, el rol del director aparece coin-
cidentemente con la consolidación de la burguesía como clase independiente
de la aristocracia y de la nobleza. El director es el representante de la sala en
el escenario, en su origen histórico. Para Brecht:
CC
[…] el arte deja de ser realista no cuando cambia las proporciones de las co-
sas [supongamos que piensa en el expresionismo alemán], sino cuando las
cambia de modo tal que el público, al aplicarlas prácticamente en sus puntos
de vista e impulsos particulares, se estrella contra la realidad […] la estiliza-
ción no debe suprimir lo natural, sino que ha de aumentarlo y robustecerlo.
(1972 [1971]: 98-99)
Al mismo tiempo, los procedimientos formales de la puesta en escena que

Bertolt Brecht considera que ayudan al distanciamiento son la coreografía, el
mimo, esto es, lo que antes nombramos como procedimientos del arte popu-
lar. De alguna manera no pretendida, con estos requerimientos se muestra la
autonomía de la ficción. Ricardo Piglia es quien ha promovido en la década de
1970 esta interpretación del famoso “distanciamiento” brechtiano.
12.
KK Leer Vida de Galileo Galilei de Bertolt Brecht (1943)

a. Escriba el modelo actancial con Galileo como sujeto.
b. Escriba la trama teniendo en cuenta los episodios.

71
c. Luego lea el parágrafo 63 del Pequeño Organon.

d. Compare con su escrito. Noten que en ningún momento apela a
motivos internos o interiores para justificar la acción de Galileo.
LECTURA OBLIGATORIA
Brecht, B. (1972), “Pequeño Organon para el teatro” en La política
OO en el teatro, Alfa Argentina, Buenos Aires, pp. 63-100.
LECTURA RECOMENDADA
RR
Eagleton, T., (1997) [1995] Ideología. Una introducción, Paidós, Barcelona.
Eagleton, T., (2006) [1990] La estética como ideología, Trotta, Madrid.
Jameson, F., (2013) [1998] Brecht y el Método, Manantial, Buenos Aires.
2.3.3. Formas de narrar: efecto de distanciamiento, ironía y

producción de emociones
De esta manera, el modo de estructuración que promoverá Brecht consiste
en una secuencia no ligada necesariamente de episodios. La combinación se
puede dar semánticamente (tema) o formalmente (estilo). Sin dudas, también
tuvo influencias de la técnica del montaje y en particular del cine mudo. Esto
es, introduce el corte en las acciones, o en la representación misma, con el
objeto de mostrar que es ficción. De todos modos, cuando lean sus obras,
podrán ver que los episodios muestran que Brecht dominaba a la perfección
la dramaturgia prebrechtiana, por más que esos mismos episodios no estén
encadenados necesariamente.
Después de haber estrenado Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny
en 1930 Brecht diseña el siguiente cuadro de oposiciones, luego de afirmar
que el teatro moderno es el teatro épico:
CC
Teatro Dramático: trama; implica al espectador en una situación escénica;
desgasta su capacidad de acción; proporciona sensaciones, experiencia; invo-
lucra al espectador en algo; sugestión; se preservan sentimientos instintivos;
el espectador se encuentra en el medio de esto, comparte la experiencia; se
supone al ser humano en su integridad; es inalterable, los ojos puestos en el
fin; una escena produce la siguiente; progresión dramática; desarrollo lineal;
determinismo evolutivo; hombre como punto fijo; el pensamiento determina el
ser; sentimiento.

72
Teatro Épico: relato; hace que el espectador se vuelva un observador, pero des-
pierta su capacidad de acción; lo fuerza a tomar decisiones; pintura del mundo;
involucra al espectador para que enfrente algo; argumento; se lo lleva hasta el
punto del reconocimiento; el espectador sigue afuera, analiza; el ser humano
es el objeto de investigación; es alterable y capaz de alterar; los ojos puestos
en el transcurrir; cada escena por sí misma; montaje; en curvas y saltos; hom-
bre como proceso; el ser social determina el pensamiento; razón. (Brecht on
Theatre, 1974 [1957]: 37)
No se debe concebir al cuadro de oposiciones como si fueran excluyentes,

puesto que lo que Brecht pretende enfatizar es el carácter dialéctico de los
elementos que componen la situación escénica completa: obra escrita, máqui-
na teatral, espectadores, sociedad, historia. El carácter dialéctico consiste en
que las distintas partes tienen relaciones de oposición y contradicción en el
despliegue histórico o real. Pero en la obra dramática este carácter dialéctico
se dirige más bien a mostrar el artificio escénico permanentemente, cortar
la ilusión de lo quasi-real que propone la escena naturalista y realista. En un
segundo momento, mostrar que todo lo presentado en la ficción puede ser
distinto, en tanto no hay ninguna necesidad de que a una escena la suceda
otra. Esta característica es central en el momento de apreciar el efecto que
Brecht quería lograr en el espectador.
De esta manera, uno de los procedimientos para mostrar el carácter
dialéctico de lo real en la obra es el efecto de distanciamiento o Efecto-V
(Verfremdung). Este efecto depende de muchos otros micro-procedimientos.
Por ejemplo, arriba indicamos el concepto de gestus o gesto en tanto encar-
nando un tipo social. Brecht lo dice de la siguiente manera:
CC
Si nos limitamos a mover nuestras figuras sobre la escena tan solo a partir de
móviles sociales, diferentes según la época, la resultante es que dificultamos
a nuestros espectadores toda compenetración emocional (endopatía) con el
asunto. Entonces ya no le es posible sentir sencillamente que “él habría actua-
do también así”, sino que a lo sumo podría decir “si hubiera vivido bajo las
mismas circunstancias”; y si representamos las piezas de nuestra propia épo-
ca como piezas históricas, es posible que el espectador descubra las circuns-
tancias en que vive como algo especialmente singular, y ello constituye el co-
mienzo de la crítica. (1972 [1971]: 79)
Noten que lo que pretende Brecht es que, en tanto los caracteres no se pue-
den interpretar como personas, la percepción de los actores jugando esos
roles sociales hará que el espectador no se comprometa emocionalmente con
la narración, dejando libre su capacidad de razonamiento para indagar por los
motivos sociales por las que ese carácter se introdujo o fue introducido en
sus peripecias. Considerar el propio tiempo, la propia época, como histórica,
es comenzar a vislumbrar las condiciones económicas, sociales, políticas y
culturales que la configuran.

73
Peter Brooker lo manifiesta así:
CC
El uso directo e indirecto de un narrador, el uso visible de canciones, letreros,
carteles e imágenes puestas en una secuencia narrativa que está configurada
por el montaje ayudaría a mantener el nivel de sorpresa y crítica. Sin embargo,
más allá de esto, el repertorio de procedimientos para producir efectos de ex-
trañamiento pretendería producir una perspectiva doble sobre los sucesos y
acciones de modo que al mismo tiempo se mostrara su naturaleza actual con-
tradictoria y su causa histórica o motivación social. En una imagen usual, esto
sería como seguir el curso de un río y navegar sobre él, permanecer en el fluir y
afuera del fluir al mismo tiempo. (cfr. Brecht on Theatre 1974 [1957]: 44, 146,
191) en Brooker, P., (2006 [1994]: 215)
El uso de este procedimiento parece haber surgido de una diversidad de

fuentes, como varios conceptos en este autor. Entre ellas vale la pena men-
cionar el estilo de actuación de Mei Lanfang, a quien Brecht pudo presenciar
en Moscú en 1935. Se ha asociado, además, el efecto de distanciamiento
o extrañamiento con el concepto similar de Victor Shklovsky, que trabajamos
en la unidad 1. Sin embargo, parece haber suficiente consenso entre los
estudiosos del tema como para afirmar que no parece ser más que un aire
de familia. Porque el objetivo de Brecht no es extrañar la percepción de los
objetos para poder verlos por primera vez (en un resumen general y apresu-
rado del objetivo del arte del formalista ruso), sino más bien poder percibir
la estructura profunda de la realidad política y cultural. De todos modos, no
se infiera de esta aclaración que la polémica, en sus diversas variaciones y
modulaciones, está resuelta.
El efecto de distanciamiento brechtiano tiene su correlato en la dramatur-
gia a través del tropo de la ironía. El distanciamiento, de esta manera, es un
procedimiento irónico. Se presenta el mundo ficcional tomando distancia de
lo que se está narrando, pero en sentido brechtiano esta toma de distancia
sería condición necesaria de poder asumir una posición crítica (política, histó-
rica, sociológica, económica) sobre lo narrado.
Si Medea hubiera podido tener acceso a su propia economía, ¿hubiera
hecho lo que hizo o se hubiera llevado a sus hijos con ella y hubiera tenido
otros para humillar a Jasón? En El pato salvaje todas las miradas críticas enca-
jan perfectamente, porque justamente es contra ese tipo de teatro naturalis-
ta para la burguesía —que narra hechos de la misma burguesía— es que se
levanta Brecht.
Pero la paradoja es que esos procedimientos con su ironía descarnada se
pudieron aislar de los objetivos brechtianos y forman parte de la cultura con-
temporánea posmoderna. Brooker piensa lo mismo:
CC
Los efectos “brechtianos” se podrían emplear […] sin Brecht […] [y] han llega-
do a estar por todas partes en la publicidad contemporánea, largometrajes y
sit-coms en la televisión de modo que han perdido todo efecto artístico y políti-
co. (2006 [1994]: 218)

74
La ironía brechtiana forma parte actualmente de la cultura posmoderna occi-

dental. Pero, por otra parte, es condición para que el espectador se emocione,
en sentido aristotélico clásico. Las formas emocionales han cambiado desde
la década de 1950, de modo tal que, contemporáneamente, si el narrador no
toma alguna distancia frente a lo que presenta en su narración, el especta-
dor o lector no se compromete en el trabajo de lectura o expectación. Como
ejemplo que muestra, incluso, que la ironía se ha adueñado incluso del cine
documental, podemos citar Los Rubios de Albertina Carri. Los efectos que
produjo esta película son múltiples, pero en particular, teniendo en cuenta sus
materiales, procedimientos y el contexto de producción y recepción, se debe
señalar que produce emociones de un modo que los documentales anteriores
han dejado ya de ocasionarlas.
13.
KK a. Vea la película Los Rubios de Albertina Carri, 2003.

b. Escriba la trama de lo que sucede.
c. Detecte los distintos niveles de ficción.
d. Detecte dos procedimientos de distanciamiento que usa la directora.
e. ¿Es irónica la película? Escriba una reseña crítica breve justificando
su respuesta.
LECTURA RECOMENDADA
RR
Banega, H. (2008), “La articulación de formas y emociones para representar lo i-rep-
resentable en las artes escénicas y cine de los 90”, en Identidad, representaciones del hor-
ror y derechos humanos, Encuentro Grupo Editor, Córdoba, pp. 61-70.
Carri, A. (dir.) (2003), Los rubios, Argentina.

<https://www.youtube.com/watch?v=_b6g0vNZBXc>

75
2.3.4. Análisis de escenas: Baal y Madre Coraje de Brecht

Miguel Sáenz, en su “Introducción” a la edición del Teatro Completo de Bertolt
Brecht, afirma lo siguiente sobre Baal:
CC
Baal es la mejor muestra del Brecht anarquista, salvaje, homosexual… Escribió
la obra casi por ganar una apuesta y la escribió contra el teatro expresionista
entonces en boga, concretamente El solitario, del olvidado Hans Johst (basado
en la vida de Christian Dietrich Grabbe, un escritor tan olvidado... Baal […] es
una especie de novela de caballerías para acabar con todas las novelas de ca-
ballerías, una obra expresionista para acabar con el teatro expresionista. […]
El Woyzeck de Büchner no está muy lejos de Baal. Pero el verdadero problema
de esta obra, hoy, es que resulta demasiado dura, hasta para un público cura-
do de espanto. (2009 [2006]: 20)
De acuerdo con Ewen (2008 [1967]), Johst fue un escritor de talento que
comenzó siendo nihilista y terminó presidiendo la Reichsschriftskammer
[Cámara de literatura del Reich]. El solitario (1917) toma como objeto la exal-
tación del poeta Grabbe (1801-1836), nacionalista y antisemita. En su obra,
Johst lo muestra en una serie de episodios donde aparece un sesgo individua-
lista imponiendo donde puede su voluntad. Seduce a la mujer de su amigo,
decae, pasa hambre y muere. “Cuando agoniza, un grupo de amigos se acerca
para darle una serenata con música de Beethoven. Johst subtituló a esta obra
‘La caída del hombre’; se estrenó en la Kammerspiele de Munich en marzo de
1918. El solitario fue el detonador del primer intento teatral de Brecht”. (68)
Baal es una inversión total de las peripecias y episodios de la obra de
Johst. “Baal” es el nombre de un dios fenicio de la naturaleza. La obra incluye,
además, algunos episodios autobiográficos. El tema es el ascenso y caída del
artista individual y anarquista en tanto prefiere la libertad a la estabilidad de
la vida burguesa. Esa libertad es total. Si bien no llega a plantearse, como en
el Dostoievski de Crimen y Castigo, la posibilidad de cometer un homicidio, de
todos modos, la ley de la convivencia la impone Baal, lo que quiere decir que
no respeta ninguna ley. Tal planteamiento puede provenir, además de algunas
de las fuentes citadas, de la filosofía de Friedrich Nietzsche, combinada con
las biografías de Arthur Rimbaud y Francois Villon. En cierto sentido, plantea
el ascenso a la belleza o al bien a través de la caída en la abyección. El prota-
gonista, sin embargo, tampoco siente compasión por su propia vida, y en ese
sentido es que la obra sigue siendo contemporánea, porque la falta de auto-
compasión y la crudeza con que Baal plantea y vive su visión de las cosas lo
transforma en una especie de héroe posmoderno. El héroe posmoderno es
hiperindividualista y no tiene ninguna esperanza, porque ya no hay nada para
esperar. Baal solo pide que no lo dejen solo cuando muera. Nada más.
Con respecto a nuestra materia, los materiales con los que Brecht elabora
esta su primer obra son la obra de Hans Jhost, las canciones del cabaret ale-
mán, Woyzeck de Büchner, cierta filosofía nihilista que circulaba en la Alemania
de la década de 1920 y cierto romanticismo tardío en lo que atañe a la bús-
queda de sentido a través de la abyección.
Respecto de los procedimientos formales y a la combinación de elementos
con los que arma estructura, Brecht adopta lo que luego será central para su

76
teatro épico: la combinación de episodios sin que uno necesariamente le siga

al otro. Puesto que su carácter principal es una especie de juglar moderno,
las canciones parecen provenir de las escenas mismas, por más que el tema
de ellas sea Baal. Esto plantea un procedimiento de configuración de escenas
muy interesante. Porque la canción se puede usar por fuera de la escena o
adentro de la escena. Usada adentro de la escena para referirse a una situa-
ción o personaje de la misma escena, introduce la reflexión sobre la escena
en el interior de ella (procedimiento reminiscente de la escena de la ratonera
en Hamlet de William Shakespeare). La canción puesta por afuera de la esce-
na entre otras dos cualesquiera opera como comentario externo del mundo
ficcional y las sintetiza. El comentario pasa a formar parte de otro mundo y no
se considera como formando parte del mundo sobre el que comenta. En Baal,
Brecht usa el primer modo de incorporar las canciones y, en consecuencia, su
efecto-V no forma parte de la obra.
Se sabe que posteriormente, cuando Brecht se hubo convertido al marxis-
mo, la inclusión de esta obra en su corpus le traería problemas. Nada de la
misma se puede combinar con tesis marxistas de algún tipo. Su crítica a lo
establecido es tal que no queda nada en pie. Y, sin embargo, sigue siendo
una obra altamente poética.
Si queremos encontrar un equivalente contemporáneo del personaje Baal,
lo primero que se nos puede venir a la mente es una estrella de rock. Si quie-
ren, una estrella del star-system que vive rápido y muere joven [live fast, die
young, be wild and have fun]. En 1982, la BBC filmó una versión de Baal con
David Bowie, otro de los inventores de la época contemporánea.
Con respecto a Madre Coraje y sus hijos (Crónica de la Guerra de los Treinta
Años) retomamos a Miguel Sáenz, en su “Introducción” ya citada:
CC
Es la obra más famosa de Brecht, la que más se ha representado, la que más
gente ha visto, la que lo dio a conocer en el mundo entero… y también un com-
pendio de sus mayores méritos y sus peores equivocaciones. El nombre de la
figura principal y el colorido de la Guerra de los Treinta Años proceden de
Grimmelshausen, el autor “pícaro” alemán por excelencia, a quien también
Günter Grass reconoce como padrino, y cuyo Simplicissimus ha hecho olvidar
un poco la Descripción de la vida de la archiestafadora y vagabunda Courasche
(1668). […] Hay un gran malentendido que molestó mucho a Brecht, ya desde
el estreno de la obra en Zurich, en 1941. Anna Fierling, llamada Madre Coraje,
no era para él, en absoluto, un personaje “positivo” y cuando se aplica su
nombre como elogio a alguna mujer valiente se le hace un flaco servicio. […]
Es una mujer sin escrúpulos, una “hiena de los campos de batalla” que trafica
con la guerra, a la que considera el estado natural de las cosas. […] Madre
Coraje es tan estúpida y tacaña que no se da cuenta de que es ella misma la
causante de las muertes sucesivas de sus hijos. Cuando a Brecht se le sugirió
que debía hacer que su personaje tomara conciencia de ello y maldijera la gue-
rra, respondió que lo que le interesaba no era que la Madre se diera cuenta, si-
no que se diera cuenta el espectador. Pues bien, eso es lo que, al parecer, no
ocurre en la mayoría de los casos. Los espectadores, sobre todo los femeni-
nos, se identifican con Madre Coraje y sufren con ella, porque la consideran
víctima de un destino atroz y no de unas circunstancias a las que ella contribu-
ye. Y el otro sublime fracaso de Brecht en esa obra es la chica, casi niña,
Kattrin, muda y deformada por un sablazo. Kattrin […] sacrifica su vida tocan-

77
do el tambor para dar la alarma a los habitantes de la ciudad que va a ser

asaltada por sorpresa. Esa escena, que casi parece inspirada en el Gunga Din
de Kipling, es la escena más emotiva de todo el teatro de Brecht y resulta in-
evitable que los espectadores (ellos y ellas) se conmuevan, muy poco brechtia-
namente. (2009 [2006]: 23-24)
La evaluación polémica de Saénz daría mucho para discutir, pero no es nuestro

objetivo aquí. Lo citamos en extenso justamente para mostrar el modo en que
la recepción crítica de las obras de Brecht sigue siendo un trabajo enorme,
incluso en el siglo XXI. El propio Brecht nos cuenta cuál era el objetivo de la
trama completa:
CC
¿Qué es lo que una puesta en escena de Madre Coraje principalmente quiere
mostrar? Que en tiempos de guerra la gente pequeña no hace el gran negocio.
Que la guerra es la continuidad de los negocios por otros medios haciendo que las
virtudes humanas sean letales incluso para quienes las practican. Que ningún sa-
crificio es demasiado grande en la lucha contra la guerra. (1974 [1957]: 220]
Respecto de la originalidad de Brecht también se ha producido suficiente lite-

ratura secundaria. Hemos visto que en ambas obras nuestro autor se basa en
obras preexistentes y no teme ser acusado de plagiario. En este caso toma
una historia satírica sobre un personaje de la Guerra de los Treinta Años para
hablar sobre la Guerra de los Treinta Años del siglo XX (1914-1945). También
es una forma de distanciamiento: para hablar del presente referirse a otra
época alejada en el tiempo.
De acuerdo con Leach (2006) encontramos en esta obra una tríada de téc-
nicas de composición con las que Brecht diseña su particular visión de la dia-
léctica marxista: contenido (materiales), forma y función.
Los materiales o contenido, una vez más, son los gestos sociales. La
forma o técnica en esta obra es la interrupción de la acción. Se conecta con
la noción de montaje de Eisenstein. Esta técnica es activa e interpretativa. La
función de la obra es justamente desafiar al espectador y mantenerlo activo
en la consideración de lo que la misma plantea. El espectador ve al mundo
como alterable. El final de Madre Coraje es, en consecuencia, abierto. No se
resuelven sus problemas. Así Leach nos da la siguiente interpretación de los
procedimientos usados en una de las escenas de la obra:
CC
Cuando Madre Coraje canta “La Canción de la Gran Capitulación”, por ejemplo,
el material es el modo en que nos quejamos a nuestros superiores. Desde es-
ta perspectiva, importa poco el tema de la queja, el punto es que Madre Coraje
se está quejando —“Me han destrozado a sablazos todo lo que tenía en el ca-
rro y me han puesto cinco táleros de multa sin haber hecho nada de nada”— y
el Soldado Joven también se está quejando: —“Salvó al jamelgo del coronel y
no le dieron ninguna recompensa”—. El gesto es el gesto de quejarse, mostra-
do en dos actitudes casi aleatorias. La técnica de la interrupción luego se apli-
ca intensamente. La escena presenta una comparación nítida entre los dos ca-
racteres, Madre Coraje, estoica y determinada, sentada y esperando, y el
Soldado Joven, furioso y enérgico, yendo de un lugar a otro, gritando. La esce-

78
na sigue indirectamente a través de una serie de interrupciones imprevisibles,

que proporcionan una cantidad de momentos ‘como si fueran fotogramas’, ca-
da uno lo suficientemente ‘indiscreto’. […] Porque los gestos se interrumpen
constantemente, a menudo por medios tan ‘artificiales’ como una canción, co-
menzamos a observar el material, en este caso, la queja, con una nueva mira-
da. ¿Quizás quejarse a los de arriba es inútil? ¿Quizás es necesario? La esce-
na ha sido indiscreta sobre lo que implica la queja y necesitamos pensar
nuevamente nuestra actitud hacia ella. La indiscreción conduce a una com-
prensión de la función de la escena, aun cuando no haya conclusión en el sen-
tido usual del término. (2006: 135-136)
Esta obra nos presenta con claridad y precisión los principales procedimien-
tos brechtianos para producir estructuras “épicas”. Y, en relación con lo que
dijimos arriba, la paradoja es que emociona al espectador sin producir lo que
Leach reconstruye como la función brechtiana específica.
14.
KK Lea Baal de Bertold Brecht.

Luego realice los siguientes ejercicios de escritura:
a. Elija un personaje famoso mundialmente: estrella de rock, boxeador,
escritor, actriz, médico, científico.
b. Seleccione cinco episodios de la vida de ese personaje.
c. Narre los cinco episodios en tercera persona, segunda persona y pri-
mera persona. Cada episodio debe contar por lo menos con un nudo
(conflicto) y su resolución.
d. Seleccione una de las formas de la narración (en primera, segunda o
tercera persona).
e. Combine esos cinco episodios seleccionados de manera que pueda
armar dos narraciones completas cambiando el orden de por lo
menos dos episodios.
f. ¿Qué sucede si combina dos episodios narrados en tercera persona,
uno en primera persona y dos en segunda persona?
g. Hasta acá la combinación se da por tema (el personaje conecta los
episodios).
h. Elija el tema del personaje (boxeo, carreras de auto, futbolista, medi-
cina, ciencia, etc.) y componga cinco episodios sobre el tema.
i. Combine los episodios por estilo (forma).
15.
Vea la versión fílmica de Baal, (Clark, 1982).
a. Reconstruya los episodios de la película.
b. Compare con los episodios de la obra. ¿Falta algo? ¿Sobra algo?
c. Escriba una pequeña reseña con las respuestas a las preguntas
anteriores.
16.
Lea Madre Coraje y sus hijos (Crónica de la Guerra de los Treinta Años)
Conteste estas preguntas:
a. ¿Qué escena le parece más conmovedora? Escriba una pequeña rese-
ña de la escena y explique por qué.

79
b. ¿Le sobra alguna escena? ¿Cuál? ¿Por qué?

c. ¿Puede nombrar un personaje contemporáneo que tenga las caracte-
rísticas de Madre Coraje?
17.
a. Seleccione tres canciones de moda.
b. Cámbieles la letra para transformarlas en canciones de protesta en
sentido amplio.
c. Escriba la historia de un personaje femenino histórico conocido en
su lugar de residencia.
d. Establezca un orden en las canciones.
e. Entre la primera y la segunda canción inserte una parte de la historia
del personaje seleccionado en el punto b.
f. Entre la canción segunda y la tercera inserte la segunda parte.
g. Finalice con un epílogo narrado en primera persona del personaje.
LECTURA OBLIGATORIA
Brecht, B. (2009), “Baal” en Teatro Completo, Cátedra, Madrid,
OO pp. 39-88.
Brecht, B. (2009), “Madre Coraje y sus hijos (Crónica de la Guerra
de los Treinta Años” en Teatro Completo, Cátedra, Madrid, pp.
1005-1069.
Clark, A. (dir.) (1982), Baal, Inglaterra.

Disponible en:
<https://www.youtube.com/watch?v=tp3PWbfhdHU>. [Consulta: 13
febrero 2015].
2.4. La pragmática lingüística: actos de habla e

implicaturas conversacionales
La pragmática lingüística forma parte de la disciplina Filosofía del Lenguaje,
aunque también puede encontrarse temas y subtemas de ella en Filosofía
de la Lingüística, Teoría de la Acción, Teoría Social, Filosofía de las Ciencias
Sociales, Teoría Literaria, etc. Se establece que surge en el siglo XX con
ciertas reacciones frente a teorías del significado que no tenían en cuenta el

80
uso del lenguaje para dar cuenta del mismo. De alguna manera, el segundo
Wittgenstein en Investigaciones Filosóficas impulsa su surgimiento al afirmar
que el significado de un término es su uso en el interior de un juego de lengua-
je. Es el filósofo John L. Austin quien diseñó investigaciones sobre el lenguaje
ordinario, que luego perfeccionó John Searle.
Respecto a lo que es nuestro interés, digamos que, según la pragmática
lingüística, hacemos cosas con las palabras. Esto significa que en el propio
acto de emisión de una oración llevo a cabo la acción que menciono como
contenido proposicional de la misma, si además se cumplen las condiciones
de satisfacción de dicho acto de habla. Esta es la idea central de la teoría de
los actos de habla. Por ejemplo, uno de los casos más trabajados en la lite-
ratura sobre el tema es la “promesa”. Cuando un hablante dice “prometo”,
lleva a cabo la acción de prometer. Pero también cuando alguien dice: “Sí,
acepto”, como respuesta a la pregunta sobre si acepta a tal mujer como su
legítima esposa, se lleva a cabo la acción de contraer matrimonio, que para
ser legítima, debe ser llevada a cabo con relación a las “condiciones de satis-
facción”, esto es, la ceremonia debe ser cumplida en determinada institución,
por determinado agente social, etcétera.
No está de más insistir en que parece una teoría muy adecuada para dar
cuenta, desde otro punto de vista, de lo que hemos establecido en la sección 1
de esta unidad: las acciones y situaciones dramáticas. Nuestro objetivo en
esta sección no es discutir y analizar las distintas variantes de la pragmáti-
ca, sino explicitar ciertas conceptualizaciones teóricas que nos parecen útiles
como herramientas para configurar diálogos que presenten situaciones dra-
máticas no convencionales o, por lo menos, situaciones dramáticas con una
complejidad mayor a la que se puede presenciar en un diálogo llano, simple
y directo en el que meramente se transmite la información necesaria sin que
suceda mucho entre los participantes en la interacción lingüística.
Por ejemplo, tenemos un tipo de acción, la acción comunicativa, que desig-
na un tipo de coordinación que se establece por actos de habla, pero no se
identifica con ellos. Austin distingue entre actos locucionarios, actos ilocucio-
narios y actos perlocucionarios. Los primeros expresan estados de cosas. Con
los segundos, el hablante realiza una acción haciendo algo. Con los terceros,
el hablante busca causar un efecto en su oyente. Decir algo, hacer diciendo
algo, causar algo mediante lo que se hace diciendo algo. De acuerdo con estas
distinciones, entonces, se planteará que la acción comunicativa será aquella
en la que todos los participantes buscan fines ilocucionarios y solo fines ilocu-
cionarios. Si se persiguen fines perlocucionarios, la acción pasará a ser una
acción estratégica.
Esta distinción diseñada por el filósofo Jürgen Habermas (1989) entre
acciones comunicativas y acciones estratégicas nos permite tener en cuenta
dos modos básicos de construir situaciones dramáticas. Si lo que predomina
es que un agente o actante persigue fines perlocucionarios (hacer que el oyen-
te modifique su conducta de manera que satisfaga los objetos individuales
del hablante) la situación dramática se denominará “estratégica”. Si lo que se
busca es que el hablante coopere de manera razonable, la situación se podría
denominar “comunicativa”. La combinación de ambos tipos de caracterizacio-
nes nos dará una situación dramática compleja en la que los actantes fluctua-
rán entre usarse para algo e interactuar conjuntamente para otra cosa. ¿Una
situación dramática amorosa no cuenta con características de ambos tipos?

81
Las implicaturas conversacionales

La implicatura conversacional se debe distinguir de la implicación lógica.
Ambas son inferencias, esto es, son movimientos y pasajes de un estado de
cosas dado hacia otro que se nos puede dar deductivamente si llevamos a
cabo una argumentación que debería seguir los patrones de la lógica formal
(esa es la implicación lógica), o pragmáticamente, cuando esa inferencia se
realiza a partir de lo que se hace cuando se dice algo y se tienen en cuenta
las máximas que veremos a continuación, según Paul Grice.
Hemos dicho que según Austin, había actos locucionarios, ilocucionarios y
perlocucionarios. Tal distinción nos fue útil para introducir la distinción haber-
masiana entre acciones estratégicas y acciones comunicativas. Para nuestros
objetivos, y siendo conscientes de que también hay una gran polémica atrás
de esto, adoptemos que una emisión lingüística siempre tiene un contenido
proposicional (significado) y una fuerza ilocucionaria (que determinará al sig-
nificado completo de la emisión y nos permitirá detectar qué acto de habla o
acción se está llevando a cabo). Por ejemplo, la oración “¿Cerrás la puerta,
por favor?” tiene un significado o contenido proposicional (el hablante se dirige
a otra persona para solicitarle que cierre la puerta) cuya fuerza ilocucionaria,
de acuerdo con el contexto (situación dramática), puede variar desde expresar
un amable pedido hasta una reprimenda feroz.
De esta manera, e introduciendo ahora las intenciones del hablante, lo que
lo acerca más a nuestros objetivos, Grice (2005) [1969] establece que el sig-
nificado no natural consiste en lo siguiente:
CC
H quiso decir algo profiriendo x es verdadero si, y solo si, para alguna audien-
cia A, H profirió x con la intención de que
A llevase a cabo una cierta respuesta r,
A pensara (reconociera) que H intentaba 1)
A cumpliera 1) sobre la base de su cumplimiento de 2). (2005 [1969]: 496)
En su escrito posterior, Grice (2005) [1975] introduce su aparato conceptual

que ya le permite dar cuenta de la cooperación presente en la conversación y
en las máximas que gobiernan nuestra conducta verbal. Tengamos en cuenta
que el verbo inglés “to mean” en una traducción más coloquial tiene como
significado, además de “significar”, “querer decir”. Nuestro autor lo expresa
de la siguiente manera:
CC
1. En el sentido en que estoy empleando la palabra “decir”, lo que una perso-
na cualquiera ha dicho se halla íntimamente relacionado con el significado
convencional de las palabras (de la oración) que ha proferido. Supongamos
que alguien ha proferido la oración «Desde aquella experiencia le tenía au-
téntica aversión al potro». Dado un mínimo de conocimientos de la lengua
española, e incluso ignorando las circunstancias en que se profirieron di-
chas palabras, podría decirse que conoceríamos algo de lo que el hablante
dijo, en el supuesto de que estuviese hablando español liso y llano y de
que, además, estuviera hablando seriamente. […]

82
2. En algunos casos, el significado convencional de las palabras usadas deter-

minará qué es lo que se implicó, además de ayudarnos a identificar lo que
se dijo: Si digo (con un gesto de autosuficiencia) «Es un latino; luego es muy
temperamental», yo mismo me comprometo ciertamente, en virtud del signifi-
cado de mis palabras, con la idea de que él (la persona en cuestión) sea muy
temperamental es una consecuencia (se sigue) de que sea latino. Pero mien-
tras que he dicho que es un latino y que es temperamental, no me gustaría
defender la tesis de que he dicho (en el sentido deseado) que del hecho de
que alguien sea un latino se sigue que es muy temperamental, si bien cier-
tamente lo he indicado o implicado. […] Algunas implicaturas son convencio-
nales. (2005 [1975] : 523-524)
La conversación es cooperativa. Los participantes en ella advierten que se

sigue una dirección motivada por un tema, tópico o el mero interés en cono-
cer al otro. De esta circunstancia Grice postula un hipotético Principio de
Cooperación (PC) que regularía nuestra conducta verbal intersubjetiva. La
existencia del PC se mostraría porque algunas contribuciones se encontrarían
excluidas de antemano porque no apoyarían el movimiento de la interacción
comunicativa. La formulación del PC es simple y directa. Tengamos en cuenta
que lo que Grice hará es mostrar cómo, a partir de quebrar ciertas reglas de
la comunicación, hacemos más que lo que el contenido proposicional de la
oración comunica.
CC
Haga usted su contribución a la conversación tal y como lo exige, en el estadio
en que tenga lugar, el propósito o la dirección del intercambio que usted sos-
tenga. (2005 [1975]: 524)
Este Principio de Cooperación le permite formular cuatro categorías que deter-

minan máximas y submáximas de la conducta verbal para poder cumplir con el
mismo. Las categorías son Cantidad, Calidad, Relación y Modo. La categoría
de cantidad se relaciona con el monto de información a brindar en la conver-
sación. Cuenta con las siguientes máximas:
CC
1. «Haga usted que su contribución sea tan informativa como sea necesario»
(teniendo en cuenta los objetivos de la conversación), y puede que también:
2. «No haga usted que su contribución resulte más informativa de lo necesario».
(2005 [1975]: 525)
Un ejemplo puede aclarar la máxima de cantidad. Supongamos el siguiente

diálogo:
A: ¿Me puede decir la hora, por favor?

B: Las cinco de la tarde en punto, hora en que para algunos la melancolía
comienza a sombrearles la vista.

83
Parece claro que la contribución de B fue más informativa de lo necesaria.

También tengan en cuenta que la delimitación de qué máxima se está que-
brando puede dar lugar a alguna discusión, porque algunas se intersectan o
solapan en sus especificaciones.
CC
A la categoría de Cualidad pertenece una supermáxima: «Trate usted de que su
contribución sea verdadera», y dos máximas más específicas:
1. «No diga usted lo que crea que es falso».
2. «No diga usted aquello de lo cual carezca de pruebas adecuadas». (2005
[1975]: 525)
El cumplimiento de esta máxima es altamente interesante para nuestros obje-

tivos, considerada aisladamente, esto es, sin tomar en cuenta que las cuatro
categorías rigen nuestra vida lingüística. Muchos chistes y chascarrillos se
basan en quebrar esta máxima. Por ejemplo:
A: ¿Me puede decir la hora por favor?

B: Sí.
Evidentemente B no mintió y no dijo aquello para la cual no tenía evidencia

adecuada. Pero la categoría que parece más importante, porque de alguna
manera concentraría las otras tres, es la categoría de Relación:
CC
Dentro de la categoría de Relación sitúo una sola máxima: «Vaya usted al gra-
no» [Be relevant]. (2005 [1975]: 525)
Que la máxima “sea relevante” o “pertinente” es central para configurar situa-

ciones dramáticas contemporáneas, en tanto se asume que el sujeto de dis-
curso está, él mismo, quebrado.
A: ¿Me puede decir la hora por favor?

B: Los osos polares están desapareciendo del planeta y China no quiere apa-
gar los reactores nucleares.
B no está cooperando en nada de lo que le propone A en la situación dialó-

gica, de lo que no se debería inferir que no está diciendo nada relevante en
otro sentido. Grice termina su presentación de las categorías con la de Modo:
CC
Finalmente, a la categoría de Modo, la cual concibo de manera que no tiene
que ver (como sucede con las categorías precedentes) con lo que se dice sino
con cómo se dice lo que se dice, pertenece la supermáxima: «Sea usted pers-
picuo», así como diversas máximas:
1. «Evite usted ser oscuro al expresarse»,
2. «Evite usted ser ambiguo al expresarse»,
3. «Sea usted escueto (y evite ser innecesariamente prolijo)»,
4. «Proceda usted con orden». (2005 [1975]: 525-526)

84
La situación que tiene que quedar clara es que estas máximas que regu-
lan idealmente la práctica discursiva social y que configuran el Principio de
Cooperación funcionan a la manera de un criterio para poder explicitar las
maneras de hacer cosas con palabras. Las implicaturas conversacionales,
por otra parte, permiten utilizar los tropos de la retórica. La práctica lingüística
social regulada de esta manera quiere decir que permanentemente quebramos
las máximas, por distintos motivos. Para nosotros nos es útil considerar que
se pueden articular escenas a partir de tener en cuenta el modo de producir
implicaturas conversacionales. Grice describe cómo se producen:
CC
Una persona que participe en una conversación puede dejar de cumplir una
máxima de varias formas, entre las que se incluyen las siguientes:
1. Puede violar una máxima tranquilamente y sin ostentación ninguna: si así
sucede, podrá en algunos casos inducir a equívocos.
2. Puede dejar en suspenso tanto la máxima de marras como PC; puede decir,
indicar o hacer manifiesto que no desea cooperar de la manera que la máxi-
ma exige. Cabe, por ejemplo, que diga: «No puedo decir más cosas: mis
labios están sellados.»
3. Puede desembocar en una situación conflictiva: puede ser incapaz, por ejem-
plo, de cumplir la máxima de Cantidad («Haga usted que su contribución sea
tan informativa como sea necesario») sin violar con ello la segunda máxima
de Cualidad («No diga usted aquello respecto de lo cual carece de pruebas
adecuadas»).
4. Puede pasarse olímpicamente por alto una máxima; es decir, dejar manifiesta-
mente de cumplirla. En el supuesto de que el hablante pueda cumplir con lo
que la máxima exige y de que haga esto sin violar ninguna otra (es decir, sin
llegar a un punto conflictivo), de que tampoco está dejándola en suspenso
y de que no trata de inducir a nadie a equívocos, al oyente se le plantea un
problema menor: ¿cómo puede reconciliarse el haber dicho lo que dijo con
el supuesto de que está observando plenamente PC? Esta situación es la
que da característicamente lugar a una implicatura conversacional; y cuando
se genera una implicatura tal de esta manera, diré que se está explotando la
máxima. (2005 [1975]: 528-529)
Hemos visto que desde Aristóteles la retórica se ocupó del modo en que la
interacción verbal es una acción dramática. Con la teoría de las implicaturas
conversacionales alcanzamos el nivel de una teoría que nos permite configurar
situaciones dramáticas en las que lo que el hablante dice difiere de lo que
dice la oración.
A: ¿Te gustó Relatos Salvajes?

B: Muy salvaje.
B dice una cosa distinta a la que dice la oración que usa. La oración dice:
“la película Relatos Salvajes es muy salvaje”. Si no repusiéramos el contexto,
tal afirmación parece incluso un sinsentido. Pero no es lo que B mismo está
diciendo. B puede estar diciendo muchas cosas, como por ejemplo:

85
a) puesto que es una composición de cortos y no llega a parecer un largome-

traje, le pareció salvaje en relación con el desarrollo de una trama entera
y completa, o
b) mucha violencia en el contenido le hizo parecer que la película era muy sal-
vaje, (o bien otras opciones posibles).
18.
KK Escriba ejemplos de implicaturas conversacionales de acuerdo con la

cita de Grice.
19.
Realice los siguientes ejercicios de escritura:
a. Desarrolle una escena breve que tenga un nudo.
b. Desarrolle otra escena sin nudo.
c. Quiebre la máxima de relevancia a lo largo de una escena.
¿Es posible comprender algo de lo que sucede?
¿Cuánto se puede extender la violación de las máximas con relación
a la inteligibilidad del lector?
LECTURA OBLIGATORIA
Reyes, G. (1994), “Cap. 3. Acuerdos y Transgresiones” en La
OO Pragmática Lingüística. El estudio del uso del lenguaje, Montesinos,

Barcelona, pp. 62-88.
LECTURA RECOMENDADA
RR
Austin, J. L. (2005) [1991], “Emisiones realizativas” en Valdés Villanueva, L. M.
(comp.), La búsqueda del significado. Lecturas de filosofía del lenguaje, Tecnos, Madrid,
pp. 415 – 430.
Grice, P., (2005) [1969] “Las intenciones y el significado del hablante”, en Valdés
Villanueva, L. M. (comp.), La búsqueda del significado. Lecturas de filosofía del len-
guaje, Tecnos, Madrid, pp. 491-519.
Grice, P., (2005) [1975] “Lógica y conversación”, en Valdés Villanueva, L. M.
(comp.), La búsqueda del significado. Lecturas de filosofía del lenguaje, Tecnos, Madrid,
pp. 520-538.
2.4.1. Uso de la pragmática para elaborar estructuras dialógicas

divergentes
Estructuras dialógicas divergentes quizás suene muy pretencioso. Solo que-
remos hacer referencia a obras que problematizan la manera de escribir diá-
logos respecto a múltiples cuestiones. Pero, en particular, respecto a que la
escritura dramática no tiene que operar por reflejo de una supuesta realidad
preexistente sino en una búsqueda de materiales y procedimientos que nos
muestren algo no sabido pero que deberíamos saber. Terminaremos esta

86
unidad y la parte de la Carpeta de trabajo relativa a la narración clásica con

dos autores contemporáneos que han trabajado sobre las formas de estruc-
turar sus narraciones y se han ocupado particularmente del lenguaje en su
aspecto pragmático.
Sobre Harold Pinter

Harold Pinter nace el 10 de octubre de 1930 en Londres. En 1939 es eva-
cuado de Londres por la guerra. En 1948 ingresa en la Royal Academy of
Dramatic Art. Escribe poesía. En 1952 descubre a Samuel Beckett. Comienza
su carrera de actor. Su primera obra escrita y estrenada es La Habitación, en
1957. Escribe para radio y televisión. Se transforma en un escritor reconocido
mundialmente. En 2005 le otorgan el Premio Nobel de Literatura. Fallece el
24 de diciembre de 2008.
Sanchis Sinisterra (2002) nos lo presenta de la siguiente manera:
CC
En la primera escena de La fiesta de cumpleaños (The Birthday Party, 1957), un
matrimonio sesentón de escasas luces que regentea una modesta pensión,
dialoga durante el desayuno. Peter, el marido, que ha estado hojeando el perió-
dico, comenta que dan un nuevo espectáculo en el teatro de la ciudad. La mu-
jer, Meg, interpreta que se trata de una obra musical, pero Peter le replica:
PETER - Es teatro de verdad.
MEG - ¿Qué quieres decir?
PETER - Ni bailes ni canciones.
MEG - ¿Y qué hacen, entonces?
PETER - Hablan.
(Pausa.)
MEG - Ah.
Tan concisa descripción del “teatro de verdad” puede parecer un chiste (y sin
duda lo es, incluyendo la pausa y el “Ah”), pero también cabría considerarla
como un irónico y lacónico Manifiesto o, al menos, una enjuta declaración de
principios sobre lo que habría de ser la trayectoria dramatúrgica recién nacida de
Harold Pinter […] En esta desconcertante ópera prima —desconcertante por su
originalidad y por su madurez— […] apenas ocurre nada más que eso: hay una
gente que habla. Nada más. O sí, hay algo más: también callan. Muy a menudo
callan. […] En ellas, casi siempre con más nitidez que en las palabras, radica
el sentido de lo que ocurre en escena; sentido no siempre nítido, por cierto…
No en lo que los personajes se dicen, sino en lo que se hacen desde ese lado
oscuro del lenguaje que es el silencio. […] La interacción dialogal que sustenta
su teatro no refleja un déficit o una incapacidad de sus personajes para comu-
nicarse, sino “intentos desesperados” para evitar los riesgos que la comuni-
cación comporta. Precisamente por comunicar “demasiado bien”, sienten al
otro como una amenaza y se enmascaran con las estrategias de la palabra, se
camuflan tras los tópicos y estereotipos del lenguaje, se defienden con las frac-
turas y discontinuidades de la lógica conversacional y huyen o atacan mediante
el silencio. (131-132)

87
Sanchis Sinisterra apunta exactamente a las características formales y sus-

tantivas que nos interesan señalar en esta última sección sobre estructuras
dramatúrgicas. La materialidad del teatro de Pinter se hace visible en esos
aspectos señalados, en particular la conciencia de estar trabajando sobre
un medio maleable que hay que conocer porque de él dependen las obras
dramáticas y la literatura en su conjunto, esto es, el lenguaje en su aspecto
no solo sintáctico, sino además semántico y pragmático. El rol adjudicado al
silencio, las pausas y el énfasis en que se hace algo al otro callándose en un
universo de palabras y roles alienantes y alienados releva que el sentido se
produce sobre formas de estructurar escenas. El nuevo sentido surge, enton-
ces, de nuevas formas de producir escenas y situaciones dramáticas. Una de
las formas que señala Sanchis Sinisterra en la escritura de Pinter es que los
personajes siguen la lógica conversacional. Es el nombre de las inferencias
seguidas por implicaturas conversacionales. Por otra parte, las influencias
literarias de Pinter lo ubican en la vanguardia de la literatura, siguiendo las
huellas de Samuel Beckett y Franz Kafka.
Respecto a la obra Traición (1978), y en relación con nuestros objetivos,
el tema es el tiempo y la memoria. Los materiales son la burda historia de
un triángulo amoroso entre amigos. Pero el procedimiento que más llamó la
atención en su momento fue que se presentaba la historia desde su final y,
a través de una especie de flash-back, se arribaba al principio. Este procedi-
miento se conecta con el orden de las situaciones dramáticas y alteraba cla-
ramente el precepto aristotélico de que a una escena necesariamente le tiene
que seguir la siguiente. El orden alterado, ya en el Siglo XX, y como lo plantea
Spregelburd citado en la unidad 1, es el tiempo lineal newtoniano. Pero sin
embargo hay más.
Scolnicov (2008) analiza algunos procedimientos que nos interesa citar:
CC
La posibilidad del suspenso parece descartarse, puesto que el resultado ya se
conoce. Aun así, cada una de las nuevas escenas resulta ser inesperada por-
que, aun cuando ya conocemos el resultado, no sabemos cuáles fueron los pa-
sos que llevaron hasta él. En el comienzo de la obra, todo lo que vamos a pre-
senciar ya ha sido predeterminado, por decirlo de alguna manera. El juego de
la traición ya pasó y todo lo que queda es observar los movimientos que produ-
jeron el resultado. Se podría decir que este es el aspecto más innovador del
compromiso de Pinter con el tema de la traición en la obra.
La autora muestra que invirtiendo el paso del tiempo queda la memoria para
dar cuenta del pasado. En consecuencia, por eso considera que es una obra
la memoria y sus mecanismos de retención de experiencias ya pasadas que
dan lugar al presente que es donde comienza la obra.
Sobre José Sanchis Sinisterra

Nació en Valencia, España, el 28 de junio de 1940. En 1957 comienza a
estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Valencia. Comienza a hacer
teatro en 1959. Fue director del teatro del Instituto Francés, del TEU (Teatro
Español Universitario), del Grupo de Estudios Dramáticos y del Aula de Teatro.
En 1977 funda en Barcelona su grupo Teatro Fronterizo. Es uno de los autores

88
españoles más representados. Su trabajo obtuvo múltiples reconocimientos.

Fundó la Sala Beckett en Barcelona. Imparte talleres, cursos y conferencias
en España y diversas ciudades de América Latina, autor de artículos innume-
rables y ensayos sobre teatro. Ha escrito y estrenado más de cincuenta obras,
siendo llevada al cine ¡Ay Carmela! por Carlos Saura. Su estética, basada en
múltiples fuentes, es fronteriza, y así lo expresa en el Manifiesto (Latente) de
1980:

CC
Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad.
Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras.
Aún, pero apenas propias.
Áreas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad.
La atracción de lo ajeno, de lo distinto, es allí intensa.
Lo contamina todo esta llamada.
Débiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nómadas.
Tierra de nadie y de todos.
Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire.
Combates, cópulas: fértiles impurezas.
Traiciones y pactos. Promiscuidad.
Vida de alta tensión.
Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras […] (2002: 33).
Sanchis Sinisterra no solo ha abrevado en la literatura y el teatro contempo-

ráneo y de vanguardia, sino que su permanente búsqueda de nuevas formas
para los tiempos que corren lo ha motivado a emprender investigaciones
dramatúrgicas de las teorías y prácticas científicas además de ciertas inda-
gaciones filosóficas. Como cierre de esta unidad, y con relación al propio
comentario de nuestro autor español sobre Pinter, citemos lo que expresa
sobre el lenguaje en el prólogo a las obras que figuran en esta parte como
Bibliografía Obligatoria:
CC
NOTA: En la jungla del lenguaje acechan mil peligros.
Para empezar, nada es allí lo que parece ser. Las palabras, por ejemplo, escon-
den nidos de significados parásitos que, cuando menos se piensa, destruyen el
sentido que el confiado usuario pensaba conocer.
Pues, ¿y las frases? Son trampas saduceas que extravían cualquier recta inten-
ción, torcidos subterfugios que conducen más allá o más acá de la meta perse-
guida. Es difícil prever el alcance de la más inocente, de la más inocua frasecilla
dejada caer, como al azar, en medio de una conversación aparentemente banal.
Y eso sobre todo: conversar. Las fieras que dormitan en la fronda se despiertan
al reclamo de las “conversaciones” y se aprestan a imponer su ley: la ley del
más fuerte. Hablar es un avatar de la lucha por la supervivencia. Un juego bélico,
con sus reglas y trampas, un pacto de no agresión que continuamente es vio-
lado. Decir “buenos días” solapa una declaración de guerra, porque nadie dice
solo lo que dice, o nadie consigue decir lo que quiere, o nadie quiere decir jus-
tamente lo que dice, y sobre todo que, al decir, se hace, decir es hacer, hablar
es actuar, inducir, sojuzgar, paralizar, desarmar, aniquilar… Hablando se encien-
de la gente. (2008: 76)

89
Las obras seleccionadas conforman estructuras dialógicas que admiten plu-

ralidad de sentidos. Su forma de composición está planteada claramente en
las dos citas que hemos repuesto: conformación de artefactos lingüísticos en
zonas de bordes y cruces de temas, estilos y personajes.
De este modo cerramos la parte de la Carpeta de trabajo sobre la narra-
ción dramática, para dar lugar a la configuración de artefactos audiovisuales.
20.
KK Lea “Traición” de Harold Pinter.

a. Invierta el orden de algunas secuencias.
b. ¿Le sobra alguna escena? ¿Le falta alguna?
21.
a. Escriba un relato breve de un problema vincular entre tres personajes.
b. Narre el problema desde cada punto de vista.
c. Combínelos de acuerdo con un orden arbitrario.
d. Analice el modo de combinación que le haya parecido más coherente.
LECTURA OBLIGATORIA
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Toulouse (ejercicio de tríada)”, en Teatro Menor, Ñaque Editora,
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LECTURA RECOMENDADA
RR
Sanchis Sinisterra, J. (2010), Por una teatralidad menor y dramaturgia de la recepción,
Paso de Gato, México.
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Otras referencias
Series
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Fargo, serie TV, Estados Unidos. Primera temporada, año 2014. Escrita por
Noah Hawley.
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94
Estructuras audiovisuales
Objetivos
•• Generar una visión atenta en torno al fenómeno de las estructuras audio-

visuales en su amplio espectro; sobre todo, aquellas que históricamente
propusieron nuevos y originales usos de sus elementos constitutivos, en
relación directa con los dispositivos técnicos utilizados.
•• Comprender el montaje en el campo audiovisual en un sentido amplio que
—si bien se encuentra indisociablemente ligado a los dispositivos tecno-
lógicos en uso—, configura, ante todo, una base conceptual que excede a
las herramientas y a las prácticas operativas materiales.
•• Fomentar el conocimiento de la tecnología del video digital y de sus posi-
bilidades expresivas desligadas de los formatos estandarizados por el
espectáculo.
3.1. La imagen-cine
En esta unidad nos avocaremos a esbozar una aproximación a formas diver-
sas en las que el cine se aleja de las estructuras narrativas clásicas, como
las desarrolladas en la unidad anterior. Aquí se pondrá especial atención a
algunas corrientes de la producción audiovisual en las que se proponen estruc-
turas que se apartan de aquel modelo que cuenta con un inicio, un desarrollo
y un final claramente demarcados por la intriga. Hablaremos, entonces, del
campo audiovisual relacionado con lo que habitualmente llamamos cine y
video experimental. Con este objetivo, será necesario, primero, establecer
ciertas ideas en torno a la concepción de la imagen cinematográfica en sus
inicios, para luego abordar los diversos procedimientos de montaje a través
de los cuales se han propuesto, históricamente, estructuras enunciativas
personales y destacables.
3.1.1. La cronofotografía y el cinematógrafo

Podríamos pensar como punto de partida la dicotomía planteada entre dos
aparatos y sus consecuentes regímenes de imágenes. Dos dispositivos que
son parte de un mismo linaje, de una misma historia: la cronofotografía y el
cinematógrafo. Si bien el segundo sucede cronológicamente al primero y lo
relega al rol de un pre-cine, casi de un aparato deficiente y aún por desarrollar,
se aprecian diferencias conceptuales claras que niegan rotundamente esta
afirmación. Si los cronofotógrafos no inventaron el cine es simplemente porque
no les interesaba.

95
La cronofotografía tenía, aunque en algunos casos de forma al menos dis-

cutible (el esteticismo de Muybridge), fines científicos. Se desarrollan cáma-
ras primitivas (el fusil fotográfico, por ejemplo) que producen una secuencia
de instantáneas para descomponer el movimiento y poder analizarlo en la
captura del instante fugaz, de lo no percibido, de lo no visto. Se trata de des-
componer, entonces, el movimiento, para verlo como nunca antes se lo había
visto, en la sucesión de sus cortes inmóviles. La máquina, allí, no pretende
emular al ojo humano, sino, por el contrario, superarlo. Ver más que él, asumir
la propia condición tecnológica y superadora de lo humano que es condición
fundante de la máquina. Los hermanos Lumière, en cambio, desarrollan ese
aparato (hacia lo que conocemos como cinematógrafo) para restituir a las imá-
genes el movimiento perdido, el que vemos habitualmente con nuestros ojos.
Allí se produce una pérdida del poder de análisis de la imagen en función de
una ganancia del espectáculo; una anulación de la conciencia tecnológica en
función de una mirada más humana que, atribuida al aparato, deviene por la
fuerza de la novedad en atracción de feria, curiosidad de salón, y posibilita e
instaura la construcción de un sistema narrativo basado en la imagen analó-
gica, en la impresión (y solo impresión, aunque poderosa) de realidad.
Las cronofotografías de E. T. Marey se plasmaban como una secuencia

de imágenes fijas, con el fin de poder observar detenidamente las diver-
sas fases de un movimiento.
Fuente: Cronofotografía de Etienne Jules Marey. Imagen disponible en: <http://artpill.
blogspot.com.ar/2013/08/que-son-las-cronofotografias.html>
Entre esas dos concepciones de la imagen-movimiento se abre una brecha. El

análisis del movimiento o su restitución espectacular: dos modos de entender
la imagen que exigen, también, modos distintos de comprender las conse-
cuencias del funcionamiento y de la puesta en marcha del dispositivo-cine
completo. El montaje, como parte fundamental de este singular aparato, asu-
mirá también (tal vez sin tener plena conciencia) la contradicción instituida por
esas propuestas: el montaje narrativo de Hollywood por un lado, asegurador
de la relación directa con lo real, y el montaje poético-experimental por el otro,
derivado del primero (aunque solo sea por oposición o negación), pero deudor
también de aquel afán analítico de la mirada cronofotográfica de los científicos
pioneros de la imagen en movimiento.

96
En la cronofotografía —cabe tal vez aclarar— no hay un montaje en el sen-

tido estricto que se le otorgará al término posteriormente en el cine (no tiene
razón de ser tal procedimiento semántico o sintáctico para los fines científicos
propuestos). La cronofotografía consta de secuencias de imágenes inmóviles
exhibidas como tales, cortes estáticos de un movimiento continuo. Si hubie-
se montaje (y seguro no lo hay) este se encontraría en la articulación cuadro a
cuadro (la distancia entre dos fotogramas) de esa secuencia de instantáneas
que no busca restituir la percepción de un movimiento continuo, sino, por el
contrario, descomponerlo en fases inmóviles ahora visibles, exhibir esos cor-
tes instantáneos que se escabullen a nuestros ojos.
Pero lo que sí surge de esta concepción, es la idea de “otra imagen-mira-
da”, analítica, tecnológica, que no exige la constitución de un sistema de mon-
taje que restituya la unidad espaciotemporal (como el montaje clásico-narra-
tivo, que ya veremos), simple y justamente porque no hay allí posibilidad de
una base estética que sustente esa conformación unitaria de la lógica de la
intriga. No existe, aquí, idea de ‘plano’ (el garante de la unidad de espacio y
de tiempo, la piedra fundamental del montaje narrativo), sino una idea de la
inmovilidad más cercana a una autodeclaración del fotograma como tal, de
la imagen fija.
Esta anomalía o este tartamudeo, esta diferencia fundacional en la cons-
titución del movimiento percibido por la máquina (a diferencia de lo percibi-
do por el ojo humano), establece, sin embargo, los cimientos sólidos de otro
pensamiento sobre la imagen-cine y sus derivaciones como discurso articu-
lado desde el dispositivo. No hay entonces, necesariamente, en estos oríge-
nes proscriptos del cine, una deuda (o dependencia) directa con lo real. Hay,
en cambio, una mirada que analiza ese real y lo devuelve según sus propias
reglas, las reglas propias del artificio de la máquina.
LEER CON ATENCIÓN
Esta imagen cronofotográfica podría pensarse ‘opaca’, en tanto

LL conserva su consistencia pura de imagen, de artificio, de produc-
to tecnológico que ejerce una transposición de lo real sin pretender
reemplazarlo.
El artista húngaro Istvan Horkay trabaja, en este breve video, a partir

de cronofotografías de Etienne Jules Marey. El análisis del movimiento
de la cronofotografía sigue siendo un planteo fundamental para el pen-
samiento expresivo de los dispositivos tecnológicos:
<http://vimeo.com/11394004>

97
3.1.2. La dualidad entre la opacidad y la transparencia

Una vez pensada esa ‘opacidad’ de la imagen cronofotográfica, cabe ima-
ginar las primeras ‘películas’, las llamadas simplemente ‘vistas’. Aquellas
muy conocidas de los hermanos Lumière y de Thomas Edison. Una cámara
a manivela y un rollo de película de un minuto que registran en continuo una
acción determinada: vistas ‘documentadas’ de sucesos cotidianos o exóticos
en Lumière o acciones de corte circense recreadas en estudio (el Black María)
en Edison. Una atracción de feria algo banal, una curiosidad basada en la
El Black María fue el primer estu-
dio de producción cinematográfi- novedad del desarrollo técnico del ‘cinematógrafo’ y sus posibilidades analó-
ca, construido por Thomas Edison gicas, antes que en las cualidades propias de un nuevo formato expresivo; de
en 1893. Debido a la baja sensi- un nuevo ‘lenguaje’, diríamos. Y después, muy pronto, casi con inmediatez,
bilidad de las películas utilizadas
en esos tempranos años del cine, aparecen las primeras construcciones ficcionales, los primeros atisbos narra-
las filmaciones se realizaban prin- tivos del cine primitivo.
cipalmente en exteriores. Edison, Es cierto que la imagen-cine, por sus características intrínsecas (la figura-
para aprovechar la luz solar en
ción, el movimiento, y el tiempo, sobre todo el tiempo capturado por la ima-
interiores, hizo construir este estu-
dio en el que la luz solar ingresa- gen), iba a ser indefectiblemente un instrumento fundamental en la tradición
ba por un panel en el techo y el narrativa, pero también es cierto que muy rápidamente asume ese destino,
plató entero giraba siguiendo la dejando al margen toda tentativa que asuma un sentido diverso. Pero enton-
dirección del sol.
ces, ¿cómo narrar con el nuevo dispositivo? Primero, claro, el camino más
directo: asumiendo la tradición representativa teatral. Teatro filmado. Registrar
el acontecimiento teatral desde el punto de vista unipuntual del espectador
inmóvil, lo ya conocido, el terreno seguro, apto para cualquier espectador
habituado al espectáculo teatral o circense. Cada plano emula entonces el
espacio de una escena teatral; mismo escenario, unidad de tiempo y espacio
en un plano continuo, sin cortes. Si cada unidad de acción (cada escena) se
relaciona con la siguiente a través de un corte (siempre imprescindible por la
duración del rollo o por la configuración espaciotemporal de la escena), aún
no puede hablarse de una actividad ‘productiva’ del montaje; se trata apenas
de una sintaxis primitiva, con pocas connotaciones semánticas.
Cada plano sigue siendo una unidad de acción autónoma que no resignifica
al resto: no al menos por acción del montaje, sino por la evolución del conte-
nido de la historia narrada, por la lógica de la intriga que sirve de base al dis-
currir de las imágenes. Todos los elementos necesarios para la comprensión
de la imagen están incluidos dentro de sus límites, dentro del campo. El corte,
cuando aparece, es reabsorbido y anulado por las necesidades narrativas del
cambio de espacio o de tiempo para que la historia siga su curso.
Será, poco después, la aparición del primer plano, la primera gran revolución
Cuando la imagen cinemato- estética del cine.
gráfica abandona la utilización El primer plano exige montaje; por el contrario, no sería más que imagen
exclusiva del plano de conjunto anómala y desestructurada, desconectada del todo de nuestro mundo percibi-
arriba mencionado, se establece
do. El primer plano reclama entonces un montaje desde su violenta monstruo-
una nomenclatura para la esca-
la de planos según el encuadre sidad. Esta imagen es, definitivamente, una mutilación evidente del Todo que
tomando como referencia la figura solamente adquiere sentido en sus relaciones posibles con la red de fragmen-
humana. El Primer Plano (P.P.) se tos, con el desfile articulado de imágenes; necesidad metonímica del cine para
refiere a la imagen que encuadra
el rostro humano.
la claridad narrativa. El primer plano exige montaje y de algún modo lo crea,
lo inventa, para justificar su existencia como parte funcional de una totalidad
a la que debe restituirse su organicidad. ¿Y cómo hacerlo? Habrá que inven-
tar un método, una operativa particular, propia y hasta específica del cine: el
montaje, pero el montaje pensado como decoupage clásico, un montaje que
intenta restituir la continuidad que los cortes sobre el mundo producidos por
el encuadre fragmentado habían liquidado.

98
Fotograma perteneciente a Canción de Navidad, realizada en 1901 por

Walter Booth. Un ejemplo de la visión frontal de conjunto de base tea-
tral adoptada por el cine primitivo.
Fuente: Imagen disponible en: <http://www.libropatas.com/libros-literatura/
una-adaptacion-de-cuento-de-navidad-de-1901/>
Si el espacio de la escena teatral ha perdido esa unidad a través de la frag-

mentación impuesta por el primer plano, habrá que desarrollar ese método
capaz de hacer que los fragmentos participen de un conjunto legible, y otro
desafío (el mayor) será que el espectador sea capaz de reconstruir esa noción
de completud sin fisuras en una pantalla puramente mental; una tarea didác-
tica necesaria para la correcta funcionalidad del film-producto. El montaje
norteamericano/hollywoodense es entonces el resultado de ese afán de cons-
truir a través del análisis y la síntesis un espaciotiempo que sea percibido
como continuo, (muy) similar al de nuestra percepción natural. Cada imagen-
fragmento arrebatado al espacio pro-fílmico (aquel que se hallaba frente a la
cámara), ya se trate de cuerpos u objetos, debe encontrar su relación fluida
con el resto, de modo tal que se reintegren a una totalidad asimilable como
tal. Pero esa totalidad, ese espaciotiempo generado por el montaje, no es ya
el espaciotiempo del mundo pro-fílmico, de lo ‘real’, sino uno que existe solo
en y a través del film. Así, mediante reglas que permiten la sutura entre planos
de dimensiones relativas, de ángulos diversos de cámara, de dirección y velo-
cidad de movimiento, y, principalmente, de direcciones de miradas, se cons-
truye una continuidad ilusoria, un sistema ordenado (ese montaje orgánico o
narrativo, ese decoupage clásico) que anula la disgregación de los fragmentos
y los incorpora a una estructura perfectamente homogénea, donde prima la
fluidez para una fácil asimilación por parte del espectador. Una cuestión de
miradas, de circulación de miradas y de localización específica del espectador.
LEER CON ATENCIÓN
De alguna manera, lo que allí une a todos los fragmentos es la medi-
LL da común de un texto narrativo. Es decir, la secuencia de imágenes

(el montaje) es la encarnación de un texto que desarrolla mediante
acciones una lógica de causas y efectos. Lo visible se encuentra en
relación directa con lo decible.

99
Para ilustrar la idea anterior se podría pensar en un ejemplo muy simple, un

procedimiento básico del montaje narrativo:
Imaginemos dos imágenes, una después de la otra. Dos imágenes que
xx vemos habitualmente en cualquier película en esta misma disposición.

En la primera, un personaje dirige su mirada fuera de los límites del cua-
dro. En la segunda, vemos un objeto cualquiera. En principio, son dos
imágenes sin relación evidente entre sí, pero nosotros, como espectado-
res, las ‘leemos’ como una cadena lógica unidas por una medida común.
¿Cuál es esa medida común? El texto, lo decible, la lógica narrativa: “tal
personaje observa tal objeto”. Siempre está el texto, lo narrable, la causa
y el efecto como medida común entre las imágenes diversas del mon-
taje narrativo.
Lo paradójico de este complejo sistema de montaje es que se piensa para

ocultarse, para borrar las huellas de su trabajo. Si el momento del corte es
preciso, es justamente para que no se perciba (o para que su percepción, al
menos, no quiebre la aparente —y solo aparente— unidad del conjunto). Tal
sería una base de la estética del cine clásico, la idea de la ‘transparencia’,
la invisibilidad absoluta (aunque solo ideal, claro) del dispositivo. En realidad,
podría no hablarse literalmente de ‘transparencia’; las fases del dispositivos
no se ‘invisibilizan’ (lo cual sería imposible), sino que son absorbidas por el
funcionamiento del sistema narrativo como partes funcionales de este. De
ahí a la imprescindible relación directa del espectador con la historia y sus
protagonistas; el film, para él, ha de ser solo la historia narrada y sus reverbe-
raciones afectivas; nunca los medios a través de los cuales se narra. Así, el
film clásico sería historia, no discurso. Si bien esta es una generalización muy
somera de un campo muy rico y amplio y algunas veces mal definido como lo
es el cine clásico (de Griffith a Welles, un amplio y variado espectro habitado
por lo mejor de la historia del cine), su aplicación se justifica aquí para esta-
blecer al menos una base posible sobre la cual trabajar.
LEER CON ATENCIÓN
Llegado a este punto, resulta importante reforzar estas nociones de
LL opacidad y transparencia como dos conceptos cinematográficos que

van a atravesar todo su desarrollo. Los textos abajo indicados proble-
matizan esas cuestiones desde perspectivas diversas.

100
LECTURA OBLIGATORIA
Xavier, I. (2008), “Capítulos I y II”, en: El discurso cinematográfico.
OO La opacidad y la transparencia, Manantial Texturas, Buenos Aires,

pp. 23-54.
Comolli, J-L. (2010), “Capítulo II”, en: Cine contra espectáculo,
Manantial texturas, Buenos Aires, pp. 61-77
3.2. Conceptos de montaje cinematográfico

En este punto, resulta importante ver ciertos acontecimientos del contexto
histórico en el que se desarrolla el modelo narrativo de Hollywood. En Francia
y en Rusia, en principio, habrá quienes comprendan la importancia del mon-
taje narrativo desarrollado en EEUU, el alcance y las falencias de ese siste-
ma patentado para un mercado ya rápidamente conformado. O, lo que es lo
mismo, habrá quienes, como alumnos virtuosos y aventajados, verán en esa
síntesis de fragmentos independientes el camino hacia la concepción de un
sistema autónomo, un dispositivo tecnológico con mirada propia extrahumana,
con sus lógicas consecuencias estéticas en formas menos orgánicas, y más
cercanas al insoslayable “espíritu” tecnológico de la máquina.
El llamado Impresionismo Francés y la Escuela Rusa son las respuestas
más categóricas a este modelo narrativo ya institucionalizado en el período
mudo del cine.
3.2.1. Impresionismo francés. El movimiento como recurso

expresivo para suspender la lógica narrativa.
En 1921, se estrena La Rueda, de Abel Gance. En esta película, el espacio
homogéneo dominante del montaje narrativo norteamericano se ve disgregado
por la desconexión de los fragmentos, por la imposibilidad de reunirlos en una
totalidad continua, natural, actualizable en la lógica de una intriga. El montaje
deviene ritmo febril maquinístico, aceleración permanente al borde de la diso-
lución total. La imagen-monstruo, el primer plano, aún reclama su inserción en
una cadena significante que lo considere apto como vehículo narrativo, pero,
lejos de ello, lo que se le otorga por su brevedad (algunas veces menos de un
segundo) es la participación en una cadena colérica y desordenada, virulenta
y desenfrenada que hace carne con la misma máquina; la máquina-cine y la
máquina-locomotora que rige la aceleración melodramática del relato desde
su mismo seno hacia la tragedia de la historia narrada.
Porque de algún modo la cuestión es simple: más allá de la búsqueda de
un montaje puramente cinético, atolondrado por el acercamiento a la máxima
cantidad de movimiento posible, el film es un melodrama de estructura clásica
(un padre y un hijo compitiendo por la misma mujer). Si cede ante los desig-
nios de las máquinas y sus potencias motrices, lo hace de a ratos, de forma
esporádica o progresiva, en balbuceos y agitaciones que buscan traducir las
afecciones del drama en un estado puro, en una forma netamente cinema-
tográfica, como se podría pensar. Afecciones o emociones que se ponen de
manifiesto, que se expresan, llevando el ritmo puro a la epidermis del relato.

101
Velocidad. Simultaneidad virtual (aún hablamos de montaje por corte, en suce-

sión, un plano a la vez y uno detrás del otro, aunque con una aceleración tal
que por momentos parece provocar una simultaneidad virtual en la mente del
espectador). La disolución de ese espacio-tiempo que controla y es controlado
por el espectador se convierte en regla. La mirada espectatorial se ve afectada
por la dificultad de sostener el régimen automático de la percepción continua
y unitaria. Igualmente, aún no es cuestión de hacer estallar por completo ese
montaje-organismo y su funcionalidad narrativa, sino hacerlo permeable a las
enfermedades, tornarlo vulnerable, inestable. Dejar que su unidad inviolable
se raje, abriendo sangrantes grietas expresivas por donde la máquina se reve-
le (y se rebele también). Solo destellos. Momentos. Grietas en el organismo
rector. Jirones en los cuales el film deja entrever otro film, en los que la anéc-
dota se diluye en la mostración del dispositivo como pura construcción. En los
que el drama cede ante el ritmo puro. En los que la mirada de la máquina (y a
través de ella el responsable del film) nos interpela directamente para certifi-
car su superioridad y su eficacia, superioridad tecnológica declarada también
para traducir y expresar las afecciones humanas. Allí, la máquina misma se
supera y nos supera: si el espíritu puede surgir en el cine es solamente de
ella y a través de ella.
El cuerpo, las máquinas y la velocidad, en uno de los afiches de promo-

ción de La rueda.
Fuente: Imagen disponible en: <http://cinecollage.net/late-silent-era.html>
Ese concepto elaborado en torno al desarrollo de un montaje rítmico acelera-

do hasta los límites de lo perceptible, va a ser reelaborado y ampliado en su
campo de acción por el mismo Gance en Napoleón (1927). Para ese entonces
ya habrá, o al menos se reconocerá, algo así como una escuela francesa del
montaje: el visualismo o impresionismo. Abel Gance, Jean Epstein, Marcel
L’Herbier, Louis Deluc, Gremilion, y Germaine Dulac, serán los exponentes
dominantes de esa corriente. La movilidad y el tiempo, el campo de acción
dominante sobre el cual se buscará extraer del dispositivo cinematográfico su
mayor poder expresivo.
Jean Epstein en Corazón Fiel (también de 1921, al igual que La Rueda) lleva
su melodrama al espacio del parque de diversiones para apropiarse de sus

102
movimientos mecánicos vertiginosos y multiplicar a través de ellos la cantidad

de movimiento de las imágenes. También destellos, en este caso en una esce-
na central, casi excluyente dentro de la representación orgánica generalizada
en el relato. Acudir a las máquinas o a sus émulos (los trenes en Gance, los
juegos del parque en Epstein, el cabaret en L’Herbier) para que la otra máqui-
na (la del cine) se revele como mirada concreta e implacable, sobrehumana.
Montaje acelerado. Movimiento no justificado desde el punto de vista huma-
no. Planos breves y fragmentados otra vez que solo pueden ser insertados en
una cadena significante en la que gobiernan la desconexión (de la mirada) y la
velocidad creciente de un ritmo que se vuelve elemento expresivo fundamen-
tal del drama. La pérdida de la estabilidad del espectador es la consecuen-
cia directa; él ya no está en el centro de ese cubo cerrado que domina con su
mirada (no existe en este régimen esa idea de un espacio cúbico), ya no se
guarda para él ese sitio privilegiado, ahora ha sido expulsado de la represen-
tación, ha sido colocado justo frente a la imagen que no es la realidad, que es
pura y claramente sucesión de imágenes fragmentadas; construcción, artificio,
movimiento y velocidad. El drama devenido movimiento mecánico. La exhibi-
ción gozosa de la máquina como tal. Aun así, lo que se suma en Corazón Fiel al
montaje acelerado de Gance, es ese movimiento mismo de la cámara que se
libera de toda atadura humana. Subida a la rueda del parque su giro frenético
es recortado y volado en mil esquirlas que multiplican y disparan el movimien-
to en todas direcciones. Planos cortos. Imágenes-monstruo. Giros. Movilidad
desarrollada por todos los medios. El ritmo es multiplicado entre la duración
relativa de las imágenes y la movilidad que ellas mismas ya contienen como
dato. La duración de esos planos-relámpago entra en relación directa con el
movimiento que ya representan: si la cámara ya captura el vértigo del movi-
miento mecánico, el montaje lo multiplica de forma exponencial.
Ya en estas dos obras tempranas (más El Dorado, del mismo año, de
L’Herbier, con el show de cabaret operando de acelerador mecánico como la
feria en Epstein o el tren en Gance) quedan sentadas las bases estéticas de
esa nueva concepción del montaje de la escuela francesa. Apertura respetuo-
sa el montaje narrativo de Griffith, no lo niega ni se rebela con virulencia con-
tra él, sino que le añade movimiento, velocidad, que le abre grietas pequeñas
por las cuales la máquina deja escurrir su esencia cinética sobrehumana sin
violar el organismo. Y buscando siempre la expresión de afecciones puras y
puntuales ligadas al drama representado, es decir, un lugar justificado dentro
de la estructura narrativa que lo contiene y lo reabsorbe. Liberar entonces a
la cámara de las restricciones de la percepción humana (la ‘cámara desata-
da’, innovación en general atribuida a los alemanes, E. A. Dupont con Varieté
y Murnau con El último hombre), liberar al montaje de las restricciones de un
espacio-tiempo continuo, homogéneo y actualizable en un estado de cosas
concreto; desarticular finalmente la circulación controlada de la mirada y el
automatismo perceptivo que de ella deriva.

103
LEER CON ATENCIÓN
Esas pueden ser la invenciones del ‘impresionismo’: la sutil intuición
LL de que el dispositivo cinematográfico puede construir sus reglas par-

ticulares, un movimiento de mundo que es imagen y solo imagen,
pero imagen que en su ritmo ‘sinfónico’ traduce el drama humano
aún mejor y más profundamente de lo que el mismo hombre podría
hacerlo a través de la lógica del lenguaje. Lo visible, aquí, no está
ya en relación directa con lo decible, como en el montaje narrativo
norteamericano. La cadena de imágenes ya no encuentra su medida
común en la lógica de una intriga textual, sino en la intuición poé-
tica de un afecto.
Jean Epstein, en sus escritos, propone que la imagen cinematográfica pien-

sa al mundo y lo crea. Su visión del cine es filosófica. Para él, el tiempo en
el cine no es tiempo lineal al que estamos acostumbrados. El tiempo cine-
matográfico va y viene, se acelera, se hace más lento, se invierte. Y en su
movimiento arrastra al espacio, lo transforma en nuevas relaciones (lejano-
cercano, grande-pequeño, arriba-abajo). Ya no hay causalidad; causa y efecto
son reversibles, ahora la planta sale de una semilla, ahora la semilla es el
devenir de la planta. Todo es relativo. La máquina cinematográfica nos revela
que el tiempo y el espacio no están sujetos a ningún tipo de lógica racional,
sino que están ligados al devenir del pensamiento puro, irracional, previo al
determinismo del lenguaje. Pero allí, una inversión sorprendente que solventa
una cierta precariedad de la propuesta: si el mundo, en realidad, es solo la
idea que humanamente nos hacemos de él (idealismo), solo lo que pensamos
y en la medida en que lo pensamos, ahora es la máquina (el cine) la que llega
para materializarlo:
CC
Que todo no es más que pensado, el idealismo puro lo sostiene con constan-
cia desde hace algunos milenios. Sin embargo, sumándose a ese viejo cuerpo
de doctrinas, el idealismo maquinista y relativista puede aportarle renovación y
precisión, apartándole de la fórmula clásica que niega la existencia material de
la materia, considerada como una ilusión o una alucinación. El nuevo idealis-
mo pretende, por el contrario, que la sustancia es un producto real del pensa-
miento. (Epstein, 2014)
El ralentí, también llamado cámara
lenta, es el efecto que se logra en
el cine filmando a una velocidad
alta y proyectando a la velocidad Son muchos los ejemplos de obras relacionadas con estos conceptos del
normal. El resultado visual es un Impresionismo Francés, pero se pueden destacar dos de los mismos autores
movimiento lento en relación a lo que venimos trabajando que configuran puntos culminantes de estas búsque-
que percibiríamos naturalmente.
das: La caída de la casa Usher, de Jean Epstein, y Napoleón, de Abel Gance.
En La caída de la Casa Usher (1927), Epstein hará del ralentí una regla, no
ya para agrietar la estructura orgánica en momentos determinados traducien-
do la necesidad dramática de algún personaje, sino para teñir a la obra com-
pleta, para dotarla de una carácter onírico, siniestro. Para desnaturalizarla por
completo y hacerla ingresar en un territorio de trance, de ensoñación, donde lo
sólido se diluye en el aire o se convierte en él, un drama intangible, inasible.

104
El drama, aquí, es la misma materia violentada, el movimiento enrarecido,

vuelto monstruoso o fantasmagórico. Lo siniestro surge como por un sortile-
gio maquinístico. Ralentí y sobreimpresión. Extrañamiento y simultaneidad. El
tiempo emergiendo en la imagen como elemento palpable, visibilizado tanto
por obra del dispositivo como por la recurrencia de objetos que lo señalan
(relojes diversos, el metrónomo). Ahora sí el montaje orgánico de Griffith pier-
de algo más de consistencia frente a la extraña materialidad de las imágenes.
Sobreimpresiones y ralentí en La caída de la casa Usher

Fuente: Imagen disponible en: <http://feministarte.blogspot.com.ar/2009/06/la-caida-
de-la-casa-usher-intro.html>
En ese mismo año, con Napoleón, Abel Gance introduce el concepto de “polivi-
sión”. Al montaje acelerado en la sucesión furiosa de planos-relámpago de La
Rueda, le suma aquí dos procedimientos que constituirán el punto álgido de
todas estas búsquedas cinéticas. Lo llama “montaje horizontal simultáneo”, y
se trata de la composición extrema de la imagen simultánea (ya no cabe hablar
de planos, como luego en el video) con múltiples sobreimpresiones (hasta 16)
y de la incorporación de una triple proyección, un tríptico de pantallas coexis-
tentes que componen una visión única o yuxtapuesta de elementos diversos.
El montaje ya no solamente desarrollado en el tiempo, sino también en el
espacio (y no el espacio-cine, sino el espacio concreto, de la pantalla, de la
proyección, de la sala). Mediante este dispositivo monstruoso (ya no se trata
aquí del dispositivo-cine tradicional), la velocidad y la simultaneidad alcanzan y
sobrepasan violentamente un límite preciso, el de la percepción-espectatorial,
el de la mirada humana. Poca de toda esa información puede ser leída por el
espectador como unidades independientes (cada imagen). En ciertos pasajes
las tres pantallas conforman una imagen global, homogénea, íntegra, de unas
proporciones que se adelantan al cinemascope; y en otras se tornan pura
construcción significante, estableciendo relaciones oblicuas o tangenciales
entre las tres pantallas, cada una, por momentos, compuesta también en Aquí, en esta propuesta del mon-
taje en el espacio se adelanta la
simultaneidad por numerosas sobreimpresiones. ¿Cómo leer entonces esa estética del video y, por ejemplo, el
“imagen”? ¿Cómo relacionarse con ella? Esa composición múltiple, simultá- concepto de montaje blando que
expondrá Harun Farocki años más
nea y excesiva, exige entonces otro tipo de relación del espectador con el film. adelante (ya veremos ese tema).
Es otra ya la distribución espaciotemporal (el montaje incluye ahora el espacio,
se extiende a través de él, lo habita, lo transforma). La asociación visual
compleja de estas articulaciones-montaje no confiere en esta simultaneidad

105
excesiva un significado definitivo a la imagen, sino que las abre hacia otros
horizontes más ambiguos, más ligados a los procesos no lineales, mentales
y poéticos, que al discurrir lógico y lineal de la narración tradicional.
Montaje horizontal simultáneo. La proyección en tres pantallas de

Napoleón.
Fuente: Imagen disponible en: <http://www.blsi.com/about_bls_story.php>
Lo que la escuela francesa propone, al fin y en suma, no es la disolución de

las estructuras narrativas del montaje orgánico de Griffith, sino su agrietamien-
to, su fisura. La creación de una rajadura que no destituye la organicidad del
relato, pero a través de la cual la máquina se filtra y se expresa por sus pro-
pios medios, se expone. Lo específico del cine, su esencia dudosa y esquiva.
La dramaturgia tecnológica del movimiento y la velocidad (más rápida o más
lenta). Liberar la cámara. Acelerar el paso mediante el plano-relámpago. Frenar
y analizar por el ralentí. Multiplicar los puntos de vista inhumanos. Reemplazar
la sucesión por la simultaneidad. Sumar el espacio a la sucesión temporal.
Puro montaje que sobrepasa la percepción, que la ubica frente a la materia-
lidad misma de la imagen negando el efecto de realidad. Pero al fin, esos
destellos surgidos de la grieta son efectivamente reabsorbidos por la propia
estructura narrativa de la que emergen. No llegan (y no pretenden hacerlo) a
imponerse como tales, como un repliegue distanciador de la imagen sobre sí
misma, sino que en cambio se acodan a esa estructura narrativa, se adhieren
a ella o al menos no terminan de despegarse jamás. Y habitan así un territorio
intermedio, fantasmal. Una brecha. No es la imagen la que se impone desde
el dispositivo-cine, es el “espíritu” el que intenta emerger desde la máquina;
espíritu de los personajes (que surge de ellos y los rodea) o espíritu-atmósfera
que inunda la totalidad del relato (La caída de la casa Usher). Este montaje
se erige como un montaje afectivo en el cual la máquina entra (o pretende
entrar) en consonancia con el “espíritu” del espectador (o del personaje, o
de la historia) a través de nuevas asociaciones no lógicas, más mentales. La
lógica del texto como medida común empieza a debilitarse, lo visible ya no es
exactamente una encarnación de lo decible.

106
LECTURA RECOMENDADA
RR
Epstein, J. (2014), El cine del diablo, Cactus - serie perenne, Buenos Aires.

Gance, A. (2013), Prisma. Apuntes de un cineasta, Cactus – serie
perenne, Buenos Aires.
3.2.2. Escuela Rusa. La conceptualización del montaje más allá

de la lógica narrativa
El caso del cine soviético es algo más conocido que la escuela francesa, por
la mayor difusión y legitimación oficial-institucional obtenida por los textos y
los films producidos. Varias figuras destacan: Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko,
Medvedkin, Vertov y Eisenstein (sobre todo estos dos últimos, por sus conse-
cuencias estéticas y conceptuales): todos procurando el desarrollo cualitativo
del montaje americano en función de las necesidades populares del estado
revolucionario, de su aplicación a la difusión de un discurso ideológico espe-
cífico. Si en principio el cine era visto por el Estado como una herramienta
indispensable de propaganda, lo apoya en una primera instancia para fomentar
su desarrollo conceptual y su producción. Pero el hecho es que la profunda
y extrema conceptualización de las nociones de montaje a la que accedieron
algunos autores ubicó a ese cine en un territorio incierto, complejo y con pocas
posibilidades de acceder a la masividad pretendida. Un lugar esquivo en el
que la intelectualización del dispositivo lo alejó inevitablemente de esa función
popular que se perseguía como meta. Eisenstein y Vertov, opuestos y hasta
casi enemistados (el cine-puño versus el cine-ojo), representan ciertos picos
alcanzados por ese cine soviético, o por el cine en general; a estas alturas de Una noción fundamental en este
su historia no es difícil afirmarlo, más allá de la proliferación de discusiones modelo narrativo de Hollywood es
y puestas en perspectiva. la de “raccord” o “continuidad”.
Sergei Eisenstein concibe el montaje de un modo diverso al planteado por Este concepto hace alusión a
la coherencia en la continuidad
Griffith, pero claro, partiendo de él aunque sea para refutarlo o reformularlo. entre imágenes: coherencia en
Estados Unidos, para el cineasta ruso, no ha comprendido el poder metafórico el desarrollo de los movimien-
del montaje; por el contrario, se ha quedado en la simple metonimia narrativa, tos de una imagen a la otra, y
coherencia en la continuidad de
en la visión óptica, en la restricción fundacional que supone la imitación de la
todos los detalles para asegurar
percepción natural como vehículo irreductible de la historia. la fluidez del relato (por ejemplo,
El montaje narrativo de Griffith es el montaje de la continuidad absoluta, que un personaje no cambie de
del desglose convencional de la realidad que la restituye lo mejor posible a peinado o vestuario de un plano
al siguiente).
la pantalla-ventana (¿abierta al mundo?, ¿a qué mundo?, ¿al mundo según
quién?); es el cine del raccord en el eje, de la articulación unidireccional del
campo-contracampo, de la coincidencia de los movimientos, de la dirección de
las miradas. Y también, claro, del montaje paralelo, la estructura-eje del plan
de Griffith, del suspenso hollywoodense, llevada por él mismo al paroxismo en
Intolerancia con cuatro edades del mundo desarrollándose alternativamente
en torno a un tema (el del título). Pero es allí que esa estructura paralela es
siempre estrictamente paralela (esas líneas significantes no se tocan), en la
cual los ricos son ricos y los pobres son pobres; se omite en ese “entretejido
de capas alternantes irreconciliables” la fuerza motriz interna que las provo-
ca, la lucha de clases. Entonces, desde allí, la composición dialéctica pensa-
da por Sergei Eisenstein a partir de ese montaje narrativo, no tanto como un

107
desprendimiento de este sino como un perfeccionamiento evolutivo, un salto

cualitativo, una aplicación ideológica (opuesta a la del montaje norteameri-
cano), un discurrir hacia la sustancia expresiva del cine, es decir, del monta-
je. Un montaje que sostiene claramente sus funciones sintácticas, pero que
acentúa y declara intelectual o poéticamente su función semántica. Veamos
y aclaremos entonces esta cuestión.
Si el montaje narrativo americano, como ya vimos, supone la primacía de la
continuidad entre las imágenes, Eisenstein propone, por el contrario, la idea
del choque, la yuxtaposición. El ojo que observa y que construye la imagen
en el cine de Eisenstein ya no es un ojo obstinado en restituir una percepción
natural (o naturalizada) del mundo. El ojo cómplice de sus films es en cam-
bio un ojo libre, intelectual (y plástico, pictórico, musical); una mirada que,
mediante la violencia y la estetización, evade las necesidades ópticas y narra-
tivas para ir a un más allá de ellas, a un territorio en el cual las imágenes no
tengan una función dramática excluyente sino una función semántica en un
complejo sistema intelectual posibilitado por el aparato cinematográfico y, en
particular, por el proceso de montaje.
El ideograma japonés. El teatro Kabuki. El mismo Griffith en relación con
Dickens como base literaria de la tradición narrativa. Diversas son las fuen-
tes que lo llevan a concebir la idea del choque, de la oposición, de las prime-
ras atracciones, de la producción de un sentido a través de la yuxtaposición
de imágenes diversas en una cadena que se acercaría a los procesos del
pensamiento. En el ideograma, básicamente, ve eso: un trazo significa agua,
otro trazo significa ojo (por citar un ejemplo cualquiera). El ideograma que los
compone en una única imagen, que los pone en relación, significa lágrima;
una “otra” idea, abstracta, puede surgir de la puesta en relación de dos ele-
mentos concretos. Función inevitable del montaje. Porque el montaje produce
una contaminación significante ineludible, una resignificación irrevocable en
la cadena de imágenes y sonidos. Cada imagen es revestida por las que la
anteceden y las que la preceden, siempre está imbuida por ellas. Desaparece
y es recontextualizada y resemantizada por la siguiente, y así continuamente.
Es entonces aquella línea de fuerzas que las atraviesa, ese tiempo que las
dispone (y las fija momentáneamente) en la pantalla produciendo una nueva
síntesis. No ya el montaje como metonimia narrativa (donde el corte se invisi-
biliza para asegurar la lógica de la fluidez narrativa espacio-temporal), sino el
poder metafórico de la puesta en relación, la destitución de lo real del mundo
representado en función de la construcción de un discurso claramente esgrimi-
do, de la producción de sentido a través de las múltiples asociaciones. En este
aspecto, no se podría decir que Eisenstein propone (o inventa) esta idea de
la producción de sentido mediante las operaciones de montaje, ya que este,
en todas sus diversas aplicaciones (aún en su formato narrativo norteameri-
cano), lo produce (el montaje siempre es ‘productivo’, aunque solo produzca
continuidad narrativa). Es su esencia. Su función primera. Lo que sí desvía,
lo que sí desvirtúa para llegar a otro sitio, es la formalización de ese sentido
denotado por el montaje narrativo: el sentido ligado a la historia narrada, a
su lógica, a sus causas y consecuencias, a sus implicaciones identificatorias
sobre el espectador.

108
LEER CON ATENCIÓN
Si el montaje clásico de Hollywood asegura a la imagen como encar-
LL nación de un texto narrativo desarrollado desde la lógica de la intriga,

Eisenstein, en cambio, propone un montaje que articula a las imáge-
nes como objetivación de conceptos, como una escritura audiovisual
capaz de desarrollar y exponer ideas y ya no solo intrigas.
Ese otro sentido buscado por Eisenstein es otro que no surge (solamente)
de la narración, sino de la puesta en relación de las imágenes y de la red
de oposiciones que ellas puedan conformar (aún en su interior, dentro del
mismo plano). Y es esta fuga, aunque sea una reducción criticable de sus
propuestas, la que construye un nuevo tablero sobre el cual disponer las
imágenes-células.
Fotograma de La línea general, Sergei Eisenstein, 1929.

Fuente: Imagen disponible en <http://humanoymundano.blogspot.com.ar/2014/02/
arte-bajo-el-terror-iii-censura-y.html>
En este régimen, el nexo entre los planos no se justifica por una representa-
ción respetuosa de “lo real” (la continuidad, el raccord, aquel ABC del monta-
je), sino por un pensamiento-amo que los dispone en una cadena mucho más
arbitraria que pasa por alto ciertas funciones narrativas establecidas en busca
de una violencia del “choque”, la atracción, la irrupción de lo inesperado, lo
desestabilizador. Entonces, la analogía fotográfica del plano no interesa a
Eisenstein como base para una representación realista del mundo, sino —vía
la estetización pictórica y su distanciamiento con respecto a la percepción
natural— como elemento capaz de integrarse a otras redes discursivas, como
célula para establecer un discurso sobre lo real a través de un montaje-escritu-
ra. Y nuevamente, si el primer plano eisensteniano (monstruoso, violento, anó-
malo, bello y terrible, o terriblemente bello) reclama montaje, no lo hace para
restablecer su humanidad mutilada mediante la reinserción en una falsa com-
pletud del mundo, sino para adscribirse a un sistema enunciativo-intelectual

109
en el que cumple una función netamente operativa, es ya parte de una escri-

tura, de un discurso que establece una mirada crítica (o didáctica) sobre el
mundo. Lo “real”, aquí, o lo que se extrae de él por medio del registro (tan
cuidado, meticuloso y expresivamente plástico siempre en Eisenstein), es la
célula para componer una red de asociaciones de las cuales el sentido emana
unidireccionalmente. El montaje eisensteniano entonces, más allá de todas
las categorías y métodos propuestos, supone un sistema semántico basado
en la oposición y el choque antes que en la continuidad, aunque esa oposición
(algunas veces solamente plástica y rítmica), en general se inscriba en un
régimen continuo de carácter narrativo.
Podríamos tomar como ejemplo una de sus más conocidas operacio-
xx nes: la asociación lograda en la alternancia disruptiva del montaje en la

escena final de La Huelga: “fusilamiento de los huelguistas-matadero”.
Es un primer ejemplo claro en el que, si bien no hay una resignificación
contundente de las primeras imágenes (el fusilamiento indiscriminado
es ya un matadero por sí mismo), hay al menos una duplicación de su
sentido, lograda por la asociación con esas otras imágenes ajenas a la
lógica narrativa, una afirmación inviolable, una elevación de su poten-
cia simbólica; una “atracción” estipulada mediante la violación de la
continuidad narrativa (nada tienen que hacer allí esas vacas, ese mata-
dero, en el continuo espaciotiempo de ese acontecimiento histórico), si
esas imágenes existen en la cadena audiovisual, no responden a aquella
concatenación espaciotemporal del relato, sino al comentario expuesto
desde una óptica externa a este.
Los minutos finales de La Huelga, referidos en el ejemplo anterior.
<https://www.youtube.com/watch?v=wmFio7uCNHg>
Dziga Vertov, aún más radical en su concepción, pasa por alto ya no solamen-
te esas funciones narrativas del montaje, sino también su carácter orgánico,
para buscar y establecer una mecánica superior de la mirada, una dispersión
inhumana cimentada en el elogio de la máquina-cine, de sus posibilidades y
de su “evidente” superioridad. El ojo de la cámara. El cine-ojo. Si los franceses
habían centrado ya su mirada en estos aspectos “futuristas” del dispositi-
vo-cine, lo estaban haciendo de aquel modo ligado a las afecciones de las
imágenes, a sus potencias emotivas y poéticas, a su dimensión espiritual,

110
instaurando una subjetividad híbrida humano-tecnológica (ese espíritu que sale

de los cuerpos y los rodea para expresar su interioridad en imagen). Vertov,
desde otra perspectiva radicalizada políticamente, propone a la máquina como
elemento clave para lectura (y la escritura) del mundo moderno, sus convul-
siones, sus cambios y sus utopías.
El ojo arrancado de lo humano, incorporado a los aparatos, a la materia
toda, en todas partes al mismo tiempo. El ojo ubicuo que todo lo ve, desde
todos los ángulos posibles, en todos los movimientos posibles. Desde lo alto
y desde lo bajo, condición no humana de esta nueva mirada. En vuelo o en
carrera. Como microscopio o como telescopio. Y que, a partir del estallido y
la dispersión visual, reúne las esquirlas en un nuevo conjunto (en un proyecto
pedagógico de la mirada tecnológica). Síntesis maquínica que no obedece a
las leyes del orden temporal, ni a su discurrir homogéneo. En Vertov el tiem-
po y el espacio se descolocan, se deshacen y se recomponen por otra lógi-
ca. La continuidad espaciotemporal del montaje narrativo es suplantada por
una discontinuidad sobrehumana que obedece a la necesidad de observar y
reconstruir los procesos de la vida desde una perspectiva hasta ese momen-
to inaccesible para el hombre. Esa es la urgencia del cine, su función social,
su objetivo inapelable: el cine-ojo.
CC
El cine-ojo es la explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo
desnudo del hombre. El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual es-
tablecida entre las personas de todo el mundo, basada en el intercambio ince-
sante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de
representaciones cine-teatrales. (Vertov, 1973: 99)
Fuente: imagen disponible en: <http://www.blogacine.com/2006/09/25/

el-hombre-de-la-cmara-de-dziga-vertov/>
Lo primero que ataca Vertov, lo primero contra lo que se lanza para construir
la idea de una mirada tecnológica inédita, propia del dispositivo-cine y solo
de él, es la filiación narrativa ya constituida con el teatro y con la literatura, lo
que él llama “representaciones cine-teatrales” (“Nosotros declaramos que los
viejos films novelados, teatralizados y demás, tienen la lepra. ¡No os acerquéis
a ellos!”). Lo que nace entonces con Vertov, lo que emana la virulencia de su
cine-ojo (y de sus textos aún más), es la noción y la autoconciencia de una
“mirada documental”, una cámara desatada que toma por asalto a la vida
sosteniendo su propia visibilidad. Una cámara que sale a las calles en pos de
los puntos de vista no humanos, no accesibles al hombre. Y con esta mirada

111
desligada de la percepción natural, lo que estalla salvajemente frente a los

ojos del espectador (aún hoy, ochenta años después), es el surgimiento de
una imagen autorreflexiva, una puesta en abismo permanente de la imagen,
un repliegue del cine sobre sí mismo y sobre el dispositivo completo que lo
sustentan (desde los aparatos de registro hasta los de proyección). Primera,
verdadera, y profunda toma de conciencia; el dispositivo es utilizado para
pensarse a sí mismo, para exhibirse como tal en todos sus procesos (registro,
montaje, proyección). Cine. Cine-ojo.
CC
El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir,
la toma de vista rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la
toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde
los ángulos más inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimien-
tos normales, que se emplean ampliamente.
El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligan-
do entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando,
si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción de un film.
(Vertov, 1973: pág. 99)
El cine-ojo no dispone entonces los planos-célula en una línea de tiempo res-

tituida por la continuidad; no intenta, bajo ningún punto de vista, reorganizar
los fragmentos dispersos en un falso continuo espaciotiempo a través del
raccord, sino que elabora su nueva síntesis desde la noción de “intervalo”. La
progresión de imágenes configura para él una unidad compleja desligada de
las restricciones narrativas, de las necesidades de ubicación e identificación
del espectador. La progresión está regida por un sistema de correlaciones
formales que estructuran la (su) “batalla del montaje”, un sistema en el que
el intervalo (esa distancia básica entre dos imágenes) se determina por la
relación visual del movimiento relativo entre los planos. El tamaño, la angula-
ción, el movimiento interno, la luz, y la velocidad de rodaje: tales son los pará-
metros que rigen de algún modo ese sistema de asociaciones rítmicas, que
no responden a ningún programa narrativo ni a una emulación de lo percibido
naturalmente. Responderían, en cambio, a las posibilidades intrínsecas de las
máquinas, a la mirada que se construye desde lo que tiene de más caracte-
rístico el (o los) aparato(s); y es a través de esta autoexposición tecnológica
(primer gran gesto autorreflexivo del cine) que se constituiría una nueva visión
del mundo, un nuevo entramado visual organizado desde esos fragmentos
“arrancados a la vida”, poniendo en relación miles de hechos dispersos que
encontrarían la respuesta al tema tratado en esa nueva configuración rítmica.
“Yo veo”, dice Vertov, pero a través de las máquinas, en plena y gozosa comu-
nión con ellas y entre ellas.
Ubu Web es una gran base de datos en la que se puede encontrar mucho
WW material relacionado con las corrientes que estamos abordando. Aquí

se pueden ver dos de las películas de Dziga Vertov. <http://www.ubu.
com/film/vertov.html>

112
El hombre de la cámara (1928) es el manifiesto del cine-ojo. Allí, con inusual

elocuencia, se ponen de manifiesto todos los conceptos desarrollados en
sus escritos teóricos. Film autorreflexivo por excelencia, puesta en abismo
alucinada. Ahí no solo asistimos a un film, sino al mismo proceso de su cons-
trucción, hasta llegar al fotograma como esencia, la inmovilidad de la imagen
puesta en perspectiva en el proceso del montaje, y aún más, hasta el mismo
momento de su exhibición en una sala. Momento final mágico en que los
espectadores dejarán de ser una masa indeterminada (la del comienzo) para
ser identificados puntualmente con sus rostros, cada uno de sus rostros por
separado: el hombre nuevo alcanzado por el cine-ojo, transformado por él. Y
es, además, en ese gesto de incorporación de un testimonio del proceso en
el mismo film, donde el trabajo del cineasta es puesto en paralelo al trabajo
en general, al trabajo, a la producción de todos los trabajadores del mundo
en comunidad. No hay aquí una noción sobredimensionada del autor, sino en
cambio su adscripción a una cadena productiva revolucionaria. El trabajo del
cámara, del montajista, o del proyectorista, no es otra cosa más que el trabajo
colectivo en las fábricas o en el campo, y el cine es quien puede revelar esa
comunicación de todos los trabajadores para el nuevo mundo comunista.
Es interesante, en este punto, observar la perspectiva que adopta Jacques
Rancière frente a esta idea, problematizando de algún modo la operación de
montaje de Vertov:
CC
El problema es que todos los gestos que en su entrelazamiento constituyen
las sociedades humanas en general pueden incluirse en una equivalencia se-
mejante. Un crítico lo hará notar: con este procedimiento, nada más fácil que
representar la nación norteamericana como la tierra del comunismo en mar-
cha. La semejanza de los gestos es comunista cuando se opone a una diferen-
cia. (Rancière, 2013: 268)
LECTURA RECOMENDADA
RR
Eisenstein, S. (1990), La forma del cine, Siglo XXI, Buenos Aires.

Vertov, D. (1973), El Cine Ojo, Fundamentos, Madrid.
3.2.3. Vanguardias históricas. El cine en el terreno del arte

El 11 de setiembre de 1916, Marinetti, Settimelli y Corra firman el Primer
Manifiesto de la Cinematografía Futurista, certificando el interés revolucionario
que tendrán las vanguardias por la manipulación del dispositivo cinematográ-
fico en oposición a las formas expresivas-narrativas tradicionales, un interés
que parte desde la celebración de la imbricación hombre moderno-máquina
y desde el replanteamiento de las cualidades del cinematógrafo ligadas a la
mera reproducción de la superficie de lo real dentro de estructuras narrati-
vas convencionales. Este texto, mucho más que la cinematografía producida
por ese mismo movimiento, se afirma frente a las concepciones dominantes
de la representación cinematográfica, estableciendo al menos (sin llegar a

113
desarrollarlos totalmente en la práctica) la idea de ciertos rasgos (muchos,

casi todos) que serán retomados en la práctica y profundizados teóricamente
en los años venideros, por otros autores y en otras corrientes. Hay ciertos
aspectos y posibilidades del dispositivo cinematográfico ligados a una concep-
ción poética de su intrínseco carácter moderno maquinístico que definiría la
elevación del arte hacia un nuevo estatuto acorde al mundo moderno:
CC
Es necesario liberar al cinematógrafo como medio de expresión y hacer de él
un instrumento ideal de un nuevo arte, inmensamente más vasto y más ágil
que todos los demás.
Estamos convencidos de que solo a través de él se podrá alcanzar aquella
‘poliexpresividad’ hacia la que tienden todas las más modernas investigacio-
nes artísticas.
(…)
Nuestras películas serán:
1 – Analogías filmadas usando directamente la realidad como uno de los dos
elementos de la analogía. Por ejemplo: si queremos expresar el estado de
angustia de uno de nuestros protagonistas, en vez de describirlo en sus distin-
tas fases de dolor daremos una impresión equivalente con el espectáculo de
una montaña irregular cavernosa.
(…)
3 – Simultaneidad y compenetración filmada de tiempos y lugares distintos.
Daremos al mismo instante-escena 2 o 3 visiones diferentes, una a la lado de
la otra.
4 – Investigaciones musicales filmadas (disonancias, acordes, sinfonías de
gestos, hechos, colores, líneas, etcétera.).
(…)
7 – Dramas de objetos filmados (Objetos animados, humanizados, disfraza-
dos, vestidos, pasionalizados, civilizados, objetos-danzantes separados de su
ambiente natural y colocados en una posición anormal que, por contraste, resal-
ta su sorprendente construcción y su vida no humana).
(…)
10 – Reconstrucciones irreales del cuerpo humano filmadas.
(…)
13 – Equivalencias lineales, plásticas, cromáticas, etc. de hombres, mujeres,
acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesares, olores, rui-
dos filmados.
14 – Palabras en libertad en movimiento filmadas (cuadros sinópticos de valo-
res líricos, dramas de cartas humanizadas y animalizadas, dramas ortográfi-
cos, dramas tipográficos, dramas geométricos, sensibilidad numérica, etcétera).
(Settimelli, 2003: 29-31)
Sin profundizar ni justificar teóricamente estas propuestas radicales, los futu-

ristas arrojaban sobre el tablero del juego-cine una serie de recursos expresivos
que se verían y anclarían (consciente o inconscientemente) en las corrientes
vanguardistas que más elaborarían ideas específicas en torno a la producción
de obras cinematográficas. Estas ideas, tal vez por primera vez, confrontaban
la noción de un cine único (el cine del montaje narrativo norteamericano) con
la de otras nociones mucho más amplias, libres, y subjetivas, de un cine fas-
cinado por la provocación y las estructuras poéticas-oníricas-maquinísticas:

114
•• sus analogías filmadas, una suerte de articulación metafórica de los planos;

•• la simultaneidad y la compenetración, o sea la posibilidad de un montaje
donde las imágenes coexisten en una misma superficie en lugar de suce-
derse (después, una de las bases de la estética-video);
•• la reconstrucción de objetos y cuerpos a través del enmarcado y sobreen-
marcado de la cámara-ojo;
•• las articulaciones plásticas y rítmicas pensadas para el montaje en lugar
de la imprescindible continuidad del cine clásico;
•• la palabra escrita como componente racional (o irracional, lúdico) de la
imagen.
Todas estas nociones, a pesar de que no parecen haber sido profundizadas ni

aplicadas sistemáticamente por el futurismo, y que, más que una base teórica,
parecen el capricho de un afán provocador, esgrimen ya los lineamientos posi-
bles para ese otro cine que no se adscribe a la reproductibilidad naturalista
del mundo, a la impresión de realidad, sino que comienza a explorarse para
proponer desde sus características intrínsecas nuevas formas de ofrecerse a
la mirada y al pensamiento.
Fotograma de Thaïs (1916). Dir. Anton Giulio Bragaglia.

Fuente: Imagen disponible en: <http://ben-catmull.tumblr.com/post/59370003868/
jungfrukallan-thais-anton-giulio-bragaglia>
No se trata en esas primeras tentativas de eliminar de raíz la representación

cinematográfica, de destituir por completo la analogía, sino de elaborar otro
tipo de imágenes que basculen entre el reconocimiento de esas imágenes
analógicas y la dificultad perceptiva de la imagen mental. Una imagen en que
la luz, en manos de estos artistas que llegan (en general) desde la plástica, se
convierte en pincelada que transmuta las formas de lo real en una mirada inter-
na inaprensible, difusa, a medio camino entre lo visto y lo imaginado-soñado.
La cámara aún capta, registra (aunque, como veremos, ya no en todos los
casos); pero eso capturado por el objetivo no es ya el objeto en sí mismo, sino
su transformación “fotogénica”, su conversión en una “otra cosa” por efec-
to de la luz, del movimiento y del recorte monstruoso efectuado por el marco

115
(siempre sobreenmarcado o desenmarcado, da lo mismo: lo importante es la

deformación). Luego, la inserción de esas formas en un cuerpo que las conten-
ga, en una cadena elaborada más como un sistema de conexiones logradas
por el ritmo, los ecos, y las intensidades y tonalidades, que por la búsqueda
del sentido. Aquí, montaje casi puramente rítmico, con una sintaxis inaprensi-
ble (por lo arbitraria) y con esquivas delimitaciones semánticas. Una sensibili-
dad poética antes que una estructura narrativa. Un montaje que desobedece
(o ultraja o desconoce) los mandatos del encadenamiento lógico narrativo, de
la producción de sentido por el choque y del intervalo y la distancia como gene-
radores de un Todo maquinístico. Aquí, entonces, se impone una organicidad
arbitraria, a veces plenamente lúdica y otras veces sugerentemente poética.
Todo sucederá aquí, si es que algo realmente sucede, en la mente del espec-
tador, obligado a construir ese otro film que es apenas esbozado en la pantalla
por el centelleo de las imágenes y sus formaciones-deformaciones sucesivas.
LEER CON ATENCIÓN
Retomando aquella idea que venimos visitando sobre la relación
LL entre texto e imagen, puede pensarse que aquí la imagen ya no es la

encarnación de un texto lógico narrativo ni de un concepto, ni siquie-
ra de una emoción posible. Aquí, en cambio, las cadenas de imágenes
quiebran esa unión entre lo visible y lo decible, tratando de acceder a
una intuición profunda previa al racionalismo del lenguaje
Fernand Leger, ligado al cubismo, realiza en 1924 Ballet mecánico, una expe-
riencia cinematográfica que sintetiza y lleva a otro terreno (al cine) todo un
período de su obra pictórica (el período mecánico).
Nuevamente, el interés obsesivo por el primer plano (interés de todas
esas vanguardias, basado en la desnaturalización de la mirada por efecto de
la cámara, de sus posibles encuadres antinaturales), el detalle monstruoso
como base constitutiva de una estética-cine desligada de las restricciones de
la percepción humana habitual. El objeto reencuadrado por esa otra mirada
de la máquina, vuelto a mirar, ofrecido como nuevo, convertido en imagen-ele-
mento anómalo, independiente del referente “real”, se vuelve indisociable de
la mano del autor, del gesto artístico, de su tacto y de su visión introspectiva.
La imagen “háptica” (táctil, cercana, monstruosa, a veces hasta el punto de
lo irreconocible), en lugar de la imagen “óptica” (reconocible, figurativa) con-
cebida para el cine narrativo. Y de allí a otro montaje, a otra concepción de la
cadena asociativa de imágenes. Nuevamente, ¿hay aquí una verdadera inten-
ción comunicativa?, ¿hay voluntad de generar sentido?, ¿qué es lo que rige (o
puede regir) la concatenación de esas imágenes inconexas por la casi exclu-
yente imposibilidad de reconocimiento? Podría ya hablarse de la noción (un
tanto esquiva) de cine-poema versus cine-narración, igual sería ambiguo y tal
vez es el terreno para otro tipo de discusiones.
La articulación ejecutada entre las imágenes responde aquí no tanto a
una vocación semántica (casi ni se podría hablar de sintaxis, como en el cine
narrativo estandarizado), a una intención comunicativa, sino en cambio a un
lineamiento rítmico, en el cual las formas y los movimientos perceptibles en

116
las imágenes (figurativas o no) van enlazándose según un esquema de ecos y

repeticiones que produce una articulación-montaje casi inaprensible. El nexo
entre las imágenes no produce una sutura significante, no es clara (aunque
posible, según cada espectador) esa contaminación semántica buscada en
muchas de las nociones de montaje puestas en práctica en aquella época.
Por el contrario, este montaje produce una distancia, pero una distancia que
no es ni siquiera el intervalo significante de Vertov, ya que este, más allá de
la discontinuidad espaciotemporal, intenta producir sentido, y esa distancia
es absorbida por los ejes temáticos delineados en la estructura. Esta ruptura,
entonces, produce un corte/unión/montaje que desplaza la necesidad semán-
tica del nexo hacia su (dis)continuidad basada estrictamente en las relaciones
de formas y movimientos mecánicos, el ritmo de la máquina (es clara, tam-
bién, la alusión a la composición musical desde el título, como en muchas
obras de este período: ballets, sinfonías, rhytmus, opus...).
La máquina (la máquina-cine con relación a todas las máquinas), moderna
y superadora, en muchos casos como en este, pasa a ser el “tema” visual y
rítmico que estructura el devenir irracional de un movimiento cinematográfico
ligado a la posibilidad de una estructura afectiva musical (sus tonalidades,
sus clímax, sus cadencias, su abstracción, su movimiento).
Aun así, en apariencia tan lejos de la concepción habitualmente aceptada
de la imagen-cine realista y de sus articulaciones sintácticas y semánticas,
el plano, la imagen cinematográfica generada a partir de (o para) ese siste-
ma, sigue siendo, un poco extrañamente según lo enuncia Fernand Léger, la
posibilidad de un “nuevo realismo” logrado a partir de las especificidades del
ojo cinematográfico y sus manipulaciones plástico-fotográficas (aquel primer
plano monstruoso, sobre todo). Si bien esta discusión pertenece ya a otro
vasto terreno ajeno a este texto —es decir, la cuestión específica de ¿qué
es el realismo en el cine?— se podría arriesgar al menos que tanto Léger
como otros artistas de las vanguardias ven en esta predisposición fantasmá-
tica de la cámara-cine a desnaturalizar nuestra visión normal de los objetos,
una posibilidad de extraer, en ese gesto, una “otra” imagen de estos que los
representa de un modo mucho más realista que al ser mostrados mediante la
reproducción literal de su superficie visible, como si se accediera a una espe-
cie de esencia del objeto.
No habría, entonces, una activación involuntaria del automatismo percepti-
vo que me haría ver el objeto sin detenerme porque justamente me es ofreci-
do como en mi entorno habitual, sino que al ser “transformado” por el ojo de
la cámara e insertado en una cadena arbitraria, me vería obligado a construir
y reconstruir a cada paso (a cada imagen) mis ideas preconcebidas acerca de
mi percepción, de lo que veo, de lo que es; un acercamiento cognitivo mucho
más profundo a la realidad oculta de los objetos.

117
Ballet mecánico, de Fernand Léger

<https://www.youtube.com/watch?v=2QV9-l-rXOE>
Nuevamente, casi como un leitmotiv de las vanguardias, el carácter intrínse-

camente des-representativo del dispositivo-cine. Objeto-cámara-espíritu, una
tríada eje que conforma y confirma una noción del primer plano como mirada
extrahumana (o demasiado humana); una insinuación de lo no visto, de lo no
percibido; la posibilidad de extraer de los objetos (y de los cuerpos-objeto,
aquí da lo mismo, el cuerpo no es el cuerpo ordinario de las poses cotidia-
nas) alguna esencia que nada le debe las apariencias y a la superficie de lo
visible, sino que entra en relación directa con otro tipo de percepciones a
las que el cine sería mucho más afecto: las percepciones “reveladoras” del
“espíritu”. La máquina, en este período, ya se afirma como superadora de las
nociones de la representación tradicional buscando otras direcciones mucho
más ambiguas, misteriosas, poéticas, intelectuales, o espirituales, intentando
restituir en sus articulaciones libres lo que el montaje orgánico-narrativo le
había privado tempranamente, aun a costa de volverse ininteligible. La imagen-
cine, tecnológica y trascendental al mismo tiempo, reveladora por excelencia,
parece mirar de reojo, sin enunciarlo, a sus orígenes pre-cinematográficos, a
ese momento algo relegado de las historias oficiales antes de que se institu-
cionalice una imagen imitativa y figurativamente realista como soporte de la
narración: “Es completamente imbécil. ¿Por qué filmar a la velocidad normal
eso que vemos con nuestros ojos?”, había dicho Marey sobre el invento de los
Lumière; siempre, en todo el cine, la brecha en cuestión. Una brecha hacia la
que el cine periférico volverá insistentemente, obstinadamente, hurgando en
esa dualidad del dispositivo: la evidencia del registro imitativo y las posibili-
dades des-representativas.
Así, el repliegue desconcertante del dispositivo-cine sobre sus particulari-
dades técnicas como eje del discurso se asumirá a sí mismo como el motor
expresivo y como la justificación excluyente de la producción audiovisual. Los
recursos para una posibilidad deconstructiva del cine ya habían sido puestos
en juego, todos; ahora venía el tiempo de formalizarlos y conceptualizarlos
para construir también teóricamente (y desde la ejecución) un terreno espe-
cífico para el desarrollo de una idea mucho más abarcadora que la del cine
institucionalizado; un cine que, en definitiva, nunca fue más que un formato
expresivo entre cientos.

118
LECTURA RECOMENDADA
RR
Alverá, F. (2005) La vanguardia en el cine, Manantial, Buenos Aires.
3.2.4. El Cine Moderno. Nuevas articulaciones entre texto e

imagen
El concepto de Cine Moderno es, aunque útil por razones de estudio, un tanto
discutible. No lo vamos a desarrollar ni a problematizar en este contexto; más
bien, vamos a establecer algunas coordenadas para entender su importancia
en el campo del replanteo de las estructuras narrativas audiovisuales en lo
referido, principalmente, a las relaciones que se establecen entre la palabra
y la imagen.
PARA AMPLIAR
Al respecto, resulta interesante ver las posiciones distintas de Frederic
AA Jameson y de Jacques Rancière en muchos de sus textos.
Para contextualizar muy brevemente: tras la Segunda Guerra Mundial, el mode-

lo narrativo clásico de Hollywood entra en crisis, ya que su propuesta parece
no estar ya acorde a la nueva realidad. El Neorrealismo italiano plantea, en
la posguerra, nuevos modelos narrativos basados en la idea del vagabundeo
de los personajes y de la contemplación de estos, definiendo sus estados
internos; de este modo, la fuerte lógica de causa y efecto del modelo narrati-
vo clásico comienza a distenderse para establecer una apertura a una cierta
idea de ambigüedad de lo real. Tiempo después, tras el nuevo pensamiento
del cine abierto por esa experiencia y por la aparición de algunos autores ais-
lados, comienzan a visibilizarse focos en los cuales se pone ya de manifiesto
una nueva concepción de los modelos narrativos cinematográficos. Son los
llamados “Nuevos Cines”, como la Nueva Ola Francesa, por ejemplo. Durante
la década del 1960, en ciertos campos, estos replanteos se harán cada vez
más radicales, llegando a cristalizar en experiencias que se obstinan, ya no
en explotar las potencias de representación “realistas” del cine, sino, por el
contrario, en desarrollar mucho más libremente el uso expresivo de sus recur-
sos estéticos y de sus posibles articulaciones poéticas. La relación entre la
palabra y la imagen será uno de los intereses fundamentales.
Volvamos entonces, por un momento, a pensar ciertas cuestiones relacio-
nadas con las relaciones entre la imagen y el texto.
Pensar en los modelos narrativos audiovisuales implica, antes que sus-
tentar ciertas cuestiones con relación a la semejanza y a la mímesis, poner
en juego un conjunto de cercanías y distancias variables que definen el fin
de sus procedimientos. Un modo de relacionar elementos visuales y sonoros
heterogéneos entre los que se imponen, siempre, el texto y la imagen. ¿Cómo

119
pensarlos entonces? ¿Cómo se relacionan más allá de la evidencia de una

articulación de la oralidad con lo visible, de lo dicho con lo visto? Esa articu-
lación primera, algo subterránea, configura indefectiblemente el armazón de
todas las operaciones enunciativas, por correspondencia directa o por opo-
sición, da lo mismo; siempre se está operando una variación sobre las for-
mas de anudar o desanudar el texto y la imagen, sobre los modos en que lo
decible se inscribe en lo visible, o en que lo visible, por el contrario, trata de
sobreponerse a las limitaciones de lo decible. Lo inteligible y lo ininteligible.
Lo descriptivo y lo narrativo frente a lo evocativo. La lógica causal de la intriga
frente a la desarticulación de un relato que opera su propio sistema interno de
relaciones desde la indeterminación. La cuestión central, de cualquier modo,
sigue siendo la misma: la manera en que lo visible se enlaza con la posibili-
dad de un texto ya borrado, suprimido consciente o inconscientemente, pero
cuya huella inevitable no es sino la forma final de la articulación audiovisual
(el montaje, la estructura).
La literatura, y aunque esto sea una evidencia puede no estar de más seña-
larlo, ensaya permanentemente operaciones diversas sobre los modos de rela-
cionar la palabra con lo visible (en parte, es su esencia). La prosa, antes de
las reescrituras modernas de fines del siglo XIX y principios del XX (Flaubert,
Proust, Virginia Wolf, James Joyce), basa su sistema representativo en la rela-
ción directa y evidente de la palabra con lo visible, organizando sistemática-
mente esas relaciones mediante una estructura de lógica causal dominada por
la verosimilitud, por un encadenamiento racional de causas y efectos, de fines
y medios, y por el despliegue consensual de emociones comunes. La intriga
estructura y da sentido, legitimando allí el uso de la palabra con un fin deter-
minado. La poesía, por el contrario, alejándose de aquellas determinaciones
de la intriga, recusa también un uso de la palabra concebida como traducción
de lo visible desde el ordenamiento lógico de las acciones. Leemos en Hegel:
CC
Así, lo general, lo racional en la poesía no aparece bajo una forma abstracta,
en su encadenamiento filosóficamente demostrado, en el ensamble lógico de
sus elementos, sino como vivificando, animando y gobernando el conjunto.
Están expresados de tal suerte que la unidad que abraza el todo, el alma pro-
piamente dicha que lo vivifica, obra solamente de manera oculta, desde aden-
tro a la periferia. (Hegel, 2005: 23)
En la poesía, lo racional opera de manera oculta para permitir el libre juego de

las formas y los sentidos. Si la palabra se encarna aquí también en una ima-
gen, esta no es ya la cifra de una servidumbre al despliegue de las intrigas y
las emociones comunes, sino que se instituye como un elemento participante
de un sistema autónomo de evocaciones e indeterminaciones.
En el cine, si bien su materialidad es muy diferente a la de la literatura,
esa articulación entre texto e imagen sigue siendo determinante. La palabra,
aunque algunas veces ni oída ni leída, subyace siempre bajo el andamiaje del
sistema narrativo, operando en secreto desde su puesta en relación con la
imagen. El modelo narrativo clásico, en gran medida y como ya vimos, estruc-
tura su sistema mediante la concepción de una imagen cuya función es darle
carne al texto narrativo que la precede (exista este o no como obra indepen-
diente del cine). La imagen, allí, es una encarnación de lo decible y de lo inte-

120
ligible de un texto articulado por el despliegue lógico de la intriga, por la racio-

nalidad de las causas y los efectos, de los medios y los fines, y por el trabajo
sobre el desarrollo de emociones categorizables, reconocibles, comunes. Este
modelo representativo, mediante estas operaciones, se esfuerza por estable-
cer siempre una relación directa e irrefutable entre lo visible y lo decible, entre
la imagen y la palabra. Una adherencia a la superficie del mundo que concibe
la idea de “un real” que puede ser representado con cierta exactitud, y al que
se puede volver inteligible bajo las determinaciones de la intriga y lo verosímil.
Pero el mundo, podríamos pensar, se resiste a ser interpretado, entendido,
abarcado; se resiste a ser representado por las lógicas de la domesticación
del misterio. Y el cine, en otros campos de trabajo diferentes al del espectácu-
lo, se hace eco de esa imposibilidad, proponiendo otras articulaciones menos
determinadas y más evocativas.
El llamado cine moderno, entre sus muchas formas expresivas o creativas,
asume también la posibilidad de replantear los modelos narrativos clásicos y,
con ellos, de elaborar nuevas articulaciones entre lo decible y lo visible, que
en muchos casos devienen en una nueva relación entre lo visible y lo indeci-
ble, o al revés, entre lo invisible y lo decible.
En ciertas líneas expresivas de este campo, entonces, lo que se produce
no es una destitución definitiva de las articulaciones narrativas entre el texto
y la imagen, entre lo decible y lo visible, sino que por el contrario se ponen en
práctica otras articulaciones diversas. Las funciones de la imagen con relación
a la palabra ya no se ven sujetas a la lógica causal de las intrigas, sino que,
de algún modo, se liberan de ella para recalar en otros vínculos en los cuales
la imagen es ya la figura posible de un ‘algo’ indecible, indescifrable, opaco,
misterioso; algo que en este régimen de representación no se contenta con
ser la encarnación de la palabra —lo que le da sustento visual y se vuelve
inteligible por medios narrativos—, sino que se resiste a dicha función y pone
en juego los avatares de una distancia no reglada.
Este cine moderno ha ensayado históricamente distintas configuraciones
a través de las cuales anudar o desanudar la palabra y la imagen, generan-
do en estos nuevos intercambios otras formas narrativas que, como primera
condición, hacían estallar ese pacto con el espectador que le garantizaba el
acceso a un todo inteligible y a un sistema de emociones masivas, y donde
aquella primacía del texto como elemento estructurador de una imagen ilus-
trativa era invertida hasta llegar en algunos casos a un contrario paradójico:
un texto que sigue ejerciendo un dominio absoluto, pero no ya desde las som-
bras, sino como evidencia de su misma presencia (oral o escrita), llegando a
abolir totalmente la imagen hasta hacerla desaparecer, para dejar el entero
lugar a la palabra en una pantalla vaciada que desgarra al cine mismo.
Son algunos escritores los que, al pensar un cine a la medida de su escritu-
ra, pueden practicar operaciones narrativas en las que el nexo entre el texto y
la imagen reniega de la lógica de causas y efectos. Incluso, en esas operacio-
nes, la imagen misma deja de ser la encarnación de la palabra que la articula
desde las sombras y ambos, palabra e imagen, se convierten en fuerzas autó-
nomas discordantes. La idea de lo irrepresentable, la voluntad de encontrar
un cuerpo sensible para lo indecible, comienza a hacerse patente en el des-
pliegue conflictivo de elementos diversos (textos e imágenes) que no encuen-
tran el sosiego de una medida común que los haga inteligibles. Esa medida
común, de la que habla claramente Jacques Rancière en sus textos y que ya
venimos comentando, es justamente la articulación lógica del decurso de la

121
intriga y lo verosímil. Y es justamente allí, eliminada ya esa medida común de

la razón causal, donde ese lineamiento común que enlaza a las fuerzas en liti-
gio debe encontrarse en otra parte, en otras funciones de las palabras y de las
imágenes. La medida, ahora, ese punto de encuentro que posibilita la comu-
nicación (y solo la posibilita, ya que en este nuevo régimen de la representa-
ción no se puede o no se quiere certificarla), debe buscarse en la puesta en
relación de materiales heterogéneos en la que lo visible no necesariamente
se relaciona con lo decible.
LEER CON ATENCIÓN
Es decir, la imagen ya no encarna ni certifica al texto del que podría
LL emerger, sino que inventa una forma indeterminada para esbozar

ideas o sensaciones complejas y emociones no categorizables. Las dos
fuerzas en lucha, al no enhebrarse en una medida común estipulada,
recuperan el grado de ambigüedad del que se veían privados por la
lógica narrativa.
Esos escritores, como Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y George Perec,

incluyendo también al cineasta que más supo y sabe concebir el trabajo con-
junto de la literatura y el cine, Alain Resnais, reinventaron articulaciones para
dar un cuerpo visible a sus textos sin sacrificar en ese tránsito la subdetermi-
nación que sus particulares ejercicios literarios comprendían. Duras, en sus
propuestas más extremas, piensa una imagen “cualquiera” fluyente (el río,
las calles, el “negro atlántico” de la ausencia de imagen) que sea capaz de
negar toda actualización posible de la palabra, vuelta ahora pura potencia,
huella de un afecto que, al no encarnarse en imagen definitiva, explota como
una pura intensidad hecha de afectos no nombrables. Robbe-Grillet, en sus
obras tempranas, debilita el conflicto central y desarma la articulación lineal
del texto para abordar una realidad inestable hecha de infinidad de capas y
puras posibilidades coexistentes. Perec, en su única película, desarrolla un
monólogo interior en segunda persona que confunde personaje y espectador
hasta crear un objeto enunciativo único que parece inventarse sobre la mar-
cha. Resnais, el cineasta que confía en los escritores, ensaya diversas formas
de articulaciones, según el estilo del autor con el que trabaja.
Secuencia inicial de India Song (1974), de Marguerite Duras.

<https://www.youtube.com/watch?v=-oGUvUJRUcE>

122
Por otro lado, hay otros cineastas de la palabra que disponen el juego de la
puesta en escena para establecer relaciones discordantes entre el cuerpo
actuante y la palabra verbalizada: Robert Bresson, Straub y Huillet, Manoel de
Oliveira, Pedro Costa y Eugène Green. Aquí, a través de distintas operaciones,
cuerpo y palabra se disocian para desentrelazar la performance del impacto
dramático. El cuerpo del actor es la evidencia de esa misma y única función:
un cuerpo actuante que se revela como vehículo de la palabra rectora; pero
una palabra que no logra jamás encarnarse dramáticamente en un personaje,
sino que pasa a través suyo delatando el artificio escénico y esgrimiendo el
trazo de un trabajo puesto en marcha en su evidencia. Este actor, desbaratado
en la exhibición de su evidente performance, se declara casi como un elemen-
to operativo de la puesta en escena cinematográfica, recusando toda posible
construcción de personaje para dar espacio al texto mismo en la materialidad
de su trasmisión oral.
Aun conformando experiencias en extremo diferentes, estas propuestas
desarrolladas mayormente durante el período más radical del cine moderno
(post 1968), establecen una cierta idea de otras medidas comunes que logran
articular el texto y la imagen. Una medida que, sin ser ese campo común de
la intriga causal, no rechaza la posibilidad de una estructura narrativa pero
construida ahora en una brecha significante, un intersticio que solo puede ser
colmado por la conciencia de una heterogeneidad de los materiales; por la
aceptación de que, aun en cine, no es posible nombrar a las cosas para que
existan desde una determinación excesiva que lleva al enmudecimiento de
la cosa. Que la magia y la felicidad (de Walter Benjamin a Giorgio Agamben),
en realidad no tienen nombre y solo se encarnan en la fugacidad de un gesto
indeterminado, en la huella de un afecto que rehúye a toda encarnación defi-
nitiva y domesticadora. La sobredeterminación de lo visible por lo decible es
rechazada para establecer las posibles conjunciones entre lo indecible y lo visi-
ble, entre lo invisible y lo decible, y finalmente en el puro desgarro, en la pura
negación de lo invisible y lo indecible buscando una forma sensible e inesta-
ble, frágil en la duda de su promesa siempre incumplida.
3.3. Cine experimental

En este apartado veremos algunas cuestiones relacionadas con el campo del
llamado cine experimental. Como cine experimental entenderemos un campo
de trabajo amplio en el que el cine es pensado desde la perspectiva de la
creación artística y no desde la lógica del espectáculo. Este corrimiento impli-
ca, obviamente, una apertura importante con relación al uso del dispositivo
cinematográfico, ya que sus aplicaciones no estarían atadas ya a la idea del
consenso propia de un espectáculo masivo, sino en cambio al disenso propio
de la búsqueda de una expresión o creación individual desinteresada.
Tanto las experiencias ya vistas del período mudo como las prácticas hete-
rogéneas propuestas por las vanguardias serán de algún modo la base del
cine experimental posterior, un terreno en el que autores diversos, moviéndo-
se ya por fuera de movimientos que los agrupen, desarrollan, sistematizan y
conceptualizan lo esbozado hasta el momento en esos campos periféricos.

123
PARA AMPLIAR
El texto del siguiente enlace es una adaptación de Cinema experimen-
AA tal (Eugeni Bonet, 1994). Aquí se caracterizan diversas líneas expre-

sivas relacionadas con el cine experimental. Sin bien resulta útil y
abarcativo, hay que pensar siempre que en este campo no se puede
hablar de géneros codificados como en el cine industrial, y que toda
categorización es siempre un tanto arbitraria.
<http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?t=68998>
El cine experimental, entre sus muchas formas expresivas o creativas, asume

la posibilidad de replantear los modelos narrativos y, con ellos, de elaborar
nuevas articulaciones entre lo decible y lo visible, que en muchos casos devie-
nen en una nueva relación entre lo visible y lo indecible, o al revés, entre lo
invisible y lo decible.
Existen, ante todo, dos cuestiones fundamentales que definen (o debe-
rían definir) los vastos e inabarcables campos de trabajo del cine experimen-
tal. Primero, su modo de producción. Un modelo alejado del funcionamiento
industrial que, recusando la lógica de la funcionalidad mercantil, se permite
a sí mismo pensarse desde la no función del juego (la función del arte y del
juego serían no tener función, dice Adorno). Esa libertad otorgada por una posi-
ción consciente o inconscientemente política, ligada a los modos de produc-
ción y circulación elegidos, genera nuevas relaciones sociales encarnadas en
el replanteo de la articulación efectiva del poder asimétrico que circula entre
realizadores y espectadores y posibilita nuevas formas enunciativas autóno-
mas, que ya no estarían determinadas por ningún tipo de necesidad ajena a
ella misma, a su misma necesidad interna concebida desde la idea de una
inutilidad.
Y segundo, la otra cuestión definitoria de este territorio incierto, sería la
consciencia de la materialidad específica ligada a la disciplina desarrollada.
Sin embargo, esa autoconsciencia matérica del dispositivo no debe confundir-
se con la búsqueda de lo propio de un arte en lo específico de las propieda-
des técnicas de la herramienta en uso. La imagen analógica del cine, en este
caso, no define por sí misma las características de un hacer arte, o el pen-
samiento estético de un arte determinado. Esas características técnicas, por
el contrario, son definitorias con relación a los fines propuestos en sus usos.
Los medios y sus fines definen aquí un territorio, o mejor aún, la conciencia
de esos medios puestos en funcionamiento y la ausencia de fines funcionales
a algo más allá de la misma creación.
En ciertas líneas expresivas de este campo, entonces, y más allá del dis-
positivo específico, lo que se produce no es una destitución definitiva de las
articulaciones narrativas entre el texto y la imagen, entre lo decible y lo visible,
sino que, por el contrario, se ponen en práctica otras articulaciones diversas
posibilitadas por el libre juego desinteresado. Las funciones de la imagen con
relación a la palabra ya no se ven sujetas a la lógica causal de las intrigas,
sino que, de algún modo, se liberan de ella para recalar en otros vínculos, en
los cuales la imagen es ya la figura posible de un ‘algo’ indecible, indescifra-
ble, opaco, misterioso; algo que en este régimen de representación no se con-
tenta con ser la encarnación de la palabra, lo que le da sustento visual y se

124
vuelve inteligible por medios narrativos, sino que se resiste a dicha función y
pone en juego los avatares de una distancia no reglada.
Podríamos pensar entonces en las siguientes líneas expresivas (que, vol-
vemos a recalcar, no deben pensarse como “géneros”, sino apenas como gru-
pos de obras que se ven atravesadas por elementos comunes).
3.3.1. Cine lírico. El registro de lo cotidiano y la

autorreferencialidad en el campo experimental
Las propias condiciones de producción del cine experimental devienen en una
forma particular de concebir la imagen que, desde la relación directa y física
entre el realizador y los aparatos, se encarna en la enunciación de una primera
persona inédita en el cine industrial. La imagen, allí, comienza a expresarse
desde el “yo”, es decir, asume su condición de representación de la puesta
en relación del cuerpo que porta la cámara con el espacio que habita.
De allí, de esa relación estrecha entre el realizador y el dispositivo (prin-
cipalmente, las cámaras livianas) surge también la representación en ima-
gen del entorno cotidiano, de la intimidad del autor, de sus vivencias ordina-
rias. Esta nueva imagen se opone radicalmente a la concepción espectacular
del cine dominante, en la cual solo es digno de ser convertido en imagen lo
extraordinario y lo espectacular. Aquí, en cambio, la vivencia ordinaria, ese
lugar en el que aparentemente no pasa nada remarcable, se vuelve el cen-
tro de la expresión del “yo” y es revalorizada como material para la expresión
audiovisual personal.
Esta poética basada en la expresión de la primera persona y en el regis-
tro de lo cotidiano da como resultado obras pequeñas, frágiles, íntimas, de
estructuras fragmentarias basadas en la acumulación de experiencias en las
que lo mental y lo real se desdibujan para conformar el territorio de la pura
subjetividad, de la mirada asumida como un acontecimiento intransferible. Allí,
el foco de la imagen se corre desde el objeto al que hacía referencia hacia
el fenómeno de su percepción, hacia la figura del que mira. Esa imagen ya
no habla tanto del mundo sino del modo en que alguien construye su mirada
sobre ese mundo. Esta es una imagen plenamente autorreflexiva (dado que
pone el foco en su misma condición de imagen) y autorreferencial (en tanto
se refiere a sus mismas condiciones de producción, es decir, a su autor en
el proceso de trabajo).
Marie Menken es una realizadora norteamericana clave en el desarrollo de
esta línea, llamada por algunos autores “cine lírico”. Marie Menken (1910-1979) es
Podríamos ver como ejemplo uno de sus trabajos: una figura fundamental del cine
experimental norteamericano
desde la década de 1950, pionera
en la realización de un cine ínti-
mo y simple que vuelve la mirada
sobre su entorno. Entre sus obras
más reconocidas se pueden men-
cionar: Glimpse of the Garden
(1957), Notebook (1962), Andy
Warhol (1965), y Lights (1966)

125
Lights, de Marie Menken (1966)

<https://www.youtube.com/watch?v=fuz2F2na5BE>
En la obra de Menken puede verse claramente esa idea de la puesta en rela-

ción del cuerpo y el espacio a través de la cámara: la visibilización de una
mirada ejercida desde un cuerpo que se coloca en situación frente a la cosa.
Aquí, en Lights, Marie Menken filma unas luces, generando en la imagen
una especie de coreografía constituida por el tríptico cuerpo-cámara-objeto.
El resultado es el mismo proceso de búsqueda de una imagen posible, casi
como un proceso de prueba y error, en el cual por momentos se encuentran
destellos fugaces del paso de una “emoción” puramente estética. Parecería,
incluso, que la idea es buscar imágenes y dejar esa búsqueda como la misma
obra. Dejar las cosas así, en su estado de aparición. Pero allí, este “yo” que
aparece en la imagen de Marie Menken es, sin embargo, un “yo” cualquiera,
algo débil, ya que solo pone en escena la evidencia de una mirada, sin abor-
dar elementos autobiográficos en el sentido narrativo. Ese “yo” no habla de
Stan Brakhage (1933-2003) es sí mismo a través del relato de una anécdota, no se narra, sino que acaece
uno de los más importantes rea-
lizadores de cine experimental de como manifestación de una pura presencia más allá de la lógica de la intriga.
Estados Unidos, su obra se com-
pone de más de 400 trabajos de
diversas duraciones. Sus técnicas
virtuosas, siempre innovadoras, LEER CON ATENCIÓN
abarcan desde el montaje en
cámara, el rayado de la película, Ese “yo” aparece entonces como una manifestación física, como el
la pintura a mano sobre celuloide,
la exposición múltiple, y una mul-
tiplicidad de recursos en general
combinados como estructuras rít-
LL trazo de un movimiento que pone con relación al sujeto con su entor-
no, y no mediante la lógica del razonamiento. Se busca, de algún
modo, una manifestación de la vida previa al lenguaje. Lo visible,
micas que prescinden del sonido. aquí, se desliga de las necesidades de lo narrable mediante intrigas
Entre sus obras más reconoci-
de causa y efecto.
das se pueden mencionar: Cat’s
cradle (1959), Window Water
Baby Moving (1959), y Dog Star
Man (1961-1964).
El caso de Stan Brakhage, por ejemplo, es diferente, a pesar de coincidir en

esta idea de la expresión en primera persona con relación al espacio cotidiano.
Pero no hay para Brakhage en el cine una ligazón referencial e indefectible
con la representación del mundo externo. Lo que prevalece, en cambio, es la
posible interioridad de la visión, la subjetividad autoexhibida, la posibilidad de
que el aparato cinematográfico sea el médium de un estado interno en el que
se conjugan diversos modos de visión a partir de una experiencia determinada
(el nacimiento de uno de sus hijos, por ejemplo). Ver aún, pero hacia adentro,

126
o desde adentro. En un movimiento complejo que intenta hacer patentes las

afecciones en la materia-cine, la cámara y el montaje se convierten en la
evidencia de una mirada, de un gesto, de una acción esteticista que no pre-
tende ser el vehículo hacia una supuesta realidad objetivable, sino que —por
el contrario— se establece a sí misma como destino fundamental del hecho
artístico-comunicativo desde la idea de plasmar una experiencia no articulada
por la lógica del lenguaje.
La subjetividad, así evidenciada como gesto creativo posible excluyente
también en el cine, desintegra el carácter lógico de las estructuras para acce-
der al nivel de la alucinación, de la asociación libre, de la abstracción como
epicentro de la experiencia del visionario. Si hay rastros de lo real, de lo pro-
fílmico (eso que estuvo frente a la cámara), esto cederá su valor de semejan-
za frente a la propuesta de una nueva visión constituida por el cruce entre la
representación óptica, la memoria, la visión hipnagógica (visión con los ojos
cerrados) y la imaginación. El espacio cotidiano, en la obra de Stan Brakhage,
se convierte en la materia prima para elaborar una especie de pensamiento
visual en movimiento liberado de los condicionamientos de la razón.
A modo de ejemplo, podemos ver “Window water baby moving”, una de las
películas más reconocidas de su extensa obra, en la que trabaja a partir del
registro del nacimiento de uno de sus hijos.
Window Water aby Moving (Stan Brakhage, 1959)

<https://www.youtube.com/watch?v=QNhjD1Z0jSo>
El foco de atención en la imagen de Brakhage en general es la luz, sus inciden-

cias sobre la materia, sobre los fluidos, sobre las diversas texturas, donde los
diversos fragmentos se articulan en un montaje rítmico que excluye la utiliza-
ción de música. En algunos casos interviene directamente sobre el film-materia
(sobre el mismo celuloide), lo raya, lo pinta, lo rompe, lo descompone. Así
construye una imagen evanescente pero casi tangible, y un efecto táctil parece
acudir a la imagen al ser destituida la mirada automática de lo reconocible (la
puedo ver sin reconocerla, pero casi la puedo tocar, sentir sus texturas). Es
entonces esa visión desnaturalizada, manoseada hasta la pérdida casi abso-
luta de su estatuto analógico, lo que determina la autoexposición de la mirada
del artista como único eje posible del film, como único valor en juego, como el
héroe de una aventura que no es otra más que la construcción enrarecida de
un punto de vista posible desde la violentación del dispositivo.

127
Fotograma de Dog Star Man, de Stan Brakhage (1959).
LECTURA RECOMENDADA
RR
Brakhage, S. (2015), Por un arte de la visión. Escritos esenciales, Eduntref, Buenos
Aires.
3.3.2. Found footage. La resignificación del material de archivo a

través de la intervención de la materia y el montaje
Veamos muy brevemente el concepto de found footage: se denomina found
footage a una técnica cinematográfica basada en la utilización de imágenes
encontradas; es decir, se trata del ejercicio del montaje realizado a partir de
la apropiación de registros ajenos. Hablamos entonces de una operación de
apropiación de material realizado por otro para ser retrabajado y resignificado
con muy diversas intenciones y desde muy diversos procedimientos, que van
desde el remontaje, pasando por la ampliación óptica, el rayado y el coloreo,
Martin Arnold es un cineasta aus-
tríaco nacido en 1959. Su obra se hasta el deterioro de la película. Obviamente, nos encontramos en un campo
basa exclusivamente en la técnica que puede ser asimilado a las prácticas del collage pictórico o el cut-up lite-
del Found Footage. En la mayor rario y, en términos amplios, sus efectos pueden llegar a ser muy similares.
parte de su obra, Arnold toma
Esta operación de apropiación y resignificación implica, inevitablemente, un
breves secuencias de films de
Hollywood para desarticularlas y carácter autorreflexivo de la obra. El discurso, aquí, se dirige hacia la misma
crear o revelar tensiones que per- imagen, hacia los modos de representación establecidos. Se está hablando,
manecían ocultas. Creando largos sin lugar a dudas, de una puesta en perspectiva de los modelos de represen-
loops a partir de gestos fugaces,
expone a la luz todo un entrama- tación cinematográficos desde un trabajo sobre la imagen y sus articulaciones.
do de emociones soterradas que Las fuentes apropiadas, desde ya, pueden ser de cualquier origen: cine
revelan la violencia y la represión industrial, películas familiares, TV, filmes institucionales o científicos. Todo
sexual en obras clásicas que no material es susceptible de ser retrabajado, a condición de que sea extraído
abordan esos temas directamen-
te. Entre sus obras más recono- de una cadena de imágenes preexistente para ser incorporado y articulado en
cidas se pueden destacar: Pièce otra, en la cual el significado pasa a ser uno nuevo.
touchée (1989), Passage à l’acte Los ejemplos son numerosos. Entre ellos, cabe destacar, solo a modo
(1993) y Alone. Life Wastes Andy
de ejemplo acotado, las obras de Bruce Conner, Martin Arnold y Peter
Hardy (1998), entre muchas otras.
Tscherkassky, entre muchos otros.
Aquí podemos ver, a modo de ejemplo, un fragmento de la obra de Martin Arnold
Pasaje al acto, en la cual interviene una escena de una película de Hollywood

128
generando loops a partir de la repetición de gestos y movimientos mínimos

de los personajes. El trabajo de Arnold, como el de muchos otros realizado-
res relacionados con el found footage, se basa en el análisis de los modos de
representación hegemónicos establecidos por el cine clásico.
Pasaje al acto (1993), Martin Arnold (extracto)

<https://www.youtube.com/watch?v=0jJtSv-o-m4>
3.3.3. El cine estructural. El pensamiento y la materia fílmica

como base de las estructuras
De estas tendencias a la creación de una imagen alucinatoria, ligada a los
procesos mentales o a la visión interna, plenamente subjetiva, se desprende
otra concepción del cine en la cual el dispositivo mismo llevado al extremo
de su autoexhibición es el foco de estudio excluyente. Un cine-pensamiento
plenamente autorreflexivo, pero un cine que ya no tiene al sujeto como centro,
sino que ahora lo desplaza para construir una mirada no humana en la cual
prima la misma máquina como centro de la imagen. El cine pensándose a sí
mismo a través de la develación crítica del propio dispositivo técnico. Michael
Snow, George Landow, Paul Sharits, Tony Conrad, entre otros, centralizan sus
propuestas en la exhibición reflexiva de un determinado elemento del disposi-
tivo-cine; un elemento que puede ser tanto una parte material o una función
del lenguaje del cine narrativo. Aquí, un tanto paradójicamente, se arriba a un
grado extremo del realismo cinematográfico: el realismo del imagen-cine como
tal, sin más (tal vez el único realismo posible de la imagen-cine). Nada más
real en el cine que la existencia de su propia imagen como ilusión perceptiva,
como falsario, como truco, como “trampa al ojo”; nada más concreto y veri-
ficable empíricamente que una imagen cinematográfica que solo se significa
a sí misma, a su existencia material como base de un discurso articulado.
El dispositivo, aquí, es exhibido en un gesto que se configura como el fin
del enunciado (el fin, en sus dos acepciones posibles, como objetivo y como
muerte). La consistencia material de la película-cine (el mismo celuloide, su
deterioro, su suciedad), el zoom como efecto óptico, el automatismo de las
máquinas, el movimiento como ilusión de la proyección de imágenes fijas, el
parpadeo del proyector, lo subliminal de la foto-relámpago, el encuadre que
oculta (casi todo) antes de mostrar (muy poco), el montaje como recurso retóri-
co, el tiempo de la imagen (de la vida autónoma de la imagen); todos los com-
ponentes del discurso cinematográficos son diseccionados y aislados uno en
uno para ser despojados de sus consecuencias expresivas (poéticas o narra-

129
tivas) y para ser convertidos en un mero procedimiento retórico. Poco se sig-

nifica, en estos procedimientos, más que la misma existencia de los meca-
nismos expresivos del cine como tales, sin otro fin más que el de expresarse
a sí mismos como artificio.
Películas como Film in which there appear edge lettering, sprocket holes
dirt particles, etc., de George Landow, que consiste únicamente en un loop
con la imagen descripta por el título de la obra (solo eso, la redundancia de la
materia-imagen remitiéndose a sí misma, hablando sobre sí misma sin decir
más nada que eso, nombrarse en un bucle-trampa). O Wavelength, de Michael
Snow, un zoom de 45 minutos sobre un loft, interrumpido por saturaciones
cromáticas y exposiciones múltiples, que va proponiendo y descartando inten-
ciones narrativas a través de unos personajes de los cuales la cámara se
desentiende mecánicamente, dejándolos fuera de campo, hasta llegar a una
foto colgada en la pared del fondo, última imagen, una foto fija (el mar) como
vuelta del cine a su base (la imagen estática, el fotograma) y como negación
de toda posibilidad narrativa por fuera de los avatares del propio dispositivo.
Esta experiencia del montaje (cuando existe), diversa en sus concepcio-
nes posibles, deriva —pasando por alto sus funciones narrativas, poéticas o
intelectuales— en develación de un proceso retórico visible en el proceso de
su construcción. No hay otra aplicación posible más que la exhibición de su
existencia concreta y visible en la construcción de la imagen cinematográfica.
La fragmentariedad del flujo de la imagen se torna violenta porque solo eso
es lo que garantiza su existencia como procedimiento retórico, la discontinui-
dad, la distancia insalvable entre dos imágenes. Una discontinuidad efectiva
solo anulada en parte por la ilusión del montaje narrativo norteamericano, una
discontinuidad poética absorbida aun narrativamente por el visualismo fran-
cés, o intelectualmente reutilizada por la escuela rusa, o subjetivizada por los
rituales y las alucinaciones lisérgicas del cine experimental previo. Pero aquí,
no hay reabsorción posible de esa discontinuidad en una cadena enunciati-
va, no hay intención de adscribirla en otro programa expresivo que no sea el
autorreflexivo, el de la deconstrucción de sus mismos procesos. Montar para
mostrar que hay montaje (lo contrario del montaje clásico), y más aún, para
mostrar que ese montaje no es lo específico del cine, que el cine es apenas la
sucesión de fotogramas, de imágenes inmóviles, y que si, finalmente, hay un
montaje en el cine (aunque ya no en los términos aceptados del procedimien-
to), sería entonces el que se funda en la distancia entre esos fotogramas: el
“kine”, de Werner Nekes:
CC
Lo que pretendo decir es que si uno quiere tratar el cine con seriedad, no aten-
diendo el más antiguo medio disfrazado por el cine, tal como literatura, vaude-
ville, teatro, pintura, etc.; si se está exactamente concentrado en el medio en
que se desenvuelve el film, y si uno se pregunta a sí mismo: ¿Qué es el me-
dio? ¿Qué hace? ¿Con qué elementos se ha elaborado? O ¿cuál es el elemen-
to fílmico más pequeño? Yo llegué a la conclusión respondiendo a esta serie
de preguntas de que “el cine es la distancia entre dos fotogramas”. Esta pe-
queña unidad que denomino “kine” es la partícula más pequeña de un film en
la que uno puede pensar. Aunque está compuesto de multitud de elementos,
los componentes visuales todavía no determinan el lenguaje cinematográfico.
Si, por ejemplo, se toma esta unidad: de un simple fotograma se obtiene una
información fotográfica, si se toman dos, la diferencia entre ellos define la uni-

130
dad más pequeña del lenguaje cinematográfico posible, una información cine-
matográfica. Cada film puede ser tenido en cuenta bajo el principio de esta di-
ferencia, que es un construir la relación espacio-tiempo. El análisis del “kine”
nos permite llegar a conclusiones acerca del lenguaje utilizado para determinar
el nivel de información cinematográfica en conexión directa con el esfuerzo
que el espectador tiene que hacer. Hasta ahora, buena parte de la crítica, se
ha preocupado únicamente por la longitud de las unidades del film, tales como
el plano. (Nekes, 1975)
Esta concepción supone la existencia de una esencia del cine (nuevamente, la

idea de un cine puro), que no surgiría entonces de la concepción del plano, ya
que ahí estamos anclados de antemano, mediante la ilusión de movimiento,
en un elemento ajeno a su materialidad: el efecto perceptivo y sus consecuen-
cias narrativas avaladas por la impresión de realidad y su relación con otras
artes. Si hay una esencia entonces, esta se hallaría en el film-objeto, el film
película, la cinta de celuloide que no es más que una sucesión de imágenes
estáticas, los fotogramas. Y si de estos surgiera la posibilidad de un montaje,
de una articulación, sería allí donde se manifiesta lo específico, en la diferen-
cia entre dos fotogramas, la unidad de información básica, fundamental, de la
cadena de imágenes proyectadas. ¿Es posible hablar aún allí de montaje? De
seguro sí, aunque no en los términos en los que se define tal procedimiento
técnico (una definición, de todas formas, poco precisa); pero sí en el sentido
mucho más abarcativo de una organización del material audiovisual (los foto-
gramas, en este caso). Films como los de Paul Sharits elaboran también una
imagen-cine basada en este concepto; la diferencia entre dos fotogramas (a
veces mínima, solo cambiando el color de la imagen estática de un fotograma
al siguiente, en otras ocasiones mediante una diferencia insalvable) se erige
como recurso excluyente produciendo una avalancha visual que reenvía al cine
a la ilusión evidente de uno de sus juguetes primitivos, el taumatropo, ese
disco con una imagen diferente impresa a cada lado (el pájaro de un lado, la
jaula vacía del otro) que al girar rápidamente sobre su eje diametral fundía
ilusoriamente ambas imágenes en una. Este efecto taumatropo, originario
del cine, constituye la base de este montaje fotograma a fotograma en el que
la sucesión no garantiza una continuidad ligada a la percepción natural, sino
únicamente ligada a una percepción anómala que es la base de la materia
del cine, el film-película y la concatenación vertiginosa de imágenes estáticas.
Del minimalismo de Sharits al virtuosismo apabullante de Peter Tcherkassky,
el “kine” intenta establecerse como esa esencia posible del cine. No ya la
restitución ilusoria del movimiento, sino la concepción de un montaje-cine
cuyo único fin es la articulación de fotogramas mediante la regulación de sus
diferencias relativas: de la diferencia mínima que garantiza la restitución del
movimiento a la diferencia máxima que origina la alucinación del taumatropo.
Otra vuelta posible a aquella brecha en cuestión, entre Marey y Lumière, es
clara la idea de que este “kine”, este valor diferencial entre los fotogramas,
enlaza subrepticiamente con el análisis cronofotográfico de la imagen.
El límite, desde aquí, es el fotograma vacío, el blanco y el negro alternán-
dose primero, matemáticamente, rítmicamente, el flickerfilm (Peter Kubelka
con su Arnulf Rainer y nuevamente Paul Sharits), solo el aparente parpadeo
del proyector, la pulsación lumínica y sus ráfagas vertiginosas constituyendo
el elemento base del dispositivo. Después, hasta la ausencia total de ima-

131
gen, la pantalla vacía, ocupada ya íntegramente por el negro (no el blanco, el

blanco llena demasiado, el blanco lo llena todo). Allí, el cine se enfrenta a su
límite y a su desaparición, al borramiento total de la imagen y al desgarro de
sus bases aparentes.
LECTURA OBLIGATORIA
Rancière, J. (2001), “Capítulo 2”, en: El destino de las imágenes,
OO Prometeo, Buenos Aires. (pp. 51-81).
LECTURA RECOMENDADA
RR
Youngblood, G. (2012), Cine Expandido, UNTREF, Buenos Aires.
1.
KK Análisis de Window water baby moving (Stan Brakhage, 1959).

Realizar un breve trabajo escrito a modo de análisis de la obra indicada,
teniendo en cuenta los siguientes puntos:
a. Contexto. Contextualizar la obra de Stan Brakhage. Período históri-
co en el que trabaja. Estilo. ¿Se encuentra ligado a alguna corriente?
b. Tema. ¿Cuál parece ser el eje temático en la obra de Brakhage?
¿Cómo lo aborda?
c. Montaje. ¿Se pueden reconocer en esta obra algunas de las propues-
tas de montaje abordadas hasta ahora?
3.4. La estética del video

El eje de la cuestión, en el punto que aquí se abordará, será establecer de
algún modo si la tecnología del video surjida de la TV (diferente a la del cine),
genera algún tipo particular de estética audiovisual distinta a la planteada
históricamente por el soporte cinematográfico. Veremos esta cuestión en los
apartados siguientes.
3.4.1. Breve reseña de la aparición de la tecnología del video.

Video, cine y TV
Ahora bien, en medio de estos juegos de la representación cinematográfica
de los que venimos hablando, aparece la figura conflictiva de esa práctica o
de ese campo operativo nombrado vagamente por el dispositivo técnico del
que se sirve: el video. Hasta ahí, puede verse claramente, solo se trata de
nombrar una máquina audiovisual, un aparato electrónico capaz de registrar

132
imágenes y sonidos en un soporte magnético. Video, podría entonces decirse,

designa simplemente a un instrumento técnico. Pero, más allá de esto que
podría pensarse secundario, la novedad del acoplamiento de la capacidad de
registro audiovisual a la tecnología electrónica, ¿sería capaz de producir un
viraje destacable en el campo de la representación cinematográfica y televisi-
va? Allí, como posible respuesta, se presenta el campo de trabajo designado
habitualmente como videoarte. Pero, ¿de qué hablaríamos en ese punto? Tal
vez de la aplicación específica de una tecnología determinada, una utilización
expresiva que gestiona un nuevo campo operativo signado por la exploración
hipertrofiada de la herramienta con relación a la estética. La noción de lo
“experimental”, de algún modo, atraviesa el videoarte y lo acopla al linaje
periférico del cine experimental, pero las máquinas de las que se sirve provie-
nen de un territorio aledaño, el de la televisión. En este cruce, se configuraría
inauguralmente su campo operativo.
El videoarte surge entonces, podría afirmarse, como un producto derivado
de esa confluencia entre el cine y la TV, revisitados ambos desde la perspec-
tiva de otras manifestaciones artísticas como la pintura o la música, en sus
expresiones más radicales ligadas a los movimientos neovanguardistas de la
década de 1960 (el neodadaísmo del grupo Fluxus). De la TV extrae sus apa-
ratos, el “video” propiamente dicho, el dispositivo audiovisual electrónico con
todas sus aplicaciones en extremo sofisticadas; y, tan enraizada en su mismo
seno, invierte disruptivamente el vínculo para volverse en su contra (para
“hablar” contra la televisión, volviendo permanentemente a ella). Del cine, tal
vez sin reconocerlo en un primer movimiento contradictorio de negación y afir-
mación, hereda toda su genealogía, su historia, sus planteos conceptuales
por encima de la técnica misma puesta en juego; se entronca directamente
en su linaje como una mutación radical del dispositivo que viene a subsanar
dificultades operativas y complejidades técnicas, erigiendo la posibilidad de
una estética nueva construida sobre las bases evidentes del pasado cinema-
tográfico. Más allá de que en un principio quizás lo omita para afirmarse obs-
tinadamente como una manifestación artística novedosa y singular, el video
no deja de configurar una vertiente tangencial del cine experimental y de sus
búsquedas estéticas históricas. Podría afirmarse entonces que el video (arte)
se presenta indudablemente como cine, pero por otros medios.
Si el nuevo (en aquel momento) dispositivo electrónico del video posibilita
la conformación de una estética propia desligada de la habitual imagen-cine,
lo hace (un poco ciegamente) construyéndola desde sus mismos descubri-
mientos y búsquedas incesantes. Y si realmente logra disociarse de las carac-
terísticas intrínsecas de esa imagen, de lo que efectivamente se disocia es
de la imagen-cine concebida para el modelo narrativo institucionalizado, esa
imagen pasiva y estable que conforma en su devenir una totalidad cerrada y
sin fisuras en donde prima la seguridad; pero no se disocia totalmente (y esto
muchas veces se omite) de las inaprensibles imágenes múltiples y evanes-
centes puestas en forma por las corrientes expresivas periféricas desde el
mismo período mudo (desde las vanguardias hasta el experimental posterior).
Es de ahí que, concebir y pensar al videoarte por fuera de la abarcativa
esfera cinematográfica, podría tornarse un gesto un tanto peligroso que se
vuelve contra sí mismo. Esa mirada construida desde una omisión, esa noción
en falta, no haría sino sostener la idea errónea pero legitimada históricamente
(aún en los más influyentes estudios teóricos), de que el cine sería exclusiva-
mente el que existe en su forma narrativa clásica y en sus revisiones moder-

133
nas. Lo demás (lo experimental en todas sus formas) no sería cine, sería
otra cosa: cine de vanguardia, cine experimental, cine under, videoarte… Lo
mismo da; la cuestión sería inventar y sostener categorías paralelas que no
modifiquen ni interfieran con la concepción institucionalizada de la imagen-cine
domesticada por el uso y el consumo.
LEER CON ATENCIÓN
Pero bien, ¿de qué se trataría esta imagen-video que vendría a replan-
LL tear la estética del audiovisual desde el uso de las nuevas máquinas

electrónicas? En principio, de la construcción de una imagen basada
en la manipulación y la multiplicidad. El “montaje” (como procedi-
miento conceptual sigue siendo el mismo que el del cine) posibilitado
por las máquinas de la tecnología electrónica del video, permite con
una facilidad hasta entonces inédita la manipulación y la interven-
ción sobre las imágenes (variación del croma, luminancia, distorsión
de las formas, etc.), y la composición de esas imágenes en simultáneo,
es decir, haciendo convivir al mismo tiempo en la pantalla una diver-
sidad de imágenes a través de recortes o superposiciones. La mani-
pulación “plástica” de la imagen y la composición-mezcla en simul-
táneo son entonces una marca evidente de esa estética (¿propia?) del
video, con su consecuente disolución del discurso “realista” del cine
en función de una concepción más plástica de la imagen y de la rup-
tura con las cadenas enunciativas lineales de la narrativa tradicional.
De cualquier modo, si el estallido de esta imagen fulgurante y excesiva se

presenta como la consecuencia estética de nuevos dispositivos y procesos
creativos, puede rastrearse muy fácilmente en el cine la puesta a prueba
de conceptos similares o idénticos, si bien efectuados en la práctica con
otros medios tecnológicos y en procedimientos más complicados. El monta-
je vertical planteado como la convivencia de varias imágenes en un mismo
espacio-pantalla, había sido ya trabajado tanto por Abel Gance como Dziga
Vertov, planteado también por Sergei Einsenstein para un proyecto no reali-
zado (La casa de cristal), y ampliamente puesto en forma por cineastas de la
corriente experimental como Stan Brakhage o Kenneth Anger, entre muchos
otros. La manipulación y desnaturalización de la imagen también era un terre-
no ya ampliamente transitado desde la vanguardia y su obsesivo interés en
trascender la superficie de lo real. Y las estructuras enunciativas no lineales
igualmente tenían ya una larga tradición desde Jean Epstein (El espejo de tres
caras) hasta Hace un año en Marienbad, de Alain Resnais.
3.4.2. Lo específico del video: hacia una posible definición de

una estética videográfica
¿Se puede hablar entonces de una estética del video propia, surgida de las
posibilidades del nuevo dispositivo? En algún sentido seguramente sí, ya que
la disposición mucho más directa de estos recursos (en el cine se trata de

134
procesos fotográficos más laboriosos y diferidos) y su puesta en forma en

directo, en tiempo real (crear y pensar al mismo tiempo), permiten la configura-
ción de formas y estructuras audiovisuales hasta el momento casi impensadas
por las restricciones de las máquinas (ahora con el riesgo lógico del abuso y
la canalización de los recursos). Como contrapartida, al enorme abanico de
posibilidades plásticas de esta imagen se le oponen su baja resolución y su
característica apariencia plana, escollos subsanados desde ya por su natural
vocación des-representativa, antinaturalista por excelencia, imagen que se
exhibe como tal, desnudando su composición material. A todo esto, además,
se suma como propia la posibilidad del registro y grabación en cinta mag-
nética de un tiempo casi ilimitado (por la duración del cassette y por el bajo
costo) a diferencia de la duración mucho más restringida del rollo de película
cinematográfica.
Cabe destacar también, en lo referido al dispositivo video, y tal vez como
un rasgo definitorio de su posible estética aunque a veces relegado a segundo
plano, el carácter que adquiere el propio proceso creativo en relación directa
con la tecnología y con los decisivos bajos costos de producción. El artista/
operador/videasta se relaciona con las máquinas casi a modo de prótesis, de
extensión de su cuerpo o su cerebro, testimoniando evidentemente en el deve-
nir de la obra las huellas del mismo proceso de su construcción. Todo video,
en cierto sentido, rinde cuentas del proceso a través del cual fue puesto en
forma; de allí la huella, el trazo, la marca, el testimonio autorreferencial de un
proceso pensado durante el trabajo mismo, un gesto definitorio que parece
negar la posibilidad de generar imágenes justas y definitivas. Lo que queda
entonces es apenas la intención infructuosa, el deseo destinado al fracaso de
construir imágenes suficientes. El video, casi siempre, se constituye entonces
como una imagen en proceso de conformación no resuelto, como una imagen
siempre a punto de serlo, a un paso de concretarse, pero logrando exhibirse
apenas como una serie de trazos o huellas que, en su devenir, sugieren sola-
mente la posibilidad de esa imagen (esa, otra, o ninguna, es posible también,
el juego está abierto). Una imagen-video múltiple que solo se encarnará de
algún modo si el espectador, haciéndose cómplice del sistema interno de la
obra, construye una imagen mental propia a partir de los puntos esbozados
por el autor durante ese proceso de búsqueda y creación insuficiente. Allí, el
autor, se enuncia a sí mismo operando en relación directa con el dispositivo,
en la soledad del creador, más cercano al poeta o al pintor que al cineasta
(aunque en el cine experimental esto ya se manifestaba, pero aquí claramen-
te, por las características técnicas del propio dispositivo, se potencia). Y allí
finalmente todos esos trazos difusos, esos rastros esquivos del proceso, las
idas y vueltas, las pruebas y los errores, las acciones concretadas y las des-
cartadas, toda la agitación interna movilizada en el proceso creativo busca
hacer sistema para cristalizar en una obra-video.
Una cuestión tal vez un tanto al margen: definir el campo del video no es
tarea sencilla, como tampoco lo es hacerlo con el cine experimental o con
todas esas corrientes que no se adscriben a los modelos institucionalizados
en formatos ya claramente delineados para el consumo seguro y masivo. El
del video es un campo en devenir constante; los límites de su estética no se
encontrarían prefijados, no hallarían ese modelo posible, sino que, por el con-
trario, se redefinirían constantemente en función de cada obra que sea capaz
de proponer formas destacables y personales según los usos creativos que
haga del dispositivo en cuestión. Así, un posible abordaje de sus característi-

135
cas se ve ampliado y transmutado permanentemente, según el descubrimien-

to y el conocimiento de obras y autores que desde su perspectiva singular
promuevan una cierta violencia sobre las estructuras enunciativas vigentes. Y
allí, una cuestión clara se impone entorpeciendo ese abordaje: el campo del
video se desarrolla en los márgenes de los circuitos de consumo, propuesto
por artistas que se manejan en relación directa con el dispositivo y muchas
veces recluidos en ámbitos de un entorno cotidiano, desligado de las platafor-
mas de producción convencionales. Esas obras, esos autores, muchas veces
y claramente, no llegarán a ser difundidos de modo efectivo, sino que queda-
rán recluidos en circuitos relacionados casi con lo estrictamente marginal y
muchas veces hasta con lo íntimo (casi lo “familiar”). De allí, el conocimiento
del campo del video y las posibilidades de su estudio dependen de obras y
autores legitimados por los circuitos del arte oficial, lo cual desde ya implica la
predeterminación de una estética particular avalada o instituida por los espe-
cialistas que responden a las necesidades del mercado artístico.
Entonces, lo que podemos abordar como campo del video es, en primera
instancia, no ese devenir constante de una forma libre y personal, sino —por
el contrario— una forma que muta pero según la arbitrariedad impuesta por
la legitimación de los circuitos del arte contemporáneo. Habrá, siempre, una
corriente expresiva oculta que no logra insertarse en las necesidades de un
circuito que, aunque periférico a la megaindustria audiovisual del cine, no deja
de ser un mercado anclado en su lógica utilitaria con su imposición de for-
mas estéticas determinadas. Pero no hay modo, la estética desarrollada en el
campo del video no sería, a fin de cuentas, otra más que la percibida desde
las obras visibilizadas por el motivo que sea, válido o no. Lo demás queda en
el terreno de la pura especulación.
Hay que partir entonces de allí, de este territorio ya demarcado por la legi-
timación. Y hay obras y autores, en ese espectro visibilizado que, por su par-
ticular abordaje de las características intrínsecas de la imagen electrónica,
configuran una especie de aproximación reflexiva a las consecuencias estéti-
cas de esas especificidades técnicas del dispositivo videográfico. Los videos
de Bill Viola, Peter Campus, Zbig Rybczyński o Woody Vasulka, por ejemplo,
entre la década de 1970 y la de 1980, ponen de manifiesto la posibilidad de
aplicar las figuras videográficas a la constitución de una imagen autorreflexi-
va, a una búsqueda que insiste en definir, de algún modo, las funciones que
puedan proponer aquellas figuras electrónicas en la constitución de un “otro”
régimen audiovisual, diverso al del cine y al de la TV. Así es que en estos
autores la propuesta se focaliza, casi estrictamente, en la aplicación de las
novedosas figuras-video al ensayo permanente de una definición de su campo
de trabajo específico, de las particularidades de su imagen, de una estética
posible. La deconstrucción del dispositivo, como había sucedido en el cine
estructural en la década anterior, es la norma sobre la cual se asientan las
obras. De esta manera, la simultaneidad lograda mediante la mezcla de imá-
genes (sobreimpresiones y recortes), el registro en “directo”, y la posibilidad
de generar imágenes puramente electrónicas sin utilizar dispositivos de regis-
tro, se imbrican entre sí para ejecutar diversas configuraciones que pongan de
manifiesto el carácter de una imagen que ya no es aquella imagen figurativa
del cine clásico, una imagen que no respeta la unidad espacio-temporal ni la
linealidad narrativa, y que, aunque aún pueda contener huellas de elementos
representativos, se obstina en exhibir su materialidad, su presencia plástica
como imagen, como pura construcción significante. La única realidad posible,

136
aquí, es la realidad de esa imagen, y tras ella la de la conciencia que le ha

dado forma, como un triunfo de la subjetividad por encima de los avatares de
la transparencia instaurada por el cine.
Alteración de la imagen y composición múltiple en Global Groove, Nam

June Paik (1973).
Fuente: Imagen disponible en: <http://db-artmag.com/archiv/2004/e/5/4/245.html>
La multiplicidad, allí, se erige un poco como el eje visible. La construcción a

partir de la simultaneidad espaciotemporal posibilitada por el dispositivo en
uso; la constitución de una imagen compuesta por muchas imágenes coexis-
tentes a través de la superposición, el recorte y el chroma. Y es esa simulta-
neidad (no exclusiva del video, claro, ensayada ya en cine por otros medios) lo
que constituye la posibilidad de abrir el camino a nuevos formatos expresivos
basados estrictamente en esa figura, a una nueva “puesta en escena” (¿cabe
aún la expresión?, ¿era ya válida en el cine narrativo?) no lineal más ligada
a los procesos mentales (la memoria) que a la continuidad narrativa. No es
entonces que el cine nunca haya ensayado estos conceptos ligados al montaje
vertical, sino que, por la facilidad con que el dispositivo electrónico permite
su aplicación, se abre el camino hacia otra puesta en forma que puede, igual-
mente, implicar ciertos riesgos; el riesgo de la banalización y el vaciamiento
de esas figuras a través del uso indiscriminado. Lo que en el cine quedaba
reservado a momentos particulares, en el video (y mucho más aún en el digi-
tal) se ofrece como una herramienta al alcance de casi cualquier operador
mínimamente entrenado y con un aparato de uso cotidiano.
Este procedimiento de la mezcla de imágenes posibilitado por la tecnolo-
gía del video permite que algunos cineastas piensen en otros modos de arti-
cular los elementos cinematográficos para sobrepasar las limitaciones de las
estructuras narrativas lineales predominantes en el cine industrial. Claros
ejemplos son Jean-Luc Godard, Peter Greenaway y Harun Farocki, entre otros.
Estos realizadores muestran una clara conciencia del uso del video al apli-
car sus posibilidades para reformular las estructuras que solían plantear con
la herramienta cinematográfica. Veamos en la siguiente cita el modo en que
Harun Farocki piensa esta mezcla de imágenes como “montaje blando” para
realizar sus ensayos documentales. Lo que pretende reforzar de este modo,

137
es la posibilidad de abrir la lectura de la obra hacia la reflexión del espectador

suprimiendo las afirmaciones del documental clásico:
CC
En una proyección doble hay sucesión y simultaneidad, el vínculo de una ima-
gen con la siguiente y con la de al lado. Un vínculo con lo previo y con lo simul-
táneo. Imaginemos tres enlaces covalentes saltando en cualquier dirección en-
tre los seis átomos de carbono de un anillo de benceno. Así de plural me
imagino la relación entre un elemento del canal de imagen con el siguiente o
con el que se encuentra al lado. (Farocki, 2013)
Volvamos ahora al campo del videoarte y veamos ejemplos de dos autores

fundamentales del videoarte histórico, Peter Campus y Bill Viola. En estos
trabajos se pone de manifiesto esa exploración del video como medio estéti-
co a partir de la conformación de una imagen múltiple, en la que el espacio
pierde su unidad y el tiempo, su linealidad. Explorando entonces esta nueva
configuración videográfica de un espacio-tiempo mucho más maleable, apa-
rece también otra cuestión sumamente importante en este campo: el cuerpo
con relación a esa imagen.
Tres transiciones (Peter Campus, 1973)

<https://www.youtube.com/watch?v=Ar99AfOJ2o8>
The reflecting pool (Bill Viola, 1979)

<https://www.youtube.com/watch?v=FG4UCRg3wHc>
Ahora bien, vamos entonces a esta cuestión del cuerpo en el videoarte que
resulta también de suma importancia para reflexionar con relación al desarro-
llo de las intrigas. Teniendo en cuenta el derrotero histórico de los cuerpos y
el espacio en la imagen del cine narrativo clásico, ¿qué puede pensarse de

138
lo mismo en el campo del llamado videoarte? En ese terreno, en principio,

resulta algo evidente que el juego cambia un poco, que se corre de aquel
territorio para explorar otras interacciones que no estarían sujetas a ningún
tipo de encadenamiento de la lógica de las intrigas propuesta por el cine en
sus diversas formas. El video, dueño de particularidades intrínsecas emana-
das por las mismas características de las máquinas en uso, asume de algún
modo el desafío de generar otras relaciones cimentadas en las característi-
cas procesuales de su medio y en los rasgos estéticos posibilitados por sus
recursos tecnológicos. Pero aun así, teniendo en cuenta las particularidades
del dispositivo-video y de sus evidentes y hasta insalvables consecuencias
estéticas, no es menos cierto que el anudamiento del cuerpo y el espacio en
todos los gestos posibles ha sido ensayado de maneras muy diversas también
por el cine.
Al desentenderse en general el video de las estructuras narrativas clási-
cas, el anudamiento de cuerpos y espacios se revela consecuentemente en
la formulación esporádica de gestos vanos, acciones inútiles sin otro desti-
no que el de exhibirse como tales. Gestos esbozados al vacío. Acciones sin
otra consecuencia que la de conformar o alterar la imagen con su misma pre-
sencia. La inutilidad, de algún modo, es el estigma de toda acción ejecutada
entre los límites de la imagen-video, desmarcada ya de su pertenencia a una
cadena de gestos claramente significantes en un contexto narrativo. Pero es
justo esa aparente inutilidad la que de algún modo arranca al cuerpo huma-
no de la lógica funcional del cine clásico y de la lógica deconstructiva del cine
moderno para devolverlo ya y definitivamente al terreno de la pura presencia.
La imagen de un cuerpo, aquí, es eso, la imagen de un cuerpo y nada más que
eso. Ni siquiera sus acciones son ya capaces de otorgarle otro estatuto. Su
discurrir en el espacio carece de destino, de función, de fin. Un hombre que
camina en círculos en su estudio entre los límites del cuadro. Otro que reali-
za juegos simples con las manos y un libro. Otro que empuja juguetes a pilas
forzándolos hasta agotar el límite de su vitalidad energética. Otro que registra
con su cámara buscando una imagen imposible. Otro en una actitud cotidiana,
mirando, hablando, accionando apenas el reflejo difuso de lo intrascendente.
La puesta en escena (esa relación entre el cuerpo, el espacio, y la cámara)
del video revela, en su paradójica trivialidad, las relaciones claras y conflictivas
entre el cuerpo, el espacio y la máquina, ya que es justamente esa relación
la que se pone en juego para volcar la mirada espectatorial sobre esa misma
puesta con relación a través del gesto representado. Un gesto autorreferen-
cial. En cierta medida, buscado a conciencia o no, el tríptico puesto en juego
convierte a las relaciones que lo anudan en el eje de la obra en cuestión.
La relación establecida entonces en el video entre cuerpo, espacio y máqui-
nas se reconfigura en función de la especificidad técnica de este medio. Hay,
de algún modo, una puesta en escena propiamente videográfica que anuda
esos polos para lanzar gestos al vacío de la más absoluta indeterminación.
Hablar, caminar, golpear, jugar; todo es válido, pero siempre y cuanto sea dis-
funcional en su pura ejecución desnuda. El video perfomático, cultivado tem-
pranamente por Vito Acconci o Bruce Nauman, desvinculaba ya violentamente
al cuerpo representado de aquella funcionalidad que se le otorgaba habitual-
mente en el cine narrativo y lo ubicaba en un espacio cualquiera que se ha
vuelto incapaz de actualizar acciones concretas y funcionales a un relato. Este
cuerpo no es el cuerpo de la pose cotidiana, ni mucho menos es el cuerpo ordi-
nario del cine narrativo clásico; no tiene pasado ni lineamientos psicológicos

139
ni intriga que lo signifique. Este cuerpo en cambio se exhibe en un presente

continuo que lo desliga de la historia y lo relaciona directamente con la mira-
da del espectador mediante su accionar vano; en ocasiones hasta lo interpe-
la directamente mediante la mirada a cámara y la palabra (como en Acconci).
Aquí, ese cuerpo, que es además el del mismo autor, es capaz de contro-
lar sus propias evoluciones mientras se observa “en directo” en un circuito
cerrado de video, y se expone crudamente sin otro motivo ni otra función más
que la de ofrecerse a la mirada actuando, desprovisto de identidad, puro cuer-
po abandonado a un tiempo continuo y extenuante, enmarcado en un espacio
cualquiera definido por los límites de un cuadro inmóvil y obsesivo, dentro del
cual opera generando relaciones banales (pasos rítmicos a través de un cuar-
to, recorridos geométricos). El cuerpo del video, aquí, es un territorio sobre el
cual se puede operar (a veces violentamente) para desvincularlo de la funcio-
nalidad ordinaria y convertirlo en objeto desnudo de la mirada propia y la ajena.
Una pura actuación, pero actuación sin marco de referencia, sin relato que la
incluya y la dramatice, una actuación cuyo único fin es trenzar el cuerpo y el
espacio para ofrecer eso a la máquina casi como un tributo.
En el video se establece un juego de relaciones disfuncionales, una pues-
ta en escena anómala que, antes que “narrar” un cuerpo en el marco de su
historia, lo ubica (o se ubica) en un proceso de búsqueda constante, lo pone
en situación para descubrir nuevas relaciones no funcionales entre cuerpo
y espacio; entre el cuerpo, el espacio y las máquinas; y entre todo eso, el
mismo autor y el espectador. Allí, volvemos de algún modo a replantear aque-
lla cuestión que vimos aparecer en el llamado “cine lírico”, con ese “yo” que
aparece como una manifestación física, como el trazo de un movimiento que
pone en relación al sujeto con su entorno, y no mediante la lógica del razona-
miento. Vamos ahí hacia una idea muy arraigada en el videoarte que es la del
“autorretrato”: una mirada vuelta sobre sí misma en la que el autor se cuen-
ta mediante la manifestación de su presencia, pero de una presencia insti-
tuida a partir de la relación entre el cuerpo, el espacio, y el dispositivo tecno-
lógico en uso. Y allí, también, mediante un proceso de búsqueda, de prueba
y error, una estructura a veces algo errática en la que se manifiesta la bús-
queda improductiva de una imagen posible, pero nunca su constitución como
imagen definitiva de algo.
Para cerrar recomendamos la obra de Hernán Kohurian, un videasta argen-
tino que trabaja reflexivamente todas estas cuestiones, en su página web se
puede ver su obra y encontrar también textos analíticos en torno a ella que
son de mucha utilidad.
Obra de Hernán Kohurian
WW <http://www.hernankhourian.com.ar/>
LECTURA OBLIGATORIA
Bellour, R. (2009), Entre Imágenes, Colihue, Buenos Aires, pp.
OO 278-344.
Dubois, P. (2001), Video, Cine, Godard, Libros del Rojas, Buenos
Aires, pp. 31-48

140
Alverá, F. (2005), La vanguardia en el cine, Manantial, Buenos Aires.

Bellour, R. (2009), Entre Imágenes, Colihue, Buenos Aires, pp. 278-344.
Burroughs, W. (2009), La revolución electrónica, Caja Negra, Buenos Aires.
Comolli, J. L. (2001), Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología,
Manantial, Buenos Aires, pp. 71-78.
Comollí, J. L. (2007) Ver y poder, Aurelia Rivera, Buenos Aires.
Deleuze, G. (1996), La imagen tiempo, Paidós, Buenos Aires.
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Dubois, P. (2001), Video, Cine, Godard, Libros del Rojas, Buenos Aires, pp. 31-
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Farocki, H. (2013), Desconfiar de las imágenes, Caja Negra, Buenos Aires.
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Nekes, W. Reflexiones sobre el cine (extracto), Ponencia presentada en el Centre
for Twentieth Century Studies en la Universidad de Wisconsin, Milwaukee
(8 de diciembre de 1975). Disponible en: <http://hernanmontecinos.
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775>[Consulta: 28 de febrero de 2015]
Rancière, J. (2001), El destino de las imágenes, Prometeo, Buenos Aires,
Capítulo 2, pp. 51-81.
Rancière, J. (2011), El malestar de la estética, Capital Intelectual, Buenos Aires.
Rancière, J. (2008), El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires.
Rancière, J. (2011), Aisthesis, Manantial, Buenos Aires.
Sentimelli, L. (Comp.) (2003), Futurismo, manifiestos y textos, Quadrata, Buenos
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Xavier, I., (2008), El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia,
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Youngblood, R. (2012), Cine Expandido, UNTREF, Buenos Aires.

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Estructuras:

1. Artes Escénicas. 2. Artes Visuales. 3. Educación Universitaria.

Procesamiento didáctico: Bruno De Angelis y Stella Maris Cao

Primera edición: marzo 2015

© Universidad Virtual de Quilmes, 2015

La Universidad Nacional de Quilmes se reserva la facultad de dis-

Queda hecho el depósito que establece la ley 11723

Pastilla. Incorpora informaciones breves, complementarias o aclaratorias de

Código. Incorpora al material un determinado lenguaje de programación.

1. Estructuras en teorías ..................................................................... 10

2. Estructuras dramáticas clásicas ...................................................... 36

3. Estructuras audiovisuales ................................................................ 94

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El curso Estructuras: composición y contenido de la Licenciatura en Artes y

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to histórico particular y específico, nos detenemos en este autor para mostrar

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Objetivos del curso

Que los estudiantes logren:

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•• Comprender conceptos básicos del formalismo ruso.

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Por su parte, Todorov (2004) elabora lo siguiente en la “Presentación” a su

LEER CON ATENCIÓN

Con respecto a nuestro tema de estudio nos interesa, entonces, obser-

LL var y analizar ciertos conceptos que diseñaron los formalistas rusos y

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Estos conceptos son: la noción de obra como artificio (artefacto,

De acuerdo con Eichenbaum (2004), Victor Shklovski, en su escrito titulado La

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La metáfora no era el único procedimiento considerado estético y poético;

La forma era el resultado de la aplicación de procedimientos de composición

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materiales serían esos hechos, mientras que el procedimiento de composición

KK Lea la bibliografía obligatoria y luego:

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Amícola, J. (1996), “Capítulos 4-8”, en: De la forma a la infor-

OO mación. Bajtín y Lotman en el debate con el formalismo ruso, Beatriz

1.2. El estructuralismo francés y sus derivaciones

En Curso de lingüística general, De Saussure (1916) considera que la lengua es un sistema de

De esta manera esta corriente teórica significó un intento de formalizar y, de

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se manifiesta claramente en Roman Jakobson, pero también habrá que tener

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En tanto Barthes está utilizando los términos de Greimas en el nivel de las

Con referencia al concepto de “modelo actancial” presentamos el desarrollo que propone

1. Utilidad del modelo actancial

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d. Greimas (1966, 1970)

Destinador Objeto Destinatario

Adyuvante Sujeto Oponente

El eje destinador-destinatario es el del control de los valores y, por tanto, de la ideología.

KK a. Lea el cuento “La gallina degollada” de Horacio Quiroga y el cuento

Eagleton, T. (2007) [1983], “Capítulo 3”, en Una introducción a la

OO teoría literaria, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 114-154.

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1.2.1. Más allá del texto

Su crítica es tan completa que se sitúa en la esfera de la praxis discursiva para

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dio de la poética de Dostoievski y el dialogismo. Esta última noción incluye la

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