NOTAS

 AL  TEXTO  DE  HAL  FOSTER  "EL  ARTISTA  COMO  ETNÓGRAFO"    (El  retorno  de  lo  real,  
Akal,  Madrid,  2001)  
 
Por  Mauricio  Vargas    
 
 
En   lo   que   sigue   intentaré   esbozar   los   elementos   centrales   del   ensayo   de   Hal   Foster   “El   artista  
como   etnógrafo”.   Para   tal   efecto,   quisiera   partir   haciendo   un   breve   esbozo   sobre   la   condición   del  
artista  como  hacedor  de  otra  cosa.  Walter  Benjamin  en  “El  autor  como  productor”  (1934)  había  
sentado   las   bases   para   la   formulación   de   una   función   allende   las   condiciones   mismas   de   la  
especificidad  del  artista  (y  del  intelectual  en  general),  arrojándolo  al  mundo  con  la  condición  de  
hacer   legitima   su   obra.   Visto   bajo   la   perspectiva   del   productor,   se   entiende   que   Benjamin   apunta  
a  una  secularización  del  mundo  del  arte  pero  a  su  vez  una  equiparación  del  mismo  a  las  fuerzas  
de   producción   (cosa   que   en   la   perspectiva   marxista   sería   contradictorio   en   sus   términos   dado  
que  el  arte  y  la  cultura,  in  extenso,   son   condiciones   o   expresiones   subordinadas   al   conjunto   de   las  
condiciones  económicas  específicas  en  las  que  aparece  tal  expresión).    
 
Igual  al  obrero  que  toma  conciencia  de  las  condiciones  de  explotación  en  las  cuales  está  inserto,  
el   artista   con   su   obra   toma   conciencia   de   las   condiciones   que   lo   emparentan   con   el   mundo   del  
arte  y  con  la  comunidad  a  la  cual  se  debe.  El  artista  como  productor  opera  bajo  las  condiciones  de  
emancipación   histórica   que   su   conciencia   va   descubriendo.   Así   entonces   la   obra   expresa   el  
momento   de   liberación   y   emancipación   de   su   conciencia.   Debemos   advertir   urgentemente   que  
esta  toma  de  conciencia  no  ocurre  en  el  solipsismo  de  la  creación  artística  ni  se  fundamenta  en  
las   buenas   intenciones   del   creador:   tales   procederes   escapan   a   una   correcta   comprensión   del  
papel   de   los   artistas   de   izquierda.   El   centro   del   debate   de   la   emancipación   como   sujetos  
históricos   consiste   en   que   éstos   están   insertos   en   la   comunidad   a   la   que   se   deben.   La  
participación  del  público  en  la  construcción  de  la  obra  no  es  un  añadido  pues  como  dice  Benjamin  
“la   distinción   entre   autor   y   público,   que   la   prensa   burguesa   mantiene   de   manera   convencional,  
comienza   a   desaparecer…”   (Benjamin,   1934)   en   virtud   de   que   el   lector   co-­‐participa   en   la  
aportación   de   sentido.   En   todo   caso,   el   lector   está   dispuesto   a   repensar   lo   que   lee   en   aras   de  
alcanzar   la   comprensión   y   articulación   para   la   acción   de   lo   que   lee.   El   punto   central   de   la  
reflexión  radica  que  en  que  el  contenido  semántico  de  la  obra  impulsa  y  de  alguna  manera  reifica  
la   creación   artística   y   la   reorienta   a   la   acción:   “El   trabajo   en   cuanto   tal   toma   la   palabra”  
(Benjamin,  1934)  
 
Ya  la  noción  de  creación  se  enlaza  orgánicamente  con  la  de  trabajo;  crear  es  tanto  como  operar,  
actuar.   Solo   que   dicha   acción   debe   tomar   en   cuenta   las   condiciones   en   las   que   se   expresa   de   cara  
a   las   relaciones   de   producción   establecidas.   Una   acción   que   no   interpele   y   establezca   una  
confrontación  a  la  hegemonía  de  clase,  no  hará  más  que  justificarla.  De  lo  antes  dicho  podemos  
desprender   que   la   visión   de   Benjamin   sobre   la   creación   artística   (el   producto),   a   la   luz   de   su  
creador  (el  productor),  responde  especialmente  de  la  pregunta  por  la  funcionalidad  del  ejercicio  
intelectual   (el   programa   político).   Vistos   de   manera   amplia,   estos   tres   aspectos   ponen   de  
manifiesto  la  idea  de  que  el  arte  se  inserta  en  un  modo  de  producción  específico  bajo  la  operación  
de   unos   actores   que   llevados   por   la   reflexión   de   sus   intereses   de   clase   logran   transformar   la  
realidad   circundante   de   la   mano   de   actores   que   se   encuentran   en   condiciones   similares   y   un  
auditorio  que  participa  en  la  construcción  semántica  del  tal  programa.  
 
  A  Benjamin  le  preocupa  sugerir  un  espectador  pasivo.  Pretender  actuar  de  espaldas  al  público  es  
socavar  las  bases  sobre  las  que  descansa  el  arte  comprometido.  El  mecenazgo  ideológico  que  se  
desprende   de   una   actitud   paternalista   del   artista   como   iluminador   de   las   ideas   de   vanguardia  
contribuye   a   cosificar   al   sujeto   histórico   restándole   o   negándole   su   potencial   revulsivo   en   el  
contexto   político   y   social.   Ante   tales   mistificaciones,   el   artista   de   vanguardia   debe   responder   con  
un   tipo   de   arte   que   interrogue   el   medio   técnico   en   el   cual   se   produce   pero   que   a   la   vez   cuestione  
las  condiciones  y  contradicciones  de  la  vida  en  las  que  la  expresión  artística  tiene  lugar.  
 
Hal  Foster  (El  artista  como  etnógrafo,  2001)  recoge  el  impulso  dado  por  Benjamin  en  cuanto  al  
papel  del  artista  comprometido.  Solo  que  en  la  perspectiva  de  Foster  el  acento  no  estará  ya  sobre  
un  hipotético  autor  inserto  en  las  condiciones  económicas  de  la  producción  industrial  capitalista:  
la   nueva   perspectiva   toma   como   filón   de   trabajo   el   tema   de   lo   cultural   o   étnico.   A   Foster   le  
interesa  observar  el  cambio  operado  en  el  mundo  del  arte  a  partir  de  ciertos  revivals  como  lo  son  
los  estudios  de  comunidades  y  la  vinculación  orgánica  entre  artista,  obra  y  espectador.  El  marco  
referencial   de   la   crítica   de   este   nuevo   paradigma   continúa   siendo   la   institución   burguesa   del  
museo/galería,   los   medios   de   comunicación   y   la   academia   tal   como   sucedía   con   el   antiguo  
paradigma   del   autor   como   productor.   El   cambio   operado   por   este   nuevo   paradigma   coloca   el  
acento  no  ya  en  el  proletariado,  sino  en  otra  figura  meridional  más  elusiva:  la  cuestión  de  raza  o  
de  grupo  cultural.  La  transición  es  entonces  de  las  relaciones  económicas  a  la  identidad  cultural.    
 
Pese   a   que   el   cambio   de   paradigma   muestra   un   carácter   abiertamente   diferente,   comparten  
ambos  algunos  rasgos  comunes:  
 
-­‐   El   lugar   de   las   transformaciones   políticas   es   el   lugar   de   las   transformaciones   artísticas.   Este  
factor  pone  de  manifiesto  que  el  espacio  en  el  cual  actúa  el  arte  es  el  mismo  espacio  de  actuación  
real  de  las  personas.  
 
-­‐   El   lugar   del   que   hablamos   en   el   punto   anterior   siempre   está   por  fuera,   es   decir,   pertenece   al  
espacio   de   actuación   del   otro.   Visto   en   estos   términos   podemos   describirlo   como   "un   allá"   en  
donde  actúa  la  alteridad.  
 
-­‐  Pese  a  esta  enajenación  del  artista  en  cuanto  al  tema  espacial,  a  este  no  se  le  percibe  como  un  
otro;  incluso  podríamos  decir  que  es  comprendido  como  "uno  más"  del  grupo.    
 
Todos   estos   factores   de   confluencia   del   viejo   paradigma   con   el   nuevo   se   enmarcan   en   lo   que  
Foster   denominará   "el   mecenazgo   ideológico".   Benjamin   encontró   que   este   tipo   de   mecenazgo  
eventualmente   mantendría   abierta   la   brecha   que   separa   el   autor   del   proletario   bajo   el   entendido  
de   que   el   autor   "decodifica"   al   otro   bajo   cierta   modalidad   de   des-­‐cubrimientos,   o   en   otros  
términos,  bajo  el  supuesto  de  que  hay  capas  que  ocultan  la  verdadera  naturaleza  del  otro  y  que  el  
autor  irá  removiendo  hasta  llegar  al  fondo.  
 
Lo   que   ambos   paradigmas   no   logran   desentrañar   es   que   el   otro   (la   alteridad)   es   un   ente   real,  
fáctico.   Foster   entiende   que   esta   es   una   presunción   necesaria   pues   garantiza   que   el   otro   no   caiga  
presa   de   idealizaciones.   Las   condiciones   de   opresión   capitalista   o   marginación   cultural   son  
condiciones  reales  y  no  sencillamente  cuestiones  de  ideología  (creencias).  A  este  aspecto  Foster  
lo   nombrará   como   el   supuesto   realista.   La   otra   condición   que   empalidece   la   vieja/nueva  
concepción  del  otro  es  la  de  cierta  fantasía  primitivista:  la  idea  de  que  el  otro  vive  procesos  que  le  
son  vedados  al  autor/creador  y  que  para  acceder  a  ellos  hacen  falta  ciertos  procedimientos.    
  
 
 
El  nuevo  paradigma  del  etnógrafo  tiene  por  lo  menos  dos  antecedentes  rastreables  en  el  arte.  Por  
un   lado   el   surrealismo   disidente   de   George   Bataille   y   Michael   Leiris   (20´s   y   30´s)   y   por   otro   el  
movimiento   de   las   Nègritudes   de   Aime   Cèsaire   y   Leopold   Senghor   (30´s   y   40´s).   Ambos  
movimientos   terminaron   por   fracasar   como   proyectos   artísticos   pues   el   alcance   de   sus  
plataformas   políticas   y   artísticas   no   lograron   abrazar   una   concepción   integral   del   otro.   A   tal  
efecto  Foster  cree  ver  la  explicación  de  tal  fracaso  en  la  tendencia  de  ambos  movimientos  hacia  el  
psicoanálisis  y  la  historia  del  arte,  fincando  su  marco  referencial  en  una  raza  y  una  coordenada:  la  
blanca   y   la   occidental.   La   fantasía   primitivista   puesta   de   cara   a   la   idea   de   realidad   del   otro,  
termina  mostrando  sus  limitaciones  en  virtud  de  la  idea  de  que  existe  un  antes  primitivo  y  salvaje  
al  que  luego  la  civilización  irá  redimiendo  de  sus  cegueras  e  ignorancias.  
 
Desde   el   punto   de   vista   político,   la   existencia   de   un   paradigma   exterior/otro,   esto   es,   la   situación  
real  en  una  fantasía  primitivista,  termina  idealizando  la  presencia  de  la  alteridad  y,  por  esa  vía,  
reconoce  que  los  sujetos  históricos  no  terminan  por  desarrollarse  cuando  ya  son  desplazados  por  
otros   más   recientes;   en   su   defecto   la   idea   de   un   pasado   primitivista   puesto   al   servicio   de   un  
tiempo   lontananza,   termina   distrayendo   las   urgencias   de   las   respuestas   históricas   a   las  
comunidades  marginadas  o  exotizadas  (crítica  de  Adrian  Piper  con  Pesadillas  en  vainilla,  1986).  
La  idealización  como  eje  de  una  concepción  postmoderna  de  recuperación  del  otro  se  convierte,  a  
la  postre,  en  una  negación  de  la  posibilidad  activa  de  la  alteridad.  Un  aspecto  de  naturaleza  más  
cínica   y   que   no   es   ajena   al   proceso   de   idealización   del   otro   consiste   en   "autorrenovación  
narcisista",  en  donde  el  autor  o  el  artista  posa  como  preocupado  o  como  inmerso  en  los  asuntos  
del   otro   pero   sus   motivaciones   reales   pudieran   ser   el   documentalismo   comercial   o   el   turismo  
etnográfico.    
 
Llegados   a   este   punto   podemos   abordar   el   giro   etnográfico   en   términos   de   su   relación   con   la  
tradición   antropológica.   La   primera   variante   consiste   en   reseñar   la   "envidia"   del   etnógrafo   por  
aquellas  expresiones  espirituales  del  artista.  Ciertamente  Foster  entiende  que  la  preocupación  de  
este   profesional   de   la   etnografía   de   alguna   manera   está   planteada   bajo   el   presupuesto   de   una  
"autoidealización"   de   su   función   como   "intérprete   artístico   del   texto   cultural".   En   esta  
perspectiva   podemos   situar   el   trabajo   de   Ruth   Benedict   con   su   trabajo   "Pattern   of   culture"  
(1934),   todo   un   clásico   de   los   estudios   antropológicos.   En   este   trabajo   Benedict   compara   la  
cultura   norteamericana   con   las   formas   y   expresiones   culturales   en   las   comunidades   Zuñi   (US),  
Dobu   (Nueva   Guinea)   y   Kwakiutl   (Canadá).   Benedict   parte   del   supuesto   de   que   cultura   es   el  
conjunto   de   creencias,   mitos,   valores   y   actitudes   que   se   dan   y   hacen   sentido   sobre   el   telón   de  
fondo   de   un   modelo   o   patrón   cultural   que   constituye   el   espíritu   de   ese   pueblo.   El   sentido   de  
totalidad   de   una   cultura   tiene   su   origen   en   la   idea   gestaltiana   de   que   el   conjunto   social   responde  
a   relaciones   complejas   pero   ordenadas   del   pensamiento   colectivo.   Adicionalmente,   Benedict  
fundamenta  el  concepto  de  espíritu  desde  la  perspectiva  nietzcheana  planteada  en  "El  origen  de  
la   tragedia"   en   lo   relativo   al   comportamiento   apolíneo   y   dionisíaco   de   las   comunidades  
ancestrales.   Resulta   sintomático   advertir   que   doce   años   antes   (1922),   Aby   Warburg   había  
considerado  este  mismo  componente  apolíneo/dionisíaco  en  relación  a  sus  estudios  de  los  indios  
Hopi  de  Estados  Unidos.    
 
Siguiendo   a   Foster,   la   nueva   antropología   no   entiende   la   cultura   en   esos   términos.   El   eje   de  
interpretación   de   las   comunidades   se   encuentra   en   los   modelos   textuales,   esto   es,   en   aquellos  
"paradigmas   discursivos   de   diálogo   y   polifonía".   Bourdieu   (Esbozo  de  una  teoría  de  la  práctica,  
1972)   puso   en   crisis   esta   idea   al   considerar   el   análisis   "textual"   como   profundamente   marcado  
por   lo   comunicativo   y   lo   decodificador   otorgándole   mayor   autoritarismo   (jerarquía)   al   lector  
antropológico,  con  lo  cual  la  brújula  de  interés  termina  volviéndose  autorreferencial.    
 
Si  como  vimos  anteriormente  existe  cierta  envidia  del  etnógrafo  por  las  formas  de  proceder  del  
artista,  en  el  caso  inverso  también  encontramos  algo  de  lo  mismo.  En  este  caso  el  giro  consiste  en  
cierta   envidia   por   parte   de   los   artistas   por   la   forma   en   que   el   etnógrafo   aborda   el   trabajo   de  
campo.   Mención   especial   merecen   los   trabajos   surrealistas   de   Jean   Dubuffet   (Art   brut),   el  
expresionismo  abstracto  en  fulgurantes  figuras  como  Jackson  Pollock  o  en  artistas  de  los  60´s  y  
70´s  como  Anne  Poirier  y  Charles  Simons.    
 
Varios  movimientos  de  lo  etnográfico  han  llevado  a  que  los  artistas  se  interesen  por  esta  rama  del  
conocimiento.  De  un  lado  el  hecho  de  que  la  etnografía  parta  de  la  idea  de  un  otro;  la  alteridad  
copa   el   interés   de   artistas   pues   reconocen   en   el   otro   un   potencial   expresivo   desde   ellos   (los  
otros)  y  desde  sí  mismos  (los  artistas).  De  otro  lado,  a  los  artistas  les  seduce  de  la  etnografía  el  
trabajo   de   la   materia   cultural;   ahondar   en   el   proceder   de   las   comunidades   ofrece   un   marco   de  
posibilidades   infinitas   en   cuanto   a   la   capacidad   de   creación.   Adicionalmente,   al   artista   le   interesa  
lo   etnográfico   en   la   medida   en   que   el   espacio   de   realización   no   es   ya   el   estudio   o   la   academia;   las  
coordenadas   espaciales   se   ubican   al   interior   de   las   comunidades,   en   el   lugar   donde   sucede   la  
vida.   Otra   característica   de   estos   movimientos   tiene   que   ver   con   que   la   etnografía   no   define  
ortodoxamente  sus  linderos  de  interpretación  y  marcos  referenciales  específicos:  puede  recoger  
aportes   de   distintas   áreas   del   conocimiento   e   integrarlas   a   su   discurso   sin   solución   de  
continuidad.   Finalmente,   la   etnografía   como   ciencia   del   otro   ofrece   una   posibilidad   fresca   y  
dinámica   para   abordar   cualquier   proyecto   pues   tiene   la   virtud   de   que   habla   no   sólo   del  
creador/artista  sino  que  mantiene  además  la  idea  del  otro  y  su  capacidad  de  autoenunciación.  
 
Todos   estos   factores   contribuyen   de   manera   decisiva   a   que   los   artistas   hayan   cooptado   el   campo  
de  lo  etnográfico  como  modelo  de  interpretación  y  acción.  Por  lo  demás,  estos  componentes  de  lo  
específico   de   un   discurso   se   inscriben   en   discusiones   más   profundas   de   corte   epistemológico.   De  
un   lado   la   idea   del   texto   como   dador   de   sentido.   Este   movimiento   hacia   lo   lingüístico   (el   giro  
lingüístico   del   que   nos   habla   Gustav   Bergmann)   que   apuntala   una   concepción   de   lo   social   en  
términos   de   intercambio   de   significados   a   la   luz   de   un   hipotético   texto.   El   otro   detonante  
epistemológico  tiene  que  ver  con  el  giro  hacia  lo  local  y  contextual  que  pone  el  acento  sobre  los  
ejes  culturales.    
 
Es   aquí   en   donde   Hal   Foster   sostiene   el   aparente   camaleonismo   del   artista   como   etnógrafo,   el  
cual,   a   caballo   de   cualquiera   de   los   referentes   epistemológicos   antes   mencionados,   es   capaz   de  
articular   un   discurso   que   resulta   aparentemente   claro.   Y   no   sólo   eso:   al   establecer   un   contacto  
dialógico  y  participante  con  la  comunidad  en  su  propios  espacios  y  bajo  contextos  específicos,  el  
peligro   se   desplaza   a   una   posible   formulación   a   priori   del   marco   referencial   de   expresión   que,  
sobre   la   base   de   su   autoridad   como   lector   etnográfico,   a   la   postre   termina   constriñendo   o  
redefiniendo  las  prácticas  sociales  de  las  comunidades.    
 
Pese  a  los  distintos  límites  que  impone  la  práctica  artística  en  términos  etnográficos,  el  cambio  
efectivo  aparecido  en  el  mundo  del  arte  ha  hecho  suyos  algunos  de  los  criterios  que  han  inspirado  
el   giro   del   que   hemos   estado   hablando.   Al   respecto   bien   podemos   mencionar   el   cambio   de  
paradigma  espacial.  Si  antes  el  museo,  el  estudio,  la  academia  o  la  galería  constituían  el  sitio  por  
excelencia  de  lo  artístico,  con  el  giro  etnográfico  los  espacios  se  reformularán  en  términos  de  la  
necesidad  del  proyecto.  Así  entonces,  para  el  artista  lo  que  antes  era  el  sitio  como  place  pasa  a  
constituirse  en  el  sitio  como  location.  Foster  considerará  en  este  punto  que  el  eje  gravitacional  en  
relación   con   lo   espacial   es   el   mapeado,   característica   fundamental   del   arte   contemporáneo   y   que  
en   adelante   sentará   las   bases   prográmaticas   y   estilísticas   de   la   obra   específica   para   un   sitio  
(experiencias   como   las   de   Ed   Rusha,   Douglas   Huebler   y   Dan   Graham,   atestiguan   este   proceso).  
Tal   mapeado   no   sólo   se   refiere   a   una   cartografía   de   lo   existente   en   tanto   sitio   físico   (material),  
sino   en   mayor   medida,   al   mapeado   social,   esto   es,   lo   específicamente   humano   en   términos   del  
otro.    
 
Los   límites   formales   de   la   representación,   o   en   otras   palabras,   los   problemas   del   mapeado  
sociológico,   son   puestos   en   crisis   por   artistas   como   Martha   Rosler   quien   se   pregunta   por   las  
representaciones  documentales  de  la  mujer  al  seno  de  las  ciencias  médicas  o  en  la  vida  cotidiana.  
En   1975   M.   Rosler   presentó   su   proyecto   “Estadísticas   vitales   de   un   ciudadano,   obtenidas  
sencillamente”,  pieza  de  video  en  donde  un  equipo  médico  examina,  disecciona  (teóricamente)  y  
cuantifica  una  mujer;  o  su  obra  “Semióticas  de  la  cocina”  (1975)  en  donde  a  modo  de  parodia  de  
los  programas  de  cocina  de  Julia  Child  la  protagonista  nombra  los  objetos  de  la  cocina  y  a  medida  
que   avanza   este   alfabeto   de   artículos,   la   mujer   pasa   de   ser   nombradora   de   objetos,   a  
representación  material  del  propio  objeto.  En  este  momento  resulta  interesante  la  discusión  en  
torno   a   la   crítica   de   lo   documental   en   términos   del   mapeado   sociológico   que   vemos   no   sólo   en  
piezas   como   las   de   Rosler   sino   en   trabajos   más   recientes   como   el   de   Zenaida   Osorio   (Bogotá,  
2007)  con  su  proyecto  “Haga  como  que:  la  violan,  le  pegan”  en  donde  las  imágenes  fotográficas  
son   puestas   en   crisis   como   representación   de   la   realidad;   en   este   caso   especialmente,   en   la  
representación  de  la  violencia  de  género.  En  la  propuesta  de  Z.  Osorio  el  cuerpo  maltratado  que  
aparece   en   las   fotografías   construidas   terminan   desvirtuando   el   cuerpo   real   maltratado   en   razón  
de  una  idealización  no  sólo  espacial,  sino,  y  sobre  todo,  fundamentalmente  psíquica  del  sujeto  del  
maltrato.   La   propuesta   de   Osorio   se   asienta   sobre   la   idea   de   realismo   documentalista   que  
comportan  las  imágenes  fotográficas  y  el  medio  especial  de  movilización  de  las  mismas,  en  este  
caso,  la  prensa  de  circulación  nacional  y  regional.    
 
Vistas  así  las  cosas,  el  mapeado  presenta  unos  límites  en  cuanto  a  su  representación  justo  cuando  
no   se   logran   establecer   las   coordenadas   específicas   de   asunción   del   otro.   Incluso   y   en   franca  
oposición   de   los   que   apuestan   por   un   la   autonomía   del   arte   en   relación   con   las   urdimbres   del  
mercado,   los   mapeados   etnográficos   son   con   frecuencia   comisionados   por   entidades   económicas  
o  políticas  que  esperan  obtener  réditos  relacionados  con  la  imagen  y  el  marketing  corporativo.    
 
Lo  que  sí  resulta  indiscutible  es  que  con  el  cambio  de  paradigmas  en  el  arte  contemporáneo,  las  
rutas  de  la  producción  artística  están  penetrando  senderos  no  vistos  en  el  pasado.  Foster  coloca  
ejemplos   paradigmáticos   de   arte   específico   para   un   sitio   que   toman   sus   nutrientes   de  
expresiones   colectivas   fructíferas.   Es   el   caso   de   Edgar   Heap   of   Birds   con   sus   carteles   dispersos  
por  la  geografía  estadounidense  en  donde  se  invita  al  espectador  a  reflexionar  sobre  los  procesos  
de  colonialización  y  adoctrinamiento  de  las  culturas  indias  ancestrales.  Otro  es  el  caso  de  Repo  
History,   colectivo   que   durante   los   noventas   cuestionó   las   formas   de   vida   en   Nueva   York   y   que   se  
preguntó  por  aspectos  de  la  vida  social  y  política  norteamericana.    
 
Con  todo,  podemos  remarcar  que  el  impulso  dado  por  la  etnografía  para  las  prácticas  artísticas  
ha   podido   extender   y   hacer   más   incluyente   otras   formas   expresivas   en   el   arte   contemporáneo.  
Los  artistas  transitan  por  temas  y  desarrollan  proyectos  que  más  que  profundizar  en  las  técnicas,  
exploran  en  los  medios  artísticos  más  adecuados  para  un  proyecto  y  se  mueven  con  apertura  de  
miras   en   su   resolución.   Sus   miradas   aspiran   a   las   vinculaciones   del   público   y   los   espacios   se  
insertan   en   dinámicas   de   resignificación   y   maleabilidad.   Las   nuevas   expresiones,   al   pretender  
acercarse   al   otro   y   transitar   expansivamente   por   los   medios   artísticos   en   locaciones   no  
convencionales,   ponen   de   manifiesto   el   impulso   reflexivo   que   todo   artista   debe   llevar   a   cabo  
sopena   de   caer   en   manierismos,   o   en   manipulaciones   ad  hoc   de   las   comunidades   que   se   tienen  
como   trasfondo.   El   artista   como   articulador   es   también   parte   del   juego   y   su   acción   retorna   sobre  
sí   reintroduciéndolo   de   nueva   cuenta   en   la   creación,   en   una   suerte   de   parallax   que   otorga  
significado  al  artista  en  la  misma  medida  en  que  su  operación  propone  un  significado.  Las  vías  de  
ida  y  regreso  son  en  el  arte  contemporáneo  rutas  inexorables  que  retan  a  todos  los  actores  de  la  
escena  artística.