ARTE EN PROCESO

Proyección personal del autor a través del oficio artístico del otro

TESIS

para obtener el grado de

Maestro en Producción Artística

Presenta

Lic. Fernando Méndez Arroyo

Director de tesis

Dr. Fernando Delmar Romero

Cuernavaca, Morelos, 28 de noviembre de 2017.

La Maestría en Producción Artística está acreditada en el
Programa Nacional de Posgrados de Calidad (PNPC) de CONACYT,
a partir del 19 de septiembre de 2014.
AGRADECIMIENTOS
Mi más profundo agradecimiento al doctor Fernando Delmar, cuya ayuda y guía
fueron fundamentales para la presente tesis y el documental Instrumento para
medir el asombro. Asimismo, extiendo mi más profundo reconocimiento a
Emmanuel R. Vargas, Miguel Counahan, Natalia Fernández y Franciny
Iglesias, quienes generosamente abrieron sus estudios y sus pensamientos
para la realización del proyecto.

Finalmente, agradezco a Montserrat Ocampo Miranda, quien también formó

parte del documental, y con quien tuve algunas de las discusiones sobre arte
que dieron origen al proyecto.
Índice

Introducción

Antecedentes

1. El oficio en el arte
1.1. Emmanuel R. Vargas
1.2. Miguel G. Counahan
1.3. Natalia Fernández
1.4. Del oficio al autorretrato

2. El autorretrato
2.1. Montserrat Ocampo
2.2. Franciny Iglesias
2.3. Separación entre la pista sonora y la pista visual
2.4. Sobre objetivos y pinceles

3. El laboratorio creativo
3.1. La entrevista revisitada
3.2. Instrumento para medir el asombro y Arte en proceso

Bibliografía
Introducción
Una parte importante en mi formación artística es la fusión que he
experimentado, debido a mis estudios profesionales, entre la cinematografía y
las artes visuales. Si bien siempre me incliné más por la primera, conocer las
distintas áreas del arte contemporáneo me ha permitido ampliar mi forma de
concebir y realizar trabajos audiovisuales. Y es esta formación híbrida es la que
provocó, en gran medida, que se despertará mi curiosidad por explorar los
procesos de creación artística.
El proyecto Arte en proceso consiste en tres elementos que dialogan
entre sí para hacer un estudio del proceso creativo en general y, en particular,
sobre mi propio trabajo como documentalista y artista visual. Estos son el
documental Instrumento para medir el vacío, la pieza Arte en proceso y el
presente texto.
Abordo aquí una serie de reflexiones que surgieron durante la
producción del documental. No es un texto académico, puesto que no elaboro
citas y el lenguaje corresponde más al de una exploración que a una
investigación temática. Sin embargo, me parece que el formato es el más
adecuado en relación al diálogo que se establece con el tema principal del
trabajo realizado a lo largo de dos años. Se trata, justamente, de una
exploración personal a través del proceso creativo de un grupo de artistas a
quienes grabé por algún tiempo.
La lectura del presente texto funciona como un complemento de la pieza
a exhibirse durante la exposición colectiva de MaPA, en julio del 2017, en La
Casona de Spencer en Cuernavaca, Morelos. Esta pieza, como expondré más
adelante, busca desnudar el proceso de edición que llevé en la realización del
documental, el cual a su vez exhibe el proceso de los artistas que participaron
en el mismo. De esta manera existe la posibilidad de conocer a fondo el trabajo
que realicé durante estos años para finalizar el documental. En el texto podrán
verse los antecedentes que me llevaron a elaborar el proyecto, las influencias
principales del mismo y los descubrimientos formales y conceptuales que tuve
durante los dos años en los que trabajé en el documental.

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El proceso en el arte
Ana Mercedes Torres Pérez define el proceso artístico, en su tesis
Misceláneas: Nostalgia, remembranza y recuperación de valores (2002), como:

[…] la actividad por la cual se desarrollan nuevas obras plásticas, musicales, teatrales,
literarias y otras. Es una serie de pasos seguidos intuitivamente por el artista, que
surgen de una necesidad vital del querer comunicar. Esta necesidad vital es el motor
de la creación; de ella surge la motivación y la voluntad que dará fuerza para iniciar una
obra, adentrarse en el tema que se quiere transmitir y buscar la mejor forma de
expresarlo.

Como se menciona en la cita anterior, existe una necesidad vital que

motiva el acto creativo. Esta necesidad de conocer, de comunicar y de
expresar es necesaria para la creación artística. Deleuze, en su conferencia El
acto de la creación, ahonda en esta necesidad creativa en las áreas de la
filosofía, la ciencia y el arte. Incluso afirma que: “Un creador no es un ser que
trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene
absoluta necesidad.”
Una de las búsquedas primordiales que tuve durante la producción del
proyecto Arte en proceso era encontrar el origen de esta necesidad. ¿Qué nos
lleva a querer dedicarnos al arte? ¿Por qué tenemos esta pulsión de expresar
nuestras ideas a través de un proyecto creativo?
Joseph Beuys explora en su plática con Volker Harlan ¿Qué es el arte?,
la cual se editó originalmente en el año 1992 pero traducida y editada al
español en el año 2013, acerca de las constelaciones de fuerza a partir de las
cuales nace el arte. Incluso hablando del arte como “ciencia de la libertad y, por
consecuencia, como producción fundamental de todo lo demás”. Al referirse
cómo este concepto pudiera ser muy exagerado para la mayoría, Beuys
expresa:

[…] muchos creen que no todo ser humano puede ser un artista. Es
justamente por ello que este concepto nos sirve para describir una
característica esencial del hombre, como un ser que expresa y encarna

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 la libertad, la desarrolla y la transmite como impulsión para la evolución
del mundo.

¿Es posible que esta libertad que otorga el arte sea aquella que guía la
producción artística, e incluso, la separe de cualquier otro tipo de pensamiento
y actividades creativas? Estas fueron algunas de las preguntas fundamentales
que constituyeron el hilo conductor del documental Instrumento para medir el
asombro, cuyo tema principal se abocó al proceso en la actividad artística,
siendo no únicamente el proceso de los artistas que formaron parte del
documental, sino el proceso que yo llevé a cabo para la realización del mismo,
permitiendo así que yo exista como un personaje más dentro del proyecto,
manifestándome a través de mi voz (en los distintos cuestionamientos que
hago), pero sobre todo a través de mi mirada, a través de la selección del
encuadre y de los lentes que utilizo para este (como abordaré más adelante) y
de la manifestación de mi propio punto de vista de estos temas, el cual se
muestra a través del montaje como actividad consciente de la ordenación del
pensamiento.

Antecedentes

En el año 2013 tomé un curso con Harun Farocki y Antje Ehmann, el cual
consistía en registrar algún oficio en una sola toma que durará un minuto de
duración. Esto era parte de un proyecto del cineasta y de la video artista de
capturar y exponer cortometrajes documentales de un minuto de duración, sin
cortes, provenientes de distintas partes del mundo, en los que se reflejaran
cómo es el trabajo en cada país que visitaban. El proyecto partía de la
investigación que Farocki trabajaba, desde tiempo atrás, sobre que el cine ha
mostrado un desinterés particular por los procesos de trabajo, alejándose de
las fábricas y las oficinas. Al final, cuando se presentaron los resultados del
taller, una de las discusiones más importantes de la presentación se dio
cuando Cuauhtémoc Medina, el cual fue invitado a la proyección, hizo notar
cómo prácticamente todos los asistentes del taller habíamos grabado trabajos
que obedecían más a cierto sector de la población, siendo casi todos nuestros
ejercicios, hasta cierto punto, reflejos del folclor mexicano. Por ejemplo:

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trabajadores de mercado, carpinteros, trabajadores callejeros, etc. Sin
embargo, me di cuenta que nadie abordó el trabajo de un artista de cualquier
disciplina.

Debido a mi formación en las artes visuales, que me permitió conocer de

forma superficial las diferentes disciplinas del arte contemporáneo antes de
enfocarme totalmente a la cinematografía, siempre he tenido un especial
interés por conocer los procesos de trabajo y de pensamiento de artistas que
trabajan con otras técnicas no necesariamente audiovisuales. La pintura es una
de las artes que más me inquietan, en gran parte me imagino que es por mi
incapacidad para hacerla y por su capacidad expresiva tan enorme (siendo una
de las artes más antiguas). En conjunto con lo ocurrido en el taller de Farocki, y
a mi interés creciente en el cine documental como herramienta de expresión
más liberadora que la ficción, decidí que quería desarrollar un documental que
permitiera conocer más a fondo los procesos de producción artística a través
del registro del “oficio” de creadores de diversas disciplinas.

Lo primero que hice fue establecerme ciertas reglas a partir de los

documentales de artistas que conocía. Decidí que, en primer lugar, no
enaltecería la figura de aquellos con los que iba a trabajar. Este documental no
iba a ser como el de Orozco o el de Ai Wei Wei, en el sentido de que no lo
utilizaría como un medio de promoción del artista con el que estuviera

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trabajando. Es por esto que decidí que trabajaría con artistas jóvenes, que no
fueran del todo reconocidos y que tuvieran una preocupación estética
particular. La segunda regla que decidí era que, contrario a los trabajos que
había estado realizando en los años anteriores, este trabajo sería discreto en
equipo técnico y creativo. Emulando a la forma en que trabajamos en el taller
de Farocki, donde éramos solamente nosotros con la cámara registrando el
proceso de trabajo de otra persona, decidí que debía trabajar sin equipo de
producción y confrontándome solamente yo al artista con el que estuviese
trabajando. Esto me permitiría también establecer una relación más natural con
los documentados, sin toda la presión e invasión que existe cuando hay un
equipo de trabajo registrando cada aspecto. Y, finalmente, lo que provocó que
casi todos los artistas reflejados en este documental fueran compañeros de la
maestría, es que resolví que debía existir una relación cercana entre los
artistas y yo, de forma que se notara esta cercanía y permitiera que mi
presencia en sus estudios no los afectara demasiado.

Tomé como referencias principales la película Crumb de Terry Zwigoff e

Indiegame: the movie de Lisanne Pajot y James Swirsky. A medida que fue
avanzando el proyecto se sumaron F for fake de Orson Welles y La sal de la
tierra de Wim Wenders.

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 Un aspecto que es fundamental en mi obra es la parte autobiográfica. En
general, en todos mis proyectos fílmicos he reflejado en ciertos personajes una
parte de mí. A medida que fui avanzando en la realización de este proyecto me
percaté cómo, al involucrar mi voz cada vez más dentro del proceso de trabajo
de los artistas con los que trabajaba, también se convertía en una reflexión
acerca de mi propio proceso de trabajo al realizar un documental.

En este sentido el cine de Herzog, especialmente ‘Grizzly man’, me

pareció una influencia importante del proyecto, debido a la forma en que
indirectamente Herzog se identifica con el personaje de Treadwell. Además, ‘El
cantar de los cantores’ de Sergio García Michel me parece un documento
fílmico bastante valioso, en el sentido de que el cineasta, de forma totalmente
accidental en este caso, termina revelándose mucho más allá que los
personajes que conforman su obra. Fue la última película de Michel y,
efectivamente, tiene un carácter de despedida bastante poderoso. Michel
también fue maestro mío poco antes de su muerte, y existe algo en su manera
de filmar, siempre él solo y con cámaras pequeñas, que definitivamente me
influenció en muchos sentidos.

Finalmente, uno de los procesos que más me apasionan de la

realización audiovisual, especialmente en el documental, es la edición. Este

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proceso en el que se da forma al material para construir una obra con una
narrativa y un discurso coherente me parece uno de los más importantes que
existen dentro de la creación fílmica. Por esta razón decidí que el proceso de
edición sería el eje principal del proyecto, permitiéndome crear relaciones y
diálogos entre los artistas grabados a través del montaje. Decidí no juntar a los
artistas en un mismo espacio porque, como un ejercicio de montaje, quería
provocar y guiar discusiones acerca del arte y sus procesos a través del cómo
acomodo el material, en vez de una discusión creada naturalmente en una
conversación grupal. Y esto es algo que quiero hacer consciente en el
espectador.

El documental

Me he encontrado, en distintos centros de estudio y en experiencia profesional,

con la concepción de que el documental es una forma de construcción
cinematográfica radicalmente distinta a la ficción. Sin embargo, el documental
es solamente un género cinematográfico más, al igual que la ficción, y las
líneas que separan estos géneros, especialmente en el cine contemporáneo,
son cada vez más desdibujadas. Incluso autores como François Niney
cuestionan sobre aquella aparente objetividad que pudiera existir en el
documental como representación cinematográfica de la realidad. En su libro La
prueba de lo real en la pantalla (2009), Niney se pregunta acerca de la
legitimidad de la imagen:

[…] El hecho de que lo filmado sea real, preexistente, no dispensa de ninguna manera
de la pregunta respecto a la puesta en escena, como querrían hacerlo creer los
fanáticos de la objetividad. En cine de ficción o en documental, un tráveling implica
siempre una cuestión moral. La realidad factual y la verdad intencional son
indisociables: no hay hechos ni película sin edición, sin interpretación.

Incluso en el mismo prólogo de La prueba de lo real en la pantalla escrito en el

año 2008 por José Antonio Meza Andrade, se pone en manifiesto esta línea
desdibujada entre ficción y documental a través del mismo Niney:

Uno de aquellos días François Niney me dibujó una línea en el espacio con sus manos,
donde una mano representaba el cine de ficción y la otra el cine documental. Me dijo
que la frontera entre ambos polos no existe como tal, sino que es una escala de
grados. ¿A partir de qué momento un film es más un documental que una ficción? Si

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 todo film puede ser un documento, y todo documento nos cuenta una historia, la
frontera entre ficción y documental se vuelve difusa y etérea.

Este cuestionamiento, que no es nuevo y ha sido objeto de debate desde la

fotografía fija, le quita su terreno de trabajo con la realidad que pareciera que
distingue al documental de la ficción. A modo personal, sin embargo, me
parece que la forma de concepción es donde sí existe una separación que
distingue a un género de otro, y que permite aproximarse de una manera
distinta al quehacer cinematográfico al momento de realizar cualquiera de
éstos. Esta diferencia, que también puede desdibujarse dependiendo el
proyecto, obedece a la manera en que es construida estructuralmente la obra
audiovisual: en la ficción la historia ya está construida, o al menos esbozada,
desde antes de tomar una cámara, mientras que en el documental la edición es
el momento en que se da orden a lo ya filmado para constituir una narrativa
coherente y que permita seguir a los personajes a lo largo de una trayectoria
clara. Como he mencionado existen excepciones, me he encontrado con obras
de ficción que se realizan a partir de un esbozo de un guión (casi siempre
permitiendo a los actores la improvisación y así generando la historia más en el
set y en la edición que en un guión preconcebido) y documentales muy
estructurados desde la preproducción y con poca oportunidad de
experimentación en la edición final.

A nivel personal, durante muchos años me interesé más en la ficción que

en el documental, pero el trabajo en este último género me ha permitido
entender el cine de otra manera. La capacidad de trabajar con poco recursos
limitados, y sin necesidad de un equipo de personas, otorga una libertad
creativa bastante apreciable. Y por otro lado, creo que esto es lo más
interesante, el hecho de llegar con una cierta cantidad de material audiovisual y
poder constituirlo de incontables maneras en la edición es una experiencia
creativa que permite aproximarse al fenómeno cinematográfico desde un
ángulo muy distinto. Nuevamente citando a La prueba de lo real en la pantalla
de Niney: “El cine se convierte en lenguaje al descubrir que no se trata
solamente del movimiento en el plano (cuadros vivientes de los primeros
tiempos), sino del movimiento entre los planos y de su conjugación”.

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Capítulo 1
El oficio del arte

El proceso artístico parece estar mitologizado

como algo más grandioso de lo que realmente es.
Sólo se trata de una ardua labor.
Nick Cave

Comencé la filmación del documental Arte en proceso a las pocas semanas de

entrar a la Maestría en Producción Artística. En esos momentos contaba
solamente con una cámara Canon EOS 7D, un micrófono Videomic Rode (el
cual está hecho exclusivamente para funcionar fácilmente con las cámaras
DSLR), un tripié de cabeza hidráulica y un monopié muy sencillo y no
apropiado para el peso de la cámara. Además, sólo tenía dos lentes: el 18-135
mm de Canon y un Rokinon 85 mm con apertura máxima de F 1.5. Como parte
de la búsqueda de este proyecto era trabajar sin un equipo de producción y sin
una gran cantidad de recursos materiales, decidí comenzar con lo que tenía,
aunque a la larga me di cuenta que no era suficiente, sobre todo en el área del
sonido.
Anteriormente, trabajé un documental, por encargo, acerca de la
directora de coro de origen canadiense, pero asentada en Cuernavaca, Andrea
Carr. Andrea estaba trabajando en el que era su proyecto más ambicioso hasta
el momento: una presentación de la obra The armed man: a mass for peace del
compositor galés Karl Jenkins, dirigiendo a 80 coristas y una orquesta
completa. En el momento que me contrataron para realizar este documental, ya
tenía en la cabeza el proyecto de Arte en proceso, por lo que decidí tomar este
trabajo como un ensayo de lo que se convertiría en unos meses en mi proyecto
de la maestría. Este documental también lo trabajé con el equipo precario
mencionado anteriormente, así como sin un equipo de producción que me
apoyara (este documental fue un proyecto no pagado). Sin embargo, tanto
Andrea como yo, quedamos conformes con el trabajo, conociendo las
circunstancias en las que se realizó, y decidí tomar la experiencia para saber
aquellas cosas que trabajaría de la misma manera, y aquellas que no, en el
proyecto que se avecinaba.

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 En primer lugar me encontré fascinado con la forma en que una orquesta
practicaba una obra como la de Jenkins, así como el método con el que Carr
iba ajustando los pequeños detalles para conducir la obra a su propia
interpretación. El documental se convirtió así en la posibilidad de conocer un
poco más a fondo el mundo de la música de concierto. Algunos de los
elementos que decidí continuar en Arte en proceso fue la forma de trabajar con
equipo limitado y sin necesidad de otras personas, pues encontré que es
mucho menos invasivo entrar en un espacio de trabajo de esta manera. Si bien
ya había tomado la decisión de trabajar así desde la concepción del proyecto,
el documental sobre Andrea Carr me permitió consolidar esta idea, habiéndola
experimentado. También decidí, habiendo trabajado de esta manera en las
grabaciones de las sesiones de dirección de la orquesta y del coro, que en los
estudios de los artistas yo me convertiría en una presencia muda y
observadora, sin intervenir en lo más mínimo en sus procesos. Esto me serviría
en la primera etapa del proyecto, aquella en la que quería abordar el arte como
un oficio y buscaba representar simplemente los métodos en que artistas de
distintas áreas abordaban su trabajo en el taller. Esta idea la terminaría
desechando al momento en que Arte en proceso se transformara, como lo
comentaré más adelante, pero por el momento me parecía adecuado entrar en
sus talleres simplemente registrando de forma pasiva sus acciones.

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 Por otro lado, durante las sesiones con Andrea Carr y su orquesta
reflexioné acerca de la diferencia entre artista e intérprete. Y no pienso en esta
diferencia en ningún sentido peyorativo; por el contrario, me parece que el
intérprete muchas veces alcanza un dominio de su instrumento, ya sea uno
musical, en el caso de los músicos, o del cuerpo y la voz, en el caso de los
actores, que muchos artistas no logran en ningún momento. Incluso hay veces
que un intérprete puede generar una mayor conexión emocional y espiritual con
un espectador que un artista que no comprende completamente aquello que
está creando. Sin embargo, sí existe una diferencia fundamental entre el artista
y el intérprete que provocó que decidiera dejar de trabajar con algunos de los
artistas que originalmente pensaba incluir en el documental. En un principio
quería incluir en el proyecto a un actor y a un pianista, pero me di cuenta
trabajando con Andrea Carr que mi intención era ver surgir una obra artística
desde su concepción hasta su realización y el intérprete; aunque es muchas
veces una parte fundamental de la realización de la obra, la mayoría de veces
no forma una parte activa en la concepción de ésta.
En mi experiencia personal, como realizador fílmico que ha trabajado
diversos cortometrajes de ficción, una de mis partes favoritas del proceso de
creación de una película es el trabajo con los actores, a los cuales considero
una de las piezas más fundamentales de mi propia obra. Me he topado con dos
actores con los que ha sido aún más rico el proceso de trabajo, ya que con su
enorme inteligencia y creatividad han aportado a la obra mucho más de lo que

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originalmente tenía concebido. Me imagino así también a los compositores que,
al momento de estar montando su pieza con una orquesta, pueden encontrarse
con un violinista que les permite descubrir algo en su obra que ellos no
descubrirían. Por ello, yo considero a los actores, así como el caso de cualquier
intérprete, como co-creadores, aportando una parte importante de ellos para
que la obra se convierta en aquello que se presenta al espectador. Incluso me
atrevería a afirmar que los directores de teatro y de orquesta son también
intérpretes, en un nivel de mayor control estético y mayor aportación a la obra
total que un actor y un músico, al otorgar la impresión de su personalidad y de
su forma específica de leer la pieza transforman radicalmente la obra original y
nos permiten tener muy distintas versiones de Un tranvía llamado deseo
(Tennessee Williams, 1947) o disfrutar de una 9ª sinfonía de Beethoven de
Karajan o de Bernstein.
Sin embargo, y nuevamente regreso al punto, el intérprete no es una
parte activa en la concepción y en las primeras etapas de creación artística.
Reitero la palabra activa pues muchas veces, al menos en mi caso, sí pienso
en un actor específico al momento de esbozar la historia y crear un personaje
en particular. Pienso en el físico, en la voz y en la forma de actuar de algún
actor que conozca, o incluso alguno que haya visto en pantalla o en teatro,
para delinear el comportamiento, los manierismos y la psicología de un
personaje; y muchas veces esto altera también a la historia. Incluso me he
encontrado escribiendo historias que se me ocurren simplemente por la
creación del personaje que pensé para algún actor en específico, y también me
he encontrado con que el actor para el que pensé el personaje y la historia no
tiene disponible su tiempo para la filmación y termino trabajando con otro actor
en vez de aquél que tomé como referencia principal para el personaje. Y,
aunque sí es algo totalmente diferente a lo que tenía originalmente planeado,
muchas veces no afecta tanto la obra como se pensaba. Incluso me he
encontrado que muchas veces descubro cosas más interesantes en el
personaje al trabajar con otro actor al que no había considerado. Existen
excepciones, desde luego. Por ejemplo, Wong Kar Wai trabajó Deseando amar
(2000) y 2046 (2004) sin un guión. La historia surgía con las locaciones y, en
muchas ocasiones, a través de las improvisaciones de sus actores. Ahí los
actores fueron una parte activa de la concepción y la creación de la obra, así

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como los músicos de jazz que crean una obra distinta en cada presentación
que hacen.
Podría seguir ahondando en el tema, sin embargo, creo que lo
importante de esto es la decisión de acotar Arte en proceso al trabajo de
artistas, para así poder abordar todas las etapas de la creación de sus obras.
Otro de los aspectos importantes que tomé del documental de Andrea
Carr fue el formato, el cual en el proyecto que realicé acerca de la directora de
coro fue muy tradicional. Yo desde el principio no quería que el proyecto de
Arte en proceso obedeciera al documental tradicional, lleno de entrevistas y
con imágenes para ilustrar aquello que los “expertos” comentan acerca del
tema. De hecho, uno de los primeros ejercicios que hice en la maestría fue
tomar el material del documental de Carr y reeditarlo para conformar una
película totalmente distinta. Así empecé a buscar la estructura del proyecto y a
encontrar una manera de plasmar en la pantalla aquello que buscaba
representar como el oficio del arte. La primera decisión que tomé fue eliminar la
entrevista, aunque posteriormente la retomaría pero entendiéndola de otra
manera. Carr & Jenkins, que es el título del documental al que me he estado
refiriendo, está estructurado a través de una entrevista que le hice a Andrea.
De lo que me dijo ella en esta sesión tomé aquellos puntos que creí
importantes. Posteriormente, hice una edición de imagen en la que se viera,
narrativamente, el proceso de los ensayos hasta la presentación de la pieza.
Utilicé los fragmentos seleccionados de la entrevista, regresando
constantemente a la imagen de Andrea hablando, para comentar aquello que
se veía en imagen. En otros momentos, buscaba imágenes que apoyaran o
ilustraran aquello que Carr decía. De esta manera, la película resulto ser un
cortometraje bastante convencional en estilo, en el que lo importante era la
historia, no la forma en la que se contaba. Cuando hice el ejercicio de reedición
en la maestría, eliminé la entrevista y comencé a jugar con el material de
ensayo, aquello que me parecía en ese momento lo realmente interesante: el
oficio.

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 Me parece pertinente comenzar a hablar acerca de lo que considero el
oficio del arte, pues es importante hacer notar que era aquello que me parecía
fundamental en el proyecto cuando empezó. Asimismo, al hablar sobre aquello
que yo entendía que era el eje central del documental también ayuda a dar una
idea del por qué finalmente descubrí, durante las primeras sesiones, que
estaba equivocado acerca de lo que buscaba, y que existía otro camino que me
interesaba explorar más.
Entiendo el oficio del arte como aquella parte del proceso creativo en la
que existe un trabajo tangible por parte del artista sobre aquella superficie, sea
un lienzo o una plataforma digital, para consolidar una pieza u obra. Considero
que una parte fundamental para el proceso de creación artística es el tiempo
que pasa el artista trabajando de una forma física en su proyecto. Y utilizo el
término oficio puesto que a veces puede asemejarse mucho el proceso creativo
a una labor como lo sería la carpintería, la factura de instrumentos musicales u
cualquier otro trabajo que requiere de muchas horas de labor; un
perfeccionamiento de la técnica y una especialización lograda a través del
enfoque en una disciplina en particular. El oficio, por lo tanto, viene siendo la
parte del proceso creativo en la que se materializa el trabajo conceptual del
artista en una obra en concreto y, como en cualquier otra disciplina, requiere de
un tiempo determinado para su realización, así como un perfeccionamiento de
la técnica, el cual se da a través de las horas de trabajo también, y un proceso

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de prueba y error que conduce, paulatinamente, a la aplicación de las ideas
conceptuales del proyecto a la obra artística terminada.
Posteriormente me di cuenta de que, si bien visualmente esta parte del
proceso creativo es interesante, lo más importante del trabajo artístico no es el
oficio como tal. Elegí como primeros artistas que formarían parte del
documental a aquellos cuyo interés radicaba, al inicio de la maestría, en el
perfeccionamiento de la disciplina en la que trabajaban, pues esto me permitiría
ilustrar el oficio siendo éste mi interés inicial en el proyecto. Por eso los
primeros con los que comencé el trabajo fueron Emmanuel R. Vargas, Miguel
G. Counahan y Natalia Fernández.

1.1 Emmanuel R. Vargas

Emmanuel R. Vargas fue el primer artista con el que comencé el trabajo del
documental Arte en proceso. A él lo conocí durante la licenciatura en Artes
pero, aunque perteneció a la misma generación que yo, no tuvimos mucho
contacto en esos años. Fue hasta la maestría que conocí su trabajo e intereses
creativos más a fondo. Una de las primeras razones por las que me acerqué a
Vargas es porque tengo una fascinación por lo pictórico, pese a que alguna vez
intenté pintar pero me di cuenta rápidamente que no tenía la habilidad. En el
trabajo de Vargas encontré una búsqueda a nivel técnico que me pareció
fascinante, y que me permitiría explorar más a fondo la pintura como disciplina
artística y conocer aquellos procesos que se llevan, tanto a nivel conceptual
como de oficio, para la realización de un proyecto pictórico.
La primera vez que me aproximé a Vargas, él estuvo en la mejor
disposición de ser parte del proyecto, por lo que rápidamente, iniciando el
primer semestre, comencé a tener sesiones de grabación en su estudio.
Las primeras sesiones fueron tal cual había decidido durante la
grabación de Carr & Jenkins: totalmente de observación. Llevé la cámara, el
micrófono Rode y el tripié, coloqué la cámara en el tripié con el lente 18–155
mm y comencé a grabar intentando ser lo más silencioso y menos invasivo
posible. Emmanuel posteriormente me comentaría (y se nota un poco en el
material de aquella sesión) que se sintió muy incómodo y nervioso por mi

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presencia. En esta sesión no pintó, pues él se encontraba en un proceso de
volver a entender la pintura, y dedicó su tiempo completo al dibujo en lápiz de
un perro acostado en el piso. Recuerdo aquella sesión con curiosidad. La
primera cosa que me llamó la atención fue el contraste entre lo desordenada
que me parece que es la mente de Vargas, en el mejor de los sentidos, y el
orden absoluto con el que me encontré en su estudio. Incluso me di cuenta, y lo
capturé en video, que al momento de sacar punta al lápiz con el que trabajaba
no dejaba la basura en cualquier parte, sino que la ponía toda en un lugar en
específico para que no se acumulara. Usaba bata, aun cuando no iba a trabajar
con pintura en esa sesión, y tenía un método muy ordenado en su trabajo.
Posteriormente, Vargas me diría que gran parte de esto era debido a que sabía
que iba a ir a grabarlo y que inconscientemente intentaba no dar una mala
impresión.

Un par de semanas después volví al estudio de Vargas. Ésta vez él se

encontraba un poco menos nervioso, y continuó con el dibujo del perro que
había trabajado la sesión anterior. Me impresionó la atención al detalle que
tenía, aun tratándose de un boceto, de modo que me quedé grabando por más
de 10 minutos una toma fija, bastante cerrada, de un fragmento muy pequeño
del dibujo al cual él dedicó todo el tiempo que la cámara estuvo corriendo. Para
mí esa toma englobaba completamente a lo que consideraba como oficio del
arte, pues aquella precisión, atención al detalle y dedicación en un fragmento
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de la imagen resumía perfectamente todo el trabajo y desarrollo de la técnica.
Sin embargo, pensé que en un documental no podría utilizar, sobre todo siendo
completamente mudo y sin voz de los artistas o la mía, una toma de más de 10
minutos de duración en la que se ve solamente un lápiz deslizándose sobre el
papel, con la irrupción ocasional de la goma para corregir algunos detalles. Y
fue eso precisamente lo que me hizo comenzar a cuestionarme si estaba
realmente abordando uno de los aspectos más importantes, como yo así lo
consideraba, del trabajo artístico.

1.2 Miguel G. Counahan

Miguel G. Counahan, o “Mike” como le gusta que se refieran a él, es un artista
multidisciplinario cuyas principales áreas de trabajo eran, al inicio de la
maestría, la fotografía y el grabado. En la primera sesión de la maestría él
expuso, como uno de sus intereses principales a lo largo de los estudios, su
deseo de perfeccionar su técnica en las áreas antes mencionadas. Cecilia
Vázquez y Gerardo Suter, profesores en el primer semestre y que se
encontraban en esa sesión, le dijeron que su técnica ya estaba muy
desarrollada y que lo importante y primordial que podría encontrar en la
maestría era un crecimiento teórico y conceptual; así como una forma distinta
de entender su trabajo. Entendí perfectamente aquello que Cecilia y Gerardo
decían, pues mi interés radicaba primordialmente en aquello al entrar a la
maestría, ya que llevaba 4 años desarrollándome técnicamente en el CUEC y

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me interesaba en ese momento una evolución conceptual de mi trabajo. Sin
embargo, la búsqueda de un perfeccionamiento técnico me pareció primordial
en la selección de Mike al documental. Otra de las razones por las cuales
también me interesó incluirlo fue porque el área en la que él trabajaba más a
gusto, la fotografía, es bastante cercana a la cinematografía, sin ser
exactamente iguales. El trabajo con la luz, así como el entendimiento de la
imagen plasmada en una superficie sensible, el encuadre y la composición
plástica de éste, son temas que aún ahora, y sobre todo por el hecho de yo
haber sido también fotógrafo del documental en estos dos años, me interesan
en gran medida. El explorar el trabajo fotográfico de Mike, así como su forma
de entender la imagen, me parecieron que me ayudarían a explorar más a
fondo estos temas que me interesaban. Además, al trabajar con medios
análogos, tiene un mayor entendimiento de la luz que aquellos que siempre
han trabajado en digital, por lo que me pareció interesante observarlo en sus
procesos de formación de imágenes.

La primera sesión que tuve con Mike fue poco después de la primera
que tuve con Vargas. Llevé el mismo material de trabajo que en mi sesión
anterior en el taller del pintor. Mike fue a tomar fotografías de mediano formato
al parque etnobotánico de la universidad (UAEM) y yo lo acompañé con mi
cámara de video.

18
 Al igual que en la primer sesión con Vargas, decidí convertirme
simplemente en un observador. Mi primera intención era que mi cámara
pudiera capturar aquello que Mike buscaba en el paisaje. Intenté colocar mi
cámara en los mismos lugares que él lo hacía, captando al fotógrafo como a la
fotografía. También busqué retratar a Mike inmerso en la naturaleza, como
queriendo plasmar al viajero errante que captura con su cámara aquello que le
llama la atención. Y, finalmente, mi interés también se centró en gran medida
en el medio que utilizaba, tratando de captar la cámara de mediano formato, el
filtro que utilizaba y los momentos en que cambiaba su rollo. Esto último lo llevé
aún más lejos la siguiente sesión, en la cual Mike trabajó con fotografía de gran
formato, dedicando una buena parte del material de ese día a grabar la manera
como armaba su instrumento de trabajo.
Mike fue de los primeros que rompieron al espectador invisible,
hablándome en varias ocasiones y volteando a ver la cámara. Si bien en un
principio pensaba que iba a deshacerme de ese material, posteriormente
decidiría, al cambiar el enfoque del documental, a que esas insinuaciones al
documentalista que se encuentra tras la cámara eran bastante valiosas y era
parte del material que debía utilizar. Desgraciadamente me di cuenta tarde, ya
entrado el tercer semestre de la maestría, que el equipo con el que estaba
grabando el sonido no era el idóneo, solucionándolo rápidamente con una
grabadora Tascam y un micrófono cardioide. Lo que ocasionó este tardío
descubrimiento es que el material de los primeros semestres me sirve mucho a

19
nivel imagen, pero no a nivel sonido, por lo que estas primeras aproximaciones
de Mike hacia mí como documentalista terminaron no usándose en edición. Sin
embargo plantaron la semilla del camino hacia el que se conduciría el proyecto
y que se trabajó desde la primera sesión con la siguiente artista.

1.3 Natalia Fernández

Natalia Fernández es la tercera artista con la que trabajé y que, nuevamente,
me llamó la atención por la calidad de la técnica con la que trabajaba en un
principio. Natalia hacía pintura, pero también tenía interés por el collage. Lo
que más me llamó la atención de su trabajo fueron dos cosas: la pasión que
siente por el color y lo indescifrables que me parecían algunas piezas.
Explicaré un poco más esto último. Cuando Natalia presentó su trabajo previo a
la maestría en clase, existieron tres piezas que no supe cómo pudo hacerlas.
Inclusive recuerdo una en particular, de la cual yo estaba seguro que había
sido hecha a computadora, y Natalia me comentó que era pintura. Este misterio
técnico que rodeaban a sus piezas es lo que me invitó a trabajar con ella,
visitar su taller y conocer cómo es que hacía las piezas que aquella vez
llamaron mi atención. Desgraciada o afortunadamente, porque incluir otra
disciplina distinta a la pintura enriqueció mucho el proyecto, Natalia descubrió
en primer semestre que su proyecto iba más enfocado a la escultura y
comenzó rápidamente a experimentar con este medio, por lo que no pude
observar cómo había trabajado aquellas piezas que quería documentar en
proceso.

20
 La única sesión que tuve con Natalia en primer semestre, cuando el
tema del proyecto era el oficio, fue muy extraña para ambos. Contrario a
Vargas y a Mike, en gran parte debido a una situación de estrés que vivía en
ese momento, Natalia se puso muy incómoda con mi presencia en su estudio,
de lo cual me di cuenta rápidamente, y eso nos tensó a ambos. Ella se
encontraba pintando una paleta de color con acrílico, y cometió varios errores
durante el proceso debido al nerviosísimo de que yo estuviera ahí grabándola.
De este material ocupé muy poco en el documental final, debido a que es
notoria la tensión que existía en ese momento; incluso llegó al grado de que
Natalia me pidió que no utilizara este material en la presentación del coloquio a
final del semestre.
Recuerdo que en ese momento pensé en no incluirla en el documental
final. Apenas llevábamos un semestre y estaba en tiempo de conseguir a otro
artista. Sin embargo, en una segunda sesión en su taller, ya en segundo
semestre y ya que se había enfocado hacia la escultura, el trabajo fue mucho
más cómodo para ambos y surgió un material muy interesante a nivel visual.
Además el proyecto de Natalia se fue enfocando hacia la relación del hombre
con la naturaleza, el cual es un tema que me llama mucho la atención y del
cual trataba mi tesis original del Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos (CUEC). Por lo tanto, decidí continuar el trabajo con Natalia,
a pesar de aquella primera sesión, y no me arrepiento de ello, pues su trabajo
como artista, así como lo que aportó al proyecto, es muy valioso.
21
1.4 Del oficio al autorretrato
En varias ocasiones he mencionado durante el texto cómo poco a poco aquello
que yo consideraba que era el tema principal de Arte en proceso cambió. Al
tiempo que yo iba trabajando con los artistas, y a medida que avanzaba en la
maestría, comencé a darme cuenta que observar a alguien ejercer el oficio
creativo podía parecer interesante, pero lo más importante de la labor artística
no ocurría en las manos sino en la cabeza del artista. Grabar a un artista
afilando sus lápices, tomando fotografías en un espacio lleno de plantas o
haciendo un ejercicio de color podía ser atractivo a nivel audiovisual, siendo
que este ejercicio se mantuviera en una duración corta, pero jamás podría
mostrar lo más importante del proceso creativo. Debía yo buscar algo más,
algo que comenzara a representar el pensamiento y todo lo que estaba detrás
del trabajo tangible u oficio. Aquella parte conceptual, el proceso del
pensamiento que conlleva cada obra creativa, es mucho más interesante que el
oficio por el oficio. Santiago Díaz expone en su artículo Arte y pensamiento de
Gilles Deleuze. Una experiencia lúdico – estética más allá de la interpretación
(2014):

Deleuze hace del arte no tanto una discusión sobre un objeto particular vinculado
tradicionalmente al orden estético, por caso: lo bello, lo sublime, etc., sino un problema
del pensamiento mismo. Específicamente, hace del arte un problema del pensamiento
en directa relación con la vida, donde interesan más los efectos materiales que

22
 introducen nuevos horizontes vitales que las figuras posibles de una obra novedosa. En
este sentido, el arte es un modo particular de captura de fuerzas infinitas y la obra de
arte una producción de signos que efectúan la génesis sensible del pensamiento.

Decidí, de esta manera, que lo que realmente me interesaba representar en el

documental era el pensamiento como proceso de producción, y que la mejor
manera en que podría aterrizar y mostrar de forma audiovisual este
pensamiento era a través de la palabra. Aunque al principio rehuía de la
entrevista, comencé a elaborar estrategias que me permitieran conocer a fondo
los procesos mentales que llevaran los artistas representados a plasmar sus
proyectos. Y en un principio mi decisión fue no hacer entrevistas formales sino
comenzar a charlar con ellos durante el tiempo que estaban trabajando, no
permitiéndoles así elaborar demasiado sus respuestas al estar también
pensando en aquello que estaban realizando. Esta estrategia resultó muy
exitosa en un principio hasta que, hacia el final del proyecto, decidí descartarla
por cuestiones técnicas, pero ya llegaré a eso en su momento.
También al darme cuenta que el oficio no era el tema del proyecto,
comencé a pensar qué era aquello que podía darle unidad al trabajo de los
artistas con los que estaba trabajando. Comencé a reflexionar acerca de
aquello que unía a todos mis trabajos anteriores y que, de forma muy lógica,
podía funcionar en este nuevo proyecto. En prácticamente todos mis
cortometrajes hasta la fecha, tengo la tendencia de explorar ciertas inquietudes
mías en el momento de su realización, y esto no es del todo inconsciente pues
creo firmemente en que cualquier creador debe explorar el arte desde su
particular punto de vista y partiendo de sus inquietudes personales. Y esto me
conduce directamente a Arte en proceso, puesto que una de las razones por
las que decidí hacer un documental sobre el trabajo creativo, aunque no lo
sabía hasta que comencé a pensar en todo lo anteriormente mencionado: la
razón fue que estaba en un momento muy particular de mi vida, en la que
acababa de terminar en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y
me encontraba buscando reforzar mi parte creativa en vez de la técnica. Esta
situación me llevó a cuestionarme muchas cosas del arte, incluso las razones
que me habían llevado a dedicarme a una profesión como la cinematográfica. Y
fueron estos cuestionamientos los que creí que valían la pena explorar a través

23
de los artistas que me encontraba grabando, pues creo que prácticamente
todos nos hemos cuestionado las mismas cosas (o similares). Buscar las
respuestas a mis propias preguntas a través de aquello que otros han
descubierto me pareció algo que podía encontrar en el documental. Es así
como el proyecto pasó de una exploración del oficio a una exploración de mí
mismo.

24
Capítulo 2
El autorretrato

Volver la cámara hacía sí mismo,

invertir los conceptos de campo, contra-campo y fuera de campo,
redefinir la puesta en escena de la subjetividad, convocar el pasado,
multiplicar los gestos con que el sujeto de enunciación se inscribe en la imagen.
Raquel Schefer en “Vi-deo Memoria”.

Una vez que me di cuenta que el proyecto se enfocaba más en una exploración
personal de mis inquietudes creativas que al oficio artístico como tal, decidí dar
otro enfoque a las sesiones de grabación que tenía con los artistas con los que
me encontraba trabajando. Ahora ya no se trataba solamente del oficio, sino de
aquello que les pasara por la cabeza al momento de estar creando, para
encontrar también aquellos puntos de unión que existieran conmigo. Hay un
cambio notorio en el material de las primeras sesiones al material que surgió a
partir de este cambio temático, y que se debe también a la adquisición de
nuevo equipo, cuando me di cuenta que en el área del sonido me encontraba
muy desprotegido. Adquirí una grabadora de sonido Tascam, un micrófono
Rode cardioide y un lente nuevo, Rokinon de 35 mm. Esto alteró
completamente mi forma de trabajo, al hacerse más aparatosa mi herramienta,
pero también al sentirme más seguro en imagen y, sobre todo, en sonido. Las
sesiones, y por lo tanto el material surgido de éstas, se convirtieron cada vez
más en una charla entre los artistas y yo. La cámara continuaba capturando su
oficio, pero el micrófono comenzaba a cautivar su tren de pensamiento.
Como mencioné anteriormente, en este momento del proceso no quería
caer en la entrevista. Encontré que el cuestionamiento directo al tiempo que
trabajaban era más preciso y otorgaba respuestas más honestas, pues al tener
su concentración en su proceso de creación no les daba suficiente tiempo de
sobre analizar las respuestas que me otorgaban. Por lo tanto, las sesiones de
grabación comenzaron a transformarse en una charla, bastante interesante por
ambos lados, acerca del arte y los procesos que llevaban en sus proyectos.
Me gustaría hacer un paréntesis para hablar acerca de cómo entiendo el
autorretrato y cómo decidí aplicarlo al momento de realizar el documental.

25
Siendo uno de los géneros más interesantes en la historia del arte, el
autorretrato es una mirada del artista a sí mismo, una representación de cómo
se concibe personalmente a nivel psicológico y de sus principales inquietudes.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn es uno de mis pintores favoritos, y me
parece fascinante su colección de más de 50 obras en las que se representa.
Uno de los aspectos más asombrosos de este conjunto de piezas de
Rembrandt es la forma en que evolucionaron como piezas únicas, mostrando el
estado anímico del pintor neerlandés, mostrando la forma en que se concebía
personalmente a lo largo de su vida.
En las artes narrativas existe la autobiografía, que viene siendo una
narración, casi siempre cronológica, de los sucesos vívidos por el autor. Esto
no es autorretrato, puesto que considero que éste último debe reflejar más allá
que la vida del autor; pues también debe representar la psicología del mismo.
Por otro lado, la autobiografía es formalmente más simple, en el sentido que es
una narración de sucesos y eventos (aunque existen autobiografías
verdaderamente extraordinarias). El autorretrato en el cine y el video es,
nuevamente, una manifestación del estado psicológico del autor. Una
representación de cómo el artista concibe su imagen, muchas veces a través
de los demás. Existen casos en cine y video bastante interesantes, como los
cortos de Man Ray o la película Lost, lost, lost (1976) de Jonas Mekas.
También el trabajo de Maya Deren me parece de un gran valor en la sutileza
con la que Deren se representa en las imágenes que plasma en pantalla. Al
respecto del autorretrato en el cine, Raquel Schefer habla sobre cómo éste
constituye un género cercano al documental experimental, tanto a nivel formal
como de contenido. En su libro El autorretrato en el documental (2008), expone
como incluso en el autorretrato audiovisual tienden a desdibujarse aún más las
barreras entre ficción y documental:

La autorreflexividad de los procesos de auto–puesta en escena se traduce, en el

autorretrato, en el no–compromiso con el valor indicial y ontológico de la imagen de
registro. El autorretrato se coloca, enunciativa y formalmente, al borde de la ficción, y
dispara mecanismos de puesta en escena y de configuración narrativa de relatos
micropersonales, fundados en una creciente experimentación (deformadora, en un
sentido indicial) de la imagen, y en el abandono de la vocación “realista” del
documental.

26
 Las meninas (1656) de Diego Velázquez me parece un referente
importante en el sentido de que es un autorretrato donde el artista se
representa a sí mismo realizando su trabajo. Velázquez se representa como
pintor, ejerciendo su labor y pintando a los reyes, sin embargo la obra resulta
bastante perturbadora en el sentido de que, si uno no se da cuenta del detalle
pequeño al fondo del reflejo de los retratados en el espejo, parecería que
Velázquez lo está pintando a uno como espectador.
Como mencioné anteriormente, he tenido la tendencia de involucrarme
íntimamente en mis proyectos anteriores. Si bien, no se trataban de
autorretratos, casi siempre mis cortometrajes obedecieron a las inquietudes
que tenía en ese momento; al grado que muchas veces sin darme cuenta cree
personajes que evidentemente me reflejaban dentro de la ficción. Incluso
alguna vez realicé un ejercicio, como parte de la escuela de cine, de hacer un
autorretrato. Por lo que tomé fragmentos de mis cortometrajes previos en los
que aparecían los personajes que me representaban e hice un montaje a partir
de estos clips. Noté la sensación de una búsqueda por conocerme a mí mismo,
de explorar mis inquietudes creativas y, a través de esto, comprender algunas
de las dudas que me han estado siguiendo en los últimos años, entre ellas el
por qué me dedico al cine y si esto tendrá alguna utilidad o valor.
Me encontraba, cuando comencé a descubrir la falta de fuerza en el
tema del oficio para sostener un proyecto documental que me llevaría dos años
en su realización, preguntándome qué podría ser aquello que funcionara como
tema central de Arte en proceso. ¿Qué sería aquello que lo separaría de todos
los documentales de artista que existen? Poco a poco comencé a darme
cuenta que el tema que unificaría a todos los artistas con los que me
encontraba trabajando, y que serviría para también explorar esto en mí mismo,
sería la necesidad creativa, qué es aquello que nos lleva a desear dedicarnos
al arte; qué encierra el trabajo creativo que provoca placer y ansiedad, al
mismo tiempo, en nosotros y que nos lleva a tener una verdadera necesidad
por estarlo realizando. De esto trataría Arte en proceso, y se convertiría no sólo
en un documental de los artistas a los que estaba grabando, también se
convertiría en un registro de mi propio proceso como creador audiovisual, y
todo aquello que yo cuestionara a los artistas surgiría porque también me lo

27
pregunto yo, como una especie de exploración en el otro para entenderme a mí
mismo.
En este momento me di cuenta que debía integrar más artistas al
proyecto, y que la elección debería ser ahora, más que por el oficio en sí
mismo, por una relación en particular de ellos conmigo mismo. Finalmente, por
las razones que enumeraré a continuación, decidí que Montserrat Ocampo
Miranda y Franciny Iglesias serían las que se integrarían al proyecto.

Montserrat Ocampo Miranda

Una de las principales razones por las que elegí incluir a Montserrat en el
proyecto es por la cercanía física y emocional importante que existe entre ella y
yo. Montse es mi esposa, con la que he tenido casi 9 años de relación
sentimental y con quien, actualmente, nos encontramos esperando una hija.
Era evidente que, en un proyecto que tratara de una exploración sobre mí y mis
procesos, mi vida personal y sentimental debería tener una cabida y ésta sería
a través de ella, mi pareja. Sin embargo, existen otras razones de mayor peso
que hicieron de Montse un elemento importante en el proyecto. El primero es
que no quería sólo incluir compañeros de la maestría dentro del documental, y
tampoco quería que tratara únicamente de artistas visuales. Como mencioné
anteriormente, mi idea original era incluir también a un pianista y un actor antes
de determinar que el documental trataría sólo de artistas y que no incluiría
intérpretes en el mismo. Incluir a alguien que se dedicara a la literatura me
permitiría tener un punto de contraste con los demás artistas y me daría
oportunidad de que Arte en proceso abordara el fenómeno de la creación de
una forma más completa. Aunque pueda sonar mal, debido a mi relación con
ella, Montse es de las escritoras jóvenes cercanas a mí que más admiro,
debido a la facilidad con la que se le da la palabra y al gran número de géneros
que ha experimentado con éxito (partiendo desde la poesía, hasta la novela y
la minificción). Por otro lado, el hecho de que se encontrara trabajando un
género tan abierto como lo es el ensayo creativo al momento que comencé el
documental, me permitiría explorar su literatura de una manera más
aproximada al proceso que llevé en la realización de este proyecto, el cual
considero se aproxima más a un ensayo que a una obra narrativa. Y,

28
finalmente, lo cual también considero algo fundamental en la decisión que tomé
de incluir a Montse en el proyecto, es el hecho de que ella no estudió literatura,
sino Artes al igual que yo. Por lo tanto su formación es híbrida, al igual que la
mía, lo cual me otorgaba un punto de mayor identificación tanto mía con ella,
como de los demás artistas involucrados en el proyecto.

Lo que es bastante curioso es que con Montse es con quien menos

sesiones de grabación tuve, incluso dejé algunas de las más importantes hasta
el final, cuando ella ya se encontraba embarazada y yo me encontraba
editando el documental. Esto se lo atribuyo a dos razones principales. La
primera es a la cercanía física natural que tengo con ella. Debido a que con
Montse no tenía que elaborar una cita, no tenía que tomar mi equipo y
transportarme físicamente a su espacio de trabajo (puesto que éste es
literalmente una habitación al lado de mi propio estudio), de forma involuntaria
la dejé hacia el final pensando que podría grabarla en cualquier momento. Y
esto provocó que, a medida que avanzaban los meses, me concentraba más
en sacar el material de los otros artistas y el de ella lo iba moviendo hacia el
final. Reconozco que esto fue un error, y hay un notorio cambio (debido al
embarazo) entre el primer material que tengo de ella y el obtenido en las
últimas sesiones. La otra razón es que, aunque a nivel sonoro su material es
sumamente interesante, debido a todas las ideas que tiene sobre la literatura y
sobre las artes y de las cuales tuvimos unas conversaciones bastante buenas,
a nivel visual no es tan atractivo como lo podría ser el trabajo de los otros

29
artistas. Como la mayor parte de su trabajo es frente a una computadora, con
un procesador de textos, me costó mucho trabajo encontrar una gran variedad
de planos que representaran su labor. Por otra parte, visualmente su trabajo no
parece tan diferente de cualquier otro que ocurre frente a una máquina, por lo
que verdaderamente fue difícil encontrar material que realmente representara
todas esas ideas tan ricas que tenía en la cabeza acerca de la literatura y el
arte en general.
Finalmente encontré que, si bien no existía una forma visual de hacer
justicia al talento de Montserrat en pantalla, podía utilizar un recurso que
descubrí durante el proceso de edición del documental. En éste grabé la
pantalla de la computadora, con un programa especial, al tiempo que editaba.
Esto lo convertiría en una representación de mi propio proceso de trabajo
dentro del documental, y que más tarde se volvería una parte fundamental de
la segunda pieza que se desprendería de Arte en proceso. Le pedí a Montse
que grabara su pantalla al tiempo que escribía un fragmento de uno de sus
ensayos, así como al momento que hacía la corrección de otro. Esto me dio un
material que, si bien tampoco es visualmente demasiado atractivo, al menos
representa mejor su trabajo que observarla presionando un teclado. También,
en la segunda sesión de trabajo, encontré algo interesante que me permitió
representarla de otra manera. En una sesión anterior con Mike se me ensució
una lentilla que tenía puesta en el objetivo de la cámara. Cuando se secó el
agua que manchó la lentilla, se convirtió en una especie de mancha traslúcida
que le otorgaba un efecto particular a la imagen. A propósito dejé esta mancha
y grabé a Montse de esta manera. Al verse la imagen un poco borrosa, sin ser
necesariamente un fuera de foco, y al hacer planos muy cercanos de la boca,
los oídos, y las manos de Montse, me parece que pude representar, aunque
fuera un poco, lo que siento por ella. Así descubrí que un error o una
aberración fotográfica puede funcionar para representar algo más allá en la
imagen que aquello que la imagen por sí misma transmite.

30
Franciny Iglesias
La razón por la que decidí incluir a Franciny Iglesias en el documental es muy
diferente al por qué se integraron los otros artistas previamente mencionados al
mismo. Si bien admiro el trabajo de Franciny, sobre todo a nivel conceptual, y
la reconozco como una persona inteligente y leída, encuentro poco en común
tanto a nivel personal como a nivel creativo con ella. Su arte lo siento, hasta
cierto punto, ajeno a mí y a mi propia producción. El trabajo de ella es, en
muchos sentidos, demasiado conceptual y trata temas con los que yo no me
identifico y sobre los que yo no he trabajado. Sin embargo, es esta disonancia
la que me pareció interesante y que podría ayudarme a completar mi
exploración personal. Si llamaba solamente a artistas con los que sintiera una
cercanía a nivel conceptual y de producción, probablemente todas sus
respuestas a mis inquietudes podrían terminar pareciéndose demasiado entre
sí, cosa que no ocurrió afortunadamente, convirtiendo al documental, y a mi
propia exploración, en algo monótono y que no condujera a muchos lados.
Hablando con mi tutor acerca de esto, ambos coincidimos en que Franciny
podría ser un elemento interesante dentro del proyecto para generar este punto
de contraste y lograr que la conversación y el intercambio de ideas se hiciera
más fructífero.

31
 Y si bien en un principio no lograba encontrar muchos puntos de unión
con ella, lo cual era el objetivo, poco a poco me fui dando cuenta en las
sesiones de trabajo que también con ella compartía muchas inquietudes y que
podía establecer un punto de encuentro interesante. Las discusiones, que en
un principio eran complicadas, poco a poco se fueron haciendo más
interesantes. Y lo cierto es que, en medio de toda la carga teórica que rodea la
producción de Franciny, logré encontrar, y plasmar a través de la palabra,
algunas verdades muy fuertes, a nivel emocional, en la obra de ella.
También debo mencionar que hubo mala suerte en el trabajo con
Franciny. Al menos en dos ocasiones se perdió la sesión de trabajo por
problemas técnicos fuertes. La primera vez que esto ocurrió fue en la segunda
sesión que tuve con ella. Grabé el material, el más interesante de todo lo que
se grabó con ella a nivel visual, y al conectar la tarjeta para descargar el
material, ya en mi casa, se dañaron los archivos y se perdió todo lo que tenía
grabado en esta. Al final pude, gracias a un programa especial para ello,
recuperar parte de este material, sin embargo el material que se pudo
reconstruir no corresponde ni a un 10% de lo que se grabó ese día. En otra
sesión, al tiempo que yo le explicaba el funcionamiento de un programa de
edición de video, descuidé la cámara y, al levantarse ella de su asiento, la
cámara cayó al suelo y el lente se rompió. Este lente era el que había adquirido
especialmente para el documental, y hubiera sido una gran pérdida si no
hubiese tenido reparación. Finalmente el lente se arregló casi en su totalidad
(quedando simplemente un poco descolimado y no permitiendo que se enfoque

32
a más de tres metros de distancia) y he podido seguirlo usando en el resto del
documental, pero la sesión quedó arruinada a partir de esto.
Sin embargo, hubo otras sesiones bastante interesantes y, como
mencioné anteriormente, pude encontrar puntos de unión que creía
inexistentes entre la producción de Franciny y la mía. Y finalmente pude
observar que, detrás de toda la carga conceptual, la obra de Franciny tiene una
carga emocional muy fuerte. En gran parte agradezco el haber estado
grabándola, y el platicar con ella en estas sesiones, para así poder comprender
más a fondo su producción.

Separación entre la imagen y el sonido

A medida que avanzaba en el proceso de las grabaciones, también comencé a
hacer ejercicios de edición para determinar cómo terminaría formalmente el
proyecto. Uno de estos ejercicios fue una introducción de dos de los
personajes, Emmanuel y Mike, a través de la pregunta: ¿Cómo harían ustedes
un documental sobre el proceso creativo? Mi idea era hacer una edición que
correspondiera a la forma en que ellos habían contestado a la pregunta y que,
curiosamente, también reflejaba hasta cierto punto su personalidad. El
resultado me gustó mucho y se lo presenté a la maestra Magali Lara. Ella me
dijo que le gustaba, pero que seguía demasiado apegado al cine tradicional.
Incluso me señaló el espacio fuera de campo, algo que había sido mi búsqueda
unos años atrás en algún ejercicio del CUEC. La cámara siempre estaba
viendo a los personajes, nunca dejaba nada fuera del espacio del encuadre,
33
nunca dejaba nada a la imaginación del espectador. Por otro lado, el sonido
estaba demasiado “amarrado” a la imagen, funcionando como ilustración de
aquello que se veía. Esta asesoría con Magali me hizo reflexionar acerca de
cómo no me había liberado, aunque así lo pensara, de la narrativa
cinematográfica. Si buscaba que este proyecto fuera un ensayo más que una
narración, un autorretrato más que una autobiografía, debía también
desprenderme de algunos de los cánones que había aprendido en la escuela
de cine.
Hice una nueva edición, en la que tomé la misma pista de sonido que
había utilizado en el ejercicio anterior, pero comencé a armar una pista de
imagen completamente nueva y que no ilustrara aquello que los personajes
estaban diciendo. Incluso fui a grabar a algunos de los artistas después de la
plática con Magali y empecé a experimentar con otro tipo de planos, en los que
la imagen no fuera tan explícita y me permitiera verlos desde una perspectiva
distinta. El resultado me gustó bastante, el documental comenzaba a verse
más como una exploración estética a una narrativa como tal. Al liberar la
imagen del sonido, la pista visual se asemejaba más a un montaje temático que
a un montaje narrativo. Este nuevo ejercicio me permitió descubrir muchas
cosas que aplicaría posteriormente en la edición final del documental.
Sin embargo, al momento de revisar nuevamente este montaje, noté que
no permitía conocer a los personajes y entender quién estaba hablando.
Comprendí que esto sería importante en la presentación final del documental,
pues el espectador no conoce a los artistas con los que trabajé.
Mi decisión para el documental final fue utilizar dos tipos de montaje. El
original, en el que la imagen y el sonido sí coinciden, me serviría en los
primeros minutos de la película, para introducir los personajes al espectador en
una presentación rápida, así como para el final para concluir con cada uno de
ellos. El segundo montaje me serviría para el resto de la obra, permitiéndome
así una conversación no sólo a nivel sonoro entre los artistas participantes, sino
entre el sonido y la imagen. El sonido ya no sería una ilustración de la imagen,
y viceversa, sino establecería una conversación entre estos para generar así
nuevos significados que permitieran, igualmente, volver la obra más personal.
De este modo el documental se convertía en un autorretrato no sólo por la
discusión sonora sobre mis inquietudes creativas, sino porque también aborda

34
una reflexión acerca del proceso de edición, el cual es uno de los más
importantes para mí.
La separación entre imagen y sonido permitió que decidiera incluir otro
personaje al proyecto. Un personaje que no aparecería a nivel imagen, pero
sería fundamental en el sonido. Decidí contactar a un amigo jazzista y
compositor de música para cine, quien alguna vez me comentó que le gustaría
involucrarse en algún proyecto mío, y le pedí que hiciera música para este
proyecto. Mi única dirección era que la música que hiciera fuera solamente con
una guitarra, la cual él tocaría, y que fuera en gran parte improvisada
basándose en lo que él observara en la imagen. Así la música, la cual no había
considerado hasta este momento, se convertiría en un personaje más, uno que
sólo existiría en el plano sonoro.
También considero importante que, al permitirme concebir de otra
manera la unión entre el sonido y la imagen, el proyecto Arte en proceso me
ayudó a concebir la realización audiovisual de otra manera y así poder abordar,
en futuros proyectos, una manera diferente de manejar no sólo la unión
imagen-sonido, sino cada uno de estos elementos por sí solos.
Para terminar este apartado me gustaría citar a Bresson, que en su libro
Notas sobre el cinematógrafo (1975) advierte que “Imagen y sonido no deben
prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo”.

Sobre objetivos y pinceles

Otro de los aspectos que descubrí al separar la pista sonora de la visual es
contemplar el encuadre como algo más que simplemente una selección
realizada, a través de la cámara, de la realidad. Comencé a hacer una analogía
entre el encuadre y el lienzo, la cual aún considero imperfecta y que es
necesario estudiarla mucho más para poder llegar a conclusiones más
precisas. Esto ocurrió cuando comencé a trabajar los encuadres en los que
dejaba parte del interés visual fuera de cuadro.
Es importante mencionar que al inicio del proyecto contaba con dos
lentes: un Rokinon 85 mm y un Canon 18–135 mm. Este último lo dejé de usar
después de las primeras sesiones, pues su calidad era mucho menor que la del
Rokinon, lo cual me dejó solo con un tipo de lente (un telefoto pronunciado)

35
para filmar las sesiones de trabajo. Posteriormente, cuando adquirí la
grabadora y el micrófono, también adquirí un nuevo lente Rokinon, este de 35
mm. Incluso conseguí unas lentillas de acercamiento para el 85 mm, que me
permitieran hacer tomas más cercanas sin que salieran fuera de foco debido a
la mínima distancia focal.
Menciono este asunto de los lentes porque, a través de las sesiones de
trabajo, comencé a reflexionar acerca del uso que les daba a éstos. Y
volviendo a mi analogía entre el encuadre y el lienzo, comencé a pensar en los
dos objetivos que tenía como si fueran dos tipos de pinceles. El 35 mm se
convertía así como en una brocha o pincel gordo, que me permitía hacer
imágenes abiertas, que permitía ver al artista en su espacio, trabajando e
interactuando con los materiales.

Por otro lado, tenía el lente 85 mm que, en conjunto con la lentilla de

acercamiento, se convertía en un pincel muy delgado, de aquellos que se
utilizan para los detalles. Este lente me permitía acercarme hasta lo más
profundo de la producción. Observar el pincel de Emmanuel embarrar la pintura
en el lienzo, las manos de Mike quitando los químicos de la placa de bronce y
la pluma de Montse deslizarse sobre el papel al tiempo que hacía las
correcciones. También este lente me permitía conocer más a fondo a las
personas detrás de los artistas que representaba en el documental, tener
planos que plasmaban mejor su personalidad de aquellos abiertos logrados con

36
el 35 mm. Así, pude plasmar a Mike arrancando las ampollas de sus manos, a
Natalia fumando su cigarro electrónico y los planos antes mencionados de
detalles del rostro de Montse.

Me descubrí a mí mismo, en todas las ocasiones, cambiando

constantemente los lentes, quitando y poniendo la lentilla en el 85 mm,
dependiendo de qué era lo que quería representar en ese momento. El hecho
de que estuviera trabajando con lentes fijos, y no con un zoom, permitió que el
hecho de cambiar los objetivos fuera consciente, como si tuviera solo dos
pinceles para poder trabajar mi imagen. Gracias a esto he reflexionado mucho
sobre la el encuadre y sobre el cómo un simple cambio de objetivos genera
todo un lenguaje distinto en la imagen. Creo que el resultado de trabajar con
estos dos lentes hace más notorias las reflexiones que llevé sobre la imagen,
utilizando el 85 mm para grabar la obra y el 35 mm para grabar al artista en
relación a ésta. Para mí fue fascinante descubrir estas diferencias y
encontrarme aprovechando las ventajas y desventajas de ambos objetivos. Y si
bien tal vez descarte en el futuro la analogía entre lienzo y encuadre, todo
aquello que descubrí al hacerme consciente del trabajo con estos objetivos, y
de las enormes diferencias a nivel lenguaje entre uno y otro, me servirá para
comprender de una manera mucho más exacta el encuadre y la imagen.

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Capítulo 3
El laboratorio creativo

Si el montaje se va a comparar con algo,

entonces una falange de fragmentos de montaje, de planos,
debería compararse con las series de explosiones de
una máquina de combustión interna,
haciendo funcionar a su automóvil o tractor:
ya que, de forma similar, las dinámicas del montaje sirven como impulso
que hace avanzar la película en su totalidad.
Sergei M. Eisenstein

El proceso más complejo del proyecto Arte en proceso ha sido la edición y

postproducción del documental. El primer reto con el que me encontré, al
momento de empezar a trabajar el montaje definitivo del proyecto fue la
enorme cantidad de material, tanto visual como sonoro, que tenía para
construir el documental. Con horas y horas de material, y formas infinitas de
ordenarlo para crear una obra audiovisual, comencé a sentirme saturado
rápidamente. Y es que a pesar de que ya había realizado varios ejercicios de
edición, como los que mencioné en el capítulo anterior, comencé a notar cómo
el tiempo avanzaba y tenía que empezar a construir una obra definitiva. Fue
esta afirmación, de que la obra que se generaría con este último trabajo de
montaje ya sería una obra sin posibilidad de cambios (debido a que una vez
ingresado el material al diseño sonoro y corrección de color ya no puede
modificarse), la que hizo que el material se convirtiera más pesado e
inaccesible.
Sin embargo, comencé el trabajo de edición y a construir el documental
definitivo bajo la premisa del armado de una obra que funcionara como espacio
de laboratorio creativo. Así se convertiría en un espacio de discusión creativa
en el que los temas trabajados, aquellas inquietudes artísticas que tenía y que
aún tengo, se debatieran entre los artistas grabados para que así, sin llegar a
ninguna conclusión, pudieran estudiarse y otorgar distintos puntos de vista
acerca de cada uno de éstos.
La edición es el proceso dónde tengo más control y, por lo tanto, es
donde construyo la obra como tal. En la introducción mencioné que, a pesar de

38
que la ficción y el documental son solo géneros distintos que parten del mismo
lenguaje, considero que la diferencia principal entre ellos es la forma en que se
aproxima uno al material. He trabajado ambos géneros, inclusive más la ficción
que el documental, y considero que en el primero la construcción principal de la
narrativa se da en el proceso de la preproducción, siendo el guión donde la
historia se conforma y en la selección de actores y locaciones donde se
consolidan los elementos que construyen la obra. Si bien, sí se pueden
modificar muchas cosas durante la edición, e inclusive cambiar radicalmente el
guión original, el proceso de filmación está organizado para captar por la
cámara todo aquello que el guión ya tiene planteado, otorgando así el material
idóneo para que, durante la edición, se conforme aquella historia que se tenía
originalmente construida. Por otro lado, en el documental el proceso es distinto.
Si bien muchas veces, aunque no fue mi caso en este proyecto por una
decisión completamente consciente, se escribe un guión o escaleta que ayuden
a darle una estructura previa a la obra, al momento de filmar uno busca captar
todo lo que en la realidad se presenta; el guión se convierte simplemente en
una sugerencia más que en una guía de filmación. La construcción del
documental está, ultimadamente, en el proceso de la edición, pues es ahí
donde todo el material capturado toma forma y se construye la narrativa que de
orden y estructura a la película.
Evidentemente, al no constituir una obra con una continuidad dramática
y temporal estricta, la decisión del corte y el paso de un plano a otro no se da a
través del raccord, como en el cine de ficción. Vertov propone un concepto
conocido como intervalo. Jacques Aumont, en su libro La teoría de los
cineastas (2003), explora este concepto de la siguiente manera:

El término «intervalo» designa, en Vertov, lo que separa dos fragmentos de una misma
película; desde un punto de vista puramente teórico, ocupa el lugar del raccord y, en
cierto sentido, la oposición de las dos nociones – raccord e intervalo – sintetiza las
diferencias entre un cine de la continuidad dramática establecida y reestablecida y un
cine de la discontinuidad visual, donde cada momento de la película debe proporcionar
una parte del mensaje tonal y de su verdad.

Asímismo, Aumont expone que:

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 […] Para él (Vertov), si hay intervalo entre dos planos cualesquiera de la película es
porque todos ellos participan de la visión de un mismo fenómeno social. Una de las
ideas recurrentes en Vertov, la de «montar toda la película de golpe», no proviene del
modelo espacial del puzzle, tan pregnante en Eisenstein o Resnais; como en Bresson,
significa que las imágenes solamente tienen sentido en su relación con todas las
demás.

Por lo tanto, decidí trabajar con el material de forma que conformaran

una obra total, sin necesidad de una continuidad dramática, pero sí de una
estructura que permitiera ordenar los pensamientos e ideas presentados por
los artistas con los que trabajé, así como con mis propias ideas y
pensamientos.
Siendo la edición el proceso fílmico que más disfruto, por el aislamiento
que incluye y la enorme creatividad que permite, decidí que en mi proyecto
sería este proceso el eje principal de la obra. Si bien la filmación la disfruté
mucho, por todo el aprendizaje que obtuve de cada uno de los artistas, la obra
se conformaría en gran parte debido a la edición. La forma en la que me
incluiría como artista dentro del documental, sería a través del proceso de
edición. Es por esto que, a pesar de que llegué a considerarlo en algún
momento, jamás junté a los artistas para una sesión conjunta en la que se
discutieran los temas en cuestión. Probablemente esto hubiera facilitado más la
realización del proyecto, puesto que la discusión que tuve que construir a
través de la edición ya se habría dado en la realidad y no tendría que
seleccionar y relacionar los pedazos de diálogo como finalmente hice, pero
habría perdido gran parte del control final que tuve sobre el discurso que
conformó la pista sonora y visual del proyecto. Al elegir yo los fragmentos de
las respuestas que los artistas me daban, y eliminar aquellos que no
consideraba que armonizan con el resto del discurso, así como al colocarlos
uno junto a otro en el orden que yo consideré más pertinente, construí mi
propio discurso acerca del arte y los procesos creativos, conformando así mi
autorretrato y no el de aquellos a quien grabé.
Una manera que encontré para hacer consciente el proceso del
espectador, y de esta manera involucrarme como el guía de las discusiones
que aparecen en el documental, es a través de las grabaciones de pantalla,
realizadas con software especial, en las que se muestra mi trabajo en la

40
edición. Aunque estas pantallas no abundan en el documental, mostrándose
solo un par de veces al principio y final del mismo, sí son éstas las que
conforman una parte importante de la segunda pieza que surgió del proyecto
Arte en proceso, y de la cual hablaré más adelante.

Regresando a mi idea de construir con el documental un laboratorio

creativo, una de las inquietudes que me invadieron a lo largo de la filmación de
Arte en proceso fue que mi presencia alteraba los procesos creativos de los
artistas. Finalmente es una inquietud bastante común y problemática entre los
documentalistas: ¿qué tanto la presencia de un equipo de filmación altera la
comunidad en la que están trabajando? El hecho de que yo estuviera en los
estudios de artistas, los cuestionara y los hiciera verse y escucharse,
confrontando así sus ideas preestablecidas contra aquellas que surgían en
estas sesiones conmigo, de algún modo transformó el proceso de estos artistas
que seleccioné para formar parte del proyecto. Incluso es la discusión que
armé al respecto, a partir del cuestionamiento que les realicé acerca de este
tema, la que prácticamente cierra el documental final. Todos coincidieron en
que, mi cuestionamiento y presencia en sus talleres, sí modificó sus procesos.
Incluso Mike llegó a afirmar que este proceso se le figuraba a las discusiones
que tuvieron los impresionistas y que, hasta cierto punto, les ayudaban a
sustituir la academia y recibir una retroalimentación que no surgiera desde los

41
cánones establecidos. Estoy seguro que cuando los artistas vean el
documental ya concluido, podrán observar muchas cosas de su propio proceso,
así como encontrar ideas que ellos no sabían que tenían al confrontar sus
respuestas con las de sus compañeros. El hecho de que yo seleccioné los
fragmentos de sus respuestas y las coloqué en cierto orden para que tuviesen
una relación con el diálogo anterior y el siguiente, transforma completamente el
discurso original que me presentaron. Creo que esto les permitirá contemplar
su proceso desde otro punto de vista, el que yo establecí al colocar mi cámara
en cierto lugar de su estudio y al reconstruir su discurso a través de la edición.
Quiero creer que esto sucederá en otros artistas más allá de aquellos
con los que trabajé. Que al momento de ver el documental puedan relacionarse
con las cuestiones que se tratan en el mismo y, al observar la discusión que
existe, generada por la edición, y al escuchar a distintas voces discutir los
mismos temas, pueda encontrar respuesta a algunas de sus interrogantes, y
preguntas a muchas de sus respuestas ya establecidas. Considero que este
documental puede ser igualmente exitoso en otro sentido, permitiendo una
exploración de mí mismo y mis procesos al momento de realizar una obra
audiovisual, así como en generar esta relación con otros que se dediquen, o
no, al arte.
Finalmente, para cerrar por el momento el tema de la edición, a pesar de
la crisis inicial al empezar a editar, debido a la cantidad de material, una vez
que recordé que el eje principal del trabajo era mi propio proceso, y en gran
parte debido al descubrimiento de la grabación de las pantallas y de la pieza
que se desprendería del documental en sí, la conclusión del trabajo fue más
fácil. Decidí comenzar presentando a mis personajes, utilizando una relación
directa entre imagen y sonido como mencioné en el capítulo anterior. Esto me
permitió dar oportunidad al espectador de conocer a los personajes. Una vez
concluida la presentación, la pista sonora y la pista visual comenzaron a
separarse. La primera imagen que se ve después de la presentación de los
artistas, es la presentación del documentalista, a través de la pantalla de la
edición, en la cual me hago presente sin necesidad de que se me vea en
pantalla. Le recuerdo al público que lo que están viendo es una película, una
película sobre el proceso de hacer arte, y especialmente sobre el proceso de
hacer una película. Y es aquí dónde empieza la discusión sobre los temas en

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cuestión, comenzando evidentemente con aquella cuestión que me interesaba
en un principio y que hizo surgir el proyecto: acerca del oficio y del proceso
creativo. Una vez terminada esta parte me di cuenta que ya tenía 20 minutos
construidos, el primer rollo con el que podría empezar a trabajar el diseñador
sonoro, y que a partir de este momento ya sería más fácil comenzar a trabajar
los siguientes rollos hasta la conclusión del documental. La crisis había pasado,
y la edición se convirtió nuevamente en el proceso de mayor disfrute y
creatividad.
Al momento de escribir estas líneas me encuentro aún en el proceso al
cual me he estado refiriendo. No puedo saber exactamente cuánto va a durar el
documental final, aunque sospecho que aproximadamente 60 minutos, ni cuál
será la estructura final. Solo sé que la conclusión ya lo tengo construida,
aquella en la que se discute sobre la relación que se construyó entre los
artistas y yo, y la afectación que tuvo mi presencia sobre sus procesos. Pronto
terminaré la obra, y la presentaré ante un público. Será en ese momento
cuando pueda saber el impacto que generará y si los objetivos, que mencioné
anteriormente, realmente se cumplieron.

La entrevista revisitada
En el primer capítulo, al hablar del proyecto Carr & Jenkins, mencioné que no
quería utilizar entrevistas en el proyecto actual. Esto debido a la estructura
clásica del documental, en la que se entrevista a un experto del tema y se
utilizan imágenes para ilustrar aquello que el entrevistado expone.
Evidentemente no es esta la estructura de todos los documentales, puesto que
el género permite una gran variedad de formas de contar, pero sí es la
estructura utilizada en los documentales más académicos, e incluso en la
televisión educativa. Ese es el formato que, sin quererlo, terminé utilizando en
la película Carr & Jenkins. Aunque este formato funcionó para este proyecto en
particular, y aun cuando Andrea Carr y aquellos que me encargaron el
documental quedaron contentos con el resultado, yo sabía que esa no era la
manera en que quería trabajar Arte en proceso. Esto resultó en que lo primero
que quisiera eliminar del proyecto fueran las entrevistas.

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 Sin ahondar demasiado en ello, pues ya lo mencioné previamente, mi
intención original era ser un espectador mudo que capturara los procesos de
trabajo sin intervención alguna, para así poder representar el oficio creativo.
Cuando el tema dejó de ser el oficio, y se transformó en una búsqueda
personal de resolver varias de las inquietudes creativas que tengo, y de esta
manera también hacer una indagación sobre mi propio proceso como
documentalista, decidí que la palabra fuera un factor esencial para representar
lo que era aún más importante que el oficio mismo: el pensamiento del artista al
momento de estar creando. Apartándome de la entrevista decidí preguntar a
los artistas ciertas cuestiones vínculadas con su obra, pero también con
aquellos temas que me interesaban explorar a nivel personal, en sus estudios
de trabajo y al tiempo que trabajaban. Mi idea era que, al no tratarse de una
entrevista en la que se sentaran y dedicaran su mente solamente a responder
mis preguntas, podrían dar respuestas más honestas al estar concentrados
tanto en la producción como en responder mis cuestionamientos. Además, esto
también le daría un nivel de mayor interacción al documental, siendo que
durante las sesiones de trabajo ellos detuvieran su producción para contestarle
directamente a la cámara. Esta idea del cuestionamiento directo dio muy
buenos resultados en el sentido de que las respuestas que me otorgaron
fueron muy honestas, pero también trajo ciertos problemas que ameritaron que
nuevamente me cuestionara la forma de abordar la representación del
pensamiento de los artistas participantes.
Al ser grabadas las respuestas al mismo tiempo que hacía las
preguntas, muchas veces el sonido que resulta de las sesiones de trabajo está
muy sucio. Los artistas a los que grabé no trabajan en total silencio: todos
ponen música para acompañarse en su proceso y algunas de las cosas que
hacen generan demasiado ruido. Una de las sesiones más interesantes con
Mike, debido a la charla que se generó de ella, está completamente
contaminada auditivamente debido a que se encontraba puliendo una placa de
bronce, proceso que genera una gran cantidad de ruido. Y definitivamente no
podía pedirles que quitaran su música o que no hicieran ruido al trabajar, pues
ahí sí habría una invasión muy violenta a sus procesos mismos y, muy
probablemente, se perdería la naturalidad que buscaba.

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 Mi decisión fue finalmente, aunque en un principio renegué a hacerlo,
entrevistar a los artistas. Para esto tendría una sesión más con ellos, que se
dio ya durante el periodo de edición, y elaboraría un guión de preguntas que les
fuera a hacer a todos, más aquellas que elaboré para algunos de ellos en
particular para conocer un aspecto que me interesará de su producción. La
entrevista se hizo en sus talleres de trabajo, pero sin grabar con la cámara, y
controlando de forma rigurosa las fuentes sonoras en los estudios. Finalmente,
debido al carácter auto exploratorio del proyecto, decidí que las entrevistas
serían una conversación más que un cuestionamiento. Sí, les hice preguntas,
pero también les presenté, a cada uno de ellos, mi punto de vista sobre los
temas. De esta forma ellos también me escuchaban y respondían ante lo que
yo les dijera, además de que el micrófono captó también mis intervenciones,
muchas de las cuales están incluidas en el documental.
Finalmente, y creo que esto es lo fundamental en el regreso a la
entrevista en este proyecto, me aproximé al material generado de las
entrevistas en una forma distinta a la trabajada anteriormente en mis proyectos
previos. Esta vez no se trataba de una sola voz, o dos o tres bien distinguidas y
con un espacio determinado dentro de la estructura de la película, sino de
muchas voces que se interrumpen, que comentan lo dicho por la voz anterior,
que establecen una conversación y una discusión acerca de los temas
presentados en el documental. No son voces que otorgan la estructura y la
edición al proyecto, como en Carr & Jenkins, más bien son voces que son
editadas y estructuradas en base a la película y, sobre todo, a la voz principal
que es la mía.

Instrumento para medir el asombro y Arte en proceso

A lo largo de este capítulo he mencionado la obra que se desprendió del
documental. Esta obra está concebida para presentarse en la exposición
colectiva que se realizará como presentación final del grupo de la Maestría.
Desde el inicio del proyecto Arte en proceso tenía pensado que la obra
resultante se proyectaría en cine y sería una pieza completamente
cinematográfica. Sin embargo, cuando se decidió que se haría una exposición
colectiva y que yo formaría parte de esta, comencé a pensar en las

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posibilidades que podría tener el proyecto que se presentaría en una sala de
exposición en vez de una sala cinematográfica. Decidí aceptar formar parte de
la muestra para así poder experimentar con otra forma de exhibición que no
fuera necesariamente a la que estaba acostumbrado.
Comencé a pensar varias ideas, pero ninguna se desprendía del todo de
la proyección cinematográfica y, además, no funcionaban para plasmar todo lo
que yo había considerado.
Platicando con mi tutor, Fernando Delmar, decidimos que no podía
eliminar totalmente la proyección en una sala de cine. Existía demasiado
material y trabajo enfocados a un documental y sería un desperdicio no
presentarlo. Por otro lado, en una sala de exhibición nadie se detendría a ver
un documental de 60 minutos en su totalidad. La obra debería, por lo tanto,
dividirse en dos piezas: una para sala cinematográfica y otra para la
exposición.
Comencé a pensar en cuál sería la pieza que presentaría en la sala de
exhibición. Incluso llegué a considerar, platicándolo con algunos de mis
compañeros, que lo que yo presentara fuera una especie de trailer o alguna
invitación a la proyección del documental. Sin embargo, esto no me terminaba
de convencer. Finalmente resolví aprovechar la oportunidad de crear una pieza
que no fuera del todo cinematográfica.
Decidí enfocarme a la edición del documental, pensando que la pieza
para la sala saldría de manera orgánica al confrontarme con el material. Y
cuando descubrí las pantallas grabadas, en las que se capturaba mi propio
proceso al editar el proyecto, encontré que estas eran la solución. Finalmente
el proyecto trata, sobre todo, de mi proceso creativo, ¿qué mejor manera de
representar mi proceso que exhibiéndolo, de la manera que yo exhibí los
procesos de mis compañeros, ante el público que asiste a la sala? Decidí
entonces que la pieza que presentaría en la sala de exhibición sería una
versión extendida, puesto que en el documental sólo se utilizan en pequeños
fragmentos, de la grabación de mi proceso al tiempo de editar el proyecto.
Desde un tiempo atrás, debido a una definición provisional y bastante
imperfecta del arte, que discutí con los artistas en las sesiones de entrevista,
decidí llamar al documental Instrumento para medir el asombro. Por lo tanto la
pieza y la tesis llevarían el nombre de Arte en proceso, pero el documental

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sería titulado de la forma mencionada anteriormente. De esta manera dividí, ya
de forma definitiva, el proyecto que se exhibiría en la exposición y el
documental que se proyectaría en sala cinematográfica. La idea es que ambas
piezas se retroalimenten mutuamente, y que el espectador que vea ambas
pueda abordar el proyecto de una manera más completa a que si solo viera
una de ellas.
Sin embargo, mi idea original de la pieza para la exposición, como me lo
hizo ver el maestro Gerardo Suter, continuaba siendo demasiado
cinematográfica. Había escogido un espacio cerrado y oscuro para mi pieza,
que permitía que ésta se proyectara en una pantalla y con un sonido inmersivo.
Esto seguía siendo, pues, cine. Se decidió entonces que en la pieza fuera el
sonido lo más importante. Para esto elegí algunos de los momentos de
discusión que armé en el documental y los re-edité para que se proyectaran en
un formato de sonido 5.1; esto con el objetivo que el espectador tuviera la
sensación de encontrarse en un espacio rodeado por las voces de los artistas
que formaron parte del proyecto. Las voces se encimaron en el tiempo, pero se
separaron a través del espacio gracias a las bocinas, y se les dio una
trayectoria, permitiéndoles moverse a través de la sala. Decidí además, que en
vez de utilizar una sola pantalla debían ser tres; mostrando distintos momentos
de la edición del proyecto, para representar la absorción producida en el
proceso de la edición. Así, a través de esta pieza, continuo con mi reflexión
acerca de la separación entre la imagen y el sonido, así como doy al
espectador la sensación de una discusión real, en la cual él se encuentra en
medio. Al haber una saturación de pantallas y sonidos, también pretendo
transmitir la sensación que yo tenía, al confrontarme a las horas de material.

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 Arte en proceso ha sido un proyecto del cual he aprendido mucho, en
gran parte debido a mi tutor y a mis maestros. Por un lado me permitió salirme
de mi zona de confort al tener que diseñar una pieza para sala de exhibición en
vez de sala cinematográfica. Además, tengo dos piezas que se comunican
entre sí y que me han permitido entender, y representar, más a fondo el
proceso de la edición y el montaje. Por otro lado, el trabajar y convivir con los
artistas, más allá del aula o del espacio común, me ha permitido comprender y
entender mejor los procesos de trabajo que llevan ellos, además del mío
propio. Finalmente, a través de la redacción del presente texto, he podido
aterrizar en palabras, y por lo tanto entender mejor, muchos de los
descubrimientos que hice en cuestión del encuadre, el sonido, la edición y la
exhibición, que en definitiva transformaran mi forma de hacer, y de entender, el
cine y el arte.

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Bibliografía

 Aumont, Jacques. Las teorías de los cineastas: La concepción del cine

de los grandes directores.
Barcelona, España: Paidós, 2012.
 Beuys, Joseph y Harlan , Volker. ¿Qué es el arte?
Cuernavaca, Morelos: Cuerpo académico de investigación visual
contemporánea CIRCA UAEM, 2013.
 Bresson, Robert. Notas sobre el cinematógrafo.
Ciudad de México: Era, 1979.
 Diaz, Santiago. "Arte y pensamiento en Gilles Deleuze. Una experiencia
lúdico-estética más allá de la interpretación."
Fedro, Revista de Estética y Teoría de las ArtesFebrero de 2014: 1 - 9.
Fedro. Febrero de 2014
http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n13/diaz.pdf.
 Niney, François. La prueba de los real en la pantalla: ensayo sobre el
principio de realidad documental.
Ciudad de México: Centro Universitario de Estudios cinematográficos,
2009.
 Schefer, Raquel. El autorretrato en el documental: Figuras / Máquinas /
Imágenes.
Buenos Aires: Universidad del Cine, 2008.
 Torres, Ana Mercedes. Misceláneas: Nostalgia, Remembranza Y
Recuperación De Valores. Universidad De Las Américas Puebla, 2002.