Alessandro Manzoni

En Asor Rosa, Alberto. Historia de la literatura italiana, Vol. 3, cap 26. Edición e introducción de Alejandro Patat.
Traducción de Sebastián Carricaberry. Buenos Aires, Ed. Dante Alighieri, 2011

1.
Un escritor representativo de su ambiente: un osado innovador

La magnitud de Alessandro Manzoni es de aquellas que no se despegan de su contexto histórico

sino que lo representan eficazmente desarrollando al mismo tiempo, y de un modo excepcional, los
aspectos más progresistas. De hecho, por un lado, representa en manera ejemplar las características
dominantes del grupo romántico lombardo; por el otro, habiendo alcanzado la forma más acabada y
coherente de dicho grupo, implica la superación del mismo hacia niveles poéticos e ideológicos más
altos.
Muchas de las cosas que fueron dichas para describir el tono y la atmósfera del romanticismo
lombardo podrían perfectamente adaptarse a la obra de Manzoni (cuando no se las extrae
directamente de ella): la relación crítica y a la vez positiva con el iluminismo, como por ejemplo la
busca del valor de la igualdad a través de la religión católica, es decir, en una versión más amplia y
verdadera que la suministrada por el iluminismo jacobino; el rechazo de la experiencia clasicista, que
no excluye, sin embargo, la aguda observación del problema de la forma, incluso en términos
meramente retóricos (basta pensar a la prosa extremadamente cuidada de Los novios [I promessi
sposi]1 que por momentos expresa una personal forma de clasicismo); la concepción de la obra de
arte estrechamente ligada a su finalidad moral y civil, tanto que ni siquiera se concibe la posibilidad
de que una operación estética pueda ser “desinteresada” y ajena al contexto; la exigencia de hablar a
un público siempre más amplio, que a nivel literario se transforma en el problema de encontrar los
temas, los argumentos, los sentimientos y los lenguajes más adecuados para atraer y al mismo tiempo
educar y expandir el público ya existente. Todo esto conforma el patrimonio ideal de Manzoni tanto
como el de sus amigos y compañeros lombardos. Sin embargo, Manzoni advierte estas exigencias
con mucha mayor conciencia y lucidez que ellos: no es casual que también los escritos más maduros
de teoría romántica en Italia hayan salido de su pluma.
El sentido de profundo equilibrio que caracteriza la experiencia de Manzoni no quita que haya en
ella, como ya había notado Natalino Sapegno, una alta dosis de audacia y de coraje innovador, por
mucho superior a la de todos los otros integrantes del grupo. Sólo una rápida ilusión óptica puede
hacer de Manzoni un escritor que refrena las audacias de los primeros románticos y la estructura en
una solución más moderada. En realidad, Manzoni, antes que un organizador, es un innovador; y el
carácter y los límites de su organización pueden medirse solamente captando y apreciando, antes que
nada, el carácter y el alcance de esas innovaciones.

2.
La vida

El análisis de la biografía de Manzoni y de su producción literaria y teórica permite dar cuerpo

rápidamente a estos breves anticipos. Alessandro Manzoni nació en Milán el 15 de marzo de 1785.
Su padre era el conde Pietro y su madre la inquieta y jovencísima Giulia, hija de Cesare Beccaria.

1
Traducción castellana: A. Manzoni, Los novios, trad. de María de las Nieves Muñiz Muñiz, Cátedra, Madrid, 2001. (N.
del E.)
En realidad, ya desde entonces se insinuaba que Alessandro era realmente hijo de Giovanni Verri,
hermano menor de Pietro, con quien la joven había tenido una relación prematrimonial. Entre 1791 y
1801 estudia primero en el colegio de los padres somascos y luego en el de los barnabitas. Su primera
educación consistió en una mixtura de persuasiones religiosas y de modernas teorías filosóficas – en
última instancia, el sensualismo y el utilitarismo del filosofo inglés Jeremy Bentham concordaban a
la perfección con el deísmo, por lo cual solían ser enseñadas con mucha prudencia en los mismos
colegios barnabitas. Esto conducía a una posición semejante a la de los enciclopedistas franceses, y
por consecuencia en estos años Manzoni fue conducido hacia una posición más anticlerical que atea.
Mientras tanto, la madre Giulia se había separado legalmente del marido (1792) para convivir con el
conde Carlo Imbonati, primero en Inglaterra y luego en París. En 1801, dejado el colegio, Manzoni
vive en la casa paterna en Milán. En el fervoroso clima milanés de esta época napoleónica conoce a
los prófugos napolitanos Cuoco y Lomonaco2 y frecuenta a las máximas autoridades literarias de la
época: Monti y Foscolo.
En 1805, cuando muere Carlo Imbonati, Manzoni se encuentra con la madre en París y, para
complacerla, escribe la poesía En la muerte de Carlos Imbonati [In morte di Carlo Imbonati], de una
total perfección neoclásica. En ella encontramos una de las primeras expresiones del discurso ético-
literario del joven poeta, muy cercano, en su tono y en sus contenidos, a la más ortodoxa tradición
pariniana:

Meditar, repuso;
Sentir profundamente; de la meta
No separar la vista; estar con poco
Satisfecho; las manos y la mente
Guardar puras; probar de los humanos
Intereses no más que lo preciso
Para no cuidar de ellos; con los viles
No hacer pacto jamás; al yugo ajeno
No humillar la cerviz; nunca a la augusta
Verdad vender, ni proferir palabra
Que humille la virtud o ensalce el vicio.3

En París entró en contacto con el círculo de los ideólogues, en particular Condillac, quienes
desarrollaban algunas de las hipótesis de la reflexión precedente de los iluministas, afirmando que las
ideas se forman a partir de las sensaciones. Pero también en estos años conoció y se hizo amigo del
letrado francés Claude Fauriel4 que, con sus ideas sobre la historia, tuvo una gran influencia en el
sucesivo acercamiento de Manzoni hacia el romanticismo.
2
Francesco Lomonaco (1772-1810): patriota y letrado. Abogado y médico, participó de la vida cultural napolitana,
iluminista y revolucionaria. Luego del fracaso de la revolución napolitana de 1799 viajó por Europa dedicándose a
escribir. Amigo de Monti, Foscolo y Manzoni. Al confirmar su doctrina democrática en Discorsi letterati e filosofici fue
censurado, lo que le provocó una crisis que lo condujo al suicidio. (N. del T.)
3
A. Manzoni, In morte di Carlo Imbonati, vv. 207-215. («Sentir, riprese, e meditar: di poco/ Esser contento: da la meta
mai/ Non torcer gli occhi, conservar la mano/ Pura e la mente: de le umane cose/ Tanto sperimentar, quanto ti basti/ Per
non curarle: non ti far mai servo:/ Non far tregua coi vili: il santo Vero/ Mai non tradir: né proferir mai verbo,/ Che
plauda al vizio, o la virtù derida. »). Traducción castellana: A. Manzoni, Poesías líricas, trad. de Federico Baráibar y
Zumárraga, José María Quadrado y Nieto y Juan Eugenio Hartzenbusch, Espasa Calpe, Madrid, 1923.
4
Claude Fauriel (1772-1844): letrado e historiador francés. Consideraba como su búsqeda la libre y natural expresión de
la humanidad en la poesía. Tomaba de Rousseau la idea de la bondad de la naturaleza pero sobe el origen de la poesía
asumía una posición romántica (libre creación de mitos, producción y espontánea del pueblo). Para él era preferible el
arte primitivo que las grandes obras modernas. (N. del T.)
3.
La producción poética clasicista

Hasta 1812 la producción poética de Alessandro Manzoni no se aparta de la estela de la reciente

tradición neoclásica: el idilio Adda, dedicado a Monti, data de 1803, el sermón Della poesia de 1804
y la pequeña poesía Urania de 1809.
En el otoño de 1807 conoce y se enamora de la joven ginebrina Enrichetta Blondel, de religión
calvinista. Al conocerla, Manzoni afirma que la quiere porque no es aristócrata y porque es
protestante. En febrero de 1808 se lleva a cabo el matrimonio bajo la fórmula mixtae religionis. Al
final de ese año nace su primera hija, Maria Giulia, a la que Manzoni hizo bautizar sólo por respeto a
la tradición, pero Enrichetta, que nunca había sido católica, empezó a interesarse por la religión a la
que estaban siendo introducidos sus hijos. Entonces, también Manzoni empezó a interesarse al
respecto.

4.
La conversión y los vínculos con el jansenismo

El episodio al que se suele hacer remontar el radical cambio de convicciones de Alessandro Manzoni
tuvo lugar en abril de 1810: parece que en París, durante las fiestas populares por el matrimonio de
Napoleón y María Luisa de Habsburgo, el matrimonio Manzoni se encontraba al margen de la
muchedumbre. Afectado por una fuerte crisis, Alessandro se alberga en la Iglesia de San Rocco,
donde una verdadera iluminación lo guía al redescubrimiento de la fe.
Cualquiera sea el grado de veracidad de este episodio, es obvio que no puede ser más que el indicio
de un largo proceso de maduración que resultará determinante en su destino de hombre y de escritor;
lo prueba la profunda influencia que tendrá la conversión, apenas un par de años después, incluso en
su rumbo literario.
Más relevante es poder comprender el carácter concreto del sentimiento religioso que asume
Manzoni en estos años. Es un hecho que Alessandro y Enrichetta, también ella convertida, se colocan
bajo la guía espiritual del canónigo Luigi Tosi al que, al igual que el sacerdote Eustachio Degola (con
quien Manzoni tendrá estrechas relaciones), puede considerárselo dentro de la corriente jansenista.
El jansenismo era una corriente de pensamiento interna al catolicismo romano inspirado en la obra
Augustinus de Cornelio Jansenio, obispo de Ypres (1585-1638). Como señala el título de la obra,
constituye una reconsideración de las hipótesis de San Agustín: el hombre es corrupto e inducido al
mal inevitablemente por la concupiscencia: sólo la gracia, por inescrutable voluntad divina, puede
salvarlo. La indiscutible semejanza con algunas hipótesis protestantes (por ejemplo, las calvinistas)
llevó a la Iglesia de Roma a condenar esta corriente, pero sobrevivió en algunos ámbitos
eclesiásticos, sobre todo como necesidad de una religiosidad vivida más profunda e íntimamente y de
un rigor moral que polemiza contra ciertas degeneraciones de la Iglesia.
A lo largo de toda su vida Manzoni manifestó no considerarse en absoluto jansenista afirmando que
en cuestiones de dogma la Iglesia tiene una autoridad absoluta (ver la carta al abad Cesari de 1828).
Pero de esta afirmación se desprende que en el resto de las cuestiones cada uno puede opinar lo que
quiere, y esto nos ayuda a entender cuán influido por la rigurosidad moral vinculada al jansenismo
(en particular con el de la abadía de Port Royal) estaba el espíritu religioso de Manzoni y que lo
condujo a tener siempre una actitud intransigente con los jesuitas (defensores del temporalismo
romano y no casualmente adversarios históricos del jansenismo) y con todo compromiso temporal y
político de la Iglesia.

5.
Los Himnos sacros

No es posible pasar por alto la extrema importancia que tiene para sus posicionamientos literarios e
ideológicos la íntima aventura espiritual jansenista de Manzoni. De hecho, cuando en junio de 1810
regresa definitivamente a Milán ya está en condiciones de sintonizar con el ambiente lombardo, cuya
historia – que por un lado se debate entre el iluminismo y el clasicismo y por otro entre romanticismo
y religiosidad – coincidía tanto con la suya.
Entre 1812 y 1815, en un radical cambio de género, escribe los primeros Himnos sacros [Inni sacri],
publicados en conjunto por primera vez en 1815 y que deberían haber sido doce, uno para cada mes
del año: “La Resurrección” [“La Risurrezione”], “El nombre de María” [“Il nome di Maria”], “La
Navidad” [“Il Natale”], “La Pasión” [“La Passione”]. En 1822, en una fase de gran fervor creativo,
escribe y publica otro, probablemente el más intenso y logrado: “La Pentecostés” [“La Pentecoste”].
La poesía religiosa de Alessandro Manzoni no siempre logra remover los impedimentos lingüísticos
que impone la herencia de una tradición plurisecular de poesía fuertemente retórica y formal, como lo
había sido en gran parte la corriente clasicista. Pero cuando logra superar ese límite, la exaltación de
la festividad cristiana permite captar con gran intensidad el redescubrimiento del cristianismo como
mensaje de hermandad, equidad y esperanza que se dirige a todos los hombres, al margen de las
constricciones inevitables de todas las ideologías terrenas, tal como sucede con algunos pasajes de
“La navidad” y de modo más maduro y duradero en “La Pentecostés”.
Como, por ejemplo, en estos famosos versos de “La Pentecostés” en los que con tono inspirado, se
describen los efectos del descenso del Espíritu Santo sobre los hombres:

¿Por qué, a sus pequeñuelos besando, aún suspira

la esclava, y con envidia el libre seno mira
que a libres engendró?
¿No sabe que a los siervos Cristo a su reino eleva,
que en todos, uno a uno, los tristes hijos de Eva
al padecer pensó?

Nueva franquicia anuncian los cielos, nueva alianza,

nuevo orden de conquistas y gloria que se alcanza
en más sublime azar;
paz nueva que resiste, a embate furibundo
cual a insidioso halago, paz que escarnece el mundo,
Mas no puede arrancar.

¡Oh Espíritu, postra al pie de los altares,

cruzando densos bosques o vastos hondos mares,
solos o en comunión,
del Líbano a los Andes, De Hiberenia a Cuba ardiente
dispersos por el globo, y en ti fraternalmente
formando un corazón!
 Nosotros te imploramos: propicio a quien te adora,
¡oh Espíritu clemente!, y aún a quien te ignora,
baja, ¡oh renovador!
Reanima tú los pechos que a helar la duda vino,
y a los vencidos sirva de galardón divino
el propio vencedor.5

Simultáneamente con esta producción de poesía religiosa, Manzoni también compone algunas
poesías de carácter ético-civil, como “Aprile 1814” y “Marzo 1821”, ambas dedicadas a episodios,
tan entusiastas como ilusorios, de nuestra atormentada liberación nacional. Más importante que éstas
es la oda “Cinco de Mayo” [“Il cinque Maggio”], escrita en julio de 1821 cuando a Milán llega la
noticia de la muerte de Napoleón Bonaparte en el exilio de Santa Helena. Mientras las dos primeras
no logran deshacerse de una mediocre retórica, la última tiene los mismos potentes movimientos
poéticos que “La Pentecostés”, a la cual está asociada, ya que hace del destino del emperador primero
triunfante y luego en decadencia un caso emblemático y grandioso de la incertidumbre y de la
precariedad de todos los destinos humanos y de la triunfante en tanto que inescrutable sabiduría
divina:

¡Bella Inmortal!, ¡benéfica

fe acostumbrada a los triunfos!,
escribe esto todavía, alégrate;
que una altura más soberbia que ésta
jamás se inclinó al deshonor del Gólgota.
Tú, de las cenizas cansadas
aleja toda palabra pecaminosa:
el Dios que aterra y salva,
que infiere y que consuela,
en el desiero lecho,
junto a él se posó. 6

Por lo cual, la reciente definición que se dio de “Cinco de mayo” como «una oda religiosa, nacida de
la misma experiencia de lenguaje alcanzada en el segundo coro de Adelchi y en “La Pentecostés”»7
resulta en verdad acertada.

5
A. Manzoni, La Pentecoste, vv. 65-96. «Perché, baciando i pargoli,/ la schiava ancor sospira?/ e il sen che nutre i liberi/
invidiando mira?/ non sa che al regno i miseri/ seco il Signor solleva?/ che a tutti i figli d’Eva/ nel suo dolor pensò?/ Nova
franchigia annunziano/ i cieli, e genti nove;/ nove conquiste, e gloria/ vinta in più belle prove;/ nova, ai terrori immobile/
e alle lusinghe infide,/ pace, che il mondo irride,/ ma che rapir non può./ O Spirto! Supplichevoli/ a’ tuoi solenni altari;/
soli per selve inospite;/ vaghi in deserti mari;/ dall’Ande algenti al Libano/ d’Erina all’irta Haiti,/ sparsi per tutti i liti,/ uni
per Te di cor,/ noi T’imploriam! Placabile/ spirto discendi ancora,/ a’ tuoi cultor propizio,/ propizio a chi t’ignora;/ scendi
e ricrea; rianima/ i cor nel dubbio estinti;/ e sia divina ai vinti/ mercede il vincitor.» Traducción castellana: A. Manzoni,
Poesías líricas, cit.
6
En op. cit. («Bella Immortal! Benefica/ fede ai trionfi avvezza!/ scrivi ancor questo, allegrati;/ ché più superba altezza/
al disonor del Golgota/ giammai non si chinò./ Tu dalle stanche ceneri/ sperdi ogni ria parola:/ il Dio che atterra e suscita,/
che affanna e che consola,/ sulla deserta coltrice/ accanto a lui posò.» vv. 97-108). Traducción de Alejandro Patat para
esta edición.
7
S. Nigro, Alessandro Manzoni, Laterza, Roma-Bari, 1978.
6.
La búsqueda trágica

Entre los años 1815 y 1832, se torna más específica y profunda la relación entre la búsqueda
manzoniana y los desarrollos contemporáneos del romanticismo italiano y europeo. Dentro de este
cuadro debe ubicarse su interés por una reforma sustancial del género trágico, que hasta pocos años
antes estaba por completo sometido al modelo alfieriano-foscoliano. Entre 1816 y 1819 Manzoni
escribe El conde de Carmagnola [Il Conte di Carmagnola]; entre 1820 y 1822 Adelchi. Estas
tragedias tienen dos cosas en común: la ambientación histórica, y de un historicismo real,
documentado; tanto que el autor incorporó a la publicación de Adelchi un erudito Discurso sobre
algunos puntos de la historia de los longobardos en Italia [Discorso sur alcuni punti de la storia
longobardica in Italia]) y el destino trágico de los protagonistas que se precipitan a la ruina y a la
muerte desde una posición de poder y prestigio. El primer elemento debe ser vinculado a una precisa
objeción a la poética romántica italiana, el segundo a la parte más auténtica y profunda de la
sensibilidad religiosa de Manzoni.
Prueba de la profundidad de la visión teórica sobre la cual se apoya la elaboración trágica de
Manzoni es la Carta al Sr. Chauvet sobre la unidad de tiempo y de lugar en la tragedia [Lettre à M.
Chauvet sur l´unité de temps et de lieu dans la tragédie], escrita en 1820 en París respondiendo a la
reseña que el crítico clasicista francés Victor Chauvet había publicado poco antes sobre El conde de
Carmagnola. Chauvet, remitiéndose con total ortodoxia a las tesis aristotélicas sobre la tragedia, le
objetaba a Manzoni que la renuncia a las unidades de tiempo y lugar (es decir, a la imposición formal
de que la acción de la tragedia se desarrollara por completo en el mismo lugar y por un período no
mayor a 24 horas) hacía imposible la unidad de acción, provocando la inverosimilitud de la propia
tragedia a los ojos del espectador.
La respuesta de Manzoni es impecable por su fuerza lógica y su capacidad argumentativa. Según
Manzoni la unidad de acción está estrechamente ligada al desarrollo sustancial de los
acontecimientos y a la fuerza de la poesía que los mantiene unidos, y en este sentido inverosímil sería
el acontecer trágico que una convención puramente exterior obliga a desarrollarse dentro de límites
arbitrariamente preestablecidos.
Este es un pasaje importantísimo de la meditación teórica de Manzoni: lo que él está señalando es
que la disputa no es entre los sostenedores de la verosimilitud (los clasicistas) y los sostenedores de la
arbitrariedad (los románticos), entre lo verdadero y lo falso, entre el realismo y la fantasía, sino entre
los sostenedores de dos tipos distintos de verosimilitud. La verosimilitud a la que se remitía Chauvet
es formal: un conjunto de reglas fijas que exigen una complicidad absolutamente convencional por
parte del espectador para que pueda ser aplicada y considerada creíble. En cambio, la verosimilitud
que plantea Manzoni es propia de quien sabe que la acción tiene una lógica interna a la que no es
posible renunciar bajo ningún punto de vista. Esta lógica consiste en un desarrollo según las leyes
naturales de la historia.

7.
Adelchi

Es probable que Adelchi constituya el punto más alto alcanzado por la búsqueda poética de
Alessandro Manzoni en esta fase de su producción. En ella se presentan los últimos acontecimientos
del dominio longobardo en Italia, derrotado por la potencia de Carlos, rey de los francos (siglos VIII-
IX d.C.). En el foco de la acción está Adelchi, hijo de Desiderio y príncipe heredero del reinado
longobardo. También está la historia de Ermengarda que, a pesar de ser colateral a la historia
principal, no deja de ser sumamente intensa: hermana de Adelchi y esposa de Carlos, es repudiada
por el marido por razones de Estado y muere abatida por la aflicción.
Sobre el trasfondo del drama histórico, que arrolla y arrebata la personalidad de los pueblos (coro del
Acto III: «De fraguas candentes, de foros ruinosos»8), Manzoni se centra en el acontecer doloroso y
trágico de la vida de los individuos, víctimas de una fatalidad, que la creencia en la Providencia
apenas logra teñir de una extrema luz de esperanza. El destino de Ermengarda, por ejemplo, es
proclamado con palabras que remiten directamente a las ya citadas a propósito del derrotado
Napoleón en “Cinco de mayo”:

A ti, descendiente de la pecaminosa

progenie de los opresores
para quienes fue una proeza el número
para quienes fue razón la ofensa
y derecho la sangre, y gloria
el no tener piedad,
a ti, entre los oprimidos,
te colocó la próvida desventura.
Muere condolida y plácida
desciende a dormir con ellos:
a las cenizas culpables
nadie insultará. 9

Pero sobre todo Manzoni centra la atención sobre Adelchi, que es el héroe trágico por excelencia, por
la imposibilidad humana de conciliar la moral y la religión con el ejercicio del poder y, tal vez más
ampliamente, héroe de la maldad terrena que ningún esfuerzo logra enmendar. Como en estas últimas
palabras que antes de morir dirige al padre a quien quiere consolar de la derrota y de la catástrofe,
aun cuando lo hace con tonos de un desesperado pesimismo:

Alégrate de no ser rey, alégrate

de no poder mandar; no hay en el trono
tiempo para hacer bien: sólo es posible
hacer mal o sufrirlo. Rige el mundo
una fuerza feroz, que da en llamarse
Derecho: con la mano ensangrentada,
los abuelos sembraron la injusticia;
los padres cultiváronla con sangre;
no da el mundo otra mies. Mandar inicuos
no es placer, bien lo sabes, y aunque fuera,
¿no debe terminar así? ¡Dichoso aquel,
cuyo trono mi muerte consolida,

8
A. Manzoni, Adelchi, atto III, coro. («Dagli atrii muscosi, dai fori cadenti»).
9
Ivi, atto IV, coro. («Te dalla rea progenie/ degli oppressor discesa,/ cui fu prodezza il numero/ cui fu ragion l’offesa,/ e
dritto il sangue, e gloria/ il non aver pietà,/ te collocò la provida/ sventura in fra gli oppressi:/ muori compianta e placida;/
scendi a dormir con essi:/ alle incolpate ceneri/ Nessuno insulterà.»)
 ese a quien todo sonríe, sirve y lisonjea,
éste es un hombre y morirá!10

8.
La relación entro lo verdadero, lo bueno y lo útil

Resulta ahora posible comprender la extrema importancia de la reflexión sobre las relaciones
existentes entre verdad, moralidad y poesía en el ámbito de la obra de arte que Manzoni lleva a cabo
y que constituye el núcleo decisivo de su pensamiento de escritor. En algunas otras obras de este
fértil período (Observaciones sobre la moral católica [Osservazioni sulla morale cattolica], de 1818-
1819, y Sul Romanticismo. Lettera al Marchese Cesare d´Azeglio, de 1823), Manzoni hace un
esfuerzo dirigido tanto a profundizar su discurso religioso como a argumentar siempre con mayor
exactitud la idea de fondo: no puede haber un arte positivo que no sea portador de un contenido
inspirado en lo bueno y lo útil: mas el arte no puede transmitir eficazmente un contenido inspirado en
lo bueno y lo útil sin estar iluminado, a su vez, por la fuerza de la verdad y de la poesía.
En estos mismos años, su íntimo sentimiento religioso, sin dejar de ser riguroso, se torna más abierto
y confidencial, abandona la reflexión sobre la angustiante tragedia de los destinos individuales
excepcionales (en la cual sería legítimo identificar una herencia del aristocraticismo clasicista) e
intenta captar en toda su real complejidad la historia del pueblo cristiano mirando, como dicta el
mandato evangélico, más hacia abajo que hacia arriba, más a las perspectivas tranquilizantes de la fe
que a la crisis de las cosas mundanas y del poder.

9.
Fermo e Lucia y la primera edición de Los novios

Ya en 1821, en medio de un ferviente período creativo, Manzoni comenzaba a delinear el bosquejo

de una novela, Fermo e Lucia, que luego archivó. En 1825, superada definitivamente la etapa del
interés lírico y dramático, retomaba con mayor convicción la escritura de una novela con la misma
estructura pero muy distinta en lo esencial a la que se publicaría en 1827 con el título de Los novios [I
promessi sposi], que de inmediato suscitó un extraordinario interés.
La novela implica grandes innovaciones con respecto a la búsqueda romántica italiana
contemporánea. La narración manzoniana se funda sobre una base histórica: es sumamente
significativa la ambientación en el siglo XVII, tanto porque recoloca la acción en el momento en el
que la religiosidad contrarreformista había llevado a cabo sus más altas y ejemplares pruebas, como
porque el esquema de la decadencia política y moral italiana que presentaba resultaba evidente punto
de referencia polémico para los lectores contemporáneos al autor.
Pero sobre este trasfondo, y junto a personajes históricos, Manzoni coloca como protagonistas a dos
personajes humildes como Renzo y Lucia: dos trabajadores lombardos que tienen que casarse, pero a

10
A. Manzoni, Adelchi, atto V, vv. 351-364. Traducción castellana: A. Manzoni, Tragedias, poesias y obras varias, trad.
de Federico Baráibar y Zumárraga, Biblioteca Clásica, Madrid, 1891, («Godi che re non sei; godi che chiusa/ all’oprar t’è
ogni via: loco a gentile,/ ad innocente opra non v’è: non resta/ che far torto, o patirlo. Una feroce/ forza il mondo possiede
e fa nomarsi/ Dritto: la man degli avi insanguinata/ seminò l’ingiustizia; i padri l’hanno/ coltivata col sangue; e omai la
terra/ altra messe non dà. Reggere iniqui/ dolce non è; tu l’hai provato: e fosse;/ non dee finir così? Questo felice/ cui la
mia morte fa più fermo il soglio,/ cui tutto arride, tutto plaude e serve,/ questi è un uom che morrà.»)
quienes los manejos y las prepotencias de los nobles, además de la cobardía del clero, los obligan a
separarse y enfrentar todo tipo de aflicciones.
Sigue estando presente el sentimiento religioso, pero ahora profundizado en el hábil desarrollo de la
trama. Es cierto que, como ha señalado Arnoldo Momigliano11, puede considerarse a Los novios
como la novela de la Providencia. Pero esto no debe hacer pensar que la hipótesis religiosa esté
superpuesta a la naturaleza tan verosímil del carácter de los personajes y de los acontecimientos
narrados. En cambio, el genio de gran narrador de Manzoni consiste en hacer coincidir sus hipótesis
con las convicciones profundas de los personajes, ya sean humildes o altos: Renzo, Lucia, padre
Cristoforo, el cardinal Federigo Borromeo.
Persiste la visión trágica del mundo: la peste como un gigantesco deus ex machina, como un
mortuorio ángel exterminador, oprime los destinos de cada uno de los personajes y provoca un
desenlace de las intrigas que sólo es concebible si se la considera también a ella producto de una
inescrutable voluntad superior. Pero esta vez el drama colectivo también sirve para llamar la atención
sobre la resistencia moral de los buenos, cuya vida, sea cual fuere su destino, está iluminada por la
antorcha de una fe que no los abandona: como Lucia en las tremendas manos del Innominato, como
los dos novios, que al final de la trama pueden volver a reunirse, no menos por la voluntad divina que
por su sana, pura y simple fe en la Providencia.

10.
Las obras teóricas y lingüísticas

Quien confrontara la prosa de Los novios con la de cualquier otra novela histórica de la época,
constataría cuánto más eficaz, inmediata y directa resulta la primera. Además, desde la edición de
1827, Manzoni se había esforzado en hacer coincidir al máximo su propia lengua con la lengua
toscana hablada en su época, obviamente la de aquellas personas si no cultas al menos de buena
educación. No satisfecho con los resultados, sometió a la novela a una minuciosa revisión lingüística,
emprendiendo incluso viajes a Florencia para poder conocer directamente las particularidades del
italiano hablado en esa ciudad. Entre 1840 y 1842 hizo publicar en entregas una nueva edición de la
obra, que va a ser la definitiva y que se lee habitualmente en su versión fuertemente toscanizada.
Además, agregó como apéndice la Historia de la columna infame [Storia della colonna infame]12.
Con esta operación se cierra la historia creativa de Manzoni escritor. En las décadas sucesivas volvió
a ocuparse de los problemas teóricos que le planteó esta obra (De la novela histórica y en general, de
las composiciones mezcla de historia y ficción [Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti
misti di storia e d´invenzione], 1850) y por sobre todas las cosas contribuyó, con escritos teóricos y
obras, a sostener universalmente la opinión de que la lengua nacional italiana tenía que adaptarse lo
más posible al modelo toscano vivo, que garantizaba el máximo nivel de pureza, de decoro y de
uniformidad y, por lo tanto, no a la lengua de los grandes clásicos de los siglos XIV y XVI, como
pretendían los puristas (carta a Giacinto Carena “Sulla lingua italiana”, de 1847; informe al Ministro
de la Educación “Dell´unità della lingua e dei mezzi di diffonderla”, de 1868).
No puede ocultarse que la prédica lingüística manzoniana, en tanto que iba en contra de las
costumbres lingüísticas de la gran masa de los hablantes italianos, incluso de los cultos, resultaba

11
A. Momigliano, Alessandro Manzoni, Principato, Milano-Messina, 3a. edizione annotata e riveduta, 1933.
12
La Historia de la columna infame había sido compuesta como apéndice de la primerra versión dela novela, Fermo e
Lucia, nunca publicada. En la edición definitiva de Los novios de 1842, es repuesta como apéndice con sensibles
modificaciones formales. (N. del E.)
muy artificial. De hecho, contribuyó enormemente a garantizar la prevalencia de una concepción
centrista y autoritaria de la cultura que, por otro lado, resulta coherente con el planteo moderado y
saboyardo del proceso de independencia nacional.

11.
Acontecimientos biográficos de la última parte de su vida

En 1833 muere su esposa Enrichetta, de quien tuvo 10 hijos. En 1837 se casa en segundas nupcias
con Teresa Borri, viuda de Stampa. Se sintió desilusionado y fastidiado por muchos de los hijos.
Siempre fiel a su fe liberal, unitaria y antitemporalista, estableció estrechas relaciones con el
sacerdote Antonio Rosmini, filósofo y pensador de tendencia católico-liberal que contribuyó en gran
medida a alejarlo de la inicial rigurosidad jansenista (aunque siempre en el ámbito de una iluminada
apertura a la evolución del país y del pensamiento moderno). En 1860 fue designado senador del
Reino; como tal apoyó la transferencia de la capital, que se encontraba en Turín, primero a Florencia
y luego a Roma, a pesar de las presiones que ejercitaron los ambientes católicos moderados y gran
parte de sus familiares. Murió el 22 de mayo de 1873, a causa de una caída.

12.
Sentimiento religioso y concepción trágica del mundo

Si se mira la obra poética y literaria de Alessandro Manzoni en su totalidad, resulta evidente que de
su modernidad y progresismo con respecto al ambiente cultural milanés, al que está estrechamente
vinculado, sobresalen dos puntos fundamentales: el sentimiento religioso (o, más ampliamente: la
función del elemento ideológico en el ámbito del arte) y la invención literaria.
Sobre el primer punto: la conversión al catolicismo no sólo no lo lleva a asumir posturas
reaccionarias (característica que comparte con la mayoría de los románticos italianos), sino que
tampoco lo incita a asumir una concepción puramente formal y confesional de la religión (como le
sucede a muchos de sus correligionarios). Lo que en Manzoni definimos como jansenismo es, a falta
de términos dogmáticos precisos, la expresión de una profunda conciencia religiosa que ve la relación
entre el creyente y el mundo en términos dramáticos (Adelchi) y en consecuencia se siente incitado a
replantearse constantemente los problemas de fondo de la existencia: la contradicción entre grandeza
humana y grandeza divina (“El cinco de mayo”), la vanidad de las glorias terrenales y la dificultad de
elevarse por medio de ellas a una visión plena del ser (El conde de Carmagnola), el insuprimible
misterio del mal y el también misterioso e inextinguible florecer del bien, el entramado muchas veces
incomprensible de los acontecimientos históricos y de plan providencial (Los novios).
Es cierto que en Italia es posible identificar un origen jesuita para este acervo, y hoy nadie puede
negar la existencia en Manzoni de rastros de esta visión grandilocuente y majestuosa del mundo,
cuyo arquetipo son las escrituras apologéticas del padre Daniello Bartoli13. Manzoni también se sirve
de esta inclinación a la grandilocuencia (dentro de la cual se encuentra su admiración por el gran
predicador francés J.-B. Bossuet14) para polemizar tanto en contra de la degradación del sentimiento

13
Cfr. vol. 2, cap. 13.
14
Jacques Bénigne Bossuet (1627-1704): doctor y sacerdote francés. Fue preceptor del Delfín. Polemizó con los
protestantes uniéndose a los jansenistas, en particular sobe el dogma de la eucaristía. Cultor de un profundo sentido de la
religioso (de aquí se desprende su independencia de la Iglesia de Roma, a la que se alegrará de ver
liberada de la pesada carga temporal para que pueda regresar a su alta misión religiosa), como en
contra de la decadencia moral e intelectual del mundo moderno, cuya última y más diabólica
expresión habían sido los sucesos de la Revolución francesa.
Sin duda, entre todos los representantes del grupo católico liberal, Manzoni es a quien menos se
adaptaría la invectiva leopardiana contra el concepto de «magníficas suertes y progresivas»15 del
género humano. En este sentido, el discurso que hace Adelchi a punto de morir es conclusivo: Los
novios no representan, dígase lo que se diga, una desmentida del ideario católico, sino sólo una
mitigación, si es cierto que su moral plantea que los problemas son inevitables pero que «cuando
llegan, por culpa o sin ella, la confianza en Dios los dulcifica y los vuelve útiles para una vida»16.
Este rastro de pesimismo católico es justamente lo que hace de la religiosidad manzoniana un
instrumento de conocimiento y de crítica enteramante ajeno al ingenuo progresismo de los otros
románticos que forman parte del catolicismo liberal.
Muy lejos de agotar su visión de la historia humana en la invitación a sus contemporáneos a
someterse, luego del “temporal laico” de las décadas precedentes, al credo de la religión romana,
Manzoni expresa la alta ambición de demostrar, a través de sus personajes, cómo la fe brota
necesariamente desde las más profundas intimidades del espíritu humano bajo la presión de una
voluntad misteriosa que se esconde justamente allí, ni por fuera ni por encima de ella.
Para concretar esta ambición tenía que colocarse en una posición si no revolucionaria al menos crítica
y autónoma con respecto a los posicionamientos religiosos oficiales, endurecidos en la pura
conservación del dogma o, peor aun, de condiciones políticas y del poder. Es posible entonces
comprender cómo en Manzoni el pesimismo religioso y el férreo liberalismo político, en vez de
contradecirse convergen y forman un elemento inescindible de su personalidad.

13.
La innovación literaria

A pesar de que sus primeros Himnos sacros son de 1812, cuando la polémica entre clasicistas y
románticos todavía no había surgido, ya está presente en ellos la intuición de que la nueva poesía,
religiosa y en consecuencia necesariamente popular, sólo podía expresarse en una forma de
comunicación colectiva, consolidada por un uso secular, como lo era el himno de iglesia. Si se toma
en consideración su reflexión sobre el género trágico no se perciben cuestiones demasiado originales,
ni siquiera respecto al posiciones ya existentes en Italia, como las de Baretti17, pero al menos destaca
la necesidad de una renovación radical de los medios expresivos en un ámbito decisivo para la
cultura romántica europea, como por ejemplo en Goethe.

autoridad que lo condujo a desconfiar del hombre y tener una fe absoluta en la Providencia. Su doctrina política separa
por completo lo temporal de lo espiritual. (N. del T.)
15
Asor Rosa se refiere al famoso verso de La retama [La ginestra] de G. Leopardi, en que el poeta acusa irónicamente a
los hombres de su tiempo de creer que el siglo XIX conduce a un desarrollo del progreso y de la fortuna colectivas. (N.
del T.)
16
A. Manzoni, I Promessi Sposi. Traducción castellana: A. Manzoni, Los novios, Alfaguara, Madrid, 1978, trad. de
Esther Benitez. («quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raaddolcisce, e li rende utili per una vita
migliore»).
17
Giuseppe Baretti (1719-1789): arquitecto, polemista y poeta. Vivió gran parte de su vida en Inglaterra donde además de
escribir se dedicó a la enseñanza de la lengua italiana. (N. del T.)
Pero hay que pensar sobre todo en la madurez reflexiva, el profundo sentido autocrítico, que de fase
en fase – de la poesía épico-lírica de los Himnos a la poesía histórico-lírica de las Odas y de ahí al
experimento de las tragedias – lo impulsa a descubrir el género narrativo (más precisamente: el tipo
de novela que concibió) como el más adecuado para expresar sus requerimientos y a la vez los de
toda la cultura romántica lombarda. De hecho, si retomamos aquellos requerimientos que señalamos
como característicos de nuestro romanticismo, llegamos a la conclusión de que Los novios no sólo
representa su punto más alto, sino que esto sucede porque es su expresión más coherente y fiel. El
romanticismo italiano, fundamentalmente alírico, patriótico y civil, moderno y conservador al mismo
tiempo, encuentra su forma ideal en esta novela en la que el realismo cede mucho a favor del
sentimiento de novedad y verdad, pero al mismo tiempo la historia lo refrena y modera con la atenta
evocación del pasado, y el espíritu religioso, como dijimos, intenta tornarse vida moral cotidiana,
según las sabias observaciones de una alta didáctica.

14.
Los novios: manifiesto programático de la literatura italiana moderna

Con Los novios Manzoni provoca, conscientemente, una enorme operación institucional. La revisión
lingüística de 1840-1842 forma parte de esta operación y acentúa la posibilidad de difusión nacional
de la obra. Los novios no es solamente una obra de arte sino también un manifiesto programático y un
instrumento forjado para una operación de hegemonía político-cultural de altísima categoría. Con él,
el programa de renovación romántica encontraba el medio adecuado para imponerse con sus
características no sólo a toda la cultura italiana sino también al lector medio de masa del siglo XIX,
como modelo no sólo de una simple tendencia literaria sino, más ampliamente, de una entera
concepción cultural, de relaciones religiosas, humanas y civiles. La lectura de Los novios, que luego
se volvió obligatoria en los distintos sectores de la escuela italiana, cumplió esta labor de maciza
institucionalización del discurso manzoniano transformándose en uno de los fundamentos
indiscutibles de nuestra cultura nacional.
Es evidente que esto se debió no menos a las capacidades de persuasión propias de la obra que al
carácter ideológico de los grupos dirigentes que, casi sin solución de continuidad, se sucedieron
desde entonces hasta hoy en nuestro país. Estos grupos se identificaban con la lección moderada de
Manzoni y contribuían a perpetuarla, transformándola en el eje de la formación escolar de millones
de jóvenes italianos. Es difícil pero necesario distinguir entre el juicio sobre esta prolongada
operación político-cultural – que hoy resulta francamente inaceptable – y el juicio sobre los valores
intrínsecos de la obra, en relación con su época. Ya nos explayamos sobre la función positiva y
progresista de Los novios y de la experiencia manzoniana en general: no cabe duda de que, respecto
al resto de la cultura romántica italiana, representa el tentativo más evolucionado de concretar una
cultura nacional unitaria que fermentaba en los inicios de nuestro Risorgimento. Pero es necesario
aclarar que las razones del innegable suceso de la obra, tanto en sentido institucional como estético,
son las mismas que incluyen fuertemente a Los novios en la atmósfera romántica italiana. Es cierto
que en la obra hay una lograda conexión, una estrechísima interpenetración entre invención literaria e
ideología. Todos los intentos de la crítica de despegar ambos elementos para exaltar o criticar cada
uno de ellos por separado fallaron con razón. Pero es justamente esta estrecha conexión que torna a la
atmósfera de la obra demasiado oclusiva y sofocante: por más esfuerzos que pueda hacer, Manzoni
no logra – y, en rigor de verdad, no lo pretende – liberar su religiosidad del profundo vínculo con el
pasado que le es connatural: su modernidad es relativa a las extremas posibilidades modernizadoras
de su ideología, pero la ineludible sumisión al esquema providencial aparta a Manzoni del derrotero
principal del gran arte burgués moderno y le impide una plena comprensión de lo que había
representado el romanticismo para la cultura y los intelectuales europeos.
El carácter profundamente conservador, o incluso aristocrático en su punto más íntimo, de
Alessandro Manzoni, emerge sobre todo, como a esta altura resulta evidente, a través de la función
asignada en la mayor de sus obras a los denominados personajes populares (Lucia, Renzo) que, en
concordancia con todas las posiciones del romanticismo lombardo, pero también con una gran osadía
por parte de Manzoni, se erigen como los protagonistas de la obra. A pesar de eso, no dejan de ser
personajes “ingenuos” que no podrían nunca alcanzar la verdad y caminar por la vía correcta sin que
una guía iluminada y paciente se encargue de indicársela (Fra’ Cristoforo, el cardenal Federigo
Borromeo). En tanto, el drama espiritual, la íntima conquista de la fe, sigue estando reservado a un
personaje, el Innominato18, que es un típico “héroe” de las clases altas que, tanto en el bien como en
el mal, representa dentro de la novela la subsistencia de la concepción dramática de la vida a la que
ya hicimos referencia.
Esta incapacidad de superar un modernismo paternalista, esta visión del mundo como algo que sigue
estando dominado por las grandes instituciones de la fe religiosa (la Iglesia sin intermediarios), este
intento de contener el desarrollo histórico de una vez y para siempre dentro de una operación de
inteligente y comprensiva tendencia ideológica por parte de las clases intelectuales sobre las masas,
son todos aspectos de la obra que retienen a Manzoni de este lado del límite que establece el inicio de
la experiencia artística moderna y lo tornan un enorme representante (tal vez el más grande dado que
es el más consciente) de la larga tradición moderada que toma su impulso en la crisis de la
civilización renacenstista italiana y superpone el inicio de la literatura nacional con un acto de
repudio a este pasado glorioso. En este sentido, se puede decir que en Italia la literatura de la Nación
nace más bien como heredera que como opositora de la literatura de la crisis; mientras una vez más
es al clasicismo, es decir, a sus variantes decimonónicas (primeras entre ellas, la leopardiana) al que
se le deja, paradójicamente, la función opositora.

18
En castellano su nombre significa el Innombrable. (N. del E.)