Audiovisual

Audiovisual
Néstor Daniel González

(Coordinador)
Alejandra Pía Nicolosi
Leonardo Murolo
Natalia García
Cristian Verón
Leonardo Mora Doldán
Índice de contenidos
Introducción
Unidad
Unidad
Unidad
Versión digital de la Unidad
Carpeta de trabajo
Página siguiente
2
Audiovisual / Néstor Daniel González... [et al.];

coordinación general de Néstor Daniel
González. - 1a ed . - Bernal : Universidad
Virtual de Quilmes, 2019.
Libro digital, HTML
Archivo Digital: online

ISBN 978-987-774-028-8
1. Audiovisual. 2. Géneros Cinematográficos. 3. Cámara

Cinematográfica. I. González, Néstor Daniel, coord.
CDD 778.59028
Procesamiento didáctico: Bruno De Angelis y Stella Maris Cao

Diseño original de maqueta: Hernán Morfese, Marcelo Aceituno y
Juan Ignacio Siwak
Diagramación: Juan Ignacio Siwak
Primera edición: abril de 2019
ISBN: 978-987-774-028-8
© Universidad Virtual de Quilmes, 2019

Roque Sáenz Peña 352, (B1876BXD) Bernal, Buenos Aires
Teléfono: (5411) 4365 7100 http://www.virtual.unq.edu.ar
La Universidad Virtual de Quilmes de la Universidad Nacional

de Quilmes se reserva la facultad de disponer de esta obra,
publicarla, traducirla, adaptarla o autorizar su traducción y
reproducción en cualquier forma, total o parcialmente, por medios
electrónicos o mecánicos, incluyendo fotocopias, grabación
magnetofónica y cualquier sistema de almacenamiento de
información. Por consiguiente, nadie tiene facultad de ejercitar los
derechos precitados sin permiso escrito del editor.
Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

3
Íconos
LL
Leer con atención. Son afirmaciones, conceptos o definiciones destacadas
y sustanciales que aportan claves para la comprensión del tema que se
desarrolla.
PP
Para reflexionar. Propone un diálogo con el material a través de preguntas,
planteamiento de problemas, confrontaciones del tema con la realidad,
ejemplos o cuestionamientos que alienten la autorreflexión.
Texto aparte. Contiene citas de autor, pasajes que contextualicen el desa-
rrollo temático, estudio de casos, notas periodísticas, comentarios para for-
mular aclaraciones o profundizaciones.
Pastilla. Incorpora informaciones breves, complementarias o aclaratorias de

N algún término o frase del texto principal. El subrayado indica los términos a
propósito de los cuales se incluye esa información asociada en el margen.
CC
Cita. Se diferencia de la palabra del autor de la Carpeta a través de la inser-
ción de comillas, para indicar claramente que se trata de otra voz que ingre-
sa al texto.
Ejemplo. Se utiliza para ilustrar una definición o una afirmación del texto
principal, con el objetivo de que se puedan fijar mejor los conceptos.
AA
Para ampliar. Extiende la explicación a distintos casos o textos como podrían
ser los periodísticos o de otras fuentes.
KK
Actividades. Son ejercicios, investigaciones, encuestas, elaboración de cua-
dros, gráficos, resolución de guías de estudio, etcétera.
SS
Audio. Fragmentos de discursos, entrevistas, registro oral del profesor expli-
cando algún tema, etcétera.
EE
Audiovisual. Videos, documentales, conferencias, fragmentos de películas,
entrevistas, grabaciones, etcétera.
II
Imagen. Gráficos, esquemas, cuadros, figuras, dibujos, fotografías, etcétera.
WW
Recurso web. Links a sitios o páginas web que resulten una referencia den-
tro del campo disciplinario.
OO
Lectura obligatoria. Textos completos, capítulos de libros, artículos y papers
que se encuentran digitalizados en el aula virtual.
RR
Lectura recomendada. Bibliografía que no se considera obligatoria y a la que
se puede recurrir para ampliar o profundizar algún tema.
Código. Incorpora al material un determinado lenguaje de programación.

Línea de tiempo. Se utiliza para comprender visualmente una sucesión cro-
nológica de hechos.
4
5
Índice
Los autores............................................................................................ 7
Introducción............................................................................................ 9
Reflexiones acerca del aprendizaje en un entorno virtual............................ 9
Objetivos del curso................................................................................ 11
1. Los medios audiovisuales.................................................................. 13

Objetivos.............................................................................................. 13
1.1. Historia de la imagen como representación social............................ 13
1.1.1. Pintura................................................................................ 13
1.1.2. Fotografía............................................................................ 18
1.1.3. Cine.................................................................................... 19
1.1.4. Televisión............................................................................ 20
1.1.5. Video.................................................................................. 24
1.1.6. Lo nuevo y lo viejo del audiovisual en internet........................ 25
Referencias bibliográficas...................................................................... 29
2. El lenguaje audiovisual..................................................................... 31
Objetivos ............................................................................................. 31
2.1. Nociones de composición y movimientos de cámara......................... 31
2.1.1. Encuadre............................................................................. 31
2.1.2. Profundidad de campo.......................................................... 32
2.1.3 Gramática audiovisual........................................................... 34
2.2. Reglas de composición................................................................... 46
2.2.1. Centro de interés................................................................. 46
2.2.2. Regla de los tercios.............................................................. 47
2.2.3. Regla del horizonte............................................................... 48
2.2.4. Regla de la mirada............................................................... 48
2.2.5. Regla de curva en S............................................................. 49
2.2.6. Regla de repetición.............................................................. 49
2.2.7. Regla de enmarcado............................................................. 50
2.2.8. Regla de espacio negativo.................................................... 51
2.3. La iluminación............................................................................... 51
2.3.1. Tratamiento......................................................................... 51
2.3.2. Formas de iluminación.......................................................... 57
2.3.3. Esquemas de iluminación..................................................... 60
2.4. La posproducción........................................................................... 64
2.4.1. El cine sin montaje............................................................... 64
2.4.2. Primeros aportes.................................................................. 67
2.4.3. El montaje........................................................................... 70
2.4.4. David Wark Griffith. El montaje paralelo y alterno.................... 72
2.4.5. Montaje invisible.................................................................. 73
2.4.6. El Efecto Kuleschov.............................................................. 75
2.4.7. Sergei Eisenstein y el nontaje de atracciones......................... 76
2.5. La edición...................................................................................... 79
2.5.1. Montaje de sentido, edición lineal/no lineal........................... 80
2.5.2. Planilla de visualización y guion de edición............................. 81
6
Referencias bibliográficas...................................................................... 85
Referencias filmográficas....................................................................... 86
Referencias en línea.............................................................................. 87
3. Géneros televisivos ......................................................................... 89

Objetivos ............................................................................................. 89
3.1. Géneros y formatos para la televisión.............................................. 90
3.1.1. Géneros informativos........................................................... 91
3.1.2. Los noticieros televisivos...................................................... 92
3.1.3. Hibridación de la información................................................ 95
3.2. Documental................................................................................... 96
3.3. Géneros ficcionales........................................................................ 98
3.3.1. Géneros y formatos de la ficción televisiva........................... 100
3.3.2. Clasificación de la ficción televisiva .................................... 100
3.3.3. La ficción televisiva en tiempos de internet.......................... 115
Referencias bibliográficas.................................................................... 119
4. Entre el documental y la televisión.................................................. 121

Objetivos: .......................................................................................... 121
4.1. El documental.............................................................................. 121
4.1.1. Los primeros documentales................................................ 122
4.1.2. Documental y política: la mirada de Dzica Vertov.................. 125
4.1.3. El documental entre las vanguardias: Jean Vigo y el punto
de vista documental..................................................................... 127
4.1.4. Documental argentino en el contexto latinoamericano........... 130
4.1.5. Del cine a la televisión....................................................... 132
Referencias bibliográficas.................................................................... 139
Referencias filmográficas en línea........................................................ 140
Audiovisual Néstor Daniel González, A. P. Nicolosi, L. Murolo, N. García, C. Verón, L. Mora Doldán
7
Los autores
Néstor Daniel González (coordinador)

Magíster en Periodismo y Medios de Comunicación Social (UNLP). Profesor
de grado y posgrado en las Universidades Nacionales de Quilmes y La Plata.
Vicedirector del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional
de Quilmes.
Director del Proyecto de Investigación “Contenidos Audiovisuales en el con-
texto de los nuevos servicios de comunicación audiovisual” (UNQ). Director
del Programa de Extensión “Comunicación, Participación y Ciudadanía” y del
Proyecto de Extensión “Cronistas Barriales”.
Ha sido conferencista, panelista o expositor en Universidades de España,
Portugal, México, Cuba, Costa Rica, Perú, Colombia, Brasil, Chile, Uruguay y
Argentina. Ha publicado libros y artículos académicos referidos al campo de
la comunicación audiovisual.
Alejandra Nicolosi
Licenciada en Comunicación Social (UNQ) y magíster por la ECA-USP de San
Pablo, Brasil. En la UNQ, se desempeña como docente e investigadora, dirige
el proyecto Observatorio de Ficción Televisiva en la TV Pública, el Programa
Transversal de Adaptación y Desarrollo de la TV Digital y las carreras de posgra-
do Especialización y Maestría en Comunicación Digital Audiovisual. Ha publica-
do numerosos artículos y ponencias sobre telenovela y ficción televisiva, tanto
a nivel nacional como internacional.
Leonardo Murolo
Doctor en Comunicación (UNLP), Licenciado en Comunicación Social (UNQ),
Director de la Licenciatura en Comunicación Social UNQ, director del proyecto
de investigación “Nuevas pantallas: usos y narrativas de las tecnologías digi-
tales”. Autor de artículos académicos y de divulgación en temáticas ligada a
los usos de las tecnologías y las narrativas audiovisuales.
Natalia García
Licenciada en Comunicación Social (UNQ) y Técnica Universitaria en Publicidad
(UCA). Fotógrafa formada en el IMDAFTA, en la UBA, en la UP y en el Centro
Cultural Municipal “León F. Rigolleau”.
Profesora de la Escuela Universitaria de Artes, el Departamento de
Ciencias Sociales y la Secretaría de Extensión Universitaria en asignaturas
de Fotografía.
Fotógrafa institucional en la Dirección de Prensa en la Universidad Nacional
de Quilmes.
Cristian Verón
Especialista en Comunicación Digital Audiovisual (UNQ) y Licenciado en
Comunicación Social (UNQ), con más de diez años de experiencia en los medios
(públicos y privados) y especialista en edición y postproducción de video.
Jefe de Departamento de Producción del Programa de Producción Televisiva
(UNQ).
8
Profesor de la Tecnicatura Universitaria en Producción Digital (UNQ) y la

Licenciatura en Artes y Tecnologías desde 2015 (modalidad a distancia)
Leonardo Mora Doldán

Licenciado en Comunicación Social (UNQ) con experiencia en medios gráficos,
audiovisuales y radiales. Jefe del Departamento Técnico y Pañol del Programa
de Producción Televisiva (UNQ).
Profesor de Licenciatura en Comunicación Social y la Tecnicatura
Universitaria en Producción Digital.
Desde la investigación y la extensión aborda tópicos vinculados a las
nuevas tecnologías, la comunicación audiovisual inclusiva y las publicaciones
autogestionadas del conurbano.
Los autores agradecen a Gastón Rodríguez por su asesoramiento en materia

didáctica.
9
Introducción
La inclusión del campo audiovisual en la formación de comunicadores socia-

les ha tenido una gran diversidad de abordajes a lo largo de la historia de los
estudios del campo, como así también diversas transformaciones producto
de los cambios sociales, culturales, políticos y tecnológicos.
El audiovisual ha sido abordado desde la caracterización del lenguaje,
la semántica y la sintaxis, la historización de los medios audiovisuales, la
influencia de dichos medios en el comportamiento social, las transformacio-
nes tecnológicas y las prácticas sociales y discursivas.
Este material se propone ser una contribución para pensar el audiovisual
desde algunas de esas perspectivas, focalizando en el lugar de los medios
audiovisuales populares, comunitarios o que, a lo largo de la historia, ocupa-
ron un lugar crítico de los modelos hegemónicos.
Reflexiones acerca del aprendizaje en un entorno

virtual
De las potencialidades y virtudes de la educación en entornos virtuales se ha
dicho mucho, sin embargo, no en todos los campos resulta tan valioso como
en el estudio del audiovisual.
Este material tiene, además de las características bibliográficas tradicio-
nales, una recurrencia permanente a citas audiovisuales que no solo sirven
como propuesta didáctica sino también como acercamiento a obras cultura-
les y narrativas que permiten un abordaje completo al campo del audiovisual.
10
11
Objetivos del curso
Objetivos del curso

El propósito de este material en relación con el curso es presentar núcleos
conceptuales que permitan identificar los componentes del campo audiovisual,
con preponderancia en la producción. Asimismo, nos proponemos reconocer
experiencias de producción audiovisual en el contexto de los medios comuni-
tarios, populares y de contrainformación.
•• Adquirir una competencia lingüística audiovisual, reconociendo su semán-

tica y sintaxis.
•• Desarrollar habilidades para elaborar y producir formatos en el ámbito de
los medios audiovisuales.
•• Estimular la interpretación, el diagnóstico y la realización audiovisual.
12
13
Los medios audiovisuales

Néstor Daniel González y Leonardo Murolo
Los medios audiovisuales han logrado una sustancial presencia en la sociedad
desde su aparición, hasta convertirse hoy en una de las principales fuentes de
información y en modos privilegiados de circulación de mensajes. La produc-
ción de mensajes con imagen y sonido de manera simultánea y sincronizada
se configura como un potente modo de comunicar.
La aparición del cine, luego de la televisión y más recientemente de otras
pantallas han establecido formas propias de comunicar, con un lenguaje pro-
pio como es el audiovisual.
Objetivos
•• Conocer la historia de la imagen como representación social: sus orígenes,
su historia y su desarrollo.
•• Proponer una mirada a los modelos contemporáneos hegemónicos de
producción.
•• Reconocer los distintos medios audiovisuales: el cine, la televisión, la tele-
visión digital, el video y las nuevas pantallas.
1.1. Historia de la imagen como representación social

La humanidad buscó expresar y documentar los distintos momentos de su
historia, episodios y sensaciones de la vida histórica mediante el uso de la
imagen en diferentes lugares y con distintas técnicas. Descripciones realistas
de la vida cotidiana, la organización social, productiva, la caza, la vida sexual;
representaciones religiosas, oníricas y abstractas en paredes, piedras, hue-
sos, telas y con diferentes técnicas de pintura, arquitectura y escultura.
Transversal a distintas culturas, los primeros registros hallados del uso
social de la imagen en el mundo refieren a unos 60 mil años a. C. en sepultu-
ras y frescos, catacumbas, cerámicas y tumbas, Regis Debray (1994) expresa
que la imagen nació funeraria. “Las imágenes depositadas allí debían ayudar
a los difuntos a seguir sus actividades normales”, proyectarlos a otras vidas.
1.1.1. Pintura
En el reconocimiento de la historia iconográfica, una de las referencias más impor-
tantes la acapara la pintura rupestre. Se trata de una de las manifestaciones
artísticas más antiguas de las que se tiene constancia. Existen testimonios data-
dos de hasta 60 mil años de antigüedad. Del primero de los periodos citados son
las extraordinarias pinturas de la cueva de Chauvet, en el sur de Francia, donde
14
en 1994, científicos descubrieron las cavernas y en ellas encontraron cientos de

pinturas rupestres en perfecto estado. Obras de arte espectaculares que tienen
más de 36.000 años (casi el doble que cualquier descubrimiento de estas carac-
terísticas). Hasta entonces, el reconocimiento del principal valor histórico es el de
la Cueva de Altamira (descubierta en 1879) en el norte de España y que data del
15 mil a. C. La cueva de Cardales, en cercanías de Málaga, cuenta con pinturas
de más de 65.500 años. No tienen la misma calidad expresiva que las anteriores,
pero el valor histórico es, sin duda, más importante.
Sala de polícromos en la Cueva de Altamira (España)

Fuente: Museo de Altamira. Disponible en:
<http://museodealtamira.mcu.es/web/imagenes/grandes/
ConjuntoBisontes.jpg> [Consulta: 10 de abril de 2017]
Rinoceronte pintado en la cueva de Chauvet (Francia)

Fuente: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rhinoc%C3%A9
15
ros_grotte_Chauvet.jpg#/media/File:Rhinoc%C3%A9ros_grotte_
Chauvet.jpg> [Consulta: 10 de abril de 2017]
Estas pinturas revelan que el ser humano organizó un sistema de represen-

tación artística que se halla relacionado con prácticas de carácter mágico-
religiosas para propiciar la caza y también de orden abstracto.
CC
Pero el apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formali-
zación cognitiva, manifestado en lo que podríamos denominar pulsión icónica,
que hace que veamos formas figurativas en los perfiles aleatorios en las nu-
bes, en los puntos luminosos de las constelaciones o en las manchas de las
paredes. O aprovechar el aprovechamiento por el artista rupestre primitivo de
las formas naturales en las paredes de las cuevas del paleolítico superior para
construir la imagen de un bisonte o un jabalí.
La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y
sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias. Si bien tales
orden y sentido aparecen ampliamente diversificados según el grupo cultural al
que pertenezca el sujeto perceptor y según la historia personal que se halla tras
cada mirada. (Gubern, 1996: 11)
Y más allá de las distintas sistematizaciones y conceptualizaciones emitidas

en torno al papel de la imagen y la iconografía vertidas por la más diversa
intervención de disciplinas científicas, el arte o las artes es una de las muchas
actividades que fijan, transmiten o problematizan valores de una comunidad,
colectivo, región, etc. Y con ello, las distintas etapas de la historia de la huma-
nidad y los estudios del arte han encuadrado en géneros, tradiciones, escue-
las y estilos sus normas y comportamientos. Es decir, un establecimiento de
convenciones que por su aceptación o repetición alcanzan una legitimidad
socialmente aceptada. Y allí también las tensiones por transformar dichas
convenciones.
De ellas, en el corazón de las artes visuales, la pintura posterior a los des-
cubrimientos rupestres encuentra los siguientes momentos históricos:
Pintura de la Antigüedad
Los egipcios utilizaban la pintura para ilustrar los muros de las tumbas de los
faraones con representaciones mitológicas y escenas de actividades cotidia-
nas, como la caza, la pesca, la agricultura o la celebración de banquetes. En
primer lugar, las imágenes, más conceptuales que realistas, presentan los
rasgos anatómicos más característicos, combinando las vistas frontales y de
perfil de la misma figura; en segundo lugar, la escala de las figuras indica la
importancia de las mismas, y así el faraón aparece más alto que su consorte,
hijos o cortesanos. Por ejemplo, describe Gubern (1996) que el canon de
proporciones de la figura humana en el antiguo Egipto era el de una altura de
siete cabezas y media y tal canon no podía transgredirse. El desarrollo de la
etapa se ubica en el 3000 a. C.
16
Pintura mural en la tumba de la princesa Itet, en el Museo de El Cairo.

Fuente: <https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_del_Antiguo_Egipto#/media/
File:Maler_der_Grabkammer_der_Itet_002.jpg> [Consulta: 10 de abril de 2017]
Pintura de la Edad Media

En el gótico, en correspondencia con las nuevas tendencias filosóficas y reli-
giosas, se tendió a aproximar la representación de los personajes religiosos
(pasajes bíblicos, los santos, ángeles, la Virgen María, Cristo) en un plano más
humano que divino, dejándoles demostrar emociones y sentimientos.
La pintura románica se desarrolló en casi toda la Europa de entonces, en
los muros de las iglesias, con fuertes reminiscencias bizantinas. Se represen-
tan figuras humanas, escenas religiosas con características antinaturalistas,
desproporcionadas y sin movimiento.
Pintura moderna
El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que
determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo.
Esta nueva etapa planteó una otra forma de ver el mundo y el ser humano,
también mostró el interés por las artes, la política y las ciencias, revisando el
teocentrismo medieval.
El desmembramiento de la cristiandad con el surgimiento de la reforma pro-
testante, la introducción de la imprenta y la consiguiente difusión de la cultura
fueron uno de los motores del cambio. El determinante, sin embargo, de este
cambio social y cultural fue el desarrollo económico europeo, con los prime-
ros atisbos del capitalismo mercantil.
Esta etapa tiene epicentro en Italia (Florencia, Venecia, entre otras) con
figuras emblemáticas como Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel Buonarroti,
Sandro Botticelli, Rafael Sanzio y Tiziano, como así también en los Países
Bajos, con su principal referencia en Pieter Brueghel, el Viejo.
17
La Gioconda (s. XVI) por Leonardo Da Vinci.

Fuente: Museo del Louvre.
Disponible en: <http://www.louvre.fr/sites/default/files/imagecache/278x370/medias/
medias_images/images/louvre-portrait-de-lisa-gherardini-epouse-de-francesco-del-
giocondo-dite-monna-lisa-la-gioconda-ou-la-jocon.jpg?1425444127> [Consulta: 12
de abril de 2017]
Pintura contemporánea
Si bien lo contemporáneo es “lo actual”, en el caso del arte identificamos,
de manera extensiva, como pintura contemporánea a las obras desarrolladas
desde el siglo XIX y más usualmente a las producidas en los siglos XX y XXI.
Tienen lugar las vanguardias y suelen ser obras conceptuales.
El cubismo tiene origen en la primera década del 1900 en Francia. Son
obras que se desprenden casi totalmente de la semejanza con la naturale-
za, no tratan de interpretarla sino que expresan ideas. La obra tiene valor en
sí misma. Se valoran los diferentes puntos de vista, se rompe con la mirada
tradicional y la perspectiva clásica. Pablo Picasso, George Braque y Fernand
Leger son artistas del movimiento.
También en Francia es donde nace la pintura surrealista. Todo el movimien-
to surrealista se aboca a la profundidad del ser humano, buscando compren-
der al hombre completamente, en su totalidad. Los sueños, lo subconsciente
son plasmados en las obras surrealistas. Masson, Miró, Klee, Dalí, Magritte
son fieles exponentes de este movimiento figurativo, rupturista.
El acento en el color, el sentimiento del artista, el dinamismo de la obra son
características del impresionismo, movimiento nacido en Alemania en pleno
siglo XX. Estos artistas rompen las formas del mundo que pintan y tratan de
mostrar sus emociones y sentimientos.
La expresión de la pintura artística da lugar al arte abstracto, con obras
que trabajan no a partir de un mundo real o figurativo sino de la imaginación
y ensueño de los artistas, basadas en la subjetividad, la espontaneidad, el
impulso, la ambigüedad y la improvisación.
18
Naturaleza muerta con gallo y cuchillo, por Pablo Picasso.

Fuente: Museo Picasso Málaga. Imagen disponible en: <http://www.museopicassoma-
laga.org/sites/default/files/Obras/27_fg.jpg> [Consulta: 12 de abril de 2017]
1.1.2. Fotografía
En 1816 se obtiene la primera imagen negativa sobre papel con una cámara
oscura.
La fotografía tuvo su auge comercial a partir de 1888 cuando Kodak sacó
al mercado una cámara que utilizaba carretes de 100 fotos circulares y,
sobre todo, debido a la industrialización del proceso de impresión de pelícu-
la fotográfica.
Para los aficionados a la fotografía en blanco y negro no ha habido práctica-
mente cambios desde la introducción al mercado de la Leica 35 mm en 1925
o la aparición de la fotografía color.
Los avances técnicos aplicados a la fotografía, el perfeccionamiento de los
dispositivos de captura y la constante demanda de imágenes para uso comer-
cial masificó el uso de cámaras entre los aficionados. Todo ello redundó en
un fuerte impulso y desarrollo a todo el proceso.
La necesidad de acortar los tiempos de procesado entre la captura y la
posterior publicación de la imagen, como así también la búsqueda del abara-
tamiento de los insumos, se logra en gran medida con la aparición de la foto-
grafía digital. El modo de captura a través de la lente es similar a la fotografía
fílmica, pero la impresión de la luz ya no se hace sobre una película sino que
la información es recogida por un sensor, procesada por un chip y almacena-
da en un soporte digital.
19
Leica, 1927
Fuente: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:LEI0060_186_Leica_I_
Sn.5193_1927_Originalzustand_Front-2_FS-15.jpg> [Consulta: 1º de abril de
2019]
1.1.3. Cine
El 28 de diciembre de 1895 es la fecha marcada como el “inicio formal” de
las proyecciones cinematográficas. Ese día, los hermanos Louis y Auguste
Lumière presentaron en París una serie de sus primeros registros cinemato-
gráficos. Si bien el registro de imágenes que semejaban el movimiento tenía
antecedentes, no sucedía lo mismo con su reproducción.
De aquellos registros documentales iniciales se pasó a la filmación de
representaciones, de escenas armadas, dando lugar también a la ficción.
El invento no tardó en conseguir éxito comercial en distintas partes del
mundo que lo importaron, lo mejoraron y lo potenciaron en todos los sentidos:
técnica, comercialmente y en el desarrollo de contenidos. Rápidamente logró
éxito comercial y sus producciones también pasaron a ser consideradas parte
de la producción artística.
El punto de inflexión en la producción se produjo a través de la incorpora-
ción del montaje. El reordenamiento de lo registrado para construir nuevos
sentidos conforma un nuevo lenguaje con características y reglas propias.
Sobre fines de la década de 1920 el cine mudo deja lugar al cine sonoro
que reemplaza a los relatores y la música en vivo durante las proyecciones.
El éxito comercial de la cinematografía provoca la conformación de una ver-
dadera industria del entretenimiento, logrando tal vez su máxima expresión
en Hollywood, pero también en Europa y otras partes del mundo con produc-
ciones que conforman nuevos movimientos, corrientes y reconocidos autores.
El cine documental se convierte en una de las más fieles expresiones y
documentos que retratan, reflejan y construyen una memoria audiovisual de
innegable e irreemplazable valor para la memoria de los pueblos.
20
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). Emblemática película

francesa que reflexiona, desde las miradas personales de sus protagonis-
tas, sobre la memoria, el olvido, la violencia y el conflicto bélico.
Referencia en IMDB: <https://www.imdb.com/title/tt0052893/>
1.
KK Realice una reseña de alguna producción audiovisual de carácter comu-

nitario, considerando la temática, las condiciones de producción, el con-
texto en el que fue realizada y sus realizadores.
1.1.4. Televisión
La televisión, por definición, es la transmisión de imágenes a distancia.

Hubo muchos intentos por hacerlo desde finales del siglo XIX, pero recién
se consolidan los avances de las investigaciones sobre mediados de la
década de 1930 y principios de 1940 de manera comercial con la producción
industrial de aparatos de recepción.
De esta manera se inician las transmisiones regulares de televisión
electrónica en Europa, hacia la década de 1930 y en paralelo en los Estados
Unidos. Una vez que se logra estabilizar la transmisión, resulta necesario
regular el espacio sobre el cual realizarlas. Así es como el ancho de banda
disponible se debe administrar para su utilización, se determina la cantidad
de líneas que compondrán la imagen, la relación de aspecto, etcétera.
Durante varios años, la televisión se transmitió en directo sin posibilidad
de grabar lo emitido. Es por eso que un gran impulso a la TV lo dio la aparición
del video, que se convirtió en un estándar para la producción, circulación y
comercialización de materiales grabados.
En cuanto a la aceptación del público, el proceso de masificación demoró
más de una década. Por dar un ejemplo, la primera transmisión en Argentina el
17 de octubre de 1951 fue seguida por unos 2500 televisores y se considera
que uno de los momentos de aceptación masiva del medio —la transmisión
21
de la misión espacial del Apolo 11 que llegó a la superficie lunar el 20 de julio

de 1969— fue seguida en nuestro país por cerca de dos millones de aparatos
receptores.
Sin embargo, el cambio sustancial se produjo a partir de las transmisiones
a color. La TV a colores se basa en los mismos principios de transmisión que la
TV en blanco y negro pero captando los tres colores primarios, transportándolos
luego simultáneamente y generando en la recepción la imagen color. El ancho
de banda requerido es mucho mayor al del blanco y negro y además hubo
que hacer compatible al sistema color con los televisores blanco y negro
existentes, ya que el parque tecnológico existente era muy grande.
La introducción de la televisión en color en los Estados Unidos se produce
en 1953 (unos 25 años después en la Argentina). Desde estos momentos, la
televisión color debió expandirse compartiendo su existencia siempre con la
televisión blanco y negro, ya que fue condición que ambas fueran compatibles.
Las transmisiones en color debían ser captadas por los televisores blanco y
negro; no había manera de desestimar todo ese parque tecnológico instalado
y en uso.
La televisión argentina a punto de nacer, 1951

En este video se reproduce una emisión de Sucesos Argentinos donde se
informa sobre uno de los hitos en la historia de la televisión argentina:
el izamiento y colocación de la antena para transmisiones televisivas en
la azotea del edificio del Ministerio de Obras Públicas, con la promesa
de su puesta en funcionamiento “a muy breve plazo”.
Fuente: Video disponible en: <https://youtu.be/nsVApi9Yzc8>
22
Historia de un país / Historia de la televisión en la Argentina.

Canal Encuentro.
Fuente:
Video disponible en: <http://encuentro.gob.ar/programas/serie/8001/5530>
Normas y sistemas tecnológicos

Los diferentes desarrollos de sistemas y normas que se generaron fueron
adoptados por los Estados y los actores privados, de manera que se generó
la convivencia y la competencia industrial de diversas formas de transmisión,
con mercados particulares de cada uno. Las principales diferencias entre las
normas estaban dadas por la cantidad de líneas que conforman la imagen y
por la incompatibilidad de dichas normas.
Si bien hay particularidades, podríamos generalizar que en Estados Unidos
se adoptó la norma NTSC; en Europa se decidió centralmente por la norma
PAL; SECAM en África y gran parte de Asia.
Recordemos que las primeras transmisiones se realizaron en blanco y
negro, incorporando el color en la segunda mitad del siglo XX. La transmisión
de imágenes en color ya era posible pero no de manera regular, teniendo en
cuenta el parque tecnológico disponible para la población.
Los desafíos ahora pasaban por mejorar la estabilidad de las transmisio-
nes, el uso del ancho de banda y la calidad de la imagen.
En los más de ochenta años de desarrollo televisivo, se vivieron significa-
tivas transformaciones en tanto sistemas de producción, emisión y prácticas
sociales en relación al medio.
Entre los cambios, cabe mencionar: el desarrollo en sistemas de calidad
de producción de imágenes (VHS, S-VHS, Betacam, U-Matic, DVCam, Mini DV,
Digitalización, etc.); la transmisión por ondas hertzianas, satelital, por sistema
de cable o internet; la evolución de canales generalistas a señales segmen-
tadas por tipos de contenidos (deportivos, culturales, educativos, ficcionales,
informativos, etcétera).
23
La televisión digital
Los últimos años han mostrado un gran avance tecnológico que ha redundado
en el abaratamiento del equipamiento de producción y transmisión y, a su vez,
de los aparatos de recepción de televisión. La transformación tecnológica y
el paso de la producción analógica a la digital ha creado un nuevo entorno
que se muestra interactivo y el modelo de la comunicación tradicional está
en revisión.
Productores, emisores, receptores, audiencias ya no son lo que eran y lo
que se ha generado es una gran incertidumbre en torno a cómo continuará
el desarrollo de la televisión en el contexto actual. Un contexto complejo
desde lo comercial, lo social, lo político y lo actitudinal. Como decíamos, la
incertidumbre, en varios de estos aspectos, pareciera ser lo que tienen en
común.
La televisión digital ha mejorado la calidad de la señal (menos ruido) y el
aprovechamiento del ancho de banda. Describiremos brevemente los avances
sobre este segundo aspecto para comprender la potencialidad del sistema
digital por sobre el analógico. El otro gran cambio respecto a la televisión
analógica es la posibilidad de interactividad y una transmisión estable y de
calidad en dispositivos móviles.
Lejos de lograr un sistema uniforme de carácter global, digamos, hasta la
actualidad se han desarrollado cuatro proyectos para la transmisión digital
de televisión. El Proyecto DVB es una alianza de más de 200 empresas,
en su mayoría de origen europeo y que incluye operadores, distribuidores
y desarrolladores de software. Si bien el proyecto ha logrado sus mejores
resultados en DVB-T (señal digital terrestre), también ha desarrollado DVB-S
(satelital), DVB-C (cable) e incluso experiencias de aplicación del sistema en
comunicación por ADSL y para transmisión digital de radio.
El sistema DVB-T está ampliamente difundido en la región europea, junto
a su variante mejorada DVB-T2.
En los Estados Unidos, el gobierno decidió adoptar como norma el
sistema ATSC y su variante para dispositivos móviles ATSC-M/H. El Comité
de Sistemas de Televisión Avanzada (ATSC, Advanced Television System
Committee) está integrado por cadenas de TV y empresas tecnológicas y no
ha logrado mayor penetración en otras regiones del mundo, salvo aislados
casos en Latinoamérica. El DTMB (Digital Terrestrial Multimedia Broadcast) ha
recibido el apoyo de China y otros países asiáticos (Macao, Hong Kong).
Por último, haremos referencia al ISDB-T y al ISDB-TB. El Integrated Services
Digital Broadcasting, además de la televisión digital terrestre, permite la
implementación de otros componentes, como la satelital, el cable, servicios
multimedia y radio digital. El sistema fue creado en Japón y ha logrado un
amplio desarrollo en países de Latinoamérica, donde ha sido modificado por
Brasil, que ha mejorado sustancialmente el uso de ancho de banda, siendo
el ISDB-TB el sistema adoptado por la Argentina y la casi totalidad de países
de Sudamérica para sus sistemas de Televisión Digital Terrestre y Satelital.
24
Institucional TV Pública
Fuente: Video disponible en: <https://youtu.be/ygtQ4pCAH7Q> o

<https://www.youtube.com/watch?v=ygtQ4pCAH7Q>
1.1.5. Video
Si bien en los primeros años de la década de 1950 se comienza a trabajar
experimentalmente en la grabación de imágenes en video no es hasta bien
entrada la década siguiente que el videotape tiene un desarrollo fructífero.
Una fecha importante en la historia de este medio es 1964, durante los jue-
gos olímpicos de Tokio: primer acontecimiento en el que se realiza una repro-
gramación diferida de la transmisión en directo. En 1965 se efectúa el primer
video personal con una intención artística, considerándose este año como el
del nacimiento del “videoarte”, cuando el coreano Nam June Paik filmó la visi-
ta del papa Paulo VI a Nueva York desde la ventanilla de un taxi.
Posteriormente, en 1968, la Sony Corporation produce el “portpack”, pri-
mera cámara portátil comercializada, y en ese mismo año acontece que Jean-
Luc Godard graba la revuelta francesa de estudiantes por la mañana –hecho
conocido como el Mayo Francés–, material que era visto por la noche en una
librería francesa, naciendo así el video-reportaje y el video documental, géne-
ros de expresión periodística que con el paso del tiempo se han convertido en
cauce de testimonios y denuncias de injusticias, fraudes y catástrofes.
A partir de 1970 Philips lanza el sistema VCR y otorga facilidades de uti-
lización al ciudadano común, que encuentra nuevas posibilidades de uso al
registrar experiencias cotidianas, familiares y sociales; amplía sus posibilida-
des expresivas, renueva la forma de transmitir información, delata injusticias,
implementa la vigilancia de bancos y lugares públicos, apoya la investigación,
etcétera.
Si bien la grabación de imágenes y su posterior montaje y edición eran prác-
ticas conocidas desde el nacimiento del cine, el video aporta celeridad en el
proceso al no requerir del revelado fílmico, la grabación del audio en simul-
táneo y en el mismo dispositivo, abaratando los costos y permitiendo que la
25
tarea fuera realizada no solamente por profesionales. El avance tecnológico y

las mejoras de los equipos de registro y edición, como también la portabilidad
de estos, permitió un abaratamiento de los costos y la masificación comer-
cial del uso.
Un nuevo quiebre en la historia del registro de imagen se da al pasar de
los sistemas de grabación magnetoscópicos a sistemas de captura y almace-
namiento digitales.
Aquí también, la implementación de la tecnología digital cambia sustancialmen-
te la manera de trabajar con video. Muchas de las cámaras fotográficas digitales
tienen la posibilidad de grabar video (imagen en movimiento) y audio, por lo que
en realidad son cámaras filmadoras. Estas cámaras también se han visto favo-
recidas por la posibilidad de grabar digitalmente la información, ya que los archi-
vos generados pueden ser utilizados inmediatamente en una mesa de edición.
Las cámaras de video también permiten una rápida navegación por el mate-
rial registrado, pudiendo disponer de este al finalizar la grabación.
Como se dijo anteriormente, el desarrollo de cámaras digitales de video
que graban en memorias o discos duros ha facilitado mucho los procesos pre-
vios a la edición y “montaje” de un video. De todas maneras, en muchas opor-
tunidades es necesario hacer un pasaje de imágenes de una cinta o cámara
a una computadora. Este proceso es conocido habitualmente como “captura
de video” y hay equipamiento específico para realizarlo. En este proceso, lo
que hacemos es obtener una señal digital partiendo de una señal analógica.
Este procedimiento puede partir de una cámara de video analógica conectada
a nuestra computadora y en esta última grabamos la información con la que
generamos los archivos digitales correspondientes.
El desarrollo de la conectividad y el ancho de banda disponible hacen que
actualmente podamos trabajar “en la nube” como si lo hiciéramos de manera
local, con una disponibilidad de equipos de procesamiento muy superior a lo
que podría tenerse de manera particular.
1.1.6. Lo nuevo y lo viejo del audiovisual en internet

En la contemporaneidad, las generaciones denominadas de “nativos digitales” En los medios digitales y virtuales,
entendemos por “meme” aquella
se encuentran alfabetizadas en el lenguaje audiovisual, al ser consumidores expresión o construcción multime-
de televisión, cine y video desde temprana edad. De allí que hayan aprendido dia que logra una amplia difusión
su sintaxis y, al adiestrarse en el uso de tecnologías digitales —cámaras de a través de internet, incluso evo-
video y programas de edición—, produzcan videos con la misma facilidad con lucionando y transformándose. El
término “meme” fue desarrollado
la que escriben un texto en un papel. En la actualidad, estos productos de originalmente por Richard Dawkins
creación ligados a una perspectiva amateur tienen mayormente como finalidad en su libro “El gen egoísta” (1976)
la difusión por internet. donde expone una hipótesis
memética de la transmisión cul-
En internet, redes sociales virtuales, blogs y canales específicos para su
tural, siendo el cerebro y el sis-
alojamiento, tanto lo audiovisual como la imagen fija son discursos seguidos, tema nervioso los responsables
compartidos y reproducidos. de procesar la información cul-
Entre las características generales se encuentra la corta duración. En con- tural recibida.
sonancia con las noticias breves, los microrrelatos, los memes, entradas de
blogs, los posteos y tuits, los audiovisuales para internet obedecen a una
lógica de instantaneidad. La atención del sujeto de la comunicación se com-
parte con otras narraciones y prácticas que tienen lugar en el mismo apara-
to. Diferente al cine —que se mira en la oscuridad, en silencio y sin realizar
otras tareas— o la televisión —que se mira en grupo y tiene los cortes comer-
26
ciales para realizar otras tareas— en internet se puede descargar canciones,

responder correos, chatear, actualizar redes sociales virtuales y ver videos a
la vez. Cada una de esas actividades compite con la otra por ser la atención
principal. De allí que a la característica de la corta duración se le puede aña-
dir otra que en diversos casos aparece: la preponderancia del plano sonoro
por sobre el visual. Tanto la música incidental, los efectos como la narración
en off, son usuales para mantener el hilo conductor para quienes minimizan
la pantalla. Es el caso de los primeros capítulos de la serie web Malviviendo
La serie Malviviendo (España) (Saiz, 2008-2014).
cuenta con tres temporadas y se Asimismo, una dimensión importante de los audiovisuales en internet es
transmitió en televisión por TNT. Su el carácter amateur de la mayoría de las piezas. A diferencia de la televisión y
producción es realizada por pro-
fesionales pero de manera ama-
el cine, en internet se tiene acceso a mostrar a un público vasto una produc-
teur, en un primer momento sin ción audiovisual. Esto propicia que, sin mayores aprendizajes en tanto la fil-
apoyo económico. Los realizadores mación y la edición, se pueda trascender con un mensaje audiovisual propio.
convocaban a sus fans a participar En este sentido, abundan mensajes de estilo interpersonal o destinado a un
como extras en las grabaciones.
La circulación de los envíos tiene grupo reducido de personas: videos de festejos privados, declaraciones de
lugar en la página web de la serie, amor, bromas entre amigos. Ese universo de videos ya conforma un grupo de
en el canal de YouTube, en redes formatos conocidos por quienes consumen audiovisual en internet. Del mismo
sociales virtuales y de manera
modo, el núcleo amateur también propone unos formatos más abiertos, que
presencial; antes de subirlos a
internet se presentan en bares y pueden llegar a ser de interés para un público más amplio.
salas alrededor del país. Algunos de los formatos audiovisuales presentes en internet podrían agru-
parse de la siguiente manera:
•• El tutorial
•• El monólogo youtuber
•• Los fanvids
•• Las series web
•• El video en Facebook
El tutorial se inviste de reminiscencias del género discursivo del instructivo, de

la explotación del rol pedagógico de los medios, de los programas de manua-
lidades y de trucos televisivos, como de las secciones de “consejos” de los
antiguos y anticuados programas “femeninos”.
En este grupo aparecen los tutoriales más diversos, los videos que ense-
ñan secretos de los videojuegos, las recetas de cocina, etc. De carácter neta-
mente amateur, los sujetos productores, generalmente jóvenes, enseñan a
realizar nudos de corbatas, manualidades, tareas domésticas, experimentos
químicos, conducir automóviles, tocar instrumentos, manejar diversos progra-
mas de computación. Los receptores son sus pares, quienes comentan, agra-
decen y comparten los videos.
Youtubers. En otro subgrupo de narraciones audiovisuales para internet podría-

mos ubicar los videos humorísticos en forma de bloopers, los que asumen un
formato teatralizado, o los famosos youtubers, ya que mayormente cuentan
Para profundizar este tema, véase con una preproducción y una intencionalidad artística, yodos ellos como corre-
el punto 2.4.1. de esta misma latos de narrativas preexistentes en otros medios. El fenómeno youtuber, por
Carpeta.
su parte, retoma viejas propuestas como el monó- logo teatral, el sketch tele-
visivo, el gag en forma de chiste actuado —explorado desde El regador regado
(L’Arroseur arrosé) de los hermanos Lumière en 1895— a lo que se suma la
identitaria característica visual de la edición constante —elipsis y yuxtaposi-
ción— propia del videoclip. Al tiempo que retoma de la contemporaneidad la
27
instantaneidad y el humor del meme, las muecas kinésicas del emoticón, la

efectividad y rapidez del stand up, combinados con la máxima explotación de
efectos de edición del lenguaje audiovisual digital, alfabetizado por los jóvenes
casi como por condición de época. A todo esto se le adiciona la imprescindi-
ble apropiación del nuevo medio: la difusión buscada por las redes sociales
virtuales.
Fanvids. Los fanvids son los fanáticos de series, películas y bandas musicales,
quienes reeditan fragmentos de sus series, películas y videos favoritos crean-
do nuevas narraciones, como finales alternativos o escenas que les gustaría
que hubieran sucedido. Sostiene Jenkins (2010: 31) que “la cultura de los
fans supone un desafío a la ‘naturalidad’ y conveniencia de las jerarquías
culturales dominantes, un rechazo a la autoridad del autor y una violación de
la propiedad intelectual”. Este subgénero propicia la creatividad dentro de un
régimen de visibilidad acotado: son otros fans quienes consumen estas pro-
ducciones, las comentan, las comparten y las reproducen. No obstante, este
tipo de producciones de fandom (fanfics, fanfilms o fanvids) existe desde las
novelas en papel o los cómics. Con la digitalización, las comunidades virtuales
potenciaron el impacto de estas producciones.
Otro subgrupo tiene que ver con los fans que interpretan covers de sus
bandas favoritas. Se trata de videos generalmente en toma fija, de performan-
ces de canciones conocidas sobre la misma base musical o con instrumen-
tos propios. Estos videos son muy celebrados en internet ya que cuentan con
gran cantidad de visualizaciones y comentarios que alientan a los intérpretes
a seguir posteando más canciones.
Series web. Por su parte, la serie web postula un formato híbrido, entre ama-
teurismo y profesionalidad, volcado a producir ficción o documental en pocos
minutos para ser consumido a la carta. Hay propuestas de las grandes empre-
sas de comunicación que, al tener poco que perder, se lanzan a la vanguar- Los cambios en las formas de
dia de la innovación narrativa al producir series web. Algunos ejemplos de consumir audiovisual, a partir de
las posibilidades brindadas por
este subgrupo serían Embarcados (MSN, 2008); La pareja del mundial (Grupo
el desarrollo masivo de la red
Clarín, 2010); El Rastro (Telefé, 2011); Vera Blum (Telefé, 2013); Tus amigos internet y como contraposición
siempre a mano (Telefónica, 2013), desarrollado por profesionales de la tele- al complejo y costoso sistema
visión. Todas ellas tienen como reminiscencia la serie televisiva. de la radiodifusión por espectro
radioeléctrico, han dado lugar a
Desde el punto de vista formal, se tratará de narraciones breves para ser plataformas de video a deman-
vistas en internet y telefonía móvil. Por ello también se trastocará el trata- da o sobre la red como UN3 (de
miento del lenguaje a través de colores predominantemente claros, escala de la Universidad Nacional de Tres
planos cortos, edición veloz por corte, voces en off y ausencia del videograph. de Febrero, <https://un3.tv/>),
FansWorld TV (<https://www.fwtv.
A su vez las apuestas independientes como Plan V (2009 y 2010) y Un tv>) o Cine.ar Play (del Estado
año sin televisión (2011), entre otras, abrieron la puerta a la consolidación del Argentino, con participación del
formato. Desde 2013 se realizan convocatorias, existen canales y festivales Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales, <http://cine.ar>).
orientados a este, con instancias de programación, financiación y premios.
Allí serán importantes en Argentina UN3, FWTV, CINE.AR Play.
El video en Facebook. Una dimensión interesante de analizar en el marco del

audiovisual en internet es la división analítica entre internet abierto e internet
envasado que proponen Caro Castaño y Selva Ruiz (2012). Mientras el internet
abierto se caracteriza por fluir en espacios de buscadores y metabuscadores,
wikis y blogs, el internet envasado se desarrolla en plataformas que requie-
ren nombre de usuario, contraseña y la habilitación por parte del dueño del
28
perfil a otros usuarios para compartir información. De este modo, las redes
sociales virtuales al estilo Facebook —paradigma de esta segunda forma
de comunicación— van ganando terreno en los usos de internet y dentro de
ellas se generan diferentes lógicas de intercambiar y compartir información.
Sostienen Caro Castaño y Selva Ruiz (2012) que estos espacios propician más
los sentimientos, compartir y recomendar que la producción de contenidos. En
el terreno de la privacidad se juega una dimensión de importancia. Mientras
los enlaces de otras páginas se comparten en Facebook, un video alojado en
Facebook puede ser visto solamente por los amigos que entren en la perso-
nalización del posteo.
En este subgrupo se encuentran los videos de vacaciones, de festejos, de
situaciones cotidianas que solamente buscan como receptores a los amigos
y familiares para iniciar —en la misma dinámica que propone las redes socia-
les virtuales— comentarios y respuestas sobre la producción posteada. Este
subgrupo de videos se caracteriza por la poca profesionalización en la filma-
ción y la nula edición.
Asimismo, deberá prestarse atención al devenir de los usos del video en
Instagram: historias y publicaciones menores de un minuto.
LECTURA OBLIGATORIA
Martin, Marcel (1995), El lenguaje del cine, Gedisa, Barcelona, pp.
OO 26 a 35.
29
Referencias bibliográficas
Advanced Television Systems Committee. [en línea] Disponible en <http://www.

atsc.org/ about-us/about-atsc/>. [Consulta: 15 de febrero de 2017].
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De Alencar, M. S. Digital Television Systems. [en línea] Disponible en <http://
ebooks.cambridge.org/ebook.jsf?bid=CBO9780511609732> [Consulta:
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Gubern, R. (1996) Del bisonte a la realidad virtual: La escena y el laberinto.
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Integrated Services Digital Broadcasting - Terrestrial. [en línea] Disponible en
<http://www.dibeg.org/>. [Consulta: 15 de febrero de 2017].
Martínez Abadía, J. y otros (2004) Manual básico de tecnología audiovisual y
técnicas de creación, emisión y difusión de contenidos. Paidós, Barcelona.
Nemirovsci, O. M. (2013) “TV Digital, un nuevo modelo cultural” en TV Digital.
Un diálogo entre disciplinas y multipantallas. Universidad Nacional de La
Plata, Ediciones de Periodismo y Comunicación, La Plata.
Secretaría de Comunicaciones. Telecomunicaciones. Resolución 2357/98.
[en línea] Disponible en <http://www.infoleg.gov.ar/infolegInternet/
anexos/50000-54999/53905/norma.htm>. [Consulta: 15 de febrero de
2017].
30
31
El lenguaje audiovisual
Néstor Daniel González, Natalia García, Leonardo Mora Doldán
y Cristian Verón
En el transcurso de esta unidad trabajaremos con los elementos constitutivos
del lenguaje audiovisual siendo la primera parte un texto de tono descriptivo
y de carácter instructivo, para adentrarnos sobre el final en conceptos más
analíticos y reflexivos.
Como modalidad, ejemplificaremos con diversas producciones audiovisua-
les que den cuenta lo tratado y salvo que se cite específicamente lo contrario,
los fotogramas sobre los que se trabaja corresponden a la película Fur: An
Imaginary Portrait of Diane Arbus. Fur: An Imaginary Portrait of Diane
Arbus (EEUU) del director Steven
Shainberg, basada en la biogra-
fía de la fotógrafa Diane Arbus.
Objetivos La película es del año 2006 y
fue estrenada en la Argentina con
•• Reconocer los elementos que constituyen el lenguaje audiovisual. el título “Retrato de una pasión”.
•• Manejar los conceptos que hacen a la composición audiovisual. Referencia en IMDB: <http://www.
imdb.com/title/tt0422295/>
•• Comprender el sentido que adquiere el conjunto de reglas sintácticas y gra-
maticales que regulan el contenido audiovisual.
•• Acercar a los alumnos a las diversas maneras de construir narraciones
audiovisuales.
2.1. Nociones de composición y movimientos de cámara

El lenguaje audiovisual, como todo lenguaje, es un conjunto de convenciones
y códigos que permiten, mediante el uso de imágenes y sonidos, un proceso
social de producción de mensajes. Y, como todo conjunto de convenciones no
es estático, sino que se encuentra sometido a una constante transformación
determinada por el uso de dicho lenguaje.
Pero más allá de esta dimensión social y cultural, el lenguaje está com-
puesto por un conjunto de reglas sintácticas y gramaticales que lo regulan.
Entre ellos se destacan nociones tales como las de plano, movimientos de
cámara, angulaciones, encuadre, profundidad de campo, etcétera.
2.1.1. Encuadre
Lo primero a tener en cuenta cuando construimos una imagen es el concepto
de encuadre. Su importancia radica en que nos marca una parte del todo, que
a su vez, nos permite generar una nueva totalidad. Es tomar una porción de
esa totalidad que está frente a nosotros y generar una nueva, esa que va a
pasar a ser “nuestra totalidad”.
32
El encuadre siempre está cargado de subjetividad y de sentido, define en

qué parte hacemos foco, de qué manera mostramos eso que vemos y cómo
lo damos a conocer a los demás. Es ver, elegir qué mirar y decidir qué y cómo
queremos mostrarlo.
Todo el tiempo nos encontramos encuadrando y reencuadrando con la
mirada, siempre elegimos una parte sobre la totalidad que tenemos frente a
nuestros ojos.
La cámara va a funcionar como nuestros ojos al hacer las tomas. En una
primera instancia podemos ver una imagen como la siguiente (Imagen 2.1.)
y luego establecer o delimitar dentro de esa imagen una selección (Imagen
2.2.).
Imagen 2.1.
Imagen 2.2.
2.1.2. Profundidad de campo

Se denomina profundidad de campo a la zona de la imagen que nos muestra
un detalle nítido y que se extiende para adelante y para atrás del punto enfoca-
do. Es pensar que una imagen está formada por varias capas, algunas de las
cuales están nítidas, otras no tanto y otras están totalmente desenfocadas.
Este recurso también nos ayuda a narrar la imagen. (Emanuel, 1975: 54)
Así como el encuadre nos permite elegir una parte dentro del todo, la pro-
fundidad de campo nos ayuda a guiar la mirada del espectador mediante el
foco, y de esta manera, seguir estableciendo modos de lectura de la imagen.
Podemos pensar a la profundidad de campo como poca, moderada o mucha.
Distinguimos las imágenes con poca profundidad de campo porque, por lo
general, nos marcan un detalle en foco (Imagen 2.3.).
33
Imagen 2.3.
Las imágenes con profundidad de campo moderada van a proporcionar una

porción más de nitidez a la imagen, sin dejar todo visible (Imagen 2.4.).
Imagen 2.4.
Y por último, las imágenes con mucha profundidad de campo permiten tener,
mediante el recorrido visual, la totalidad de información con nitidez para poder
ver sujetos, objetos, entorno, etcétera (Imagen 2.5.).
Imagen 2.5.
34
LEER CON ATENCIÓN
Vale aclarar que cuando se piensa en profundidad de campo, más
LL allá de la cantidad de partes nítidas de la imagen, es fundamental

pensar en el objeto/sujeto y su contexto. Siempre que queramos
construir una imagen que nos hable de un contexto, seguramen-
te utilizaremos mucha profundidad de campo para poder mostrar
en los encuadres la mayor cantidad posible de detalles acerca de lo
que decidimos contar.
2.1.3. Gramática audiovisual

Todo lenguaje tiene su gramática, es decir, una manera de estructurarlo. La
gramática del lenguaje audiovisual está compuesta por los planos, las for-
mas de organizar una secuencia, los conectores que unen esas secuencias
(corte, fundido, transición), las maneras de hacer referencia al tiempo (pasado,
presente y futuro) y quién es el sujeto que narra (cámara subjetiva o sujeto
colectivo, etcétera).
A la hora de analizar un producto audiovisual, los elementos gramaticales
a tener en cuenta son:
Tipos de encuadre
Hay diferentes tipos de encuadres y muchas veces son elegidos para recortar
determinado tipo de imagen. Aunque vale aclarar que el encuadre no es exclu-
yente de una clase de imagen y que, muchas veces, la riqueza de la composi-
ción se da por la utilización de un encuadre que no se utilizaría habitualmente
para ese recorte.
•• Encuadre cuadrado. Por lo general se utiliza para transmitir sensación de

equilibrio, simetría, estatismo. En muchos casos, también es muy intere-
sante la utilización en tomas muy cercanas al rostro (Imagen 2.6.).
Imagen 2.6.
•• Encuadre vertical. Este tipo de encuadre, por lo general, se utiliza para regis-
trar objetos o sujetos en su totalidad: un edificio de muchos pisos, un árbol
35
alto, una persona de cuerpo entero, etc. También, si tomamos en cuenta el

cuerpo humano, es el encuadre característico de las fotografías de retrato,
ya que permite tomar el rostro, parte del hombro, brazo, mano y (en muchos
casos) nos deja incluir dentro del plano algún elemento que nos aporte datos
de las características de la persona retratada (Imagen 2.7.).
Imagen 2.7.
•• Encuadre horizontal. Por lo general, la elección de este tipo de encuadre

está destinada a los paisajes. Un recorte de manera horizontal permite
incluir varios elementos de un mismo lugar. Pensado en fotografía de retra-
to, este encuadre también nos da lugar a la construcción de retratos gru-
pales, ya que da espacio para que en un mismo plano se pueda mostrar a
más de una persona (Imagen 2.8.).
Imagen 2.8.
•• Encuadre panorámico. Adhiere un plus al encuadre horizontal. Estamos

ante un recorte que nos proporciona aún más espacio que el anterior. No
solo por el formato, sino porque técnicamente este tipo de encuadres per-
mite generar tomas que muestran más de lo que normalmente veríamos
(Imagen 2.9.).
36
Imagen 2.9.
Planos
Los tipos de planos se definen en relación con la distancia entre la cámara y
Los planos se definirán en relación el objeto o sujeto. Y más allá de sus dimensiones, el plano está constituido
con el cuerpo humano. por un conjunto de información.
•• Plano general. Es generosamente amplio y nos permite tener una noción

del entorno donde se va a desarrollar la acción que vamos a mostrar. El
sujeto, por lo general, queda perdido en el contexto (Imagen 2.10.).
Imagen 2.10.
•• Plano entero. También se conoce como “plano figura, visión completa o

plano general medio”. Nos brinda información del contexto, solo que de
una manera un poco más acotada. Se caracteriza por mostrar el cuerpo
humano de manera entera (desde la cabeza hasta los pies) (Imagen 2.11.).
37
Imagen 2.11.
•• Plano medio. Es el adecuado, por lo general, para mostrar las distancia

entre dos sujetos. Presenta a los personajes de la cintura para arriba y es
bastante utilizado para las tomas de entrevistas (Imagen 2.12.).
Imagen 2.12.
•• Plano americano. Puede denominarse también plano ¾. Es muy similar al

plano medio, con la particularidad de que incluye desde la cabeza hasta
unos centímetros antes de la rodilla. Toma el nombre de las películas ame-
ricanas del oeste, donde el protagonista era tomado por la cámara para
resaltar cuando sacaba el arma y disparaba (Imagen 2.13.).
38
Imagen 2.13.
•• Plano pecho. Como lo dice la denominación es el plano que toma el rostro

incluyendo parte del pecho (abarca un poco menos que el plano medio y
un poco más que el primer plano) (Imagen 2.14.).
Imagen 2.14.
•• Primer plano. Con relación a la figura humana, este plano toma el rostro
y parte de los hombros de la persona. Marca una distancia corta y es útil
para mostrar intimidad y confidencialidad en relación con el personaje
(Imagen 2.15.).
39
Imagen 2.15.
•• Primerísimo primer plano. También se denomina plano italiano. Muestra el

rostro desde la parte superior de la cabeza hasta el mentón (Imagen 2.16.).
Imagen 2.16.
•• Plano detalle. Aquí la cámara proporciona un acercamiento extremo al

sujeto mostrando una pequeña porción de su cuerpo, por ejemplo, el ojo
(Imagen 2.17.).
Imagen 2.17.
40
Como pudimos constatar, los planos denominados generales o panorámicos

apuntan a un tipo de información contextual, mientras que los planos cortos
focalizan en la gestualidad o los detalles.
Movimiento de cámara
El movimiento registrado por una cámara puede clasificarse, en una primera
instancia, como interno o externo.
Movimiento interno. Hace referencia al movimiento que desarrollan los
sujetos o los objetos en el cuadro que toma la cámara.
Movimiento externo. Se habla de movimiento externo cuando lo que se
mueve es la cámara. Hay varias maneras de hacerlo y cada movimiento de
cámara apunta a producir un efecto. También podemos clasificar los movi-
mientos de cámara como:
•• Panorámico o paneo. En este movimiento, la cámara puede girar sobre un

punto fijo hacia ambos lados (panorámica horizontal), de arriba hacia abajo
(panorámica descendente) o de abajo hacia arriba (panorámica ascenden-
te). Este desplazamiento de cámara es utilizado principalmente para pre-
sentar el espacio donde transcurrirá la acción. Desde el elemento técnico
de soporte, por lo general, se utiliza un trípode.
En el inicio del breve fragmento que se cita, puede verse un movimien-

to panorámico sobre el álbum de fotos.
Fuente: Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus (2006), Dir: Steven Shainberg
Disponible en: <https://youtu.be/Jnhjhrk8hWE?t=26s> [Consulta: 10 de mayo de
2015].
•• Travelling. Este movimiento marca el traslado de la cámara de un lado

a otro. Puede consistir en acercarse o alejarse de un objeto o sujeto, así
como también acompañar la acción que este realiza. Aporta a la toma una
carga dramática e implica concentrar la mirada sobre un aspecto (objeto/
sujeto) desde un marco espacial mayor o, a la inversa, poder partir de un
pequeño detalle e ir abriendo la mirada para incluir la realidad que rodea lo
que estamos mostrando. Este movimiento se puede realizar técnicamente
41
caminando con cámara en mano, con la ayuda de un steady cam, desde un

vehículo, o desde un carro de travelling que va a correr por rieles.
Soporte que permite garantizar
cierta estabilidad en la imagen
con cámara en mano.
En este otro fragmento del film citado puede verse un travelling realiza-
do sobre los dos personajes.
Fuente: Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus (2006), Dir.: Steven Shainberg
Disponible en: <https://youtu.be/Jnhjhrk8hWE?t=2m38s> [Consulta: 10 de mayo
de 2015].
•• Zoom o Travelling óptico. Es un recurso óptico que se utiliza para produ-

cir un acercamiento (zoom in) o un alejamiento (zoom out) de un sujeto u
objeto en relación con el punto de vista del espectador.
En el par de segundos iniciales de la cita pueden verse dos sucesivos

zoom in hacia distintos objetos.
Fuente: Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus (2006), Dir.: Steven Shainberg
Disponible en: <https://youtu.be/f5wSt04KKZA?t=1m8s> [Consulta: 10 de mayo
de 2015].
42
Punto de vista
El punto de vista está íntimamente relacionado con los planos y con la angu-
lación de la cámara. Al igual que en la descripción de los planos, tomaremos
como referencia la figura humana de ejemplo.
Desde este punto podemos enunciar dos tipos de angulaciones: verticales
y horizontales de acuerdo con la posición que la cámara adopte en relación
con la mirada del sujeto.
Angulaciones verticales
•• Normal. Denominado también “a nivel”. En este caso, la cámara está situa-
da a la misma altura del sujeto transmitiendo una sensación de igualdad,
y equilibrio (Imagen 2.18.).
Imagen 2.18.
•• Picado. En un plano picado, la cámara comienza a mostrar una angulación

que la coloca por encima del sujeto (de manera leve o pronunciada). Lo que
nos genera este tipo de planos es una sensación de superioridad por parte
del espectador. El sujeto que es tomado por la cámara se ve más peque-
ño de lo normal, incluso quedando sus miembros inferiores de un tamaño
bastante más pequeño que el resto del cuerpo (Imagen 2.19.).
Imagen 2.19.
43
•• Contrapicado. Inversamente al picado, en el plano contrapicado la cámara

se ubica en un ángulo inferior al nivel del sujeto. Lo que este plano gene-
ra es una sensación de superioridad ya que el sujeto queda enaltecido y
parece más grande de lo que es realmente (Imagen 2.20.).
Imagen 2.20.
•• Supina. También llamado “nadir” o “contrapicado perfecto”. La cámara se

ubica directamente por debajo del sujeto, en un ángulo perpendicular al
suelo (Imagen 2.21.) .
Imagen 2.21.
•• Cenital o “picado perfecto”. La cámara se ubica exactamente por encima

del sujeto también en un ángulo perpendicular al suelo (Imagen 2.22.).
44
Imagen 2.22.
Angulaciones horizontales
•• Perfil. La cámara se posiciona de manera lateral al sujeto captando el perfil
del este (Imagen 2.23.).
Imagen 2.23.
•• ¾ Perfil. La cámara se ubica de frente al sujeto pero con un grado de angu-

lación horizontal hacia algunos de los lados (Imagen 2.24.).
Imagen 2.24.
45
•• Espalda. En este plano la cámara se ubica detrás del sujeto (Imagen 2.25.).
Imagen 2.25.
•• ¾ Espalda. Esta toma se contruye de manera similar a la toma de ¾ per-

fil, solo que en vez de ubicarse la cámara frente al sujeto se encuentra
a su espalda con cierto grado de angulación hacia la derecha o izquierda
(Imagen 2.26.).
Imagen 2.26.
46
2.2. Reglas de composición

A la hora de pensar en cómo construir una imagen, en dónde vamos a situar
los elementos que van a aparecer y de qué manera lo harán es necesario
pensar en algunas estructuras de composición.
Las llamadas “reglas de composición” nos van a permitir principalmente
establecer cómo leer una imagen y van a guiar la mirada del espectador en el
mejor sentido de lectura posible.
Vamos a nombrar algunas reglas de composición y analizaremos su funcio-
namiento en la construcción de sentido.
Vale aclarar que es importante conocer las reglas y que también es vale-
dero transformarlas en caso de que el mensaje lo amerite.
2.2.1. Centro de interés

La regla de centro de interés consiste en sostener que en toda fotografía o
toma hay un elemento que llamará la atención por sobre el resto de la imagen.
En determinado tipo de imágenes esta regla tiene que tenerse muy en
cuenta de manera que se acote el sentido con precisión y sin dejar lugar a la
pluralidad de interpretaciones.
Desde la mirada de Roland Barthes, podemos definir esta regla mediante
el concepto de Punctum que según el autor es “algo que sale de la escena
como una flecha a punzarme” y agrega que las imágenes están compuestas
por estos puntos sensibles que hieren al espectador.
CC
[…] No veía, en francés, ninguna palabra que expresase simplemente esta es-
pecie de interés humano; pero en latín esa palabra creo que existe: es el stu-
dium, que no quiere decir, o por lo menos no inmediatamente, ‘el estudio’, sino
la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación gene-
ral, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. Por medio del studium me
intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios
políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos: pues es
culturalmente (esta connotación está presente en el studium) como participo
de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las
acciones.
El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo
quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi consciencia soberana
el campo del studium), es él quien sale de la escena como una flecha y viene
a punzarme. En latín existe una palabra para designar esta herida, este pincha-
zo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo; esta palabra me iría tanto
mejor cuanto que remite también a la idea de puntuación y que las fotos de las
que hablo están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos
puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos. Ese
segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamaré punctum; pues
punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y
también casualidad. EI punctum de una foto es ese azar que en ella me despun-
ta (pero que también me lastima, me punza). (Barthes, 1999: 58)
47
Si nos basamos en esta idea, podríamos abrir el juego y decir que la regla de
interés es “relativa” (en lo que respecta a la subjetividad de la mirada) ya que
estos puntos de la imagen que hieren la atención del que observa van a ser
variados porque no a todas las personas les va a llamar la atención lo mismo.
Varias personas, ante una misma toma pueden detener su mirada en diver-
sos aspectos de la imagen. Por ejemplo, en la siguiente imagen podemos
establecer como centro de interés la patente del micro, las ópticas, la puerta
abierta y la sombra que dibuja en la ruta, etcétera. (Imagen 2.27.).
Imagen 2.27.
2.2.2. Regla de los tercios

Esta regla plantea la división de la imagen en tres partes iguales, de un lado
al otro y de abajo hacia arriba (o a la inversa). Una vez dividida la imagen, lo
más importante tendría que estar situado en alguna o varias de las intercep-
ciones de esas líneas que se cruzan, también llamadas “puntos fuertes” de
la imagen.
Dependiendo de la cantidad de puntos fuertes que se tengan en cuenta a
la hora de disponer los elementos en la imagen se va a transmitir una mayor
sensación de equilibrio o tensión en la composición (Imagen 2.28.).
Imagen 2.28.
48
2.2.3. Regla del horizonte

Al definir la manera correcta de situar el horizonte en una imagen, esta regla
nos va a marcar qué tendría que estar situado por encima del centro de la
imagen o por debajo del centro y nunca justo en el medio.
La razón que explica esta indicación es que visualmente, al guiar la mirada,
tendríamos que marcar de antemano si la importancia de la imagen está en
la parte superior o inferior y al situar el horizonte en el centro de la imagen, el
ojo podría encontrarse ante una lectura dudosa y no poder decidir qué parte
de la imagen recorrer primero y, por consiguiente, no poder establecer cuál de
estas partes tiene mayor importancia (Imagen 2.29.).
Imagen 2.29.
2.2.4. Regla de la mirada

Esta regla muchas veces es también enunciada como la regla de la “direc-
ción”. Y justamente, también se llama así para no delimitarla solamente a las
tomas que se hacen con personas y con la mirada como centro.
Plantea que la mirada de la persona tiene que estar dirigida hacia el lugar
de la imagen más desprovisto de elementos o hablando en términos fotográ-
ficos “hacia donde hay más aire” (Imagen 2.30.).
Asimismo, la dirección de la mirada contiene un valor significante que pro-
yecta a la imagen fuera del encuadre o lo que se denomina el espacio off. La
presencia de un punto de atención, un sujeto o un camino por recorrer está
construida por la mirada y su dirección.
49
Imagen 2.30.
2.2.5. Regla de curva en S

Se le llama así por la manera de lectura de la imagen que propone. Esta regla
se refiere a que todas las líneas (sean rectas o curvas) ayudan a dirigir la
mirada para hacer una lectura correcta de la imagen y de este modo guiar el
recorrido para establecer también sus puntos fuertes y reforzarlos mediante
estas líneas (Imagen 2.31.).
Imagen 2.31.
2.2.6. Regla de repetición

Decimos que una imagen está basada en esta regla porque podemos apreciar Esta regla también es conocida
como “efecto pattern”.
la repetición de elementos gráficos que, a través de un conjunto y juego de
volúmenes, conforman una imagen armoniosa.
Esta regla se puede dar en la repetición de elementos iguales así como
también en la repetición de los mismos elementos y en la ruptura de esa repe-
tición dada por un componente diferente. Estas formas que se reiteran son
más comunes de encontrar de lo que creemos.
El campo de la arquitectura nos proporciona variados ejemplos donde estas
repeticiones se señalan por ventanas, marcos, puertas, ladrillos, etc. Estos
elementos que parecen multiplicarse en el plano, también los podemos ver
en la naturaleza, en los objetos, en animales, etcétera.
50
Es importante mencionar dentro de esta regla el concepto de textura.

Fotográficamente la textura narra la estructura de una superficie y enuncia de
qué manera se sentiría esa parte de la imagen si se pudiera tocar. Esa sensa-
ción se establece en relación con lo que sentiríamos al tocarla y también en
cómo establecemos el concepto de profundidad que se cuenta en la imagen.
Un elemento muy importante que influye en la toma de texturas es la luz.
Por lo general, las iluminaciones oblicuas son las mejores para resaltarlas
(Imagen 2.32.).
Imagen 2.32.
2.2.7. Regla de enmarcado

También conocida como regla de “Marco natural”. Esta presenta un reencua-
dre en la toma; es decir, la toma encuadra pero a la vez podemos ver algún
elemento dentro de la imagen que hace de marco de algún aspecto de la toma
(Imagen 2.33.).
Imagen 2.33.
51
2.2.8. Regla de espacio negativo

Esta denominación hace referencia a tomas que incluyen un gran porcentaje
de espacio vacío. Por lo general estos espacios son blancos o negros. Este
tipo de composición nos transmite soledad, tranquilidad, aislamiento y calma.
Funciona exactamente de manera contraria a la regla de “Rellenar el encua-
dre” (Imagen 2.34).
Imagen 2.34.
1.
KK Seleccione una emisión de Q.Noticias (http://tv.unq.edu.ar/category/q-

noticias/) y describa los tipos de plano, angulaciones y encuadres que
se utilizan para el registro de la conductora. Si lo considera pertinente,
puede acompañar la descripción con capturas de pantalla.
2.3. La iluminación
La iluminación es el lenguaje de la fotografía y de la imagen en movimiento.
Los patrones de luz transmiten información y esa información que la luz trans-
mite es clara, concisa, como por ejemplo: esta pared es rugosa o esta medalla
es de oro o esta bebida es gaseosa.
Es importante analizar ese lenguaje y para eso debemos determinar de qué
manera se transmite la luz, cuál es la superficie donde esa luz incide, qué
esquemas de iluminación se pueden construir, etcétera.
2.3.1. Tratamiento
El tratamiento de la imagen por medio de la luz es imprescindible tanto a nivel
técnico como artístico. Los principales valores de la luz son:
•• Calidad: cuando la luz cae directamente (luz dura) sobre el objeto o figura,
se genera un efecto en el que se resaltan los contornos. En cambio si la
luz es difusa o suave, se reduce el contraste, destacando el detalle de las
sombras.
52
•• Dirección: las luces básicas, de acuerdo con su ángulo de incidencia, son

la frontal (principal), lateral (relleno) y posterior (contraluz). Todas cumplen
una función diferente, variando el efecto sobre la figura, descubriendo el
personaje, resaltando su contorno u otorgándole tridimensionalidad.
•• Intensidad: su manipulación sobre los elementos a registrar permite que la
señal de video se pueda generar facilitando la creación de efectos.
Con respecto a la transmisión de la luz, los haces de luz pueden clasificarse

en tres grupos:
•• Divergentes: la radiación parte en todas las direcciones y generalmente
con una distribución irregular. Es el caso de la mayoría de las fuentes de
la naturaleza (vela, bombita, etcétera).
•• Paralelos: cuando el haz de luz es paralelo, los rayos se emiten en una sola
dirección, por ejemplo, el sol.
•• Convergentes: el haz convergente es aquel que concentra los rayos lumino-
sos en un punto, tal como lo hace una lupa, una gota de agua, una lente.
Se utiliza a menudo en condiciones de iluminación artificial.
Divergentes Paralelos Convergentes
Fuente: elaboración propia.
Con relación a las superficies donde la luz incide, podemos clasificarlas como:
•• Reflectivas o especulares: el rayo incidente tiene el mismo ángulo que el
reflejado. Para que una superficie funcione de este modo tiene que ser lisa.
•• Transparentes y translúcidas: la traslucidez puede variar desde la transpa-
rencia hasta la difusión. La transparencia hace que los rayos luminosos
atraviesen la materia, no se difundan en todas la direcciones, aunque pue-
dan cambiar su ángulo de propagación (una vitrina, agua inmóvil). La mate-
ria traslúcida es aquella que deja pasar la luz pero en su interior los rayos
se difunden en distintas direcciones (papel calco, telas livianas).
•• Difusoras: una superficie difusora es aquella en que los rayos de luz que
inciden son reenviados en distintas direcciones y esto ocurre en superficies
opacas y traslúcidas (por ejemplo, una cortina de tela expuesta al sol, una
pared clara). La difusión es el principio sobre el cual se basa la mayoría de
los equipos que se utilizan en iluminación. Una superficie difusora es útil
para aumentar el tamaño de la fuente de luz.
53
Reflectivas o especulares Transparentes o translúcidas Difusoras
De color
El color es también una propiedad fundamental en la capacidad de reflejar
o transmitir la luz. Las superficies oscuras absorben la luz en mayor medida
que las claras.
Con respecto al tipo de la fuente de luz, podemos hablar de fuentes de
luz “activas” o “pasivas”.
•• Fuentes de luz activas: son las que reciben energía de algún medio y la
convierten en radiaciones luminosas. Por ejemplo, una lámpara eléctrica
o de aceite, un flash, el sol, el fuego, un relámpago. Cuando un reflector o
difusor es solidario de una fuente activa, también es una fuente activa, por
ejemplo, una lámpara y su pantalla (Imagen 2.37.).
Imagen 2.37.
•• Fuentes de iluminación pasivas son las que reciben las radiaciones lumino-
sas y reintegran una parte de ellas, ya sea por reflexión o por translucidez.
Por ejemplo, la luna que refleja los rayos del sol, una pared clara, la piel
humana. Cuando observamos un paisaje (si el sol no se encuentra visi-
ble) veremos solo fuentes de luz pasivas. Lo mismo ocurre en una escena
teatral en la que las luces están ocultas y solo vemos su efecto sobre la
escenografía y los personajes (Imagen 2.38.).
54
Imagen 2.38.
Al hablar del tamaño de la fuente de luz podemos establecer luces “puntua-

les” y luces “difusas”.
•• Luz puntual es aquella que podemos ver y reconocer su tamaño y forma.

Por ejemplo: una lámpara o el sol (que a pesar de ser una fuente de dimen-
siones inmensas, su distancia con la tierra es tal que lo vemos como una
fuente de luz pequeña) (Imagen 2.39.).
Imagen 2.39.
•• Luz difusa es aquella que se percibe como una superficie luminosa sin
poder marcar bien sus dimensiones (en vez de reconocerse como un punto
más o menos grande, como ocurre en el caso de la luz puntual). Un ejem-
plo de luz difusa es la luz del sol que pasa por una ventana (Imagen 2.40.).
55
Imagen 2.40.
Si nos focalizamos en la direccionalidad de la luz, esta puede ser “direccional”

o “no direccional”.
•• Iluminación direccional es la que posibilita la identificación del origen de la

fuente por la proyección de las sombras (Imagen 2.41.).
Imagen 2.41.
•• Luz no direccional: muestra ausencia de sombras. Un ejemplo de esto

puede ser un cielo cubierto, o un techo de vidrio o plástico semitransparen-
te, donde el sol no se distingue de manera puntual (Imagen 2.42.).
56
Imagen 2.42.
Es importante tener en cuenta que estas propiedades quedan definitivamente

fijadas al efectuar la toma. Una vez realizada, difícilmente pueda modificarse
la dirección de la luz o los efectos del tamaño de la fuente.
Luminosidad
La luminosidad está vinculada con la idea de cantidad de luz, es lo que evalua-
mos como oscuro o luminoso y cada toma puede tener una tendencia global
en uno u otro sentido. Cuando estamos frente a una imagen de clima oscuro
(con poca cantidad de luz) decimos que esa imagen está construida en “Low
Key” (Imagen 2.43.).
Imagen 2.43.
Cuando, por el contrario, estamos ante una imagen clara (con gran cantidad
de luz) decimos que es una toma pensada en “High Key” (Imagen 2.44.).
57
Imagen 2.44.
Contraste
El contraste es la relación de luminosidad entre las zonas claras y oscuras
de la imagen y es el resultado combinado de la presencia alternada de luz y
sombra y de las características tonales propias del sujeto.
El contraste, al igual que la luminosidad, es una magnitud que puede medir-
se con un fotómetro.
Hay dos tipos de contrastes:
•• Contraste global o general: que es el que se mide sobre la totalidad de la

imagen.
•• Contraste local: que es el que se aprecia en puntos contiguos de una
superficie.
Cuando la luz ambiente es elevada el contraste es bajo. Al disminuir la luz

ambiente, el contraste aumenta.
2.3.2. Formas de iluminación
•• Iluminación frontal: en este tipo de iluminación, el sujeto recibe la luz desde

adelante y no produce sombras visibles desde la posición de la cámara.
La persona aparece sin relieves, destacándose netamente del fondo. Esta
manera de iluminar también suele denominarse plana (Imagen 2.45.).
58
Imagen 2.45.
•• Iluminación lateral: el sujeto es iluminado muy claramente en el costado

desde el cual recibe la luz, mientras el lateral opuesto queda en sombra.
El resultado de ello consiste en que el sujeto aparece con gran relieve por-
que cada parte que sobresalga quedará muy iluminada de un costado. Es
la forma de iluminación más adecuada cuando se desea hacer sobresalir
las texturas de los materiales (Imagen 2.46.).
Imagen 2.46.
•• Iluminación vertical desde arriba: en este caso la iluminación proyecta

todas las sombras del sujeto verticalmente hacia abajo. Ilumina los relie-
ves del sujeto en la misma forma en que lo hace la luz lateral. También se
consigue destacar las texturas (Imagen 2.47.).
59
Imagen 2.47.
•• Iluminación vertical desde abajo: es un tipo de iluminación inverso al ante-

rior con la diferencia que nunca se da en la naturaleza y que por consiguien-
te produce efectos fantasmagóricos e irreales (Imagen 2.48.).
Imagen 2.48.
•• Iluminación a contraluz: cuando la iluminación proviene de atrás del suje-

to, todas las sombras se proyectan hacia el espectador y el sujeto queda
recortado teniendo como resultado un contraluz que podrá ser parcial (si
en la figura recortada aparece algún detalle) o total (si solamente podemos
ver el recorte negro sobre el fondo) (Imagen 2.49.).
60
Imagen 2.49.
2.3.3. Esquemas de iluminación

Al plantear un esquema básico de iluminación podemos hablar de cuatro
luces:
•• Luz principal: va a determinar la exposición correcta, la orientación de la

luz y la calidad de las sombras (Imagen 2.50.).
Imagen 2.50.
•• Luz de relleno: va a marcar el contraste y puede ser igual que la luz prin-
cipal, solo que ubicada en un punto más lejano que la anterior (Imagen
2.51.).
61
Imagen 2.51.
•• Luz de fondo: cuya característica principal es que permite iluminar el entor-

no e incluso separar al sujeto del fondo (Imagen 2.52.).
Imagen 2.52.
•• Luz de efecto: va a añadir relieves y separará al sujeto/objeto iluminado

del fondo (Imagen 2.53.).
62
Imagen 2.53.
También podemos utilizar solo alguna o algunas de estas luces para construir
la imagen como en los siguientes ejemplos:
Imagen 2.54.
63
64
Es importante destacar que, más allá de las formas establecidas en el uso de

la iluminación, las reglas siempre quedan sujetas a las búsquedas expresivas,
con lo cual, lo que para un modelo de iluminación es considerado normal o
erróneo, para otro modelo de iluminación puede tener el efecto contrario.
2.4. La posproducción
En general, todo producto audiovisual, desde su concepción hasta el fin de
su realización, consta de cuatro etapas bien diferenciadas: preproducción,
producción, rodaje y posproducción.
Podríamos decir, simplificando el análisis, que en las tres primeras eta-
pas se construye aquello que se quiere decir. Esa idea primigenia toma forma
a partir de la investigación, de la construcción del guion y por supuesto, del
desarrollo del plan de rodaje y la filmación misma.
Incluso puede afirmarse que también aparece el primer esbozo del modo
en que se desea transmitir ese concepto. A partir de la construcción del guion
y de la estructuración de la escaleta, el director compone las secuencias,
escenas y planos de acuerdo con la manera en que quiere comunicar su idea.
La escaleta es la estructuración
del guion de manera resumida. En Sin embargo, aunque el sentido común podría indicar que el rodaje es el
ella se consigna, como encabe- que determina las características del producto final, no es hasta la última
zado, si la escena transcurre en etapa en donde todo toma forma. Algunos autores indican que es solo a tra-
interiores o exteriores y el momen-
to en que se desarrolla: noche o
vés del montaje que la película cobra vida y señalan a esta etapa como un
día. Por otra parte, se consigna, período tanto o más importante que los anteriores.
sin los diálogos, la acción que allí Incluso entre los directores de cine abundan las opiniones al respecto. Para
se desarrolla. Anthony Minghella (The English Patient, 1996), “una película se hace a través
del montaje” y es un proceso al que hay que prestarle la debida atención. El
actor y director Sean Penn afirma que “saber cómo realizar el montaje puede
salvar al director del suicidio” (Apple, 2004).
¿Qué es el montaje? Como primera aproximación podemos hacer referen-
cia al término francés assemblage que guarda estrecha relación con la termi-
nología utilizada en la primera década del cine.
El vocablo remite a “la yuxtaposición simple de fragmentos dispares o de
una serie de cuadros” de una película (Pinel, 2004). Es decir que refiere al
proceso de organizar los planos de un film para que la historia se comprenda.
Básicamente, esta primera definición parece referirse más a un aspecto
técnico del proceso que a uno intelectual y guarda relación con esa primera
década de desarrollo del cine: cortar el plano, unirlo con otro, unirlo con otro
más, y generar una historia comprensible.
Pese a la importancia que tiene el montaje en la etapa de posproducción,
en el comienzo de la historia del cine no existía como parte del proceso pro-
ductivo. ¿Cómo se hacía cine?
2.4.1. El cine sin montaje

La fascinación por la aparición del cine invita a desarrollar e investigar sobre
sus posibilidades. En el inicio, recordemos, las primeras filmaciones de los
hermanos Lumière respondían a situaciones cotidianas y habituales que varia-
ban su tono entre el “documental” y la “ficción”.
No había cortes y se trataba de planos-secuencia de una duración que varia-
ba de acuerdo con la longitud del rollo de la película o a la finalización de la
acción que buscaban captar.
65
La salida de los obreros en una fábrica de Lyon (Imagen 2.55.), por ejem-
plo, muestra a los empleados de los Lumière saliendo de la propia empresa
Lumière, Auguste Marie Louis
de los hermanos durante una toma que no excede el minuto. Nicolas; Lumière, Louis Jean. La
sortie des ouvriers des usines
Lumière à Lyon. Lumière Brothers,
1895.
Imagen 2.55.
La salida de los obreros en una fábrica de Lyon (1895)

Fuente: Fotogramas de <https://www.youtube.com/watch?v=m-RryXxG7wE>
La salida de los obreros en una fábrica de Lyon (1895)
Video disponible en:

<https://www.youtube.com/watch?v=m-RryXxG7wE>
Claramente, no se trata de una secuencia espontánea –aunque así lo parece.

Es una “escena” preparada con anterioridad, podríamos asemejarlo al concep-
to más teatral de “puesta en escena” para una obra. La primera película de la
historia del cine corresponde a una retoma: en el primer intento de filmación
66
los obreros salieron demasiado rápido del plano así que, con nuevas directi-
vas, fueron enviados adentro para comenzar otra vez.
El primer gag de la historia del cine, El regador regado, mantiene esta
misma lógica. Sin corte alguno, se ve a una persona regando el jardín. Por
Lumière, Auguste Marie Louis
Nicolas; Lumière, Louis Jean. detrás, otro personaje se acerca y pisa la manguera. Al momento en que el
L’Ar roseur ar rosé. Lumière regador observa el extremo por donde debía salir agua, el segundo persona-
Brothers, 1895. je quita su pie de la obstrucción y el regador recibe un chorro de agua sobre
su rostro. Mojado, lo persigue hasta el fondo del jardín, pero, contrario a lo
que sería una acción espontánea, lo arrastra hasta la ubicación original para
quedar nuevamente en el centro de la escena y que se lo pueda observar gol-
peando al segundo personaje. De haber transcurrido la acción en el fondo del
jardín, no se podría haber observado con el mismo detalle esa acción, que
tiene un sentido en el transcurso de la historia.
Fragmento de El regador regado, Hermanos Lumière, 1895.
Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=7G9C1NIbsRw>
Sin duda alguna, en nuestro tiempo, la escena podría haberse resuelto de otra
manera. A través del montaje, con una mayor cantidad de planos y música,
podría generarse el suspenso necesario para lograr un efecto de similar o
mayor impacto. Esa es una de las características más interesantes del cine:
las maneras posibles de contar una historia son infinitas.
Cabe aquí hacer una pequeña salvedad. Cuando se indica que el montaje
no era parte del proceso de realización en las primeras décadas del cine, hace-
mos referencia al montaje como lo conocemos en nuestros días; sin embar-
go, sí se realizaba una forma primigenia de montaje.
Este primer período de la industria se caracteriza por la filmación y pro-
yección de películas mudas y en blanco y negro. Los adelantos técnicos
de la época no permitían aún el registro de imágenes y sonido de manera
sincronizada.
La música, generadora de climas también en estos años, se reproducía al
tiempo que se proyectaba el film: una orquesta, un piano o un órgano ejecuta-
ban la melodía, compuesta especialmente para matizar las escenas.
67
Es decir, se genera un intento de montaje “en vivo”, pero no alcanza para

abarcar todo aquello que el concepto encierra. Se trata, sí, de un primer ensa-
yo, del comienzo del desarrollo de uno de los aspectos que hacen a la tarea.
Sin embargo, los primeros aportes al montaje tal y como lo conocemos en
nuestros días pertenecen a Edwin S. Porter y George Méliès.
2.4.2. Primeros aportes

Georges Méliès, ilusionista, actor y director de teatro, aportó significativos
avances a la industria del cine. En 1895, invitado por los hermanos Lumière,
asistió a la primera proyección de cine y quedó impresionado. A partir de enton-
ces se convirtió en unos de los directores más prolíficos de aquellos tiempos:
entre 1899 y 1912 realizó más de 400 films de diversa índole.
Méliès fue un paso más allá que los Lumière. Si bien sus primeras filma-
ciones respondían a la lógica de la época, en la que se contaba un solo acon-
tecimiento en cada pieza audiovisual, decidió contar grandes historias.
Tal vez pueda decirse que el director fue el padre de lo que más tarde se cono-
cerían como efectos especiales. Haciendo uso de la lógica del ilusionismo, Méliès
incorporó la magia a sus películas y fue el pionero en el uso del stop trick.
La técnica consiste en filmar una escena con un objeto o persona frente
a cámara, detener la grabación para quitarlo –o agregarlo– y luego continuar
la filmación. El mismo efecto también era logrado a partir de la unión de dos
negativos correspondientes a escenas distintas.
Un ejemplo de esta técnica puede verse en el corto L’impressionniste fin
de siècle (Francia, 1899), que sintetiza las dos pasiones del director: ilusio-
nismo y cine.
Imagen 2.56.
Fotogramas de L’impressionniste fin de siècle (1899).

Fuente: Fotogramas capturados de <https://youtu.be/sDN_JdQELfA>
68
L’impressionniste fin de siècle (1899)

Disponible en: <https://youtu.be/sDN_JdQELfA>
Además del stop trick, Méliès desarrolló la técnica de fundido, o la desapa-

rición paulatina de la imagen. Por un lado, el fundido a y desde negro, que
aportó una nueva lectura en el lenguaje cinematográfico. Por el otro, la mezcla
de imágenes o la sobreexposición de negativos, que le permitió lograr efectos
hasta la época inexplorados.
En L’Homme orchestre (Francia, 1900), la imagen inicial nos muestra siete
sillas y un hombre que las cuenta. Posteriormente, se sienta en la primera.
Al levantarse, deja una copia de sí mismo para luego sentarse en la siguien-
te silla. Y así repite el proceso dejando un “clon” en cada una de las butacas
para conformar una orquesta. Un claro ejemplo de sobreexposición del cual
podemos apreciar algunos fotogramas.
Imagen 2.56.
Fotogramas de L’Homme orchestre que permiten ver el trabajo de

sobreexposición de negativos.
Fuente: Fotogramas capturados de:
<https://www.youtube.com/watch?v=3RMp32GPWww>
69
L’Homme orchestre (1900), Dir.: George Méliès.

Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=3RMp
32GPWww>
La obra más famosa de Méliès es, sin duda, El viaje a la Luna (Francia, 1902).
A excepción del coloreo de negativos, utiliza todas las técnicas desarrolladas
por él. Logra, con esto, contar una historia en orden cronológico a partir de la
utilización de varios escenarios, personajes y efectos.
Del otro lado del mundo, en un proceso que no presenta linealidades, Edwin
S. Porter dirigía cortos para la compañía de Edison. Según algunos autores,
su tarea dentro de empresa era imitar los materiales audiovisuales que se
desarrollaban en Europa.
Lejos de ser un simple reversionista, Porter se constituyó en un director de
cine que introdujo técnicas novedosas en cuanto a los movimientos de cáma-
ra y al montaje.
En 1903 presentó Life of an American Fireman (Edison Manufacturing
Company, EE. UU., 1903). La película está construida con planos rodados con
anterioridad para otros cortos y escenas especialmente filmadas. La combina-
ción, a partir del montaje, resulta en una historia que no tiene fisuras desde el
punto de vista de la acción. Desarrolla un orden lógico y temporal comprensi-
ble para el espectador a pesar del avance que introduce: una suerte de mon-
taje paralelo que hasta el momento era desconocido.
Life of an American Fireman (1903), Edison Manufacturing Company,

EE. UU.
Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=6ym7-QW_GWo>
70
LEER CON ATENCIÓN
Con estas producciones ya nos acercamos al concepto actual de mon-
LL taje, ya que se utilizaba una combinación de diferentes planos para

contar la historia. Esto pone, en principio, de manifiesto que el plano
debe ser tomado como la menor unidad de sentido necesaria para
construir escenas.
Por otra parte, Porter incorpora la acción en diferentes escenarios. Sobre el

comienzo del film, luego de una alarma de incendios, muestra varias dotacio-
nes de bomberos saliendo desde diferentes cuarteles
Ya finalizando el film, nos muestra un rescate desde dentro del edificio “en
llamas”, desde las distintas ubicaciones de la cámara, es decir, la misma
acción pero filmada desde dos ubicaciones diferentes.
También, en 1903, Porter presenta Asalto y robo de un tren (Edison
Manufacturing Company, EE. UU.), que utiliza una buena construcción en su
edición. El final del film es el plano corto de un bandolero que dispara hacia
el público. Esta decisión generó pánico en la audiencia e introdujo una nueva
lógica en la escala de planos.
Situándola en la historia del cine, esta película constituye la piedra fun-
dacional del Western, y de allí que se reconozca a su director como al padre
del género.
Asalto y robo de un tren (1903), Edison Manufacturing Company, EE. UU.

Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=6t0Rk5L37WE>
Deleuze, G. (1985), “Capítulo 2”, La
imagen en Movimiento. Estudios
sobre cine 1. Paidós, Barcelona.
2.4.3. El montaje
Con estos primeros aportes ya podemos profundizar en la definición que vimos
inicialmente sobre montaje, que tiene más relación con el aspecto técnico del
proceso que con la complejidad que el término encierra.
Podemos, entonces, abandonar la idea de que el montaje es solo la ope-
ración destinada a ordenar los planos de manera consecutiva. Pensar el pro-
ceso como una mera tarea técnica resulta una falacia, y podemos observar
mejor sus particularidades haciendo una diferencia entre este y el concepto
de edición.
71
LEER CON ATENCIÓN
Montaje no es lo mismo que edición: “Edición deberá entenderse
LL como el conjunto de operaciones destinadas a ordenar, cortar y ajus-

tar sincrónicamente un material filmado” (Sánchez, 1991). Por otro
lado, según Rafael Sánchez “montaje es un término destinado a indi-
car la naturaleza específica de la obra cinematográfica; como la necesi-
dad o exigencia de espectáculo fílmico de estas fracciones en planos o
tomas (shots). Es, por lo tanto, un término estético que, lejos de refe-
rirse a una etapa del proceso creativo, los abarca a todos por igual”.
Es decir, remite a la complejidad de la obra audiovisual. No solo se ocupa de

ordenar escenas y secuencias sino que, además, construye paso a paso su
propio estilo narrativo, su anclaje estético y su sentido.
Además, de aquí se desprende otra característica: no se trata de una etapa
aislada en la producción del audiovisual. No es la posta final de un camino de
relevos en la construcción de la película. Es un proceso que comienza a con-
cebirse desde el inicio, desde la propia producción, desde el momento mismo
en que se realiza el guion técnico para iniciar el rodaje. Todo se debe realizar
pensando en cómo se hará el montaje.
“El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimien-
to para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo”
(Deleuze, 1985). Es un proceso en donde los planos, las secuencias, las esce-
nas, se ordenan construyendo espacios, tiempos, sentidos e incluso significa-
ciones que hacen al todo del film. Es “dar forma a una materia que está ahí,
que se mueve, que se expresa, dar la forma conveniente” (Villain, 1994) para
poder transmitir esa idea primigenia, esa idea original que se busca desde las
primeras etapas de la realización de un producto audiovisual.
Debemos reafirmar el hecho de que la construcción se realiza sobre mate-
rial ya realizado. Con esas “piezas”, concebidas con anterioridad y con una
idea aproximada del proceso final, el montajista tiene la misión de ir constru-
yendo los escenarios donde transcurre la acción, la psicología de los perso-
najes, las acciones que transcurren, los climas, las posibles pistas para com-
prender una trama y, por supuesto, reflejar de la manera más fiel posible el
objetivo que tiene el director.
Y en este proceso también existen numerosas formas de construir la pelí-
cula final. Con las mismas tomas, el montajista puede lograr efectos diferen-
tes con solo reordenarlas. Puede cambiar todo el sentido del film ubicando
una música diferente o un guiño específico.
Con todo, para comprender este proceso, resulta necesario indagar en los
aportes que cada director fue haciendo a lo largo de la historia del cine.
Ya vimos los avances que encarnaron Méliès y Porter. Toca ahora visitar
otras historias.
72
2.4.4. David Wark Griffith. El montaje paralelo y alterno

En La vida de un bombero americano, Edwin S. Porter utilizó la grabación de
una misma acción desde dos puntos de vista: utilizó dos escenarios para
relatar una acción que ocurría de manera simultánea. El punto es que en el
proceso de montaje, Porter ordenó las secuencias una a continuación de la
otra. Esa simple acción bastó para sembrar en el cine una técnica que D. W.
Griffith termina de madurar tiempo después.
Entre 1908 y 1912, Griffith filmó más de 500 películas. Y estas son solo
algunas de las que realizó en el transcurso de su vida.
Su mayor aporte, como se dijo, fue la consolidación del montaje alterno:
una técnica que intercala planos de dos (o más) escenarios o acciones diferen-
tes para luego hacerlas confluir en la misma escena. Para muestra, se puede
observar un fragmento de El Nacimiento de una Nación.
Fragmento de El Nacimiento de una Nación.

Fuente: Griffith, D.W. The Birth of a Nation (El nacimiento de una Nación). David
W. Griffith Corp., Epoch Producing Corporation. Estados Unidos. 1915. Disponible
en:<https://youtu.be/QN7uTG6JD1I?t=1823> [Consulta: abril de 2019].
En esta escena puede verse la condensación de la técnica. La acción trans-

curre en tres lugares diferentes: un lugar donde hay una celebración, la calle
y una casa en la que se observan tres hijos dispuestos a marchar a la guerra.
Luego de una introducción por placa, vemos el toque de diana. Tras un
corte, la escena vuelve a la casa en donde transcurre el festejo y luego a otro
hogar. Corte. La calle con el ejército que ingresa a la ciudad. Corte. Los hijos
se despiden de su familia. La tropa ingresa por las calles de la ciudad. La
alternancia de planos se sucede hasta que finalmente los hijos salen a la calle
para partir junto al ejército. Una escena en donde las acciones concebidas en
varios escenarios confluyen y generan un sentido.
El montaje paralelo tiene similares características al alterno: dos, o más
líneas de acción se desarrollan en escenarios diferentes y pueden intercalarse
entre sí. La gran diferencia radica en la conclusión de la acción. Mientras que
en el montaje alterno las “historias” paralelas confluyen en un mismo punto
(o en varios), las acciones ordenadas a partir del montaje paralelo se desarro-
llan libremente sin desembocar en el mismo lugar.
73
En el corto A Corner in Wheat, de 1909, podemos ver un ejemplo claro

de montaje en paralelo: tres escenarios, tres acciones que se desarrollan al
mismo tiempo y que sin embargo no confluyen en ninguna escena. Es claro
que unas son consecuencias de las otras pero en sí, no hay una conclusión
en un mismo lugar, en un mismo escenario.
Griffith condensó el conocimiento acumulado de más de diez años en mon-
taje. Y ese corpus puede apreciarse en El Nacimiento de una Nación. Allí no
solo hace uso de un montaje impecable sino que, además, rompe con las
convenciones de época e incorpora la utilización de gran parte de la escala
de planos.
Tanto es así, que utiliza, y en abundancia, los primeros planos. En aquel
entonces esto implicaba una ruptura, y era resistido por los productores que
argumentaban, respecto del público, que “si le pagaron a los actores querían
verlos de cuerpo entero” (Mark Goldblatt en Apple, 2004).
Ambas técnicas en conjunto permitieron a los espectadores introducirse
en la psicología de los personajes y desarrollaron un lenguaje que según los
productores no iba a entenderse, pero debutó con un gran éxito.
Los aportes de Griffith fundaron los cimientos del montaje clásico en el
cine. Además de incorporar las acciones alternas y en paralelo, consolidó otra
técnica que sigue usándose hoy: el montaje invisible.
2.4.5. Montaje invisible

Se trata de una técnica clásica en la cual una acción se desarrolla de manera
continua y sin interrupción. Básicamente, el montaje invisible apunta a “ocul-
tar” el corte al espectador de manera que el cambio entre un plano y otro no
sea reconocible a simple vista.
De algún modo, este tipo de corte intenta que el público olvide que está
frente a una película. El pase entre un cuadro y el siguiente está montado de
manera que no exista ningún corte abrupto; el desarrollo debe ser continuo y
comprensible.
Para llevarlo adelante, esta técnica exige al director la grabación de la
escena desde diferentes ángulos o con diferentes planos de la escala. En la
siguiente imagen puede verse un ejemplo a partir de los fotogramas finales
de un plano y el inicial del plano contiguo de dos películas.
74
Fotogramas contiguos de Orphans of the Storm (1922) y Matrix (1999)

Fuente: Fotogramas capturados desde <https://archive.org/details/OrphansoftheStorm>
y del film Matrix <http://www.imdb.com/title/tt0133093/?ref_=ttmi_tt>)
Se trata de dos films de diferentes épocas. A la izquierda, Orphans of the Storm

de Griffith, a la derecha, Matrix de Andy Wachowski. En este caso, al tratarse
solo de fotogramas, puede intuirse un movimiento que se acompaña en plano
contiguo retomando las mismas posiciones y sentidos de desplazamiento pero
haciendo un salto en la escala de planos.
Visualizar el corte a partir de la captura de los fotogramas parece sencillo.
Sin embargo, al ver ejemplos en formato audiovisual, el corte es tan impercep-
tible que requiere volver a verlo. A modo de ejemplo, un fragmento en video:
Disponible en: <https://youtu.be/mvktQ7GvLPQ>
75
En este caso, los cortes son dos. El primero, tal vez, el más notable debido
a que posiciona la cámara a 180º. Sin embargo, no hay interrupciones en
los movimientos. Entre uno y otro plano se acompaña el desplazamiento del
personaje principal sin que se detecte nada raro. El segundo es un salto en
la escala: el soldado baja de la tarima y pasamos de un plano americano (de
ambos personajes) a uno completo al culminar el movimiento.
Como se dijo, el montaje invisible consiste en acompañar la acción entre
un plano y otro. Una puerta que se abre desde el exterior de una habitación
es acompañado por un plano que completa la apertura de esta pero desde el
interior. Un movimiento que se realiza en plano general es completado desde
un primer plano manteniendo el raccord o continuidad.
2.4.6. El Efecto Kuleschov

Lev Kuleschov nació en Rusia en 1899. Fue escenógrafo en sus comienzos
hasta que devino en director y posteriormente docente de la escuela de cine.
Se le atribuye, comenzada la década de 1920, la realización de un expe-
rimento que, posteriormente fue conocido como el “Efecto Kuleschov” y que
deja en evidencia el poder del montaje.
La experiencia, de la cual no quedan registros fílmicos, consistió en tomar
un primer plano del actor Iván Mosjukin: su rostro presentaba una actitud neu-
tra sin reflejo de emoción alguna. Con esa imagen como base, contrapuso el
plano de un plato de sopa. Y continuó la serie alternando ese mismo rostro,
con el de otro plano que mostraba un ataúd con una mujer dentro. Finalmente,
vuelve a la cara del actor y lo contrapone con el de una niña jugando.
El resultado, “según cuenta la leyenda”, es que el público se sorprendió con
la calidad interpretativa de Mosjukin: en segundos, su interpretación mostra-
ba hambre, tristeza y ternura (de acuerdo al plano que acompañaba el rostro).
La recreación del experimento encuentra numerosos ejemplos en YouTube.
Sin lugar a dudas, el más difundido da una idea de cómo fue la experiencia:
Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc>

(Consulta: 10 de abril de 2014)
76
Si con el ejemplo no se lograra comprender el alcance del experimento, puede

recurrirse a la clara explicación del gran director de cine: Alfred Hitchcock.
Disponible en: <http://youtu.be/BpxYzs8hj3A> (Consulta: 10 de abril de 2014)
Lo cierto es que este experimento deja de manifiesto el efecto que surge de

la yuxtaposición de dos imágenes “inconexas” y sin ningún tipo de carga en sí
misma: de esta conjunción emana un nuevo sentido, un nuevo efecto, mayor
aún que el que cada una de las imágenes trae consigo.
2.4.7. Sergei Eisenstein y el nontaje de atracciones

Mientras en los Estados Unidos existía una preocupación por hacer al montaje
invisible, en el otro extremo del mundo, la discusión era otra, completamente
diferente: el montaje no solo era una pieza fundamental en el desarrollo de las
películas sino que además debía cumplir otra función muy diferente.
Vale recordar que en 1917 tiene lugar la Revolución Bolchevique en Rusia
y, con ella, un cambio de paradigma no solo político sino también artístico.
Hasta ese momento, Rusia recibe películas de Estados Unidos, Inglaterra
y Alemania y el cine no resulta ajeno al movimiento político de la época. Estos
filmes son censurados en muchos casos y reeditados en otros.
Sergei Eisenstein, ex estudiante de Ingeniería devenido en alumno de
Kuleschov y de la escuela de Petrogrado no es ajeno a estos cambios. Su mili-
tancia comienza en el teatro del proletariado, en el que busca abandonar las
viejas formas del arte burgués e indaga en otras nuevas que permitan gene-
rar conciencia de clase.
Esta experiencia es la que traslada, tiempo más tarde, a la realización de
sus películas dejando en claro que “(…) una película no puede ser una simple
demostración de sucesos, sino más bien una tendenciosa selección y ordena-
ción de estos, sin estar los sucesos necesariamente anclados al argumento,
pero en vista de los objetivos, si están dirigidos a formar al público adecuada-
mente” (Eisenstein, 1923).
77
Eisenstein centra su atención en la función significante del montaje y no en

su forma técnica. Es decir, su gran aporte consiste en concebir al film como
un todo cuyo valor es mayor que la suma de las partes, transparentando el
proceso de ideologización presente en el punto de vista de cada realizador.
Su afirmación radica en el estudio de los ideogramas japoneses (kenshis), y
eso deja entrever más sobre cómo pensaba el audiovisual. Cada uno de estos
ideogramas corresponde a una forma/objeto simple. Sin embargo, al combi-
narlos se construye un concepto que, si bien guarda relación con ese signo
básico, va más allá de él.
En los finales de la película La Huelga puede apreciarse un claro ejemplo
de esto.
Fragmento de la película La Huelga

Disponible en: <https://youtu.be/wmFio7uCNHg> (Consulta 12 de marzo de 2015)
El fragmento comienza con la represión de la guardia zarista a los obreros que

resisten. Un texto corta la escena indicando que “se comportan como anima-
les” y a continuación un oficial arroja a un niño desde un piso alto del edificio.
El conflicto se disuelve al caer el chico. Se funde la pantalla con la risa de un
militar de alto rango. El resultado: una combinación de planos de alto impacto
montados sobre una música que oprime la acción.
El militar de alto rango que intenta sobornar a un proletario decidido, su
negativa, un frasco de tinta que se derrama sobre el mapa de la ciudad y allí,
una primera metáfora e indicio de lo que vendrá. Una tinta oscura que se escu-
rre entre las calles del mapa de la ciudad como si fuera un río de sangre que
todo lo tiñe: un primer “cachetazo” a la reflexión para un público que no debe-
ría permanecer impávido.
Pero el mayor efecto surge de los segundos finales: los obreros se esca-
pan perseguidos por la guardia que los acorrala mientras se intercalan planos
de la sangrienta matanza de un toro para culminar en un plano general con
decenas de cuerpos ya sin vida. La metáfora que allí se genera es esclarece-
dora y supera, en mucho, a las escenas sin intercalar. El efecto es demoledor.
Ya no se trata de un “cachetazo” al espectador sino de un tremendo golpe a
la mandíbula que deja el cerebro repiqueteando entre las paredes craneales.
78
Claramente, Eisenstein es hijo de la filosofía hegeliana y de los postula-

dos marxistas. El método funciona, y queda aún más en claro, al aplicar el
esquema de tesis => antítesis => síntesis. Cada etapa incluye a la anterior y
la supera. Ese todo final es más, como ya se dijo, que la suma de las partes.
Su segunda película cristaliza todo lo estudiado y desarrollado: El acoraza-
do Potemkin. La famosa escena de las escaleras de Odessa constituye un hito
en la historia de cine. El montaje por atracciones alcanza su máximo exponen-
te y combina absolutamente todas las herramientas posibles: música, monta-
je rítmico, planos de todo tipo, suspenso, acción.
Trabaja allí toda la escala de planos y una variedad de angulaciones y movi-
mientos de cámara. Contrapone el marcado orden militar con el desorden de
la multitud en su escape, al compás de una música que marca el ritmo de la
escena, confrontada con una sucesión de cuadros cortos. Una multitud de
acciones que culminan luego de casi ocho minutos y que dejan al especta-
dor con una posición tomada después de atravesar todas las sensaciones
posibles.
Años más tarde, en 1929, Eisenstein presentará una clasificación de los
tipos de montaje de acuerdo con determinadas características:
•• Montaje métrico. Básicamente esta tipología hace referencia a la longitud

del negativo. La longitud en que se realiza un corte guarda estrecha rela-
ción con una fórmula que se asemeja bastante a la del compás musical.
Podríamos hablar entonces del tiempo que dura cada una de las tomas y
la sensación que genera la alteración de esa duración. Un montaje métrico
de fragmentos cortos genera un ritmo vertiginoso mientras que fracciones
más largas proporcionan una sensación de lentitud.
•• Montaje rítmico. En esta técnica entran el contenido y las acciones que
se suceden dentro de cada cuadro. Es decir, que cada toma tiene un sen-
tido, un peso que se desarrolla en combinación con el siguiente brindando
una “dirección” en la que se desarrolla el montaje. Un ejemplo claro puede
verse en la expresión de un conflicto mediante la combinación de tomas
de acción en las que los protagonistas circulan hacia direcciones opuestas
de la pantalla. Pueden encontrarse unidades de significación que coincidan
con la longitud de los “trozos” seleccionados, pero el concepto, la idea,
surge de su unión con las tomas contiguas.
•• Montaje tonal. Esta tipología rememora a la escala musical. Del mismo

modo que un cambio de tonos en una canción genera “colores” diferen-
tes, una combinación de factores puede alterar el “tono” emocional de
la escena. En este caso en particular, todos los objetos entran en juego:
tonalidades de la película, música, composición del cuadro, posición de la
cámara. Un cambio en alguno de estos factores produce un quiebre, una
alteración en la escala musical.
•• Montaje sobretonal o armónico. En este caso, el todo es más que las par-
tes. Pensar en el montaje armónico refiere a la combinación de los tipos
anteriores y cómo, en su unión, se busca generar un concepto, una sensa-
ción en el espectador.
•• Montaje intelectual. Aquí estamos en la etapa máxima de desarrollo y la
cristalización del proceso de trasladar una idea desde el film al espectador.
Es la combinación superadora de todos los elementos anteriores que, a
79
partir de todo lo puesto en juego, “ataca” las concepciones del espectador

poniéndolo a reflexionar sobre aquello que consideraba sabido.
LEER CON ATENCIÓN
Como pudimos observar en el desarrollo de este capítulo, nuestros
LL conceptos son construidos a medida que el conocimiento y mane-

jo del arte audiovisual madura y se consolida. Una decisión estética
vanguardista o polémica puede ser, en un futuro, una herramienta
narrativa necesaria, ya que la expresión audiovisual se sitúa en tiempo
y espacio, se inserta históricamente en un contexto que no solo le da
sentido, sino que permite un trabajo sobre ese sentido, una reflexión,
una opinión, una toma de posición, y muchas veces una construcción
nueva de marcos de sentido.
El montaje es, quizás, el proceso que más claramente cristaliza esta posibili-
dad. Y tener presente la importancia de este proceso es permitirse:
•• Pensar de una manera menos ingenua en el lenguaje audiovisual (desmiti-

ficando conceptos como el de “espejo de la realidad”).
•• Comprender la importancia de una buena comunicación entre todos los
responsables de cada etapa de la realización antes de comenzar todo el
proceso.
•• Valorar la construcción histórica del lenguaje que estamos abordando, sea
en su producción o en su análisis.
•• Entender los espacios de ruptura e innovación en esa construcción del len-
guaje, para trabajar nuestro propio estilo o nuestros gustos.
•• Hacer un uso responsable del lenguaje y sus posibilidades de narración y
lectura.
La calidad de una producción radica no solo en su prolijidad o respeto a las

reglas compositivas. También se centra en cómo evidencia el trabajo reflexivo
de sus realizadores sobre el lenguaje y sobre lo narrado.
LECTURA OBLIGATORIA
Martin, M. (2008), "Capítulos 5 y 8", en: El lenguaje del cine,
OO Gedisa Editorial, Barcelona.
2.5. La edición
Podemos reconocer como edición a la tarea instrumental por la cual selec-
cionamos, recortamos y reordenamos fragmentos de video e imágenes para
construir una pieza audiovisual.
80
2.5.1. Montaje de sentido, edición lineal/no lineal

La operatoria sobre el equipamiento que hacemos durante la edición no es la
única, sino que hay una mucho más compleja y amplia que es el montaje de
sentido, donde ponemos en juego la narración y decidimos conceptualmente
qué queremos contar.
CC
La película editada contiene miles de tomas... y en cada una de ellas hay 24
fotogramas por segundo. El escritor usa las palabras, el compositor o el músi-
co usa las notas. Un montajista o un cineasta usa los fotogramas, un mal foto-
grama, dos fotogramas de más o dos fotogramas que faltan, constituyen la di-
ferencia entre una mala nota y una buena. Constituyen la diferencia entre una
porquería lenta y sin gracia... y un ritmo orgásmico. (Tarantino, 2004)
Edición lineal
La edición de video lineal es la que comúnmente se llama analógica o tradicio-
nal. Desde el inicio del cine como industria, el método de edición sobre una
línea de tiempo se realizaba uniendo físicamente los cuadros del film.
Con el desarrollo de nuevas tecnologías y el advenimiento de las cintas
magnéticas, la edición de video evolucionó en lo que se llamó edición máqui-
na-máquina. En ella se va avanzando de principio a fin porque se trabaja
sobre una cinta. En este tipo de edición siempre se utilizarán como mínimo
dos videos, en el que uno trabaja de player (reproductor) y el otro de recorder.
Un recorder puede hacer ambas funciones, sin embargo el player solo puede
hacer una. En este método, se seleccionan las imágenes que se quieren del
player y se graba en el recorder. Existen tres modos de edición lineal: Play-
Play-rec: se activan de manera
rec, Assemble e Insert.
independiente el player y el recor-
der, habitualmente en caseteras Edición no lineal
no profesionales);
Assemble: un dispositivo permite El proceso de edición puede realizarse de varias formas. La edición no lineal
sincronizar las dos acciones de se realiza mediante una computadora. En esta se trabaja sobre una línea de
play y rec, rebobinando e inician- tiempo en un eje X y en distintas capas de audio o video en un eje Y.
do la grabación sin ruidos.
La manipulación de los medios digitales se realiza a través de un programa
Insert: se seleccionan indepen- que ensambla los distintos fragmentos de video en un entorno gráfico para
dientemente los elementos a
que podamos ver de manera previa cómo quedará nuestro video.
grabar, sean estos imágenes o
sonidos con marcas de entrada y Hoy en día existen varios programas de computadora utilizados para la
salida sin fisuras ni ruidos. edición digital, enfocados a diferentes tipos de edición, desde los más bási-
cos como MAGIX Video deluxe, Pinnacle Studio, Nero Vision, Windows Movie
Maker u OpenShot, Corel VideoStudio Pro X5 y los semiprofesionales y pro-
fesionales como Final Cut Studio, Cinelerra, Adobe Premiere Pro, Sony Vegas
Pro, Avid. También es necesario mencionar el desarrollo que actualmente tie-
nen las herramientas “open source”. Estas opciones libres que trabajan sobre
distribuciones de Linux, también ofrecen programas de nivel profesional como
kdenlive, Open Movie Editor, Pitivi, etcétera.
Lo importante a destacar es que no es condición excluyente tener el últi-
mo programa para poder editar, para la mayoría de los casos y limitaciones
siempre existe el software adecuado a los recursos que tenemos sin que ten-
gamos que resignar profesionalismo. Un buen editor de video puede realizar
81
su trabajo con casi cualquier programa de edición, desde los más sencillos y
básicos, hasta los más completos y profesionales.
El producto de la edición no lineal deberá ser respetar el guion que previa-
mente preparamos.
Cualquier tipo de edición de video, ya sea analógica o digital, conlleva un
par de pasos previos que nos ordenan y nos preparan el camino de la edición.
Una vez que tenemos los archivos de video en el disco duro de la PC, proce-
deremos al visionado del material.
Es el primer paso a realizar y es necesario visionar el material grabado para
así decidir qué fragmentos nos interesan. Conviene apuntar los códigos de
tiempo de aquello que utilizaremos para trabajar.
Al utilizar tarjetas de memorias en los cuales el video ya está en un archivo
digital, se producirá una transferencia casi instantánea. Sin embargo, si la gra-
bación ha sido realizada en soporte cinta, este proceso será más prolongado.
Por esta razón, y para facilitar la edición y evitar que el sistema se colapse,
conviene hacer un buen proceso de selección en la primera fase.
Si para la construcción de nuestro producto se considera la inclusión de
una locución externa que acompañe las imágenes (frecuente en noticias y
reportajes de TV), esta debe construirse con anterioridad a sentarse en la
mesa de edición. La manera recomendada de grabar la voz en off es de mane-
ra continua en un solo corte, respetando las pausas que las imágenes requie-
ran en consonancia.
2.5.2. Planilla de visualización y guion de edición

La planilla de visualización es la planilla que completarán al realizar la visuali-
zación de todo el material grabado, es decir, el material en crudo, esta planilla
es la herramienta que servirá para preparar el guion de edición. Al completarla
se tendrán en cuenta los siguientes aspectos:
•• Número de toma o archivo: será progresivo, desde la primera toma y reto-

ma realizada en el crudo hasta la última.
•• Número de tape: se copiará la rotulación del tape, Ej.: 001, 002, 003.
•• In/Out: aquí completaremos con el Time Code o Código de tiempo en el
caso de los formatos profesionales o los minutos y segundos que marca la
casetera por el sistema de CTL (Pista de control o Control Track).
•• In, entrada, será el tiempo en que se inicia la toma.
•• Out, salida, será el tiempo que marca la finalización de la toma. Tanto en
la entrada como en la salida será importante considerar algunos segundos
de más en la anotación para evitar problemas.
•• Descripción de la imagen: aquí escribiremos todo lo que tenga que ver con
la imagen en sí, desde la iluminación hasta el encuadre y el tamaño de
plano pasando por cualquier observación posible.
•• Sonido: anotaremos todas las observaciones que hagan referencia al audio.
•• Duración de la toma: será importante calcular la duración de las tomas
para poder estimar la duración del editado total cuando confeccionemos
la planilla de edición.
82
Planilla de visualización
Tape N°:____
N° de toma In / Out Descripción de la Descripción del Duración toma Observaciones

imagen sonido
2.
KK Seleccione un fragmento de tres minutos de alguna de las emisiones de

Q.Noticias (http://tv.unq.edu.ar/category/q-noticias/) y complete una
planilla de visionado de los mismos. De acuerdo con el material seleccio-
nado, acompañe la planilla de visionado con una descripción del video
en la que se indiquen los tipos de montaje que pudo visualizar.
Guion de edición
Aquí volcaremos todas la tomas elegidas de la planilla de visualización en el
orden en que serán editadas.
•• Número de toma: se anotará el número de la toma progresivo y esto nos

permitirá saber qué cantidad de planos manejamos para la versión final
editada.
•• Número de tape: se copiará la rotulación del tape.
•• In/Out: aquí completaremos con el Time Code, Código de Tiempo en el caso
de los formatos profesionales o los minutos y segundos que marca la case-
tera por el sistema de CTL (Pista de control o Control Track). Este número
será el mismo que el de la planilla de visualización.
•• Descripción de la imagen: escribiremos todo lo que tenga que ver con la
imagen y agregaremos observaciones que tengan incidencia en la edición,
como el momento del corte, tipo de transición o cualquier otra información
que se considere necesaria.
•• Banda sonora: anotaremos todas las observaciones que hagan referencia
al sonido, voz humana, música, efectos. No necesariamente se usará el
audio original en la edición.
83
•• Duración de la toma: se copiará la duración volcada en la planilla de visua-

lización. La sumatoria de la duración de todas las tomas seleccionadas
será el tiempo total estimado del trabajo. El día de la edición deberán llevar
las dos planillas (visualización y edición), así de surgir algún problema con
alguna de las tomas seleccionadas en el guion de edición, pueden recu-
rrir nuevamente a la planilla de visualización y tener presente y fácilmente
localizables en los diferentes tapes las posibles alternativas para resolver
el inconveniente.
Los problemas en edición pueden ser variados, desde daños en la cinta hasta
disgusto con el resultado de las tomas elegidas, por lo tanto es importante
tener presente la planilla con las alternativas posibles.
LECTURA OBLIGATORIA
González, D. y otros, Anexo con formatos estándares y tutoriales de
OO editores.
N° de N° tape In / Out Descripción de la Banda sonora Duración Observaciones

toma imagen
Guion de edición
84
85
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89
Géneros televisivos
Néstor Daniel González y Alejandra Pía Nicolosi
CC
La televisión todo lo que toca lo convierte en contenido dramático. Es un relato
más de acción que de reflexión; propone movimientos en las historias. La des-
cripción densa y la reflexión argumental no son el fuerte televisivo. Para mover
la acción se requiere del conflicto como motor de ese viaje. La narrativa televi-
siva siempre buscará del conflicto para poder generar drama, emoción y ac-
ción, desde la telenovela, el talk show hasta la Santa Misa. (Rincón, 2006)
De acuerdo con las nociones históricas y conceptuales en torno a la defini-

ción de las diferentes organizaciones textuales, Oscar Steimberg (1998: 41)
destaca que los géneros deben definirse como “clases de textos u objetos
culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan
diferencias sistemáticas entre sí y que en su recurrencia histórica constituyen
condiciones de previsibilidad en distintas áreas de desempeño semiótico e
intercambio social”. Es decir, el sentido de reiteración sistemática como desa-
rrollo histórico y de previsibilidad establece que el género se constituye como
un contrato de lectura entre los medios y los públicos.
Según el planteo de Jaime Barroso García (2002, 189) en la “realización de
los géneros televisivos”, desde la perspectiva de la realización, “los géneros
televisivos serán cada uno de los grandes grupos en que pueden clasificar-
se los programas en razón de su contenido temático, estructuras narrativas o
incluso público al que van dirigidos”.
En consecuencia, la pregunta que nos corresponde hacernos es ¿cómo
narra la televisión? Y en este sentido, Omar Rincón (2006) nos sugiere que
“narrar en televisión implica activar esos pactos de comunicabilidad entre
productores y espectadores basados en la experiencia social e histórica de
los géneros; como sociedades, somos audiencias y productores educados en
unos géneros y no en otros. Por ejemplo, la telenovela es un formato propio
de América latina”.
Objetivos
•• Reconocer los distintos formatos presentes en las programaciones de
televisión.
•• Comprender las diferencias existentes entre los géneros y los formatos
televisivos.
•• Caracterizar los contenidos para televisión de acuerdo con su contenido.
•• Reconocer los nuevos formatos que se producen para los soportes digitales.
90
3.1. Géneros y formatos para la televisión

Como señala Carrasco Campos (2010: 176), si bien es cierto que de un
modo ligero, profesores, alumnos, investigadores (tanto de la industria tele-
visiva como del ámbito académico) y profesionales del sector manejan cierta
precomprensión de los conceptos de género y formato, así como un intuitivo
esquema funcional que permite ubicar los diferentes programas de televisión
dentro de diferentes categorías más o menos canónicas, al revisar bibliografía
específica surge una evidente falta de criterios comunes a la hora de manejar
una misma terminología.
En vista de ello, en este apartado y en el sucesivo, proponemos un posible
punto de encuentro terminológico, tanto para su empleo como para despertar
posibles discusiones y revisiones.
El concepto de género es a veces difuso, como lo hemos planteado ante-
riormente, y proviene de una tradición pretelevisiva desde el teatro, la litera-
tura y el cine. Las clasificaciones son a veces no muy claras, especialmente
con la tendencia actual a la hibridez de los géneros.
El formato es un término usado habitualmente por la industria televisiva,
especialmente desde que se ha incrementado la compra y venta de formatos
en la década de 1990. El formato refiere al conjunto de características forma-
les específicas de un programa determinado que permiten su distinción y dife-
renciación con respecto a otros programas. En otras palabras, hace referencia
al modo en que se ensamblan los diversos elementos narrativos e industria-
les. El investigador chileno Fuenzalida define el formato como:
CC
[…] la producción y realización de un programa televisivo; es un texto escrito (a
menudo acompañado de asesoría y entrenamiento presencial) que describe
paso a paso el ‘know how’ para realizar un programa televisivo, generalmente
complejo y desconocido para los nuevos productores; la compra del formato
pretende minimizar el ensayo-error del nuevo productor; además de adquirir un
programa exitosamente recibido por una determinada audiencia, la compra del
formato permite la adaptación y localización a otra audiencia diferente.
(Fuenzalida, 2008: 160)
De todo lo dicho, concluimos que la televisión se produce en la perspectiva

de los géneros, pero se comunica a partir de los formatos.
Siguiendo con el ejemplo del género melodrama, este utiliza formatos diver-
sos para su comunicación: la telenovela, una serie, el documental, el reality
show, etc. Lo que hay que comprender es que:
CC
Aunque asistamos siempre a los mismos géneros como referentes y lógicas
dramáticas, estos se actualizan en formas televisivas llamadas formatos que
van desde el concurso, el musical, el talk show, la telenovela o el sitcom, hasta
novedosas formas que implican la presencia de distintos rasgos genéricos en
un mismo producto como el docudrama […]. (Rincón, 2006: 186)
En consecuencia, y en términos generales, los géneros audiovisuales se divi-

den en dos grandes grupos: ficcionales e informativos.
91
Las próximas páginas están dedicadas a la descripción y ejemplificación de

los géneros y formatos informativos y de ficción de mayor sedimentación en la
televisión, como así también a las posibles formas de clasificarlos y al relato
de nuevas experiencias ficcionales en torno a internet y la convergencia digital.
3.1.1. Géneros informativos

El tratamiento audiovisual de los hechos de la realidad nació con el mismísimo
cine hace más de cien años. Los primeros ensayos y registros del cinematógra-
fo de Lumière desde 1895 pusieron el foco en acciones de la vida cotidiana.
El propio Lumière con su familia compartiendo el té u otros momentos de su
vida fueron las primeras imágenes en movimiento que durante tanto tiempo
el hombre había buscado y que tanto le costó conseguir.
Sin embargo, los cortometrajes exhibidos por entonces, y que se convirtie-
ron en marcas iconográficas del inicio del cine, son dos momentos que inmor-
talizan el escenario reinante de la revolución industrial: La llegada del tren a
la estación (L'arrivée d'un train à La Ciotat) y La salida de la fábrica (La sortie
des usines Lumière). Pero más allá de estas primeras experiencias, donde
los films aún no se elaboraban en torno al contrato de lectura establecido
por los géneros, hubo que esperar al menos dos décadas hasta las experien-
cias tanto realizativas, reflexivas como políticas de Dziga Vertov y Kino Pravda
(Cine Verdad) en la Rusia de la revolución de Octubre; Jean Vigo y su mani-
fiesto sobre el punto de vista en Francia; Robert Flaherty y su exploración por
Nanook y los esquimales de la Bahía de Hudson y finalmente John Grierson y
sus postulados hasta que definitivamente se acuñara el término documental
como un género constituido.
Por otro lado, y con la necesidad de recopilar imágenes de los conflictos
bélicos suscitados en el mundo durante las primeras décadas del siglo XIX, las
experiencias del nacimiento de la prensa filmada hacia 1908 con Pathe Journal
y Gaumont Actualités crearon un campo propicio, incluso en la Argentina, para
que previo a que se produjera la Segunda Guerra Mundial, se consolidaran los
noticieros cinematográficos. Es en 1938 en nuestro país cuando se fundó el
noticiero Sucesos Argentinos. Y otro caso significativo es también el Noticiario
Bonaerense creado por el propio Gobernador, el Coronel Domingo Mercante,
como órgano de difusión de la Provincia de Buenos Aires.
En definitiva, y más allá de que las producciones audiovisuales informativas
puedan ser elaboradas en relación con las audiencias a las que van dirigidas
(infantil, juvenil, femenino, adulto, familiar); en relación con los contenidos
(ecológico, político, educativo, cultural) o en relación con la intencionalidad
(educativo, recreativo, informativo u opinativo), el noticiero y el documental,
son las principales modalidades de representación de la realidad reconocidas
dentro de los denominados géneros informativos.
También es importante decir que este concepto no es en detrimento de que
la ficción pueda ser considerada una modalidad de representación de la reali-
dad y que como resultado de la hibridación genérica los informativos adopten
recursos ficcionales o estructuras de espectacularización, en el contrato de
lectura el noticiero o el documental siguen siendo considerados los principa-
les géneros informativos.
92
3.1.2. Los noticieros televisivos

La llegada de la televisión a la Argentina en 1951, y en otros países antes,
se constituyó en un medio más que propicio para la transmisión de noticias
o eventos de la realidad. La televisión (ver imágenes a distancia) nació y se
desarrolló por varios años con una tecnología que solo permitía transmitir
situaciones en vivo, desde estudio o exteriores, sin la posibilidad de grabar
para emisión diferida, lo que le imprimió un formato al noticiero de acuerdo
con dichas particularidades hasta que fue evolucionando tanto tecnológica
como narrativamente.
El Primer Telenoticioso Argentino (1954) con la conducción de Carlos
D’Agostino se emitía de lunes a viernes en el horario de las 21,15 y por espa-
cio de 15 minutos. El noticiero estaba compuesto principalmente de lectura
de noticias y la presencia de un títere, “el perro Niche” que estaba ubicado al
lado del conductor y reaccionaba de acuerdo a la dimensión de las noticias:
se aburría, se dormía, etcétera.
Como para la época no existía aun lo que luego se llamó la revolución
videográfica, las noticias no contaban con la cobertura de los hechos noticia-
bles. En consecuencia, para ilustrar las noticias se recurría a films de ficción
o documental que sirvieran de referencia. Asimismo, tuvo imágenes de exte-
riores más un corresponsal en la Casa Rosada y otro en el Departamento de
Policía. Sin lugar a dudas, el principal argumento de la información televisiva
era el tratamiento en tiempo real y con entregas diarias. El vivo no solo era
una virtud informativa sino también una novedad, y su tratamiento narrativo
misturado con el entretenimiento. Hasta entonces, para ver información audio-
visual había que ir al cine, y si bien la calidad narrativa del noticiero cinema-
tográfico era mucho más rica que la de la televisión, la “actualidad” no era su
virtud. Y este criterio noticiable comenzó a constituirse en una marca históri-
ca del noticiero televisivo.
Ya desde el año 1960, a la televisión argentina habían llegado las prime-
ras cámaras de grabación con videotape, con lo que el recurso de registros en
exteriores resultaba mucho más dinámico. Sin embargo, en los primeros años
del Reporter Esso (1963, primer noticiero de la nueva televisión privada) tenía
como principal recurso narrativo las imágenes con la voz en off de Armando
Repetto. Hacia mediados de la década, las cámaras incorporaron el sonido
directo, con lo que el noticiero comenzó a realizar coberturas parlamentarias
y actos incluyendo esta posibilidad técnica.
Desde estas ediciones diarias de 15 minutos, ya en 1964 Nuevediario pasó
a emitir tres envíos por jornada más un programa en el cierre de la transmi-
sión llamado “Encuestas de actualidad”.
En la actualidad, el noticiero o telediario es el programa más característico
e importante del género informativo televisivo. Suelen presentarse en distin-
tas franjas horarias a lo largo del día en los canales de programación genera-
lista y desde la década de 1990 nacieron las cadenas que transmiten infor-
mación las 24 horas.
Entre sus prioridades, las noticias nacionales e internacionales más impor-
tantes suelen ser (de acuerdo con la editorialización de cada medio) sobre
política, economía, sociedad, deportes, tránsito, espectáculos y el panorama
meteorológico completando las emisiones diarias. Básicamente se utilizan la
crónica o el informe televisivo como el recurso narrativo principal. También
están presentes otros recursos como la columna de especialistas, enviados
93
especiales, tratamiento en vivo desde el lugar de los hechos, informes espe-

ciales o informes de investigación. Asimismo, existen noticieros que se dedi-
can exclusivamente a una sección o temática en particular, como noticieros
deportivos, culturales, internacionales, universitarios, locales, de espectácu-
los, de comunicación de la ciencia, parlamentarios, etcétera.
La principal referencia narrativa del noticiero es el informe en formato de
crónica, que contiene un conjunto de recursos periodísticos, narrativos y esti-
lísticos que, si bien puede variar, sintetiza el conjunto de elementos constitu-
tivos del formato.
Como lo describe Carmen Marta Lazo (2012), los componentes que pode-
mos encontrar, dependiendo de su contenido y duración, son:
•• Imágenes del evento, que pueden contar con sonido ambiente o directo
o que también pueden servir como imágenes de insert o musicalizadas.
•• Presentación frente a cámara, de introducción, durante el informe o cie-
rre, que da cuenta de la presencia del periodista en el lugar de los hechos.
•• Narración o Voz en off, que funciona como hilo conductor del informe
y aporta datos informativos, estadísticas, interpretaciones, opiniones,
etcétera.
•• Testimonios de fuentes directas o secundarias que describen, interpretan
u opinan sobre el hecho que aborda el informe. Este es sin lugar a dudas
el elemento “más importante” del relato informativo audiovisual, donde
los testimonios son la clave de referencia entre los hechos, los actores
implicados y el recurso narrativo por excelencia. Suelen ser narrados en
planos cortos (primer plano o planos medios) y además de la recolección
del propio testimonio pueden también incluirse fragmentos de conferencias
de prensa, declaraciones o discursos públicos.
•• Música y ambientación sonora, que sirve para agilizar el relato, agregar
emotividad o clima.
•• Infografías, fotos, dibujos, recursos de imagen fija, con el objetivo de
ampliar información, gráficos estadísticos o mapas de referencia. También
animaciones que sirven para ilustrar situaciones cuando hay vacancia de
imágenes reales del acontecimiento descripto.
•• Rótulos o zócalos, para mostrar el nombre de los entrevistados y datos
biográficos, créditos de los realizadores o también para incluir información
adicional al informe. También se puede utilizar para subtitular el diálogo
cuando el audio externo no permite la comprensión del testimonio, o sim-
plemente en la elaboración de contenidos accesibles para personas con
limitación auditiva.
•• Material de archivo, puede ser visual, audiovisual o sonoro y se usa fre-
cuentemente como documento en temáticas históricas, biográficas o como
elemento de documentación o prueba.
Los mismos servicios informativos televisivos suelen incluir otros formatos

que dan otro tipo de tratamiento.
Por ejemplo, el Flash informativo es una o unas noticias breves y “urgen-
tes” que da cuenta de un acontecimiento inesperado y, por lo general, de
gran repercusión social. La noticia debe ser considerada lo suficientemente
significativa como para interrumpir la programación habitual. Muchas cadenas
suelen acompañar este segmento informativo con un sonido o ráfaga musi-
cal característico con la finalidad de atraer la atención del telespectador. En
94
la actualidad también es frecuente que se utilicen los flashes de una manera

más cotidiana en las pausas publicitarias, en cuyo caso también reciben el
nombre de Avances informativos y simplemente anticipan el contenido de los
segmentos principales del noticiero.
Otro recurso es la Edición especial. Es un espacio esporádico y monote-
mático, dedicado a un acontecimiento extraordinario (cobertura de elecciones,
visitas oficiales, fallecimientos inesperados, etc.) que suscita especial aten-
ción; suele incluir entrevistas, reportajes, coloquios y ruedas informativas.
Por otro lado, se encuentran los Programas de opinión o debate. En
muchos países este tipo de programas ocupan un lugar privilegiado en la pro-
gramación, algunos en la franja horaria central, y están dirigidos por periodis-
tas de reconocido prestigio profesional. Si bien existen ciclos periódicos, en
general la periodicidad es muy diversa, pueden salir al aire una vez por semana
o solamente en momentos clave donde el debate aparece como un recurso de
gran valor, por ejemplo, los escenarios electorales. La investigación periodísti-
ca, los invitados especiales (personalidades del ámbito político, gubernamen-
tal, periodístico, empresarial, deportivo, etc.) o las tribunas con público par-
ticipante suelen ser ingredientes de la mayoría de los programas de opinión.
También es importante destacar la realización de Programas de entrevis-
tas. Constituye un formato que demuestra gran diversidad. Por un lado, suele
ser considerado un tipo de programa que permite transmitir cierta imagen de
prestigio de la emisora porque exigen un gran despliegue de medios de pro-
ducción humanos y técnicos. Entrevistadores importantes y entrevistas a figu-
ras de gran reconocimiento social, acompañado por una importante apuesta
de producción periodística.
Por otro lado, puede ser para los canales una apuesta de economía de
recursos, ya que la grabación en estudios propios suele ser más económico
que la grabación en distintas locaciones de exteriores. Su periodicidad suele
ser de ciclos semanales.
Un formato que se encuentra en la frontera entre los géneros informativos
y de entretenimientos son los magazines. Vendrían a definirse, por la traduc-
ción de su término inglés, como revistas. Estamos ante un formato cuya defi-
nición y delimitación son difusas. Engloba una combinación de géneros diver-
sos como la información, los concursos, las actuaciones artísticas, etc. Un
magazine trabaja frecuentemente con las emociones. Este tipo de productos,
al igual que sus contenidos, no tiene una forma única reconocible, es más
bien diverso.
LEER CON ATENCIÓN
Los criterios de noticiabilidad que utiliza la televisión son en térmi-
LL nos generales los mismos que el resto del periodismo, pero en rigor,
la característica propia que demanda la utilización de imágenes y
sonidos para documentar el tratamiento de la realidad ha ido llevan-
do al noticiero a optar por imágenes cautivadoras y de fuerte impac-
to emocional a punto tal de homogeneizar el tratamiento informa-
tivo por el camino de la espectacularización, el entretenimiento y el
sensacionalismo.
95
El tratamiento de la realidad en los noticieros se ve principalmente

protagonizado por los testimonios en primera persona como princi-
pal recurso narrativo. En los rostros, los testimonios, la gestualidad y
la expresión corporal crean a los actores sociales en personajes de la
información, quitando a la realidad su dimensión social y convirtien-
do a los propios testimonios en la noticia en sí misma.
3.1.3. Hibridación de la información

Además de los conceptos trabajados anteriormente como la espectaculari-
zación o los elementos condicionantes de la información, es oportuno tam-
bién abordar la idea de nuevas formas de organización de la información y la
ficcionalización.
CC
En muchos países del mundo, los noticieros televisivos parecen haberse volca-
do hacia la espectacularización, es decir, hacia el uso de recursos de forma y
de fondo que apelan a las emociones y a los sentidos más que a la razón.
Cada vez con mayor frecuencia e intensidad, los conductores y reporteros edi-
torializan y adoptan tonos de voz altos y rápidos, con énfasis dramáticos. Las
noticias privilegian la personalización, la dramatización y la fragmentación en la
cobertura de los acontecimientos, sean de política, espectáculos o deportes.
(Lozano Rendón, 2004)
Como plantea Cebrián Herreros (2004), “los noticieros dejaron de ser un ser-
vicio de información para convertirse en programas que buscan captar a las
audiencias como cualquier tipo de programa”. Inclusive, con la aparición de
los canales especializados en información que emiten 24 horas de noticias,
los canales generalistas están obligados a desarrollar otras estrategias para
distinguirse de los antes mencionados.
Se modifica la organización en pirámide invertida, dando paso a nuevas
estrategias de organización de la información. Desde las ya conocidas for-
mas de espectacularización hasta la inclusión de formas narrativas como la
ficcionalización, la entrega seriada de noticias, la inclusión de pauta publicita-
ria interna, con secciones fijas auspiciadas y demás, pero fundamentalmente
una dependencia de la producción de imágenes que respalden, documenten
e impacten el tratamiento informativo.
Como plantea Guillermo Kaufman (2006), los programas del género periodístico han
sufrido una marcada transformación en la neotelevisión, incluso los clásicos formatos
del prime time. “La neotelevisión modificó la dinámica de los géneros periodísticos
instalando como rutina la práctica de hibridación discursiva entre información y opi-
nión, lo que dio lugar a nuevas formas de representación y narración de la actualidad.
El noticiero, por ejemplo, tomó las características de los géneros de opinión, en espe-
cial las del magazine”.
96
Los rasgos principales son:

La representación de la actualidad: lo real se registra como una unidad racionalizada de
manera dilemática. El conductor media entre dos verdades y establece las conclusiones.
La construcción de ilusión de objetividad: respecto de los códigos discursivos, predo-
mina la alternancia plano / contraplano. Los sujetos son representados básicamente por
medio de primeros planos o planos medios, sentados, bebiendo agua o café, con vesti-
mentas formales.
El espectador es concebido pedagógicamente: se interpela a un espectador desinfor-
mado pero dotado de sentido común, valores morales positivos y estilo de vida adecua-
do a cierta concepción de modernidad. El programa asume a través de su conductor y
de algunos de sus columnistas un papel de impronta jerárquica a través de un discurso
pedagógico centrado en enseñar y ayudar a pensar.
Una oralidad fuertemente formalizada: el sentido se configura a través de una orali-
dad próxima a la escritura, austera en el uso de los códigos proxémicos y paralinguísti-
cos, con primacía de la argumentación y de la exposición pedagógica. El tono general es
de “razonabilidad”.
El predominio de la apelación al sentido común y al medio tono: tanto el conductor
como las audiencias conforman un “nosotros” portador de rasgos asociados a la moral
tradicional.
Marcela Farré (2004, 3) amplía aquella primera noción de la figura del presen-
tador como eje central del proceso mediador:
CC
En el pacto de lectura mediático el espacio televisivo es central. Actúa como
intermediario entre el ámbito privado y el espacio de lo real, transformando a
este último en espacio público. La mediación se efectúa por la presencia del
conductor, figura clave porque de él depende el éxito de la negociación, de la
impostación.
Asimismo, las representaciones del conductor y el espacio que lo rodea y lo
construye serán las que generen esa ilusión de continuidad entre el medio/el
acontecimiento/el espectador: la ilusión de estar participando de los hechos a
través de la ventana al mundo en que se ha convertido la pantalla.
Este dispositivo no solo está presente cuando desde el estudio el conductor pre-
senta las noticias, sino aún más cuando se involucra con los acontecimientos.
3.2. Documental
Como mencionamos anteriormente, el cine de género documental nació con-
juntamente con el propio cine.
En primer lugar y a diferencia de las películas de ficción, las documentales
tenían como único propósito el registro de la realidad. Sin embargo, el desa-
rrollo del cine de género documental (la denominación de documental no llegó
hasta antes de mediados de la década de 1920) evidenció la noción de que el
solo registro de la realidad no alcanza para delimitar al género, sino más bien,
la existencia de una o unas formas de “observar y representar a la realidad”.
Es por ello, que hacia adelante, el documental se introdujo en un campo de
97
reflexiones y acciones sobre su misión. La mirada social sobre el mundo, la

aplicación ideológica del régimen hegemónico y la acción política de la resis-
tencia, fueron algunos de sus lugares; diversos, adversos, complejos pero
en definitiva, la inclusión de la política en la producción de las imágenes del
mundo tuvo gran preponderancia.
Desde una perspectiva académica, quien logró uno de los principales
aportes a la reflexión sobre las características del género es el investigador
de la San Francisco State University, Bill Nichols, que sintetizó las distintas
formas de construcción documental como “Modalidades documentales de
representación”.
CC
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representar-
se de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, en-
tran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer
las características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la
misma formación discursiva en un momento histórico determinado. Las moda-
lidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación
con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan
cuatro modalidades de representación como patrones organizativos dominan-
tes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de
observación, interactiva y reflexiva. (Nichols, 1991)
El documental expositivo surgió del desencanto con las molestas cualidades

de divertimiento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las perspec-
tivas poéticas querían revelar información acerca del mundo histórico en sí y
ver ese mundo de nuevo.
El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o
voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico; las imá-
genes sirven como ilustración o contrapunto.
El documental de observación surgió de la disponibilidad de equipos de
grabación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con la cuali-
dad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación
basada en la observación permitía al realizador registrar, sin inmiscuirse, lo
que hacía la gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara.
Pero la modalidad de observación limitaba al realizador al momento presen-
te y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos.
El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio
bien establecido. La modalidad de observación hace hincapié en la no inter-
vención del realizador.
El documental interactivo surgió de la disponibilidad del mismo equipo
de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva
del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto
con los individuos de un modo más directo, sin volver a la exposición clási-
ca. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al
realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El
realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de tes-
tigos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos comenta-
rios se les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstruc-
ción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.
El documental reflexivo surgió de un deseo de hacer que las propias con-
98
venciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba la

impresión de realidad que las otras tres modalidades transmitían normalmente
sin problema alguno. Esta es la modalidad más introspectiva; utiliza muchos
de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al límite para
que la atención del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el
efecto.
1.
KK a. Seleccione la grilla de programación de una cadena de televisión

generalista (como puede serlo cualquier canal de aire en la Argentina).
b. Agrupe los programas de acuerdo con los formatos en que son pre-
sentados. Con esa información ensaye unas líneas de análisis que
caractericen al canal seleccionado, para compartir con el resto del
curso.
LECTURA OBLIGATORIA
Barroso García, J. (2002), “Capítulo 5. Géneros y televisión”, en:
OO Realización de los géneros televisivos, Madrid, Pirámide.
3.3. Géneros ficcionales

¿Quién no lloró alguna vez con Andrea del Boca en la telenovela Papá Corazón
(1973, Canal 13), Celeste, siempre Celeste (1993, Telefé) o en Esa Mujer
(2013, TV Pública)? ¿Quién no se estremeció de miedo con Narciso Ibáñez
Menta en El Pulpo Negro (Canal 9, 1985)? ¿Quién no se divirtió con Gianni
Lunadei y su obcecado “Le pertenezco” en Mesa de Noticias (ATC, 1983)?
¿Quién no se enterneció con el incondicional amor de Panigazzi en Gasoleros
(1998, Canal 13)?
Como medio de comunicación central de la sociedad contemporánea, la
televisión es el principal dispositivo de producción de lo simbólico y lugar clave
de negación/afirmación del derecho de ser visto y oído. La televisión es el
lugar donde la mayoría de la sociedad se informa y construye un relato sobre
la realidad, ya sea mediante la fruición de narrativas periodísticas o bien, por
medio del goce de narrativas televisivas ficcionales.
La ficción televisiva forma parte de nuestra memoria individual y colectiva.
En tanto que producto cultural, nace en condiciones históricas y sociales espe-
cíficas, y por ello se ofrece como material precioso para analizar e interpretar
valores, imaginarios, modos de pensar la realidad, gustos y representaciones
identitarias que pueblan una época determinada.
Como lo sostienen las modernas epistemologías, la ficción televisiva no
debe considerarse como falsedad, distorsión o evasión de la realidad, sino
que, como afirma Buonanno (1999: 64), debe comprenderse en su función
cultural específica en tanto que:
99
CC
[…] pone en contacto y habitúa a tratar con realidades simbólicas, donde su-
ceden cosas y habitan seres de los cuales no solo se alimenta el debate coti-
diano (en una reedición del cotilleo colectivo y de sus funciones de control y de
integración a la vez), sino que también constituyen y despliegan un rico reper-
torio de objetos, estímulos, sugestiones –quizá aun más que modelos de com-
portamiento–, para aquella actividad de elaboración fantástica sobre ella mis-
ma y sobre el mundo, reconocida ya como parte esencial de los modernos
procesos de construcción de la identidad.
La figura del narrador siempre ocupó un lugar central en las sociedades, ya

sea alrededor de la hoguera o en las cortes. Ahora, en la sociedad moderna,
el narrador está presente en los diarios, en la radio y muy especialmente en
la televisión. En este sentido, Buonanno (1999: 59) afirma que:
CC
A través de la ficción, la televisión explica y, cuando lo hace, recoge y amplia
desmesuradamente una tradición antigua de narración oral, quizá más aun que
la escrita. (…) la “función barda” y su estatuto de “Central Story Teller System”
del presente no pueden ser fácilmente desestimados: no se trata simplemente
de reconocer que la ficción televisiva es narrativa, sino que constituye además
el cuerpo descriptivo más importante de nuestros días y quizá de todos los
tiempos. Ningún otro sistema narrativo del presente o del pasado ha implicado
a audiencias de decenas de millones de personas como las que cada día en
todo el mundo sintonizan series y seriales televisivos.
La narrativa de ficción televisiva abraza estructuras antiguas ya consagradas

en otras artes, que conviven con formas nuevas y son revitalizadas por nuevos
modos de producción, recepción y transmisión. Lo que se conoce hoy como
teleficción es el resultado de varias actividades culturales cuyos orígenes se
pierden en el tiempo. En este sentido, los formatos ficcionales de la tv son
herederos de un vasto caudal de formas narrativas y dramatúrgicas previas:
la narrativa oral, la literaria, la radiofónica, la teatral, la pictórica, la fílmica,
entre otras.
La especificidad de los relatos televisivos es que son transmitidos de forma
discontinua e interrumpidos por los comerciales; es decir, el sentido de la tele-
ficción es suspendido, dosificado en bloques y episodios. La fragmentación, la
discontinuidad, la interrupción y la repetición representan marcas propias del
mundo contemporáneo que la televisión actualiza, y a las cuales las estructu-
ras narrativas antiguas se adaptan.
Para hacer frente a esta dinámica, dice Balogh (2002: 95), el texto televi-
sual preserva fuertes regularidades de género y principalmente de formato. En
la misma dirección, Rincón (2006: 103) aporta que “la productividad mediáti-
ca se encuentra en el hecho de que establece una comunidad de productores
y audiencias que comparten las mismas reglas para comprender e imaginar
historias”. De estas reglas comunes, nos ocuparemos en el tópico que sigue.
100
3.3.1. Géneros y formatos de la ficción televisiva

Los géneros trabajan sobre arquetipos o referentes morales universales a los
que siempre se alude, pues todo género recupera mitos, temas y problemas
que encarnan, como propone Rincón (2006: 106) “intentos instituidos como
modos legítimos de leer el mundo y estructurar el sentido social”. La lucha
moral se entabla en el conflicto dramático: verdadero motor de toda narración.
En este sentido, los géneros determinan el tono y los modos de resolver el
conflicto, es decir, de asegurar el movimiento de la historia. El personaje,
según sus motivaciones que lo hacen actuar y sus formas de enfrentar el
conflicto, se convierte en un tipo de héroe específico. Según Rincón, la tipifi-
cación se basa en:
•• Épico (épica): si el potencial narrativo del héroe está en su fuerza física;

•• Trágico (tragedia): el héroe restaura el orden a través de su conciencia;
impotencia del hombre frente al conflicto;
•• Cómico (comedia): aparece cuando se narran las historias del absurdo, la
ironía o la imperfección humana;
•• Dramático (drama): el héroe alcanza sus objetivos ejerciendo su libertad a
partir de sus atributos, su lucha, su saber;
•• Melodramático (melodrama): si se trata de un héroe pasivo que espera que
los otros resuelvan sus problemas. Todo se decide por el destino;
•• Suspenso (policial, suspenso, thriller): se resuelve el conflicto a través de
la justicia o el hallazgo de la verdad;
•• Super-heroico (aventuras): es el personaje del deseo; ser algo que no se
es pero se quiere ser (como volar);
•• Anti-heroico (presente en varios géneros como comedia o suspenso): no
tiene nada de especial. Es cotidiano y desde ahí transforma su vida y la
de su comunidad.
El concepto de género ha evolucionado desde una concepción rígida, como

paradigma fijo de temas y características intra-textuales (teoría clásica de los
géneros literarios) hacia rasgos diferenciadores más flexibles, en evolución y
en contaminación.
Por citar un ejemplo, la telenovela es el formato cuya matriz de género prin-
cipal es el melodrama, pero ello no implica que se sustente únicamente en
El melodrama es un género que
ese modo narrativo. De hecho, puede configurarse desde el melodrama com-
busca despertar emociones prima- binando a su vez la comedia costumbrista, como en la telenovela Dulce amor
rias en la audiencia. Es el género (Telefe, 2012); o fundiéndose con reglas propias del género policial como en
desde donde la televisión interpela la telenovela brasileña La favorita (Telefé, 2009).
con mayor fuerza puesto que sus
reglas son plenamente reconoci-
das por las comunidades popu-
lares, que constituyen los sujetos
3.3.2. Clasificación de la ficción televisiva
mayoritarios de las audiencias
televisivas. Según Barroso (2002), la ficción televisiva puede clasificarse de acuerdo con
tres dimensiones:
1. Naturaleza de la ficción.
2. Origen o procedencia.
3. Contenido de la ficción.
101
La primera dimensión, naturaleza de la ficción, remite a una antigua y discutible

dicotomía que discrimina entre aquellas narrativas que abordan el drama y
los conflictos humanos (“ficción seria”) y aquellas otras cuyo tratamiento del
conflicto y las acciones son abordadas desde el humor, la farsa o lo festivo
(“ficción ligera”).
Por su parte, el origen o procedencia de la ficción refiere a las fuentes de
las que provienen los relatos ficcionales. Las más frecuentes son:
Adaptaciones literarias: provenientes del teatro, la novela, o la poesía.
Ejemplo de ello es Homenaje a Teatro Abierto (TV Pública, 2013) cuya fuente
fueron las obras de teatro originales del homónimo movimiento de resistencia
teatral de 1983. La ficción televisiva en su fase inicial de desarrollo y ante la
falta de autores, textos y un lenguaje propio se nutría casi exclusivamente de
fuentes literarias. Algunos casos para recordar son: Teatro Universal (Canal 7,
1953) o Cuentos para mayores (Canal 7, 1957) basado en cuentos de William
Sydney Porter.
La TV Pública presentó un ciclo homenaje a Teatro Abierto, la pro-

puesta creada e impulsada por Roberto Cossa y Osvaldo Dragún con
la que la cultura ofreció, en 1981, una resistencia ética y política contra
la censura y el terror de la dictadura cívico militar. Con presentación y
entrevistas de Darío Grandinetti, en cada emisión se pudieron ver dife-
rentes obras de teatro adaptadas para televisión.
Para ver Homenaje a Teatro Abierto, visitar: <http://www.tvpublica.
com.ar/programa/teatro-abierto/> Consulta: 10 de mayo de 2015.
Remakes: consisten en la reelaboración de historias (adaptaciones) prove-

nientes de otros medios (cine, radio, cómics, e incluso la televisión) y cuyo
éxito de audiencia ya fue comprobado. Supone un estilo más libre respecto
del original y una actualización del lenguaje audiovisual. Por ejemplo, Amas de
casa desesperadas (Canal 13, 2006) fue una remake de la serie estadouni-
dense Desperate Housewives.
Originales televisivos: las historias son fruto de la imaginación de un autor,

inéditas en otros medios y cuya dramaturgia responde a las características
de la televisión. Corresponde a esta categoría la mayor parte de la ficción
televisiva en América Latina.
102
Spin off: refiere a las ficciones nacidas o derivadas como extensión de otra
anterior cuyo éxito de audiencia fue constatado. La serie brasileña Ciudad
de los Hombres (TV Globo, 2002) es un spin off de la película Ciudad de Dios
(2002), ambas dirigidas por Fernando Meirelles.
Fact fictions (factions): corresponden a las teleficciones cuya trama está
basada en hechos reales. Generalmente son historias contemporáneas, de
gente anónima, de dramas personales y que se desarrollan en locaciones
interiores (hogar). El formato docudrama (de tradición estadounidense) atien-
de a este tipo de fuente creativa. Por ejemplo, la trama de Combatientes (TV
Pública, 2013) se nutre de relatos testimoniales e historias de vida de excom-
batientes de la Guerra de Malvinas.
Combatientes. La historia trata sobre cinco soldados clase 62 y un tenien-

te que son convocados por el ejército para ir a combatir a Malvinas, estos
serán el eje para contar lo que fue su vida antes, durante y después de
la guerra. La marca que les dejó, la incomprensión de la sociedad para
reintegrarlos y la necesidad de ayuda profesional para poder continuar
con sus vidas.
Para ver Combatientes, visitar:
<http://cda.gob.ar/serie/1372/combatientes>
Consulta: 10 de mayo de 2015.
Finalmente, según su contenido y estructura dramática, la ficción televisiva

puede clasificarse en los siguientes formatos.
Teleteatro
En términos generales, el formato teleteatro responde a la transposición
al medio televisivo de una obra de dramaturgia teatral de cualquier género
(drama, comedia, farsa, etc.). No obstante, según el tipo de representación y
tratamiento audiovisual del hecho teatral, el formato puede ser diferenciado
y clasificado como:
Teatro televisado: también conocido como “teatro en la TV”, consiste en
la retransmisión del hecho teatral desde la sala misma o desde el estudio de
TV (en ocasión del traslado de su puesta en escena). En tanto que retrans-
misión, la grabación es continua, en plano fijo y general, sin intervención del
lenguaje audiovisual.
103
Teatro televisivo: es fiel al texto dramático y defiende la grabación en con-

tinuidad, sin cortes y con un mínimo de posproducción. Privilegia el punto de
vista externo (del espectador) emplazando las cámaras en la embocadura del
escenario. Las tomas son amplias, en plano general (que permiten percibir el
espacio escénico en su totalidad) y la escenografía ha de ser sugerente y sim-
bólica por sobre naturalista. Por ejemplo, el ciclo mencionado anteriormente,
Homenaje a Teatro Abierto (TV Pública, 2013).
Teatro televisualizado: respeta el texto dramático pero lo adapta libremen-
te a las posibilidades estéticas y técnicas del medio audiovisual televisivo.
Privilegia la representación naturalista de los escenarios, personajes y diálo-
gos. Desaparece la imagen del escenario teatral para, a partir del lenguaje
audiovisual, plantear múltiples puntos de vista y locaciones, como así tam-
bién contraplanos y planos desde dentro de la acción. Recurre a la grabación
por bloques, y al posterior montaje. Ejemplo de ello es Alta Comedia (Canal 9),
estrenada hacia inicios de la década de 1970, y re-lanzada entre 1990 y 1995.
Telecomedias
Las telecomedias se caracterizan por producirse en estudio, en directo, con
pocos escenarios (uno principal y dos secundarios) y pocos personajes. Las
tramas se basan en historias costumbristas y conflictos relacionales, especial-
mente, los familiares. El género predominante es la comedia y pueden ser de
emisión diaria o semanal. Algunos ejemplos de emisión semanal, de la tele-
ficción nacional son: Los Campanelli (Canal 13, 1969), La familia Benvenuto
(Telefe, 1991), Los Iturralde (América, 2000), Los Grimaldi, una familia de locos
(Canal 9, 2013).
Se trata de una familia que se reúne en la mansión paterna, luego

de enterarse de que el padre, Rodolfo Ranni, no está bien de salud.
Entonces lo menos esperado comienza a suceder con mucho humor.
Para ver Los Grimaldi, una familia de locos, visitar: <https://www.you-
tube.com/channel/UCl3p1t0QRsPyrgqmVgj0alQ> Consulta 10 de
mayo de 2014.
104
Comedias de situación
La comedia de situación refiere a la sitcom de tradición estadounidense. En
la sitcom confluyen la comedia de pie (stand up) y el teatro del absurdo para
abordar situaciones de enredo y malentendidos, tomadas de la vida cotidiana.
Para Carrasco Campos (2010: 191) este formato se caracteriza por ser “una
telecomedia de emisión generalmente diaria en capítulos de 20-30 minutos,
destinado a todos los públicos para su consumo en horarios de sobremesa,
tarde y pre-prime time (horario central)”. En su aspecto formal, las tramas se
sustentan con pocos personajes, un escenario principal, un enredo central
y uno o dos secundarios, siendo generalmente todos autoconclusivos. Las
grabaciones se realizan en estudio y los gags (chistes) son enfatizados con
risas grabadas sobrepuestas a las escenas en el montaje (o grabadas en pre-
sencia del público en el estudio). Entre las sitcom estadounidenses se pueden
mencionar la clásica I love you, Lucy (CBS, 1951-1960) y las contemporáneas
Friends (NBC, 1994-2004), The Office (NBC, desde 2005) e incluso, los dibu-
jos animados The Simpsons (FOX, desde 1989) o Family Guy (Fuzzy Dog-FOX,
desde 1999). En la teleficción nacional cabe mencionar a Casados con hijos
(Telefe, 2005), remake de la estadounidense Married with children.
Casados con hijos es una sitcom argentina, adaptación de la serie esta-

dounidense Married with children. La historia trata sobre la historia de
la familia “Argento”, una divertida familia disfuncional de clase media
baja que lucha por sobrevivir en un barrio de Buenos Aires con el bajo
sueldo del padre de familia, las extravagancias de la madre y la torpeza
de los dos hijos.
Para ver Casados con hijos, visitar <http://telefe.com/casados-con-hijos>
Consulta 15 de mayo de 2015.
Soap opera
Es el formato dramático de ficción estadounidense por excelencia. Lanzado en
EEUU en 1930, el formato se consolida cuando las agencias financiadoras de la
radio comercial –empresas como Colgate-Palmolive y Lever Brothers– comienzan
a producir las “óperas de jabón” para vender sus productos al público femenino,
ya que las ventas habían disminuido debido a la fuerte crisis económica que
azotaba al país por aquella época (Ortiz, Borelli, Ramos, 1989).
Contrariamente al género folletinesco, que se organiza en “próximos capí-
tulos” que anuncian el desenlace de la historia, la soap opera se constituye
105
de un núcleo que se desenvuelve indefinidamente sin tener realmente un fin.

No hay verdaderamente una historia principal que funcione como hilo conduc-
tor guiando la atención del “lector”; lo que existe es una comunidad de per-
sonajes fijados en determinado lugar, viviendo diferentes dramas y acciones
diversificadas. Por eso, las “novelas” estadounidenses son bastante largas,
llegando a permanecer al aire por más de veinte años (1989:19).
Los ejemplos más conocidos de soap opera estadounidense son Dinasty
(ABC, 1981-1989) y Dallas (Lorimar-CBS, 1978-1991). También, pueden con-
siderarse como soap opera la española Amar en tiempos revueltos (Cuarzo–La
1, desde 2005) que ha sido programada por la TV Pública de Argentina duran-
te el período 2009-2012.
Amar en tiempos revueltos relata la historia de personajes que vivieron

las secuelas de una guerra. Actores emergentes se mezclan con gran-
des figuras de la interpretación del país. Fue la primera serie española
que pudo verse íntegramente en internet a poco de su emisión. La serie
marca desde su inicio un compromiso con los hechos que narra (entre
1936 y 1957).
Para ver Amar en tiempos revueltos, visitar <http://www.rtve.es/televi-
sion/amarentiemposrevueltos.shtml>
Entre los escasos ejemplos de soap opera presentes en América Latina cabe
destacar la brasileña Malhação de la TV Globo. Esta ficción permanece en
pantalla –ininterrumpidamente– desde 1995, y actúa como “semillero” para
la identificación de talentos actorales que luego pasarán a la telenovela, ingre-
sando así, al star system (plantel de actores) de la emisora. En Argentina, se
pueden considerar como soap opera a las teleficciones Señales del fin del
mundo (TV Pública, 2013) pero también a ciclos como Pelito (Canal 13, 1983-
1986), Clave de Sol (Canal 13, 1987-1990), Canto Rodado (Canal 13, 1993)
y Montaña Rusa (Canal 13, 1994-1996) de donde han surgido figuras reco-
nocidas como Adrián Suar, Leonardo Sbaraglia, Cecilia Dopazo, Pablo Rago,
Gustavo Bermúdez, Facundo Arana, entre otros.
106
Señales del fin del mundo es una tira musical que cuenta los amores, sue-
ños, ambiciones y rivalidades de Catalina y un grupo de jóvenes que
asisten a una escuela de artes en Laguna Deseada. La vida del pueblo
es transformada por la súbita llegada de dos chicos idénticos, Adrián y
Leo, seres clonados venidos de otra dimensión altamente tecnificada
pero vacía de emociones humanas.
Para ver Señales del fin del mundo, visitar <http://www.tvpublica.com.
ar/articulo/senales>Consulta: 10 de mayo de 2015.
Telenovela
Heredera del folletín literario, la radionovela y la soap opera, la telenovela es el
formato popular típicamente latinoamericano tanto en su dimensión simbólica
como económica. Es el principal motor de la industria televisiva de la región,
destinada tanto al mercado local como el internacional.
Según lo demuestran los estudios de teleficción realizados por OBITEL, la
OBITEL: Obser vatorio telenovela ha desplazado definitivamente a los enlatados estadounidenses en
Iberoamericano de la Ficción el horario central de la grillas en Iberoamérica, confirmando la tesis de la “proxi-
Televisiva. <http://obitel.net/> midad cultural”. Este concepto sostiene que los telespectadores prefieren his-
torias que hablen desde sus propios códigos culturales, que narren sus dramas
cotidianos, a través de personajes con quienes puedan identificarse y proyec-
tarse, y situando los conflictos en escenarios sociales reconocibles. Martín-
Barbero y Rey (1999: 115) destacan la capacidad de la telenovela para contar
historias, conectar las sensibilidades y captar las dimensiones de la vida coti-
diana. Asimismo, es vista por los autores como un espacio de intervención, a
la vez que ofrece un campo cultural para la introducción de hábitos y valores.
En su aspecto formal, la telenovela es definida como:
CC
Una historia contada por medio de imágenes televisivas, con diálogo y acción,
creando conflictos temporales y permanentes; los conflictos provisorios se van
resolviendo hasta su sustitución en el curso de la acción, mientras que los de-
finitivos –los principales– son resueltos solo al final. La telenovela se basa en
varios grupos de personajes y lugares de acción, grupos que se relacionan in-
terna y externamente –es decir, dentro del grupo y con otros grupos; supone la
presencia de protagonistas cuyos problemas son prioritarios en la conducción
de la historia. (Pallottini, 1998: 35)
En promedio, una telenovela está compuesta por 150 capítulos. Cada capítulo
presenta un final abierto a través de una incógnita que solo será develada
107
en la próxima emisión (coloquialmente llamado “gancho”). De esta forma, la

telenovela mantiene vivo el interés del público, día tras día, hasta la resolu-
ción del conflicto central. La estructura episódica de la telenovela responde
a la misma estrategia que la princesa Scheherezade empleó en Las mil y una
noches para evitar su muerte en manos del sultán Shahriar. Además, como Scheherezade es una joven espo-
sostiene Escudero Chauvel (1997: 78) el secreto es uno de los motores narra- sa del sultán Shahriar, y personaje
tivos principales de la telenovela, ya que las acciones de los personajes se que sirve como lazo de unión en el
famoso libro popular de narracio-
mueven entre las intrigas y la revelación, es decir, la búsqueda de la verdad.
nes árabes, Las mil y una noches,
En Rolando Rivas, taxista de Alberto Migré, Natalia oculta su origen social y cuya primera recopilación parece
el origen de su propio hijo; en Esa mujer de Enrique Torres y Feliciano Torres, datar del siglo IX. Scheherezade
Nicolasa oculta que le queda apenas un año de vida porque padece de un cán- forma parte del harén del sultán,
el cual mantiene relaciones con
cer terminal, y en Avenida Brasil de João Carneiro, Nina le oculta a Carmina que una joven virgen diferente cada
es su propia hijastra a quien abandonó en el basurero. La estrategia narrativa noche para, al día siguiente, man-
del secreto implica su posterior develación ayudando así a la serialización del dar decapitarla. Scheherezade es
la esposa número tres mil, pero
formato y a la fidelidad del telespectador, quien espera ansiosamente que la
ella se rehúsa a morir: la prime-
verdad salga a luz. ra noche comienza a contarle una
El género matriz de la telenovela es el melodrama, género moral por exce- historia al sultán de tal modo que
lencia que plantea los conflictos dramáticos en una oposición maniquea entre este le pida un nuevo cuento que
ella deja para la noche siguiente.
héroes y villanos, sobreponiendo al “Mal” el triunfo del “Bien” y la justicia. El
De este modo, el sultán perma-
melodrama es un género de acciones y emociones. La música juega un papel nece entretenido por mil y una
determinante en la exaltación de los sentimientos y es a través de ellos que noches hasta que decide perdonar
se develará el juego de las apariencias y falsedades de los comportamientos a Scheherezade y hacerla su reina.
humanos. En términos de resolución del conflicto, en el melodrama el héroe
es pasivo, ya que esperan que otros resuelvan su problema y alcanzar el éxito
sin hacer nada, pues todo se decide por el destino.
En la actualidad, se considera a la telenovela como un “supergénero”
(Mattelart y Mattelart, 1989) puesto que sobre la base del melodrama funde
e hibridiza otros géneros como el policial, la comedia o el romance.
A nivel de los contenidos, las temáticas clásicas de la telenovela refieren
a las relaciones románticas pero muy especialmente a las relaciones primor-
diales, es decir, a los vínculos familiares básicos. El conflicto elemental de la
telenovela es el reconocimiento de la identidad filial: quién es hijo de quién.
Si bien en la telenovela actual es frecuente el abordaje de temáticas sociales
desde una representación realista, estas siempre se encuadran en el ámbito
de lo privado y familiar, que es propio del género melodrama.
A lo largo del tiempo, los principales países productores de telenovelas
en América Latina fueron apropiándose del formato de maneras particulares,
conforme sus propios desarrollos tecnológicos y sus referencias culturales.
En términos generales y siguiendo los estudios de la investigadora Mazziotti
(2006) podemos señalar ciertos estilos:
Brasil: principal productor de la región, desarrolló de la mano de la TV
Globo el paradigma de la “telenovela social”, al punto de insertar contenido
educativo explícito en la tramas ficcionales: el llamado merchandising social
(Nicolosi, 2009). A partir de ello, se logra convertir a las telenovelas en rotun-
das campañas sociales. Algunos ejemplos son: El Clon (2001) o Páginas de
la Vida (2006). La telenovela brasileña se caracteriza, en términos generales,
por abarcar temáticas universales (amor, venganza, justicia) con personajes
de psicología compleja, donde el Bien y el Mal no aparecen tan nítidamente
diferenciados. Avenida Brasil (2012) es el más reciente caso.
México: se caracteriza por ser un modelo de telenovela basado en el melo-
drama canónico propio del radioteatro de los años 40 y 50 (los coloquialmente
108
llamados “culebrones”). Las tramas son sencillas, los personajes maniqueos y

planos, y las temáticas clásicas (amor, traición, venganza). Casos como María
la del barrio (1995), Corazón indomable (2013) responden a este estilo. En
Argentina, Canal 9 es el principal importador del país de telenovelas mexica-
nas, a la vez que colombianas.
Colombia basa su estilo en la exploración continua de universos provincia-
les, rurales, urbanos, profesionales y domésticos, apelando al humor y la sen-
sualidad. Ya a partir de Sin tetas no hay paraíso (2006), Colombia incursiona
en la producción de las llamadas “narco-novelas”, cuya audiencia se dirime
entre quienes apoyan la visibilidad de la problemática social del narcotráfico y
quienes las consideran una glorificación de los zares de la droga. Otros ejem-
plos recientes de narco-novelas son El señor de los cielos (2013) y Las muñe-
cas de la mafia (2009).
Si bien los medios periodísticos sitúan a Escobar, el patrón del mal como
telenovela, consideramos que por sus características formales y género abor-
dado, responde más al formato serial.
La Argentina consolidó la producción de telenovelas entre las décadas de
1960 y 1970, pero la dictadura militar y las sucesivas crisis políticas, sociales y
económicas estancaron o discontinuaron su crecimiento. Como señala Mazziotti
(2006), hasta la década de 1990 el estilo predominante era la telenovela cos-
tumbrista muy relacionada al teatro y al cine conformado entre 1890-1930. Las
historias retratan los problemas cotidianos de la clase media urbana, se sitúan
en el barrio, la locación principal es la cocina o el patio del hogar, y se apela al
lenguaje coloquial, lleno de modismos y giros lingüísticos. Ejemplo de ello son
el clásico Rolando Rivas, taxista (Canal 13, 1972), pero también las recientes
Dulce amor (Telefé, 2012) y Esa Mujer (TV Pública, 2013) que, entre otros títu-
los, aun combinan costumbrismo con melodrama clásico.
Por otra parte, hacia fines de la década de 2000 y en diálogo con temáticas
de agenda pública nace un impulso por la producción de telenovelas de abor-
daje social que luego no tendrá continuidad en pantalla: Montecristo (Telefé,
2006) que trató la apropiación de bebés durante la última dictadura militar
argentina y Vidas Robadas (Telefé, 2008) que abordó la trata de personas.
Las hermanas Bandi, dueñas de una fábrica de golosinas muy famo-

sa, enfrentan uno de sus peores momentos. Victoria (Carina Zampini)
está al frente de la empresa y es novia de Lorenzo (Segundo Cernadas),
el hombre que, sin que Victoria lo sepa, no hace otra cosa que trabajar
para que se caiga el imperio. Sin embargo, las vueltas de la vida hacen
109
que Marcos (Sebastián Estevanez), un ex corredor de autos, se convier-

ta en el chofer de esta mujer sin alegría. La llegada de este hombre a la
familia cambiará el destino de las Bandi, en todos los niveles posibles.
Para ver Dulce amor, visitar <http://dulceamor.telefe.com>
Para ver Vidas Robadas, visitar <https://www.youtube.com/playlist?list

=PL1N7BKTuLUGui2EoMcuHpuXSLHLu1vyXA> Consulta: 10 de
mayo de 2015
Por otra parte, la productora Pol-ka produce en continuidad telenovelas de

corte melodramático, basadas en temáticas y conflictos universales como los
triángulos amorosos, traiciones y venganzas, tales como Valientes (2009),
Herederos de una venganza (2011) o Sos mi hombre (2013).
Para ver Herederos de una venganza, visitar <http://www.eltrecetv.com.

ar/herederos-de-una-venganza>
Consulta: 10 de mayo de 2015
En resumen, más que un estilo característico de telenovela en la Argentina

existe una diversidad de estilos según quién sea la casa productora.
110
Series
La serie, para Calabrese (1984), es el formato cuyo modelo repetitivo es el
de la acumulación, puesto que los episodios que la conforman se repiten
Frecuentemente el formato es lla-
mado “unitario”. En nuestra pers- sin tener nunca en cuenta el tiempo de la serie entera. Siguiendo esta idea,
pectiva de clasificación, llamamos Barroso (2002: 249) aporta que la serie es “un conjunto de relatos autóno-
“unitario”, en términos generales, mos con un nexo común, el protagonista o héroe. Cada unidad tiene carácter
al formato de una única emisión
autónomo, independiente en su orden de emisión y de estructura recurrente,
por semana. En este sentido,
hablar de “unitario” poco nos principio y final, independiente del conjunto de la serie”. Generalmente, una
habla de la forma narrativa del temporada dura 13 episodios que son emitidos a razón de uno por semana,
mismo (puede ser continua o cubriendo, así, tres meses de programación en la grilla televisiva. Cada episo-
acumulativa).
dio, frecuentemente, posee un título propio, más allá del que da nombre a la
serie. Ejemplos de series son: El hombre de tu vida (Telefé, 2011), Los anillos
de Newton (TV Pública, 2013), Tratame bien (Canal 13, 2009) o Maltratadas
(América TV, 2011).
Los anillos de Newton cuenta la historia de un hombre que, al perder

su título como psicólogo, se gana la vida como remisero. La trama es
la lucha del personaje, apodado “Capuchino”, por recuperar su título y
su vida pasada. Son 13 capítulos que cuentan lo que pasa todos los días
en Salta, y que quizás no se ve, como la trata de personas, la venta de
niños, la historia de la travesti Pelusa y el narcotráfico, entre otras pro-
blemáticas. La serie muestra tanto un lado oscuro desde la mirada de
este personaje que recorre día y noche las calles salteñas, como un lado
claro que es su familia (está separado y quiere recuperar a su esposa).
Para ver Los anillos de Newton, visitar <http://cda.gob.ar/serie/1920/los-
anillos-de-newton> Consulta: 10 de mayo de 2015.
Seriales
A diferencia de la serie de acumulación, el serial es un formato que respon-
de al modelo de continuación (Calabrese, 1984) puesto que en el fondo o
explícitamente el relato se encamina hacia un punto final de la historia. Los
episodios guardan relación entre sí, la historia es evolutiva y los personajes
guardan una memoria narrativa. Al ser conformado por unidades consecutivas,
no autónomas y de estructura no recurrente, el orden de emisión de los episo-
dios de un serial es esencial para el sentido de la historia. Su modo de progra-
mación habitual responde a la frecuencia diaria o semanal de sus episodios
en entregas trimestrales (13 capítulos). Algunos ejemplos de seriales son:
Ruta misteriosa (TV Pública, 2013), Los Sónicos, una historia de rock (Canal
111
9, 2011), Área 23 (Tecnópolis TV, 2013), Farsantes (Canal 13, 2013), o El

Pacto (América TV, 2011), o ¿Quién mató al Bebe Uriarte? (TV Pública, 2014).
En el marco de la nueva Ley

de Servicios de Comunicación
Audiovisual, el Estado lanza
el Plan Operativo de Fomento
y Promoción de Contenidos
Audiovisuales Digitales. Entre
las estrategias del Plan figura el
Programa de Concursos que es
realizado y financiado en articu-
lación con el Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
En El pacto Lucía Córdova investiga el caso de la liquidación de una y la Universidad Nacional de San
empresa con el fin de reestablecerle a su anterior dueño las garantías del Martín. Lanzados por primera vez
en 2010, los Concursos llaman a
proceso judicial. Pero internándose en el caso se da cuenta que detrás la presentación de proyectos fic-
hay un delito mayor. Al profundizar la investigación inquieta al dueño cionales, documentales, corto-
de un diario muy importante, quien cometió uno de los delitos más metrajes de animación y progra-
aberrantes: su complicidad con la dictadura para obtener una empresa. mas de estudio, en formato serie
o miniserie de 8 o 13 capítulos,
Para ver El pacto, visitar <http://cda.gob.ar/serie/463/el-pacto> de 26 o 45 min. Las convoca-
Consulta: 10 de mayo de 2015. torias están dirigidas a produc-
toras independientes con y sin
experiencia previa, y se clasifican
en federales o nacionales, según
Miniserie se compita o no por regiones.
Para ampliar, consultar: Nicolosi,
La miniserie El paraíso es la narración fragmentada o dosificada en el tiempo A. (2013). Democratización
de emisión. Su estructura narrativa responde, como en el caso del serial, a de la ficción televisiva argen-
una historia fragmentada (conjunto de los capítulos) en la que cada episodio tina: hacia una resignificación
de la TV Pública. Disponible en:
se ofrece como relato no autónomo de estructura no recurrente (sin final). <http://www.redalyc.org/arti-
Su modo más frecuente es el de la presentación diaria. La duración de una culo.oa?id=199525737007#>
miniserie depende de la matriz productiva de cada país. En Argentina, las Consulta: 10 de mayo de 2015.
miniseries financiadas por los concursos de fomento estatal alcanzan los 13
episodios, mientras que en Brasil, alcanzan los 30 aproximadamente y son
adaptaciones de clásicos literarios del país. Algunos ejemplos de miniseries
nacionales son Germán, últimas viñetas (TV Pública, 2013), La riña (TV Pública,
2013), La defensora (TV Pública, 2012) o El Paraíso (2011).
112
La miniserie está basada en la tarea de un equipo médico de una guar-

dia de atención primaria en el conurbano bonaerense. La historia entre-
mezcla las vidas de los protagonistas con los casos médicos y las proble-
máticas sociales que se presentan en el día a día de una sala de guardia.
Para ver El Paraíso, visitar <http://cda.gob.ar/serie/328/el-paraiso>
Telefilms
El telefilm es una producción cinematográfica con destino a la emisión televi-
siva, de episodio único y sin expectativa de explotación comercial en las salas
de cine. Carrasco Campos (2010: 182) agrega que: “Sin embargo, a diferencia
de aquellas destinadas al cine, su duración suele ser más restringida, así
como sus presupuestos (reflejándose en breves plazos de rodaje y escasas
propuestas estéticas y artísticas, tanto a nivel de guion como de producción
y estructura)”.
Como ejemplos de telefilms (de notable producción) podemos mencio-
nar: Belgrano, la película (2011) y Revolución. El cruce de los Andes (2012),
ambas realizadas en conjunto por la TV Pública, el Instituto Nacional de Cine
y Artes Audiovisuales y Canal Encuentro, en el marco de la conmemoración
del Bicentenario de Argentina.
Para ver el sitio web creado para Belgrano, la película visitar <http://
WW www.belgranolapelicula.com.ar> Allí hay material para trabajar en el

aula en instituciones educativas. Consulta: 10 de mayo de 2015.
Docudrama
En palabras de Fuenzalida (2008: 162) el docudrama es un formato de género
híbrido ya que
CC
Narra con una representación actoral-ficcional casos dramáticos de origen real.
Son situaciones cotidianas límites o extremas, que le han ocurrido a personas
comunes y corrientes, pero no son narradas en formato documental ni de do-
curreality, sino de modo ficcionalizado y más libre; esto es, no se ciñen exacta-
mente al caso referencial sino que cabe la introducción de elementos ficciona-
113
les. La música que emocionaliza el relato es parte importante de esta mayor

libertad narrativa.
Al estar basado en hechos reales (fact fiction), el formato supone una impor-
tante investigación previa de los casos a representar: entrevistas con las per-
sonas, su autorización para representar ficcionalmente el caso, las medidas
para preservar la privacidad y anonimato, etc. Frecuentemente, las fuentes
de estos casos pueden ser los periódicos, consultorios clínicos de salud y
psicología, archivos de violencia familiar, policiales y otros.
Formalmente, el docudrama es habitualmente programado en un ciclo seria-
do, con episodios autónomos que abordan un caso particular en cada emi-
sión. A los fines de producir y potenciar un efecto de realidad en la audiencia,
el docudrama apela a actores no-profesionales y desconocidos, alejados del
star system que identifica a los actores con la ficción televisiva. En el mismo
sentido, el docudrama incorpora en la narrativa archivos audiovisuales sobre
el caso, producidos en la época por noticieros u otros programas periodísti-
cos. El ciclo Sin condena (Canal 9, 1994), Mujeres asesinas (Canal 13, 2005)
y Escobar, el patrón del mal (Canal 9, 2013) son claros ejemplos.
Para ver Mujeres asesinas, visitar <http://www.eltrecetv.com.ar/mujeres-

asesinas-2010/capitulos-completos>. Consulta: 10 de mayo de 2014.
Caso especial
El caso especial es el único formato que sale del patrón de la serialidad
televisiva. No obstante, es fragmentario en tanto que a pesar de ser exhibido
una única vez, el caso especial mantiene los tradicionales intervalos para los
cortes comerciales. Este formato está muy ligado a la fase inicial del desarrollo
televisivo sustentada en la transmisión de piezas de teatro como oferta de
entretenimiento. Al desprenderse de la serialidad, la programación del caso
especial es irregular (mensual, anual, etc.) sujeta a decisiones de programa-
ción diversas (conmemoraciones, homenajes, etc.). Ejemplo de ello es Gorrión
(ATC, 1982), obra de teatro de Alfonso Paso adaptada para televisión y emitida
como caso especial en septiembre de 1982, por ATC (Canal 7).
Formatos mixtos
Si bien la industria televisiva busca formatos que ganen aceptación en el
público de modo que se estandaricen y sedimenten la propia industria dismi-
nuyendo riesgos económicos, el gran desafío es siempre renovar los modos de
narrar y producir formatos para, por otro lado, evitar el desgaste y la saturación
114
de los contenidos. En medio de esta tensión, aparecen nuevas propuestas

deseosas de renovar la pantalla chica. Algunos ejemplos en esta dirección
son En terapia (2012, 2013) y Doce Casas (2014), ambas producidas por la
TV Pública. En terapia, es una remake de la serie israelí In Treatment, que HBO
emitió para América Latina. La trama aborda la labor diaria de un psicólogo
a lo largo de su semana, mostrando en cada emisión una sesión de terapia
distinta con cada uno de sus pacientes. La particularidad de este formato
mixto o híbrido radica en que dicha teleficción puede ser acompañada tanto
en forma horizontal y diariamente (formato serie, modalidad acumulativa, con
casos diferentes cada semana) como vertical y semanalmente (formato serial,
modalidad de continuación, con la evolución de un caso a lo largo del tiempo).
Otro ejemplo de formato combinado es Doce casas. Historia de mujeres
devotas (TV Pública, 2014). Dicha teleficción se presenta como un ciclo de
doce historias diferentes (serie) que emite una historia por semana narrada
en cuatro capítulos consecutivos (microserie). Doce casas… sitúa sus tramas
en la década de 1980 para hablar, desde el drama o la comedia, sobre las
diversas formas de la fe y la creencia.
Para ver En terapia, visitar <http://enterapia.tvpublica.com.ar>

Para ver Doce casas, historia de mujeres devotas, visitar <http://www.

tvpublica.com.ar/programa/doce-casas-historia-de-mujeres-devotas-2>
115
LECTURA OBLIGATORIA
Barroso García, J. (2002), “Capítulo 5. Géneros y televisión”, en:
OO Realización de los géneros televisivos, Pirámide, Madrid.
3.3.3. La ficción televisiva en tiempos de internet

Ya no se lee, ni se escucha radio, ni se mira televisión como antes. Los hábi-
tos de consumo de las industrias culturales en general y de las audiovisuales
en particular han sufrido profundas transformaciones producto, entre otras
variables, de los acelerados procesos de globalización, transnacionalización y
desarrollo tecnológico. Pero no solo el consumo ha mutado, sino también los
procesos de producción, distribución, exhibición y promoción de los productos
culturales.
Algunos teóricos como Jenkins (2008) hablan del prosumidor para definir
el nuevo perfil de usuario que la convergencia digital está construyendo: aquel
usuario que es a la vez consumidor y productor de contenidos en la red. Como
señalan Hernández-García, P., Ruiz-Muñoz, M. J. & Simelio-Solà (2013), bas-
tan ver “las numerosas comunidades virtuales que han surgido en torno a las
series de ficción televisiva en todos los rincones del planeta o las experien-
cias de cine colaborativo que se han desarrollado online, como la wikipeli o la
tweetpeli”. Asimismo, adquiere una especial relevancia la necesidad de adap-
tar las producciones audiovisuales a los diferentes dispositivos de recepción
y pantallas de expansión y acceso cada vez más masivos: tablets, teléfonos
móviles, iPods, etcétera.
Como afirma Jenkins (2008: 15): “la convergencia representa un cambio
cultural, ya que anima a los consumidores a buscar nueva información y a
establecer conexiones entre contenidos mediáticos dispersos”.
Frente a estos nuevos contextos comunicativos, los medios audiovisua-
les tradicionales como la televisión, lejos de quedar subsumidos por las nue-
vas tecnologías, buscan retroalimentarse y reconfigurarse para satisfacer las
demandas de interacción, entretenimiento e información de estas audiencias
emergentes, también en formación.
En el campo de la ficción televisiva, las narrativas se expanden en la red
desde diversas estrategias que van desde el más sencillo uso promocional a
través de la multiplataforma hasta el más complejo diseño de nuevos forma-
tos transmediáticos (Jenkins, 2003).
En términos de uso de multiplataforma (vinculación de soportes distintos),
las ficciones televisivas usualmente cuentan con su propio sitio web y un perfil
Facebook o Twitter oficial mediante los cuales comparten con sus seguidores
imágenes de los rodajes, mensajes de los protagonistas, noticias, entrevistas,
e información relacionada. También, desde las redes sociales se convoca a los
seguidores a participar de encuestas, sondeos, juegos, dinámicas para obte-
ner premios, como así también a chats y video-chats, además de comentar o
dar “me gusta” a los capítulos disponibles en las redes sociales. Asimismo,
muchas de las ficciones pueden ser vistas on line e incluso en algunos casos,
ser descargadas de forma gratuita.
116
Por ejemplo, Canal 7 –TV Pública Youtube TV Pública permite visio-
WW nar o descargar ficciones desde sitios como <http://www.youtube.com/

user/TVPublicaArgentina> o <http://www.tvpublica.com.ar/arbol-
mediateca/tvp>
Asimismo, a partir de la sanción de la Ley de Servicio de Comunicación
Audiovisual se creó el portal Contenidos Digitales Audiovisuales, un
banco de teleficciones nacionales de acceso libre y gratuito: <http://cda.
gob.ar>. Consulta: 15 de mayo de 2014.
En una dimensión de mayor complejidad, la narrativa transmediática (trans-

media storytelling) consiste en contar una historia desde diferentes medios
(cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.) y lenguajes (verbal, icónico,
audiovisual, interactivo, etc.) que se complementan entre sí expandiendo el
universo narrativo de la trama. Como explica Jenkins (2003):
CC
[…] cada medio hace lo que mejor sabe hacer: una historia puede ser introdu-
cida en un largometraje, expandirse en la televisión, novelas y cómics, y este
mundo puede ser explorado y vivido a través de un videojuego. Cada franquicia
debe ser lo suficientemente autónoma para permitir un consumo autónomo. O
sea, no debes ver la película para entender el videojuego, y viceversa.
Este tipo de estrategia narrativa tiene un desarrollo consolidado en Estados

Unidos en torno a su producción cinematográfica (Matrix, por ejemplo).
Como referencia nacional de una incipiente exploración transmediática
podemos mencionar a la telenovela Ciega a Citas (TV Pública, 2010). La idea
surgió inicialmente del blog personal de la escritora Carolina Aguirre, luego
pasó a ser una blognovela, seguido de un libro (novela) para finalmente cons-
tituirse en formato televisivo. Entre sus estrategias de multiplataforma, la tele-
novela llegó incluso a proponer a sus seguidores en Facebook la experiencia
de votar sobre los posibles mejores finales de la serie de ficción.
Por otra parte, en virtud de la exploración de las nuevas pantallas móviles
(laptops, netbooks, tablets, telefonía celular, etc.) emergen formatos audiovi-
suales que si bien guardan una relación estructural con los formatos televisi-
vos, difieren en la producción, la circulación y la recepción. La celunovela y la
webserie son ejemplos de esos formatos en continuo desarrollo.
Celunovela
La celunovela es una ficción seriada pensada para ser transmitida por teléfono
celular móvil. Hereda la estructura de la telenovela pero dadas las condicio-
nes de recepción (individual, portabilidad, usos múltiples del dispositivo) los
capítulos son de breve duración (5 minutos aproximadamente) y las tramas se
basan en pocos personajes fijos y pocas acciones. Dado el tamaño pequeño
de la pantalla, el lenguaje audiovisual prioriza los primeros planos en detri-
mento de amplios encuadres cuya información se vuelve imperceptible. Como
el usuario debe buscar, descargar y pagar por una celunovela, las historias
deben ser atractivas y la promoción estratégicamente seductora a fin captar
“celuespectadores”.
117
Como ejemplo de celunovela podemos mencionar la pionera Amanda O

(2008), compuesta por 120 capítulos de 7 minutos cada uno.
Amanda O también fue pensada originariamente para internet. Durante

su época de transmisión, se mostró un resumen televisivo emitido por
el América 2. Para ver la celunovela, visitar <http://www.youtube.com/
user/amandao>. Consulta: 10 de mayo de 2015.
Webserie
La webserie o serie web es una ficción seriada (tanto acumulativa como
de continuación, como el serial) pensada para ser consumida por internet.
Atendiendo a la condición hipertextual de la lectura y navegación en internet
(migración de una página a otra, atención fluctuante, tiempos breves de lec-
tura), los “webisodios” poseen una extensión media entre 3 y 15 minutos
de duración. Asimismo, la historia se concentra en una sola trama de pocos
personajes, y puede responder tanto al género dramático como a la come-
dia. En promedio, una webserie está integrada por 10 “webisodios”. Algunos
ejemplos nacionales de webseries son: Eléctrica (2014), Embarcados (2010),
o Combinaciones: Historias que pasan en el subte (2010), entre otros.
Para ver Eléctrica, visitar <http://vimeo.com/electrica/videos>. Consulta:

10 de mayo de 2015.
118
2.
KK Seleccionar alguna serie web o celunovela que esté disponible en inter-

net para el análisis y detallar en un texto las características de lenguaje,
guion, trama, personajes, que considera son propias de estos formatos y
no de una tira tradicional de TV.
119
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121
Entre el documental y la televisión

Néstor Daniel González
El audiovisual como lenguaje para narrar historias y crear obras artísticas ha

tenido desde sus inicios un particular interés por interpelar al espectador, por
lograr conmoverlo y hasta incluso convencerlo. Con una fuerta carga ideológi-
ca, rápidamente se comprendió también que el medio podía servir para poner
en cuestión el modo de vida establecido y problematizarlo.
En este sentido, una amplia porción de los documentalistas ha comprome-
tido gran parte de su obra con fines políticos.
De manera independiente, abriendo canales de distribución, buscando
otras pantallas y modos de exhibir sus audiovisuales, muchos realizadores
producen con un claro objeto de fijar posición ante determinadas situaciones.
Objetivos
•• Reconocer las etapas de desarrollo del cine documental.
•• Proponer un recorrido por las producciones documentales latinoamericanas
y sus distintos soportes.
•• Conocer los distintos espacios de producción comunitaria del lenguaje
audiovisual.
•• Acercar una mirada sobre los diversos contextos sociopolíticos y culturales
que permitieron la producción audiovisual documental.
4.1. El documental
El cine nació como género documental, tal como vimos en la unidad 3 de esta
carpeta de trabajo. Las producciones de Lumière, con el registro y proyección
de las primeras imágenes en movimiento que se lograron capturar, nos mues-
tran momentos y situaciones cotidianas del entorno familiar y escenas propias
de aquella época.
El tren y la fábrica: dos símbolos reinantes de la Europa industrial de fin de
siglo, que sentaban las bases de un modelo de vida y político-cultural sobre los
cuales Lumière depositó su mirada. El nuevo arte en movimiento parecía no
estar preparado para la percepción de la gente. Cuando se exhibió por primera
vez “La llegada del tren a la estación”, donde se observa a la máquina ingresar
al plano y llegar prácticamente a la posición de la cámara, los espectadores
se pararon de los asientos, corrieron a los costados, ignorando estar frente a
un truco de ilusión. Sin embargo, pronto el cinematógrafo de los Lumière se
convirtió en un suceso de convocatoria en distintas salas de París. Seis meses
122
después, los Lumière multiplicaron las exhibiciones por más de veinte países
y abrieron el campo para una industria pujante y reluciente.
Hacia adelante, el desarrollo del cine de género documental se introdu-
jo en un campo de reflexiones y acciones sobre su misión. La mirada social
sobre el mundo, la aplicación ideológica del régimen hegemónico y la acción
política de la resistencia fueron algunos de sus lugares; diversos, adversos,
complejos; pero en definitiva, la inclusión de la política en la producción de
las imágenes del mundo.
4.1.1. Los primeros documentales

El cine de la década de 1910 se constituyó en uno de los momentos clave
para su desarrollo. La aparición de los films de Edwin Porter La Vida de un
bombero americano y Asalto y robo al tren, y los de David Griffith El nacimiento
de una nación e Intolerancia sentaron las bases de un nuevo modelo de cons-
trucción narrativa que contienen lenguaje, estilo y narración. La constitución
de los planos y los recursos del montaje, no solo aportó al cine un desarrollo
significativo, sino que también le imprimió una política al progreso de la indus-
tria colocando a los films como una importante herramienta de entretenimiento
y diversión.
Sin dudas, esto permitió un mayor desarrollo de los films de ficción que de
los tratamientos documentales. Sin embargo, los registros de la realidad no
fueron dejados de lado. Primero, con la producción de imágenes de conflic-
tos bélicos, donde los camarógrafos asistían como corresponsales de guerra.
Otro objetivo era filmar las tareas de explotación de los países poderosos en
sus regiones colonizadas. Uno de los ejemplos más contundentes es Mother
Dao, un film de Vincent Monnikendam construido con una recopilación de
entre 200 películas del período 1912-1933 realizadas para apoyar la campa-
ña colonial, en el que se observa el maltrato y la explotación a los esclavos
de las “Indias holandesas”. El film fue realizado en 1995 sin siquiera rodar
una imagen actual.
Pero quien sin dudas colocó una marca sobre el nacimiento del cine de
género documental es Robert Flaherty. Este, un joven canadiense que había
seguido los pasos de su padre como explorador de yacimientos mineros, tras-
ladó sus observaciones del mundo al cine.
Robert Flaherty, contratado por sir William Mackenzie, fue enviado a la
Bahía Hudson a explorar una zona desconocida en busca de yacimientos. En
uno de sus diarios de viajes cuenta que Makenzie le advirtió sobre la posibi-
lidad de conocer sitios extraños y con diversas culturas. Entonces le sugirió
llevar una cámara a su tercera expedición en 1913. Esta condición sirvió para
que Erik Barnow categorizara a este proceso como “Documental Explorador”.
En sus dos expediciones siguientes (1914-1915) rodó muchas películas
sobre la vida de los esquimales, que le generaron una gran atracción. Sin
embargo, veía que sus imágenes eran secuencias sueltas, sin un hilo con-
ductor. En consecuencia, comenzó a planificar su vuelta a la Bahía y concen-
trarse en la vida de una familia. Con mucho esfuerzo, consiguió el respaldo
de la compañía de pieles Revillon Frères y en 1920 emprendió su nuevo viaje.
Estuvo 16 meses en la Bahía Hudson. Consideraba que, para conocer bien
a los esquimales, debía vivir con ellos. Contó con la colaboración de la tribu,
ya que trabajaba solo, y eligió la vida de un célebre cazador de la tribu itivi-
muit: Nanook.
123
Flaherty acordaba con Nanook las acciones del filme y les enseñó el uso de
la cámara. En pasajes de Nanook, el esquimal (Nanook of the North) se pueden
percibir algunos de estos momentos.
Flaherty dominaba la gramática del filme tal como se había desarrollado en
el cine de ficción. Con un público que desarrollaba paulatinamente una mirada
sensible al audiovisual, Flaherty montaba las acciones documentales como si
se tratara de una ficción pero respetando la naturaleza de los tiempos y con
una fuerte influencia del contexto.
Una de las escenas más reconocidas es la cacería de las morsas, donde
se monta la acción en una sucesión de planos diversos y dinámicos. Incluso,
los diarios de viaje cuentan que, en un momento, la morsa atrae a los cazado-
res hacia el agua en su intento por huir y los obliga a ultimarla con armas de
fuego. Esta imagen es retirada en la mesa de edición, ya que Flaherty consi-
deraba que lo importante no era la resolución de la acción, sino mostrar cuá-
les eran las formas de operar de los esquimales.
Esta noción de exponer las nociones principales de la realidad presente
es lo que Bill Nichols denominó “Modalidad de Representación Expositiva”:
“El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítu-
los o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico…”
(Nichols, 1997). Si bien este film pertenece a la etapa del cine mudo, en
muchos pasajes, tanto Nanook como otros protagonistas miran fijamente a la
cámara, como buscando cierta conexión. Este tipo de estilo dejará más delan-
te de estar presente en el género documental.
CC
Si hay una cuestión ética/política/ideológica predominante en la realización
documental, puede ser: ¿qué hacer con la gente? ¿Cómo se pueden represen-
tar apropiadamente personas y cuestiones? Cada modalidad aborda esta
cuestión de un modo diferente y plantea cuestiones éticas características al
practicante. (Nichols, 1997)
La palabra “documental” no existía aún en la denominación de Flaherty. El rea-

lizador inglés John Grierson fue quien verdaderamente dimensionó el trabajo
del director de Nanook. Incorporó la palabra “documental” en su análisis de
Nanook y sobre todo de Moana.
CC
En una referencia anterior a Flaherty señalé cómo ese gran cineasta se apartó
del estudio cinematográfico: cómo se interesó por la historia esencial de los
esquimales, y después de Samoa, y más tarde por la gente de las islas de
Aran, y en qué punto el director documental que había en él difería de la inten-
ción del estudio en Hollywood. El punto central del asunto es este: Hollywood
quería imponer una forma dramática preconcebida sobre el material en bruto.
Quería que Flaherty, en una actitud de total injusticia frente al drama vivo que
tenía sobre el terreno, acomodara a la gente de Samoa a un drama convencio-
nal de tiburones y de bellas bañistas. El estudio fracasó en el caso de Moana;
tuvo éxito (a través de Van Dyke) en el caso de Sombras blancas en los Mares
del Sur y (a través de Murnau) en el de Tabú. En los dos últimos ejemplos triun-
fó a costa de Flaherty, que se separó de ambos realizadores. (Grierson, 1993)
124
Con el film terminado, Flaherty buscó un distribuidor. El primero en verlo fue

Paramount, que por entonces era la distribuidora más importante. Tanto
Paramount como otras cinco distribuidoras norteamericanas se negaron a
distribuirla porque decían que era un fracaso anticipado.
Por último, la organización Pathé (francesa) aceptó distribuirla y ante la pri-
mera proyección se convirtió en un éxito inmediato.
Los críticos la alababan, sobre todo por su solidez dramática, incluso
decían que era mucho más interesante como entretenimiento que muchas
películas de ficción.
En consecuencia, el documental adquirió la legitimidad financiera que no
había tenido.
Esto impactó sobre otras prácticas de estudio y exploración. Los antropólo-
gos también se ocuparon de registrar las culturas que estaban desaparecien-
do y la llamaron “Etnografía del salvamento”.
El éxito del primer filme hizo que Paramount se acercara ahora a Flaherty con
otros objetivos. Financió su próximo trabajo con la idea de contar con “otro
Nanook”: “póngase usted el salario”, le dijeron.
En 1926 fue presentada Moana, para algunos ubicada en línea de conti-
nuidad con Nanook, pero —ante la intervención de Hollywood que la presen-
taba como la vida amorosa de una sirena de los mares del sur—, decepcionó
al público y al propio Flaherty.
El director de Nanook, el esquimal continuó una larga carrera en el mundo

del cine documental. Trabajó junto Murnau y a Grierson, entre otros tantos,
pero sobre todo dejó impreso su nombre como una marca propia en el género
documental.
Poster promocional de Nanook of the North

Fuente: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/Nanook_of_the_
north.jpg>
125
4.1.2. Documental y política: la mirada de Dzica Vertov

Contemporáneo a las exploraciones de Flaherty, pero del otro lado del mundo,
el contexto político que llevaba a la Rusia de los zares al proceso revoluciona-
rio de Octubre encontró a una nueva generación con una mirada clara y precisa
del uso del cine en la inclusión del proceso político.
En el cine de ficción, Sergei Eisenstein (La huelga, 1924; El acorazado
Potemkin, 1925; Octubre, 1927), entre otros tantos directores, indagaba y pro-
ponía nuevas formas de mirar, componer y posproducir las historias del país.
En el campo documental, Denis Kaufman (conocido como Dziga Vertov) consi-

deraba al tradicional film de ficción con sus artificios teatrales como algo que
se situaba en la misma categoría de la religión, “el opio de los pueblos”. La
función de las películas soviéticas, según las concebía Vertov, debía consistir
en documentar la realidad socialista. Y el principal eje de la mirada estaba en
realizar un cine sin actores, en el que los protagonistas fueran los ciudada-
nos soviéticos en sus vidas cotidianas. “El libreto es un cuento pensado para
nosotros por gente literaria. ¡Abajo con los libretos burgueses! ¡Hurra por la
vida tal cual es!” (Alsina Thevenet, 1974)
El proyecto principal de Vertov fue dirigir los primeros noticiarios filmados del
gobierno soviético. En 1918 filmó 43 ediciones del semanario cinematográfico
Kinonedelia; entre 1922/25 produjo 23 filmes de la serie Kino Pravda (Cine
Verdad).
CC
El movimiento del “Cine-Ojo” que nosotros dirigimos, nosotros Kinoks, cineas-
tas de actualidades, es un movimiento de índole internacional y su desarrollo
marcha al ritmo de la revolución proletaria mundial.
Nuestra tarea esencial y nuestro programa es ayudar a cada oprimido en par-
ticular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver claro en los
fenómenos vivos que nos rodean.
La elección de los hechos fijados sobre películas sugerirá al obrero o campesi-
no el partido que deberá tomar.
En el campo de la vista: los hechos reunidos por los Kinoks-observadores o
cine-corresponsales obreros están organizados por los cine-montajistas según
las directivas del Partido, difundidas en gran cantidad y presentadas en todas
partes. (Vertov, 1974)
La causa política revolucionaria concentraba su acento en el conjunto de los

medios de comunicación. El cine era solo una de las herramientas. Los perió-
dicos y libros también aportaban a la misión.
Los trenes se dirigían en todas las direcciones de la profunda república. A
la vez que proyectaban films en grandes pantallas, filmaban nuevas escenas.
Allí se conocieron Provincia de Moscú. Cooperativa de Pobres. El primer super-
mercado Rojo, Con los Jóvenes Pioneros del Pueblo o Vacaciones en la Iglesia o
el efecto del vodka casero en las mujeres del pueblo. Todos los films se ocupan
centralmente de la condición del ciudadano proletario soviético. Los films son
presentados como “la primera película de no ficción. Sin guion. Sin Actores.
Fuera del estudio”.
126
Este acercamiento a los sujetos influyó considerablemente en el devenir del

género documental. Los trenes que viajaban al interior eran el instrumento,
pero algunas décadas después, la aparición de cámaras más fáciles de tras-
portar posibilitó el acercamiento entre el director y la realidad.
Bill Nichols denominó el aporte de Vertov como la “modalidad de represen-
tación interactiva”.
CC
¿Y qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? ¿Qué ocurre si se rasga
el velo de la ausencia ilusoria? Esta es la posibilidad que en la década de los
veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda. Los realizadores de varios paí-
ses renovaron esta posibilidad de forma tentativa y técnicamente limitada du-
rante principios y mediados de la década de los cincuenta.
El realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfi-
co. Podía aproximarse más plenamente al sistema sensorial humano: mirando,
oyendo y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que
se ofreciera una respuesta. La voz del realizador podía oírse tanto como la de
cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en voice-over, sino
en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros. Las posibili-
dades de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación
con los actores sociales reclutados para la película son mucho mayores de lo
que podría indicar el modo de observación. (Nichols, 1997)
La relación de Vertov con las altas esferas del régimen fue por momentos de
gran respaldo, pero en otros, de crisis. En alguna oportunidad Lenin manifestó
que de todas las artes, la más importante era la cinematografía y resaltaba
especialmente las películas que hablaban de la realidad soviética. Stalin tam-
bién tenía mucho interés por el cine. Pero durante el primer Plan Quinquenal
se hicieron muchos esfuerzos por coordinar el contenido de las películas con
los objetivos oficiales. Las ideas de Vertov chocaban con este procedimiento.
Su visión documentalista de trabajar sin guion y al azar de lo que la realidad
le ofreciera, se enfrentó con los deseos intervencionistas de Stalin. De todos
modos, ante la necesidad de mantener su trabajo, buscó una postura conci-
liadora. Así fue que se abocó a un viejo proyecto postergado: El hombre de la
cámara, un largometraje sobre el papel del documentalista en la sociedad.
El film de 1929 esconde una crítica de la cotidianidad soviética solapada
detrás del protagonista, el camarógrafo. Vertov intercala en un ritmo vertigi-
noso imágenes de gente trabajando, paseando, con imágenes de pobreza, de
jóvenes desarropados durmiendo en bancos de plazas, de chimeneas que ilus-
tran una industria en movimiento, de arquitectura moderna, de enormes edi-
ficios públicos y de maniquíes que ridiculizan la moda. Y entre ellos, el cama-
rógrafo que todo lo filma, el lente de la cámara que todo lo observa. En este
film, Vertov demuestra toda su riqueza en el uso del lenguaje y juega un doble
juego entre la crítica, el arte y la mirada social del cine documental.
127
“Man with a Movie Camera”
Fuente: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Man_With_A_Movie_Camera_
(Dziga_Vertov,_1929).webm?uselang=es>
El hombre de la cámara fue el film de Vertov más reconocido en el mundo.

Luego de este, tomó una postura de menor exhibición, lejos de los manifiestos
pero siempre cerca del cine.
Su influencia no solo alcanza a nuevas corrientes documentales sino tam-
bién al cine de ficción, pero su mirada sobre la realidad marcó una época y
nos dejó un legado de compromiso, advirtiendo que el arte no vive ajeno al
comportamiento del mundo.
4.1.3. El documental entre las vanguardias: Jean Vigo y el punto

de vista documental
Los movimientos artísticos que se proyectan en la Europa de la década de
1920 influyeron de manera determinante en el cine. Desde diversas perspecti-
vas y en casi todos los países, directores jóvenes y con grandes ideas teóricas
y creativas ofrecen un buen conjunto de películas que dejarán profunda huellas
en las generaciones posteriores.
Los directores franceses asumen, además de sus películas, un compro-
miso teórico fundamental impulsando cine-clubs, o incurriendo en reflexiones
conceptuales sobre los usos y funciones del cine, como la reconocida revis-
ta Cuadernos de Cine (Cahiers du cinema). Son años atravesados por diver-
sas escuelas y corrientes vanguardistas, el futurismo, el surrealismo y el
expresionismo.
El particular, la cinematografía afectó todas las artes. En la década de
1920 muchos pintores penetraron en el mundo del cinematógrafo. Muchos
artistas se reunían en cineclubes, sobre todo en París, para mirar películas y
discutir sobre ellas. Varios pintores y músicos comenzaron a experimentar con
films abstractos. En 1927 el pintor y documentalista Walter Ruttman produjo
una obra de tal impacto que creó una nueva tipología dentro del género, que
128
se impuso en las salas por esos días. Berlín: Sinfonía de la Gran Ciudad era
la primera película sobre una gran ciudad. A su vez, esta película inició una
serie de sinfonías de ciudades. Desde Berlín hasta la más reciente Ámsterdam
Global Village de Van der Keuken, la vida en las ciudades fue un eje permanen-
te en el documental. Primero se lo llamó el documental sobre viajes y, más
tarde, el documental geográfico. El mismo Ruttman realizó luego sinfonías
sobre otras ciudades alemanas.
En Francia, Alberto Cavalcanti hizo Solo las horas, sobre la vida de París,
desde el amanecer al crepúsculo.
En 1929, Jean Vigo, un joven y brillante cineasta, invitó a Boris Kaufman
(hermano de Vertov) a trabajar en un proyecto junto a él. El resultado de este
encuentro fue Sobre Niza (À propos de Nice).
Vigo, cuya posición política era muy clara producto de la influencia de su
padre que era un periodista de izquierda vasco, realizó un doble aporte al
campo documental. Por un lado, una importante apelación al cine a ocupar-
se de lo social.
CC
No se trata hoy por hoy de descubrir el cine social, como tampoco de sofocarlo
en una fórmula, sino de esforzarse en despertar en vosotros la necesidad la-
tente de ver más a menudo buenos films (y que nuestros artífices de films me
perdonen este pleonasmo) que traten de la sociedad y de sus relaciones con
los individuos y con las cosas.
Ya que, sin ninguna duda, el cine adolece más de un vicio de pensamiento que
de una total ausencia de pensamiento.
En el cine, tratamos a nuestro intelecto con el mismo refinamiento que los chi-
nos suelen reservar normalmente para sus pies.
Con el pretexto de que el cine acaba de nacer, estamos jugando al niño peque-
ño, como ese papá que “chochea” para que su angelito le pueda entender
mejor.
Sin embargo, un tomavistas no es una bomba de aire que haga el vacío.
Dirigirse hacia el cine social significaría decidirse a explotar una mina de temas
que la actualidad iría renovando incesantemente.
Dirigirse hacia el cine social significaría decidirse simplemente a decir algo y a
suscitar ecos diferentes de los eructos de todos esos señores y señoras que
van al cine a hacer la digestión. (Vigo, 1961)
Sobre Niza presenta muchas semejanzas con otras películas de ciudades, pero
agrega una nota de mordaz sátira. Vigo daba cuenta de que estaba filmando
los últimos espasmos de una ciudad que descuida sus responsabilidades
hasta el punto de producirnos náuseas y hacernos cómplices en la búsqueda
de una solución revolucionaria.
Vigo dirigía y solía llevar a Kaufman en silla de ruedas a pasear por Niza y
tenía oculta su cámara en la falda. Esto permitía sorprender actos inadverti-
damente. Al igual que en El hombre de la cámara de Vertov, Sobre Niza alterna
imágenes de la ciudad balnearia, de las mujeres vestidas a la moda, con la
pobreza y la degradación. Incluso utiliza el montaje para ridiculizar los mode-
los de vida.
129
El segundo importante aporte de Vigo se ubica en reconsiderar la mirada del

director. Pasar de la búsqueda de la objetividad a la explícita mirada del reali-
zador, filmar haciendo evidente el punto de de vista documental.
CC
Pero yo querría hablarles de un cine social más concreto, y del que me hallo
más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de
vista documentado.
Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticia-
rios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamen-
te por el autor.
Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes.
À propos de Nice es solo un modesto borrador para un cine de este tipo. (Vigo,
1961)
El aporte del punto de vista documental dio vida al cine de autor dentro del
género, en el que los directores se atrevieron a hacer explícita su postura de
los sucesos narrados y también construyeron numerosos recursos estilísticos
al servicio de ello. La entrevista, el especialista frente a cámara y la recons-
trucción con material de archivo comenzaron a utilizarse bajo este perfil.
En Vigo vemos una focalización sobre lo social, una mirada explícita del rea-
lizador y, sobre todo, vemos la influencia del entorno en los aportes del resto
de las artes, sobre todo la pintura. El cuidado por la imagen y el acento en su
composición y su textura convierten a Sobre Niza en uno de los documentales
más importantes de la historia del género y a su director en uno de los más
destacados realizadores del siglo.
Fotograma de la película
Fuente: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Porteurs_de_socca_Nice.jpg>
Las primeras dos décadas del cine documental sentaron las bases de su
devenir. Luego llegaron los aportes de Grierson, Ivens, Riefenstahl y Rouch;
una historia que revela la relación directa entre el cine, la realidad y la política.
130
4.1.4. Documental argentino en el contexto latinoamericano

La influencia del cine político documental generó mucha influencia en las
cinematografías latinoamericanas desde la década de 1950, a la luz de pro-
cesos de transformación social, revoluciones y búsquedas expresivas contra-
hegemónicas que daban respuestas a las dictaduras del continente. De allí
se destacan las experiencias de Santiago Álvarez y Tomás Gutiérrez Alea en
Cuba; el Cinema Nuovo Brasileño, protagonizado por Glauber Rocha; el cine
chileno de Patricio Guzmán y la experiencia boliviana de Jorge Sanjinés y su
“teoría y praxis de un cine junto al pueblo”.
El cine argentino de las décadas del 1960 y 1970, denominado “Cine Político
Argentino”, imprimió una importante marca en la historia identitaria del país. Y
todo ello consecuencia de un grupo de películas que se convirtieron en verda-
deras denuncias de las condiciones de extrema pobreza e injusticia en las que
se encuentraba nuestro país y el conjunto de América Latina. De aquel ilustre
proceso se destacan nombres como Fernando Birri, Jorge Prelorán, Raymundo
Gleyzer, Fernando Solanas, Octavio Getino, Nemesio Juárez, Humberto Ríos,
entre otros. Y películas como Tire Dié, La hora del los hornos, El camino a la
muerte del viejo Reales, La tierra quema, Faena, etcétera.
Y entre las principales características de este surgimiento no solo es impor-
tante el manifiesto tránsito hacia un cine de corte social y clandestino, sino
también un definitivo abrazo al género “documental”.
La Escuela de Cine del Litoral

A fines de la década de 1950 se desarrolla en la provincia de Santa Fe la
Escuela del Cine del Litoral, con fuerte influencia documentalista y dirigida
por Fernando Birri, un director argentino que volvía al país luego de formarse
en el “Centro Sperimentale di Cinematografia” de Roma y con influencia del
neorrealismo italiano. Ello determinó un perfil de formación cinematográfica
que definió al cine como una herramienta de denuncia social.
Entre 1956 y 1959 los alumnos, junto a su profesor Birri, filman en forma
colectiva la primera encuesta social filmada, Tire Dié, film que describe las
injusticias de la vida en la ciudad de Santa Fe, el desarrollo urbano del ran-
cherío en las afueras de la ciudad y los niños que corren a la par del paso del
tren para pedir una moneda de diez centavos.
Tire Dié es acompañado por el “Manifiesto de Santa Fe”, documento que
sintetiza el concepto de la cinematografía de Birri y la Escuela del Litoral.
CC
El subdesarrollo es un acto de hecho para Latinoamérica, Argentina incluida…
Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.
El cine de estos países participa de las características generales de esa super-
estructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones.
Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no
da una imagen de ese pueblo.
Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento, conciencia,
toma de conciencia de la realidad.
Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, docu-
mentar el subdesarrollo.
El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine. (Escuela de cine
del Litoral, 1959)
131
Grupo Cine Liberación

Tal vez considerado un brazo artístico de una izquierda peronista, encontró
entre sus principales referentes a Fernando Solanas y Octavio Getino, y la
realización del film La hora de los hornos, en el contexto de censuras, clausu-
ras institucionales y persecuciones políticas. El film describe actualizaciones
sobre el estado del neocolonialismo en el continente y ensaya estrategias
para la liberación.
También es importante poner en diálogo este y otros films con el texto de
Solanas y Getino “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarro-
llo de un cine de liberación en el tercer mundo” que establece las búsquedas
de una cinematografía propia y original que ponga el foco sobre los sectores
de la sociedad explotados.
CC
Los mass communications tienden a completar la destrucción de una concien-
cia nacional y de una subjetividad colectiva en vías de esclarecimiento, des-
trucción que se inicia apenas el niño accede a las formas de información, en-
señanza y cultura dominantes. En la Argentina, 26 canales de televisión, un
millón de aparatos receptores, más de 50 emisoras de radio, centenares de
diarios, periódicos y revistas, millares de discos, films, etc., unen su papel
aculturante de colonización del gusto y las conciencias al proceso de enseñan-
za neocolonial abierto en el primario y completado en la universidad. Para el
neocolonialismo los mass communications son más eficaces que el napalm. Lo
real, lo verdadero, lo racional, están al igual que el pueblo al margen de la ley.
La violencia, el crimen, la destrucción pasan a convertirse en la paz, el orden,
la normalidad. La verdad entonces equivale a la subversión. Cualquier forma
de expresión o de comunicación que trate de mostrar la realidad nacional, es
subversión”. (Grupo Cine Liberación, 1969)
Cine de la Base
CC
El artista es un trabajador intelectual, forma parte del pueblo y necesariamen-
te debe optar: o coloca su instrumento de trabajo al servicio de la clase obrera
y el pueblo, impulsando sus luchas y el desarrollo de un proceso revoluciona-
rio; o se coloca abiertamente del lado de las clases dominantes, sirviendo co-
mo transmisor y reproductor de la ideología burguesa.
El arte es siempre utilitario. Las clases dominantes siempre lo utilizaron como
medio para imponer sus valores morales, éticos, filosóficos.
El artista revolucionario debe utilizar ese mismo medio para desarrollar, desde
las bases, una escala de valores, una visión del mundo que corresponda a la
ideología del proletariado, única clase social auténticamente revolucionaria.
(Revista Nuevo Hombre, 1974)
Con esa claridad lo expresa el artículo aparecido en la Revista Nuevo Hombre,

el 4 de enero de 1974. Es una suerte de presentación/manifiesto del Grupo
Cine de la Base que, en sintonía con la experiencia del Grupo Cine Liberación,
protagonizaban Raymundo Gleyzer y Nerio Barberis. De entre sus películas
más importantes se destacan Los Traidores, sobre la burocracia sindical; Las
AAA son las tres armas, importantísimo testimonio de denuncia basado en la
132
carta de Rodolfo Walsh a las juntas militares y La tierra quema, impactante

crónica sobre la propiedad de la tierra cultivable en Brasil, donde el 2% de la
población posee el 80% de estos terrenos.
El compromiso en la obra de Gleyzer hizo que el 27 de mayo de 1976 fuera
secuestrado por la dictadura militar y continúa desaparecido.
LECTURA OBLIGATORIA
Birri, F. (1962). “Manifiesto de Santa Fe”. Publicado en La Escuela
OO Documental de Santa Fe, Documentos del Instituto de Cinematografía

de la Universidad del Litoral, Santa Fe.
4.1.5. Del cine a la televisión

La televisión argentina, nacida a principios de la década de 1950 con el impulso
del Estado peronista, vio interrumpidos sus objetivos de construir una nueva
identidad popular con la Revolución Libertadora que derrocó al Gral. Juan
Domingo Perón en 1955 y el desarrollo de la televisión privada que comenzó a
transmitir a principios de la década de 1960 con una fuerte impronta comercial
y un sistema de gestión como había impuesto el modelo norteamericano.
Mientras la televisión privada va en busca de la captación de nuevos inver-
sores, el modelo se materializa en sus propios contenidos: Casino Philips, con
Juan Carlos Mareco; Odol pregunta por cien mil pesos; Un, dos… Nescafé; La
familia Gesa (auspiciada por General Electric S. A.); El club del clan; Sábados
circulares; La familia Falcón; El Reporter Esso y Almorzando con Mirtha Legrand
(González. 2004).
Hacia principios de la década de 1970, la televisión se dirige a un proceso
que Nora Mazziotti llama “la etapa de estatización” (1974 -1983), y que no es
otra cosa que el pasaje de los medios privados a manos del Estado, producto
de la caducidad de la Ley de Licencias primero y la Ley de Expropiación
después. A partir de la dictadura militar iniciada el 24 de marzo de 1976,
entre las primeras acciones de la dictadura, los canales de televisión pasaron
a la administración de las fuerzas armadas y no solo se constituyeron en
una herramienta ideológica del gobierno de facto, sino que para ello se puso
en marcha un proceso de prohibiciones, listas negras, artistas y periodistas
empujados al exilio.
Interferencias
Es en aquel contexto que, en total ausencia de la realidad en la pantalla
televisiva, las primeras experiencias de contrainformación en la televisión se
trataron de experiencias de interferencia de la programación, con el objetivo de
brindar mensajes de denuncia del atroz accionar de la dictadura con secues-
tros, desapariciones y robos de bebes.
Entre estos, el primero y el más avanzado fue Radio Liberación TV (RLTV), un medio
de agitación y propaganda cuyo objetivo militar era interferir las señales televisivas con
proclamas e informaciones, en el marco de las contraofensivas montoneras de 1979 y
133
1980. En 1975, luego del pase a la clandestinidad de la Organización Montoneros, cir-

culó en forma restringida entre los militantes un Manual del Miliciano, destinado a brin-
dar conocimientos básicos para la formación de milicias montoneras. El plan respondía a
la hipótesis de agudización del conflicto social. Uno de los capítulos se extiende sobre los
orígenes y el funcionamiento de RLTV, que comienza a experimentarse a principios de
la década de 1970 como parte de la idea de “arrebatarle al enemigo los medios electróni-
cos” (Manual de Radio Liberación) (…)
La comunicación entre la organización política y el pueblo se constituyó como un eje
vital de la política montonera tras el golpe de Estado. En este sentido, se fomentó la parti-
cipación en la multiplicación de información como una manera de resistir a la dictadura:
difundir y participar aparecen como equivalentes en la medida que superar el terror signi-
ficaba vencer el aislamiento. En 1979 se lanza la primera contraofensiva estratégica; para
esto se crean las Tropas Especiales de Infantería (TEI) y las Tropas Especiales de Agitación
(TEA), que van ingresando al país para continuar la lucha armada contra la dictadura. La
misión de las TEA era propagar, por intermedio de RLTV “y a través de la interceptación
de ondas sonoras y de los distintos canales de televisión argentina informaciones, mensajes,
proclamas y directivas cuya misión ordena el comando estratégico”.
“Medios y dictadura: interferencias”.

Una mirada desde la Universidad sobre su Territorio. Universidad
Nacional de Quilmes.
Enlace: <https://youtu.be/aF8UjSK6DO4>
Vuelta a la democracia: la televisión popular con bajo alcance y

mucha potencia
Cuando la Argentina abrió su período constitucional, a fines de 1983, el pano-
rama mediático era sombrío por diversas razones. En primer lugar, el ejercicio
del periodismo venía de siete años de silenciamiento, en los que cotidiana-
mente se habían vivido la censura y la autocensura.
En el terreno de la radiodifusión, el marco legal no reflejaba lo que ocurría
en la sociedad durante el proceso de recuperación democrática. Entre los nue-
134
vos espacios de expresión que se registran en el contexto político-cultural de

la posdictadura se encuentran las llamadas radios comunitarias, vinculadas a
la aparición de la tecnología de Frecuencia Modulada (FM). Surgieron más de
80, tanto en las ciudades como en las zonas semiurbanas y rurales, y hubo
experiencias muy diversas.
Sin la misma cantidad pero con el mismo objetivo nacieron también las
televisoras de baja potencia: durante la década de 1980, Canal 4 de Alejandro
Korn, Guernica, Avellaneda y Canal 5 de Lanús, Moreno, Tigre, Ciudadela,
Morón, Adrogué, Villa Lugano y Castelar. Ellos fueron los impulsores. Desde
el año 92, el Canal 4 Utopía de Capital Federal inicia su actividad. Otras expe-
riencias llegaron una década más tarde, como TV Comunitaria de Claypole y TV
Libre de La Matanza. Con un marco legal adverso, el crecimiento de las radios
y televisoras comunitarias en su primera etapa fue al margen —y a pesar— de
la ley. De allí que una etiqueta con la que estas emisoras fueron conocidas
fue la de “piratas” o “truchas” (Badenes, González, 2014).
Estos medios, primero las radios y luego las televisoras, fueron, como
apuntan Ernesto Lamas y Hugo Lewin, al principio mayoritariamente “medios
sin plan, sin proyecto político, sin programación. Pasión por comunicar, explo-
sión expresiva después de años de silencio y represión”. Con el paso del
tiempo, varias de ellas se definieron como actores sociales que participaban
de una disputa de sentidos y “una parte de los grupos impulsores planteó a
las radios como parte de un proyecto que tendiera a modificar las relaciones
sociales existentes y cuyos objetivos principales serían los de democratizar
la sociedad a partir de la democratización del sistema de medios de comuni-
cación, constituyéndose en una alternativa comunicacional al discurso domi-
nante” (Lamas y Lewin, 1995)
Los 90: la irrupción documental

La década de 1990 significó para Argentina un proceso de verdaderas trans-
formaciones en el escenario de la industria audiovisual. En primer lugar, la
política neoliberal llevada adelante por el presidente Carlos Menem generó
un proceso de privatizaciones sobre la televisión pública y una consecuente
conformación de conglomerados multinacionales que iniciaron una sucesiva
importación de contenidos.
Por otro lado, se observó una importante caída del sector cinematográfico
con cierre de salas y caída en la producción de films. Mientras tanto, se mos-
traba un floreciente crecimiento de la TV por cable que colocó a la Argentina
como uno de los países con mayor consumo en el mundo de televisión
paga. En 1993 nacen cuatro canales de noticias, Crónica TV, Todo Noticias
como canal informativo de Canal 13, Red de Noticias de Telefé y Cablevisión
Noticias, con lo que la información se trasladó al cable y perdió muchas horas
en la televisión abierta. Pero además es la década donde los noticieros ponen
en marcha representaciones de la realidad a través del sensacionalismo y el
infoshow.
Este proceso, consecuente con la profunda reforma del Estado estuvo
basado en un significativo corrimiento de la explotación de las riquezas del
Estado a manos privadas, entre ellos la empresa petrolífera YPF, los servi-
cios públicos de agua, luz y gas, también incluyendo el universo de las tele-
comunicaciones. La intervención política del menemismo sobre la Ley de
Radiodifusión que permitió a los medios gráficos fusionarse con medios radia-
135
les o audiovisuales posibilitó la conformación de multimedios y sobre todo de

origen transnacional.
En consecuencia, el objetivo del menemismo fue incorporar la televisión
como actor protagónico del proceso de reforma del Estado buscando legitimar
las políticas neoliberales desde el discurso mediático, acallando el conflicto
social; con la particularidad de que los principales funcionarios políticos se
pasearon por todos los programas de televisión, fundamentalmente de entre-
tenimientos y banalidades, componiendo una estética propia de dicha etapa
del país.
Sin embargo, las necesidades sociales por manifestarse ante el crecimien-
to de la desocupación, el cierre de fábricas y la televisación de las imágenes
de la corrupción reinante, constituyeron una verdadera demanda de espacios
de participación y expresión.
Allí surgió la irrupción del género documental con cientos de realizacio-
nes que, desde una perspectiva social, colocaron la más diversa complejidad
de conflictos sociales como temas fundamentales. Paralelamente a la apa-
rición de nuevos espacios de participación social, jóvenes con una cámara
al hombro van al encuentro con la realidad, convierten a los recursos audio-
visuales en herramientas de militancia y construyen juntos un nuevo mapa
comunicacional.
Pero también es oportuno mencionar que, en los mismos años en los que
las tradicionales salas de cine de todo el país se convirtieron en templos reli-
giosos, salas de juego o estacionamientos, el modelo comercial de la televi-
sión —de múltiples pantallas segmentadas, de la era de las productoras, con
la aparición de las nuevas señales de noticias en el cable— se constituyó
en un modelo de éxito, inundando de alumnos las carreras de comunicación
social y de comunicación audiovisual de universidades públicas y privadas.
En este sentido, con la crisis generalizada y los cambios introducidos desde
las nuevas políticas neoliberales, es aquí que la construcción iconográfica que
construyó la “industria de la mirada” devino indefectiblemente en cacerola-
zos por las calles de Buenos Aires, piquetes y cortes de rutas en todo el país,
manifestaciones de desocupados, despedidos o recortados, represiones de
la policía o la gendarmería, las imborrables imágenes de Maximiliano Kosteki
y Darío Santillán asesinados en la estación de trenes de Avellaneda, que el
diario Clarín tituló “La crisis causó dos nuevas muertes” como una nueva clara
relación entre el poder y los medios. Rostros angustiantes de personas que
viven en la extrema pobreza, indigencia, nuevos modos de participación social,
asambleas barriales o vecinales, escraches a políticos, empresarios, milita-
res, torturadores o entidades bancarias, fábricas tomadas por sus obreros.
De esta manera, tomaron protagonismo en el espacio cultural argentino
movimientos sociales y políticos que hacen del documental una herramien-
ta de lucha y de intervención social. Entre los más importantes se destacan
el Movimiento de Documentalistas —organizador de festivales nacionales
e internacionales— realizando publicaciones específicas, la Asociación de
Documentalistas y articulaciones con otro tipo de grupos sociales, agrupacio-
nes político- artísticas como Ojo Obrero, Contraimagen, Alavío Video, H.I.J.O.S.,
el grupo 1° de Mayo, el colectivo Argentina Arde, Grupo de Cine Insurgente,
Grupo de Boedo Films, Indymedia, Wayruro Comunicación Popular, etcétera.
En este contexto irrumpe la aparición de distintas líneas de la produc-
ción documental vinculado al conflicto social. Entre ellos el denominado
“Cine Piquetero” protagonizado por un conjunto de realizadores que proble-
136
matizan y acompañan este nuevo marco de lucha social que tuvo una impor-
tantísima vigencia en el país. Entre estos trabajos se destacan Piqueteras
y Ninguneados, junto con otros como Matanza del Grupo Documental 1° de
Mayo, que se mete en el interior del barrio María Elena del partido bonaerense
de La Matanza; Hasta donde dea, sobre la lucha de piqueteros de Mar del Plata
donde militaba el dirigente y preso político Emilio Alí; y El rostro de la Dignidad
realizado por miembros del Movimiento de Trabajadores Desocupados de San
Francisco Solano y que fue producido como herramienta de lucha del movi-
miento. El documental permanentemente se articula en conjunto con movi-
mientos de documentalistas o realizadores independientes y movimientos de
trabajadores desocupados de distintas partes del país.
La relación entre el documentalista y el sujeto del film será casi una co-
producción basada en el respeto, la confianza, el afecto y la responsabilidad
compartida. Debe ser un proyecto común, facilitando la denuncia de situacio-
nes injustas, pero no quedarse solamente allí, sino avanzar hacia la construc-
ción de una alternativa de poder.
Estas dimensiones que rodean a la figura del documental son, desde luego,
emergentes de un proceso histórico de construcción cultural donde las voces
más acalladas por el escenario hegemónico pujan por hacerse oír. Muchas
veces el documental aparece como herramienta de contrainformación y otras
como herramienta de construcción política y social.
Muchos de estos trabajos, junto a otros de ejes conceptuales comunes,
organizaron a fin del año 2001 un ciclo llamado “Ciclo de Cine Piquetero”.
Este evento fue el primero en reunir este tipo de películas que luego dieron
un salto internacional protagonizando muestras oficiales de los Festivales
de Berlín, La Habana y Toulouse. En la famosa “Berlinale”, entre el 7 y el 16
de febrero de 2003, se mostraron seis documentales del denominado cine
piquetero: Por un nuevo cine en un nuevo país, realizado por ADoc (Asociación
de Documentalistas); Memoria, vacuna contra la muerte y Tercer tiempo, del
Grupo Cine Insurgente; Cerámica Zanón, de Contraimagen; Piqueteros, Carajo
(26/6/02, Puente Pueyrredón) y Brukman es de los trabajadores, de El Ojo
Obrero. Mientras tanto, en el Festival de Cine de La Habana, Por un nuevo cine,
un nuevo país fue seleccionado para la sección oficial competitiva de géne-
ro documental. Esta corriente propone colocar la cámara sobre los reclamos
de la clase obrera y realizar textos que sirvan como extensión a las acciones
Para un desarrollo más comple-
to de este tema, véase González, de lucha.
Néstor Daniel, Relatos audiovi-
suales de Argentina. De la crisis
a la televisión digital, tesis de
Maestría en Periodismo y Medios LECTURA OBLIGATORIA
de Comunicación, Facultad de
G onzález , N. D. (2004). “Genealogía del Documental en la
OO
Periodismo y Comunicación Social,
Universidad Nacional de La Plata. Televisión Argentina”. En Revista Tram(p)as de la Comunicación y
la Cultura, Facultad de Periodismo y Comunicación Social. UNLP.
Año 2 / Nº 27.
Televisión sin fines de lucro

El surgimiento de gobiernos populares en América Latina en la primera década
del siglo XXI recuperó un debate significativo en procesos de democratización,
137
entre ellos producto del excesivo nivel de concentración existente en la pro-

piedad de los medios de comunicación masivos y multimediales. Señalado
por numerosos organismos supranacionales, la concentración de los medios
atenta contra la propia democracia.
Dicha situación se suma a la demanda ejercida por las radios y televisoras
comunitarias que durante los años 1980 fueron empujadas a la ilegalidad. Y
por último, la tradición argentina, que ha desarrollado una historia tecnológica
concentrada en la capital del país, Buenos Aires.
Resultado de este contexto, la organización de medios de comunicación
comunitarios, públicos y privados pymes convergieron en la Coalición por una
Radiodifusión Democrática que llevó por muchos años la bandera de una
nueva legislación que contuviera la demanda de dichos actores.
CC
Grata sorpresa tuvieron los militantes de la Coalición cuando después de tan-
tas promesas y proyectos fallidos desde el 83, en marzo de 2009 el Poder
Ejecutivo presentó un anteproyecto de ley basado en sus 21 puntos. Y una
gran fiesta cuando siete meses más tarde, después de debatirlo y enriquecerlo
en foros federales, el Congreso sancionó por amplia mayoría la Ley 26522 de
Servicios de Comunicación Audiovisual. (Badenes y González, 2015)
La Ley focalizó en la idea de que el acceso a las nuevas tecnologías, a la

información y a las comunicaciones es un derecho humano. Y para garantizarlo
puso en marcha una serie de políticas públicas con el objetivo de posibilitar
dicho acceso a todos los habitantes de la República Argentina.
Una de las más importantes es establecer que a través de la TV Digital
Abierta (TDA) se garantiza el acceso universal a la televisión de aire de modo
gratuito, fundamentalmente en un país como Argentina, que cuenta con una
penetración de la televisión paga superior al 85% de los hogares de los prin-
cipales centros urbanos.
Y, por otro lado, adoptó la norma de transmisión japonesa ISDB-T, que posi-
bilita la multiplexación de las señales, es decir, segmentar el uso del espec-
tro radioeleléctrico, posibilitando que el mismo ancho de banda que ocupa un
canal analógico pueda ser ocupado por hasta cinco señales, lo que se convir-
tió en una excelente oportunidad para incluir a los actores de sectores pos-
tergados históricamente.
Por último, la normativa reservó el uso del espectro radioeléctrico por par-
tes iguales a los tres actores de la comunicación televisiva: los canales priva-
dos con fines de lucro, los canales públicos y los canales privados sin fines
de lucro.
Como era de esperar, los medios concentrados resistieron sistemáticamente

la Ley y consiguieron postergar su aplicación plena mediante procesos de judi-
cialización y, cuando el gobierno neoliberal volvió al poder en 2015, consiguió
reemplazar los artículos más importantes de la Ley, con un decreto presiden-
cial de necesidad y urgencia a los 15 días de haber asumido.
Sin embargo, la Ley 26522 es considerada una de las más importantes
conquistas del campo popular del nuevo siglo y logró incluir una serie de expe-
riencias de televisión comunitaria muy importantes, entre las que se desta-
can los canales Barricada TV, que emite desde el barrio de Boedo en Buenos
138
Aires; Pares TV desde la ciudad de Luján; EnTV, desde la comarca Viedma

Patagones, Provincia de Río Negro, y Urbana TV, que transmite desde la Villa
31 de Buenos Aires. Estos cuatro casos alcanzaron su licencia para emitir
luego de ganar concursos abiertos y si bien fueron los primeros, muchos acto-
res audiovisuales siguen reclamando su lugar en el espectro y su respaldo
legal para emitir en condiciones apropiadas.
También es importante mencionar las experiencias de Canal 34 Gira Mundo
TV de Guaymallén, Mendoza; Antena Negra TV de la Ciudad de Buenos Aires;
Canal 4 de Mar de Ajó y Wall Kintun TV que transmite desde Bariloche y es el
primer canal cuya licencia fue concedida a los pueblos originarios.
A diferencia de los medios comerciales que entienden a la comunicación
como una mercancía, los canales comunitarios son actores fundamentales
para la participación de la comunidad. Su objetivo es defender el bien público
en general, garantizar el pleno ejercicio del derecho a la comunicación, desa-
rrollando experiencias educativas, culturales y políticas en beneficio del desa-
rrollo social, de la identidad y de la memoria.
Y por ello, no solo son medios que se ocupan de desarrollar estrategias
comunicacionales al servicio de las necesidades sociales, sino que también
buscan problematizar el sentido común y las formas expresivas tradicionales,
para construir un conocimiento colectivo y una narrativa que interpele a su
comunidad.
Ciudadanos que, con una cámara al hombro, van al encuentro con la reali-
dad, para contarla, para resignificarla y para transformarla.
1.
KK Con base en los canales de aire del lugar que vive, realice un relevamien-
to de los productos de carácter documental y las temáticas que abor-
dan. ¿Considera que son temas que incluyen problemáticas propias del
lugar? ¿Qué tipo de abordaje presentan? ¿Los realizadores son del lugar?
139
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Procesamiento didáctico: Bruno De Angelis y Stella Maris Cao

Primera edición: abril de 2019

© Universidad Virtual de Quilmes, 2019

La Universidad Virtual de Quilmes de la Universidad Nacional

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

Pastilla. Incorpora informaciones breves, complementarias o aclaratorias de

Código. Incorpora al material un determinado lenguaje de programación.

1. Los medios audiovisuales.................................................................. 13

3. Géneros televisivos ......................................................................... 89

4. Entre el documental y la televisión.................................................. 121

Néstor Daniel González (coordinador)

Profesor de la Tecnicatura Universitaria en Producción Digital (UNQ) y la

Leonardo Mora Doldán

Los autores agradecen a Gastón Rodríguez por su asesoramiento en materia

La inclusión del campo audiovisual en la formación de comunicadores socia-

Reflexiones acerca del aprendizaje en un entorno

Objetivos del curso

Objetivos del curso

•• Adquirir una competencia lingüística audiovisual, reconociendo su semán-

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Pintura mural en la tumba de la princesa Itet, en el Museo de El Cairo.

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Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). Emblemática película

KK Realice una reseña de alguna producción audiovisual de carácter comu-

La televisión, por definición, es la transmisión de imágenes a distancia.

de la misión espacial del Apolo 11 que llegó a la superficie lunar el 20 de julio

La televisión argentina a punto de nacer, 1951

Fuente: Video disponible en: <https://youtu.be/nsVApi9Yzc8>

Historia de un país / Historia de la televisión en la Argentina.

Normas y sistemas tecnológicos

Fuente: Video disponible en: <https://youtu.be/ygtQ4pCAH7Q> o

tarea fuera realizada no solamente por profesionales. El avance tecnológico y

1.1.6. Lo nuevo y lo viejo del audiovisual en internet

ciales para realizar otras tareas— en internet se puede descargar canciones,

El tutorial se inviste de reminiscencias del género discursivo del instructivo, de

Youtubers. En otro subgrupo de narraciones audiovisuales para internet podría-

instantaneidad y el humor del meme, las muecas kinésicas del emoticón, la

El video en Facebook. Una dimensión interesante de analizar en el marco del

Martin, Marcel (1995), El lenguaje del cine, Gedisa, Barcelona, pp.

Advanced Television Systems Committee. [en línea] Disponible en <http://www.

2.1. Nociones de composición y movimientos de cámara

El encuadre siempre está cargado de subjetividad y de sentido, define en

2.1.2. Profundidad de campo

Las imágenes con profundidad de campo moderada van a proporcionar una

LEER CON ATENCIÓN

Vale aclarar que cuando se piensa en profundidad de campo, más

LL allá de la cantidad de partes nítidas de la imagen, es fundamental

2.1.3. Gramática audiovisual

•• Encuadre cuadrado. Por lo general se utiliza para transmitir sensación de

alto, una persona de cuerpo entero, etc. También, si tomamos en cuenta el

•• Encuadre horizontal. Por lo general, la elección de este tipo de encuadre