UNIVERSIDAD AuroNOMA DE PUEBLA Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Moo.

Roberto V~Iez Pliego, Director

CONSEJO ESTATAL DE CIENCIA Y lECNOLOGfA Puebla,Pue. Dr. Augusto Moreno Moreno, Director General

Consejo editorial
Marcelo Gauchat Agustin Grajales Ricardo Tellez-Giron

Diseiio
Marcelo Gauchat

Correcci6n
Susana Plouganou

FormaciOn
Alicia Mendoza

D.R. RaUl Dom . Puebla, M~xico; 1997.

Instituto de Ciencias Sociales y Humailidades Av. Don Juan de Palafox y Mendoza 208 Y;P. 72 000, Puebla, Pue. Tel. (22) 46 26 00

FUNDAMENTOS SENSffiLES DE LA DISCURSMDAD*

1. entrada:

La

literatura como produceiOn

.

consumo ,
:'\

Me propongo intervenir en este Diplomado dedicado ai tema:"Recepci6nal'tfstica y consuirio cultural" sinabandonar demasiado Ios temils' me ocupan y, al mismo tiempo, ttatando de que mi intervenci6n no sea #Iapropiada, cosa W vez algodificil. Recepci6n y consumo'son terminosque tienen unil ve<;indad : ~mantica y queise l'elacionan por oposici6n con un tercero en el cual pensamos ," de inmediato y, que pol' 10 tanto estA tambieninvitado a este Dip.omado pol' una necesidad estructuraI: producci6n. Estos terminos son versatiles, pol' su.erte -digo por suerte para mi, pues en general la versatilidad de los trminos suele sel'un problema para los que qUieten barer cienda':-, y aC3S0me pe,rmitan aproximaciones pertinentes para eFintereSdeustedes y'la eSPeeialidad mfa. Supongo 'que ristedes saben que miespecialidad, si alguna tengo, es,el estndio de la litetatnra y, mas especfficamente, el anAlisis de la poe$fa. Yoqeo, como P:aUlValery -autor sobre el que volvere enseguida- qIJe'la pOesfa es "Ia litetatura reducida' a 10 esencial de su principio activo"-yello explica que el interes pol' conocel' Ios procesos de Jadiscursividad literatia me haya llevado a interesanne pol' la poesfa. La poesfa, creo, es una forma .expreshra donde se condensan -basta alcanzar su maxima tensi6n- los prpcedimientos mas cacaderisticos'de,ese ti}J9discursivo -1)0 muy bien delimitado, es verdad-:que llamamos "literatura", Ese mismo interes tambien~xplica, creo, que el estudio! de la, poes!a me haya a su vez llevado a detene'flI)e en ,un ,Aulbito donde < tales procedimientos apareeerii:odaVf:a:' ffi'&'hitldaffieuw: lit' poosfa de ttadici6n oral. Esa poesfa que reune en un lnismo, acto '.a: p~oducci6ny el consumo, la verbalidad y.la gestualidad, ,la perinanencia y la yariaci6n" la tensiooentre las,esferas,de 10 individual: ylo sociaJ.,la presen.cia de la voz y la presei:J.cia el cuerpo nos pone,creo,ante las fuentes no s610,dela expres~6n d poetici sino de las formasprimarias de la:comunicaci6n humana. POl'10,tan,to hablare, pol' una parte, de procesos comunicativos que nos penniten analizar

que

*'

Aunque ofrece un~' versi6n modificada,. este texto hli side redaclado
,'.' -' ..:!. . '.:':. ... .' - .~. .

a partir

de las nolas y las grabaciones del m6dulo titulado "De 10 sensible als'entido" dictado en M~xi~D:F.entI~' n6vie'iribre dici~Dtbrede 1996 como parte del Diplomado

y'

';Recepci6narustica '. Arles.

yi'C;;~~umocuitural" organizado por el Centro Nacional de las

'

..

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"

conceptos como los de "producci6n", "consumo", "uso", "recepci6n", etc, y, por otra, de factores, 0 componentes, primarios que intervienen en Ia {ormaci6n -y circulaci6n- de los mensajes como son las estructuras tensivas, perceptivas 0 emocionaIes y, desde luegos; la estructura de la enunciaci6n. Este segundo nivel, al que me dedicar~ mas extensamente, sem. analizado en un reCorrido cuyas etapas, 0 puntosde anclaje, seran elcuerpo, la respiraci6n, la voz y la emergencia de la palabra III cual, para circul~ socialmente, se organiza en diversas formaciones discursivas. 'De esas diversas ,"';,: "i formaciones discursivas me limitar~ a unas pocas, concretainente a cuatro '.r. .: que soil creo, las formaciones primarias 0, dicha con m~ iegitimidad, .~ ... que, para el PUllto de vista que adopto en mi recorrido aparecen como Ias formaciones primarias. A elIas me refenre de un modo sintetico pues el recorrido ,; de mi exposici6n termina ahf; en ese punto que podria ser el inicio de otro . . <,,,';, . 1, r~Orrido. Aprovechando la frase con que termina la novela Crimen y castigo, drre que elIas son mas bien, 0 serfan, "el tema de otro relato". . Y bien; volviendo a Paul Val~ry recordare una ~ de un eDsayo (''La ensefianza de la Poetica en el College de France'/(jue' se encuentra en el segundo tomo de Variedad (Losada, Buenos Aires): fecunda frase en IIi que esteautor propone una perspectiva fundament~t p~::.el estudio de. la' h~stOriade'la literatimt ''La historia de la literatura .~i~' V3Iery, a qUlen CltOaborn de memoria- deberfa ser la historia del e,spfritu "en tanto produce y consume literatura". En otraoportunidad Val~ry -quien nunca .dej6 de pensar en el arte en erminosde poiesis, esto es, de un bacer productivobabla acllrrado que los erminos producci6n y consiJrno estan tornados de la economfa. Esa aclaraci6n podfa entonces haber resultado casi obvia, pero actualmente, con el grado de generalizaci6n que han alcanzado tales erminos ya n~ 10 sena tanto 'puesto que tales terminos aparecen t?rde. 0 temprano: ...',- . y Casl naturalmente,' cuando nos situarnos en el dominio de' ]a cultura y sus mu!tip.les manif~staciones. Podemos decir, aunque sea para bacer de Valery un lDVltadolegltimo en este Diplomado, que este autor se adelant6 a incorporar conceptos centrales de la economfa en el dominio' general de ]a cultura, y que de hecho se refrri6 a un consumo eseticocomo el momento de la realizaci6n de un producir artfstico. Meinteresa decir, para: viuornr mas adecuadamente esta propuesta de Valery, que, al hacerla, inmediatamente agregaba qu~ esa bistoria literaria podrfa -y debfa- completill-sesin,mencionar unSOlonombre de autor. Haciendo un esfuerzo, eltambi~n, por valorar elpertsamiento de Valery, Jorge Luis Borges, en un ensayo que Ie dedica y que vien~ incluido en Otras inquisiciones, dice que quiza el merito mayor de aquel autor es " '.
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haber pensado 10 que pens6 en una epoca de "bajo romanticismo",. es decir en una epoea en que se daba como implfcito que la bistoria de la literntura no podia see sino la historia de las vicisitudes de los autores que escribieron las obras, la bistoria de sus vidas privadas 0, 10 que es 10 mismo, una serie de biograffas sentimentales -0 tragicas y siempre rematadas por comentarios e interpretaciones sostenidas, mal 0 bien, s610 por el nombre del crftico que las bacia. Pensar que el valor de .Ia literntura reside en su potencia de transformaci6n (y eso ern el espfritu para Valery: una fuerza generante, transformadora y autotransformadora), pensar que la literntura es una fuerza que actlia en el interior de un mismo sujeto que a la vez se modifica sin cesar porque tiene dos funciones que constantemente se retroalimentan, un sujeto vado y la mismo tiempo pleno, era realmente -y creo que 10 sigue siendo- una fecunda osadfa. Pero reflexionemos un poco. Cuando hablamos de producci6n y consumo, no s610 en el ambito de la literntura sino en cualquier otro donde haya un intercambio de mensajes, el proceso parece simple: hay un sujeto que forma el mensaje, que 10 produce, y hay otro que 10 recibe, dirfamos que 10 consume. Por ejemplo pensemos en la situaci6n que ustedes y yo protagonizamos en este momento. Yo expongo y ustedes escuchan. Si a esto 10vierainOSen. ~rminos de producci6n y (;()nsumo, 10primero que podriamos decir es que yo soy el productor y ustedes los consumidores de los mensajes que les destino. Hablando en erminos de. comunicaci6n dirfamos que yo soy el destinador y ustedes los destinatarios de estos mensajes, y por 10 tanto que yo tengo la iniciativa puesto que el destinador, por definici6n, se sit6a al comienzo del recorrido del mensaje y por 10 tanto tambien del circuito de la comunicaci6n. Pero si reflexionamos sobre este proceso con un poco de cuidado, advertirfamos pronto que yo no puedo empezar a bablar, que no podrfa haber preparado esta exposici6n, sin saber, 0 por 10 menos sin imaginar, a quien la destino. Antes de formar la primera frase, y justamente para poder foemar. esa frase, yo necesito tener una imagen de su destinatario. De acuerdo a esa imagen previa, a losdatos que poseo, al tipo de demanda y al tipo. de competencia que presupongo en ustedes es que preparare mi exposici6n, yde acuerdo a la respuesta que, a medida que exponga, vaya advirtiendo en. ustedes -a trnves de sus gestos, ,de sus actitudes- es que tratare de hacerun sobreesfuerzo de adaptaei6n 0 correcci6n de mi discurso. Ustedes, pues, en un sentido fuerte, estan al comienzo de esta exposici6n, podrfamos decir que ustedes producen en mi, 0 gufan, mi discurso.

Pero volviendo a la literatura; recordare que MaHamie, St6phane Mallarme quien fue el maestro de Valery, observ6 con su habitual agudeza que el autor no es sino el primer lector de una obra lQue significa esto? Que antes de ser escritor, ese sujeto es lector; en primer lugar, que escribe porqueantes ha lefdo y, en segundo lugar, que estA leyendo medidaque escribe. Generalizando, podrlamos decir que un escritor no puede trazar la primera palabra si no tiene en su espfritu. de manera conciente 0 de manera difusa, 1a imagen de un lector. Ese lector puede ser un lector pilramente imaginario, puede ser el mismo 0, puede ser tambien, como ahora ocurre con. frecuencia entre los escritores profesionales, un lector recortado por. un cMculo realista que analiza gustos, propensiones, modas, etc., un lector pr;efigurado como potencial comprador del libro que el escritor va a escribir. En todos 10s casos, ese lector es. el que mueve la mano del eScritor.lQuien, entonces, produce a quien?

De modo que la idea de que el escritor es el que produce y el lector es el que consume el libro es una simplificaci6n imaginaria 0 es, hablando con .mas propiedad, el resultado de una ideologfa acerca de la producci6n y el eonsumo. Lo que llamamos escritor y 10 que llamamos lector no son sino figuras dentro de un proceso comunicativo, 0 dentro de un universo en el que circuIan determinados mensajes. y todavia debemos decir que esas figuras no son desde luego !as unicas que pueblan esteuniverso, 0 las que cOnstituyen este circuito comunicativo; sino !as que que imaginanios como 'ubicadas en sus extremos. Porque entre la figura del escritor y la figura del lector teI]emos que ubicar otras: la del editor, la del distribuidor, el librero; el comentarlstil, el crltico, incluso el academico. Todos eUos intervienen para sugerir, para recomendar, para delimitar, para autorizar 0 prohibir, para faci1itar o diflcultai la circulaci6n de los libros. E1 hecho, por ejemp1o, de que algunos generosliterarios tengan mas aceptaci6n comercial, sean mas consumibles que ptros, se debe, indudab1emente, a la conformaci6n del gusto. lY cuM esel proceso por e1cual e1gusto se conforma? Aunque no sea este el mpmento de.analizar dicho proceso, e1 solo evocarlo nos dl! la oportunidad de decir qu~en esa conformaci6n in.tervienen una compleja variedad de agentes 0 de ,figuras de la comunicaci6n. Pero no s610 se trata del gusto puesto que hay cosas --digamos generos- que gustan, que se reconocen como necesarios pero que no gozan de los privilegios del mercado. Un caso tipico es la poesia. Asf cpmo todos los dias nacen ninos, todos los dfas nacen poemas en una cantidad dificil de evaluar pero que seguramente es bastante alta. Esta poesfa
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circula de una manera casi dandestina: en recitales de escasa concurrencia, en plqq~etas, en ediciones artesanales.Pero circula iIicesantemente. Y sin .emb~g~ estamos convencidos de que, asi como es natural entrar a una libreria y pagarpara adquirir una novela 0 un Iibro de ensayos, es "casi inadmisible que haya que pagar para hacerse de un libro de poemas, salvo que se trate de llll autor prestigioso cuyos"poemas se leen paracumplir un rito de habilitaci6n en la socialidad intelectual. lQuien, pues, nos ha convencido de que no hay que gastar dinero en poesfa, quien ha convencido a las editoriales de esta especie de impotencia mercantil del poema? Acaso sedeba a que por algun motivo suponemos que la poesfa es el fruto de lllla. espera, que es ella la que debe venir a nosotros, y tal vez ese motivo sea reaImente profundo y estt vinculado a la naturaleza misma de la poesia. 0 acaso, por el contrario, se deba a fen6menos que no se pueden describir sino usando varias veces esa mala palabra: "marketing"; es decir, no a una espera mfstica sino a circunstancias puramente prosaicas, circunstancias que quizAson tan pasajeras como inconsistentes. Yolo unico que puedo saber es que de mUes de maneras que nosotros no advertimos estamos continuamente en contacto con la poesfa --estamos, diriamos, consumiendola- pera ese contacto sigue una deriva .que escapa aI control de todos esos agentes que intervienenen este extrai'io proceso. Resumiendo: en. la circulaci6n de los mensajeS literarios que toman la forma del libro interviene una cantidad indeterminada de agentes a los que yo prefiero Hamar figuras; son agentes porque cumplen una funci6n y son figuras porque no se trata de sujetos 0 individuos sino de foemas que esos agentes toman en un momento determinado del proceso. Si hablamos de individuos, de sujetos individualizados 0 individualizablespodemos decir que esos sujetos suelen cumplir la funci6n. de cualquiera de esas figuras: un escritOr tambien se compocta como lector, es decir va a la libreria y compra el tambien libros, los comenta, los recomienda, etc. El distribuidor puede ser a su vez un poeta todavia en activo 0 ya de retirada.De modo que estos individuos intervienen en el proceso intercambiando finiciones, llenando el contenido de diferentes figuras y en ese sentido podemos decir que el proceso es linico y plural, y, sobre todo,que ese proeeso no tiene un momento, 0 .una figura precisa en donde comience y termine, y que si nosotros preferimos imaginar quecomienza en el escritor y termina en el lector es por un Mbito mental, por un tipo de ideologia; .0 por un deseo de inteligibilidad que nos conduce a una simplificaci6n .

Pero todavfa hay que decir que aquf estamos habIando la ci~cuta~i6n demensajes Iiterarios ensu representaci6n mas convencio~, e~ decir de la circulaci6n de mensajes literarios escritos, y que iambi~n estam~s hablando de Ia literatura en su sentido mas inmediatamente corivenciortaI: la que remite al. nombre de un autor individual e individualizable. Pero ~a es una variedad entre otras. Imaginemos textos en cuya composici6n intervino mas de un individuo, textos corregidos" textosatribuidos, incluso textos ttaducidos. Imaginemos g~neros que por definici6n se componen de textos an6nimos <> mas bien colectivos, como la literatura ~pica. Imaginemos textos que se vall componiendo por el agregado de cidos narrativos, cidos que a su vez comienzan~' por ser agrupaciones de rorraciones orales y luego sonrecogidos por la escritura quese hace cargo de ellos en sucesivas redacciones para formar textos literaImente in-finitos como Las mil y' una naches, 0 textos reIativamente cerrados pero cuya composici6n supone, ademas de complejas vicisitudes, una tarea de generaciones de tal modo que, a semejanza de las formaciones geol6gicas, eUos son el resultado de la sobreposici6n de estratos, como el Ginesis 0 induso los evangelios cristianos. Las Sagradas Escrituras hebreas, por ejemplo (cuyo canon comprende 47 libros segun los cat6licos, 39 segun los protestantes, 24 segun Ios judfos, y que para los samaritanos se reduce a los 5 libros de La Ley), sedan por completo ininteligibles para alguien que Mtes de emprender su lectura no tuviera ya una interpretaci6n fuertemente constituida. Estos textos,cuyo contenido esta mas deterrninado por la lectura 'que por la escritura, son aI propio tiempo, y por eso mismo, mas producci6n ~ue COnsumo puesto que sobre ellos hay' un incesante, un secular trabajo mterpretativo, trabajo que incluso ha servido para formarlos y reunirlos. Tratlindose, piles, de estos grandes textos cuyo poder simb6licoes obra de la interpretaci6n de sus ex~getas 0 comentaristasy sobre todo del asentimiento que tales interpretaciones encontraron en los creyentes, en eUos se ve con :nitidez 10 que, de manera menos evidente, ocurre con los textos escritos en 'gen~ral: suagente productor es en reaIidad la tectura, una lectura que se realiza de manera continua y cuya eXclusividad, por 10 tanto, no corre a cargo del "lector". , Hemos hablado de muchas formas de pensar la literatura 'pero no,hemos considerado todavfa la poesfa de tradicci6n oral, cuya existencia y circulaci6n es tan aleccionadora para nuestro tema. Claro que a esa poesfa en general la conocemos porque ha sido recogida por la escritiJra 0, mas modemamente, porque ha sido grabada y reproducida, pero si tratamos de imaginar su naturaleza

de

veremos. que en ella el acto de producci6n coinciderigurosamente con la ejecuci6n 0 el consumo es decir que se produce en el mom ento en que se consume 0, si queremos ver ese proceso en la direcci6n inversa, que elacto de consumo es el acto de producci6n. Aunque estas canciones en algunos casoshayan sido compuest.;\Spor individuos cuyos nombres quedaron registrados, .no podemos pensar en enos como autores ni, muchomenos, como productores, porque tales individuos no hicieron sino seguir un. cauce fIjado de antemano -por la tradici6n y por la propialengua..,-- de modo que ellos obraroncomo agentes cuyaactividad fue consecuencia antes que causa del propio proceso. Fueron, pues, figuras; y figuras, agregarfa yo, cuya funci6n. es pasivaantes que activa puesto que son movidas por una actividad anterior y colectiva que, entre otras cosas, tiene la virtud de crear sus propias figuras. Esa producci6n es en reaIidad un consumo y, parad6jicamente, es en el acto de consumir donde aparece la producci6n que, en este caso, es un usa 0 mas exactamente una apropiaci6n. La relaci6n de cualquiera de los agentes -ejecutante, compositor, danzante 0 simplemente escucha- IIiantiene con este tipo de canciones es siempre de apropiaci6n. Es en el momento de la apropiaci6n que la canci6n se reaIiza como tal, cumple su destino, terrnina un recorrido que, por definici6n, es sin embargo interminable. EI que estd ahi ejerciendo cualquiera de esas figuras se haee de la canci6n, la interioriza, encuentra que eUa 10 expresa de modo tal que 10 barra, siente que el no es sino esas palabras que traen a su presente tal destino, tales alegrfas 0 tales desgarramientos, y que se entonan de tal o cual manera. Yo soy "~se" 0 "esa" que habla en la canci6n, que nora, que disfruta, que interroga, que conmina; yo me convierto en esas palabras puesto que las entono, puesto que mi cuerpo se mueve nevado por su ritmo, puesto que me detengo y las escucho con una disposici6n tal que dejo que ellas se formen en mf 0, mejbr dicho, dejo que mi interioridad tome naturaImente su fQrma. Pero la canci6n no 0010 pone en circulaci6n mensajes verbales sino un conjunto rouy complejo de mensajes formados con otras sustancias y organizados segUn otros c6digos. Entra en juego aquf 10 proxemico (es decir la disposici6n de las figuras en el espacio), logestual, 10 cinetico, 10sens6reo en todas su variedades (visual, tactil, olfativa, gustativa, etc.) y en todas sus posibles, combinaciones puesto que estamos en el ambito -0 10 que algunos llaman "cultura"- de la fiesta. En reaIidad 10 que circula en este ambito, sostenido por toda esta gama de signos y lenguajes, son las emociones y

ello quiere decir, en ultima instancia, que 10 que se dinamiza es el cuerpo en su potencialidad para producir y procesar mensajes puesto que el cuerpo es Iii sede de las emociones y tambien el punto desde el cual se focaliZan las percepciones. 0, para recordar una observaci6n expuesta por Greimas y Fontanille a la entrada de su Semi6tica de Laspasiones (siglo XXI-BUAP), el por la mediaci6n del cuerpo que 10sensible.se convierte en sentido. Aunql!e_ no me voy a detener ahora en este concepto quiero dejar apuntado que este conjunto plural y al mismo tiempo complementario de sustancias y formas de los mensajes que estan en circulaci6n, que esta manera de procesar y percibir las senales que provienen del mundo y darles un espacio en la socialidad, que esta economfa de los afectos y de la inteligencia es 10 que constituye la oralidad. La oralidad no esreductible, me parece, al intercambio de mensajes hablados sino que constituye una economfa general de la comunicaci6n.

En el centro de esta economia de la comunicaci6n donde 10 sensible tiene un lugar protag6nico esta, dijimos, el cuerpo, 6rgano emisor y receptor de mensajes en los que convergen diferentes sustancias expresivas; 6rgano de producci6n, apropiaci6n, uso y consumo significante del universo sensible. Creo, por eso, que es necesario detenemos en el anaIisis de esta criatura fntima y al mismo tiempo tan extrana, donde -segiin recordamos- 10 sensible s~ convierte en sentido. Creo incluso que para ello es necesario empezar considerando un elemento mas primario aun que los que hemos mencionado, un elemento donde el cuerpo, el cuerpo vivo y viviente, tiene su manifestaci6n inicial: la tensi6n. Digo su manifestaci6n inicial puesto que el hombre, que biol6gicamente se define como un inamifero erguido, es hombre a partir de la postura tensa de su cuerpo. Me ocupare pues del tema de la tensi6n. Para entrara este tema les referire la anecdota con que Mark Knapp abre su libro La comunicaci6n no verbal (Paid6s, Buenos Aires). Haciad ano 1900, yon Osten, un aleman experto en el arte de amaestrar caballos decide adquirir un ejemplar al que bautiza con el nombre de Hans. 'Poc~ tarda von Osten en advertir la facilidad con que Hans responde a sus'ens~iianzaS y decide por 10 tanto probar formas mas compJejas de aprendizaje. El amaestra~or ensena a su caballo las operaciones aritrneticas basicas (sUlria, resta, multiplicaci6n y divisi6n) pero tambien educasu percepci6n visual para

que el aprendiz responda, mediante golpes ejecutados con una de sus patas, a preguntas cuya respuesta depende de la observaci6n de objetos 0 personas. Por ejemplo: j,cuantas damas de sombrero hay en esta sala? Luego, alentado por la facilidad con que el caballo asimila estas lecciones, yon Osten Ie ensefia a interpretar el lenguaje verb;tl y a dar muestras de esa capacidad adquirida mediante respuestas que se expresan en cantidades numericas. VonOsten habla o Ie ensefia un trozo de escritura, explica, luego interroga y el caballo contesta con un determinado nUmero de golpes. El hecho de que Hans mostrara conacer el aleman oral tanto como el escrito y reaccionara frente a el con una inteligencia superior a la de muchos alemanes caus6 tal asombro que pronto 10 convirti6, dice Mark Knapp, en el caballo mas famoso del mundo, un caballo que ahora era conocido como Hans el Listo. La gente acudfa a su exhibiciones desde pafses situados en distintas partes de Europa y aun de mas alIa. Pero como esta habilidad no dej6 de despertar sospechas en los sospicaces, pronto el caballo y su amaestraedor fueroD objeto de examenes y conjeturas y, fmalmente, debieron some terse a una prueba con la que quedarfa demostrada sin dudas, 0 refutada sin remisi6n, Ia asombrosa, y difundida, capacidad del caballo. Asi, se form6 una comisi6n bastante colorida, una comisi6n integrada por duwos decirco, psic610gos, amaestradores, militares de caballeria, veterinarios etc. La prueba se lIev6 a cabo sin que von Osten estuviera presente, pero la falta de .su amo no amilan6 a Hans, quien respondi6 con la misma tecnica y Ia misma eficacia a preguntas hechas por otras voces. Como es de imaginarse, Ia fama de Hans el Listo no hizo sino multiplicarse. Descartada ]a posibilidad de que se tratara de una supercberfa del amaestrador, algunos sin embargo siguieron pensando que no era posible que un caballo entendiera el lenguaje de los hombres (y menos, supongo yo, de hombres que habIaran aleman que es, como los alemanes se encargaron de decirlo, el idioma de la inteligencia), y por 10 tanto que la hip6tesis de que el caballo respondfa sin entender debia ser probada intentando otro metodo. Pronto se reuni6 una nueva comisi6n, mas numerosa y no menos variada y colorida. Esta vez se bizo la prueba en presencia del arnaestrador. Pero ahora un experto ide6 otra manera de formular las preguntas: se Ie pidi6 a yon Osten que pusiera su boca sobre un oido de Hans y Ie dictara un numero; despues se Ie pidi6 a un segundo hombre que dijera otro numero sobre el otro ofdo; por fin el experimentador Ie pidi6 al caballo que sumara ambos numeros. Su estrategia era simple pero radical: consistfa en hacerle al caballo una pregunta cuya respuesta no conociera ninguno de los presentes. El caballo fracas6 una y otra vez. Podemos imaginar que esa sesi6n termin6 sin palmaditas en el pescuezo

ni terrones de azticar en la boca. Laexplicaci6n que dio el experimentador fue la siguiente: 10 que Hans, una bestia que en reaIldad nunca cbnoci6 la lengua alemana, necesitaba para responder era que alguna persona, situada cerca de el, supiera la respuesta. Esa persona, involuntariamente, transmitia al cabaIlo la tensi611de su cuerpo. El caballo comenzaba a golpear como si recorriera un itinerario tensivo, como si subiera una cuesta. AI llegar_al ntimero esperado percibfa un cambio en la tensi6n -esto es, una distensi6ndel cuerpo al cual se hallaba, digamos asi, conectado, y ese cambio Ie indicaba que debia dejar de golpear. Por 10 tanto, si nadie sabia la respueSta' Hans ya no disponia de un cuerpo al cual coneetar el suyo para iniciar y terminar. el recorrido. EI recorrido, entonees, no podia sino fracasar porque en reaIidad ni siquiera conseguia iniciarse. De esta curiosa anecdota podemos extraer muchas consecuencias. Yo me limitare a una soIa que, para el curso de mis reflexiones, resulta la mas aleccionadora e incluso la mas impresionante. Esto parece demostrar que el reeorrido tensivo, es decir el itinerario que conduce de la tensi6n a la distensi6n esta cargado de sentido (no estoy ahora en condiciones de decir si se trata de un sentido virtual 0 manifiesto) y ese sentido es anterior al lenguaje bumano pues apareee -se puede suponer- en la afectividad de un animal. Los dos cuerpos, eldelhombre y el de la bestia, reeorren de una manera que para el primer caso podemos Damar subconciente y para el otro instintiva un camino que va de la tensi6n a la distensi6n como si se tratara de un itinerario del deseo, 0 de una btisqueda cuyo prop6sito es calmar una carencia. Ten~o por la situaci6n a que se siente sometido, el cuerpo del caballo no quiere otra cosa que encontrar el momento del rel~amiento, la posibilidad de una respiraci6n tranquila; quiere ademas, sin duda, el balago y las demostraciones de afeeto que suelen lIegar con ese momenta privilegiado: el amo 10 palmea, 10 acaricia, pone .seguramente en su boca algunos terrones de azticar, refuerza el lazo que une a un cuerpo con otro. En el momento de la distensi6n, el esfuerzo encuentra su sentido, un sentido que en el caso del caballo no sabriamos describir y que, en el caso del hombre, se presenta como el momento dicboso en que un destino, una forma de vida, un trabajo de la voluntad ,Yde la inteligencia encuentran su justificaci6n. De aqui resulta posible sacar dos conclusiones: la primera es que la relaci6n tensi6n-distensi6n es una primera estructura del sentido; la segunda, que el cuerpo buscapasar de la tensi6n a la distensi6n, completar este recorrido

esttucturaI, llegar al [mal de un camino del deseo. A estas dos conclusiones . podriamos agregarle una bip6tesis: si se trata en ambos casos del deseo, si esta estructura, en ambos casos, se asoda a ]a afectividad, podemos sospeCbar '. que este factor (repito, la afectividad, ese exceso) que acostumbramos a pensar como caracteristico del hombre, como el rasgo bumanizante par excelencia, se encuentra tambien en el mundo animal. Pero esta es Una hip6tesis osada sobre la que no insistire. Por 10 que bace a la distensi6n, se trata de un estado que podemos describir de una manera negativa (como un cese de ]a tensi6n) a de una manera positiva (como una reeuperaci6n del equilibrio, como el momento en que el ritmo corporal se normaliza y cada cosa encuentra el lugar que Ie es propio). Si esto ultimo fuera 10 mas correeto, estariamos autorizados para pensar que ese mamffero tenso que esel bombre vive unaoscura pero continua nostalgia de un estado anterior en que 10 natural era la posici6n de descanso. Y esta es otra conjetura, u otra fantasia, sobre ]a que tampoco insistire. Como quiera que sea, el sentimiento --0 la btisqueda- de la distensi6n determina que las sensaciones puedan hacer sentido y que incIuso podamos bablar de una gramatica de !as sensaciones. Sin embargo, a prop6sito de la estructura tensi6n-distensi6n, es neeesario baeer algunas aclaraciones. No debe entenderse neeesariamente la tensi6n como aceleraci6n y la distensi6n como desaceleraci6n 0 reposo. La velocidad del recorrido, los cambios en el ritmo de ]a marcba corresponden al "tempo" (que puede ser mas 0 menos lento, mas 0 menos agi!, 0 combinar ]a lentitud con la agilizaci6n). Tampoco debe entenderse el reeorrido tensi6n-distensi6n como un recorrido unilineaI en el que cada periodo tiene un valor unico. Si imaginamos a un deportista en los momentos previos a la competencia, un corredor inm6vil con una rodilla en tierra, las manos apoyadas en el suelo y la cabeza levantada esperando el banderazo,. 0 a un boxeador que en su rinc6n tira golpecitos al aire mientras Dega la campanada que dara inicio a la pelea, resultara facil imaginarse que la quietud inicial es tensiva mientras laaceleraci6n que Ie sigue es distensiva; en efeeto, el deportista se calma, se rel~a, 0 empieza a relajarse, en el momento en que entra en acci6n. A partir de ahi podemos imaginar un ir y venir de Ias tensiones siguiendo una deriva que no tiene que ver con Ias aceleraciones y Ios retardos sino con el "tono", el tono muscular pern sobre todo el tone emocional que se modi fica siguiendo una linea que puede ser de ondulaciones o de quiebras.

Laestructura tensiva, entonces, tiene profundidades y sus elementos adquierenvalencias que pueden realizarse -alternativa 0 incIuso simuItaneamente- en valores de signos opuestos. Por ejemplo, si en el cicIo respiratorio la inspiraci6n represent. la parte tensivay la expiraci6n la parte distensiva desde el punto de vista muscular -y quiza tambien fisiol6gico-, el simbolismo de la inspiraci6n es sin embargo distensivo -es el momenta en que el ~ujeto se asegura de que la vida retoma y que en ella su organismo se .expandey el de la expiraci6n es tensivo: el aire se va, el organismo se aproxima al momenta de la perdida, del corte. En realidad, la experiencia es todavfa mas compleja pero tal vez con 10 dicbo pueda quedar sugerida la profundidad y la transferencia de valores de los componentes de la estrilctura tensiva. Tambien es necesario, me parece, pensar que si el deseo encamina al sujeto bacia el momento de la distensi6n, no se trata del deseo de una distensi6n definitiva, irreversible. La distensi6n produce alivio 0 placer mientras en ella se conserva la memoria de la tensi6n. Es como aquel que, despues de una caminata en que ba debido soportar un calzado demasiado estrecbo, llega a su casa y se quita los zapatos. EI placer se prolonga durante el tiempo en"que el pie siente el efecto de baberse librado de la estrecbez a que estuvo sometido, mientras perdura en el pie, y en disminuci6n progresiva, alguna buellade la tortura anterior. Cuando cesa toda marca de la tensi6npasada ya la distensi6n comienza a carecer de sentido y basta comienza a cargarse de un valor negativo: el pie se enfria, por ejemplo, y su inmovilidad ya no resulta placentera: ya no es propiamente distensiva, es mas bien un estado que metaforiza a la muerte. Till vez no quede demasiado fuera de lugar bablar de esta estrilctura tensiva en un curso dedicado al tema del consumo cultural y por 10 tanto tambien al de la producci6n. Esa estructura es una primera conformaci6n del sentido, una primera organizaci6n simb6lica y una primera formaci6n del mensaje que el sujeto produce y consume en el mismo acto. Por otra parte la presencia dinamica de esta estructura puede observarse en todo el cuerpo social, y aun en toda una cultura. Hay culturas, 0 epocas en el devenir de unacultura, que se caracterizan por una tendencia a Ia tensi6n 0, por el contrario, a la distensi6n. Nuestra cultura -{) nuestra epoca-- prefiere la tensividad, la economfa de Ia vida social hace del individuo un consumidor de situaciones tensivas. La idea de la felicidad en nuestra epoca suele asociarse a la imagen del dinamismo (la aceleraci6n del movimiento, como en las cIMicas propagandas de la Coca-Cola) y la tensi6n (la confrontaci6n con obstaculos a vencer

como en el caso, ya evocad~, del deportista cuyo metodo para buscar la victoria consiste en cerrar losojos y apretar los pUfios).Haciendo un poco de psicologfa quiza J1Q demasiado fma podemos conjeturarque acaso esa sea una de las razones de la angustia y la depresi6n que, por ser Ia contraparte de los vlll,~es que aquellas imagenes representan, son igualmente earacteristic.as del bombre modemo: los j6venes de la propaganda que se mueven en el arre con mucho donaire como para demostrarse a sf mismos que efectivamente son gente muy feliz terminan sospechando que la felicidad no se asegura de ese modo; el deportista que se ecba a coreer con tanta decisi6n suele no ll~~ar ~rim~ro a la meta porque muchos otros hacen 10 mismo que el con declSl6n IdenUca y ""Iaestadfstica, por 10 tanto, esta en principio contra todos esos hombres met6dicos Y al fm desesperados. . Si nuestra sociedad pudo ser caracterizada como una sociedad del espectaculo, si nuestra id~logfa es la del cambio perm~ente ello n~s pr~enta como consumidores de situaciones de movilidad tendiente a la vlolencla, y buscadores de una experiencia de la tensi6n que nunca se satisface. Imaginemos una escena caracteristica de nuestro tiempo: un hombre f~ente a un televisor: el bombre tiene en la mano el telecomando Y el teleVisor Ie da la poSib{lidad de seleccionar programas entre un nillnero siempre .c:eciente de canales. El hombre quiere distenderse ante la pantalla de la televlSl6n pero para ello escoge los canales que Ie ofrecen prog~ de una alta tens~6~. Se produce asi un juego de inversiones: 10 que es tensl6n en el mundo fiCttCIO del espectaculo es distensi6n en el espmtu del bombre que observa. Dado qtie el hombre puede moverse de un canal a otro, en el ~omento en que la tensi6n del programa que esta viendo disminuye -{) se mterrumpe para _ hacer lugar a un -espacio publicitario- de inmediato cambia.ctt: c~ en ~usca de otros programas que Ie restituyan la posibilidad de aSlsttr a sltua~lOnes tensivas. De ese modo ve varios programas ala vez. Su ideal como televldente es trazar un recorrido por los momentos tensivos de cada programa, una lfnea ininterrumpida que una por su temperatura emocional diferentes prog~ que tienen lugar al mismo tiempo. Obviamente, estabUsqueda 10.~b~ga a cambiar programas en un sentido y otro, a recoreer Y agotar !as.POSI~lhdades a su alcance de consumir tensi6n ficcional para conseguir una dIStensl6n real. En ~\jlIla, la bUsqueda 10 conduce inevitablemente al hastio: la tensi6n .que querfa encontrar en los programas Ita terminado por trasladarse a su an~o; asf, en lugar de distenderse su espfritu se carga progresivamente d~ tensl6n, de una tensi6n ante la" cual se siente cada vez mM impotente. FmaImente su .alivio ~ue comienza en el momento en que alcanza la capacidad de

reconocer abiertamente su fracaso- consiste en apagar esa maquina maIigna. Se trata de Ia lucha entre un deseo ilusorio Y una posibilidad, iguaImente ilusoria, de una promedda riqueza, de una anunciada aceleraci6n Yuna anunciada variedad que termiitan ofreciendo los valores opuestos con una velocidad que esta en proporci6n directa a la avidez de nuestro televidente.

AI hablar de }as pei-pcepciones delcuerpo Ia semi6tica, echando mano

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decir que el cuerpo continuamente produce, y por 10 mismo tambien continuamente consume, sefiales y mensajes. Ahora bien; Greimas y Fontanille nos proponen ubicarnos en la perspectiva del cUerpO'-perCfbie~te'~'Ubicaaos 'enefia:'jJOdrlamospreguntarnos:'este

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Si he evocado el tema de Ia tensi6n es para in~talanne en el espacio del cuerpo, que es la sede de las tensiones. La experiencia de nuestro clierpo, 0, si se prefiere, nuestra reIaci6n con elcuerpo, con nuestro cuerpo, es mas extraila de 10 que a primera vista parece.El cuerpo, considerado como lugar, es un lugar cuya localizaci6n resulta ambigua, Y,considerado como objeto, es un objeto cuya naturaleza resuIta igualmente aII!bigua. El cuerpo es un umbral entre el sujeto yel mundo pues, por as( decirlo, pertenece a ambos: el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo ti~mpo un objeto -una cosa- del mundo: es el lugar donde elmundo aparec~ 0 se manifiesta ante mi, y tambien' el objeto que me instala en el mundo. El cuerpo es 16'que me provee de Ia certeza inmediata de que ambos: el mundo y yo, existimos, de que estamos en relaci6n y de que esa reIaci6n hace sentido. "8;.J?Q.~}nediaciQ..IlJ1~1I.I~rpo

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Si he evocado el tema de Ia tensi6n es para in.stalanne en el espacio del cuerpo, que es la sede de las tensiones. La eicpeiiencia de nuestro cuerpo, 0, si se prefiere, nueSIra reIaci6n con elcuerpo, con nuestro cuerpo, es mas extrafla de 10 que a primera vista pareee. EI cuetpo, considerado como lugar, es un lugar cuya localizaci6n resulta ambigua, Y, .considerado como objeto, es un objeto cuya naturaleza resulta igualmente aIijbigua. El cuerpo es un umbral entre el sujeto yel mundo pues, por asf decirlo, perteneee a ambos: el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo ti~mpo un objeto -una cosa- del mundo: es el lugar donde el mundo aparec~ 0 se manifiesta ante mi, y tambien el objeto que me instala en el mundo. EI cuerpo es 10 que me provee de Ia eerteza inmediata de que ambos: el mundo y yo, existimos. de que estamos en relaci6n y de que esa reIaci6n hace sentido. "~~..PQL';!!.~.i~i~~.<J~J ~uerpo ) percibiente que el mundo se convierte en sentido", aseveran Greimas y Fontanille en'SemMtica de [aspasi~n~s: E;'asevernci6~, que tiene-ef una-seIltencia, J' :~-.::'" afc~e~ c0ll!0 u,naris,ina. eiDi6ti~: ,~n-!f~sfo;maa6rque-recoge ~ s y procesa"las impresiones sensibles para haeer de ellas sefiales y men_~jes.I'~/ LIevad3 'eS'ta obse~aci6n 109' funbitOs-que-aqur'nos- iUieiesan-pOdrlamos , j decir que el cuerpo continuamente produce. y por 10 mismo tambien continuamente consume, sefiales y mensajt;s. Ahora bien; Greimas y Fontanille nos proponen ubicarnos en la perspectiva del cuerpO--percibie~te:Ubfciidosenelli:poaaamospregl!.niamos:es'te percibiente;'''ique ;percibefPer~il;~-ciMo-esti-i~sobj;t;s yiiUllbien '~j~~q~~"eriiie esos obj~!9.s, y quiza eiipnmeilerilli~Q~:-s.e encuentrli 'eI"pi9piocy.~rPO:"ASf;-p~r"elhecho-d; ser-perc-ibiente,~'ef'~uerpo -es"taiiibitninmediatamente percibido. Y percibido de una doble manera 0 por una doble causa: primero porque es un objeto del mundo -un cuerpo, pues- que se deja ver, oler, oir, tocar, etc. y segundo porque, dado---,,<. -..-.. que .'la percepci6n de 10 sensible deja una huella tambien sensible en el 6rgqnJlque Ja percibe, er~;~q;<;-~;g~~"g;~~;;;rdera'PercepCi6n=no'piieae"~~cibir

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sll1'per~ibifse.---'-- .

ambiguo, inubicable puesto que "yo" es "este" (0 incluso "esto',', esto que habla), 10que indica que si me vuelvo sobre mi yo inevitablemente me desdoblo: yo soy el objeto de mi propia observaci6n: el observador, entonces, tanto como el observado. i,Pero d6nde habla "este" 0 "esto" que habla? i,D,6nde hablo yo? i,CuaI es el lugar de la enunciaci6n? Aunque, .r!;.m*..~u~qio'i "enundact6D parezca ~y efectivamente'"quiia sea'::';~;;~k enti~d~s"de 'riilturaleza diferente, practicar la heterogeneidid;]a experiencia vivida me pro. pone la evidencia de 9.!flU:Q..!!!!:l2!Q,.,Q.g!~,..qqu[ y que ese aqu[ es el lugar _~..9~~~$--~~tl1.!i,.~ mejor dicho: que es'~~i~gar"situadoeneCeipacio.. !,J~rpQ; , de mi cuerpo; yo bablo desde mi cuerpo puesto que yo, inmediatamente, siento que mi voz sale de mi cuerpo, induso de cierto lugar de mi cuerpo; yque es desde ese lugar emplazado en mi cuerpo que me dirijo al otro 0 al mundo. Ahora bien,i,y que pasa cuando hablo de mi cuerpo? Mi cuerpo, entonces, parece estar en otro lugar, 0 tener un doble: un cuerpo desde el que hablo y un cuerpo del' que hablo. i,Movilidad del cuerpo 0 movilidad del lugar de la enunciaci6n? El lugar de ]a enunciaci6n estaria instalado, siempre, en el, cuerpo .,~~~.,~I-que~a,blo:jjerQ: 'sj'io~iiio~-mCiit~iia6n" s~b;.'"ee~~1iigar no-pii'edo sino advertir que la enunciaci6n conduce a un desdoblamlento: un acto 'del 'que resulta otro ~ct~: un bacer y u~ ctecir. i,S~y yo"(;j"suJeto del hacei '0 el sujeto del decir? i,50)' ambos? E'stas movilidades, estos' desdoblamientos, afectan al sentimiento que yo, como sujeto, tengo de mf ' mismo, i,D6nde estoy yo? Esa incertidumbre esta expuesta por Cesar Vallejo en otro paema encuyo comienzo leemos: "A 10 mejor soy otro", De ese modo, no s610 podemos hablar de nuestro cuerpo como de un objeto que esta fuera de nosotros sino que podemos hablar de nosotros mismos como de un otro, Los poetas han expresado con ciecta frecuencia esta sensaci6n y, en particular, el romanticismo ha hecho del "doble'; 0 del "otro" uno de sus grandes t6picos. Sin embargo para encontrar ejemplos de esta sensaci6n no hace falta recurrir a los poetas; frecuentemente en las conversaciones cotidianas yo -es decir, cualquiera de nosotros- me refiero a mf como a un tu 0 como a un el: "Cuida to cuerpo, Raul, que puedes engriparte", me digo a mf enismo hablando no como un lingiiista que trata de verificar que mi yo se ba hecho un tUy mi cuerpo se ha vuelto un referente, sino como alguienque simplemente siente que su salud esta amenazada. Incluso, en esta movilidad de la enunciaci6n y en este desdoblarniento del sujeto puedo operar ,una .simbiosis del tU con el yo, hablar del yo comosi fuera un tu, y diriginne a otro diciendole: "Porque, i,que haces tu cuando estaspunto de engriparte sino cuidar tu cuerpo?", para hacerlesaber que~ ante el temor j

deengriparme, he tomado decisi6n de volver temprano a casa y al mismo tiempo demostrarle que eso no me convierteen una persona especialmente floja 0 renuente, sino en alguien que obra simplemente como los demas, como ese a quien Ie hablo. Todas estas operaciones lingiifsticas, no hace falta decirlo, ponen en juego ]a identidad, sugieren que uno no es necesariamente, 0 no 'es solamente, uno y que el tema del sujeto -incluso del sujeto gramatical, que parece tan plano- tiene complejidades inesperadas. Bromeando un poco -pero tambien recordando nuestro tema- podrfamos decir que el yo es productor y consurnidor del yo. De cualquier modo, la sensaci6n de que el cuerpo es una entidad _y basta un ser- diferente de ]a persona que soy yo conduce -ha conducidO-:- a ]a idea de que el cuerpo tiene sus propios programas, sus propios deseos, que tiene necesidades y voliciones que con frecuencia entran en c,onflicto con las de uno. Muchas veces oimos a gente que esta convencida, y que trata de convencernos, de que nuestros desequilibrios emocionales 0 fisicos tienen su origen en un desencuentro con nuestro cuerpo: el cuerpo, el pobre cuerpo, quiere una cosa y nosotros 10obligamos a hacer otra; en consecuencia protesta: se venga con alguna enfermedad 0 alguna angustia. A este respecto, y ajuzgar por rriensajes que circulan en la vida publica tanto como en la vida privada, pareciera que en la actualidad coexisten dos concepciones del cuerpo: a) una tradicional, alimentada no s610 por el cristianismo sino en general por las religiones espiritoalistas y las distintas foemas de la metafisica, que asegura que el cuerpo es una oscura sede de los bajos instintos 0 de }as bajas pasiones, que el cuerpo 0010desea el placer y en ultima instancia nos inclina hacia el mal por 10 cual es necesario 0 bien reprimirlo con violencia 0 bien elevarse bacia una forma espiritual de vida que nos coloque por encima de sus presiones. De mil maneras hemos ofdo esta lecci6n y tambien hemos corroborado su vigencia en una filosofia que parece oponersele pero que no hace sino corroborarla: la filosofia del libertinaje. Segun ella, no bay mas verdad que las propuestas por el cuerpo, por este cuerpo que no quiere otra cosa que el placer, mejor cuanto mas turbio, cuanto mas excesivo. Lo que quiere el cuerpo es eso que Flaubert imaginaba que era la literatura: una orgfa perpetua. La orgfa -no en realidad la que imaginaba Haubert sino ]a que describi6 Sade- es el momento en que la verdad se realiza en forma plena. Toda virtud es debilidad 0 bipocresfa y el unico que se eleva a las alturas de ]a verdad, de una verdad que se descubre a sf misma sin aceptar atenuantes, es el libertino. Apenas si hace falta notar que se trata de una moralizaci6n invertida y al cabo blasfema,

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de uno de los resultados de la educaci6nconventual. EI Marques de Sade, escritot que ilustra esta postura de manera ejemplar, pregona en su novelas que las muchachas con mayores aptitudes para los excesos er6ticos son las quehan recibido la mas severa formaci6n religiosa; y b) una segunda concepci6n -esta sf contraria a la primera- que consiste en aflrmar que el cuerpo tiende nattiralmente hacia la salmI, que quiere nuestro bien y sin embargo esta sometido pofuna manera equivocada de vivir que violenta sus inclinaciones y, al haCe~lo, nos priva no s610 de la salud sino de la felicidad a la que estamos predestinados; esta concepci6n, muy frecuente en nuestros dfas, prescribe los ejerclcios ffsicos, las caminatas al aire libre, el cultivo del depone no competitivo, etc, y alega que el cuerpo, entregado :a su propia voluntad, continuamente nos Conduce a esos bienes. Hoy por boy, las librerfas de los supermercados abundan en libros escritos desde esta convicci6n. Entre ellos citare uno, escrito por TMrese Bertherat, que lleva el sugestivo titulo de El cuerpo tiene razones (Ediciones EI Caballito, Buenos Aires) y cuyo primer parrafo dice 10siguiente:
En este momento, en el lugar preciso en que' usted se encuentra, hay una casa que !leva su nombre. Usted es su unico propietario pero hace mucho tiempo que ha perdido las !laves. Por eso permanece fuera y no conoce mas que la fachada. No vive en e!la. Esa casa, alhergue de sus recuerdos mas olvid,ados; mas rechazados, es su cuerpo

me quito la camisa en alta VOl: y donde tengo un sueIo, un alma, un mapa de mi Espafia. Ahora mismo hablaba de nU conmigo y ponia sobre un pequeno libro un pan tremendo y he, luego, hecho el traslado, he trasladado, queriendo canturrear un poco, el lado derecho de la vida al lado izquierdo; mas tarde me he lavado todo, el vientre, briosa, dignamente; he dado vuelta aver 10 que se ensucia, he raspado 10 que me !leva tan cerca y he ordenado bien el mapa que cabeceaba
0

lIoraba, no

10

se.

Mi casa, por desgracia, es una casa, un suelo por ventura, donde vive con su inscripci6n mi cucharita amada, mi querido esqueleto ya sin letras, la navaja, un cigarro permanente. De veras, cuando pienso en 10 que es la vida no puedo' evitar de decirselo a Georgette, a fm de comer algo agradabl~ y saUr por la tarde, comprar un buen peri6dico, guardar un dia para cuando no haya, una noche tambien, para cuando haya (asi se dice en el Peru -me excuso); del mismo modo, sufro con gran cuidado, a fm de no gritar 0 de llorar, ya que los ojos poseen, independiente de uno,' ~us pobrezas, quiero decir su oficio, algo que resbala del alma y cae al alma. Habiendo atravesado quince afios; despues quince, y antes quince, ,i, uno se siente, en realidad, tontillo, es natural, por 10 demas ique harer!

'Desde luego, podrfamos detenemos a comentar este parrafo que no 5610adhiere a esta fllosoffa que Ilaniaremos naturalista -ellibro es un \Iatado terautico-- sino que presenta al cuerpo como un lugar -una casa- y al sujeto comO un babitante desplazado -en este caso autoexiliado. Pero creo que la cita es suflcientemente expresiva a este respecto. Percibido desde el lugar de la enunciaci6n, el cuerpo es una totalidad m6vil, desplazada, y una tOtalidad formada por partes intercambiables, una totalidad abierta. El lugar desde donde hablo se desplaza y por 10 tanto se desplaza tambien el cuerpo, y en ese desplazamiento la percepci6n de sus partes se modifica. Podrfamos decir que estamos ante operaciones metonfmicas. Hay un poema de Cesar Vallejo que ejempliflca de manera notable esta experiencia. Lo recordare fntegramente para que se aprecie mejor:
Ello es que el lugar donde me pongo el pantal6n es una casa donde

l Y que dejar de hacer, que es 10 poor?

Sino vivir, sino lIegar a ser 10 que es urio entre millones de panes, entre miles de vinos, entre "cientos ' de bocas, entre el sol y su rayo que es de luna y entre la misma, el pan, el vino y mi alma. Hoy es domingo y, por eso, me viene a la cabeza idea, al pecho el lIanto y a la garganta, asi como un gran bulto. Hoy es domingo, y esto tiene muchos siglos, de otra manera seria, quizii, lunes, y vendrimne al .coraz6n la idea, al seso el lIanto y a la garganta, una gana espantosa de ahogar 10 que ahora siento, como un hombre que soy, y que he sufrido.

En este poema (que tambien comentare rapidamente porque, creo, su contenido es suficientemente claro para nuestros prop6sitos) hay en primer lugar una corporeizaci6n de todo elemento intangible -el alma, la vida, el dia, la noche, etc.-, corporeizaci6n que supone una 'humanizaci6n, humanizaci6n que supone la adquisici6n de un valor superior: de ahi que el mapa, elemento corp6reo pero no humano, adquiera las propiedades del cu.~rpohumano para dignificarse. En segundo lugar hay una expansi6n metonfrilica del cuerpo: todo 10 que esti junto a el adquiere sus propiedades: el pan, el mapa, la casa. La dimensi6n que predomina es la espacial: todo es espacio -el cuerpo, la casa, incluso la edad, annada como por segmentos: "quince afios; despues quince, y, antes, quince"- y dentro de ese espacio los elementos que 10 habitan ocupan posiciones desplazadas, intercambiables; el cuerpo mismo, en tanto espacio, esta compuesto de piezas que se desarticulan y rearticulan movidas por un principio emocional: la cucharita, por ejemplo, "vive con su inscripci6n" mientras el esqueleto se ha quedado "ya sin letras". Almismo tiempo los 6rganos siguen esa misma ley en su funcionamiento ("al coraz6ri la idea, al seso el llanto", etc.); los ojos se independizan del cuerpo a tal punto que es el sujeto el que se esfuerza por "no llorar" para no interferir en el "oficio" de los ojos. (En otro poema -"Quisiera boy ser feliz ..."- Vallejo se refiere a los ojos como a "mis amados 6rganos de llanto" mientras en un tercero

_"jY sidesputs de tantas palabras ... cada uno de esos 6rganos cumple "su oficio" con autonomfa: "Se dini que tenemoslen uno de los ojos mucha penaly tambi6n en el 000, mucha penaly en los dos, cuando Doran, mucha pena ..."). La energfa metonfmica ~ue es, creo, 10 que caracteriza, y comunica su fuena expresiv3; a este poema- tiene la propiedad de espacializar , todo 10 real. de ubicar 100 objetos -cuerposque pueblan el espacio en una lfnea de contigilidades, y de dotar a cada elemento de independencia y voluntad propia de modo tal que ese espacio se transforma sin cesar. Curiosamente se trata de un espacio plano peeo discontinuo. Se trata del espacio que proponfa la pintura cubista. En ese espacio el sujeto es un cuerpo en dialogo consigo mismo, un bombre que se reline con el para tomarse como objeto de una cavilaci6n becha en voz alta. A este respecto, observo que la ultima lfnea del poema parece presentar una anomalia sintictica 0 quiza una errata -la ediciones de la obra de Vallejo en su mayorfa no son confiableg,que nos plantean un problema de no poco interes. Desde el punto de vista gramatical 10 correcto sena: "como un bombre que soy y que ha sufrido". , Sin embargo es del todo verosimil, en este caso, que esa anomalfa sintictica sea voluntad del poeta (porque es, claramente, voluntad del poema) puesto que por ella queda reiterada la experiencia del desdoblamiento: "como un bombre que soy y que he sufrido" puede -y seguramente debe-leerse como: "jcucmtohe sufrido a este hombre que soy!".

Ya habrcm ustedes advertido que hay una diferencia importante, acaso fundamental, entre el sentir y el percib1i.--EniaS'"experie~ciaS"deTas"quebemos estado hablando;'Yen~p3rtiCiilai'elt'ii' experiencia que se desprende de la poesfade Vallejo, estamos mas bien feente al cuerpo sentido antes que percibido. El cuerpo sentido es una totalidad difusa, indeterminada y al mismo tiempo una criatura de la inmediatez, de la mismidad, puesto que el 6rgano del sentir es el propio cuerpo en toda su inabarcable extensi6n. Ahora bien; si tste es el cuerpo sentido, el cuerpo vivido por el sujeto como interoceptividad, podemosexaminar abora la experiencia del cuerpo percibido como exteroceptividad. Situado, segun dijimos, en el umbra! que une y separa al sujeto y al mundo, el cuerpo es vivi~2t_ose-E.!,idoJS.Q!!l.QJQ.~~~~~.i.!?i.~o como parcialidad. De"mi'-cuerpo nunca puedo tener una imagen completa p&que 'oolo-puedo verlo parcialmente. Esto no deja de ser un motivo de

permanente insatisfacci6n, incluso de angustia, puesto que, mientras siento que mi cuerpo es para ustedes un espectaculo, no puedo dejar de advertir quese trata de un espectaculo del que yo, el mas interesado detodos, soy sin embargo el "nieo que esta excluido. lQUe irnpresi6n causo a quienes me miran con atenci6n, con indiferencia, con desden 0, peor aun, con una expresi6n que me resulta indescifrable? l.Que irnpresi6n les causo a ustedes en este momento? A ese espectaculo que no puedo ver, trato ahora de rastre~l~ en los ojos que me miran, de adivinarlo, por ejemplo, en los gestos que me dirigen; .pero el resultado que obtengo esta lejos de satisfacerme. El unieo que no puede mirarrne soy yo. Inclusocuando me miro en el espejo tengo dos lirnitaciones: no alcanzo aver mi cuerpo en su totalidad y no. pUedo verlo actuando con naturalidad. Si quiero mirarrne enelespejo debo fijar los ojos, no desviar la mirada y ello me hace descubrir que, para empezar, no veo Ia mirada de mis ojos, la que uso para mirar hacia fuera de mf, hacia los objetos del mundo y que, por eso rnismo, esla que irnagino verdadera, aquella con la que me presento ante los demas. Y si miro mi cuerpo foe tografiado acontece otra rigidez, no ya tanto la rigidez del cuerpo que miro sino la rigidez de mi mirada. Si aparezco, por ejemplo, en un grupo, fijo la mirada sobre mi imagen pero la fijo con una intensidad diferente de la que ejercito para mirar las irnagenes que rodean a la mfa, las de los otros que entonces estuvieron conmigo. Esa sobrecarga de la intensidad me advierte que tampoco puedo verme como me yen los otros, que mi mirada es hiperb6lica, sobreabundante y en definitiva autoexcluyente. Acaso por esto la mejor fotograffa es la que uno nunea vio. Pues si la fotograffa --como observa Roland Barthes en La camara lticida- lleva su referente como pegado a elIa, si uno no ve en realidad la fotograffa sino ese euerpo que ella evoea y distaneia,el euerpO que ha mortificado, cuando ese euerpo es el mfono puedo estar seguro de ver nl siquiera su -dto otra vez a Barthes- "spectrum". Entonees s610 puedo evocar el momento de la toma fotografica, ese momento en que trate de mostrarme ineonmovible 0 entusiasta, de aquietar mi rostro o de iluminarlo con una sonrisa sabiendo que, por mas fugaz que fuera, ese momento Supone una doble penuria:- por un lado controlar el gesto de mi cuerpo, sujetarlo y ponerlo ahi, ante el objetivo, mortificandolo, y por otro entregarlo a su destino, a ese oscuro azar cuyos designios se haeen presentes en el resultado de una fOlograffa: mas tarde, euando me muestren la foto ya revelada, entonees sabre si' he eonseguido '10 que me proponfa aun sin confesannelo (raz6n por la eual mi ineomodidad, mi mortifieaei6n, tenfa tambien otro motivo), si alcance esa sonrisa 0 aquella mirada, 0 si por el eontrarip _

(cosa que suele ocurrir) 'eI destino me fue adverso una vez mas: cerre grotescamente los ojos en el momenta del "flashazo", 10 que quise que fuera unasonrisaconvincente me perpetuara en una mueca torpe, casi idiota, que los otros, para colmo, aeogen con la mayor naturalidad. l.Ese spectrum soy yo? j,TOOos -mis amigos,.mis parientes- vemos en ella misma eosa? Tengo una certeza: no puedo ver mi cuerpo fuera de mi, no puedo verlo como 10 yen los otros y esa imposibilidad termina por hacerme otro ante mf mismo. Pero de mi cuerpo veridico, de este cuerpo que toco, j,que es 10 que veo? La sombra de mi nariz, la sombra de mis parpados, muy poco de la parte superior de mi tronco, algo mas del pecho hacia abajo, algo tambien de mis costados. De tOOomi cuerpo, en rigor, 10 unico que puedo ver de manera completa, por su anverso y SU reverso, son mis manos. Es como si, desde el punto de vista de la percepci6nvisual, mi cuerpo empezara, 0 acabara, en mis manos. Las manos son 10 mas independiente de mi y 10 mas pr6ximo at mundo. Esta visualizaci6n de las manos no earece de significaci6n: con las manos extiendo mi cuerpo sobre el mundo, tomo su forma y se la doy (porque una de las propiedades de la mana es la de tomar y dar forma). Con las manos establezco las relaciones y limites entre mi cuerpo y el mundo, entre yo y los otros: con las manos llamo, suplico, aproximo, detengo, resisto, empujo hacia afuera, rechazo. Tambien con las manos me ocupo de mi cuerpo' 10 manipulo en diversos sentidos. Es como si ellas fueran un otm de mi cuerpo puesto que las manos se vuelven sobre el para atenderlo: vestirlo, darle de comer, rascarlo, peinarlo, friccionar Ias zonas doloridas, sostener la cabeza, etc. 0, llevadas por impulsos menos hospitalarios, Ias manos pueden infligir dailo al cuerpo: pellizcarlo, herirlo, eargar la pistola 0 anudar el lazo que acabani con su vida. Entre el euerpo y las manos hay un pliegue (Ias articulaciones del brazo) que hace posible que yo me toque, que yo me lave, que yo me Iastirne, etc. Ese pliegue que permite la reflexi6n -reflexi6n indicada precisamente por el pronombre "me"- bace del cuerpo un sujeto activo y pasivo al mismo tiempo: -Yo me lavo-: "Yo soy Zavado por mi-. La mano es un uti!, una herramienta que uso para transformar el cuerpo tanto como para transformar el mundo. Induso si algun otro elemento de mi cuerpo realiza ese trabajo, ese elemento se convierte en un sucectaneo de la mano: puedo rascarrne con los dedos de los pies, puedo usar la boca --como los pintores sin manos- para aferrar un objeto y ejercer con el algun tipo de manipulaci6n. En ambos casos se trata igualmente de una acci6n reflexiva (cuando no proyectiva), una acci6n que gramaticalmente se expresa con el

-careii'iesdittin-nom6re'quel~deslgne. de'm.mera'propt1i:-O

pronombre "me". Cuando la mana se vuelve sobre mi cuerpo 10hace, diriamos, para hablar "de mi conmigo". ' Asi, pues, si el cuerpo vivido como interoceptividad me conduce a la experiencia de la otredad,del desdoblamiento;el cuerpo percibido como exteroceptividad me muestra la imperfecci6n, el limite de mi mirada. Mi cuerpo es una figura del mundo que conozco imperfectamente y que, tomando como medida la intensidad de' mi deseo, resulta una figura que me esta ve~da. Por elIo trato de compensar esa limitaci6n imponiendole al mundo la figura -0 !as figurasde mi cuerpo. Los gramaticos, los ftl6sofos, saben desde hacetiempo que el hombre tiende a nombrar 10 desconocido por 10conocido y 10 lejano por 10 cercano; es una forma no s610 de colonizar el mundo con el lenguaje sino de borrat, 0 atenuar, las consecuencias de la incertidumbre. En su tal vez insuperable Manualde ret6rica literaria (Gredos), Hienrich ~a.u~~rg inf~rmaque la:et()fi~~'~~,ti&U~~:~~~~Qi_<liS~.?P!,a" 0 ':i~?pi~!~~ical" para referirse al Mcho de que la realidad presenta, alia y aquf, zonas 0 segmen"ios

'diCho' (ieomr

"manera:'ai'he~ho"'de';(l'm(ia'ieng'~;'no 'dispon~;'d~"~~abios ~rimitivos para todas las cosas que el hombre recorta con su inteligencia <> su mirada. Esos segmentos de la realidad son designados, entonces, segun un procedimiento Hamado catacresi~. La _.-# catacresis es una~~._...... tecnica nominiti-;~ , -~_n._'_ '__ m~;;;;'de _~-.:.~"'""" . ,..~ _..... , .._.. "-,. ~..,. . cubrir un aspectb, 0 una ;zona jnI!ominada de la realidad con el nombre de ~omb~e-'sel~~i~~ado es en '~"u" sentidountermino1igiiiado"=po;q~e resulta de una traslaci6n de sentida--- que sin embargo carece de termino propio, como cuando nos referimos al "brazo" del silI6n 0 a la "pata" de la mesa. Laret6rica hablaba, para estos casos, de figuras "obligadas" u "obligatorias". Ahora bien, una catacresis puede ser producto de una operaci6n metaf6rica -cuando la selecci6n se opera por analogia-, 0 metonimica -cuando se recurre a la contigiiidad- 0 sinecd6quica -cuando se prefiere la indusi6n:"':-, etc. Sin embargo, observando la tendencia predominante en los procedimientos catacreticos podemos sacar dos conclusiones: 1) el tipo de procedimiento mas frecuente es el metaf6rico, y 2) la fuente mas coristante para proveer de nombres a 10 innombrado es el cuerpo 0, mejQr dicho, las partes del cuerpo. Asi, el mundo resulta una expansi6n del cuerp~: Ios brazos, la cabeza, los pies, la cintura, tanto como los elementos intemos, -las arterias, el coraz6n, el cerebra---, y aun los que carecen de densidad -.--el alien to, la tensi6n, el humor-, 0 la operaciones de la mana -alar, traer, sostener- ' se reproducen como figuras del mundo. La percepci6n del mundo se convierte, entonces, en propioceptividad. ....-. - ..-.--.- ,-, ---------

?~a.:Ei

Por otra parte, el cuerpo tambien se proyecta en los espacios donde el sujeto estd.: la casa, la ciudad, la regi6n, el pais, el continente, el mundo, el cosmos. En este caso no se trata de una producci6n catacretica pero si de una proyecci6n que da Iugar ,a continuas catacresis en las que !as operaciones metaf6ricas -0. anal6gicas- resultan Ias mas frecuentes. Asi, el cuerpo percibido como exteroceptividad -y por 10tanto insatisfactoriamente-recupera en el mundo la dispersi6n de sus miembros. Podemos suponer que esa recuperaci6n tampoco es satisfactoria y que esa insatisfacci6n da lugar a una continua expansi6n de 10 real, a una continua exploraci6n -0 tal vez invenci6n- de zonas desconocidas para la percepeci6n fisica, emocional, mental o espiritual. La imperfecci6n, la impotencia de la mirada que el sujeto dirige a su propio cuerpo ocasiona, parad6jicamente si se quiere, una continua producci6n y un continuo consumo de sentido. EI punto en que el cuerpo se sitI1aes, entonces, el centro 4e una organizaci6n ret6rica, ellugar donde nacen Ias figuras. Pero tambien, y acas9 antes de ser ese centro productor de figuras, ese punto es el articulador de una gramatica espacial. EI cuerpo esta aqu[ y desde aqu[ se proyectan las coordenadas que ordenan el espacio: aqui-alli, aca-alla, aqui-ahi, izquierda-derecha, atr::'is-adelante,arriba-abajo. Al moverse, al cambiar de posici6n, los objetos reales pueden quedar ubicados segun otras referencias (10 que antes estaba delante ahora puede haber quedado detras) pero la estructura de, relaciones; esto es, las reglas que organizan el espacio permanecen identicas. El cuerpo semueve pero siempre esta aqu{: nada hay mas estable que el cuerpo acaso porque nada es mas huidizo ni mas amenazado por la inestabilidad.

Y bien; si esto ha quedado claro, 0 mas 0 menos claro, podemos seguir nuestro recorrido. Obviamente, si hablamos del cuerpo en tanto percibiente y percibido, hablamos de un cuerpo viviente y vivido, un cuerpg queno:s6IQ.recibe Ias sefiales sensibles que el mismo envia, sino sobre todo recibe y procesa provieilendel mundo. En fa Se~iitica estruc(urai, Oreimas seba refeifdo-iirsefhumano' como' a una criatura sometida ~e la mafi~a...~_.!a. noche y desde la edad prenatal hasta la hora de su muerte" al asedio de

'las'que

ias..1IDpresio~es-senSibfes:..Unprobfema'-fund3ffientii-'y-c~~~9uO:~~s.~pr!i~$
esas-impresiones'sensioles iOdijiIDos;serealfza"poilltmediiicr6~-'d~1'

para-convei'tirlasen'sentido:'

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~~;;;:> parte, Fanny BlankP~;'~11

Esta conversi6n, ya

~erijido y Marcelino Cereijido en su libro La vida, eL tiempo y La muerte, (SEP, FCE y CONACYT) observaron que los cicIajes peri6dicos (noehedia, verano-invierno, etc.) no solo son causantes de la idea del tiempo sino que determinan en los organismos vivos formas ritmieas de respuesta. Us especies que mejor se adaptaron aI ciclaje temporal, 0 sea las que desarrollaron procesos ritmicos mas acabados, fueron Ias que obtuvieron mayores ventaj'!S_ evolutivas'. La experiencia sensible, pues, tiende a ordenarse ritmicamente y ese ordenamiento ritmico es una exigencia de la vida. En el proceso de transformaeion de 10 sensible en sentido el ritmo juega un papel fundamental pues sabemos que el twuulto de 10 sensible, si no es debidamente proeesado, en vez de sentido produce perturbaciones. Asi, es de suponer que el asedio de las impresiones se vuelve sentido en la medida en que estas impresiones a1canzan a ordenarse y a distribuirse en estructuras temporales. De tadas las estrueturas temporales que organizan la vida del hombre, la que -par 10 menos eso pienso en el presente estado de mis reflexiones- tiene una relaeion mas inmediata con este proceso semi6tico es el cicIo respiratorio. Cargado por si mismo de un potencial simb6lico, la entrada y la salida del aire propician, con sus rnovimientos y sus interval os, una organizaci6n del ingreso y de la transfonnaci6n de .las impresiones sensibles, una graduada y regular apertura-cierre del cuerpo en la que, ademas de las sensaciones, toda la vida emocional busca su eauce. EI cuerpo se abre para que ingrese el aire que 10 anima, toma una porcion -invisible, continuade sustancia sin gravedad, sustaneia que es puro movimiento ondulatorio, y la hace circular en su interior para despucs, cem'indose, devolverla en el sitio preciso donde al espacio deja de ser interoceptividad y comienza a ser exteroceptividad. Este movimiento de entrada y de salida ceea una continuidad entre el cuerpo y el mundo, realiza -en un nivel mas sutil- la funci6n del propio cuerpo puesto que se situa -y al situarse Lo situa- entre un dominio y otro, entre 10 inlerno y 10 externo y de ese modo establece entre el cuerpo y el mundo una continuidad viviente. EI sopLo va del mundo al cuerpo y vuelve del cuerpo al mundo como si ambos estuvierananimnLios por el mismo principio: este principio es, obviamente, el de la vida pero la vida ordenada como continuidad y tambicn como inclusi6n; en uno y en otto caso la relaci6n parece asi reversible: el mundo continua en el cuerpo y el cuerpo continua en el mundo pero tambicn el cuerpo queda incIuido en el mundo como elmundo queda incIuido en el clierpo: esa movilidad reversible tambicnpuede ser analizada como metonimia y a la vez como sinecdoque. Este incesanle cicIo de entradas y salidas tambicn parece marcar una oscilaci6n

de Ia conciencia porque Ia respiraci6n, en efecto, invade y abandona insensiblemente el foeo de Ia conciencia 0, mejordicho, pareee moverse, continuamente -yen condiciones normales-, entre ese foco y una difusa perifetia; este incesante ciclo, digo, haee del hombre un animal dualista, una criatura situada en un punto siempre interno y siempre fronterizo en el que los valores que por el transitan comienzan a convertirse en su valor opuesto. La inspiracion y Ia expiraci6n se asocian, metonfmica y metaforicamenle, a Ia adquisici6n y Ia perdida, a la reunion y Ia dispersion, a Ia vida y la muerte. La criatura humana se sirna, pues, entre la inspiracion y Ia expiraci6n, entre el dfa y Ia nache, entre la vida y Ia muerte. Tambicn los componentes del ritmo respiratorio se asoeian a Ia tensi6n y Ia distension pero de manera compleja 0, mas bien, dual. Si es verdad que, como se ba supuesto en psicoanaIisis, Ia angustia del nacimiento abarca el traumatico intervalo que va desde la ruptura de la relacion intrauterina con Ia madre hasta el momenta de Ia primera inspiracion -inspiracion que sena el verdadero nacimiento, Ia entrada del, y en el, mundo- entonees tendrfamos que pensar que esa primera inspiracion es fuertemente distensiva a Ia que vez que fuertemente tensiva. Tensiva en el nivel muscular -acaso en general fisiol6gico: el cuerpo se carga con esfuerzo, vive la experiencia de una actividad energetica en sentido asendente- y distensiva en el nivel pfsquico: la angustia ha sido superada, el mundo se ha abierto como un nuevo espacio donde el cuerpo se explaya He ahf la profundidad, la dualidad de la estructura tensional. He ahi que el gasto (de energia muscular, de intensidad nerviosa) es adquisicion (de la vida, ese bien que desde tal momento se convertira en el bien supremo) y que Ia adquisicion es gasto. Acaso todos los ciclos respiratorios que el hombre atraviesa a 10 largo de su vida reproducen -en algUn nivel de Ia conciencia- esta dualidad de valores tensivos. La primera inspiracion es ya producci6n y consumo, y estambtcn la primera experiencia del sentido. En tanto el aire ingresa al cuerpo y huye de el formando cicIos regulares de entradas y salidas, ese aire instala un ritmo y, al hacerlo, instala al cuerpo en el tiempo. Se trata, desde luego de una forma cfclica del tiempo y, en esa forma, cada episodio es a la vez reiteracion y anticipaci6n, expectacion y memoria. La inspiracion anuncia que la expiracion es Lo-que-acaba-de-pasar y tambien lo-que-vendrd. Podemos entonees describir el ciclo respiratorio como un cicIo de estructura binaria, una figura de dos terrninos opuestos. Esta figura seria, claro esta, una representacion espontanea del cicIo respiratorio. i,Pero esa representacion figurativiza un proceso real 0 solo el esquema de ese proceso?

j,La respiraci6n es s610 ese ir y venir del aire? Los profesores de educaci6n fisica, los maestros de yoga, nos enseflan a observar que despu6s de Ia inspiraci6n hay un intervalo y que desputs de la expiraci6n hay otro. A esos intervalos habituahnente no les prestamos atenci6n. Nos ensefian, por elIo, que representarse el ciclo respiratorio como una mecfulica de .entradas y salidas es obedecer a un habito torpe que nos acostumbra a una fOima de ejercer la. respiraci6n que sin duda es deficiente y que a la larga resulta maIsana. Los intervalos, nos ensefian, son tan importantes como los procesos de introducci6n y expulsi6n del aire y es necesario educarse para incorporarlos a nuestros habitos de vida como quien recupera un olvidado bien. Un capitulo funda~ mental en el proceso de saneamiento de la relaci6n con nuestro propio cuerpo tendria que ser el dedicado a la recuperaci6n de una respiraci6n plena, es decir profunda y pausada y pautada. Si esto es asi (y por que no ha de serlo si nos 10 dicen esos artistas de la respiraci6n que, precisamente por serlo, exhiben ante nosotros un equilibrio vital tan envidiable), podriamos distinguir una forma espontfulea, dinamos salvaje, de representarse la respiraci6n y por 10 tanto de ejecutarla, y una segunda forma consciente y educada que consiste en apropiarse de elIa en plenitud y hacerla servir en nuestra lucha por la vida. Los profesores de educaci6n ffsica y los maestros de yoga nos ensefian un arte de la respiraci6n que, curiosamente, sena una manera educada pero . no artificial de respirar: esa forma de practicar la respiraci6n, si bien adquirida consciente y met6dicamente, no nos sacaria del ciclo natural sino, por el contrario, nos devolverfa a el, nos haria remontar a los fundamentos de la vida. Podriamos preguntamos si esos fundamentos suponen una mitologia, un origen que debi6 ser el nuestro y que nunca 10 fue; un estado del que fuimos expulsados antes de que nos perteneciera. CUrios~ente, el arte de respirar sena una experiencia de cuttura que nos instalaria en la profundidad de la natura. Simple en realidad, se tratarfa de un arte de apropiaci6n y tratamiento del aire que requiere atender por igual al movimiento y al intervalo. Segun elIo, es necesario inspirar, luego retener el aire, luego exhalar, luego retener el vacfo., . EI ciclo respiratorio tendria, asi, cuatro fases, dos de la cuales se caracterizan por ser una trarisfonnaci6n. y las 0trasdos por constituir una pausa. En cada caso -transfonnaci6n. y pausa- las fases tienen valores opuestos: adquisici6n y expulsi6n en elprimero, plenitud y vado en el segundo. Las cuatro fases forman en reali~ad dos estructurasbin.arias de trasformaciones y retenciones, 0, tomando terrninos que usa gustosamente la semi6tica, de extensi6n e intensi6n. Los formantes. de la primera .estructura eSlfm hechos . . ,.' ~ .

de sucesividad -sobre una 'linea progresiva 0 regresiva- y lo~ de la segunda de simultaneidad -de un estado de plenitudo vacio. Si Ie acordaramos un sentido y 10 dotAramos de valor simb6lico -'Cosa, creo, indudablemente legftima- podrlamos pensar el itinerario del 801'10como un relato que da cuenta de las etapas que. conducen del nacimiento a la muerte, 0, mas . ampliamente, como la relaci6n de un proceso biol6gico cuyas transformaciones comienzan en un grado cero para ascender a una plenitud de tensi6n positiva y luego descender graduahnente basta otra plenitud pero de tensi6n negativa, es decir a un vado activo desde el que se prepara el renacimiento de un nuevo cicIo. Este relato contiene un aspecto transformativo y un aspecto durativo: narraci6n de la adquisici6n y la pen:lida, descripci6n de una plenitud y un vacio. Si pensamos tal itineriario como discursividad advertiremos que dicha discursividad tiene sus apoyos en 10 extensivo y en 10 intensivo. Acaso este itinerario no s610 pueda ser pensado como discursividad sino incIuso como modelo -l,prototipo?de toda discursividad. Acaso aquellos dos apoyos que se realizan como extensividad e intensividad (narraci6n y descripci6n), pensados en terminos gramaticales, no sean sino los ancestros del verba y del sustantivo, es decir de los dos nucIeos sobre los que se organiza -mejor dicho: se organizara, porque todavia no ha nacido- la frase. No es el caso preguntamos aqui, en terminos realistas, si es la respiraci6n el modelo (en el sentido de: antecedente) de la gramatica 0 si 10 que ocurre es que estamos modelando el itinerario de la respiraci6n a partir de Ia gramatica. Desde luego, estamos instalados en la verbalidad a la cual pensamos como dotada de un poder discursivo -progresivoy de un poder recursivo es decir de una capacidad de dispararse "bacia atras". En ese sentido, la lengua sigue siendo para nosotros la matriz semi6tica y es desde elIa que hablamos de una gramc1tica, y basta de una ret6rica, de la respiraci6n, acaso brutaImente porque nuestro interes -elIo supongo que esta claro- no es la fisiologfa sino la organizaci6n del sentido. Y bien, este modelo de actividad respiratoria esta pensado, ciertamente, sobre el cuerpo de un sujeto en posesi6n -() al menos en pos-- de una vida sana e incluso deportiva. El aire entra, recorre, se detiene, comienza a saIir no sin felicidad siguiendo una Hnea continua que traza ondulaciones mas 0 menos regulares. Pensando en ese modelo podrlamos decir que la respiraci6n que instala al cuerpo en el tiempo instala tambien el sentimiento de una continuidad ordenada y pautada por la onduIaci6n del movimiento. La respiraci6n intema al cuerpo en una tranquiIa aventura por el tiempo como

si se tratara de una navegaci6n siempre pacifica en la que el cuerpo sube

y baja por las ondas alejado de todo sobresalto. Pero si imaginamos otro

cuerpo, por ejemplo un cuerpo golpeado por la sopresa 0 asediado' ponuna emoci6n, un cuerpo herido por la angustia 0 extenuado por el esfuerzo tendremos que imaginar formas de respiraci6n menos arm6nicas, itinerarios del soplo donde la lineayacila y hasta se quiebra. El ritmo de la respiraci6n, 10 sabem.o~ por nuestra expe*ncia, se encuentra en realidad siempre a merced de las pasiones que agitan, 0 pueden agitar, el espfritu .de un sujeto sensible: el desarreglo de la emociones provoca el desarreglo de la respiraci6n. Esa relaci6n inmediata entre la respiraci6n y la vida emocional permite en compensaci6n que aquella colabore en el control de esta. Un metodo para higienizar la vida emocional, se no~ dice, es sostener la regularidad del ritmo respiratorio, respirar, ante la adversidad, de manera honda y pausada. Una arrn6nica relaci6n entre emoci6n e inteligencia parece expresarse, mas que en un est'ado medio de la tonicidad muscular, en una regularidad de los ritmos respiratotios. Por ello, los sensatos siempre aconsejan a los impulsivos -a aquellos que' SOli vfctimas frecuentes de e,ntusiasmo 0 de c6lera- que antes de tomar ddisiones' importantes se aseguren de que su respiraci6n mantiene un ritm6''nermirl.- 5i la ira nos asalta es precise contar basta diez respirando profui1ilamene;:y., mientras dura la cuenta, abstenerse de hacer el menor movimiento 0 Pro~d ~l;.i nunciar una sola palabra. No conducirse asi es exponerse a daie'un paso fatal~,~: ,..jr" : Asi como el momenta de la inspiraci6n (hablo ahora de la i'ini;piraci6n'~del. :.; poeta) es cuauto mas arrebatador menos propicio para iniciai)Iii' esc'ritllfa-<Ie" : '; , I:: I' un poema -parafraseo a Valery-, el momenta de la emoci6nseria' -segua,) los sensatos-el menos propicio para iniciar un dialogo, un'rtegocio, incluso,'~iJ~';'" una relaci6n sentimental. Y es del todo probable que la Hii6ii este de"su:':';!J: ~i":'

"-Y'-er'"narrativo=:-a -Ilpomteljectlvo:'

catastrofe. Esta modificaci6n disruptiva del "tempo" de la respiraci6n introduce desde luego un elemento dramatico -:.el estremecimiento, el suspiroque puede irrumpir en un punto quebrando el cielo tanto en el momento de las transformaciones cuanto en el de !as retenciones, 0 instalarse como una perturbaci6n prolongada --resoplido, estertor- que acompafia el itinerario completo del soplo. Pensando tal itinerario como discursividad debemos decir que esta perturbaci6n que afecta cualquier etapa del cielo, 0 que 10 afecta por entero sin integrarse a el pero deformandolo, es del orden de la interjecci6n. Tratariase en el primer caso de una interjecci6n puntual que biere a la narraci6n -al verbo- 0 a la descripci6n -al sustantivo- y, en el segundo caso, de una intetjecci6n durativa que afecta al tone y al tempo de la frase completa. Parece valida proponer, a partir deestas reflexiones, que entre los tipos disc~~i~~;-'bfu;i~osPcidemosiiiclllir -a<ie~aSdel descriptivo sobre una linea que se mueve entre Ia exaltaci6n y la quiebra- representa tambien experiencias de vida tipicas de la sociedad del espectAculo en la que la aceleraci6n, la disritmia, las diversas politicas del "shok" acruan para sacudir el sentimiento de que la vida cotidiana es una reiteraci6n de conductas desgastadas o de gestos que gadualmente pierden su sentido. El ideal-y al mismo tiempo la condenadel hombre que tipifica a esta sociedad parece ser el de una vida que persiste en realizarse "~ bout de souffle".

~""'---ESte otio tipodiscUrsivo~nstruido

Un estilo, tanto como una forma de vida, es una rriimera de respirar, relaciones entre la experiencia afectiva, la experiencia intelectual y la tonicidad de los musculos y del espiritu. Entre el equilibrio de las formas clasicas 'ylas sinuosidades o quiebras de !as formas romanticas podrian sefialarse variados grados de aproximaci6n 0 de distancia. De cualquier modo, es~ gradaci6n va desde el trazo de una linea de ondulaciones regulares a una ruptura de la regularidad ':"ij. que puede ser agitaci6n, ahogo, definitiva detenci6n. Asi, a un avance gradual ;) --que podriamos llamar narrativo- se Ie opone otro que, en terminos generales,;, llamariamos disruptivo, avance que quedaria situado entre la agiriici6riy,olaii>::':
10 que significa tambien una manera de administrarlas

El sonido que el soplo puede producir al pasar por la garganta y que, al hacerlo, deforma 0 modifica de algun modo el cicIo respiratorio, puede obedecer a diferentes circunstancias de Ia vida interior -voliciones, apremios, quebrantos, etc.- y puede ser identificado de diferentes maneras: como suspiro, Como ronquido, como estertor, etc. Puede tambien ser identificado como voz aunque en este ultimo caso se trata de un sonido en el que reconocemos articulaciones sistemAticas y que opera, por 10 tanto, una deformaci6n regulada del cicIo respiratorio. Pero aunque este sonido -el de la voz- se integra a 10 que Hjelmslev, describiendo elsigno lingiiistico, llama la "forma de la expresi6n", no debe ser confundido con ella Si ustedes recuerdan el celebre Curso General de Lingaistica dictado por Ferdinad de Saussure en su catedra de Ginebra, recordaran que ~l ensefiaba que. por un lade teniamos una masa

amorfa de sonido y por el otm una masa amorfa de sentido las cuales al reunirse se seccionaban progresivamente en articuIaciones cada vez mas fmas y mas flfffies. En la edici6n del Curso aparece un dibujo -original del propio Saussure, segun afirmaci6n de Michel Arrive- en el que una lineaondulada representa el sonido y otra semejante representa elsentido, lineas atravesadas por verticales que sugieren las articulaciones. Esto es un poco dificil de entender porque aquf Saussure Plli"ece proponernos una especie de historia de la formaci6n del lenguaje verbal cuando el propio lingiiista habia sostenido -y esto en realidad es un sosten de toda su teoria- que el lenguaje, en cualquier estado en que 10 observemos, esta siempre formado, es decir siempre completo. Vale decir que ese dibujito esta hecho por razones didacticas y por 10. tanto no trata sino de idear un proceso puramente mental. De todos modos,. es posible, y hasta facil, imaginar un sonido continuo producido por la salida del aire, un sonido sin articulaci6n 0 con una articulaci6n difusa pero que sin embargo no es un sonido simple -mejor dicho, no es un ruido animal- sino una ondulaci6n sonora que sugiere la presencia de sentido, de espacios mas 0 menos amplios de sentido. Por otra parte tambien es posible imaginar ambitos o zonas de sentido -por ejemplor el miedo, el dolor, la extensi6n, el cromatismo, la cantidad, etc.- sin limites precisos. Si tratamos de representamos el aprendizaje de la lengua por parte del nino tendremos tal vez una idea mas clara de este proceso. De entre los sonidos que puede producir con el aire que sale de su boca, el nino necesita por un lade apropiarse de una zona y aprender a articularla. Por otro lade necesita haecr corresponder esle tramo de sonido en proceso de articulaci6n con zonas del sentido que, a rnedida que aprende a visualizarlas -esto es, a seccionarlas y diferenciarlas-, las va reconociendo mejor: por ejemplo c6mo indicar con sonidos sus necesidades 0, en general, su mundo afectivo: harnbre, deseo de compania, dolor, alegria, satisfacci6n, etc. Estas articulaciones son fluctuantes, irregulares pero poco a poco se ajustan con mas exactitud aunque nunca llegaran a ser perfectas puesto que -sobre todo en la dirnensi6n del sentido- siernpre quedaran zonas a las que nos aproxirnaremos con intuidones -me refiero no alas intuiciones intelectuales sino alas afectivasque no alcanzaran para la conquista de un nombre preciso sino mas bien para nombres aproxirnativos de camcter indicial 0 en todo caso sirnb6lico. Este proceso, rapida y torpemente descrito, sena el aprendizaje de la lengua, aprendizaje en el que el nino sigu.e las indicaciones de su madre y, en general, las de los' mayores. Ahora bien, aprender a articular palabras supone aprender reglas de

validez general -tanto en el' dominie fonol6gico como en el semanticopero al mismo tiempo definir una maneraparticuIar, unica, de modular los sonidos, manera que es un signa de identidad. Esa rnanera particular de modular 10$ sonidos es la voz y la voz expresa a un sujeto tinico mientras las palabras que con ella forma provienen de reglas generales de la grarnatica. Debemos tener en cuenta que si el nino aprende a hablar no es porque tenga interes en la gramatiea sino en la comunicaci6n. EI quiere existir. para los demas, ser un tu ante el otro ~gamos la madre--, y para eUo plantarse como un yo, ser reconocido, convertirse en un sujeto pleno. Este deseo, esta necesidad, Ie impone la necesidad de hablar -ademas desde luego, de emitir otras senales para hacerse del otm, sefiales que, de acuerdo a los prop6sitos que persigue, nunea son tan completas Como el habla-. POI10 tanto, incluso antes de adquirir el dominio de las articulaciones verbales, el nino adquiere la posesi6n de una voz, la voz con que llama, con que demanda, con que quiere existir ante el otro. Esa voz es identica:l'efmismo, es la marca de su presencia y, sobre todo, la marea de su deseo. De acuerdo a eUo llamaremos "voz" al sistema de inflexiones que define una manera particular de modular 10s sonidos de las palabras. La voz es una especie de aura que rodea 0 envuelve a las articulaciones fonol6gicas y que agregan sentido a las palabras que se pronuncian en un momento determinado. La: funci6n primordial de la voz es la de constituirse en llamado del olrO, la de asegurar al sujeto que el otro esta ahi, en contacto con UfW -funci6n que Jakobson Uam6 "fatica" peroa la que adjudic6 un valor demasiado modesto-; tambien, y por eso mismo, una funci6n derivada de la voz es la de definir la identidad del sujetO hablante, la de exponer esa identidad como destino y, al mismo tiempo, expresar su estado presente, su forma de plantarse ante el tu: con autoridad, con' uiodestia, con calma, etc. Nosotros podemos escuchar una voz sin entender 10 que esa voz dice -por ejemplo alguien que habia en voz b~a, 0 quese mantiene a distancia- pero eUo resulta suficiente para enterarnos de la identidad y el estado pasional del individuo que la profiere: la edad, el sexo, su disposici6n animica, etc. Incluso una voz que habla una lengua desconocidad nos informa sobre el sujeto que la acttia. Cuando alguien canta en una lengua extrafia podemos seguir con atenci6n los matices y tonalidades de su registro, podemos ser ganados por esa voz que nos sugiere que en cada uno de sus pliegues hay una variaci6n de sentido: podemos suponer que esos pliegues responden a necesidades linguisticas (enfatizar la presencia de' un ver'bo, subrayar la funci6n de un adjetivo) pero de 10 que estamos continuamente seguros es que esos pliegues

siguen una deriva emocional y nos ponen en contacto con una maneraunica de resolver las imposiciones de las leyes lingiifsticas: si otro estuviera cantando la misma canci6n en su lugar, estamos seguros, modularia de otro modo y en realidad si esa voz nos atrae, si nos produce rechazo 0 indiferencia no es sino por esa manera de modular que es la suya: can esa manera nos comunicamos, esa manera es para nosotros el mensaje. De modo que la voz es un plus de sonido -un excedente desde el punto de vista de las reglas fonol6gicas- que completa el significado de las palabras. Que completa y que incluso puede contradecir. Si yo digo: "Te ruego que vengas" y 10 digo con una voz de mando, el mego es en reali&id una orden. Dado que la voz es un excedente lingiifstico, ella se presenta antes, durante y aun despues de que el sujeto este en dominio de las articulaciones del signa lingiifstico. La voz esta todo el tiempo en actividad y aun cuando un hombre ha perdido la capacidad de articular -supongamos un enfermo, supongamos un borracho- sigue siendo capaz de comunicar su deseo con la voz.Lo ultimo que oimos de un hombre en su lecho de muerte es su voz -su ya estertorosa voz de agonizante-, no sus palabras. Por eso no hay que confundir la voz con la materia f6nica. La voz no es sustancia sino forma: precisamente la forma que cada quien da a la materia f6nica que expulsa. Precisamente porque es forma -porque es una manera de modular, un sistema de inflexiones-la voz deja en el espfritu la presencia de una imagen y puede ser recordada y aun reconstruida. Ello explica, asimismo, que la voz pueda ser recogida por la escritura, y recogida no por azar sino por necesidad puesto que la escritura no entrega su mensaje sino al que descubre en ella la imagen de la voz. En toda escritura hay una voz; imaginemos un parte militar, un documento jurfdico, un tratado filos6fico, un instructivo para preparar una comida: cada una de esas escrituras tiene su propia voz, supone una entonaci6n, un registro, una velocidad en la dicci6n;, resultarfa c6mico pensar que un parte militar puede producir la misina imagen sonora que una r~ta de c.ocina;sena c6mico que alguien, alleer, no distinguiera con su entonaci6n el parte militar de la receta culinaria: el efecto de corilicidad estarfa producido porque ese lector incompetente, al no distinguir una escritura de otra, ha terminado por hacer del ordensocial (en un espacio estan los militares, en otro los cocineros) unverdadero revoltijo. . Asf, pues, necesitamos leer los mensajes escritos con la entonaci6n adecuada, siguiendo la gravedad de la voz que esos mensajes contienen. Y esta prescripci6n implfcita se hace mas notoria cuando se trata de mensajes emocionalmente cargados. En el caso de la poesfa, que es acaso el tipo de

mensajes dotado de mayor Patencia emocional, ella nos impone que al leerla debemos actuar la voz del poema, reproducirla 0 imaginar esa voz sonando en nuestra interioridad. A decir verdad, la poeSla es una puca voz, una. voz tan dominante que en el momento en que la leemos no podemos dejar de pronunciarla --de actuarla-:- y, al hacerlo, de convertimos en el sujeto que babla, en el actor de esas palabras. Si este fen6meno no se produce, si leemos un paema y no nos bacemos cargo de su voz, si no actuamos su voz, entonces el paema no se realiza, la paesfa no se hace presente quiza porque no hemos sido toeados por su mensaje 0 porque al leerla no tenfamos una intenci6n de leerla poeticamente. Esto ocurre, por ejemplo, cuando la leemos para hacer un anaiisis gramatical 0 de otro orden. La posici6n dominante de la voz en las composiciones poeticas y en general en los textos literatios puede explicar que la preocupaci6n mas constante de los escritores sea la de "encontrar su propia voz", construir un sistema de inflexiones donde ese escritor defina su identidad, es decir, su estilo. El estilo es la voz del escritor y por eso no hay verdadero escritor sin dominio de un estilo. De modo que la escritura reproduce la forma de la Voz: la simula. Este simulacro de la voz propia -<Jue es 10 que busca todo escritor- es una construccion laboriosa, un aprendizaje artfstico. En ese sentido, la voz de la escritura sigue un proceso diferente al de la voz del habla: en esta el aprendizaje es espontaneo 0 mas 0 menos espontAneo,mientras en la escritura es el froto de un trabajo riguroso. Los escritores siempre hablan del trabajo -y la necesidadc- de encontrar esa voz y luego, en el caso de los narradores, del de encontrar --dentro de su propia voz- la voz de sus personajes. Borges ha definido esta atenci6n que el narrador pone en la voz de sus personajes diciendo: "saber como habla un personaje, percibir un tone de voz, es descubrir un destino". Desde esta perspectiva podemos decir que la voz tiene una funci6n apelativa, invocativa, y que los discursos que Ie dan mas relevancia pueden ser clasificados como discursos apelativos 0 invocativos. En este sentido la poesfa, asf como la plegaria religiosa 0 la plegaria en general, son los mayores representantes de este genero. Abora bien, si comparamos la voz con otras clases de manifestaciones como el grito, el suspiro, la carcajada, etc, encontraremos que estas ultimas son de caracter disruptivo, es decir representan una discontinuidad, una quiebra del discurso. Justamente el valor que estas manifestaciones vocales tienen proviene de su caracter catastr6fico 0 de su constitucion espasm6dica. Estas manifestaciones no forman sistemas sino que

interfieren en elios, los interrumpen. En ese sentido representan tambien una quiebra en el interior del mismo sujeto, una quiebra que conduce a una posible reconstituci6n 0 a una definitiva perdida. La voz, por su parte" es signo de una presencia que se sostiene en sf misma. La voz puede ser d~finida como el aparecer de la presencia, como el presentarse de la presencia,aunque esto suene a tautologfa: la voz es, 'por definici6n, tautol6gica, autoreferente. Esto tambien pasa con la caligraffa, con la forma que cada persona da a su letra; la caligraffa nos informa sobre el estado de un sujeto unico en un momento unico, y esos rasgos perduran como un presente, un presente que viene a nosotros -porque ha estado siempre ahi- en el momenta en que releemos una vieja carta que alguien nos dirigi6, en que pasamos la mirada sobre papeles escritos por nosotros hace mucho liempo. Si comparamos la imagen visual de una persona -por ejemplo en una fotograffa- con la imagen que de ella da la voz, podremos advertir la diferencia. La fotograffa produce el efecto de una detenci6n en un pasado aI que ella nos retoma -por eso un cuerpo fotografiado es un cuerpo ya desvanecido- y aun las imagenes m6viles siempre remiten a un estado anterior, siempre expresan que eso fue, que ya no es. En la imagen visual de una persona vemos 10 que ya dej6 de ser, su pasado, aun su pasado imnediato, mientras que la voz, induso la voz conservada por una grabaci6n, nos transmite la impresi6n de la presencia. Es como si 13 imagen fuera vista en su funci6n terminativa mientras la voz enfatizara el aspecto durativo. Esto desde luego en la esfera de 10 privado, en esa esfera donde tratamos con personas deteiminadas y acotadas en sus movimientos, y donde circulan las "fotos de familia". En la esfera de 10 publico, 10 que se trata de bacer es precisamente separar Ia imagen visual -por ejemplo la imagen de un artista, de una modelo-de la persona que Ie sirve de soporte como para que la imagen, aI difundirse, tenga un valor en sf misma, pueda crear la i1usi6n de un perpetuo presente. Lo que se da al consumo masivo es una imagen aut6noma, incluso an6nima: un rostro 0 un cuerpo en un cartel publicitario, una "estreIla" de la televisi6n o del cine. Hay una curiosidad malsana y aI mismo tiempo una especie de horror a la contrastaci6n de una imagen dada a la publici dad con el cuerpo de la persona que Ie sirve de sosten. Ese cuerpo es un prisionero de la imagen (tal vez para' que vuelva a cumplirse aquel antiguo dicho: "Ia suerte de la fealIa bonita la desea). Ese cuerpo esta obligado a parecerse, en todo 10posib1e, a esa imagen; 0 a desaparecer, cuando ya Ia distancia entre e1 parecer del uno y de la otra se vuelve insuperable. Ese desaparecer, esa obligada --0

inteligente-'- claudicaci6n es como dejarle todo el lugar a la imagen: que ella sea para siempre 10 que el cuerpo fue alguna vez. Todos conocemos el caso ejemplar de Greta Garbo quien, para seguii siendo el rostro que habfa sido -es decir: Greta Garbo- decidi6 hacerse invisible y dejar que el otro rostro envejeciera en el encicrro de su casa. Esa decisi6n fue la prueba mAs conduntente de sensatez y autodominio: algo que muchos celebraron con alivio, y que celebran todavfa. A todos nos resulta chocante imaginar, por ejemplo, que Marylin Monroe -'-la persona, no la estrelia-- podria todavia aun vivir, ser una anciaua decrepita y demente olvidada en un hospicio a donde estaria registrada con un {lombre que ya hemos olvidado. Porque si no pudieramos escapar a la evidencia de que, "bien mirado", el cuerpo, finalmente, "es cadaver, es polvo, es sombra, es nada" se nos haria igualmente evidente que toda belleza no es ,mAs que "engailo colorido".
I

Si Ia voz, como un exceso de sentido, tiene sus propias articuIaciones, sus propias inflexiones, en el interior de 1a voz se reaIizan las articulaciones que dan 1ugar a Ia palabra 0, en sentido general, a 10 que Saussure lIam6 el habIa, o sea a las reaIizaciones concretas de la lengua. En realidad, si tratamos de pensar que 1a paIabra es una unidad articuIatoria 0 un segmento recortado dentro de la frase, muy pronto tendremos que caer en la cuenta de que 1a palabra es una unidad virtual 0, en una ultima instancia, una unidad convencionaI cuyo fin es ordenar la gramatica. Ya el propio Saussure habfa advertido queen el habIa concreta los individuos no seccionan !as Crasesdislinguiendo palabras sino unidades por 10 general mas comp1ejas y Bajlin observ6 que 10 que intercambiamos en el habla no son ni siquiera frases sino enunciados de medida desigual que se organizan siguiendo un determinado eje discursivo. De cualquier manera, si yo digo "Vengo de mi casa" en realidad bago dos secciones y pronuncio el segmento "de-mi-casa" como si se tratara de una sola unidad. Es absolutamente arbitrario pensar, por ejemplo, que la f6rmula "se 10<ligo"se compone de tres unidades lingiiisticas mientras que "dfgose10" se compone de una sola. Setrata de convenciones establecidas por los gramaticos y que tienen valor s610 para determinadas epocas. En rigor, podemos decir que el nueleo, 0 el segmento menor, del discurso es la frase, aunque -para no entrar en disquisiciones lingiiisticas- no siempre sea la frase en sentido estrictamentegramatical. Un discurso es una sucesi6n de frases y cada frase

es una unidad no s610 semantica sino sobre todo ritmico-meI6dica. Esta unidad esta integrada por un periodo ascensional 0 tensivo y un periodo distensivo en que la entonaci6n desciende hasta la pausa que en la escritura qUeda indicada por el punto. La frase -me refiero a la frase aseverativa- es un areo musical que empieza y termina a la misma altura y que, en su decurso, sigue. una ondulaci6n motivada por las neeesidades del sentido. No es un areo regular, sino un arco euyo movimiento sigue una ondulaci6n doble: la ondulaci6n motivada por !as leyes de la prosodia, es decir, por la necesidad de delimitar los segmentos significantes (se tiende a hacer caer los acentos sobre !as unidades semanticas mas cargadas de intenci6n comunicativa), y, por otra parte, la ondulaci6n decidida por la voz del sujeto qli~pronuncia la frase el cual suele cargar, segun su dispOsici6n pasional 0 sus inlenciones volitivas, con un exceso de intensidad las unidades que a 61, en ese II!0menlo, mas Ie interesan. La frase es un sistema de articulaciones y, dentro de este sistema, las articulaciones se organizan en lomo de dos nucleos semanticos: el sustantivo y el verbo; el resto de los componentes (preposiciones, conjunciones, adjetivos, articulos, etc.) actuan como complemenlos de estas funciones nucleares. Deestas gos funciones una es englobante (el verba) y la otra es englobada (el susta'nti~o): Eno quiere decir que el verba (el verba conjugado, desde luego); al Jlevarincorporado un sujeto y estar pOc. ello en condiciones de formarpOr ~i mismo una frase completa es una fu.nci6n siempre abierta y compleja. Por otra parte, dentro del mismo verbo encontramos una gradaci6n: verbos de estado.,(seti estar y 5US extensiories:jJilrecer, permanecer; elC) y verbos de acci6n (caminar, cantar,ete.}.,Pe,estos dos, segundo lipo engloba al primero puesto quecualquier ~~tividad relizada por un sujeto supone la afirmaci6n de su exislencia: el sujeto es 0 esta y por ello puede ser sujeto de acci6n. "Juan canta" supone que Juan es cantante (sicanta ejerciendo su profesi6n) 0 que estd canlando (si 10 hace para satisfacer un deseo moment<illeo).Todo eslo tiene vastas consecuencias lingiHsticas que no corresponde analizar aqui. Tambien debo decir que la calidad de ser englobante (y por 10 tanto de algun modo mas completo) que hemosruldo-al verba, no es algo que se puede afirmar impunemente. Ella liene consecuencias (y de hecho ha sido objetb de discusiones) en el ambito dela filosofia, sobre todo de la metafisica, y, desde luego, en el orden de la ideologia. Si damos preeminencia al verba sobre el sustantivo estunos impiicitarnente afirmando la preeminencia de la trasformaci6n, 0 el movimiento, sobre la sustancialidad o permanencia, de la extensi6n sobre la intensi6n, elc. En un caso afirmamos
':".(.'

elser como inmutabilidad .; en otro al ser como devenir, como siendo, y par 10 tanto como en perpetuo transito hacia una completud, cosa que para un te610go, por ejempl0, puede ser motivo de grave desaz6n. Ello quiere decir que, aun con toda inocencia, 10 que aquf proponemos es un orden que a su vez ordena nuestra percepci6n de 10 real. En cuanto a mi, 10 que en definitiva me interesa es sugerirles que a partir de estos dos nucleos se forman dos tipos discursivos basicos: la descripci6n y la narraci6n. No s610 toda la actividad discursiva, por ejempl0 de IaS ciencias 0 las disciplinas burnanisticas, se organiza sobre estos tipos basicos, sino incIuso la mayor parte de nuestros intercambios verbales cotidianos: casi siempre nos dirigimos al otro para describir 0 narrar. Pem de ambas actividades lingiiisticas, en nuestra vida cotidiana, en el consumo y la producci6n de mensajes que aseguran nuestra relaci6n social, narramos con mas frecuencia que describimos y ello por dos motivos: 1) porque siendo la narraci6n el resultado de la expansi6n de la funci6n verbal y siendo la descripci6n la expansi6n de la funci6n sustantiva, la narraci6n engloba la descripci6n, como el verba engloba al sustantivo. A este respeeto, Gerard Gen6tte observ6 quemientras se puede describir sin narrar, no se puede narrar sin describir. Si yo digo "Juan abri6 la ventana" indudablemente doy una imagen de la acci6n; y si agrego: "la abri6 con esfuerzo", la imagen se baec mas vfvida De modo que nuestra necesidad de la descripci6n es satisfecba por la narraci6n; y 2) dado que tenemos la impresi6n de que la reaIidad (por 10 menos si pensamos la realidad como 10 vivido) es algo que continuamente se transforma, ello nos lleva a sentir que esa realidad, 0 10 vivido, tiene la forma del relato. Todo presente es resiJltado de un pasado y para conocer el presente es necesario conocer el pasado. Somos historicistas. Una persona, por ejemplo, es para nosotros una bistoria y por 10tanto sentimos que nuestro conocimiento de ella es incompleto mientras no conocemos su bistoria. Esa historia, al mismo tiempo que nos anoticia de su identidad formada en el tiempo, nos describe su caraeter y nos da una idea de su destino. Unapeisona -{) una ciudad, 0 una sociedad o un pais, todo, en fin, 10 que podemos identificar como un individuo- es una bistoria, y con los datos de esa historia constituimos una especie de mitologia, es decir una estructura simMlica. Por eso somos consumidores de relatos, sobre todo de relatos de vida puesto que para nuestra sensibilidad el relato es esencialmente relato de vida En cualquiera de nosotros se oculta Unanovela y la propia novela -me refiero al genero literario- nos ha ensefiado el infmito tesoro de revelaciones que puede obtenerse con la observaci6n de 1:1vida incluso mas bumilde 0 mas oscura. La novela, no necesariamente

la novela de los grandes novelistas, que en ultima instancia es un genero que nace de la observaci6n y el anMisis, es un acabado ejemplo de que la narraci6n tiene una continua carga descriptiva. Pero volviendo a la frase, si decfamos que ella se articula alrededor de dos nucleos, el sustantivo y el verbo, y que esos nucleos can suscomplementos forman su estructura sintictica, todavia nos falta hablar de4os' componentes mas bien extrafios que pueden integrarse a la frase sin formar parte de ella: la inteIjecci6n y el vocativo. Estos componentes -a la vez sinticticos y semanticos- no tienen un lugar preciso, es decir, pueden aparecer en cualquier lugar de la Crase y, cuando 10 hacen, producen una tensi6nque deforma --0 reformula- el estatuto de la frase, por 10 menos en el sentido en que introducen un cambio en la disposici6n del mensaje. La inteIjecci6n -que puede indicar alegrfa, dolor, ansiedad, pesar, etc.- introduce unelemento disruptivo de caracter fuertemente emocional que altera el caracter aseverativo que es el caracter propio de la frase. La inteIjecci6n puede afectar un punto cualquiera pero desde ese punto irradia su tensi6n porque ese punto significa una quiebra del recorrido. Ello equivale a una quiebra en el ciclo respiratorio. Esa quiebra, que podemos concebir inicialmente como un accidente, se convierte en el inicio de una posibilidad discursiva. La inteIjecci6n, por ejemplo, puede abarcar toda la frase, convertirla en una frase inteIjectiva -jQue penosa es mi vida!- que a su vez sensibiliza, hasta el punto de la quiebra, aunc estructura mayor, el discurso en que se inserta. Esa citada frase ("si penuse est ma vie!") es la que pronuncia Carlomagno al final de La Canci6n de RoIdtin y ella, cargada de energia recursiva nos hace sentir, en el ultimo momento, que la epopeya que acabamos de leer tiene, junto con el caracter narrativo que Ie es propio, un caractertambien interjectivo. Y un telato, un relato de vida, que, en vez de terrninar, comenzara con esa frase, 'nos prepararfa desde el inicio para escuchar, al mismo tiempo que la narracion, '13 queja que no dejara de atravesarla. A partir de ahi, se puede postular la existencia de formaciones discursivas ""'~"~""_"'-'~'''',_w., .. .,~ -~\",~_~,'_~ ...~:_,..,,...._..,.,,.~''' .. _.ryl_':::::;r de caract~rinteIjectivo yde funci6n disruptiva, discursos completos que tienen la 'cte(~st~p~~, de' de un desafio, que son, de una o de otra manera, una conmoci6n 0 una violencia. Este tipo de discurso 10 que hace es actualizar una virtualidad, poner de relieve una latencia, una disposici6n tensional que esti en todo discurso pero en general reprimida por la predominancia de la tendencia aseverativa que tiene la frase y, debido a ello, el discurso en general. Tal vez sea exagerado decir que estas for""__ ---"--~-.-~.~~~.-------' ,,', ',' ,._ ".' ., '. ," _". _ ,.< .. , .,'_~.".,'

maciones son subversivas Pero por 10menos podemos considerar que su funci6n es quebrar la linealidad radonal y producir un desequilibrio. As!, las arengas polfticas, los documentos de intend6n polemica, los discursos humorfsticos, 100 diversosmodos de dar a conocer la exaltaci6n 0 la protesta son fonnas inteJjectivas. Podemos decir, por ejemplo, que la historia del arte, sobre todo la del arte modemo, presenta perfodos completos dominados por la tendencia interjectiva de sus discursos,y que otto tanto pasa, desde luego, con la historia polftica. Extendiendo el concepto, podemos hablar de conductas, sociales (articuladas 0 no entre sf, pero siempre disruptivas en relaci6n con el entomo) o de formas de vida que tienen una caracterfstica inteIjectiva. Conductas que podemos asociar, por ejemplo, con el grito, con la carcajada u otras fonnas de la quiebra. En cuanto aI vQCativo, es una entidad lingiifstica que tambien pone de telieve"ui;a~d;;;;i~i6n pasional, que tambien supone un aumento de la tension pero en este caso con una funcion interpelativa. Sabemos queel vocativo (es decir, el nombre 0 cualquier expresi6n verbal que designe de manera directa al interlocutor: "amigo", "m", "jeh!, etc.) puede quedar insertado en cualquiet lugar de la frase pues estructuralmente 110 forma parte de ella, y tiene como fmalidad asegurarse la escucha del interlocutor personalizandolo a fin de que el otto a su vez personaIice, sea tocado, por la persona que se dirige a ~l. En este sentido, el vocativo es una extensi6n y a la vez una puntualizaci6n de 10 que realiza la voz: poner al uno frente al otro. El vocativo aporta su carga tensional y por eso mismo reformula -en el nivel de !as emocionesel contenido de la frase. Esa disposici6n que supone el vocativo se extiende a formaciones discursivas cuya fmalidad es primordialmente la interpelacion, la in vocaci6n. Entre ellas destaean la poesia -lfrica 0 dramatica- y las distintas fonnas de la plegaria. Podemos pensar que esta actitud nace del sentimiento de una carencia --<:arencia de atencion por parte del otro-- y por 10 tanto de una insuficiencia del sujeto. Del mismo modo que la disposicion inteIjectiva, la disposici6n inrerpelativa, aparte de expresarse -sobre el plano verbalen ciertos tipos de formaciones discursivas, se extiende desde luego a formas de conducta, a manifestaciones artisticas 0, en general, culturales de diferentes 6rdenes pero con una fmalidad central: obtener esa atenci6n que nos conflllIla.fficomo sujetos. Podemos, ciertarnente, pensar la disposicion interpelativa tambien como seilal de un exceso: por ejemplo, la interpelaci6n, cargada de autoridad, que hace el senor a su sirviente 0 que el mismo Dios -digamos el Dios del Antiguo Testamento- dirige a sus siervos. Bien mirado, sin

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una' j;p~ecad6~:

embargo, este exceso es sfntoma de una carencia 0 un sentimiento de carencia: esas interpelaciones se realizan en el momenta en que Dios, 0 el Patr6n, siente que su autoridad ha sido de alguna manera puesta en duda y que el otto debe responderle de modo tal que 61 quede segura de que su autoridad sigue intacta 0 que incluso se ha reforzado. Desde luego hablar de esta manera tan liviana del Dios del Antiguo Testamento no deja de ser una irrespony sabilidad. La voz de Yaveh, sus poderosas interpelaciones, pueden ser observadas , desde diferentes perspectivas y para diferentes prop6sitos y diferentes' formas .,de legitimaci6n. Podemos pensar que esa poderosa voz tenia lugar en una cultura donde el sentimiento de la carencia se prolongaba en formaciones imaginarias a su vez igualmente poderosas. Yo en realidad me propongo hacer una observaci6n, si bien rapida y pedestre, necesaria, creo, parapensar en nuestros procesos sociales: el autoritarismo, el machismo, la prepotencia son signos de una debilidad en la constituci6n del sujeto, una debilidad agresiva que busca su compensaci6n por la vfa de la violencia. Asf, esas formas interpelativas tambi6n nacen de un deseo -una necesidad peremoria- de atenci6n por parte del otro y por eso deciIilos que ese deseo tiene su primera manifestaci6n en el tono de la voz, en el reclamo que ese tono intepreta. Las formas interpelativas, desde luego, estan a menudo pr6ximas alas interjectivas, al punto de que en muchos casos decidir si una expresi6n -0 todo un discurso--- debe ser considerado interpelaci6n 0 inteIjecci6n es optar porun punto de vista que selecciona un aspecto de la misma manifestaci6n pasional. La citada expresi6n del rey Carlomagno en realidad en esa realidad que construye La Canci6n de Rolddll- estA dirigida a I)ios: "Deus", dist li reis, "si penuse est TrIa vie!". Tenemos asf que se trata'de una oraci6n vocativa, 0 invocativa, y por 10 tanto de una oraci6n que moviliza la funci6n interpelativa, 10 cual haria explicable que la clasific3.raIIloS '<:omo tal. Sin embargo la invocaci6n de Carlomagno forma parte de la historla' que narra la epopeya y tiene ese valor denlro de ella: despu6s de haber asistido a la muerte de su sobrino Roldan, y de haber vencido a los sarracenos en dunsima batalla, cuando se dispone a descansar de sus trabajos y quebrantos, San Gabriel, en nombre del propio Dios, Ie informa que debe prepararse para nuevos combates. Si Carlomagno se dirige a Dios para lamentar su suerte y en cierto modo para pedirle un poco de tregua, el lector, situado fuera de la historia, s610 puede darle a la queja de Carlomagno un valor simb61ico; en 61esas palabras movilizan la compasi6n frente a1espectAculo de un destino desdichado y por 10 tantotienen una resonancia interjectiva.

Para cerrar esta ya larga disquisici6n sobre estas formas discursivas (que son foemas del intercambio de la significaci6n) podemos decir que mientras la interjeCCi6n puede ser relacionada, en los niveles mas primarios, con Ia quiebra disrupci6n en el cicio respiratorio, la interpelaci6n se realiza primariamente en la tensi6n de la voz. Y podemos decir, tambi6n, que mientras estas formas discursivas son disposiciones tensivas -tienen un estatuto emocional- !as otras dos que hemos analizado -la descripci6n y la narraci6n-, y que hemos asimilado con !as estaciones "norm ales" del cicio respiratorio, son producto de una visi6n organizada de la realidad, visi6n segun la cual la realidad es permanencia y devenir pero en la cual el devenir incluye la permanencia.