EN EL CENTENARIO DE

ALEJO CARPENTIER (1904-1980)

FORO HISPÁNICO. REVISTA HISPÁNICA DE FLANDES Y HOLANDA

núm. 25, abril de 2004

Consejo de dirección:
Patrick Collard (Universidad de Gante)
Nicole Delbecque (Universidad de Lovaina)
Rita De Maeseneer (Universidad de Amberes)
Hub. Hermans (Universidad de Groninga)
Francisco Lasarte (Universidad de Utrecht)
Luz Rodríguez (Universidad de Leiden )
Maarten Steenmeijer (Universidad de Nimega)

Redacción de este número:

Patrick Collard y Rita De Maeseneer

Secretaria de redacción:
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T.a.v. María Eugenia Ocampo y Vilas-Foro Hispánico
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ISSN: 0925-8620
 EN EL CENTENARIO DE
ALEJO CARPENTIER (1904-1980)

Bajo la dirección de

Patrick Collard
y
Rita De Maeseneer

Amsterdam - New York, NY 2004

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ISBN: 90-420-1731-7
©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2004
Printed in The Netherlands
ÍNDICE

ESTUDIOS: En el centenario de Alejo Carpentier (1904-1980)

- Patrick Collard
Presentación: el legado de Alejo Carpentier 7

- Anke Birkenmaier
Carpentier y el Bureau d’Ethnologie Haïtienne. Los cantos
vodú de El reino de este mundo 17

- Rita De Maeseneer
Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier: percusionista y
violinista en un fenomenal concierto barroco 35

- Guadalupe Fernández Ariza

La creación imaginaria de Alejo Carpentier desde el
canon cervantino 55

- Roberto González Echevarría

La nacionalidad de Alejo Carpentier: historia y ficción 69

- Stephen Henighan
El hundimiento de la Casa Europa: una reescritura
carpenteriana de Edgar Allan Poe 85

- Inmaculada López Calahorro

La poética del humanismo caribe en Alejo Carpentier.
De Epicteto y Virgilio a Ti Noel 97

- Daniel-Henri Pageaux
El área caribe de Alejo Carpentier. Espacio, novela, mito 109

- René Vázquez Díaz

La totalidad hechizada. Elementos de comparación
entre Alejo Carpentier y José Lezama Lima 119

- Richard A. Young
El reino de este mundo y la producción del espacio histórico 131
ANÁLISIS

- An Van Hecke
Elogiando México: análisis de un ensayo de Augusto
Monterroso 145

RESEÑA

- Rita De Maeseneer, El festín de Alejo Carpentier: Una lectura

culinario-intertextual
por Hortensia R. Morell 161

COLABORAN 163
 Patrick Collard
Universiteit Gent

PRESENTACIÓN: EL LEGADO DE ALEJO CARPENTIER

Nacido el 26 de diciembre de 1904, de padre francés y arquitecto, de madre

rusa y profesora de idiomas, el más prestigioso e internacionalmente recono-
cido entre los escritores cubanos del siglo XX, deja para el pensamiento
literario de su tiempo un impactante legado expresado a través de una obra
que abarca novelas, relatos breves, ensayos, textos periodísticos, acciones
coreográficas... El lector de estas líneas habrá observado que al enunciar la
fecha de nacimiento, omito el lugar: el escritor siempre pretendió que era La
Habana, y así se solía admitir. Pero aquí mismo se encontrarán, en el artículo
de R. González Echevarría, datos y argumentos que señalan a Lausana (Sui-
za) como ciudad natal de Carpentier.
A modo de presentación de este número de Foro Hispánico, propongo un
breve paseo por la vida y obra de Alejo Carpentier, insistiendo en algunos
aspectos básicos de su ideario artístico. Pero antes, quisiera señalar que, en
cuanto a mi proceso de familiarización con la figura y los escritos de Carpen-
tier, hago constar mi deuda de gratitud con algunos trabajos incorporándolos
a la sección bibliográfica aunque no se citan de modo explícito en esta ‘Pre-
sentación’.
A principios de los años 20 el futuro escritor inicia en La Habana la carre-
ra de arquitectura pero la abandona pronto. Conoce a Julio Antonio Mella,
líder estudiantil y fundador del Partido Comunista de Cuba, y se incorpora al
Grupo Minorista que además de representar la vanguardia artística agrupa a
un núcleo de jóvenes intelectuales de izquierda. De 1924 a 1928 es jefe de
redacción de la revista Carteles. Durante un viaje a México le impresionan
hondamente las obras de los grandes muralistas Rivera y Orozco Díaz. En
Cuba organiza con Amadeo Roldán conciertos que introducen en la isla la
música nueva: Stravinsky, Ravel, Poulenc, Satie. En 1927, acusado de comu-
nismo, es encarcelado con otros escritores por haber firmado el Manifiesto
Minorista. En 1928 sale para Francia, donde colabora en revistas de vanguar-
dia y se relaciona con los surrealistas. Pero ya va buscando otro camino,
presintiendo que su obra “iba a ser profundamente americana” (Leante 1970:
21) . Mandando textos a las revistas cubanas Carteles y Social se hace cronis-
ta de Europa, antes de convertirse en Cronista de Indias del siglo XX, como le
gustaba definirse. Desfilan en las crónicas que el joven cubano manda a
Carteles y a Social, descripciones vívidas de los aspectos más diversos de los

7
lugares visitados: París, Bruselas, Brujas, Rouen, Cannes, Niza, Toledo,
Madrid, Marsella, etc. Para el estudioso de la obra de Carpentier, una de las
dimensiones interesantes de dichas crónicas europeas es la presencia en ellas
de numerosas descripciones o reflexiones en las que se descubren no sólo
anuncios de futuros fragmentos novelescos e ideas sino también de ese pro-
fundo americanismo, al que ya se ha aludido; véanse por ejemplo textos como
‘Una fuerza musical de América: Héctor Villa-Lobos’ (en Social, 8-8-29) o
‘América ante la joven literatura europea’ (Carteles, 28-06-31). Este último
artículo contiene una vigorosa e insistente autodefensa, una especie de protes-
ta de autenticidad americana, como si Alejo Carpentier experimentara – ya -
la necesidad de justificarse y temiera que sus lectores cubanos lo pudieran
tachar de europeizado. Una ‘sospecha’, dicho sea de paso, que lo perseguiría
más allá de la tumba, como queda demostrado por los divertidos capítulos de
la novela de Jesús Díaz, Las palabras perdidas en los que un grupo de jóve-
nes enamorados de la literatura se dedican a satirizar a las grandes figuras de
las letras cubanas contemporáneas, en particular Lezama Lima, Guillén,
Piñera y Carpentier. Este, vivo aún en la situación narrada, les merece el
siguiente epigrama (Díaz 1996: 83)

Anuncia el cementerio de La Habana

que deben apurarse para ver
el cadáver de Alejo Carpentier:
¡Vuelve a París la próxima semana!

1933. Publica en Madrid su primera novela, Ecue-Yamba-O, una historia

afrocubana, cuyo título significa “loado sea Dios” en yoruba, lengua y pueblo
del África occidental de donde procedían muchos esclavos. Los personajes
son negros afrocubanos haitianos y jamaiquinos. Como en textos ulteriores,
los conceptos de rito e iniciación ya desempeñan un papel importante, sea en
relación con las etapas existenciales del protagonista, sea con la descripción
del mundo de los miembros de la sociedad iniciática afrocubana de los ñáñi-
gos. La minuciosa descripción de un ‘rompimiento’, ceremonia iniciática a la
que alguna vez Carpentier consiguió asistir en compañía del compositor
Amadeo Roldán, es un verdadero documento antropológico. El escritor
maduro enjuició de manera más bien negativa Ecue-Yamba-O:

[...] es tal vez un intento fallido por el abuso de metáforas, de símiles mecánicos, de
imágenes de un aborrecible mal gusto futurista y por es falsa concepción de lo nacional
que teníamos entonces los hombres de mi generación. Pero no todo es deplorable en
ella. Salvo de la hecatombe los capítulos dedicados al rompimiento ñáñigo. (Leante
1970: 22)

En 1937 viaja a España para participar en el Segundo Congreso Internacional

de Escritores para la Defensa de la Cultura. Escribe para Carteles artículos en
los que relata sus experiencia de la guerra civil. Se casa en 1940 con Lilia
Esteban. Algunos años después la pareja realiza un viaje a Haití, donde a

8
Carpentier, según sus propias palabras (Carpentier 1967: 114) “una primera
noción de lo real maravilloso” le “vino a la mente”...

1944. ‘Oficio de tinieblas’ y ‘Viaje a la semilla’, relatos breves.

En 1945 se traslada a Caracas, donde se dedica a trabajo radiofónico y a la

enseñanza de la historia de la cultura; trabaja también como publicista.

1946. ‘Los fugitivos’, relato breve.

1948. El mismo año en que Arturo Uslar Pietri (1906 – 2001) aplica, parece
que como primero, la denominación ‘realismo mágico’ dentro del contexto de
la literatura hispanoamericana, Alejo Carpentier, que había traducido algún
texto de Le miroir du merveilleux de Pierre Mabille (1940) publica su muy
discutido y controvertido ensayo sobre ‘Lo real maravilloso de América’ en
El Nacional de Caracas. Luego (1949) se reproduce como introducción a su
novela El reino de este mundo. La lectura de La decadencia de Occidente de
Oswald Spengler, “libro que en la traducción de Manuel García Morente
auspiciada por Ortega, tuvo un impacto enorme sobre todo en el mundo de
habla española” (González Echevaría 1985: 43-44) favoreció en Carpentier la
mirada que privilegia y ensalza ‘lo americano’ para compensar la supuesta
decadencia cultural de Europa. Pocos años después de ‘Lo real maravilloso de
América’, tanto el tema como la estrategia narratológica de Los pasos perdi-
dos muestran bien cómo los horrores de la Segunda Guerra acentuaron el
pesimismo de Carpentier respecto de Europa. Remito en particular a los
estudios de A. Márquez Rodríguez (1982), I. Chiampi (1983) y Seymour
Menton (1998) para los avatares, el impacto y el contenido de los dos concep-
tos, con sus puntos de convergencia y divergencia. Cualquier estudioso del
tema hará suyas las palabras de M. Steenmeijer (1999: 61):

Es indudable que, refiriéndose a la narrativa hispanoamericana (post)moderna, el rea-

lismo mágico y lo real maravilloso figuran entre los conceptos histórico-literarios más
difundidos y manejados. No es menos cierto que estos dos términos histórico-literarios
figuran entre los más comentados y discutidos

Así, por ejemplo, ante la pregunta del novelista (Carpentier 1967: 120),
“¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravi-
lloso?”, P. Verdevoye (1982: 151-167) se pregunta, si no será típicamente
europea la visión del novelista cubano. Este al fin y al cabo, no hace sino
repetir y reflejar el tradicional asombro de los europeos que, desde los tiem-
pos del Descubrimiento, no han cesado de considerar las Indias como tierras
fabulosas. ¿Considera el indio que la selva o lo montes áridos son una reali-
dad maravillosa? Dicho de otro modo, hay quien considera a Carpentier un
escritor (super)europeo. La vieja polémica en torno a su identidad cultural
pone de relieve un hecho evidente: la doble mirada de Carpentier. Como
hispanoamericano fue seducido por el espectáculo que le ofreció su continen-

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te; como hijo espiritual (y biológico, se podría decir) de Europa, proyectó
sobre esa realidad el asombro maravillado del viajero y del esteta. Por otra
parte merece ser recordada la anécdota (Steenmeijer 1999: 74) del crítico
literario francés que celebró en 1954 la publicación de la traducción francesa
de El reino de este mundo definiendo a Carpentier como “un écrivain noir”.
Este “écrivain noir” era el mismo por cierto a quien Pablo Neruda (1974:
175-176), veinte años después calificaría de “escritor francés”..

1949 es el año de El reino de este mundo, la novela que se relaciona estre-

chamente con la emergencia de la nueva novela hispanoamericana y, sobre
todo, por su prólogo, con el concepto de lo real maravilloso americano.
Relata acontecimientos de la historia haitiana desde 1751 hasta hacia 1830. El
hilo conductor de esta historia de continua lucha contra la opresión es la
larguísima vida del esclavo Ti Noel; los principales personajes históricos son
el cimarrón François Mackandal y el rey haitiano Henri Christophe. La doble
visión de la ejecución de Mackandal se ha hecho emblemática para el realis-
mo maravilloso. Las contribuciones de R. A. Young, A. Birkenmaier, I.
López Calahorro y R. A. Young muestran que .El reino de este mundo sigue
suscitando reflexiones nuevas y revisiones.

1952. ‘Semejante a la noche’, relato breve.

1953. Los pasos perdidos, la novela de la selva y de un prodigioso regreso

hacia los orígenes de la cultura. R. González Echevarría (1985: 15) no duda
en definirla como la “obra principal de Alejo Carpentier, y una de las más
importantes de la literatura hispanoamericana”; y para J. M. Oviedo (2001:
515) “es la primera gran síntesis de la visión novelística carpentieriana y,
también de las grandes cuestiones estéticas que se vienen debatiendo desde el
romanticismo”. El argumento y el marco geográfico, en parte se inspiran en
elementos autobiográficos, entre otros, un viaje que el autor hizo por la selva
y el hecho de haber sido sorprendidos y bloqueados en un hotel, él y su espo-
sa, por un golpe de estado en Caracas en 1945. El lector encontrará en las
páginas que siguen una aproximación cervantina a esta novela, bajo la pluma
de G. Fernández Ariza.

1956. El acoso, la novela que es uno de los numerosos testimonios de la

importancia decisiva de la música en la creación literaria, para Carpentier. En
la construcción de esta historia, trágica pero enfocada de modo irónico, de un
terrorista fracasado, intervienen, básicamente, el concepto de tragedia y la
sinfonía “Eroica” de Beethoven. Cuenta el autor (Chao 1984: 112)

Se me ocurrió – cuenta el autor – que durante la ejecución de la Sinfonía Heroica en el

teatro [...] podía inscribirse la tragedia, dentro de esa gran tragedia que es Las coéforas.
Por lo tanto El acoso transcurre dentro del tiempo de duración de una correcta ejecución
de la Sinfonía Heroica de Beethoven, unos cincuenta y tantos minutos.

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1958. Guerra del Tiempo, colección de relatos; consta de: los ya publicados
‘Viaje a la semilla’ y ‘Semejante a la noche’, ‘El camino de Santiago’ y la
novela El acoso. En ediciones ulteriores se prescinde de la novela y se añaden
‘Los fugitivos’ y ‘Los advertidos’
Entusiasmado por el triunfo de Fidel Castro, regresa a Cuba, donde lo nom-
bran sucesivamente Subdirector de Cultura, Vicepresidente de la Unión de
Escritores y Artistas, Vicepresidente del Congreso Nacional de Cultura,
Director Ejecutivo de la Editorial Nacional de Cuba y Presidente de la Comi-
sión Consultiva del Consejo Nacional de Cultura.

1962. El siglo de las luces, novela. Para muchos lectores, aficionados o

especializados, sigue siendo la mejor obra de Alejo Carpentier y una de las
representantes más brillantes de la (nueva) novela histórica en pleno período
del ‘boom’. Su riqueza es extraordinaria: como reflexión sobre el concepto de
revolución y papel del hombre en la Historia; como novela de peripecias y
viajes; como composición densamente simbólica. Sin olvidar, por supuesto,
que se trata de una espléndida evocación del mundo del Caribe – aquella
‘repetición’ del Mediterráneo (véase J. Joset 1995)- en sus aspectos geográfi-
cos, culturales, étnicos e histórico-coloniales. Aquí mismo, D.-H. Pageaux
también se aproxima al significado del Caribe en Carpentier. De los tres
personajes principales, dos son ficticios (Esteban y Sofía) y uno histórico,
Victor Hugues (1762 - h.1820), “El Robespierre de las Antillas” del que se
puede afirmar que Carpentier lo rescató del olvido, haciendo en buena medida
obra de historiador (véase C. Vásquez 1983). Los dos lemas definitorios de la
fábula y del papel del hombre en el acontecer histórico, son el epígrafe de la
novela, sacado del Zohar “Las palabras no caen en el vacío” y el lema de
Sofía: “Hay que hacer algo”. El ‘leitmotiv’ del cuadro ‘Explosión en una
catedral’ llama tanto la atención que al menos dos otros grandes escritores
caribeños han utilizado el recurso del cuadro como “referencia de linaje”
(tomo prestada una expresión de J. Ortega 2001) en sendas novelas de marca-
da relación intertextual con El siglo de las luces y El reino de este mundo: me
refiero a La tejedora de corona (1995 [1982]) de Germán Espinosa y Mujer
en traje de batalla (2001) de Antonio Benítez Rojo; en ésta, Henriette Faber
viaja con el retrato anónimo de una ‘Mujer en traje de batalla’ con la que la
protagonista se identifica; en aquélla, a la criolla Genoveva Alcocer la acom-
pañan dos cuadros de Hyacinthe Rigaud. en sus accidentados periplos a través
del siglo XVIII, o sea: el de las Luces.

1964. Tientos y diferencias: una colección de ensayos encabezados por ‘Pro-

blemática de la actual novela latinoamericana’ en el que expone la teoría
llamada ‘de los contextos’, inspirada en Sartre y aplicada a la situación del
escritor latinoamericano. Se trata de “realizar una labor de definición, de
ubicación, que es la de Adán nombrando las cosas”(Carpentier 1967: 24). Los
contextos que permiten la definición del hombre latinoamericano, son once:
raciales; económicos; ctónicos (es decir relativos a “[s]upervivencias de
animismo, creencias, prácticas muy antiguas [...] que nos ayudan a enlazar

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ciertas realidades presentes con esencias culturales remotas, cuya existencia
nos vincula con lo universal-sin-tiempo”); políticos; burgueses; de distancia y
proporción; de desajuste cronológico; culturales; culinarios; de iluminación
(es decir relativos a “ciertas peculiaridades de la luz” en las distintas partes
del continente); ideológicos. En la última parte del ensayo, Carpentier insiste
en la dimensión necesariamente épica de la novela latinoamericana, en fun-
ción de sus contextos; al escritor le incumbe “entrar de lleno en el agon”.
Para Carpentier, el compromiso es inseparable de la vida intelectual america-
na y en “Papel social del novelista” (Carpentier 1967: 135) se pregunta retóri-
camente “si la mano del escritor puede tener una misión más alta que la de
definir, fijar criticar, mostrar el mundo que le ha tocado vivir”.

1966. Se le nombra Ministro Consejero de la Embajada de Cuba en París,

cargo que Carpentier ocupará hasta su muerte. Después de un viaje a Vietnam
denuncia las actividades bélicas norteamericanas ante el Tribunal Russell en
Estocolmo.

1972. El derecho de asilo, novela corta.

1974. El recurso del método y Concierto barroco, novelas. La primera, muy

caracterizada por la ironía y el sarcasmo, es sin duda una de las obras maes-
tras en la rica corriente temática de la novela llamada ‘del dictador’ o ‘de la
dictadura’, al lado de El señor Presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias,
Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, El otoño del Patriarca (1975)
de Gabriel García Márquez o La fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas
Llosa.
Concierto barroco, novela corta, es, con su marco dieciochesco y sus
espectaculares anacronismos (voluntarios, desde luego), una síntesis ejemplar
de algunas preocupaciones constantes en la obra de Carpentier: la música, el
barroco, el tiempo, los contrastes culturales, la emergencia y definición de
una identidad americana que se descubre en el contacto con Europa.

1975. ‘La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo’, conferencia

dictada en Caracas (luego recogida en La novela latinoamericana en vísperas
de una nuevo siglo y otros ensayos, 1981). En las reflexiones de Carpentier
van unidos, estrechamente, lo real maravilloso y lo barroco. Plasmó los
términos de la relación entre ambos en esta conferencia. El barroquismo, dice
Carpentier, tiene que verse como una constante humana que se caracteriza
por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal geométrica.
Es un estilo donde en torno al eje central se multiplican los núcleos prolife-
rantes, es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocu-
pado por la construcción, las paredes, todo el espacio disponible, con moti-
vos que están dotados de una expansión propia. Es un arte en movimiento,
que va rompiendo sus propias márgenes. En todos los tiempos ha florecido el
barroco, que es un espíritu - opuesto al academismo - y no un estilo histórico.
América, continente de simbiosis, mestizajes y mutaciones, fue barroca

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desde siempre: véanse el Popol Vuh, los libros de Chilam Balam, la escultura
azteca, la poesía náhuatl. El alarife español encontró en América una mano
de obra india que añadió su propio barroquismo - motivos vegetales y zooló-
gicos - al plateresco. Pero hasta la misma naturaleza americana, por su com-
plejidad, enrevesamiento, exuberancia vegetal es barroca. Maravillados, los
Conquistadores se encontraron con el problema que iban a confrontar, siglos
más tarde, los escritores de América: la búsqueda de la expresión adecuada
para traducir todo aquello. Pues bien, si el deber del escritor es ser el conti-
nuador de los Cronistas de Indias, la descripción es ineludible y la descrip-
ción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca. Así, es muy
común en Carpentier la técnica de proliferación de significantes (Chiampi:
100-105): la retórica barroquista quiere decir lo indecible; con la multiplica-
ción o la distorsión de los significantes persigue el objeto indescriptible. En
el discurso carpenteriano abundan esos momentos de impacto y perplejidad
ante lo innombrable, lo indesignable. Tanto Los pasos perdidos como El
siglo de las luces, las dos novelas tan fuertemente articuladas sobre el viaje,
ofrecen numerosos ejemplos. Comenta acertadamente I. Chiampi (1983) en
su notable comentario a la descripción de la “Capital de las Formas” en el
subcapítulo XXII de Los pasos perdidos:

[...] el narrador- protagonista moviliza el arsenal de la cultura para corporificar, en las

palabras, el prodigio natural (lo real maravilloso) que contempla fascinado. [...] Se trata
aquí de describir el referente (provisoriamente designado por “moles de roca negra”),
cuyo significado es el prodigio [...] El lenguaje, al revelarse inadecuado al objeto, se re-
tuerce en la elaboración de una constelación de significantes, que se van como anulando
en vez de complementarse. La enunciación alcanza finalmente la un significante con-
densador: “Capital de las Formas”. Pero, una vez más, éste es incapaz de constituir la
significación. Es preciso amplificar el enunciado con otros significantes que definan el
objeto: “una increíble catedral gótica..”[...] (Chiampi 1983: 102-103)

Que Carpentier usara en su citada conferencia el término “barroco” en un

sentido ahistórico, no impide que la cultura del Siglo de Oro, o sea del perío-
do histórico-cultural propiamente barroco haya dejado huellas numerosas y
profundas en su obra (véase al respecto Fernández Ariza 1997). La reflexión
sobre el impacto del barroco en Carpentier se prosigue en este número de
Foro Hispánico, en los artículos de R. de Maeseneer y R. Vázquez Díaz.

1977. Se le atribuye el Premio Cervantes.

1978. La consagración de la primavera. Es la novela más extensa de Alejo

Carpentier y probablemente la más controvertida por la evidencia de su
compromiso ideológico y sobre todo la dimensión propagandística de la obra.
Los escenarios son la España de la guerra civil, Cuba de G. Machado a Cas-
tro, Francia y Alemania de entreguerras, Caracas. Pero a través de los recuer-
dos de Vera, la compañera del protagonista, hasta se evoca la revolución rusa,
de modo que la novela abarca un poco más de cuarenta años de Historia,
puesto que el último acontecimiento histórico es la victoria castrista de Playa

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Girón en 1961. Entre los críticos y estudiosos de Carpentier La consagra-
ción....suscitó algunos comentarios poco favorables; entre ellos, el siguiente
juicio de D.L.Shaw (1981: .88) acerca del desenlace de la novela:

[...] con la participación del cincuentón Enrique en la batalla de la Bahía de los Cochi-
nos, la novela se convierte en una película de John Wayne, con heroísmos, reconcilia-
ciones y el happy ending inevitable. No porque exalta el triunfo de la Revolución cuba-
na resulta decepcionante el final de La consagración... sino porque empeñado en la ta-
rea de expresar el talante épico de la victoria de Fidel y de aprobar por fin las realidades
y los hechos de la Revolución, Carpentier parece olvidarse de su propio mensaje: en
ningún momento histórico el hombre se exime de su trabajo de Sísifo.

Para Carpentier en cambio el desenlace feliz se justifica plenamente, por ser

la victoria de Playa Girón un hecho que “marca un hito capital en la historia
contemporánea de América, puesto que es la primera victoria de un país
latinoamericano contra el imperialismo del Norte” (Chao 1984: 18). Pero en
lo formal se podría hablar de otra victoria, la de los juegos intertextuales: en
uno de los libros más recientes sobre Alejo Carpentier, R. de Maeseneer
(2003: 341) define La consagración... como un “mosaico de textos” en el que
el lector “se siente apabullado por el entramado de citas”. Por cierto, varios
trabajos –entre otros el de S. Henighan- incluidos en este volumen abordan
problemas de intertextualidad.

1979. El arpa y la sombra

Alejo Carpentier falleció un año después de la publicación de su última
novela, que es otro hito en el panorama de la nueva novela histórica en la
segunda mitad del siglo XX. Así, quiso el destino que el punto final de una
actividad literaria tan marcada por el deseo expreso de continuar la obra de
los Cronistas de Indias, lo constituyera una novela iconoclasta, desmitificado-
ra y humorística sobre Cristóbal Colón, presentado como un genial embuste-
ro.

1980. Fallece en París, el 24 de abril.

*
* *
Terminando esta evocación introductoria, no resisto la tentación de repetir
aquí el ya consabido juicio de ‘canonización’ emitido por Harold Bloom
(2001: 473), hace unos diez años: “La literatura hispanoamericana del siglo
XX, tiene tres fundadores: el fabulista argentino Jorge Luis Borges (1899-
1986), el poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973) y el novelista cubano
Alejo Carpentier (1904-1980).” Esta tríada fundacional constituye según el
citado crítico la “matriz” de donde “ha surgido una multitud de importantes
figuras: [...] Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y
Carlos Fuentes; [...] César Vallejo, Octavio Paz y Nicolás Guillén” (ibídem) y
Bloom no duda en añadir: “puede que el tiempo demuestre la supremacía de

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Carpentier sobre todos los escritores latinoamericanos de este siglo [XX]”.
Sería difícil encontrar un juicio más favorable y elogioso. Y aunque
personalmente estaría muy tentado de suscribirlo, por lo menos en cuanto a su
parte inicial y a Borges y Carpentier, comprendería los posibles reparos de
otros, aunque sólo fuera por el margen de inseguridad que dan tanto el
concepto de ‘fundación’ en literatura contemporánea como los prognósticos
acerca de la fama literaria. Pero se trata de todas formas de un juicio que
merece quedar repetido aquí, por ser un llamativo reconocimiento del
impacto que ha tenido la obra carpenteriana en tan eminente crítico, defensor
a ultranza de la élite de la Galaxia Gutenberg. Esto es de por sí significativo
para la transcendencia de dicha obra.

Este número de homenaje al gran novelista cubano reúne nueve trabajos

originales redactados por destacados especialistas, varios de ellos autores o
editores de libros hito sobre Carpentier. A su manera y desde ambas orillas
de esa Mar Océana que no pararon de cruzar los protagonistas creados por el
maestro cubano, Anke Birkenmaier, Rita de Maeseneer, Guadalupe
Fernández Ariza, Roberto González Echevarría, Stephen Henighan,
Inmaculada López Calahorro, Daniel-Henri Pageaux, René Vázquez Díaz y
Richard Young, repiten que no han caído en el vacío las palabras de don
Alejo.

BIBLIOGRAFÍA

Benítez Rojo, Antonio

2001 Mujer en traje de batalla. Madrid: Alfaguara.
Bloom, Harold
2001 El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas. Trad. de Damián
Alou. Barcelona: Editorial Anagrama (Compactos).
Campuzano, Luisa
1997 Carpentier entonces y ahora. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Carpentier, Alejo
1967 Tientos y diferencias. Montevideo: Arca.
1985 Los pasos perdidos. Madrid: Cátedra.
Chao, Ramón
1984 Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Barcelona: Argos Vergara.
Chiampi, Irlemar
1983 El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispanoamericana. Cara-
cas: Monte Ávila.
De Maeseneer, Rita
2003 El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual. Ginebra: Droz
(Romanica Gandensia).
Díaz, Jesús
1996 Las palabras perdidas. Barcelona: Anagrama.
Espinosa, Germán
1995 La tejedora de coronas [1982]. Barcelona: Montesinos.
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16
 Anke Birkenmaier
Yale University

CARPENTIER Y EL BUREAU D’ETHNOLOGIE HAÏTIENNE.

LOS CANTOS VODÚ DE EL REINO DE ESTE MUNDO

“La religion s’évanouit, mais le mythe poétique n’en

demeure pas moins nécessaire…” (Benjamin Péret)

El presente artículo hace un estudio de los contactos de Alejo Carpentier y

los surrealistas franceses con Haití anteriores al viaje del cubano a ese país
en 1943. Carpentier tuvo un contacto sostenido con el Bureau d’Ethnologie
Haïtienne hasta ahora ignorado. El cubano y los surrealistas tenían un vivo
interés en el vodú porque éste combinaba la religión con la acción política.
La presencia de varios cantos vodú en El reino de este mundo, cuya proce-
dencia detallo, demuestra hasta qué punto influyó en el concepto de lo mara-
villoso que inauguró Carpentier en esta novela. El elemento decisivo de estos
cantos, que incide en la concepción de la novela, es el ritmo. Esto me permite
sugerir una nueva visión de lo real maravilloso en El reino de este mundo.

Cuando Alejo Carpentier visita Haití en diciembre de 1943, satisface una

curiosidad que ya databa de hacía mucho tiempo. Contrario al sorpresivo
descubrimiento que sugiere en el ‘Prólogo’ a El reino de este mundo (1949),
Carpentier se había familiarizado ya desde fines de los años veinte con el
folklore y la cultura haitianos, hasta había arreglado a principios de los años
treinta la musicalización de un documental sobre Haití hecho en Francia,
aunque desafortunadamente éste nunca haya llegado a estrenarse. (Vásquez
1983: 20)1 El interés de Carpentier por Haití provenía de múltiples inspiracio-
nes, siendo una el libro de William Seabrook, The Magic Island, publicado en
1928 en inglés, cuya traducción al francés había aparecido con prólogo de
Paul Morand, escritor cotizado por Carpentier. El propio Carpentier había
escrito una reseña de Seabrook publicada en Carteles. (Carpentier 1931)
Cuando en la revista francesa Documents aparece en 1929 un artículo suyo
sobre la música cubana, Michel Leiris en ese mismo número comenta el libro
de Seabrook. En 1932 se hizo además la primera película ‘vodú’ sobre Haití,
basada en The Magic Island, llamada White Zombie. Los surrealistas france-
ses en general estaban muy interesados en el vodú haitiano, mencionado en
textos de André Breton, Georges Bataille y Michel Leiris.
Sin embargo, sigue sin analizarse lo que tiene en común la fascinación de
todos estos escritores de diversas proveniencias con Haití, y específicamente
con el vodú, interés que tuvo una segunda ola en los años cuarenta, cuando

17
Haití fue visitado tanto por escritores y artistas franceses como latinoameri-
canos. Entre ellos figuraban los cubanos Carpentier, Nicolás Guillén, Wifredo
Lam y, de parte de los franceses, Pierre Mabille, quien trabajó y vivió en
Haití por varios años, André Breton, Louis Jouvet, el poeta martiniqueño
Aimé Césaire y otros. Pero, ¿por qué los cubanos tuvieron que ir a Haití para
descubrir lo ‘real maravilloso’ de Latinoamérica y por qué se convirtió justa-
mente Haití, y no otro lugar, otra isla caribeña por ejemplo u otro país lati-
noamericano, en lugar de encuentro de artistas latinoamericanos y surrealistas
franceses? ¿Fue el atractivo exótico del vodú, con sus posesiones y muertos-
vivos (los llamados ‘zombies’), o tal vez el común idioma francés de Haití,
que facilitaba la comunicación entre estos artistas más que el español? ¿Eran
sólo las “ruinas poéticas de Sans-Souci” (Carpentier), y la “magia” primitiva
de su pueblo (Leiris), tópicos románticos de la nostalgia por civilizaciones
pasadas, las que movían a estos escritores y artistas? ¿O es que había un
interés más preciso y mejor informado? Pretendo mostrar en lo que sigue que,
por lo menos en el caso de Carpentier, existían razones más etnográficas que
exotizantes para hacer el viaje de 1943 y elegir Haití como escenario de El
reino de este mundo.
Indagando algo más sobre los orígenes del interés de Carpentier, descu-
brimos en una publicación etnológica haitiana de 1952, el boletín Le mouve-
ment folklorique en Haïti, el siguiente extracto de un artículo suyo aparecido
originalmente en su columna ‘Letra y Solfa’, que se publicaba en El Nacional
de Caracas:

Parallèlement au roman, l’Ethnographie connaît, en Haïti, un développement réellement

prodigieux, si on retient que son opportune orientation, se consacrant à la recherche de
la vérité, eut à se heurter, dès le début, à d’inévitables préjugés. Il est rare le mois où
l’Imprimérie de l’êtat à Port-au-Prince, ne livre au public un volume, une monographie,
une série de brochures qui étudie quelques aspects du folklore, de la langue ou des cul-
tes populaires haïtiens. Hier, M. Lorimer Denis nous parlait de “l’Evolution stadiale du
Vodou” et esquissait une première organographie haïtienne. Maintenant, c’est Michel-
son Hyppolite qui nous parle de la “Littérature populaire haïtienne” et des “Origines des
variations du Créole haïtien”. A l’ombre du maître Price-Mars [à] qui nous devons
l’ouverture des premiers sentiers dans l’exhubérante broussaille du synchrétisme reli-
gieux haïtien travaille une équipe de jeunes intellectuels groupés dans cet admirable
Musée d’Ethnologie d’Haïti –un des lieux les plus fascinants qui existent dans le Conti-
nent– dont la conservation est confiée, depuis quelques années, à ce passioné étudiant
des religions populaires de son pays qu’est M. Lorimer Denis. (Jacques Oriol 1952:
113)2

Llama la atención este conocimiento detallado de la etnología haitiana. Car-

pentier describe los diferentes estadios de la evolución de ésta desde los años
veinte, con lujo de nombres y de títulos. Vemos que no sólo conoce al famoso
etnólogo haitiano Jean Price-Mars, cuya obra principal, Ainsi parla l’oncle, es
de 1928, sino también el movimiento posterior reunido en los años cuarenta
bajo el nombre de ‘Bureau d’Ethnologie de la République Haïtienne’. Es más,
entre los etnólogos haitianos, Carpentier es conocido en 1952 como ‘etnógra-
fo y músico’ o como ‘escritor y etnógrafo’ cubano, su fama para ellos basán-
dose obviamente en sus exploraciones científicas más que en las literarias.

18
(Oriol 1952: 42; 113) El lugar de discusión y exploración entre el cubano y
los haitianos es –se nota en esta cita– el Museo, ubicado en la capital haitiana,
Puerto Príncipe (Port-au-Prince), y no la Biblioteca o las tertulias literarias.
Las fuentes de El reino de este mundo se apoyaban, como Carpentier dice
en el ‘Prólogo’ a la novela, sobre una documentación histórica extremada-
mente rigurosa, y la crítica ha mostrado que Carpentier se basaba, entre otros
libros, en La descriptión géographique de l’Isle de Saint Domingue de Mo-
reau de Saint-Méry, personaje quien, de hecho, es mencionado en la novela.3
Pero al lado de estos textos históricos, Carpentier cita en el mismo ‘Prólogo’
un ensayo del etnólogo haitiano Jacques Roumain, Le tambour Assoto(r)
(1943), proveniente también del Bureau d’Ethnologie, lo cual es otro indicio,
esta vez en el relato mismo, de que la etnología haitiana desempeña un papel
importante en la creación de El reino de este mundo. También conviene
recordar que Carpentier en este momento acababa de terminar su ensayo
musicológico La música en Cuba (1944), y prácticamente no era conocido
como novelista. Su única novela, ¡Ecue-Yamba-O!, era de 1933 y había
tenido escasa circulación.
Otro elemento que nos orienta más hacia un Carpentier etnógrafo que
hacia el Carpentier literato es la visita suya a Haití en 1943, que hizo en
calidad de delegado cultural de Cuba, con conferencias como ‘La evolución
cultural de América latina’.4 El interés de Carpentier por Haití, tal como
aparece en estas conferencias, es político –la Revolución Haitiana siendo la
primera revolución latinoamericana de origen genuinamente popular– o
enfocado en el análisis de las mentalidades, la del hombre latinoamericano
que es, según él, determinada por la pasión, mientras que la del francés por el
análisis cartesiano. Fue, a más tardar, en la ocasión de esta conferencia que
Carpentier conoció a algunos de los grandes etnólogos haitianos de la época.
Sabemos que su presentación fue escuchada al menos por Lorimer Denis,
porque en la reseña de una conferencia dada por éste sobre ‘Le Serment du
Bois-Caïman’, publicada tres meses después de la visita del cubano, todavía
se le recuerda en una nota al pie:

Cette cérémonie a retenu l’attention de penseurs éminents de cet hémisphère. Soulignant

la grandeur de ce haut fait de notre épopée nationale, M. Alejo Carpentier, ethnographe
et musicien cubain a pu dire: “Le Serment du Bois Caïman est un des événements capi-
taux de l’histoire de notre continent.” 5 (Oriol 1952: 42)

Carpentier muestra aquí su apreciación del Pacto de Sangre por ser el co-
mienzo de la primera lucha de un país latinoamericano por su independencia.
Pero lo que más importa es el conocimiento de la historia haitiana ya traído
por Carpentier a Haití, y el contacto con Lorimer Denis que le proporcionó
información etnográfica sobre ese país. Lo que Denis le comentó con respecto
a sus investigaciones sobre el Sermón del Bois Caïman, seguramente le habrá
ayudado para la escena central del Pacto de Sangre en El reino de este mun-
do.6 Como no nos queda ningún testimonio carpenteriano de haber presencia-
do ceremonias en Haití, parece que aquí, como siempre en Carpentier, fueron

19
sus lecturas más que la observación directa las que inspiraron su propia
creación.7
Si Carpentier ha dejado huellas en la etnología haitiana, ésta también lo
marcó e influyó en la concepción de su segunda novela. Creo que, en térmi-
nos generales, una de las razones por las que Carpentier y otros se habrán
sentido atraídos por la etnología haitiana fue su exploración sistemática de la
relación privilegiada entre la religión –sobre todo el vodú– y el subconsciente
colectivo. En Haití se notaba, según los propios etnólogos haitianos, que la
fuerza motriz de la historia haitiana era una dinámica colectiva particular
lograda a través de la religión y no el progreso de la ilustración y educación
del pueblo, es decir, la rebelión de Mackandal y luego de Bouckman más que
el reino de Henri Christophe en Haití.8 Influidos por la nueva sociología
francesa que había surgido con Emile Durkheim, Marcel Mauss y otros, los
miembros del Bureau d’Ethnologie estaban empeñados en indagar a partir de
la etnografía los principios fundamentales de todas las sociedades: la fiesta, la
transmisión oral de la historia a través de mitos y leyendas, y la posesión
religiosa como oráculo y reafirmación del vínculo entre lo sagrado y la socie-
dad. También, la idea de la des-individualización de la persona posesionada
por un ‘espíritu’ que empieza a hablar a través de ella, debe haber fascinado
sobre todo a los surrealistas franceses, tan dados a eliminar el consciente a
través de la escritura automática.
El reino de este mundo se puede leer así como un relato etnográfico por
derecho propio, que incorpora al discurso oficial de la Ilustración francesa la
función reafirmativa de la religión vodú para la Revolución Haitiana. Su
carácter ensayístico tiene mucho en común con el género de los ‘relatos’
coloniales, a la manera de los de un Bartolomé de las Casas o Alvar Núñez
Cabeza de Vaca, que tienen la figura del viajero, etnógrafo a pesar suyo,
como narrador. Aunque su interés inicial sea otro –la explotación de tierras
nuevas para el Rey de España– estos historiadores coloniales se veían con-
frontados con culturas que no conocían, y se familiarizaban con ellas, practi-
cando sus ritos y participando de su vida hasta poder regresar a su país. Estas
‘relaciones’ habían sido leídas y devoradas por Carpentier durante su estadía
en París y no es fortuito que El reino de este mundo tenga como su subtítulo
‘Relato’. El que el protagonista Ti Noël, en una versión anterior del relato
publicada por Verity Smith en 1984, sea un forastero, es decir con una pers-
pectiva etnográfica de los hechos, comprueba esta primera intención de
Carpentier de dar una “descripción espesa”, en palabras de Clifford Geertz, de
la cultura haitiana, y sobre todo del vodú para destacar su pertinencia en la
historia haitiana. (Smith 1984: 206) Hay muchos elementos que apoyan este
valor etnográfico más que literario del texto.
Aunque el vodú es el leitmotiv que mejor relaciona las muchas partes de
este relato, se menciona sólo una vez explícitamente en El reino de este
mundo. Esto ocurre cuando el gobernador Blanchelande le dice al amo Le-
normand de Mézy que la rebelión reciente puede ser una consecuencia del
vodú, basándose en la descripción del ‘culto de la culebra’ por Moreau de
Saint-Méry, efectivamente la única que conservamos hoy en día de las prácti-

20
cas vodú durante la Colonia. Aparte de esto, el lector llega a conocer el vodú
de una manera deductiva, nunca explícita. Es, más bien, la historia en acción
la que demuestra los efectos del vodú sobre los negros haitianos. Por ejemplo,
la selección carpenteriana de los episodios y personajes históricos es en sí
muy significativa: no aparece Toussaint-Louverture, el más famoso de los
tres líderes negros que encabezaban la lucha por la independencia haitiana, y
Dessalines muy poco, quien, sin embargo, había declarado la independencia;
pero se dedican cinco capítulos a Henri Christophe, quien nunca fue recono-
cido como rey en toda la isla. Esta perspectiva insólita de Carpentier se debe a
la escasa importancia que tuvo el vodú para el gobierno de Toussaint-
Louverture, mientras que la conflictiva alianza de Henri Christophe con el
catolicismo y contra el vodú fue crucial para su derrota y suicidio. Dessalines
sólo es mencionado en el relato para destacar que su victoria se debía a “una
preparación e intervención de las divinidades de la pólvora y del fuego, caídas
en posesión, etc.”.9 (III,1) La estructura episódica de El reino de este mundo
obedece así al propósito de pintar la historia de Haití vista desde su interac-
ción con el vodú. Esto funciona al nivel de la gran historia, pero también al
nivel de los personajes. El protagonista Ti Noël pasa por un aprendizaje del
vodú con Maman Loi y Mackandal hasta que al final del relato él mismo ha
aprendido cómo comunicarse con el mundo a través de él. Otro tipo de apren-
dizaje es el de Paulina Bonaparte, quien viaja a Italia con un amuleto de Papa
Legba que la protege contra la fiebre amarilla. La levitación de Mackandal
frente a un público de negros y de blancos es un espectáculo del choque entre
interpretación blanca secular e interpretación negra religiosa de un mismo
evento. Pero la escena central sobre la influencia del vodú en las masas ne-
gras es la del Pacto de Sangre, contada en el capítulo II, 2. En él, la reunión
convocada por el jamaicano Bouckman pasa de ser un discurso ilustrado para
convertirse en oración a los dioses africanos:

Y de las aclamaciones que ahora lo rodeaban brotó la admonición final: –El Dios de los
blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza. Ellos conducirán nues-
tros brazos y nos darán la asistencia. ¡Rompan la imagen del Dios de los blancos que
tiene sed de nuestras lágrimas; escuchemos en nosotros mismos la llamada de la liber-
tad!10

Es decir que los haitianos se rebelan no al nivel de ideas de la ilustración sino

al de la fe practicada como declaración de guerra. El vodú se muestra así no
sólo como magia –magia negra en las muchas películas sobre el vodú de los
años treinta y cuarenta– sino como religión vigente y razón de ser para los
esclavos negros.
La inserción de textos originales del vodú acompaña el propósito de Car-
pentier de contar la historia verdadera de la Revolución Haitiana, una historia
basada en la fe religiosa más que en corrientes intelectuales. Estos textos
originales son en general tomados de libros de etnología o de folklore haitia-
no. Pero a pesar de su pericia y minuciosidad en el rastreo de las fuentes,
Carpentier no se preocupa por su procedencia o integridad: les quita versos
para insertarlos en el contexto que se ofrece en la historia que él narra. Car-

21
pentier eleva el vodú a un nivel universal mítico; su presentación de los
hechos se debe menos a la experiencia y observación en vivo del vodú en
Haití que al estudio extensivo de libros de etnología y musicología y a la
comparación con otras culturas. Los cantos insertados en El reino de este
mundo son ambiguos en que prometen prestarle autenticidad a un texto litera-
rio que se las quita a ellos a la vez, porque las citas no son exactamente tex-
tuales. El ejemplo más claro de esta tendencia carpenteriana a usar documen-
tos originales para elevarlos en seguida a un nivel más general son los versos
de cantos vodús citados en la novela. En el mismo episodio del Pacto de
Sangre, una sacerdotisa empieza a cantar:

Fai Ogún, Fai Ogun, Fai Ogún, oh!

Damballah m’ap tiré canon,
Fai Ogún, Fai Ogún, Fai Ogún, oh!
Damballah m’ap tiré canon,

Estos versos aparecen literalmente en el libro de Harold Courlander, compila-

do durante su visita a Haití donde había hecho múltiples entrevistas. (Cour-
lander 1939: 79) Ogún Fai es descrito allí como el santo más bélico y vital de
los Ogouns haitianos.11 El contenido es agresivo y alegre, el Dios está jugan-
do con un cañón, y amenaza a Damballah con que va a disparar. No sabemos
si se cantó esta canción durante el Pacto de Sangre, y ciertamente éste no
incluía la invocación de todos los ogouns del vodú que siguen en el texto
carpenteriano. Carpentier se deja guiar más bien por el espíritu bélico de la
canción y por su sencillez y gracia. Lo que importa aquí no es tanto la exacti-
tud de la representación sino el enfatizar siempre el movimiento colectivo,
haciendo de la sacerdotisa del radá una mera representante de todo el grupo.
Por ejemplo, nótese la construcción impersonal de las siguientes frases en que
es ella la agente: es ella “en medio de la grita de sombras”, es el machete que
“se hundió subitamente en el vientre de un cerdo negro”.12 Le interesa a
Carpentier, más allá de destacar la importancia del vodú en la rebelión de
Bouckman, la cohesión colectiva que desarrolla su propia dinámica que
envuelve a todos en una especie de histeria o de posesión colectiva que los
hace jurar fidelidad al jamaicano.
El eclecticismo de Carpentier en cuanto a sus fuentes se nota en el otro
lugar prominente donde aparecen más cantos en creole, también tomados del
libro de Harold Courlander. Sucede el día de Navidad, cuando se celebra el
nacimiento de un hijo varón del amo de la hacienda Dufrené, y cuando inad-
vertidamente reaparece Mackandal después de cuatro años de andar oculto.
Antes de que Mackandal aparezca, los negros tocan una canción ‘congo’, una
contradanza africana que es conocida también en Cuba y en Martinica, y
según Courlander, incluso en New Orleans, y cuyo cuarto verso es omitido
por Carpentier, probablemente por su significado oscuro:

Roulé, roulé, Congoa roulé!

Roulé, roulé, Congoa roulé!
A for ti fille ya dansé congo ya-ya-ró!

22
 [Main l’amer’l tombé!] 13
(Courlander 1939: 157)

Aquí, como en la canción a Fai Ogún, no hay un significado religioso o ritual

preciso, por lo visto se trata de bailes populares, y para eso los usa Carpentier,
para evocar, incluso a través de la barrera de lengua, el sentido de alegría y de
fiesta transmitido por estas “formas simples” al decir de André Jolles. La
segunda canción, sin embargo, tiene además un sentido de nostalgia y de
dolor, propio de todas las canciones del exilio. Es un baile llamado yanvalú
cuya letra trata de la queja de una muchacha por su trabajo:

Yenvalo moin Papa!

Moin pas mangé q’m bambó
Yanvalou, Papá, yanvalou moin!
Ou vlai moin lavé chaudier,
Yenvalo moin?14 (Courlander 1939: 105)

La celebración de Mackandal es amarga: “Al cabo de una espera de cuatro

años, el canto se hacía cuadro de infinitas miserias.” Luego se traduce parte
de la letra, para subrayar que se trata del “desgarrado gemir de los pueblos
llevados al exilio para construir mausoleos, torres o interminables murallas”.
Es decir que, más allá de la incorporación de material folklórico en el relato,
Carpentier eleva el canto al nivel bíblico de un pueblo exiliado contra su
voluntad. Que sean los egipcios, los asirios o los chinos, el canto de un pue-
blo exiliado siempre contiene el mismo sentimiento de dolor y de nostalgia.
El ritmo original de la canción expresa lo mismo: como indica Courlander,
este baile es “ceremonioso y mesurado” (“stately and restrained”), y su signi-
ficado original es el de la “suplica”. Se nota en estas dos canciones la idea de
transmitir a través de la canción popular haitiana sensaciones simples como,
la alegría y la nostalgia, pero en un nivel que trasciende no solo lo local sino
también la cronología, con sus resonancias bíblicas que están aquí yuxapues-
tas al Haití del siglo XVIII.
Aunque estas canciones estén en realidad poco relacionadas con la trama
del relato, me parece que su presencia en el texto no es fortuita, porque sub-
rayan y enmarcan dos escenas simbólicamente importantes para el relato.
Quisiera llamar las dos escenas enmarcadas por estos cantos vodú las ‘esce-
nas primarias’ del relato. Informan y determinan su hechura porque contienen
gérmenes mágicos: uno es la transformación de Mackandal, quien no sólo
salió de su escondite, sino que se transformó de animal en hombre. El otro
evento, el Pacto de Sangre, representa la posesión colectiva de los esclavos
negros por los dioses africanos que les dan aliento para empezar la guerra
contra sus amos blancos. Por un lado, es el animismo africano del que habla
Jean Price-Mars en su libro: el deseo del hombre por comunicarse con la
naturaleza, las plantas y los animales, que crea su fe en sus poderes secretos y
su simbiosis con ella, cuya imagen más radical es la metamorfosis. El otro
suceso resume en sí la comunicación entre la divinidad y los hombres que es
individual y colectiva a la vez, y que confirma la sociedad como tal, inclu-

23
yendo a los adeptos en ritos iniciáticos siempre renovados y excluyendo a los
forasteros, que no han pasado por los mismos ritos y que no conocen las
mismas leyendas y tradiciones. A partir de estas dos escenas se explican las
otras: la visita de Ti Noel y Mackandal a Maman Loi quien les cuenta leyen-
das; la levitación de Mackandal; el regreso de Ti Noel al vodú de Haití des-
pués de años de exilio en Cuba; las transformaciones de Ti Noel en animal y
su transfiguración final.
Es notable que la noción de magia que surge de estas escenas no es sim-
plemente lo maravilloso surrealista definido como belleza convulsiva o como
encuentro fortuito. Tampoco tiene que ver con la sorpresa de Carpentier
frente a la fuerza poética de la arquitectura y la naturaleza haitianas. Aquí la
magia surge de la fe de los adeptos en el poder de los dioses y de los hombres
para comunicarse. Jean Price-Mars explica en Ainsi parla l’oncle la dificultad
de separar cualquier religión de la magia. Según él, el principio común de los
dos es el deseo de la humanidad por dominar las fuerzas espirituales que la
rodean, ya que la magia es la madre de todas las ciencias verdaderas que
vinieron después, y la religión por otra parte es la manera de explicar las
condiciones materiales que en última instancia no se pueden dominar. La
cosmogonía primitiva, según Price-Mars, tenía de religión y de magia a la vez
(35-37). La idea de la relación complementaria entre magia y religión inspira
el concepto de lo real maravilloso de Carpentier también, como se puede ver
en el ‘Prólogo’. El famoso pasaje definitorio sobre lo maravilloso está imbui-
do de terminología religiosa:

Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada

alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de
una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de
la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con
particular intensidad en cirtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo
de ‘estado límite’. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe.

No hay ni que mencionar que el “milagro”, la “revelación”, la “iluminación”,

la “exaltación” y la “fe” son todas ideas religiosas, y la descripción del “esta-
do límite” se aproxima en mucho al estado exaltado místico –o a la posesión
vodú. La lista de asociaciones religiosas se podría continuar a lo largo del
‘Prólogo’. Bouckman, por ejemplo es descrito como el “iniciado”, o la danza
colectiva en América según Carpentier tiene un “hondo sentido ritual”. Inte-
resante es aquí el hecho de que la analogía implícita entre la magia y la reli-
gión no sea explicada por Carpentier, como en El reino de este mundo tampo-
co se ‘explica’ el vodú. La religión aludida en este pasaje puede ser el catoli-
cismo tanto como el vodú, de hecho puede ser cualquier religión, porque es
señal de todas ellas la división entre lo sagrado y lo profano, y la fe en los
momentos sagrados de los que surge la comunión espiritual. Aquí de nuevo,
es muy posible que Carpentier haya adoptado la definición universalista de la
religión de Jean Price-Mars, quien entiende el vodú como un “sentimiento
religioso de las masas” o “creencia popular” y le da así su lugar dentro del
ámbito más amplio de la cultura haitiana. 15 El mismo Carpentier se empeña

24
en lo siguiente en definir la fe como un principio universal, que puede tomar
la forma de ideales seculares, no sólo religiosos, sino que se extienden al
idealismo de Don Quijote o las obsesiones artísticas de Van Gogh. Pero lo
maravilloso en Haití y, según Carpentier, en la “América entera” surge de una
“fe colectiva” y tiene, por ello, el matiz etnográfico propio del observador
ante una “tribu”.
Esta asociación entre la religión y lo maravilloso se impone también en la
escena siempre citada con respecto a lo real maravilloso, que es la levitación
de Mackandal, donde para los negros ocurre un milagro mientras que para los
blancos Mackandal recibe, después de una última escapatoria, su merecida
pena de muerte. Existen en este espectáculo dos perspectivas sobre quiénes
son los actores y quiénes el público, quiénes los observadores y quiénes la
“tribu”: tenemos el teatro establecido por las autoridades que no sólo quieren
ejecutar a Mackandal sino también observar la reacción de los negros ante su
muerte, pensando que ellos, los amos, son los actores. La otra mirada, sin
embargo, es invisible, expresada en la fe de los negros en la salvación de
Mackandal: “eso era lo que ignoraban los amos; por ello habían despilfarrado
tanto dinero en organizar aquel espectáculo inútil, que revelaría su total
impotencia para luchar contra un hombre ungido por los grandes Loas.” (II,8)
La actuación real es aquí la de los esclavos negros que, impelidos por su fe en
el poder mágico de Mackandal, “producen el milagro”, como anunciaba
Carpentier en el ‘Prólogo’. Los negros invierten así la relación de poder con
los amos, ya que la acción y actuación se sitúan del lado de los negros y de su
interacción con Mackandal, y no con los amos. Los que tienen ojos y no ven,
perderán, parecen creer los negros, quienes sí tienen fe y el apoyo de los
dioses del vodú. El énfasis de este episodio, tal como lo describe Carpentier,
está no tanto en el contraste entre el vodú y el catolicismo, la religión negra y
la blanca, sino en el milagro producido por la colectividad, más fuerte que el
discurso secular e intelectualizado de los blancos. Es la magia colectiva
contra el individualismo occidental.
La falta de explicación del vodú a pesar de su constante presencia en el re-
lato se debe, por lo tanto, al interés universalista de Carpentier tanto como de
la etnología haitiana que lo inspiró y que impedía una orientación demasiado
local. Contrariamente a lo que se esperaría, esta noción colectiva y religiosa
de la magia era reconocida y admirada por los mismos surrealistas. Por ello,
Breton visita Haití, para presenciar ceremonias vodú, y un Michel Leiris
escribe ya en 1930 en Documents sobre la importancia concreta de lo maravi-
lloso para todas las culturas y los hombres de todos los tiempos:

Ce n’est ni dans la nature, ni au delà de la nature que le Merveilleux existe, mais inté-
rieurement à l’homme, dans la region la plus lointaine en apparence, mais sans doute en
réalité la plus proche de lui-même, celle dont les territoires échappent à cette atroce féo-
dalité des causes qui décime ses fiefs humains à grands coups d’édits rationnels et de
potences pragmatiques.” (Leiris 1929: 109)

Carpentier se inserta, por lo tanto, en un discurso etnográfico que engloba a

los haitianos y los surrealistas franceses, que tienen ellos mucho más en

25
común de lo que sugiere la polémica distanciación de Carpentier en su ‘Pró-
logo’. Sobre todo los (ex-) surrealistas del grupo de la revista Documents,
Georges Bataille y Michel Leiris, que exploraban más la etnología y la ar-
queología, fueron importantes para Carpentier quien recuerda en una carta a
Georges Bataille cómo él y Pierre Mabille volvieron a discutir sobre Docu-
ments en 1943 en Haití, y cómo Documents había prefigurado todo lo que iba
a escribirse después.16
Esta línea universalista y surrealizante muestra que si Carpentier se dejó
inspirar por las investigaciones etnológicas sobre el vodú, su aproximación a
la historia haitiana se distingue de las tendencias nacionalistas del folklore
haitiano, gracias a los fundadores del Bureau d’Ethnologie Haïtienne. En
realidad, el movimiento que sostuvo que el vodú era la base de la cohesión
cultural haitiana era antiguo. Había empezado en 1915 en Haití cuando el
territorio nacional fue ocupado por las tropas norteamericanas, lo cual llevó a
una búsqueda intelectual de los valores nacionales propios que era afín, de
hecho, al interés nacional cubano, inspirado igualmente por el intervencio-
nismo de Estados Unidos desde los principios del siglo. El primer movimien-
to intelectual en defensa de los propios valores haitianos se llamaba ‘Mouve-
ment Indigène’, buscaba su propia literatura y poesía que incorporaba princi-
pios de las vanguardias artísticas. Seguía, sin embargo, el movimiento de los
‘Griots’, mucho más concentrado en la diferencia racial, que buscaba la
esencia de lo haitiano en lo intuitivo y la ‘mística negra’. Coleccionaba cuen-
tos, escribía poesías y romances de su país, destacando en el intento de recu-
perar la cultura oral su afinidad con los escritores europeos románticos Char-
les Perrault, Walter Scott, y los hermanos Grimm. (Oriol 1952: 35) La inten-
ción de todos ellos era crear una propia identidad haitiana, que fuera indepen-
diente de la vieja o la nueva metrópolis, Francia o Estados Unidos, y que se
basara en la africanidad y las creencias vodú, apropiándose así del libro de
Jean Price-Mars. En contra de estas tendencias, Jacques Roumain, el poeta
marxista, fundó en 1941 el Bureau d’Ethnologie, para hacer de le etnología
haitiana una disciplina respetable.17 Los contactos entre estos etnólogos
haitianos y los franceses eran múltiples. Roumain había tomado cursos con
Jacques Rivet y Marcel Mauss.18 Fue nada menos que Georges Henri Rivière,
el director del Musée de l’Homme en París, el que en 1949 se encargó de
organizar y de definir el propósito educativo del Musée du Peuple Haïtien.
(Denis 1953: 9-10) También existían contactos entre los haitianos y la musi-
cología francesa. Así, en un libro reseñado en Le mouvement folklorique en
Haïti, titulado Essai d’Organographie Haïtienne de Lorimer Denis y Emma-
nuel C. Paul, se describen detalladamente los instrumentos musicales del
Museo de etnología de Haití. Además se cita el comentario de Andre
Schaeffner, musicólogo en el Musée de l’Homme de París, quien escribe en
1948 a Lorimer Denis para dar fe de su lectura del libro, diciendo que piensa
comparar los instrumentos haitianos con los africanos vistos por él. Así, la
etnología vista desde Haití parecía dar por primera vez la posibilidad de
igualar y hacer comparable la propia cultura con otras culturas. Obviamente
influenciados por la lectura del libro de Frazer, The Golden Bough, los miem-

26
bros del Bureau d’Ethnologie buscaban, mucho más que un Fernando Ortiz
en Cuba, el nivel universal que permitiera concebir un modelo, una estructu-
ra, de todas las culturas del mundo, organizado geográficamente más que en
términos de jerarquías o de cronologías.19
Hay diferencias fundamentales entre la aproximación etnológica de Ortiz
y la de los haitianos, que resultaron enriquecedoras para Carpentier. Mientras
que Ortiz tenía un enfoque positivista frente a la religión de los negros, y sólo
la acepta como “sincretismo de equivalencias con el cristianismo”, los haitia-
nos siguen una orientación más africanista y conservadora, buscando a partir
de las creencias africanas traídas a Haití los símbolos universales del sub-
consciente colectivo haitiano.20 Para Ortiz, la religión fetichista afro-cubana
se opone y es inferior a la cristiana (Ortiz 1973, cap. 2: ‘La brujería. El feti-
chismo africano en Cuba’), mientras que para Price-Mars, el negro trajo una
religión animista de un mismo carácter que todas las religiones antiguas, la
griega, la musulmana y la sufí. (Price-Mars 1928, cap. V: ‘L’animisme afri-
cain’) Esto se nota, por ejemplo en las distintas explicaciones que ambos dan
del antiguo ‘culto de la culebra’. Price-Mars explica detenidamente que no se
usan serpientes reales en este culto, la serpiente siendo un símbolo religioso
universal, mientras que Ortiz lo representa como un fetichismo religioso.
(Ortiz 1973: 47-49. Price-Mars 1928: 118-121) Ya el vocabulario usado por
Ortiz muestra su perspectiva exógena ante la cultura afro-cubana, como, por
ejemplo, cuando dice que las prácticas religiosas sincréticas son “brujerías”,
con toda la carga de magia negra que connota la expresión, es decir, más
afines a las supersticiones que a otras religiones. Por lo visto, el enfoque de
Price-Mars se basa en la sociología, el de Ortiz en la criminología.
Es cierto que Ortiz no era el único en hablar de superstición con respecto
al vodú, había una pugna en los años cuarenta sobre si calificar el vodú de
superstición o religión. El vodú había sido objeto de múltiples películas en los
años treinta y cuarenta que comercializaban la idea de la magia primitiva y lo
siniestro del vodú.21 Vemos en la cita de Carpentier al principio de este traba-
jo, que lo defiende contra los “inevitables prejuicios” asociados con él, y el
mismo Ortiz comenta la falta de “honradez” en los escritos de muchos escri-
tores que viajan a Haití. (Ortiz 1939b: 124) Ortiz, tal vez por ello, se concen-
tra en su descripción en eventos que tienen un propósito práctico, cómo
hacerle una limpieza a una casa y curar a un enfermo o la iniciación a una
cofradía, por ejemplo, mientras que la etnología haitiana describe posesiones
o ritos dedicados a la veneración de santos. En Haití se nota que los autores
mismos han sido iniciados.22 Se ve el intento de explicar sus propias prácticas
con métodos modernos, pero valorizándolas como buenas y propiamente
suyas, en el interés del nacionalismo haitiano de los años cuarenta.23 Ortiz, al
contrario, siempre busca explicar la religión afrocubana por el principio do ut
des, como algo remoto y atávico.
Un elemento que sí reunía a los cubanos y a los haitianos, era el ritmo, so-
bre todo en los rituales de la santería y el vodú. El ritmo es destacado ya en la
obra de Moreau de Saint-Méry como propiamente criollo. En su sucinta
descripción de la vida de los esclavos negros encontramos su evocación del

27
baile llamado por él de la “candena”, que se hace para venerar a la culebra.
También en un artículo extraído de una enciclopedia colonial, Moreau de
Saint-Méry describe el baile como actividad especialmente favorecida por las
sociedades antillanas, blancas o negras. Lo particular del baile de los negros
son, según él, los tambores, a cuyo ritmo bailan los negros. (Moreau de Saint-
Méry 1796: 43-48) Esta prepotencia del ritmo resalta una y otra vez en los
estudios etnológicos del siglo veinte. Son numerosos los pasajes donde se
explica la diferencia de la música del vodú con respecto a la música europea,
ya que el ritmo representa el signo distintivo frente al énfasis europeo en la
melodía.24 Más allá de marcar la diferencia cultural, el ritmo tiene una fun-
ción simbólica precisa, porque, como escribe Jacques Roumain, el baile y la
música provocan el éxtasis y eliminan la conciencia de la realidad, conjuran-
do a través del sacrificio la presencia real de la divinidad.25 El vodú no distin-
gue así entre idealidad y realidad, sino entre lo divino y lo profano, con el
ritmo como elemento que facilita el pasaje de lo profano a lo divino. O sea,
que no se trata de reconocer la realidad cotidiana como superficial o falsa,
sino que ésta da espacio a la divinidad que en sí incluye todo, y que es la
fuente de lo real. De ahí que toda interrupción o alteración de los pasos del
baile pueda tener consecuencias graves, y hasta llevar a la muerte de un
pariente, porque interrumpe el proceso de evocación divina. (Roumain 1943:
53) Esta importancia dada al ritmo preciso es notable en varias escenas de El
reino de este mundo: en su ‘Prólogo’, Carpentier ya había distinguido el
significado ritual de la danza colectiva de los bailes europeos; luego el ritmo
había servido de idioma secreto a los negros desde los tiempos de Mackandal,
y sincronizado la primera rebelión contra sus amos blancos; y finalmente, la
rebelión de los negros contra su rey Henri Christophe se anuncia por tambo-
res, que reemplazan la música militar de índole europea y son reconocidos
finalmente por Henri Christophe. El ritmo representa en El reino de este
mundo esta preocupación por un nudo colectivo y cultural y eleva el texto al
nivel de un relato mítico de la nación haitiana.
Aquí se nota el contraste con la novela anterior de Carpentier, ¡Ecue-
Yamba-O!, que había representado a los negros como atrapados en la misma
teatralización del poder que los amos blancos. Menegildo mismo sentía no el
ritmo de los tambores rituales, sino el de su “instinto”, como si fuera la cari-
catura de un “negrito”. Antonio, el primo de Menegildo, por otro lado, es un
perfecto oportunista que usa las cofradías religiosas ñáñigas para subir en la
jerarquía política de la ciudad. Mientras que en ¡Ecue-Yamba-O! había una
sensación de circularidad –la novela empieza con el nacimiento de Menegildo
y termina con el nacimiento del hijo de Menegildo, también llamado Mene-
gildo, y la condición de los negros no cambia nunca– en El reino de este
mundo tenemos una crónica histórica que cuenta la formación política y
mítica de Haití hasta hoy. La visión autóctona de Carpentier ha evolucionado
hacia una ‘nueva mitología’, donde ya no hay contraste entre la visión circu-
lar del mito y la lineal de la historia, sino que lo uno y lo otro a la vez son la
base de la cultura haitiana de hoy. De ahí que el género de El reino de este
mundo oscile entre precisión etnográfica, poesía, historia y mito: su misma

28
indeterminación literaria prueba la novedad de la perspectiva carpenteriana,
que se desprende de sus limitaciones culturales. Ni observador europeo ni
protagonista indígena latinoamericano, Carpentier crea una perspectiva sobre
la historia que incluye a todos, tantos a los etnógrafos como a los ‘primiti-
vos’, los brujos y los ilustrados, los actores y los narradores.
La canción y los tambores conjuran el evento mágico así como el relato
conjura el mito. Tal vez, el final del relato sea el lugar donde más convincen-
temente se hace evidente el vínculo establecido por Carpentier entre historia y
vodú, etnografía y poesía. El exiliado Ti Noël ha vuelto a Haití, donde se ha
establecido un gobierno de mulatos que lo excluye y lo pone de nuevo a
trabajar. Ti Noël, entonces, usa las técnicas aprendidas de Mackandal y se
convierte en diversos animales y finalmente en ganso, intentando ingresar en
su sociedad. Pero al igual que en la sociedad de los hombres, la sociedad de
los gansos no lo quiere aceptar, porque no conoce su ‘historia’. Ti Noël
finalmente los maldice y un gran viento se lleva todo hacia el Bois Caimán,
con lo que termina la obra.
El Bois Caimán, donde había tenido lugar la iniciación de los negros por
Bouckman, significa así el origen y el final de todo. Es el lugar fundacional
de la sociedad haitiana tanto como de su historia, por ser el momento de la
inclusión de todos en una asociación sellada por los dioses y la fe. Sólo iba a
llevar a otra revolución sangrienta, pero finalmente hizo que los esclavos
negros se impusieran sobre sus amos blancos. Carpentier muestra así las
fuerzas a la vez creativas y destructivas de la historia haitiana, que se hace
alegoría universal de cualquier historia revolucionaria. Como dice Allan
Stoekl, resumiendo la visión histórica de Georges Bataille, el esclavo gana
sobre su amo mediante una especie de destrucción creativa, visto que la
evolución de las sociedades es una fuerza puramente destructiva pero necesa-
ria para el progreso de la humanidad. (Stoekl 1994: 933) El centro alrededor
del cual se desarrolla la sociedad, como vemos en el Pacto de Sangre, es el
lugar de lo sagrado, la magia de la comunión colectiva que lleva a la acción
revolucionaria.

NOTAS

1. En una comunicación personal, Carmen Vásquez confirmó que la película desafortunada-

mente ya no existía (correo electrónico a la autora, abril 16, 2003).
2. El artículo de Carpentier para ‘Letra y Solfa’ está intitulado ‘Miremos hacia Haití’ (12 de
septiembre). [Entrada 1216 de García Carranza 1984].
3. González Echevarría 1977: 131. Sobre los cambios de hechos históricos en la novela, véase
Smith (1984). Speratti-Piñero (1981) hace un recuento detallado de las fuentes históricas de
Carpentier. Según ella, el relato es “un mosaico increíble” de fuentes declaradas o calladas,
que muestra la investigación profunda hecha por Carpentier.
4. Nos quedan dos artículos en el Haïti-Journal que comentan las conferencias de Carpentier.
(1943a: 4; 1943b: 1-2) Las conferencias también se publicaron en la revista de Aimé Césai-
re, Tropiques. (Carpentier 1994: 217)
5. Esta cita de Carpentier aparece textualmente en el Haïti-Journal. (Carpentier 1943b: 1)

29
6. El elemento ‘místico’ de este pacto, en el que la conferencia de Lorimer iba a hacer hincapié,
se ve enfatizado en el respectivo capítulo de El reino de este mundo en el momento aperso-
nal y ‘mágico’ de la confluencia entre tempestad, conmoción colectiva y ritual vodú.
7. Esta manera de investigar, de preferir la lectura sobre la excursión etnográfica, la analiza
Roberto González Echevarría con respecto a Los pasos perdidos. (González Echevarría
1977: 172ff)
8. Véase al respecto el capítulo 4: ‘The Way Through Africa: a Study of Africanism in Haiti.’
(Dash 1981: 98-129)
9. Los tres líderes negros prohibieron la práctica del vodú en Haití. Sin embargo, su relación
con él era diferente. Según James G. Leyburn, Toussaint fue el que más severamente repri-
mió el vodú; Dessalines era el más supersticioso de los tres y vivía aterrorizado de posibles
brujerías, mientras que Henri Christophe era ambiguo en sus creencias. (Leyburn 1966: 139-
140)
10. Speratti-Piñero muestra que estas palabras de Bouckman son tomadas de Jean Price-Mars,
Ainsi parla l’oncle, p. 41. (Speratti-Piñero 1981: 108) Como suele ser el caso en Carpentier,
se trata de una adaptación y reducción libre del original.
11. El canto continúa en El reino de este mundo con la evocación de todos los dioses haitianos y
termina con la invocación de Ogoun Badagrí, estrofa que no he podido encontrar en ninguno
de los manuales consultados. En El reino de este mundo aparece otra canción dedicada a
Ogoun Fai, esta vez traducida al español y acortada: “Santiago, soy hijo de la guerra / San-
tiago: / No ves que soy hijo de la guerra?” (II, 5) Ella se inspira obviamente de la canción
citada por Courlander:
St. Jacques ou voyé dit’m ga’çon la guè!
St. Jacques ou voyé dit’m ga’çon déja!
C’est moin, St. Jacques!
Ou pas vè’m ga’çon la guè? (80)
[St. Jacques, you sent to tell me I am a son of battle! / St. Jacques, you sent to tell me I
am a full-grown man! / Is it I, St Jacques! / Can’t you see that I am a fighting man?]
La libertad que se ha tomado Carpentier con esta canción nos puede indicar la prevalencia de
su propósito dramático y eufónico sobre la exactitud filológica.
12. El mismo episodio se ve referido en Seabrook 1929: 312.
13. La traducción al inglés de Coulander es la siguiente: “Roll, roll, roll the Congo! / Roll, roll,
roll the Congo! / A strong young girl dances the Congo violently! Her womb falls.”
14. La traducción: “My Yanvalo, Papa! / I have had nothing but bamboo to eat! / My Yenvalo,
my Yenvalo! / Do I have to wash the pots, / My Yenvalo?”
15. Una apreciación parecida del papel de la religión en Haití, la da Pierre Mabille en su prólogo
al libro de Louis Maximilien, lo cual muestra la popularidad de esta concepción religiosa
universalista tanto en Haití como entre los franceses. (Maximilien 1945)
16. Carpentier le escribe a Bataille en un francés no exento de errores: “Avez-vous songez a la
place que vous occupiez dans mes souvenirs? Je me souviens encore de nos conversations de
1929 ou 30, au sujet des confreries magiques de Cuba; de nos rencontres avec Robert [Des-
nos] aux Deux Magots; des livres dont vous m’avies conseillé la lecture; de l’inauguration de
votre appartement ou nous avons tout cassé … et la redaction de Documents, revue ou tout
ce qui est arrivé depuis était déjà exprimé –dans vos écrits (‘Le gros orteil’), dans ceux de
Leiris– de façon presque prophétique… Vers 1943, a Haïti, nous parlions souvent, Pierre
Mabille et moi, de Documents, revue a laquelle aviez donné un caractere absolument uni-
que.” (Vásquez 1983: 26)
17. Escribe J. Michael Dash sobre este intento: “In the first instance it seems surprising that it is
a Marxist and not a blind devotee of folklore who set up the institution. Roumain saw in this
institution the possibility of breaking down traditional prejudices against Haiti’s indigenous
culture not by impassioned rhetoric this time but by making Haitian ethnology a respectable,
scientific discipline.” (Dash 1981: 140)
18. Shannon 1996. También es interesante una nota de Léon Damas: “Je suis heureux de rendre
visite au Bureau d’Ethnologie d’Haïti, œuvre de Jacques Roumain, que j’avais personnelle-
ment invité à la sortie du Congrès des Ecrivains Révolutionnaires de 1938, à s’inscrire à
l’Institut d’Ethnologie de Paris, ce qu’il fit avec d’autant plus d’enthousiasme que Jacques

30
 Roumain, Haïtien de nationalité et nègre conscient, ne pouvait que mettre à profit, pour le
plus grand bien de tous, les cours des professeurs Rivet et Mauss.” (Denis 1953: 65)
19. Es lo que Paul Rivet, director del museo del Trocadero llama el “método cartográfico”.
(Rivet 1929)
20. Escribe Ortiz: “En la religión, el negro…fue comparando sus mitos con los de los blancos y
creando así en la gran masa de nuestro bajo pueblo un sincretismo de equivalencias tan lúci-
do y elocuente que vale a veces lo que una filosofía crítica y le abre paso más desembaraza-
do hacia formas más superiores y libres de concebir y tratar lo sobrenatural.” (Ortiz 1939a:
13) Implícito en este ensayo está siempre la diferencia entre ‘cubanidad’ y ‘negros’, ‘mitos
blancos’ y ‘mitos negros’, cuyo sincretismo sólo lograría elevar la cultura negra a una vida
‘superior’.
21. Senn (1998) analiza en detalle 13 películas americanas estrenadas entre 1932 y 1946, y
menciona otras que se perdieron, o que tocan el tema solo de forma tangencial.
22. Maximilien 1945. También Maya Deren en su clásico libro Divine Horsemen (Deren 1953),
deja saber que fue iniciada, e incluso William Seabrook describe en The Magic Island su
propio proceso de admisión.
23. Mars 1946. Por lo visto el hijo de Jean Price-Mars había estudiado en Estados Unidos y en
Francia. En la bibliografía de su libro se ve que es uno de los pocos haitianos familiarizados
con Freud y con la antropología americana de Franz Boas, etc. Mars habla de un mecanismo
de transferencia freudiana: “A la vérité, la vie sociale se reflète à travers le psychisme
humain comme dans un miroir. L’homme projette ce schème à l’extérieur en le chargeant
d’anxiétés, en l’animant de ses désirs et de ses rêves, mécanisme de projection de Freud. Les
Zars, les génies, les loâs, ce sont des créations de notre esprit; nous les vivifions de notre
souffle. Nous les faisons s’agiter dans le cadre de notre histoire; il a fallu qu’ils prennent part
à la guerre de l’Indépendance. Ceux d’Afrique s’étaient donné rendez-vous à la cérémonie
de Bois-Caïman: braves comme nos pères, frappés du sceau de l’héroïsme comme les subli-
mes Revendicateurs de 1804. Hier encore Dessalines s’est incarné.” (81)
24. En su prefacio, Pierre Mabille escribe: “La musique européenne, fille de l’instrument à
cordes, et peut-être à vent (la flute), a rapidement évolué vers la mélodie. La composition
symphonique a traduit la sentimentalité l’intellectualisme des collectivités du Nord. La mu-
sique noire, commandée par le rythme des percussions, ébranle la totalité de l’être, mais bien
plus, elle touche électivement certains centres suivant la hauteur du son et la précipitation du
rythme.” (Maximilien 1945: xx)
25. “La danse provoque l’extase, anéantit la conscience de la réalité et introduit dans la cons-
cience désagrégée du danseur possédé, une personnalité extérieure imaginaire: un moi-
esprit.” (Roumain 1943: 8)

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33
Esta página dejada en blanco al propósito.
 Rita De Maeseneer
Universiteit Antwerpen

LUIS RAFAEL SÁNCHEZ Y ALEJO CARPENTIER:

PERCUSIONISTA Y VIOLINISTA EN UN FENOMENAL
CONCIERTO BARROCO1

A Luis Rafael Sánchez

En este artículo se indaga en la relación entre la obra de Alejo Carpentier y

de Luis Rafael Sánchez. Se examina primero una crítica de El acoso de la
mano del escritor puertorriqueño. Luego se comentan las escasas citas de
Carpentier en la obra literaria y ensayística de Sánchez. Finalmente, se
exploran tres aproximaciones que ambos autores tienen en común: el barro-
co, América y la intertextualidad. Este cotejo indica que la influencia de
Carpentier en Sánchez no es la más aparatosa. No obstante, permite re-
flexionar sobre algunos fundamentos de una posible poética caribeña.

1. ¿Dos alas del mismo pájaro?

Me imagino que mi título hará fruncir el ceño: nadie más diferente que Alejo
Carpentier (1904-1980) y Luis Rafael Sánchez (1936). Sánchez es de origen
humilde y se crió en un ambiente de radionovelas y de cine de estilo holly-
woodiano. Carpentier fue educado en un entorno acomodado y estuvo rodea-
do de libros y de cultura. Luis Rafael Sánchez más bien es ‘narraturgo’ del
contexto coetáneo, Carpentier evoca épocas clave de la Historia en obras que
respiran un aliento épico. Muy diferente de cierta musicalidad clásica de los
textos de Carpentier es la praxis del puertorriqueño que escribe en un lengua-
je ‘de oído’, aunque seriamente retocado. Lo plebeyo hasta lo obsceno es
exhibido por el escritor puertorriqueño. En cambio, en la obra de Carpentier
hay que buscar con lupa una palabra soez. Proliferan los neologismos y
anglicismos en el escritor borinqueño. Carpentier más bien muestra una
debilidad por los arcaísmos y es reacio a los anglicismos. El ‘acá’ y el ‘allá’
en Carpentier es Europa y América, continente que aborda mediante una
constante traslación desde el Viejo Mundo hacia el Nuevo Mundo. El escritor
borinqueño, al contrario, sitúa su guagua aérea entre Puerto Rico y Estados
Unidos, un ‘acá-allá’ o ‘allá-acá’ que lleva a una situación transnacional.
Sánchez se centra en seres humanos muchas veces marginados, mientras que
Carpentier tiende a pintar frescos históricos a partir de personajes provenien-
tes de familias acaudaladas en la mayoría de los casos.
Soy consciente de que contrastar a estos autores es operación harto simpli-
ficadora y engañadora, ya que no toda su obra se corresponde a estas oposi-

35
ciones tajantes. Para demostrar de manera detallada que Carpentier (Cuba) y
Sánchez (Puerto Rico) son dos alas del mismo pájaro, se requerirían más
‘plumas’ y más espacio del que dispongo en este artículo. Por tanto, no puedo
sino desbrozar el terreno dando los primeros pasos en este encuentro de
Carpentier y Sánchez. Quiero agregar que me limitaré esencialmente a la obra
narrativa y ensayística de Sánchez escrita a partir de los años setenta y sólo
referiré brevemente a sus obras de teatro y sus cuentos de antes de esta déca-
da. Carmen Vázquez Arce y otros críticos indican que es en esta última etapa
cuando Sánchez encuentra su “verdadera escritura”. Para Carpentier me baso
en la obra entera, por muy limitadas que sean las referencias a sus novelas y
ensayos.

2. Luis Rafael Sánchez lee a Alejo Carpentier

Cuando le hablé a Luis Rafael Sánchez de mi propósito de escribir un artículo

sobre la relación entre su obra y la de Carpentier, muy acorde con la discre-
ción que lo caracteriza respecto a los críticos literarios, no aprobó ni desapro-
bó mi propuesta, sino que empezó a hablarme de lo impactantes que habían
sido para él el sufrimiento y la angustia del protagonista de El acoso. Me
comentó que siempre leía este texto con sus estudiantes cuando impartía
clases de literatura. Deduje de sus observaciones que esta novela debía de
haberlo impresionado profundamente.
Efectivamente, la única crítica literaria sobre Carpentier de la mano de
Luis Rafael Sánchez concierne a esta obra, un tanto particular dentro de la
obra creativa del cubano por ser la más experimental y la más centrada en las
vivencias de un individuo.2 Luis Rafael Sánchez publicó en el periódico
puertorriqueño El Mundo del 9 de noviembre de 1963, ‘Acotaciones a una
novela cubana. El acoso de Alejo Carpentier’.3 Algunos fragmentos del inicio
y del final del artículo fueron retomados casi textualmente en Recopilación de
textos sobre Alejo Carpentier, como parte de un “trabajo inédito [de Sánchez]
sobre Alejo Carpentier” (Arias 1977: 550) que no llegué a encontrar (¿será
una ampliación del artículo de 1963?). Por tanto, me detengo únicamente en
el artículo de 1963. Después de formular algunas observaciones sobre el
estilo, Sánchez va analizando la posición del lector en el apartado ‘Subjetiva-
ción del lector’, el tiempo (‘Noticia del tiempo’), la ‘Veta religiosa’, y el
‘Afán de libertad’. Empieza calificando El acoso de “obra de arte” que se
caracteriza por “la trascendencia poética”. (Sánchez 1963: 39) Para lograr
crear un “mundo repleto de sugestiones” Carpentier recurre a un léxico “ri-
quísimo y luminoso”, a veces, a palabras “desenterrada[s] del polvo de los
años” dentro de una “sintaxis difícil”. (Ibídem) Resume Sánchez:

Difícil la sintaxis. Difícil el estilo todo. De un harto rebuscado pulimento cuya única
desventaja podría ser el que un lector apresurado creyera pulsar entre líneas un barro-
quismo vacuo e inútil. Pero lo libra de ese juicio a priori (una sola lectura de Carpen-
tier será siempre un juicio a priori en tanto que de ella apenas si se obtiene algo) el
hecho ciertísimo de que esa aparente oscuridad inquieta y obliga a volver dos veces

36
 sobre lo leído ganando él para su obra la dedicación y seriedad que tanto se escatima.
(Ibídem)

La obra carpenteriana requiere un lector serio que relea, ya que el cubano es

un escritor serio, “seriedad que en Carpentier llega a asustar”. (Ibídem) Car-
pentier compagina, por tanto, “arte y oficio”. Luego en el apartado ‘Subjeti-
vación del lector’ Luis Rafael Sánchez no encuentra muy logrado que el
lector se vea atrapado en esta madeja que es El acoso:

[...] el argumento se traba tan cerradamente que el lector no tiene tiempo para alejarse
a una esquina desde donde su mirada resulte medianamente objetiva. No sé si esta
tendencia de parte del autor a subjetivar al lector resultará en detrimento del género.
Porque la lectura deja de ser entretenimiento y se hace compromiso. Compromiso mo-
ral. Y cuando la exigencia es anterior a la acción es inevitable el resentimiento. Que es
en fin de cuentas lo que puede disgustar de este excelente escritor: el hecho de presa-
ber que seremos juez y parte en su novela. (Ibídem)

A partir de la no diferenciación del habla entre el Acosado, el taquillero y la

mujer advierte que todos los personajes de la novela son uno mismo: todos
representan al hombre de hoy, al acosado. En el siguiente apartado ‘Noticia
del tiempo’ comenta la maestría de los juegos temporales. Al estudiar la
dimensión religiosa del acosado subraya el papel de la iglesia, que no da
muestras de caridad ni de amor. Finalmente, muy conforme con el ideario
sartreano ve en esta obra una reflexión sobre la soledad, el miedo, la angustia,
la libertad (individual o colectiva en relación con el compromiso).4 Termina
diciendo sobre esta novela “excelente”:

Carpentier inicia en nuestro continente una singular manera de decir nuestras dudas y
convicciones de pueblo. Recogen sus páginas las miserias que diariamente nos arrinco-
nan. De ahí que percibamos en Carpentier, artistas y profetas, una gigante procesión
americana”. (Ibídem)

De estas citas y paráfrasis del texto de Sánchez se desprende una actitud

sumamente admirativa hacia esta “novela prodigiosa” y una aproximación
muy ‘sui generis’. A pesar de la valoración muy positiva, se perciben algunas
críticas (a veces veladas) como la implicación del lector, este actante funda-
mental en la futura poética de Sánchez, la seriedad que asusta, aunque des-
pués es tildada de profundidad (“Dije seriedad y debí decir carácter profun-
do” (ibídem)) y el peligro de una vacuidad u oscuridad barrocas, remediado
por segundas lecturas. Volveré sobre estas ideas después de haber averiguado
primero si los textos carpenterianos se encuentran mencionados de manera
explícita en las obras de Sánchez.

3. Luis Rafael Sánchez cita a Alejo Carpentier

En lo que atañe a la ‘narrativa’ de Sánchez, ha sido poco fructuosa mi bús-

queda de las huellas intertextuales de Carpentier, ni siquiera las más eviden-

37
tes, las citas. Así Arcadio Díaz Quiñones no menciona ninguna remisión a
Carpentier en las notas de su excelente edición de La guaracha del Macho
Camacho en Cátedra. Aunque yo tampoco encontré nada, sí mantengo la
hipótesis de que Sánchez a veces hace un pastiche del cubano, por ejemplo,
en el idiolecto de Vicente Reinosa. Suena muy carpenteriano el lenguaje
rebuscado del Viejo (Vicente Reinosa) cuando le habla a la China Hereje:
“Explosión popular la tuya, savia y entraña de la tierra mía, clarinazo a mi
núbil corazón, el vendaval de tus besos: dijo el Viejo semanas después. Ella
pensó, milésima ocasión: este jodío hombre habla en griego.” (Sánchez 2000:
272) Tampoco en La importancia de llamarse Daniel Santos sobresalen las
remisiones manifiestas a Carpentier, uno de los autores que dice haber sa-
queado el mismo Sánchez en su ‘Despedida’. (Sánchez 1989: 211) A pesar de
esta restringida exhibición del legado carpenteriano, no se puede pasar por
alto que el prólogo, ‘Presentación’, se llama ‘El método del discurso’. Sán-
chez prosigue el juego de Carpentier con Descartes en su novela del dictador,
El recurso del método. Aunque en la ‘Presentación’ Sánchez no refiere al
tema de la dictadura, arguyo que una de las posibles pistas de lectura de La
importancia de llamarse Daniel Santos, sobre todo de la primera parte, ‘Las
palomas del milagro’, consiste en una reflexión sobre la temática dictatorial y
la novela del dictador.5 Indico algunas pruebas para corroborar mi hipótesis.
En la primera parte se integran diálogos situados en diferentes partes de
América en los que se recogen también las palabras características de las
diferentes zonas, recurso típico de este subgénero. El tema de las evocaciones
es la figura de Daniel Santos, el super Macho que se asemeja a un dictador en
determinadas ocasiones (de ahí la alabanza de este “Patriarca” y “Macho” en
un fragmento de la segunda parte ‘Vivir en varón’). (Sánchez 1989: 105-106;
124-125) Así cuando Santos se enamora de una prostituta panameña, la Chola
de Chiriquí, no lo para nadie para conseguirla:

Intervino y compró, a precio de oro, el contrato que comprometía a la Chola de Chiri-

quí a quedarse en sus preciosos cueros, dos veces por noche, en la tarima del Paname-
ña De Mi Vida. Intervino y, como un ministro de finanzas deficitarias de alguna repú-
blica bananera, becó a cuanto bebedor de cerveza o ron o guaro o whisky de importa-
ción, cayó por el Panameña De Mi Vida mientras duró la corta nostalgia de la Chola
de Chiriquí. (Sánchez 1989: 20)

En otro momento surge una referencia a los ‘santos’ dictadores sin que real-
mente venga al caso: “[Daniel Santos] Hablaba del Caribe azotado por ciclo-
nes sin ventarrón ni agua –San Fulgencio, San Rafael Leonidas, San Francois
[sic], San Marcos, San Anastasio.” (Sánchez 1989: 28) Aparte de otras remi-
siones a dictadores diseminadas en el libro (Don Marcos de Venezuela; Arias
de Panamá, Velasco Ibarra de Ecuador, “El gorilón militarón de la cuenta
bancaria en suizo ascenso. El gorilón santurrón que se apodera del reino de
este mundo [...]” (Sánchez 1989: 39; 49; 64; 109; mi énfasis), la prueba más
contundente del diálogo con Carpentier se encuentra en las observaciones del
dominicano Persio Almonte casi al final de la primera parte. A diferencia de
todos los demás entrevistados Persio no evoca a Daniel Santos, sino a la

38
BESTIA, es decir, Trujillo, que precisamente instrumentalizó la música popular
(el merengue) al servicio del poder.6 Sólo es al final cuando Persio se pone a
hablar de Daniel Santos y de su carácter de insubordinación. Entonces Persio
facilita algunos recortes sobre Santos invitado a cantar por Trujillo en 1946
como “datum gráfico”. Comenta Persio: “Disculpe el latinajo que lo aprendí
en el Larousse.” (Sánchez 1989: 57-58) No puedo sino recordar las citas del
Pequeño Larousse en El recurso del método. El Primer Magistrado lamenta
no figurar en él y antes de morir extrae de las páginas rosadas del Larousse su
última frase “Acta est fabula”.7 (Carpentier VI 293; 338) En La importancia
de llamarse Daniel Santos Sánchez reflexiona de manera indirecta sobre el
dictador populista y no sobre el dictador ilustrado, como era el caso de Carpen-
tier. Ya comentó García-Canclini en “La puesta en escena de lo popular” (1989:
191-235) que cultura popular y populismo pueden estar ligados. Por ende, el
cantante Daniel Santos que llega con su voz al alma del caribeño y de los
latinoamericanos puede parecerse a los líderes populistas, a la vez que constituye
una forma de resistencia y oposición. Sánchez apunta hacia el peligro que impli-
ca ‘his master’s voice’ (idea que le robo a González Echevarría (1985)), esta
arma de doble filo. Por una parte, la bohemia e insubordinación de Daniel Santos
significan oposición a la dictadura (Sánchez 1989: 110; 133), por otra parte tanto
el dictador como el cantante recurren a la voz para hechizar a la gente, aunque la
finalidad es diferente... por suerte.Yendo aún más allá, La importancia de lla-
marse Daniel Santos plantea interrogantes fundamentales a cualquier escritor. Se
le presenta siempre un problema de autoría, de poder de la palabra, tema ya
tratado en Yo el Supremo de Roa Bastos que reduce al autor a un compilador o
en El otoño del Patriarca de García Márquez donde proliferan tantas voces que
se desvanece cualquier centro ordenador. Sánchez alude en varias ocasiones a
este tema, por ejemplo, en “Lector, un texto dictador y absolutista totalizan el
güevo y los textículos”. (Sánchez 1989: 128) Finalmente, surge la pregunta de
qué puede la escritura (de Sánchez) contra la manipulación de la masa por la
palabra y la voz, “esta oralidad que constituye una ‘narración de la nación’
mucho más potente que la escritura”. (De Maeseneer 1999: 11) De esta manera
unas simples remisiones me han llevado a tocar una serie de problemas funda-
mentales para el escritor (caribeño) con los que se han enfrentado tanto Carpen-
tier como Sánchez.
Me quedan por señalar otras dos citas de Carpentier que se sitúan en la últi-
ma parte de La importancia de llamarse Daniel Santos, ‘Cinco boleros aún por
melodiarse’. El yo, alter ego de Luis Rafael Sánchez, subraya su nostalgia de
Puerto Rico y del Caribe advirtiendo en un restaurante de Cali (Colombia): “El
Caribe suena, suena.” (Sánchez 1989: 169) Vamos a ver enseguida que Sánchez
atribuye esta frase a Carpentier. Luego titula uno de los fragmentos “Tientos y
diferencias” (Sánchez 1989: 181) e integra en él también los verbos “tentar y
diferenciar” para evocar su acercamiento al bullicio y a las múltiples actividades
comerciales de los indígenas en Quito. Me voy a referir más adelante a la inter-
textualidad en Sánchez, pero ya puedo adelantar que se ha observado que en
gran parte de sus referencias intertextuales Sánchez se limita al juego jocoso con
un título de una obra y una frase más o menos conocida. Aquí también la pre-

39
sencia de Carpentier en el texto es un guiño no muy profundo a primera vista. El
que Sánchez elija remisiones a la obra ensayística de Carpentier me lleva a
suponer que concede mucha importancia a esta vertiente de la obra carpenteria-
na.
Efectivamente, en su ‘ensayo’ ‘Las señas del Caribe’ (1994) Luis Rafael
Sánchez selecciona a partir del cubano Alejo Carpentier, el dominicano Pedro
Mir, el puertorriqueño Luis Palés Matos respectivamente la música, la emi-
gración (la errancia) y el componente negro, como los factores sobre los que
se afianza la identidad cultural de las Antillas: “El son, la prietura y la erran-
cia definen el Caribe según opinan tres de sus escritores imprescindibles e
indudables, Alejo Carpentier, Luis Palés Matos y Pedro Mir.” (Sánchez 1994:
45) En ‘La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe’
(ensayo no recogido en Tientos, diferencias y otros ensayos) Carpentier
afirma “Todo suena en las Antillas, todo es sonido”. (Carpentier 1981: 180)
Señala que se llega a hacer música clásica con los instrumentos de allá: “[...]
[los músicos caribeños] están ejecutando en esos instrumentos genuinamente
antillanos hasta música de Bach.” (Ibídem) En ‘Las señas del Caribe’ Luis
Rafael Sánchez formula una especie de variación sobre esta idea y va aún
más allá, afirmando que la música popular se eleva al nivel clásico: “Oyendo
el son gustoso de Lucy Fabery, viendo a Lucy Fabery elevar el movimiento
corporal a concierto filarmónico, se reconoce la verdad en que incurre el
cubano Alejo Carpentier, cuando escribe el Caribe suena, suena.” (Sánchez
1994: 42) Luis Rafael Sánchez retiene de la conferencia de Carpentier preci-
samente este elemento fundamental para su propia poética, la música relacio-
nada con la oralidad, y no la historia, tema en que se explaya ampliamente
Carpentier en la mencionada charla (y en su praxis escritural). Como era de
esperar la lectura de Carpentier se hace en función de las propias obsesiones y
de los propios demonios del autor boricua, la oralidad en relación con el
interés por el Caribe, y por extensión por América.
Podemos concluir que Sánchez remite a Carpentier en contadas ocasiones.
Las referencias que se limitan casi exclusivamente a títulos parecen reducirse
en una primera aproximación a un juego divertido (“método del discurso”,
“tientos y diferencias”, “El Caribe suena”...), pero tienen implicaciones más
profundas, como la importancia de la musicalidad en el Caribe y la reflexión
sobre la novela del dictador hasta sobre el mismo acto escritural.
Para completar este apartado sobre las citas, me llamó la atención que
Sánchez titulara uno de sus ensayos recientes, ‘El reino de este mundo’.
Retoma en el texto las frases famosas del último capítulo de El reino de este
mundo que aluden al hecho de que el hombre puede “querer mejorar lo que
es” e “imponerse tareas”. En base a ellas Sánchez aboga por crear un “reino
del lector”, una gran biblioteca en Puerto Rico, ya que el libro es “la llave
maestra” para este mundo. (Sánchez 2003: 114) De manera indirecta asocia a
Carpentier con lo literario. El énfasis en la importancia de la lectura sugiere
uno de los rasgos que ambos autores tienen en común a mi modo de ver: una
intertextualidad canibalesca. El interés por el Caribe (América) mencionado

40
en ‘Señas de identidad’ y la intertextualidad tienen que ver con una visión
barroca, enfoques que intentaré elucidar a continuación.

4. Luis Rafael Sánchez y Alejo Carpentier (no) se conciertan

4.1 Baroque, vous avez-dit baroque?

Siempre me ha intrigado que tanto a Carpentier como a Sánchez se les haya

tildado de barrocos hasta de neobarrocos. Todo consiste en saber cómo se
interpreta este término. Si pensamos en las asociaciones más frecuentes, es
obvio que uno de los grandes temas, ya del barroco histórico (el del siglo
XVII), desempeña un papel protagonista en sendos autores: me refiero al
‘theatrum mundi’. Basta con pensar en los disfraces de Víctor Hugues, Sofía
y Esteban de El siglo de las luces y o en el inicio de Los pasos perdidos
situado en una sala de teatro. (Collard 1989; 2003) En La guaracha del
Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez el apartamento donde la corteja
espera a Vicente Reinosa se asemeja totalmente a un escenario teatral. La
estructura fragmentada y la ubicación en varios espacios en La importancia
de llamarse Daniel Santos hace que pasemos pasemos de un escenario a otro.
También el tema de la ambigüedad de que se esconde bajo la máscara otra
identidad está presente desde el título de La importancia de llamarse Daniel
Santos, variación sobre The Importance of being Earnest de Oscar Wilde. El
juego, la máscara, la simulación se sitúan incluso a nivel sexual: el macho
latinoamericano, el ‘latin lover’ Daniel Santos, presenta rasgos
homosexuales. (Aparicio 1993: 85-86; Perivolaris 2000: 122-133) En
Carpentier muchos personajes bregan con un ser y un estar aunque no a nivel
de ‘gender’. El ejemplo más elocuente es el Primer Magistrado: no sólo está
escindido entre yo y él, sino que también asume varios papeles reflejados en
diferentes denominaciones como el Presidente, el Mandatario, el Ex.
Desde otra acepción corriente del barroco -la estilística-, lo verboso, el
lenguaje enrevesado y sensorial caracteriza a ambos autores. Recordemos que
Luis Rafael Sánchez señaló para El acoso el peligro de un “rebuscado puli-
mento” que podía llevar a un “barroquismo vacuo e inútil”, si no se leía bien.
Consciente del riesgo que implica, Luis Rafael Sánchez, que también requiere
un lector que lea dos (o más) veces, adoptará un estilo que se puede llamar
barroco a partir del momento en que escribe ‘novelas’. El autor boricua se
labró un lenguaje muy particular caracterizado por sinuosidades sintácticas,
obsesivas repeticiones, retruécanos, anáforas, cacofonías y efectos onomato-
péyicos, todos generadores de la percepción auditiva del texto, su tan menta-
da oralidad que rompe con muchas reglas.8 Sus textos avanzan en “oleajes
alucinatorios” para usar una expresión que encontré en La importancia de
llamarse Daniel Santos. (Sánchez 1989: 209) Recuerdo un ejemplo de esta
fabulación: “La Noche Nuestra Que Está Acá En Los Suelos radicaliza los
sentidos, los persuade a corear el cancionero que impide que el músculo
duerma y la ambición descanse. La Noche Nuestra Que Está Acá En Los

41
Suelos se enrosca en los sentidos como serpiente prudente, aguza sus percep-
ciones hasta que el placer o su búsqueda llamean.” (Sánchez 1989: 114) O
saboreemos esta frase de La guaracha del Macho Camacho:

Previo y colectivo y consciente reconocimiento de la inutilidad de la protesta pero: un

coro de cláxones procedía, todos a una como Fuenteovejuna. Volátil encielado de bo-
cinas. Y, sepultado por el claxónico desafinado, sorteado entre el vocinglerío, culebrea
el guaracheo que libertan las trescientas estaciones radiales, grito de purísima salsería:
La vida es una cosa fenomenal. (Sánchez 2000: 155)

En su capítulo ‘La escritura barroca de Carpentier’ Alexis Márquez Rodrí-

guez (1982: 179-331) comentó ampliamente los procedimientos lingüísticos y
léxicos de descripciones detalladas, frases paralelas, adjetivación, efecto eco,
etcétera. Miremos el siguiente ejemplo de El siglo de las luces:

Pero nada era comparable, en alegría, en euritmia, en gracia de impulsos, a los juegos
de las toninas, lanzadas fuera del agua, por dos, por tres, por veinte, o definiendo el
arabesco de la ola al subrayarlo con la forma disparada. Por dos, por tres, por veinte,
las toninas, en giro concertado, se integraban en la existencia de la ola, viviendo sus
movimientos, con tal identidad de descansos, saltos, caídas y aplacamientos, que pa-
recían llevarla sobre sus cuerpos, imprimiéndole un tiempo y una medida, un compás
y una secuencia. (Carpentier V: 217)

La obra cumbre al respecto es, por supuesto, Concierto barroco, cuyas evo-
caciones sensoriales y agudezas estilísticas sustentan la recreación de toda
una época y un ambiente. Recordemos el bellísimo inicio de la novela. “De
plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un
árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los
asados; [...]”.9 (Carpentier IV: 147)
A sabiendas de que requeriría un estudio más profundizado sostengo que
la escritura ‘barroca’ de Carpentier es más construida y equilibrada que el
despilfarro verbal más osado de Sánchez. Efectivamente, en una entrevista
con Rodríguez Monegal Sarduy definía a Carpentier como “un neogótico, que
no es lo mismo que un barroco” (Sarduy 1999 II: 1168), aunque citaba en su
ensayo ‘El barroco y el neobarroco’ un ejemplo de El siglo de las luces para
ilustrar el procedimiento neobarroco de la proliferación de sintagmas. Las
frases de Carpentier son muy construidas, arquitectónicas, equilibradas,
mientras que en Luis Rafael Sánchez prima el efecto sonoro y la profusión de
sentidos. Coincido con René Vázquez Díaz quien afirma en su ensayo recogi-
do en este mismo volumen (125): “Carpentier se cuidó mucho de crear una
literatura con una estructura gramatical impecable, cartesiana en el sentido de
las ideas claras y distintas: el barroco de la descripción, la enumeración y las
asociaciones, sí, pero por medio de la historia bien contada y las palabras
ajustadas a su exacto significado”.
Allende de las interpretaciones más vistosas del barroco que acabo de co-
mentar, cabe indagar más en los fundamentos que están detrás de estas mani-
festaciones barrocas a nivel del contenido y a nivel formal. Me basaré en ‘Le
néobaroque en question. Baroque, vous avez dit baroque?’ de Françoise

42
Moulin Civil, teniendo en cuenta también otros estudios específicos sobre
Carpentier y sobre el barroco. (Burgos, Bejel, Márquez Rodríguez 1992,
Guerrero, Chiampi) Françoise Moulin Civil esboza la evolución en la inter-
pretación del concepto desde Carpentier pasando por Lezama Lima hasta
Sarduy. Indica que la reflexión sobre el barroco como forma expresiva está
íntimamente relacionada con un problema de orden ontológico: es la forma
por excelencia para expresar lo real maravilloso de América en Carpentier.
También Lezama Lima aboga en La expresión americana por un barroco
como expresión de lo latinoamericano, ejemplificado en las obras del indio
Kondori o del mulato Aleijadinho. Lo que diferencia a ambos gigantes cuba-
nos es que Lezama ve el barroco no como algo típico de la naturaleza ameri-
cana, sino como cultura, un banquete literario como tema y como código
cultural simbólico. Moulin Civil advierte:

En ce sens, le baroque selon Lezama, s’éloigne définitivement du baroque ontologique

de Carpentier. Le baroque n’est pas affaire de nature, mais de culture. Dans un dis-
cours moins critique que fondé en poésie, le constant renvoi à la culture invalide toute
possibilité d’ontologisme chez Lezama. On serait tentée de repérer en cela les pre-
miers signes d’un baroque “culturalisé” comme chez Severo Sarduy, donc d’un néo-
baroque… (Moulin Civil 1998 : 39)

Quisiera agregar que entre la ‘teoría’ y la praxis hay un gran trecho en Car-
pentier: sus textos rebosan de remisiones a otros textos y volveré sobre este
aspecto. Por eso las observaciones de Moulin Civil sólo son válidas para lo
expuesto en los ‘ensayos’ carpenterianos.
Moulin Civil explica también la diferencia entre el barroco determinado
por la época (el barroco histórico y el neo-barroco) - distinción que defiende
Sarduy- y el barroco d’orsiano como fenómeno constante -tesis a la que
adhiere Carpentier. Luego define los rasgos del neobarroco sarduyano de la
siguiente manera :

Les mots clefs de cette esthétique néo-baroque sont à l’image de ceux qui fondent
l’esthétique modèle : la répétition, l’instabilité, la fragmentation. Il est clair en effet que
ces trois notions sont déjà constitutives du baroque entendu comme décentrement, excès
et excentricité, toutes pratiques que l’on retrouve dans le néo-baroque : […]. (Moulin
Civil 1998 : 30)

Y más adelante añade:

Artificialisation, carnavalisation, simulation, voilà donc les maîtres mots du néo-baroque

sarduyien. Toutes pratiques qui servent une finalité évidente: la transgression des codes
et des canons, fussent-ils physiques, moraux, idéologiques, littéraires […]. (Moulin Ci-
vil 1998 : 46)
En una primera aproximación, se podría afirmar que la obra de Luis Ra-
fael Sánchez es más cercana al neobarroco sarduyano. De ahí que rinda
homenaje a Severo Sarduy en el delirante diálogo entre tres locas cubanas en
la primera parte de La importancia de llamarse Daniel Santos (Sánchez 1989:
21-25), donde el estribillo “Que el relajo sea con orden” constituye el guiño
más obvio a De donde son los cantantes.10 Tampoco creo que sea casualidad

43
que el psiquiatra de La guaracha del Macho Camacho se llame Severo Seve-
rino. En cuanto a construcción y concepción de sus textos narrativos, la
carnavalización, fragmentación e inestabilidad se destacan en todos los artícu-
los críticos sobre las dos ‘novelas’ de Sánchez. Pero Sánchez se acerca tam-
bién a los otros dos pensadores mencionados. Del resumen se desprende que
en Lezama y en Carpentier resalta asimismo la estrecha relación del barroco
con el carácter mestizo de América. Lezama (y Sarduy) recalcan también la
intertextualidad. Miremos más de cerca estos dos conceptos –América y la
intertextualidad– ya anunciados en el tercer apartado.

4.2 Buscando América

Carpentier subraya el estrecho vínculo entre el barroco y (lo real maravilloso

de) América en su ensayo ‘Lo barroco y lo real maravilloso’:

¿Y por qué es América latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis,
todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la
criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre america-
no, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio
nacido en el continente –y eso lo ha visto admirablemente Simón Rodríguez- la con-
ciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo;
y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco. (Carpentier 1987: 112)

Esta cita de Carpentier presenta algunas semejanzas con lo observado por

Luis Rafael Sánchez en su artículo de 1975 sobre El otoño del Patriarca:

¿Necesita reiterarse que el esplendor cimarrón de nuestro continente mestizo, su encan-

tadora cursilería de verso rimado y declamado, su fofa cultura de cartón, se apresan y se
emplazan con una lengua barroca y preciosista, cantarina e inflada en su sentido y con-
tenido?11 (Sánchez 1975a: 15)

Haciendo caso omiso de la caracterización en parte más negativa del barroco

en Sánchez (Sánchez construye y destruye al mismo tiempo) y el mayor
énfasis en el carácter cimarrón (fuga y resistencia) del mestizaje, me interesa
subrayar aquí el vínculo entre lo americano, el mestizaje y el barroquismo.
En la praxis escritural de Carpentier observamos que esta vocación ameri-
cana se percibe desde sus primeras obras, aunque Cuba y las Antillas ocupan
un lugar de honor. En Sánchez más bien asistimos a una ampliación, por lo
menos en sus ‘novelas’. Mientras que en sus ‘ensayos’ sigue predominando
Puerto Rico, en su trayectoria ‘novelística’ vamos desde el ambiente asfixian-
te de Puerto Rico en La guaracha del Macho Camacho hasta América en La
importancia de llamarse Daniel Santos. New York “la capital ensoñada por
Bolívar” (Sánchez 1994: 23), Colombia, México, Panamá, Ecuador, Vene-
zuela, Puerto Rico, Cuba ... constituyen los diferentes escenarios en los que se
desarrolla la fabulación. Dicho en las palabras de Tineo vamos “de la isla al
continente” (1993). De la manera más emblemática se podría interpretar
como señor “barroco” (Lezama) o “criollo” (Carpentier) al Amo mexicano,
mientras que Filomeno sería el cimarrón. (Bejel 1987: 84) En Luis Rafael

44
Sánchez el nuevo señor barroco es Daniel Santos, un Calibán. (Morell; Peri-
volaris 2000: 135-141) Temáticamente, Carpentier rescata la historia escrita y
olvidada sobre América (y en particular sobre las Antillas) y la re-escribe, la
manipula, la tergiversa al modo americano. Sobre todo en La importancia de
llamarse Daniel Santos Luis Rafael Sánchez introduce la historia oral de
América en sus escritos. Dijo en un artículo que los intersticios de la historia
latinoamericana se entienden más eficazmente mediante la música popular
que a base de los manuales de historia (Sánchez 1992: 8) Gracias al bolero,
esta lengua franca, esboza la biografía sentimental del continente. Por lo que
se refiere al lenguaje, ambos autores no son nada fáciles de leer en parte a
causa de su reivindicación americana. Sánchez escribe ‘en puertorriqueño’,
integrando incluso su vertiente plebeya. Carpentier es más parco en su acer-
camiento a los americanismos y cubanismos, aunque los defiende en sus
escritos ‘teóricos’. (De Maeseneer 1991) De todas formas coinciden en el
hecho de que quieren “decir América” en las palabras de Carpentier, o “la
América amarga, la América descalza, la América en español que lo idolatra”
en la expresión feliz de Luis Rafael Sánchez, variante sobre la “América dura,
América amarga, América tomada” de La pasión según Antígona Pérez.12
(Sánchez 1975b: 14) Constituyen variaciones sobre ‘Nuestra América’ de
Martí o ‘Buscando América’ del cantante panameño, Rubén Blades.

4.3 Citas citables

Otra perla en el mosaico Carpentier-Sánchez nada completo es la intertextua-

lidad. Efraín Barradas (1981: 83-101), Carmen Vázquez Arce y Wilfredo
Corral ya indagaron en el tema para Luis Rafael Sánchez en su vertiente auto-
intertextual, la relación entre los ‘ensayos’ y su obra creativa. Queda mucho
por hacer en relación a la dinámica propiamente intertextual en su obra crea-
tiva.13 Para Carpentier es amplísima la lista de trabajos sobre las relaciones
intertextuales en su obra y también ha sido estudiado el vaivén entre su traba-
jo ensayístico y periodístico por un lado y su obra ficticia por otro lado.14 De
manera tentativa podría avanzar las siguientes tesis respecto a la intertextuali-
dad en ambos escritores.
En primer lugar, Carpentier y Sánchez recurren a hipotextos de índole es-
crita y de índole oral en proporción inversa. Vicente Francisco Torres (1998:
66-78) rastreó las escasas referencias a la música popular en las primeras
obras de Carpentier. Por supuesto, en La música en Cuba, el autor cubano
dedica mucha atención a la canción de origen popular y la influencia afrocu-
bana en el desarrollo musical de la isla. En los “contextos ctónicos” de su
ensayo ‘Problemática de la actual novela latinoamericana’ arguye que la
tradición oral del romancero en América nos pone en contacto con la cultura
directamente heredada de Occidente a través de los conquistadores. La músi-
ca americana popular muchas veces es introducida por el desvío de Europa.
Recordemos que Filomeno transforma el “kabala sum” en la canción para
matar la culebra, “calaba son”, y que Vera reconoce ritmos africanos en La
consagración de la primavera de Stravinski. Como he demostrado en mi libro

45
El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual, en Carpen-
tier el recurso a fuentes escritas de índole esencialmente histórica y literaria
es aplastante y cada vez más visible por las marcas de citación a medida que
vamos avanzando en su obra. Carpentier cita literalmente en estilo directo
fragmentos a menudo poco conocidos, lo que invita a remontarse a las fuen-
tes. Entre los cientos de ejemplos escojo dos. El Amo mexicano (llamado el
viajero) remite textualmente al ‘Retablo de Maese Pedro’ del Quijote de
Cervantes (II, 26) para comentar la verbosidad de Filomeno: “Prosigue tu
historia en línea recta, muchacho –interrumpe el viajero–, y no te metas en
curvas y transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son
muchas pruebas y repruebas.” (Carpentier IV: 157) Esta cita constituye una
‘mise-en-abîme’ de todo el proceso (y el problema) escritural en Carpentier
en conflicto con la oralidad, a la vez que subraya una característica muy
caribeña (latinoamericana), la tendencia a la profusión verbal.15 Pongamos
este otro ejemplo de El recurso del método, unos versos de ‘Pour fêter une
enfance’ de Éloges de Saint-John Perse citados (anacrónicamente) por el
Agente Consular de Estados Unidos para alabar a las negras del Trópico:

–‘et les servantes de ta mère, grandes filles luisantes, remuaient leurs jambes chaudes
près de toi qui tremblait [sic]… sa bouche avait le goût des pommes-roses, dans la ri-
vière, avant midi ’ […] (Ignoro de quién pueda ser esto que [el Agente Consular] acaba
de recitar […] (Carpentier VI: 288-289)

A partir de mis pesquisas he formulado la hipótesis de que Carpentier reivin-

dica a los escritos fundacionales de la cultura occidental como la Biblia,
Cervantes, Descartes, Shakespeare, Dostoievski, ... Muy pocos escritores
latinoamericanos (ni siquiera coetáneos) forman parte de su mundo citacional
explícito. Pone a prueba constantemente los conocimientos de la cultura
esencialmente occidental y más de un lector, tanto europeo como americano,
se empacha con tanta erudición.
Luis Rafael Sánchez “se adueñó de los códigos de la barriada.” (Corral
1993: 81) Pone en evidencia la cultura de masas (cine, telenovela, prensa
amarilla, anuncios) y la cultura oral reservando las marcas académicas de la
citación a estas fuentes orales. La cursiva, la sangría, las comillas indican casi
siempre versos de boleros, guarachas, sones... que pululan en las ‘novelas’.
No quiere decir que no se incluyan remisiones a la alta cultura. Las notas
explicativas de la edición de La guaracha del Macho Camacho al cuidado de
Arcadio Díaz Quiñones revelan que Sánchez cita sobre todo a autores hispa-
noamericanos, con énfasis en los puertorriqueños, y a peninsulares canónicos.
Las referencias a Borges, Quevedo, Darío, Palés Matos están dispersadas por
el texto sin marcas y muchas veces se reducen al título o a frase-citas, citas
muy conocidas, de manera que se las lexicaliza. Hasta se borran los “orígenes
de cada texto”. (González Echevarría 1983: 99-100) Así se parodia el título
del libro de cuentos Todos los fuegos el fuego de Cortázar en: “ [...] chingue-
teo y metemaneo y el que o tiene dinga tiene porquero de Trujillo y tiene
naborí: todas las leches la leche: el trigueño subido de aquí.”16 (Sánchez

46
2000: 177) Y en La importancia de llamarse Daniel Santos la ubicación en
un bar de Perú propicia una remisión a Vargas Llosa (¡y a una novela que
trata de la dictadura!): “Para rematar la noche que quedaba mudamos la
conversación a La Catedral.” (Sánchez 1989: 33) Estos juegos intertextuales
a veces superficiales hacen que “el procedimiento amplí[e] potencialmente el
público receptor, al hacer menos elitesco el grado de competencia exigido al
lector para reconocer, cómplice, el guiño paródico”. (Rotker 1991: 26) Al
conceder más preeminencia a la intertextualidad con canciones se trata de una
“apertura o democratización del lector ideal puertorriqueño o caribeño”.
(Aparicio 1993: 77) Incluso diría que el lector no latinoamericano no familia-
rizado con las canciones más bien se queda fuera de las resonancias de bole-
ros y sones que permean los textos.
En segundo lugar, Carpentier no suele cuestionar la autoridad del texto ci-
tado muchas veces con finalidad laudatoria, sino que quiere integrarlo todo en
una actitud de caníbal resemantizando y subvirtiendo a veces ligeramente sus
queridos textos dentro de lo americano. Luis Rafael Sánchez también caniba-
liza, pero más bien desvirtúa la cultura alta haciéndola menos visible, equipa-
rada hasta subordinada al fondo oral. Su proliferación intertextual no se funde
en un concepto totalizante, sino que los textos nos dejan más bien una impre-
sión de fragmentación y dislocación. Luis Rafael Sánchez ataca de manera
radical la misma novela, el mismo discurso, lo que no ocurre de la misma
forma en Carpentier. Pero lo que les une es esta conciencia de tomar la pala-
bra intentando englobarlo todo desde la periferia para decir América con
énfasis en el Caribe. Luis Rafael Sánchez dijo en una entrevista con Carmen
Dolores Hernández:

[...], toda mi obra se podría examinar desde el gusto por replantear lo periférico, lo
subartístico, lo subliterario, lo subterráneo, lo que siempre se levanta contra el canon.
Tiene que ver mucho con mi misma persona, mi procedencia social e incluso con algo
que decía bellísimamente Alfonso Reyes: nuestra generación, los que empezamos a
alimentarnos culturalmente en los años cincuenta, llegamos un poco tarde al gran ban-
quete de la civilización. Ese llegar tarde nos convierte en seres de la marginalidad cul-
tural; habitamos la periferia. Pero en la periferia a veces se producen unas claves más
claras, que dicen más sobre las sociedades que lo que marcha por el centro. (Dolores
Hernández 1999: 19)

Bajo la influencia de las ideas spenglerianas también Carpentier siempre ha

sido muy consciente de su posición periférica y local, pero la ha elevado a un
nivel universal, siguiendo el famoso precepto unamuniano.

5. Abrid el concierto

De lo comentado se puede inferir que Luis Rafael Sánchez ha asimilado y

digerido a su manera diferentes visiones de diferentes autores (mayoritaria-
mente caribeños) para construir la suya muy propia. Aunque no es la influen-
cia más aparatosa, creo haber demostrado que Carpentier ha sido para Sán-
chez un ausente-presente que planea sobre su obra como el Colón convertido

47
en sombra en la última parte de El arpa y la sombra. Les unen la intertextua-
lidad, cierta tendencia al barroco y el interés por su mundo caribe-
ño/americano. Sé que he dejado de lado muchas aproximaciones como la
errancia, el ‘acá-allá’, la actitud diferente frente a la nación, el negro o la
cuestión del ‘gender’, que enriquecerían y complicarían aún más el diálogo
lleno de armonías y disonancias entre Sánchez y Carpentier.17 También hubie-
ra tenido que tomar en consideración la evolución y los matices en ambos
autores respecto a los enfoques tratados. De todas formas, esta confrontación
me ha permitido reflexionar más sobre los caminos donde se encuentran
ciertos autores caribeños. Y si mis reflexiones no han convencido, me gusta-
ría que por lo menos se les imaginara tocando en una orquesta, tal vez un
híbrido de la Sonora Matancera y de la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Sánchez bien podría hacer el papel de percusionista y Carpentier sería el
violinista en un fenomenal concierto barroco, muy caribeño, profundamente
americano.

NOTAS

1. Una versión parecida fue publicada en el volumen 10 de Ciberletras (diciembre 2003)

(http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras).
2. Los críticos analizaron el contexto histórico y la relación con el machadato (Sánchez 1975c),
la función de la ‘Tercera Sinfonía’ de Beethoven. (Volek 1970; Giacoman 1970b) También
se ha adoptado un enfoque psicoanalítico/filosófico insistiendo en la importancia de la ma-
dre-matriz (Vásquez 1996: 30-35) y en la búsqueda de un punto de unión, un refugio, una
teodicea/ (González Echevarría 1993: 238-264) Esther Mocega González propuso una lectu-
ra de índole religiosa que no me convence del todo. (Mocega González 1980: 33)
3. Una vez más agradezco el envío del artículo a Rosa Guzmán, mi infalible último recurso
para mis búsquedas bibliográficas.
4. No me es posible desarrollar la importancia de Sartre para ambos escritores en los años
50/60. Para Carpentier remito al estudio de Mac Donald (1980). También González Echeva-
rría (1993) se refiere a la impronta sartreana. En ‘Sartre en la literatura puertorriqueña’ Mén-
dez dedica una parte a su influencia en la obra temprana de Luis Rafael Sánchez. (Méndez
1981: 75-80) El mismo Sánchez incluye en La guagua aérea un comentario sobre una reco-
pilación de artículos de Vargas Llosa, Entre Sartre y Camus. (Véase ‘Vargas Llosa o el arte
de leer’ Sánchez 1994: 145-147)
5. Ortega ya aludió a esta relación con la novela del dictador en su discusión del tema de la
modernidad en Sánchez. (Ortega 1991: 40-41)
6. De manera ficticia el dominicano Enriquillo Sánchez elabora esta idea del lazo entre música
popular y dictadura en Musiquito. Anales de un déspota y de un bolerista (1993). (Véase De
Maeseneer 2002: 43-46) Quiero añadir que el nombre de Persio constituye un velado home-
naje a un personaje que aparece casi como alter ego en muchos libros del escritor dominica-
no Marcio Veloz Maggiolo, situados en gran parte en el ambiente sofocante del trujillato.
Marcio Veloz Maggiolo me confirmó esta conjetura en una entrevista que le hice el 7 de
abril de 2003. El tejido intertextual es por tanto muy denso.
7. Recuerdo los contextos: “([El Agente Consular] Tomó un libro que descansaba sobre la
mesa) – “Figura usted en el Pequeño Larousse? ¿No?... Pues entonces está jodido”... Y aque-
lla tarde lloré [el dictador]. Lloré sobre un diccionario – “Je sème à tout vent” – que me ig-
noraba.” (Carpentier VI: 293) En cuanto al otro contexto leemos:

De todos modos, para que quede en la Historia, debo pronunciar una frase a la hora en
que me lleve la chingada. Una frase. La leí en las páginas rosadas del Pequeño Larousse:
“Acta est fabula”. -“¿Qué dijo?-preguntó el Cholo Mendoza. –“Habló de una fábula”-

48
 dijo Ofelia. –“¿Esopo, La Fontaine, Samaniego?” –“También habló de un acta.” –“Ya
se entiende”- dijo La Mayorala- “Que no lo vayan a enterrar sin acta de defunción. La
catalepsia...” (Era cierto: el miedo mayor de todos los campesinos de allá). (Carpentier
VI: 338)

8. Vázquez Arce arguye que muchos de estos procedimientos provienen del escritor puertorri-
queño Emilio Belaval, uno de los grandes ejemplos para Luis Rafael Sánchez quien escribió
su tesis doctoral sobre este autor. (Vázquez Arce 1994: 60)
9. En su libro Poétique baroque de la Caraïbe Dominique Chancé (2001: 52-57) comenta
extensamente el ejemplo citado de El siglo de las luces y para el análisis estilístico de Con-
cierto Barroco remito al estudio de Pelegrin (1980).
10. Sánchez incluye también un poema de Sarduy sobre el ‘güevo’ en su alabanza de dicha parte
del cuerpo: “Mas, no como Severo Sarduy poemando el güevo que saca y mete, mete y saca
¡Mete!, Y si ardor o pudor o amor, Ay saca, lamida maruga, Mojada matraca entra mejor.”
(Sánchez 1989: 128) Quiero agregar que se pueden establecer más vínculos a partir del neo-
barroco. Véase ‘La guaracha del menéalo: Luis Palés Matos, Luis Rafael Sánchez y el neo-
barroco’ de Barradas (1998). Agradezco a Carmen Ana Pont el que me haya facilitado esta
referencia.
11. Al incorporar el artículo ‘El otoño del patriarca o el escritor como peso completo’ en La
guagua aérea Sánchez propone una versión un tanto distinta: “Necesita explicarse que el es-
plendor cimarrón de nuestro continente, prietón por mestizo, además de su cursilería de rima
y ripio, se emplaza con una lengua preciosista y cantarina? El barroco, por acá, tiene más de
esencia que de forma, más de intríngulis que de ornamento.” (Sánchez 1994: 137) Queda
mucho por hacer en la crítica genética tanto en lo que se refiere a Sánchez como a Carpen-
tier.
12. En esta obra de teatro cuyo subtítulo es Crónica americana en dos actos, Sánchez combina
lo puertorriqueño y lo latinoamericano. Véase ‘La pasión según Antígona Pérez: mito
latinoamericano y realidad puertorriqueña’. (Barradas 1981: 31-47)
13. Caulfield ha abordado su relación con Valle-Inclán. Figueroa y Calaf de Aguera ya indaga-
ron en la intertextualidad de La guaracha del Macho Camacho. La influencia de algunos au-
tores puertorriqueños como Emilio Belaval, Luis Palés Matos, Zeno Gandía, René Marqués,
José Luis González es sugerida en el libro de Vázquez Arce. Gelpí estudia la liberación de la
influencia aplastante de René Marqués en la cuentística de Sánchez. Barradas (1997) publicó
un estudio dedicado a la influencia de Belaval a partir de la tesis doctoral de Sánchez sobre
este autor.
14. Remito muy inmodestamente a ‘Carpentier, devorador’, el cuarto capítulo de mi libro El
festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual. (De Maeseneer 2003: 209-
358)
15. En su afán de detectar huellas de la oralidad en la obra de Carpentier, Webb interpreta este
fragmento como una ‘mise-en-abîme’ de todo el libro:

Throughout Filomeno’s reenactment of the legend, the Mexican interjects ironic re-
marks on both the style and content of Filomeno’s story, advising him in accordance
with the rules of classical rhetoric to avoid unnecessary digressions and to follow a logi-
cal order of development: […]. The self-referential commentaries of Carpentier’s text
not only call attention to the relationship between orality and writing (viewed by the
Mexican as problematic), but also the intertextual focus of the novel. As Filomeno’s tale
illustrates, Concierto barroco is composed of stories that are retold.” (Webb 1992: 140)

Lo irónico es que la cita, no detectada por Webb, salga del texto más canónico de las letras
hispánicas, donde por cierto asistimos a una pugna entre oralidad y literacy. Para un análisis
del intertexto cervantino ya presente desde las primeras páginas en la figura del Amo, a
quien le piden encargos en el último momento ya “con un pie en el estribo”. (Carpentier IV:
151) (Véase Campuzano 1990, De Maeseneer 1995) Para una lectura de las “curvas y trans-
versales” en sus funciones distorsionantes a nivel de la poética, véanse las lúcidas observa-
ciones de González Echevarría (2000) ‘Don Quijote: visión y mirada’.

49
16. Calaf de Aguera comenta este ejemplo: “El triángulo amoroso del cuento de Cortázar (el
procónsul, Irene y Marcos el gladiador en la época romana al igual que Sonia, Roland y
Jeanne en el siglo XX) pasa a ser el triángulo de relaciones sexuales entre las razas: negra,
blanca e india que se mezclaron en Puerto Rico [...]. La analogía entre los actos de ambos
triángulos en ‘Todos los fuegos’ se convierte en la analogía de la acción de las tres razas;
[...]. El fuego, que en el cuento de Cortázar es el elemento que une los dos tiempos y con-
vierte el triángulo en un arquetipo, es substituido en La guaracha por la ‘leche’, el semen,
que da a todos los puertorriqueños la misma calidad de mestizo”. (1977: 11) Habría que
efectuar un estudio más detallado que sin duda revelará más intertextualidad que los meros
títulos y nombres. En su análisis del inicio del libro, la descripción de la China Hereje “ape-
lotonada en su sofá”, Figueroa (1989:156-159) detecta relaciones intertextuales menos visto-
sas, por ejemplo, con Darío mediante el poema ‘En invierno’ que describe a Carolina en Pa-
rís: “En invernales horas/mirad a Carolina/Medio apelotonada, descansa en el sillón/envuelta
con su abrigo de marta cibelina/y no lejos del fuego que brilla en el salón.” La intertextuali-
dad a partir de la repetición de la palabra “apelotonada” aplicada a la China Hereje requiere
más que una mera cultura de barniz. Otros ejemplos de intertextualidad se encuentran en mi
artículo ‘La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez: análisis a partir
de algunas reflexiones sobre la modernidad’. (De Maeseneer 2000)
17. Barradas es uno de los pocos críticos en establecer cierto paralelismo entre ambos escritores,
ya que destaca su afán de combinar lo local y lo universal. (Barradas 1988: 200) En este artí-
culo Barradas coincide con los tres enfoques que acabo de elaborar y añade el tema del ne-
gro: “De esta forma Sánchez explica que nuestra expresión cultural sea ecléctica, mestiza,
barroca, y, además, sirva para dar cuenta hasta del porqué del trigueño subido de aquí, cuan-
do aquí no es un lugar fijo sino un estado cultural donde ‘to be called negrito/ means to be
called LOVE’.” (Barradas 1988: 201; mi énfasis)

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53
Esta página dejada en blanco al propósito.
 Guadalupe Fernández Ariza
Universidad de Málaga

LA CREACIÓN IMAGINARIA DE ALEJO CARPENTIER

DESDE EL CANON CERVANTINO

El análisis está centrado en la teoría de lo-real-maravilloso de Carpentier,

estudiando la significación de estos términos a partir de la teoría cervantina
y tomado como ejemplo Los pasos perdidos. Una novela representativa en la
narrativa de Carpentier, que interpretamos como ‘novela de artista’, y que
incluye una crítica al surrealismo. Carpentier va cubriendo un itinerario que
desemboca en una ideología, cercana al existencialismo. En esta novela su
pensamiento se fundamenta en tres mitos: Prometeo, Sísifo y D. Quijote.

Integrada en el complejo mosaico de la narrativa hispanoamericana del siglo

XX, la obra de Carpentier se va consolidando con el paso de los años como
memoria histórico-cultural, o amplia crónica, que acerca el Viejo Mundo y el
Nuevo Mundo. Atraído por esa comunicación permanente, el novelista ha
querido compartir con aquellos exploradores de ‘lo nuevo’ (descubridores,
conquistadores, fundadores, evangelizadores …) ‘la maravilla’ de América.
Hecho que nos mueve a compartir la aventura asombrados por la maestría del
fabulador para seducir a los lectores con la misma habilidad de aquellos
contadores de historias que Cervantes puso en el camino de su andariega
pareja1. Pues, de la misma manera, Carpentier recurre al modelo del persona-
je-narrador, que detiene la trama principal de la novela para integrarse en un
cortejo de múltiples fabuladores que ofrecen historias complementarias. Y
así, la narración avanza o se detiene en singular alternancia de otras voces que
aportan informaciones de absoluta pertinencia.
Pero antes de acceder al placer de la lectura y poder así transitar por un
extenso itinerario, que se despliega desde el siglo XX hasta el origen de la
humanidad, creo que es imprescindible delimitar ciertos términos que invitan
a la reflexión y al debate: formas que el propio Carpentier ha elegido para
definir los principios estéticos de su escritura, que quedaron sintetizados en el
largo sintagma de “lo real maravilloso americano”. Merece la pena alguna
observación de carácter filológico que nos llevará a introducir consideracio-
nes oportunas en torno a la conceptualización y al sentido de una peculiar
teoría poética.

55
 Comenta Jacques Le Goff que, para los hombres de la Edad Media, lo
maravilloso se expresaba en la palabra ‘mirabilia’; para el hombre medieval
esta palabra “definía un universo de objetos”, un conjunto de cosas, mientras
que el hombre actual ve en el término “una categoría mental o literaria”. Y si
atendemos a la raíz del vocablo (‘mir-’) y sus derivaciones (‘miroir’, ‘mirari’)
se evidencian “las implicaciones de algo visual, algo que el hombre puede
abarcar con la mirada. Todo un mundo imaginario puede ordenarse alrededor
de esa apelación a un sentido, el de la vista, y alrededor de una serie de imá-
genes y de metáforas que son metáforas visuales”. Le Goff aduce incluso
algún ejemplo interesante cuando se refiere a que una “obra famosa de 1962,
Le miroir du merveilleux, pone en comunicación los vocablos ‘mirabilia’
[maravilla] y ‘miroir’ [espejo]. Así el mundo imaginario y una ideología del
espejo quedan emparentados”. (Le Goff 1985: 9-10) Etimológicamente lo
maravilloso tiene raíces visuales y hay en ello una premisa de esencial cum-
plimiento: lo maravilloso se asienta en la actividad del contemplador, una
actividad que puede asimismo revertir en el propio sujeto gracias al artificio
que hace posible la autocontemplación. La estetización del proceso se logra
mediante una configuración metafórico-simbólica, tal y como ha sido final-
mente ensayada en la revitalización de Carpentier, con su recuperación de la
visión que propicia lo maravilloso:

[…] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inespe-
rada alteración de la realidad (el milagro) de una revelación privilegiada de la realidad,
de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas
de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas
con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un
modo de ‘estado límite’. Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe.
Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son
Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o
de Tirante el Blanco […] De ahí que lo maravilloso invocado en el descreimiento –como
los surrealistas durante tantos años- nunca fue sino una artimaña literaria, tan aburrida,
al prolongarse, como cierta literatura onírica ‘arreglada’, ciertos elogios de la locura, de
los que estamos muy de vueltas. (Carpentier 1967: 116-117)

Estas sugerentes propuestas, con su balance crítico, abren una clara vía de
acercamiento a la interpretación de Los pasos perdidos, una obra clave en la
que la teoría se verifica de manera elocuente, y donde Carpentier ofrece las
posibilidades de recuperar de nuevo el valioso patrimonio de la imaginación
creativa y su llave de acceso a la maravilla; ello sucede apelando a la volun-
tad del creyente o a “la exaltación del espíritu”, esto es, la vivencia del artista
inspirado que contempla el mundo en su esencial capacidad reveladora,
transformándolo en materia artística: un extenso poema o una compleja
sinfonía.
De su maestro Cervantes, el cubano aprende a reinventar lo cotidiano, a
reiniciar el camino de los héroes caballerescos y a repetir sus andanzas, y esto
es lo que Alonso Quijano puede realizar porque su locura propiciaba aquel
‘estado límite’, de fecunda maravilla, que tanto idealizara Carpentier. El
recuerdo del músico habanero, transplantado a la gran urbe, se perfila con

56
toda nitidez en su evocación precisa de la fábula cervantina, donde la figura
rememorada es la del hidalgo de la Mancha, aquel personaje que pudo evadir-
se de una realidad antiheroica gracias a su decisión de hacerse peregrino en
busca de aventuras ejemplares y merced al poder de su imaginación. Alonso
Quijano se metamorfosea en Don Quijote, se hace caballero andante y asume
la condición de ‘creyente’, viendo el mundo como si estuviese encantado: la
maravilla asoma en la cotidianeidad de la Mancha, y forma parte de todos los
lugares que conforman el itinerario del héroe que vivió las más osadas aven-
turas. Así se delata en el episodio de la cueva de Montesinos o en el del
retablo de maese Pedro. Don Quijote se afana en seguir el rumbo de aquellas
aventuras que le salen al paso; su itinerario se forja en esa circunstancia del
encuentro de personajes que le motivan para el conocimiento o la acción. Así,
ante la evocación de la leyenda caballeresca, descenderá a la sima profunda
donde, según su propia versión, encuentra a los personajes encantados (Mon-
tesinos, Durandarte, Belerma), siendo instruido por los propios moradores de
la cueva: “Ven conmigo, señor clarísimo; que te quiero mostrar las maravillas
que este transparente alcázar solapa, de quien yo soy alcaide y guarda mayor
perpetua, porque soy el mismo Montesinos.” Pero éste invoca la magia de
Merlín, “aquel francés encantador que dicen que fue hijo del diablo; y lo que
yo creo es que no fue hijo del diablo, sino que supo, como dicen, un punto
más que el diablo”. (Cervantes 1996: 730) La leyenda se hace ‘verdad’, en el
sueño-visión de Don Quijote; la maravilla es contemplada por el visitante del
ámbito mágico, como asimismo la fábula oída es también asombrosa realidad,
tal se muestra en el episodio del titerero: “[…] pendientes estaban todos los
que el retablo miraban de la boca del declarador de maravillas.” (Cervantes
1996: 756) Claro que, en este ejemplo, el tema es la acción heroica del caba-
llero Don Gaiferos y su rescate de la cautiva Melisendra, una aventura exenta
de sucesos fantásticos, un teatro de marionetas que muestran la historia ro-
mancesca. Pero en ambos episodios la locura del héroe le ha transformado en
un creyente, hasta tal punto que admite las inverosímiles hazañas de la leyen-
da mítica (la fábula de Montesinos) o que confunde lo fingido con lo verdade-
ro (la representación de maese Pedro). Incluso una anécdota burlesca puede
merecer esa adjetivación, como en “la aventura del rebuzno”, en la que su
narrador se justifica: “Y estas son las maravillas que dije que os había de
contar, y si no os lo han parecido, no sé otras”. (Cervantes 1996: 747)
Todos los ejemplos aducidos, a pesar de presentar una diversidad en
cuanto a los límites entre lo verosímil y lo inverosímil, tienen una convergen-
cia significativa: son anécdotas contadas; en ellas Don Quijote contempla y
escucha la maravilla, porque maravilla es todo lo que causa asombro. Sancho
dirá: “Maravillado estoy, señor, de la desenvoltura de Altisidora, la doncella
de la duquesa […] he oído decir también que en la vergüenza y recato de las
doncellas se despuntan y embotan las amorosas saetas; pero en esta Altisidora
más parece que se aguzan que despuntan.” (Cervantes 1996: 984) Y en ese
razonar constante de Don Quijote y Sancho el uso del término acota sentidos
diversos, siempre en la observancia del juicio de las acciones: el suceso

57
extraordinario, la ingeniosa narración, la conducta indiscreta, el buen gobier-
no, etc.,
En suma, la maravilla surge en el camino de la aventura del héroe, le sale
al encuentro cuando el caminante se deja llevar, y no estaba presente en
aquella vida anodina de Alonso Quijano que evocara el personaje de Carpen-
tier:

El rebuzno de un asno me recordó una vista de El Toboso -con asno en primer plano-que
ilustraba una lección de mi tercer libro de lectura, y tenía un raro parecido con el caserón
que ahora contemplaba. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordar-
me, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga anti-
gua, rocín flaco y galgo corredor […] Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón
las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes y algún palomino
de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda […]2

No cabe duda de que esta descripción minuciosa de las costumbres del

hidalgo sugieren la monotonía de una conducta ordenada, de una economía
discreta, de una predecible existencia. Ni el lugar ni el apellido son notorios,
y por eso el cronista los ha olvidado, o los desconoce; nada era memorable de
aquel personaje, hasta que

[…] del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que vino a perder
el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamien-
tos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y dis-
parates imposibles; y asentándosele de tal modo en la imaginación que era verdad toda
aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra his-
toria más cierta en el mundo. (Cervantes 1996: 35)

Y ese mundo, el imaginado por el loco caballero, se transforma en un extenso

relato caballeresco, con su enamorado melancólico y su dama distante, con
sus acciones heroicas, sus combates, sus aventuras fantásticas, sus quimeras.
La negación de la realidad y la recuperación de las utopías parecen proponer
la síntesis de un largo itinerario evasivo. Don Quijote viaja al pasado, regresa
al tiempo de sus héroes, puede incluso vislumbrar un mundo que comienza, la
insólita ‘Barataria’, gobernada por el ecuánime Sancho. Cervantes se valió de
la lectura para que fuese posible la aparición de su héroe, un hombre de
ingenio en el sentido que Huarte de San Juan diera al término: de tempera-
mento melancólico, dado a leer y a imaginar, tal y como Goya le recordaría.
Y aquel comienzo del Quijote se erige en un nexo de comunicación eficiente,
en un modelo pendiente que es preciso interpretar. Comenzaremos por las
propias confesiones de Carpentier, quien ha ido proclamando la admiración
por la clásica novela; este libro ha sido considerado como un arte de narrar:

No sabía Cervantes, al componer los primeros capítulos del Quijote […], que iría a es-
cribir una de las novelas más raras, más singulares, más originales, de todos los tiempos:
novela donde llega a hablarse de la misma novela como si los personajes de El rojo y el
negro hablaran de El rojo y el negro; novela donde se descubre (en el capítulo VI) que
don Quijote había leído La Galatea de Cervantes; novela donde se ejerce la crítica lite-
raria con un espíritu periodístico anterior a la invención de los periódicos; donde se pa-
rafrasea un texto de Hesiodo cuando viene al caso; donde se encajonan novelas dentro

58
 de la novela principal, y donde el autor no vacila en endilgarnos, a la manera del Set-
tembrini de Thomas Mann, disquisiciones ajenas a la acción. En este aspecto insólito de
la novela cervantina es donde veo inscrito, proféticamente, el futuro de la novela. (Car-
pentier 1967: 11)

En esas directrices se encuentran algunas claves narrativas de Carpentier,

cuestiones determinantes para elegir el método de lectura. Una posibilidad
que ahora intentamos es la tomar la pauta de los textos interpolados: la pará-
frasis es un recurso constante que es utilizado por Carpentier puesto en boca
del protagonista de su novela. Son, frecuentemente, préstamos de obras
conocidas, identificadas, que cumplen diversas funciones al ser integrados en
la trama principal. Limitándonos a la sola consideración de Los pasos perdi-
dos, esas apropiaciones ajenas dan un tono erudito a las reflexiones del prota-
gonista y abundan en la afirmación de su carácter: los versos del Prometheus
Unbound de Shelley acuden a la memoria del músico como una imagen
especular que figurara el deseo del héroe. El mito de Prometeo en ese contex-
to3 original ha devenido en un tema literario de amplias resonancias: el deseo
de libertad del poeta crea el mito del Titán liberado como aspiración de un
ideal que el arte puede expresar. Este Prometeo no es más que la imagen del
artista creador, su rebeldía frente al mundo, su rechazo y su vínculo profundo,
su compromiso con lo humano, de ahí su grandeza demiúrgica y su castigo,
pero asimismo el ideal de libertad. La lamentación del encadenado es objeto
de evocación:

[…] regards his Earth –Made multitudinous with thy slaves, whom thou requistest for
knee-worship, prayer, and praise,-and toil, and hecatombs of broken heart,-with fear and
self-contempt and barren hope. (Carpentier 1985: 77)

Y no sólo Shelley, sino que antes que él Goethe había establecido los
supuestos fundamentales del mito, de manera que parece ofrecer sugerencias
a la actualización de Carpentier. Hay testimonios elocuentes:

[…] el joven Goethe arrojaba este desafío: “¡Naturaleza! ¡Naturaleza! Nada tan comple-
tamente natural como los personajes de Shakespeare […] Él emulaba a Prometeo, for-
maba sus gentes sobre su modelo, rasgo por rasgo, pero en dimensiones colosales […], y
luego los animaba a todos con el soplo de su espíritu […] Más tarde Goethe convirtió a
Prometeo en un símbolo del penoso pero necesario aislamiento del poeta, en su capaci-
dad creadora. (Abrams 1974: 498)

La Modernidad literaria hispanoamericana exploró estos itinerarios del

modelo romántico, y sus enormes frutos pueden apreciarse en textos como el
Prometeo. Un proscripto del sol de Leopoldo Lugones. Así Carpentier encon-
traría el referente prestigioso ya tamizado por las versiones del mito en el
idioma propio, instalado en el centro de esa tematización del artista, que
afloraría en la narrativa finisecular, conservando su marca romántica pero
pudiendo ser adaptado a una nueva versión de la novela de artista. El simbo-
lismo del Prometeo carpenteriano está sugiriendo “el aislamiento del poeta,
en su capacidad creadora”. Este héroe solitario y reflexivo contempla el

59
mundo en soledad, no comparte con nadie su atalaya. Su mirada es la única
vía para captar el entorno, para conocerlo y poder explicarlo, pero también
para conocerse, para indagar en la propia condición. Ninguna voz habla del
personaje salvo la suya. Y ello es el indicio más claro de aquella soledad, una
soledad empero creadora. Sin embargo, la inspiración se resiente de la inco-
municación: el héroe y su época viven conflictivamente, pues el artista deberá
cumplir funciones ajenas a su labor creadora, llegando casi a su anulación. El
progreso ha creado la máquina para ayuda del hombre, pero la máquina le
destruye. Así lo profetizaba el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas. Esa
ardua tarea, que se impone el intérprete, le hace ver el mundo como un esce-
nario trágico, y esta visión desesperanzada del creador encuentra su reflejo en
el lamento romántico del Prometeo. Aislado, como el Titán rebelde, en la
esfera de la vida del músico no caben los ‘hacedores del Apocalipsis’; en ese
círculo, reducido y asfixiante, el artista dialoga consigo mismo, escucha su
propio lamento, como Prometeo, se mira en el Espejo, que le revela su impos-
tura y asimismo su derrota:

El espejo me muestra la cara lamentable, de tramposo agarrado con naipes marcados en

las mangas, que es mi cara en este segundo. Tan feo me encuentro que, de súbito, mi
vergüenza se vuelve ira, e increpo al Curador con un estallido de palabras gruesas, pre-
guntándole si cree posible que muchos puedan vivir, en este tiempo, del estudio de los
instrumentos primitivos. Él sabía como yo había sido desarraigado en la adolescencia,
encandilado por falsas nociones […], zarandeado luego a través de un mundo en ruinas,
durante meses como intérprete militar, antes de ser arrojado nuevamente al asfalto de
una ciudad donde la miseria era más difícil de afrontar que en cualquier otra parte. […]
Y así como el pecador vuelca ante el confesonario el saco negro de sus iniquidades y
concupiscencias […], pinto a mi maestro, con los más sucios colores, con los más feos
betunes, la inutilidad de mi vida, su aturdimiento durante el día, su inconsciencia duran-
te la noche. (Carpentier 1985: 86)

El momento de la confesión-rendimiento de cuentas se completa con la

queja del personaje; una lamentación que brota del yo profundo, y es la
expresión catártica, espontánea y veraz, la auténtica comunicación del males-
tar y reconocimiento de la falsedad, figurada en el doble reflejado. Es la
alteridad, la conciencia de sí, un juego de multiplicación especular de figuras
antitéticas y complementarias:

A tal punto me hunden mis palabras, como dichas por otro, por un juez que yo llevara
dentro sin saberlo y se valiera de mis propios medios físicos para expresarse, que me
aterro, al oírme, de lo difícil que es volver a ser hombre cuando se ha dejado de ser
hombre. Entre el Yo presente y el Yo que hubiera aspirado a ser algún día, se ahondaba
en tinieblas el foso de los años perdidos. Parecía ahora que yo estuviera callado y el juez
siguiera hablando por mi boca. En un solo cuerpo convivíamos, él y yo, sostenidos por
una arquitectura oculta, que era ya, en vida nuestra, en carne nuestra, presencia de nues-
tra muerte. En el saber que se inscribe dentro del marco barroco del espejo actuaban en
este momento el Libertino y el Predicador, que son los personajes edificantes de toda
alegoría edificante, de toda moralidad ejemplar. (Carpentier 1985: 87)

La revelación del personaje sirve de bisagra entre las dos vidas que le
constituyen: la del escéptico hombre de ciudad y la del utópico viajero, que

60
pudo remontar “un río portentoso”. Pero antes de abandonar la ciudad, la gran
ciudad de museos y de conciertos, el héroe se cuestiona su propia vocación.
Volcado sobre sí, hurgando en las ruinas del mito de Occidente, concibe la
creación del artista una labor sin sentido, la tarea inútil de un condenado que
va a la deriva por el laberinto de la propia existencia. Si Prometeo era la
esperanza de la liberación, Sísifo la niega. Y por ello reemplaza a su antece-
sor para sugerir la inutilidad del oficio:

Subiendo y bajando la cuesta de los días, con la misma piedra en el hombro, me sostenía
por obra de un impulso adquirido a fuerza de paroxismos-impulso que cedería tarde o
temprano, en una fecha que acaso figuraba en el calendario del año en curso. Pero eva-
dirse de esto, en el mundo que me hubiera tocado en suerte, era tan imposible como tra-
tar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas de heroísmo o de santidad. (Carpentier
1985: 73)

Cuando aún domina Sísifo, se insinúa Don Quijote, el personaje más

famoso por sus “gestas de heroísmo”. Pero debemos detenernos un momento
en el arquetipo de la soledad y el trabajo estéril, en el Sísifo moderno, que
atrajo la atención de Albert Camus. El pensador ha indagado un tema, que se
nos hace familiar al leer la novela de Carpentier: se trata del sentimiento de lo
absurdo. Un nombre que parece expresar y definir esas reflexiones de nuestro
músico-protagonista, que ya habíamos traído al hilo de nuestro comentario
sobre el mítico Prometeo. Retomemos esa confesión del personaje y esa
alteridad ante el espejo del Curador, pues ahí surge la figura emblemática de
lo absurdo, tal y como lo enunciara y ejemplificara el filósofo:

¿Cuál es, pues, ese incalculable sentimiento que priva al espíritu del sueño necesario
para su vida? Un mundo que podemos explicar, aunque sea con malas razones, es un
mundo familiar. Pero en cambio en un universo privado de pronto de ilusiones y de lu-
ces, el hombre se siente extranjero. Es un destierro sin remedio, pues está privado de los
recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida. Ese divorcio
entre el hombre y su vida, el actor y su decorado, es propiamente el sentimiento de lo
absurdo. (‘Lo absurdo y el suicidio.’ En: Camus 1999: 16)

Dos motivaciones pueden rescatar al héroe, dos instrumentos necesarios

tienden a la reconciliación: la memoria de la infancia del habanero (sus re-
cuerdos de la patria perdida) y la ilusión que ilumina la utopía (el descubri-
miento de la tierra prometida). Pero antes de encontrar a ese guía, que puede
encauzar los pasos, sacando del laberinto al transeúnte extraviado, se impone
el gesto del autoconocimiento, la búsqueda del ausente, tal y como lo expre-
sara el fabulador y según lo advirtiera el filósofo:

Un hombre habla por teléfono detrás de una mampara de cristal; no lo oímos, pero vemos su
mímica sin sentido: nos preguntamos por qué vive. Ese malestar ante la inhumanidad del
hombre, esa incalculable caída ante la imagen de lo que somos, esa “naúsea”, como la llama
un autor de nuestros días4, es también lo absurdo. E igualmente el extraño que, en ciertos se-
gundos, nos sale al encuentro en un espejo, el hermano familiar y sin embargo inquietante
que encontramos en nuestras fotografías, es también lo absurdo. (‘Los muros absurdos.’ En:
Camus 1999: 27)

61
 En la novela, asistimos al desenmascaramiento del actor ante un espejo
barroco, donde se libra la contienda entre “el Libertino y el Predicador”, en
una representación que mueve al testigo del debate a erigirse en aquel mensa-
jero que otorga el perdón y la gracia. La confesión del penitente lleva pareja
la indulgencia, el don recibido por aquella lucidez. Y ahora, cuando se enfren-
tan en desigual batalla, las parejas que Miltón consagró, Júbilo (el Curador
del Museo Organográfico) y Melancolía (el músico-arqueólogo), los astros,
las falaces constelaciones de Mouche, marcan el mapa del destino del héroe,
con sus planetas enfrentados en el combate de la inexorable guerra del tiem-
po: librada en frenético arrebato por “Júpiter en Cáncer y Saturno en Libra”.
La experiencia del triunfo de Saturno, que brindaba el cuadro (“El Cronos de
Goya me devolvió a la época”), hace reverdecer la nostalgia, pero asimismo
la facultad creadora: Saturno, dios del tiempo, es también el astro de la me-
lancolía, la Musa provisora y fecunda. Aquella imagen figurada en la esposa
del compositor:

Ahora, de espaldas a mí, Ruth me hablaba a través del espejo […]; se prendió una rosa
artificial en el talle y, con un leve gesto de excusa, se encaminó al escenario, cuyo telón
a la italiana acababa de abrirse removiendo un aire oliente a polvo y a maderas viejas.
Todavía se volvió hacia mí, en ademán de despedida, y tomó el sendero de las magno-
lias enanas. (Carpentier 1985: 71)

Así se dibuja la imagen femenina, cuyos atributos, la rosa y el espejo,

aluden a lo efímero: la flor cortada y el reflejo desaparecen fugazmente, pero
ya el nombre aludía a su estirpe judía, que pudo adquirir la tópica marca de
raza melancólica. Confirmándose la estampa de la mujer en esa representa-
ción al exhibir el diamante, según Robert Burton el antídoto contra la más
perniciosa y la más generosa de las desdichas. La piedra preciosa es el esla-
bón que nos lleva, con sus proféticos matices, hasta la figura de Yannes, el
minero griego, el buscador de diamantes; sin duda, un hijo de Saturno por
nombre y por oficio, ya que Juan el Bautista había merecido la atención del
Bosco, captándole ensimismado en su soledad meditativa, enmarcado en un
paisaje de signos-imágenes de melancolía. Un marco que se reitera con su
función arquetípica, como pieza de un código establecido – reiterado - cuando
el contemplador recorre con detalle la huella del tiempo en un museo – me-
moria de imágenes alusivas; así, presidido por el aguafiestas de Goya, el
cortejo de figuras brindan al observador una perfecta síntesis de sugerente
localización en un catálogo ejemplar:

El Cronos de Goya me devolvió a la época por el camino de las vastas cocinas ennoble-
cidas de bodegones. Encendía su pipa el síndico con una brasa, escaldaba la fámula una
liebre en el hervor de un gran caldero, y por una ventana abierta, veíase el departir de las
hilanderas en el silencio del patio sombreado por un olmo. Ante las conocidas imágenes
me preguntaba si, en épocas pasadas, los hombres añorarían las épocas pasadas, como
yo, en esta mañana de estío, añoraba - como por haberlos conocido - ciertos modos de
vivir que el hombre había perdido para siempre. (Carpentier 1985: 102)

62
 El narrador sabe que está rememorando, con la ayuda de aquellos lienzo
del museo, una serie encabezada por Goya, a la que sigue la muestra de los
pintores flamencos, amantes de los interiores, los oficios, las costumbres, los
ritos de cada época, seleccionando la pieza de caza (la liebre), que Burton
tomó para figurar en su frontispicio5; las temibles tejedoras del tiempo (las
hilanderas), que hacen su labor a la sombra del árbol; el olmo, que nos re-
cuerda algún famoso verso de Antonio Machado, y nos remite hasta el fron-
tispicio, para encontrar a Demócrito padeciendo su melancolía a la sombra de
una imagen–símbolo. Y, en esa poética combinación, que el “peregrino” ha
diseñado, está ya establecido el camino del héroe, su ascenso a la cumbre,
cargando con la piedra de Sísifo y con su profunda reflexión –como gustaba a
Camus–, con el lamento de Prometeo y con la indómita nostalgia de Don
Quijote, necesitando del loco manchego para seguir adelante, pues la eviden-
cia del inexorable transcurso acude a la memoria al ritmo del famoso poema
de Rodrigo Caro:

Esto[s], Fabio, ¡ay dolor!, que ves agora,

campos de soledad, mustio collado,
fueron un tiempo Itálica famosa. (Carpentier 1985: 102)

Pero Prometeo vigila la peligrosa aventura del héroe en busca de los

instrumentos musicales, los talismanes guardados por las tribus primitivas,
que contienen en sus formas el secreto origen de la música, y son piezas que
delatan la aparición de la maravilla del mundo:

Ha! I scent life! [¡Ah, huelo la vida!]

El periplo se inicia con un viaje que lleva al protagonista hasta una ciu-
dad, identificada por su idioma y por sus construcciones arquitectónicas como
ámbito de antiguo dominio español, y ésta será la primera etapa del largo
itinerario a seguir, aunque ese día de la llegada, el 7 de junio, es un aviso
fatídico si consideramos que esta cifra estaba asociada al ya conocido Cronos.
Y la premonición se hace realidad en el paseo que concluye en el cementerio,
pues el visitante se halla “a la sombra de sus cipreses, entre tumbas que
estaban como olvidadas en medio de verdes campánulas”. (Carpentier 1985:
116) Vuelve a repetirse el paisaje de melancolía, que es en sí mismo un fatal
anticipo de la muerte, pero el paseante muestra así su personalidad obsesiva,
con claras rememoraciones alusivas al dominio del tiempo y de la muerte, una
figura que le sale al paso en cada etapa de su aventura. La paráfrasis de los
versos de la ‘Canción a las ruinas de Itálica’ traen esas reminiscencias que
acosan al héroe en su ruta evasiva. Y la muerte llega con la “revolución”,
sembrando la destrucción a su paso, rozando al personaje, que trata de enten-
der esa extraña contienda, pero en sugerentes imágenes hay ya una indicación
muy precisa: ese inexplicable conflicto no es otro que la azarosa- los huéspe-
des distraen su pavor con juegos de naipes- “guerra del tiempo”, y en ella
perece el pianista, que tocaba en el hotel de aquella ciudad en guerra, nuevo

63
artífice cuyo oficio es el desafío del tiempo, y que, paradójicamente, intentaba
ahora conjurar a la muerte interpretando el Réquiem de Brahms. El episodio
propone al héroe un aprendizaje reiterado sobre la incertidumbre y el absurdo
que dominan la condición humana. Por eso la larga peregrinación del trágico
caminante será siempre una forma magistral de experiencia, donde el músico-
arqueólogo, que fue intérprete militar y testigo de la gran guerra europea, no
puede librarse de ese misterioso y permanente combate, contra el eterno
enemigo, el vencedor sin fronteras, el Tiempo.
Los Altos, el refugio de los se alejan de la ciudad peligrosa, sirven de
contrafigura al curioso observador, al contemplador de los vestigios que van
revelando las huellas de la fuerza devastadora del fiel adversario, sin embar-
go, la Historia, sintetizada en esas iluminadas zonas de figuras alegóricas
(quince focos), arrastra su estela conmemorativa, como bastión frente al
tiempo, archivado en imágenes de la memoria, que serán recuperadas por el
solitario e insomne pensador nocturno cuando trata de escapar a la frivolidad,
a la falsificación de la realidad en nombre del arte. Y llega a erigirse en juez
de las invenciones del surrealismo, un lastre que Mouche, con sus dones
adivinatorias, arrastra consigo: “acodado en [el] balcón, sobre el torrente que
bullía sordamente al fondo de la quebrada, sorbiendo un aire cortante que olía
a henos mojados, tan cerca de las criaturas de la tierra que reptaban bajo las
alfalfas rojiverdes con la muerte contenida en los colmillos: en ese momento,
cuando la noche se me hacía singularmente tangible, ciertos temas de la
‘modernidad’ me resultaban intolerables.” (Carpentier 1985: 138-139)
Y es que la reflexión sobre la época descansa en pilares de cuño existen-
cialista, constituyendo un debate que se extiende al ámbito artístico. En esos
jirones, que la memoria va entregando al personaje, está depositada su verda-
dera identidad, los recuerdos llegan a través de esos retazos de historia y de
citas literarias, que el músico había aprendido en su infancia. Llega el idioma
materno ligado al poema de Rodrigo Caro, esa meditación sobre la fugacidad
del tiempo a propósito de la contemplación de las ruinas, un texto ejemplar en
una aventura que el héroe recrea a partir de la propia experiencia, donde late
constantemente el obsesivo recuerdo:

Y, dos días antes de mi partida, me vi contemplando una olvidada danza macabra que
desarrollaba sus motivos, sobre las vigas del osario de San Sinforiano, en Blois. Era una
suerte de patio de granja, invadido por las yerbas, de una tristeza de siglos, encima de
cuyos pilares se conjugaba, una vez más, el inagotable tema de la vanidad de las pom-
pas, del esqueleto hallado bajo la carne lujuriante, del costillar podrido bajo la casulla
del prelado, del tambor atronado con dos tibias en medio de un xilofante concierto de
huesos. Pero aquí, la pobreza del establo que rodeaba el eterno Ejemplo, la proximidad
del río, revuelto y turbio, la cercanía de granjas y fábricas, la presencia de cochinos gru-
ñendo […] al pie de las calaveras talladas en una madera engrisada por siglos de lluvias,
daban una singular vigencia a ese retablo del polvo, la ceniza, la nada, situándolo dentro
de la época presente. Y los timbales que tanto percuten en el scherzo beethoveniano co-
braban una fatídica contundencia, ahora que los asociaba, en mi mente, a la visión del
osario de Blois, en cuya entrada me sorprendieron las ediciones de la tarde con la noticia
de la guerra. (Carpentier 1985: 156-157)

64
 Las imágenes se mezclan, en un juego comunicativo, en una antitética
combinación, que los ritmos musicales propician. Hay una homología entre el
nombre Sinfo(riano)-Sinfonía, sutileza de la construcción estilística, que da
fundamento a la evocación. La tematización del discurso de vanitas se hace
expresión de la melancolía ante la evidencia de las utopías perdidas. Europa,
el ámbito de las utopías, destruye sus propios mitos, como aquel Cronos de
Goya que devoraba a sus hijos:

Donde buscaba la sonrisa de Erasmo, el Discurso del Método, el espíritu humanístico, el

faústico anhelo y el alma apolínea, me topaba con el auto de fe, el tribunal de algún San-
to Oficio, el proceso político que no era sino ordalía de nuevo género. (Ibídem: 156)

Pero la redención que Prometeo anunciaba debía darse en clave de identi-

dad hispánica, y, entre los mitos de mayor relieve, Don Quijote ofrece un don
estimable, la fuerza de la imaginación, la fe de un “creyente” que confunde el
mundo con un “retablo de maravillas”. Las aventuras del caballero, sus amo-
ríos, sus penitencias, sus combates y sus propios discursos, constituyen una
representación equiparable al famoso retablo del farsante maese Pedro. Y en
ese marco de la representación, que la locura, la fe, propicia para que entren y
salgan los actores, Sancho asume su papel en la farsa, y finge ver la realidad
con los ojos de don Quijote, como tantos personajes, obligados a discurrir y a
actuar según el papel que el ingenioso hidalgo les asignaba. Desde la utópica
Barataria, al vuelo de Clavileño, al amor de Altisidora, al combate con el
Caballero de los Espejos, la representación va suplantando a la realidad, el
sueño imaginativo se fija mediante episodios dirigidos por el protagonista.
Pero incluso en el portentoso discernimiento del loco esa identificación vida-
comedia tiene su formulación explícita y su valoración positiva: el arte es
artificio, reflejo del espejo de la vida. Esta concepción otorga un fundamental
apoyo a esa poética latente de Carpentier, que ya anunciábamos, tratando de
deslindar el territorio de lo maravilloso. En Cervantes estaba bien explicada, a
través de su lúcido caballero andante, la melancolía barroca que el Romanti-
cismo renovó, y que siguió cosechando sus triunfos en la Modernidad con
aquella filosofía de la existencia, que tomó el espejo como símbolo e instru-
mento del arte: un poema era un espejo del mundo, donde yo mismo me
puedo contemplar. Antes que estas filosofías tuvieran eco, Cervantes propo-
nía, en la sabia disertación de sus héroes, las pautas del pensamiento artístico:

– Así es verdad –replicó don Quijote–; porque no fuera acertado que los atavíos de la
comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la mesma comedia, con la
cual quiero, Sancho, que estés bien, teniéndola en tu gracia, y por el mismo consiguiente
a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de
hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se
ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo
nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comedian-
tes. Si no, dime: ¿No has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen re-
yes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace
el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquel el soldado, otro el simple discreto,
otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della,
quedan todos los recitantes iguales.

65
 – Sí he visto –respondió Sancho.
– Pues lo mesmo –dijo don Quijote– acontece en la comedia y trato deste mundo, donde
unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se
pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vi-
da, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la se-
pultura. (Cervantes 1996: 641)

Cervantes había retomado la lección antigua y le daba forma cabal en su

historia; en su novela fue la representación el oficio de tantos personajes,
pero, tal vez, el Caballero de los Espejos –Sansón Carrasco- tenga, en su
singular comedia, el papel más importante, jugando con dos situaciones
antitéticas: vencido y vencedor. En el personaje se refleja la locura de don
Quijote, aquel desvarío que podía “volver a alegrar a la misma melancolía”.
(Cervantes 1996: 1044) La locura era la evasión que negaba la realidad de su
época, pues Cervantes vestía a sus personajes con ropas del pasado, con
ideales míticos que habían desaparecido, el anacronismo del hidalgo-loco no
tenía cabida en el tiempo que le tocó vivir; don Quijote hubo de recuperar el
juicio para condenar aquellos disparates, pero la melancolía, que le hizo loco,
acabó con su vida.
Desde Cervantes hasta Carpentier, la andadura del mito cervantino fue de
gran importancia6, prefiero retomar algunos datos que creo relevantes en el
diálogo entre los dos escritores. Siempre en el limitado ámbito de Los pasos
perdidos llama mi atención esa fe adquirida por el personaje en su evasión a
través de las épocas. Por el juego imaginativo del héroe la realidad se viste
con galas de teatro. El personaje contempla el mundo como una representa-
ción, como un retablo de maravillas, como un espectáculo; así viaja en el
tiempo, se evade y niega su época; y a la vez que su mirada percibe el mundo
idealmente transformado (vive el Descubrimiento, la Conquista; diseña la
naturaleza con Formas arquitectónicas; crea la pareja Yannes-Ulises, forma
con Rosario la Primera Pareja), oye el mundo como una sinfonía, como una
rítmica suma de acordes, captando incluso los “compases del Génesis”. La
maravilla de América surge de esa audición y de esa contemplación de un
artista en “estado límite”, un creador que se refleja en su personaje, aquejado
de aquella facultad demiúrgica del hombre sublime, del músico que recobra la
inspiración perdida.

NOTAS

1. Para este tema, véase M. Moner, Cervantes conteur. Madrid: Casa de Velázquez, 1989.
2. Es el recuerdo del personaje de Carpentier. (Carpentier 1985: 146)
3. El tema de Prometeo en el Romanticismo es desarrollado por grandes creadores como
Goethe y Shelley, recuperando la creación de Shakespeare. (Véase M.H. Abrams 1974: 498–
505)
4. Se está refiriendo a La naúsea de Jean Paul Sartre.
5. Me refiero a los datos sobre diversos aspectos relacionados con la melancolía aportados por
el humanista inglés Robert Burton en su Anathomy of Melancholy. Citaré por la edición fac-
símil, la de 1928. Un trabajo fundamental para este tema y su codificación artística es el es-

66
 tudio de R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl (1991) y un estudio más reciente de R. Bartra
(2001).
6. Para este tema, véase, por ejemplo, Williamson (1994: especialmente 103-120) y mi estudio
(Fernández 1997).

BIBLIOGRAFÍA

Abrams, M.H.
1974 El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica. Barcelona: Barral.
Bartra, R.
2001 Cultura y melancolía. Barcelona: Anagrama.
Burton, R.
1928 Anathomy of Melancholy. Kessinger Publishing Company: Montana, U.S.A.
Camus, A.
1999 ‘Lo absurdo y el suicidio.’ En: El mito de Sísifo. Madrid: Alianza.
‘Los muros absurdos.’ En: El mito de Sísifo. Madrid: Alianza.
Cervantes, M. de
1996 Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta.
Carpentier, A.
1967 Tientos y diferencias. Montevideo: Arca.
1985 Los pasos perdidos. Madrid: Cátedra.
Fernández Ariza, G.
1997 Alejo Carpentier ante el espejo del Barroco. Roma: Bulzoni.
Klibansky, R., E. Panofsky y F. Saxl
1991 Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza.
Le Goff, J.
1985 Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Barcelona: Gedisa.
Moner, M.
1989 Cervantes conteur. Madrid: Casa de Velázquez, 1989.
Williamson, E. (ed.)
1994 Cervantes and the Modernists. Londres/Madrid: Tamesis Books, 1994, especial-
mente, pp. 103-120

67
Esta página dejada en blanco al propósito.
 Roberto González Echevarría
Yale University

LA NACIONALIDAD DE ALEJO CARPENTIER:

HISTORIA Y FICCIÓN

“The cradle rocks above an abyss,

and common sense tells us that
our existence is but a brief
crack of light between two
eternities of darkness.”
Vladimir Nabokov, Speak Memory

Este ensayo parte de una reflexión sobre el descubrimiento de que Carpentier

había nacido en Lausana, Suiza, y no en La Habana, Cuba, como declaró
siempre, y el motivo de su mentira. En Carpentier la vida se hizo literatura y la
literatura se hizo vida, son invenciones gemelas. La obsesión con su inventado
origen surge en textos claves como Viaje a la semilla, El derecho de asilo y El
arpa y la sombra. La angustia existencialista sobre el sentido del nacimiento y
la muerte encuentra irónicamente su última ratio en la conjunción de vida y
literatura.

La noticia más perturbadora en los estudios carpenterianos de los últimos años

ha sido la publicación de una partida de nacimiento indicando que el escritor
había nacido en Lausana, Suiza, el 26 de diciembre de 1904, no en La Habana,
Cuba, como había dicho a lo largo de toda su vida, y que su nombre de pila era
Alexis no Alejo. De ser legítimo el documento suizo lo interesante no es tanto
que Carpentier haya nacido en Suiza, sino que haya dicho siempre que había
nacido en Cuba: lo significativo es la mentira, no el dato en bruto de su lugar de
nacimiento. Para aclarar definitivamente el asunto habría que verificar la vali-
dez de la partida de nacimiento suiza, investigar si existe otra cubana, y tam-
bién establecer su legitimidad. De ser cierto que Carpentier mintió, habría
entonces que especular por qué lo hizo, y (más interesante aún) ver si hay
huellas de las mentiras y sus motivos en su obra narrativa, y si éstas revelan
algo sobre sus posibles significados.
Fue Guillermo Cabrera Infante quien dio a la publicidad la partida de naci-
miento suiza de Carpentier, y contó cómo el documento vino a caer fortuita-
mente en sus manos y de éstas a las de un reportero del ABC de Madrid que la
reprodujo en ese periódico con una nota aclaratoria del poeta Gastón Baquero.1
He aquí los hechos, tales y como los relata Cabrera Infante en Mea Cuba:

69
 un fax anónimo, destinado a hacerse célebre, vino de París sin marca ni
remitente: era un verdadero facsímil. La copia de un certificado de nacimiento
emitido en Suiza, un acte de naissance. Decía sucintamente, que el 26 de
diciembre de 1904 había nacido en Lausana, Suiza, Carpentier, Alexis, hijo de
Georges Julien, de nacionalidad francesa (Marseille, Bouches-du- Rhône), do-
miciliado en Saint-Gilles-les-Bruxelles (Bélgica) [sic] y de née Blagooblasof.
El documento está expedido en Lausana, el 17 de setiembre de 1991. Como
quien dice, acabado de emitir en Suiza y remitido a París de donde me llegó,
facsímil en mi fax. (Cabrera Infante 1992: 386)

De ahí pasa Cabrera Infante a relatar cómo le dio en persona el fax al reportero
del ABC, y cómo este lo hizo publicar.2 Desde luego, Cabrera Infante se hace la
inevitable pregunta: “¿Por qué Alejo Carpentier nunca dejó saber que había
nacido en Lausana y siempre inventó nacer en La Habana?” (Ibídem: 387)
Es de todos conocida la inquina que Cabrera Infante siempre sintió por
Carpentier, debida en parte a diferencias políticas, pero también al típico resen-
timiento de un escritor menor contra otro mayor. Esto hace sospechoso el
‘descubrimiento’ del certificado suizo y su ‘casual’ diseminación, pero no el
documento en sí, que parece ser genuino. Sólo podría declararse inválido si
pudiera probarse que se trata de otro Alexis o Alejo Carpentier (algo sumamen-
te improbable dada la coincidencia en la fecha de nacimiento), o si se pudiese
presentar una inscripción de nacimiento cubana de irrefutable legitimidad.
Excusa decir que la investigación en archivos cubanos me está vedada, pero
otros, como la viuda de Carpentier, la señora Lilia Esteban Hierro, que tienen
acceso a ellos no han hecho la verificación. Me parece significativo que no se
haya llevado a cabo la verificación y que la viuda guarde silencio al respecto.
El que calla otorga, dice el refrán.
Las declaraciones de Carpentier sobre su nacimiento habanero son rotun-
das. En el texto a que primero acudimos los que nos dedicamos al estudio de su
obra, ‘Autobiografía de urgencia’, publicado en la revista madrileña Insula, en
enero de 1965, dice en la primera oración: “Nací en La Habana, en la calle
Maloja, en 1904. Mi padre era francés, arquitecto, y mi madre rusa que había
hecho estudios de medicina en Suiza. Vinieron a Cuba en 1902, por la única
razón de que a mi padre le reventaba Europa.” (Carpentier 1965: 3) Esta afir-
mación se repite en numerosas ocasiones, pero cito de la ‘Cronología’ que
precede a la Bibliografía de Alejo Carpentier preparada por mi querida y
admirada amiga Araceli García-Carranza, que tiene la autoridad suplementaria
de haber sido publicada por la Editorial Letras Cubanas (en 1984): “1904. Nace
el 26 de diciembre, en la calle Maloja, en La Habana. Su padre, Jorge Julián
Carpentier, arquitecto francés, autor de numerosos edificios habaneros, como la
planta eléctrica de Tallapiedra, el Trust Company y el viejo Country Club; su
madre, Lina Valmont, de nacionalidad rusa, había estudiado en Suiza y era
profesora de idiomas. Ambos habían llegado a Cuba a principios de este siglo.”
(García Carranza 1984: 11) En 1977, Carpentier repite la afirmación nada
menos que ante los Reyes de España, en el discurso que pronunciara al recibir

70
de éstos el premio Cervantes: “De niño yo jugaba al pie de una estatua de
Cervantes que hay en La Habana donde nací.” (Carpentier 1978: penúltima
página sin numerar).3 Pero donde más abunda Carpentier sobre su nacimiento y
procedencia de sus padres es en la entrevista-libro de Ramón Chao Palabras en
el tiempo de Alejo Carpentier. Se lee allí:

–Hábleme de sus padres. Su madre era rusa...

–Sí; rusa, pero de formación francesa. Su padre, ruso también, se había metido en
negocios de petróleos en Bakú. Ella había conocido a mi padre en Ginebra y pronto
se casaron.
–Siendo su padre francés, ¿cómo fue usted a nacer en Cuba?
–Podría decir sin humor que el hecho de haber sido escritor de expresión española y
de haber nacido en Cuba se lo debo al “affaire Dreyfus”, pues mi padre pertenecía a
una antigua familia bretona que había tomado posición contra Dreyfus, y sólo mi
padre estaba en favor del capitán injustamente acusado. Se enfadó de tal modo con
su familia a causa de ese acontecimiento, se asqueó tanto de Europa, que decidió
abandonar este continente. Había estudiado arquitectura con latinoamericanos en
París, y por esto hablaba perfectamente en español. La República de Cuba acababa
de nacer el 20 de mayo de 1902, y mi padre pensó: “He aquí un país nuevo, que
tendrá sin duda necesidad de arquitectos.” Y ese mismo año llegó a Cuba. (Chao
1984: 249)

Hay en todo esto convergencias y divergencias con la inscripción de nacimien-

to suiza: la madre de Carpentier estudió medicina o idiomas en Suiza y allí
conoció a su padre, pero el nombre de ésta cambia de un documento a otro. Si
en ese país se conocieron y casaron (o no) y allí nació Alejo, llamado primero
Alexis, todo podía compaginar. No habría nada extraordinario en lo anterior,
salvo que Carpentier dice haber nacido en La Habana en 1904, año que coinci-
de con el del documento suizo, pero también dice que su padre se mudó a Cuba
en 1902, lo cual complica el asunto. ¿Habrá conocido a Lina, o Catherine, en
un viaje a Suiza hecho desde Cuba? La historia del hastío de Georges con
Europa y la disputa con la familia sobre el ‘affaire Dreyfus’, que lo llevan a
abandonar Europa suena a revisión interesada –una forma de crearse una genea-
logía ‘progresista’ e inscribir la historia familiar en la universal. ¿Venía Car-
pentier padre a Cuba con comisiones para el diseño de los importantes edificios
que se mencionan en la Bibliografía, o se trasladó a La Habana y logró conse-
guir esos jugosos contratos ya instalado en la capital cubana? De lo que no hay
duda es que le fue bien a Georges en su nuevo país, a juzgar por las propieda-
des que compró (finca en las afueras de La Habana), los colegios privados a los
que envió a Alejo, su gran biblioteca, en la que se formó el futuro escritor, y el
aspecto de bienestar económico que sugieren las fotografías de niñez de éste.
En la entrevista con Chao Carpentier abunda sobre los éxitos de su padre y su
adquisición de la nacionalidad cubana. A la pregunta de si su padre había
encontrado trabajo fácilmente al llegar a la isla Carpentier responde: “–
Inmediatamente consiguió la nacionalidad cubana, y hay que decir que su vida
estuvo muy asociada al nacimiento de La Habana como capital del nuevo

71
Estado y a su crecimiento, pues a pesar de que La Habana fuese ya una gran
ciudad, todavía no se conocía una cierta arquitectura moderna. Mi padre cons-
truyó algunos de los edificios más importantes de La Habana de aquella época:
la Gran Central Eléctrica de Tallapiedra, el Country Club, varios bancos, resi-
dencias, etc...” (Chao 1984: 249). ¿Cómo pudo conseguir Georges la nacionali-
dad cubana tan pronto? ¿Cómo fue que Carpentier no pudo aprovechar en su
juventud los contactos de su padre con gente tan importante como la asociada
al Country Club, bancos y centrales eléctricas, aún después de la misteriosa
desaparición de Georges?
Aún antes de darse a conocer que Carpentier no había nacido en Cuba sino
en Suiza los detalles de su biografía eran difíciles de ensamblar de forma
coherente. En algunas ocasiones es patente que había simplemente tergiversado
los hechos. Por ejemplo, en entrevista concedida a Juan Liscano al llegar a
Caracas en 1945, habla como si hubiese acabado de regresar de Europa, omi-
tiendo los seis años que pasó en Cuba entre 1939 y 1945. (Liscano 1945: 2)4 Y
de su famoso viaje a Haití en 1943, que dice haber hecho en compañía del actor
Louis Jouvet, no menciona que viajó a Port-au-Prince como delegado del
gobierno cubano, según se le identifica en un periódico local que transcribe una
conferencia suya –gobernaba en ese entonces en Cuba Fulgencio Batista.
(Carpentier 1943: 1-2) He consultado las memorias de Jouvet y éste nunca
menciona a Carpentier, aunque sí estaba con su compañía en Haití, como puede
verificarse en la misma página del Haïti Journal en que aparece la conferencia
del cubano. (Jouvet 1954) El cuento de cómo escapó de La Habana de Macha-
do en 1928 usando la documentación de Robert Desnos, como no deja de
señalar Cabrera Infante (1992: 373), es difícil de creer. ¿Si usó los papeles de
Desnos, cuáles usó el francés, y cómo no se dieron cuenta las autoridades del
buque que había un polizonte con el mismo nombre de un pasajero? ¿Y qué
hizo Carpentier al llegar a Francia para entrar al país y establecer residencia
allí? La historia de que le envió un aerograma a Mariano Brull, que formaba
parte del cuerpo diplomático cubano, y que éste le facilitó el trámite de la
entrada, de ser cierto, no resuelve cómo pudo radicarse en París. Además, Brull
representaba al gobierno de Machado, ¿cómo podía ofrecerle ayuda a un
Carpentier que quiere presentarse como prófugo político? ¿No habrá viajado
con sus documentos suizos? Sé por experiencia propia que el tema de las
discrepancias de su biografía irritaba a Carpentier, porque en una carta, entre
muchos elogios a mi Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, me corrige con
cierta displicencia errores sobre su vida que en realidad partían de la
ambigüedad de sus propias declaraciones.5 No tenía idea yo entonces de lo que
ocultaba (por lo menos) con respecto a su lugar de nacimiento. Ya desde 1954,
en su columna ‘Letra y Solfa’, en El Nacional de Caracas, Carpentier se
quejaba de que: “Nuestra época asiste al nacimiento de un nuevo tipo de crítica,
que yo llamaría el detectivismo biográfico.” (Carpentier 1954: 28) Paso, pues, a
dejar constancia ahora de lo poco que pude dilucidar sobre este tema, casi sin
proponérmelo, por lo que pueda aportar a su mejor conocimiento, consciente de
que la solución definitiva no podrá hacerse hasta tener acceso a los documentos
72
ción definitiva no podrá hacerse hasta tener acceso a los documentos pertinen-
tes. Es decir, que practico no tanto el ‘detectivismo crítico’ como el ‘novelísti-
co’.
En 1996 tuve ocasión de visitar a la viuda de Carpentier en compañía de mi
amigo, el escritor Miguel Barnet. Antes de la cita, que tendría lugar en la Fun-
dación Alejo Carpentier, Empedrado 215 en La Habana, le rogué a Miguel que
no sacara a colación el tema del nacimiento de Alejo porque el mal genio de
Lilia era notorio. Pero el irreprimible Miguel lo hizo, con el pretexto de que yo
estaba interesado en saber la verdad. Con visible disgusto la viuda lanzó una
diatriba vehemente –casi iracunda– contra los escritores exilados (Cabrera
Infante y Baquero) que se empeñaban en difamar a Carpentier. Pero ni negó
que éste hubiese nacido en Suiza ni afirmó categóricamente que lo había hecho
en Cuba. En otras palabras, quiso desacreditar a los acusadores, pero no invali-
dar la acusación misma, lo cual podía haber hecho mostrándonos o simplemen-
te aludiendo a una partida de nacimiento cubana o cualquier otro documento
comprobatorio. Logramos deslizarnos a otros temas menos conflictivos y la
reunión terminó con toda cordialidad. En otros viajes a Cuba pasé a visitar a
Lilia, pero no volvimos sobre el asunto. Que yo sepa no ha hecho ninguna
declaración al respecto.
En otras visitas mías a Cuba en esos años hablé del nacimiento suizo de
Carpentier con algunos colegas cubanos, como Ana Cairo (Profesora de Artes y
Letras y Secretaria Ejecutiva de la Cátedra Alejo Carpentier de la Universidad
de La Habana), quienes me confirmaron que lo dado a la publicidad por Cabre-
ra Infante y Baquero era cierto. Me aseguraron que varias personas, como
Salvador Bueno, eran conocedores de la mentira desde hacía mucho tiempo. En
visita a su casa, Roberto Fernández Retamar evadió el tema con irritación,
declarando que la autobiografía era un género literario y que por lo tanto el
autor no estaba obligado a ser fidedigno a los hechos de su vida de forma
documentalmente verificable. Pero las declaraciones de Carpentier –como
hemos visto– no formaban parte de ninguna autobiografía, género que por
cierto no practicó (cuando más se acercó a hacerlo, en Los pasos perdidos y La
consagración de la primavera, siempre fue en un marco novelístico). Supongo
que Carpentier habrá hecho la misma declaración en solicitudes de pasaporte y
otros documentos legales, en cuyo caso cometió delito, y que estos algún día
serán rescatados de los archivos cubanos. En suma, yo me inclino a pensar,
basándome en lo que me contaron y no me contaron en La Habana, que Car-
pentier mintió a lo largo de toda su vida con respecto a su lugar de nacimiento.
Unos años antes de la revelación del nacimiento de Carpentier en Suiza (no
puedo precisar la fecha), Rosario Rexach, una profesora cubana exilada y ya
jubilada, que había conocido al novelista cuando éste era un joven, me contó lo
siguiente. De niña ella iba a jugar al apartamento de una amiguita suya en la
calle Reina de La Habana. Desde el balcón ella a veces veía a un joven espiga-
do y bien vestido que iba a visitar a su madre, que vivía sola en una casa cerca-
na: era Alejo Carpentier. La profesora Rexach, muy entrada en años ya, recor-

73
daba que los de la casa de su amiga contaban que la señora visitada por el joven
había sido amante de Georges Carpentier, arquitecto conocido, pero que éste se
había ido a vivir con su legítima esposa a Caracas, dejándola abandonada con
el hijo.6 Esto disipaba, añadía la profesora Rexach, otra incógnita en la vida de
Carpentier: su mudada a Caracas en 1945. Porque resulta curioso que Carpen-
tier se haya ido de Cuba precisamente en ese año, cuando el candidato de
Batista había acabado de perder las elecciones y accedían al poder los Auténti-
cos, con el Dr. Ramón Grau San Martín de presidente. Eran los revolucionarios
de 1933, es decir, los correligionarios de Carpentier (aunque él ya estaba en
París desde 1928) que tomaban el mando de la nación. Además, recién casado
con Lilia en 1939, cuya familia había hecho fortuna en el azúcar, la situación de
Carpentier no podía ser más ventajosa. La profesora Rexach decía que el ver-
dadero motivo de la mudada de Carpentier a Venezuela había sido ir a cobrar la
herencia de su padre. Escuché las palabras de la anciana profesora con vivo
interés, pero también con gran escepticismo, y se lo dije con la mayor delicade-
za posible. Conocía bien su intransigente rechazo del régimen de Fidel Castro,
al que Carpentier servía con lealtad.
Pero hoy, después del escándalo del certificado de nacimiento suizo de
Carpentier, me pregunto si no habría algo de cierto en lo que me había contado
la profesora. Carpentier ha declarado que su padre desapareció súbitamente de
su casa para nunca jamás regresar ni tener contacto con él o su madre. En carta
dirigida a mí se refiere al hecho como “la catástrofe familiar”. (Carpentier
1977: 4) A Emir Rodríguez Monegal le gustaba contarme que él había visto un
teatro de San José de Costa Rica en que había una tarja indicando que el arqui-
tecto había sido Georges Carpentier. Emir estaba convencido de que había dado
con una pista del desaparecido padre del novelista. ¿Viajaría a Costa Rica de
Caracas Georges, o se había radicado en el país centroamericano? ¿Habrá sido
realmente la madre de Carpentier amante de su padre y no esposa? Si lo conta-
do por la profesora Rexach tiene algo de verdad, el perfil psicológico de Car-
pentier tiene que ser revisado.
Siguiendo en el terreno de la especulación podría sospecharse que el joven
Alejo y su madre falsificaron la verdadera nacionalidad del futuro escritor
cuando, desamparados por el padre, le tocó al hijo ganarse su vida y la de su
madre. En la carta citada Carpentier cuenta cómo tuvo que “desprenderse de la
finca” y “vender su inolvidable caballo.” En una Cuba inundada de extranjeros
conseguir empleo sin ser cubano podía haber sido difícil, aunque las leyes
promulgadas para favorecer a los nacionales son de fecha posterior (1934).
(Thomas 1971: 1101) Hay que señalar también que, en la época en que le tocó
abrirse paso como artista e intelectual, el nacionalismo era muy fuerte en toda
América Latina. Esto tiene que haber sido motivo de ansiedad para el joven
Alejo. En 1937, Juan Marinello se refería a él como escritor “cubano-francés” y
añadía que en La Habana, por su acento (una ere gutural indomable), se le
tomaba por extranjero. (Marinello 1937: 171) Carpentier, por su parte, se
empeñó en destacar su cubanía, aludiendo con frecuencia a su niñez “campesi-

74
na” (por ejemplo, en el libro de Chao y en la carta a mí antes citada), pero sobre
todo, y de forma más significativa e importante para su obra, sumergiéndose en
la historia y cultura cubanas como pocos lo han hecho nacido donde hayan
nacido. ¿Habrá sido esa ansiedad la que llevó a Carpentier a aferrarse a la
mentira de su nacimiento en Cuba? Nunca lo sabremos.
La mentira resulta significativa para la obra de Carpentier cuando tomamos
en cuenta lo insignificante que es el hecho en sí de haber nacido en un lugar
específico para un escritor –su nacionalidad documental. Giovanni Boccaccio
nació en París, Italo Calvino en Santiago de las Vegas, Cuba, Julio Cortázar en
Bruselas, Carlos Fuentes en Panamá, Américo Castro en el Brasil, Cintio Vitier
en Cayo Hueso, y así sucesivamente. Más influyente para su obra es dónde
creció y se formó el escritor, si fue, como resultado de desplazamientos en su
niñez o tradición familiar, bilingüe, como el caso de Carpentier, y cuál fue su
lengua literaria de elección. Joseph Conrad, polaco, escribió en inglés, Samuel
Beckett, irlandés, escribió en francés, Vladimir Nabokov, ruso, hizo gran parte
de su obra en inglés, como lo hizo más recientemente el gran poeta ruso Joseph
Brodsky. La nacionalidad literaria de un escritor puede ser electiva, y es inne-
gable que una niñez bilingüe, o hasta políglota, como en el caso de Borges,
puede llegar a tener repercusiones muy positivas en la obra de un escritor. No
se puede poner en tela de juicio la cubanía de Carpentier como escritor, en el
sentido de que conoció a fondo la tradición de lengua española en general y la
cubana en particular, y escribió obras que se inscriben en ambas tradiciones. Lo
que sí sigue teniendo interés, sin embargo, es la mentira, por ser aparentemente
innecesaria, y lo que ésta puede revelar precisamente por eso sobre las ficcio-
nes literarias de Carpentier.

II

Obraba sobre Carpentier probablemente el prejuicio romántico de la ‘lengua

madre’ y el espíritu de la nación, por contagio con el nacionalismo latinoameri-
cano del momento, exacerbado en Cuba por su reciente independencia. La
misma frase ‘madre patria’ combina a los dos progenitores como orígenes del
ser, legitimarios de éste, sobre los cuales proyectan las esencias de la colectivi-
dad, de la historia, en una palabra, de la tradición –hijo, tal vez ilegítimo, de
padres extranjeros, el sentido de pertenencia a ésta tiene que haber sido motivo
de ansiedad para Carpentier. La búsqueda de identidad que emprenden prota-
gonistas de Carpentier de un talante tan claramente autobiográfico como el
narrador-protagonista de Los pasos perdidos me parece surgen de su propia
sensación de desarraigo, de ‘desraizamiento’, por decirlo así. No sabemos a
ciencia cierta la nacionalidad de ese personaje clave, y Gustavo Pérez-Firmat
sostiene que, en la ficción de origen implícita en el texto, la novela tiene que
haber sido escrita primero en un idioma extranjero, probablemente el inglés, y
luego traducida al español. (Pérez Firmat 1984: 342-57) Desde luego, el tema
de la carencia de fundamento del ser es un tópico existencialista (sobre todo

75
heideggeriano) que permea mucha de la literatura del siglo veinte, por lo que
las angustias del narrador-protagonista de Los pasos perdidos pueden fácilmen-
te verse en un contexto más amplio, sin tener que apelar a la literalidad biográ-
fica. Pero no deja de ser sugestiva la insistencia de Carpentier en esa carencia y
la manera cómo la nacionalidad de sus protagonistas (Víctor Hugues en El
siglo de las luces, pongamos por caso) es elusiva, contingente y hasta algo
enigmática.7
Tres obras de Carpentier me parecen fundamentales para especular sobre el
asunto del origen, la nacionalidad y la mentira: Viaje a la semilla, El derecho
de asilo y, sobre todo, El arpa y la sombra. Las tres aparecen en circunstancias
decisivas de la vida y carrera de Carpentier, en momentos de ruptura en que se
le impone una redefinición de sí y de su obra –especies de renacimientos.
Viaje a la semilla, que abre la etapa madura de la obra de Carpentier, es un
texto clave en todo el corpus carpenteriano. Publicado en 1944, cuando el
escritor residía de nuevo en Cuba y contaba con cuarenta años, este relato
extraordinario manifiesta una tremenda ansiedad del origen en el sentido más
físico y literal. (Carpentier 1944) Es su motivo principal, el que determina su
originalidad (valga la palabra). La vida del Marqués de Capellanías se narra
casi textualmente al revés; digo casi porque el lenguaje no es reversible, como
sabemos desde San Agustín. El viaje retrospectivo sólo puede representarse no
realizarse en el lenguaje. Pero Carpentier se acerca lo más que puede a ponerlo
en práctica, describiendo hechos que son imposibles en la realidad física, como
si el tiempo en realidad se revirtiera. Se trata de una biografía retroactiva que se
desplaza de la muerte hacia la vida en busca no ya del nacimiento, sino hasta
del estado prenatal, persiguiendo la marca del origen, del principio, que expli-
que y dé legitimidad al ‘resto’, es decir a la vida. Pero como el resto no tiene
conocimiento o conciencia de esa huella porque se desplaza hacia, no desde
ella al invertirse el curso normal de la existencia, la vida entera se erige sobre
una incógnita, y el viaje mismo accede al silencio, al sinsentido, a la ausencia –
el cuerpo muerto de la madre, que perece en el parto. La semilla, como fin-
origen, pierde su carácter de principio determinante de principios. No es un
fundamento, o si lo es un fundamento en libertad, como diría Heidegger. Como
los que hemos estudiado este relato de Carpentier lo hemos visto en función de
la historia y del ‘tour de force narrativo’ no nos hemos percatado del angustioso
sentido existencial y biográfico que tiene. Dicho de la manera más directa
posible: al doblar la curva de los cuarenta, de regreso al (supuesto) país natal,
en una especie de nuevo comienzo de su vida y carrera, Carpentier indaga de la
forma más violenta y descarnada sobre el origen como primer móvil de la
existencia, de la concepción y nacimiento como los hechos físicos, concretos
del origen del ser. ¿Quién soy? ¿De dónde provengo? ¿Cómo me ha marcado
mi origen? ¿Cuál es mi origen? Su pesquisa lo lleva, no a una resolución o
alivio de su desasosiego, sino, por el contrario, al descubrimiento de que habita
entre dos vacíos sin sentido, el nacimiento y la muerte. El único sentido es,

76
precisamente lo que antes he llamado el ‘resto’, ese resto sin cimientos, sin
principios, que son la vida y la literatura.
A esto debe añadirse que el relato narra la destrucción de la casa, su recons-
trucción, y su regreso al tiempo antes de ser edificada, al solar yermo donde se
erige. La casa, más que el Marqués de Capellanías mismo, es el protagonista de
Viaje a la semilla. Visto el relato desde la perspectiva biográfica que hemos
tomado aquí, ‘casa’ cobra una pertinencia y relevancia muy especiales, sobre
todo tomando en cuenta que el padre de Carpentier había sido arquitecto,
constructor de casas. La casa es símbolo de la familia, representación concreta
de su coherencia y cohesión, de su esencia y substancia, de su fundamento;
‘casa’ remite a ‘casamiento’, al matrimonio que legitima la unión, la reproduc-
ción, la sucesión, todo aquello que el joven Alejo o no tuvo o perdió de repente
cuando la “catástrofe familiar”. Viaje a la semilla puede leerse así como una
especie de alegoría de los avatares de la familia del escritor; de su fundación y
disolución, de la erección entre dos nadas, la del comienzo y la del final, de sus
ficciones, las de su obra y la de su vida.
Viaje a la semilla contiene el viaje de base, como la banda de ADN de las
ficciones carpenterianas, tanto las literarias como las de su propia existencia.
Sobre el abismo de esas dos nadas inventarse una nacionalidad cubana no es el
mayor delito, sino –para recordar a Calderón– el haber nacido, y de ése ya no
tenemos sensación de culpa, sólo una vaga inquietud generadora de literatura.
El derecho de asilo también aparece en un momento coyuntural en la vida y
carrera de Carpentier. Se publica en 1972, diez años después de El siglo de las
luces, cuando muchos se preguntaban por el silencio de Carpentier. (Carpentier
1972) Es su primera obra posterior al triunfo de la Revolución Cubana y regre-
so a La Habana, ya que El siglo de las luces la había traído prácticamente
terminada de Caracas. Es decir, es la obra de la nueva vida de Carpentier como
funcionario del régimen de Fidel Castro, pero, más importante aún, es su pri-
mera obra después del Boom de la novela latinoamericana. Los escritores del
Boom fueron todos discípulos de Carpentier, especialmente Carlos Fuentes y
Gabriel García Márquez. Carpentier desconfió del Boom, y en alguna ocasión
(en carta a mí) hasta de García Márquez, con quien era compañero de ruta en el
apoyo al régimen cubano.8 Pero, más que nada, probablemente sintió que sus
discípulos le habían ‘robado el show’, que se le habían adelantado. El derecho
de asilo, como he propuesto en otro trabajo, fue su respuesta, con la cual abrió
la era postmoderna de la ficción latinoamericana. (González Echevarría 2001:
203-22)9 Los novelistas del Boom eran herederos del ‘Modernism’, de las
vanguardias, con una temática fuertemente anclada en la búsqueda de las
esencias latinoamericanas que se expresaban a través de lo que vino a llamarse
el ‘realismo mágico’. Carpentier escribe un relato en que, justamente, el asunto
de la identidad nacional es más un juego literario que otra cosa, y la realidad se
le ofrece en forma de códigos desjerarquizados en que se mezclan la publici-
dad, los juguetes, la arquitectura, Dante, los muñequitos (comics) en fin, todo.
Hay una terrible ligereza del ser que se manifiesta en los cambios de nacionali-

77
dad del protagonista, que adquiere la de otro país basándose en su permanencia
en la embajada de éste en su país de origen. La estancia definitoria del protago-
nista en su nueva nación no es en el territorio de ésta, sino en un espacio defi-
nido como tal por convenios diplomáticos y legales –pero la tierra sigue siendo
la de su propio país. Las fronteras son líneas arbitrarias, la ‘tierra’ no tiene
sentido o fuerza determinante sino como lenguaje cifrado en códigos de dere-
cho internacional. El relato deconstruye, hace polvo, la relación entre patria y
literatura. La nacionalidad es una ficción como otra cualquiera, basada en una
especie de semiótica de la pertenencia o del fundamento, que es paralela a la de
la política. Con El derecho de asilo Carpentier dio un salto por sobre sus discí-
pulos, se les adelantó otra vez, sometiéndolos de nuevo al status de epígonos.
Pero como en Viaje a la semilla, y a pesar de su ligereza, hay un cierto aire
de nostalgia y angustia del origen en el mismo título de El derecho de asilo–
alude a la culpa y a la huida y amparo del castigo. Desde luego, el título se
refiere a los acuerdos que hacen de las embajadas espacios fuera de la jurisdic-
ción de las autoridades del país sede, donde pueden acogerse prófugos políti-
cos. La práctica se remonta a la Edad Media, cuando los perseguidos por la
justicia podían refugiarse en las iglesias, donde estaban a salvo de las fuerzas
del rey y la justicia. El refugio en la iglesia es como un refugio en la madre, en
el vientre materno, un desnacer para escapar de la maldad y violencia del
mundo, de la no pertenencia, de la alienación en el sentido más descarnado.
Cecilia, la esposa del Embajador que el protagonista seduce, lo acoge y protege
como una madre: “Sus brazos blancos, hondos, te son necesarios. Hallas en
ella, dentro de tu infortunio, la ternura de la madre, la solicitud del aya, el calor
de la amante.” (Carpentier 1944: 61) Las acciones de este otro protagonista de
Carpentier son paralelas a las del Marqués de Capellanías –un viaje a la semi-
lla. Sólo que aquí, como en El acoso, es el miedo el que impele al personaje a
esconderse en la embajada –el acosado termina en una sala de teatro donde se
toca la ‘Eroica’ de Beethoven. En todos estos casos se revela una inquietud por
el origen, un deseo de éste como resguardo, como legitimación. Pero, es cierto,
en El derecho de asilo predomina un elemento lúdico, irónico, en que la litera-
tura, el arte, los juguetes, son sustitutos suficientes de esa fuente ciega, inalcan-
zable.
El arpa y la sombra se redacta en el más dramático momento de la vida de
Carpentier, anunciador de la más radical de las transformaciones posibles: se
sabía herido de muerte por el cáncer. (Carpentier 1979) Pienso que la novela es
un balance y despedida, y que contiene, como en clave, una apología por las
mentiras de Carpentier sobre su nacimiento. Pero todo en tono de burla, de
mascarada, de escarnio a la muerte. Abunda en El arpa y la sombra el humo-
rismo que falta en la obra del Carpentier de los cuarenta y cincuenta, un humo-
rismo dirigido contra sí mismo. La obra es como una confesión irónica, en que
Carpentier somete sus ‘pecados’ a las categorías de la iglesia católica.
La novela, como es sabido, tiene a Colón por protagonista, y gira en torno
al esfuerzo fallido del Papa Pío IX por beatificar, para luego canonizar, al

78
Almirante. Creo que Carpentier se proyecta en la figura de Colón y anticipa, de
forma juguetona, su propia llegada al otro mundo y la recepción que había de
tener allí.10 Los ‘pecados’ de Carpentier son parecidos a los del Descubridor.
La lujuria, el Almirante tuvo un hijo ilegítimo de Beatriz Enríquez, su concubi-
na; Carpentier relaciones con varias mujeres, entre ellas Eva Fréjaville, con
quien regresó a Cuba luego de haber vivido con ella varios años. La mentira,
Colón le mintió a sus marineros sobre las distancias recorridas y dijo otras
mentiras sobre su origen, hasta el punto de que hoy sigue debatiéndose dónde
exactamente había nacido y cuáles eran sus antecedentes; Carpentier miente
sobre su lugar de nacimiento y no sabemos a ciencia cierta sobre qué otros
asuntos. Los orígenes de Colón son motivo de especulación, como los de
Carpentier. La codicia, en sus cartas y relaciones Colón no hace más que aludir
al ‘oro’ que va a encontrar; Carpentier se dedica a los negocios, como el de la
publicidad en Caracas, para medrar a expensas de los que logra embaucar con
sus anuncios. En un pasaje importante de la novela Colón está en trance de
hacer el acto de contrición mientras espera la llegada del sacerdote que lo va a
confesar y administrar los últimos óleos. Aún en ese momento supremo, el
Colón de Carpentier prefiere seguir mintiendo:

puesto en el ineludible apremio de hablar, llegada la hora de la verdad, me pongo la más-

cara de quien quise ser y no fui; la máscara que habrá de hacerse una con la que me pondrá
la muerte –última de las incontables que he llevado a lo largo de una existencia sin fecha
ni comienzo. (Carpentier 1979: 167)

El arpa y la sombra es como el acto de contrición de Carpentier poco antes de

su muerte –el mejor que podría hacer un escritor de su talla, en forma de novela
y sin abandonar la licencia literaria de la máscara. Pero hay un subtexto más
verídico, como revela la confesión de que su vida no tiene “fecha ni comienzo”.
Mientras se prepara para su postrer viaje, el Colón de Carpentier, se dice a
sí mismo algunas de las muchas mentiras que ha dicho, no sólo a sus hombres,
sino también en sus escritos, que relee y comenta en su lecho de muerte:

fui haciéndome de una mitología destinada a hacer olvidar la taberna de Savona –

¡honrarás padre y madre!–, con dueño lanero y quesero arrimado a las canillas de sus ba-
rriles, diariamente trabado en trifulcas con borrachos impecuniosos. De repente, me saqué
de las mangas un tío almirante; me hice estudiante graduado de la Universidad de Pavía,
cuyos claustros jamás pisé en mi jodida existencia [...]. (Ibídem: 85)

Por ello me resolví a recurrir a la mentira, al embuste, al perenne embuste en que habría
de vivir (y esto sí lo diré al franciscano confesor a quien ahora espero) [...]. (Ibídem: 97)

Y la constancia de tales trampas está aquí, en estos borradores de mis relaciones de viajes,
que tengo bajo la almohada, y que ahora saco con mano temblorosa –asustada de sí mis-
ma– para releer lo que, en estos postreros momentos, tengo por un vasto Repertorio de
Embustes– y así lo diré a mi confesor que tanto tarda en aparecer. (Ibídem: 112)

79
 De los siete indios que habíamos capturado en la isla primera, dos se nos habían fugado. Y
a los que nos quedaban tenía engañados (seguían los embustes) negando que tuviese in-
tenciones de llevarlos a España [...]. (Ibídem: 120)

No es difícil suponer que todas estas sean alusiones oblicuas a las mentiras del
propio Carpentier, especialmente la que él probablemente sospechaba iba a
descubrirse algún día sobre su lugar de nacimiento, pero también las otras sobre
su familia.
La admiración de Carpentier por el Almirante es evidente en la novela, y la
ratifica en la entrevista con Chao, donde hace una apología de sus mentiras:

¿Colón embustero? ¿Colón impostor? Sin duda, pero ante todo, era un hombre genial que
a menudo superó sus propias limitaciones con una intuición prodigiosa. En sus viajes con-
fundía las millas árabes con las millas usuales, mentía continuamente al informar acerca de
las distancias, nunca sabía dónde llegaba ni dónde embarcaba, pero estaba impulsado por
una convicción inquebrantable de que lograría algo importante. (Chao 1984: 35-36)

La identificación de Carpentier con Colón, pues, es motivada por afinidades

que encuentra con él, como su origen incierto y dudosa nacionalidad (¿geno-
vés? ¿español? ¿portugués?). Carpentier le hace decir a Colón frases que podrí-
an aplicarse a sí mismo:

Y es lo que dicen los españoles, que siempre te vieron como extranjero. Y es porque nunca
tuviste patria, marinero; por ello es que la fuiste a buscar allá –hacia el Poniente– donde
nada se te definió jamás en valores de nación verdadera, en día que era día cuando acá era
noche, en noche que era noche cuando acá era día, meciéndote, como Absalón colgado por
sus cabellos, entre sueño y vida sin acabar de saber dónde empezaba el sueño y dónde
acababa la vida. (Carpentier 1979: 164)

La identificación se extiende hasta el mismo hecho de que Colón escribiese en

español, que no era su lengua nativa, y que tuviera una gran capacidad imagina-
tiva, como la de un novelista. Le dice Carpentier a Chao: “Colón sobrepasaba a
todos los navegantes de su época y aún a los de épocas anteriores en lo que se
refiere a la creación imaginativa.” (Chao 1984: 37) La frontera entre imagina-
ción y mentira la borra la grandeza, la importancia de lo que quería lograr
Colón, lo cual hacía necesaria la autoinvención. Este es el pretexto que descar-
ga a la mentira de culpa y pone a Carpentier más allá del bien y del mal. Lo
irónico de la confesión ‘ventriluoquizada’ utilizando a Colón de títere convierte
El arpa y la sombra en una broma elegante en que se da la justa medida de la
mentira de Carpentier. Porque, en última instancia, ¿qué perjuicio causó la
mentira sobre su nacimiento a nadie, salvo a los que la difundimos con inge-
nuidad en nuestras publicaciones? El daño es en todo caso reparable y la lec-
ción muy útil: hay que darle tanta importancia a la vida que el escritor se inven-
ta como a la que realmente vive, porque aquélla tiene un vínculo tan profundo
como ésta con su obra.

80
 ¿Cuál fue la nacionalidad de Carpentier? Desde el punto de vista literario,
sin duda cubana, en gran medida por elección, vocación y disciplina. Pocos han
conocido como él la historia, literatura y cultura cubanas, y sólo dos o tres
escritores nacidos en la isla alcanzan la categoría suya. Pero la nacionalidad
más importante de Carpentier es la de escritor universal, porque sus obras se
inscriben en la tradición que tiene su inicio en la Biblia y Homero para, pasan-
do por Cervantes, Shakespeare, Flaubert y Joyce, llegar al presente. En Améri-
ca Latina su legado es riquísimo; no hay narrador que se le iguale en influencia,
con la excepción de Borges. Ni los más célebres entre los más jóvenes, como
García Márquez, se le acercan. García Márquez es el heredero de Carpentier,
pero ¿quiénes son los de García Márquez? ¿Isabel Allende?
La irritación de los escritores cubanos exilados, su deseo de sorprender a
Carpentier en una falsedad comprobable, la causan las flagrantes contradiccio-
nes del autor de Los pasos perdidos en el terreno político. Defensor del comu-
nismo y del régimen cubano cuando ya estaban en el poder, Carpentier había
sido sobre todo un hombre de negocios, no un revolucionario, que llegó a
alcanzar puestos muy bien remunerados, y vivió con ostensible acomodo antes
y después de 1959. Celebró y defendió el régimen de Fidel Castro desde París,
bien a salvo de las carencias y miserias que éste trajo a Cuba. Se dejó elegir
diputado de la Asamblea del Poder Popular por La Habana Vieja cuando todo
el mundo sabía que su residencia estaba en Francia. Su obra siguió siendo
barroca cuando en Cuba se les exigía y hasta perseguía a los escritores que no
produjeran una literatura comprometida o afín al realismo socialista. Disfrutó
de prebendas, privilegios y excepciones que se ganó con una lealtad que pare-
cía contradecir su propia vida y obra. Todo esto es mucho más grave que la
mentira sobre su lugar de nacimiento. Pero ya es demasiado tarde para poner a
Carpentier en el banquillo de los acusados. Hay que saber celebrar la obra y
pasar por alto las flaquezas de su creador.

NOTAS

1. No he podido dar con la publicación de esa nota en el ABC de Madrid, pero en un artículo
Gastón Baquero publicó la partida de nacimiento (Baquero: 1991). Este ‘Acte de naissance’,
expedido en Lausana el 26 de diciembre de 1904, aparece en el volúmen 38, p. 221, núm.
1301 del registro. Los comentarios de Baquero son de un tenor muy parecido al que les doy
a los míos aquí.
2. Hay un documento cubano que corrobora a todas luces el nacimiento de Carpentier en
Suiza: su expediente en la Universidad de La Habana. Reproduzco a continuación una nota
de la tesis doctoral de Steve Wakefield: “Geoffrey Belnap writes in his dissertation: “Dr.
Eve Frejaville[sic], a family friend of the Carpentiers who now lives in Riverside California,
informed me in a private conversation that Carpentier’s mother told her that her son was
born in Switzerland before the family immigrated to Cuba […] the city of Lucerne has a
copy of a birth certificate for Alexis Carpentier, a child born to Carpentier’s parents in
1904.” Dr. Gregorio Delgado García, Historiador del Ministerio de Salud Pública de Cuba,
writes of Carpentier in Los Cubanos y los Premios Nobel: “en su expediente de estudios en
la Universidad de La Habana […] se lee que nació en Lausana, Suiza”, and cites the follo-

81
 wing archive: ‘Archivo Histórico. Expediente de Estudios No. 9137 (Alejo Carpentier Bla-
goobrasoff)’. <http://bvs.sld.cu/revistas/his/vol_2_99/his07299.htm>" (Wakefield 2003: 15
nota 29) Eva Fréjaville, por cierto, fue mujer de Carpentier, pero se separaron a su llegada a
Cuba en 1939.
3. Carpentier me obsequió uno de los doscientos ejemplares que hizo imprimir de este panfleto
en París. El discurso se publicó en varias revistas.
4. Ya había apuntado yo ésta y otras discrepancias en mi Alejo Carpentier: The Pilgrim at
Home (1977), edición ampliada en la University of Texas Press (1990), y versión española
Alejo Carpentier: el peregrino en su patria (1993).
5. “Por lo tanto, en lo crítico-analítico, todo está perfecto. Insisto en ello. Pero donde empiezo
a asombrarme, y le confieso que, a veces, me produce su libro momentos de mal humor, es
cuanto [sic] entra Ud. en el aspecto biográfico. ¿Cómo, habiéndome Ud. tenido al alcance de
mano, –como me tuvo Ud. durante años, puede cometer Ud. los mismos errores que he de-
plorado en artículos periodísticos de gentes que se basaban, al hablar de mi vida, en falsas
referencias y vagas leyendas?. [...] el error fundamental en que Ud. incurre al afirmar que,
del año 1912 al año 1921, yo he vivido fuera de Cuba y me he formado en colegios y liceos
de París. Es, precisamente esa época, la más importante de mi vida, la que me marcó para
siempre. Durante esos años de segunda infancia y temprana adolescencia solamente conocí
la compañía de campesinos cubanos y acabé, literalmente, por hablar su lenguaje.” (Carpen-
tier 1977) Los que conocimos a Carpentier, me temo, no podríamos creer que él jamás haya
hablado como un campesino cubano.
6. Todo esto me fue confirmado por la profesora Rexach, que acaba de fallecer, en carta desde
Nueva York del 13 de mayo de 1999.
7. Violo aquí deliberadamente los principios de un ensayo de William K. Wimsatt que marcó a
toda la crítica literaria de la segunda mitad del siglo XX, ‘The Intentional Fallacy’ (1946)
recogido en su influyente The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Wimsatt
1967). Sin embargo, sigo estando de acuerdo con Wimsatt cuando dice: “There is a gross
body of life, of sensory and mental experience, which lies behind and in some sense causes
every poem, but can never be and need not be known in the verbal and hence intellectual
composition which is the poem. For all the objects of our manifold experience, for every
unity, there is an action of the mind which cuts off roots, melts away context –or indeed we
should never have objects or ideas or anything to talk about.” (Wimsatt 1967: 12) Pienso
que cotejo aquí ficciones de Carpentier sobre sí mismo y sus obras literarias más que hacer
de las primeras la causa o razón suficiente de las segundas.
8. Al parecer García Márquez había declarado que se desentendería de la política, algo que
lamentablemente no hizo. En todo caso, me escribe Carpentier: “¿Ha leído usted la increíble
entrevista de García Márquez publicada en reciente número de L’Observateur de Pa-
rís?...¡Increíble!...¡Es que si sigue así acabará por hacerse aborrecer por la gente joven, lo
cual no es destino envidiable! ... Lo peor no está en que niegue algo. Eso puede ser respeta-
ble....Pero....¡es que lo niega todo, todo, todo! Dan ganas de preguntarle (como también tiene
uno ganas de preguntarlo a Sartre)... pero...¿con quién está usted? ¿Y dónde está usted? Esa
gente me hace pensar en el famoso camaleón de Cocteau que, después de tanto cambiar de
color, acabó por morir de cansancio.” (Carpentier 1974)
9. El trabajo había aparecido en la edición original de este libro, The Voice of the Masters:
Writing and Authority in Modern Latin American Literature. (González Echevarría 1985)
10. Resumo y reviso aquí ideas contenidas en dos ensayos míos. (González Echevarría 1988 y
1999) Ambos están recogidos en González Echevarría (2002).

BIBLIOGRAFÍA

Baquero, Gastón
1991 ‘¿Era suizo Alejo Carpentier?’ En: Miami Herald, 20 de octubre: 23A.

82
Cabrera Infante, Guillermo
1992 Mea Cuba. Barcelona: Plaza Janés.
Carpentier, Alejo
1943 ‘L’évolution culturelle de l’Amérique Latine.’ En: Haïti-Journal (Port-au-Prince),
23 de diciembre: 1-2.
1944 Viaje a la semilla. La Habana: Ucar y García.
1965 ‘Autobiografía de urgencia.’ En: Ínsula 218 (enero): 3.
1972 El derecho de asilo. Dibujos de Marcel Berges. Barcelona: Editorial Lumen.
1974 Carta al autor. París, 28 de septiembre.
1977 Carta al autor. París, 30 de septiembre.
1979 El arpa y la sombra. México: Siglo XXI Editores.
1954 ‘Detectivismo crítico.’ En: El Nacional (Caracas), 28 de septiembre.
1978 Discurso Pronunciado en el Paraninfo de la Universidad Complutense (Alcalá de
Henares) en al Acto de Recepción del Premio de Literatura en Lengua Castellana
‘Miguel de Cervantes’ 1977 de Manos de S.M. el Rey de España D. Juan Carlos I
el día 4 de abril de 1978. París: Imprimerie Cary.
Chao, Ramón
1984 Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Barcelona: Argos Vergara.
García Carranza, Araceli
1984 Biobibliografía de Alejo Carpentier. La Habana: Letras Cubanas.
González Echevarría, Roberto
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84
 Stephen Henighan
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EL HUNDIMIENTO DE LA CASA EUROPA:

UNA REESCRITURA CARPENTERIANA DE EDGAR ALLAN POE

El regreso de Alejo Carpentier a Cuba en 1939 representa un punto clave en

su lenta pérdida de fe en la centralidad única de la cultura francesa y su
creciente adhesión a la idea de que la grandeza de la cultura caribeña y
americana reside en su heterogeneidad, su mestizaje racial y su aceptación
de lo ajeno. Al adaptar para la radio un cuento de Edgar Allan Poe en 1939,
Carpentier introdujo cambios significativos que revelan su nuevo enfoque. El
libreto de la adaptación, tanto como la música que escogió Carpentier,
esbozan lo que será el germen temático de sus novelas posteriores.

Cuando Alejo Carpentier regresó a Cuba “a mediados de 1939” (Carpentier

1996: 8)1 después de haber vivido once años en París, inició un proceso de
renovación de sus ideas acerca de la cultura. En la primera crónica que publi-
có en Carteles después de pisar tierra cubana, comentó que “el observador en
casa propia se siente impelido a revisar valores, a rejuvenecer sus nociones, a
visitar minuciosamente el barrio que antaño se le antojaba desprovisto de
interés”. (Carpentier 1987: 181) Sintiéndose turista en su propio país, se
consagró a una investigación fructífera de las múltiples herencias culturales
de América. Los años de los 1940 son para Carpentier la época de los viajes a
Haití (1943), a México (1944), a Santiago de Cuba (repetidas veces) y a la
selva venezolana (1947 y 1948) que sembrarán las semillas de sus novelas El
reino de este mundo (1949), Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces
(1962). El anhelo de Carpentier por conocer y expresar la realidad histórica
de América tiene sus raíces en sus andanzas por las calles de La Habana.
La revalorización de la realidad habanera, punto de partida imprescindible
para la obra novelesca de los años siguientes, corre parejas con una creciente
desilusión con la cultura europea. Nada hubiera sido más importante para la
vida intelectual de Carpentier que “la inteligencia francesa [...] un tesoro
disfrutado por la humanidad entera”. (Carpentier 1996: 135) A medida que se
prosigue la Segunda Guerra Mundial, la fe de Carpentier en la cultura france-
sa va debilitándose. El universalismo implícito de su creencia que la civiliza-
ción francesa pudiera servir como una inspiración mundial se desvanece ante
los crímenes del régimen nazi de París y del gobierno colaboracionista de
Vichy. “Suicidio por inconciencia”, es como califica Carpentier el estado de

85
la cultura francesa después de los acontecimientos de los primeros quince
meses de la guerra, en una crónica publicada el 28 de diciembre de 1940
(Carpentier 1996: 143). La pérdida de prestigio de la cultura francesa deja
abierto el camino a una inmersión más profunda en las realidades americanas.
El alejamiento de la realidad europea facilita también la transformación de
Carpentier de un musicólogo que vivía del periodismo y había escrito una
novela poco conocida, en novelista de vocación. “Cuando yo me casé con él,
era musicólogo”, constata Lilia Carpentier, con quien Carpentier se casó en
Cuba en 1941.2 La historia del Caribe le suministra la materia prima de sus
novelas. La tendencia a desconfiar de lo europeo, por su parte, se nota desde
las primeras semanas de su regreso a La Habana, aún antes de la caída de
Francia. “Desde que la atmósfera de Europa se ha llenado de efluvios de
guerra, no puedo enfocar la perspectiva de atravesar una frontera sin un cierto
sentimiento de inquietud” (Carpentier 1987: 183), escribe Carpentier en
octubre de 1939, en una crónica que condena la estupidez de la policía de
frontera en Europa, quienes no saben que La Habana es la capital de Cuba.
Desde el regreso de Carpentier al Caribe, lo europeo, para él, ya no significa
necesariamente lo inteligente.
La primera obra creativa que termina el autor después de su retorno es una
versión radiofónica del cuento ‘The Fall of the House of Usher’, del escritor
estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849). Este texto de Carpentier, ‘El
hundimiento de la Casa Usher’, fue emitido por la Estación CMZ del Ministe-
rio de Educación el 4 de octubre de 1939. Carpentier llegó a ser más tarde
codirector de CMZ; trabajó a la vez en la Estación CMQ donde inició una
emisión, ‘Los dramas de la guerra’, la cual “alcanzó gran éxito” (Abreu 1994:
26) frente al público cubano.
‘El hundimiento de la Casa Usher’ representa la primera muestra narrativa
del rechazo de lo europeo por parte de Carpentier. Según Salvador Arias “el
escritor eligió precisamente, entre todos los relatos del maestro americano, el
que menos elementos de diálogo presentaba”. (Carpentier 1996: 238) No cabe
duda que Carpentier conocía bien desde hace varios años la obra de Poe. La
primera referencia a Poe en su obra periodística se encuentra en un artículo de
septiembre de 1928, consagrado al escritor francés Jean Cocteau. Según el
artículo, que se presenta como una especie de entrevista, Cocteau alaba a Poe
como un modelo de cómo la prosa y la poesía se funden: “¿Habrá algo más
hermoso como prosa –es decir– como poesía?...” (Carpentier 1976a: 90) La
próxima referencia a Poe, que ocurre en noviembre de 1928, menciona “dos
films basados en novelas de Edgard [sic] Poe”. (Carpentier 1976b: 357) Esta
frase revela una falta de conocimiento de la obra del escritor estadounidense,
quien escribió solamente una novela, The Narrative of A. Gordon Pym
(1838). Se puede suponer que Carpentier todavía no ha leído los escritos de
Poe. Pero en crónicas fechadas 1929, 1930 y 1931 ya demuestra un mayor
conocimiento de la obra del cuentista y poeta del romanticismo estadouniden-
se (Carpentier 1976a: 154, 184, Carpentier 1976b: 393, 463).
Parece, por lo tanto, que Carpentier empezó a leer a Poe en París a eso de
1930, a causa de la importancia que le atribuían escritores franceses como

86
Cocteau. Referencias a Poe surgen de nuevo en el periodismo de Carpentier
de los años que siguen a la emisión de ‘El hundimiento de la Casa Usher’.
Referencias a dos textos diferentes de Poe, uno de ellos bastante poco cono-
cido, en crónicas que tratan de temas tan dispersos como la arqueología
cubana (Carpentier 1996: 41) y la muerte de James Joyce (Carpentier 1996:
59), dan a entender que Carpentier ha leído con mucho cuidado la obra cuen-
tística del autor estadounidense antes de preparar su texto radiofónico. Sin
embargo, el empleo de una obra de Poe para expresar su creciente rechazo de
los coordinados culturales europeos sigue siendo paradójico, visto que fueron
escritores franceses como Cocteau quienes subrayaron para Carpentier la
importancia de este escritor.3
Es posible, sin embargo, que tuviera Carpentier otras razones para escoger
‘The Fall of the House of Usher’ de los cuentos de Poe que la mera escasez
de diálogo (un rasgo común de una gran parte de la narrativa de Poe). En
realidad, la falta de diálogo no es una ventaja cuando se prepara una versión
radiofónica de una obra literaria. Todo lo contrario: la carencia de diálogo en
la obra original encierra problemas de adaptación. Para comunicarle al públi-
co radiofónico mucha información clave al desarrollo de la acción, Carpentier
tuvo que inventar personajes que no existen en el texto de Poe y dotarles de
funciones explicativas: Isabel, la esposa del narrador; John, el criado del
narrador; Alberto, el amigo del narrador; un tabanero, un cochero y un niño.
Hasta podría sostenerse, dados los obstáculos presentados por la falta de
diálogo, que Carpentier eligió ‘The Fall of the House of Usher’ a pesar de los
problemas que presentó la adaptación y no porque el texto original le hubiera
facilitado la tarea. En este caso, la cuestión de por qué eligió adaptar esta obra
de Poe tiene que contestarse mediante un análisis de sus elementos temáticos.
El cuento de Poe narra la muerte de los dos últimos miembros de los
Usher, una vieja e ilustre familia. Para aumentar el ambiente de misterio, ni el
narrador ni el país donde transcurre la acción lleva nombre. Se sabe que no se
trata de los Estados Unidos porque el sótano donde entierran a Madeline, la
última Usher femenina, sirvió de cárcel “in remote feudal times” [“en las
épocas remotas del feudalismo”]. (Poe 1960: 124) Visto que Estados Unidos
se fundó varios siglos después de esta época histórica (y que allá no se hallan
muchos castillos), se supone que la familia vive en otro país. (Otras referen-
cias, como por ejemplo la descripción de la casa como un edificio “of an
excessive antiquity” [“de una antigüedad excesiva”] fortalecen esta tendencia.
(Poe 1960: 115) Pero nunca se aclara si este país será Inglaterra o Irlanda o
Escocia, u otro lugar.
Una diferencia clave que salta a la vista en la versión de Carpentier es el
cuidado con el cual se ubica la acción del texto. El auditor aprende que el
narrador, quien se llama Roberto, conoció a Roderico Usher en Oxford, y que
aquél sigue radicado en Inglaterra mientras que éste volvió al castillo de su
familia “a unas diez leguas de Lenox” en Escocia. (Carpentier 1996: 241) En
el texto de Poe el tiempo borrascoso alrededor del castillo se asocia con el
malestar romántico padecido por el narrador: “the clouds hung oppressively
low in the heavens [...] a sense of insufferable gloom pervaded my spirit”

87
[“las nubes estaban opresivamente bajas en el cielo [...] un sentido de melan-
colía insoportable se extendió por mi ser”]. (Poe 1960: 113) En la versión
radiofónica de Carpentier el tiempo malo proviene de un contexto geográfico
bien definido. Al salir del tren, dice Roberto para sí: “Brrr... ¡Qué
frío!...¡Escocia siempre la misma!... Frío... Niebla...” (Carpentier 1996: 242)
La acción de la reescritura carpenteriana tiene lugar en Europa, y los hechos
de la narración se conciben como productos de la geografía e historia euro-
peas.
Escocia, al contrario de Inglaterra, siempre se ha enorgullecido de perte-
necer a Europa a través de sus vínculos con, entre otros países, Francia.
Desde el año 1295, mediante lo que se llama hasta hoy en día, ‘the Auld
Alliance’ [‘la Alianza Vieja’, con una ortografía que intenta captar el acento
escocés, Escocia se concibió como amigo de Francia por ser enemigo de
Inglaterra. Como escribe un historiador reciente: “In practical terms, the Auld
Alliance was little more than a sentimental association between two countries
which for a long time shared a certain antipathy towards England [...]. It
helped Scotland to maintain a role as a player in European politics and was an
alliance of mutual self-interest.” [“En términos prácticos, la Alianza Vieja era
más que todo una asociación sentimental entre dos países que compartieron
durante mucho tiempo cierta antipatía hacia Inglaterra [...]. Ayudó Escocia a
conservar un papel dentro de la política europea y fue una alianza de mutuo
interés propio”]. (Magnusson 2000: 118) En este sentido, dentro del texto de
Carpentier, Escocia juega el papel de una Francia alternativa, una Europa un
poco excéntrica que puede ser rechazada sin la necesidad de un asalto abierto
sobre la centralidad cultural francesa. Encarna lo europeo de una manera
suficientemente vaga para servir de símbolo sin que el autor tenga que entrar
en detalles acerca de su desilusión con el fracaso de la “inteligencia france-
sa”, como lo hizo en sus crónicas. Así, el hundimiento de la Casa Usher–casa
en el sentido de estirpe tanto como en el sentido de edificio–puede interpre-
tarse como la primera etapa en el rechazo progresivo por parte de Carpentier
de una Europa vieja, gastada y corrompida. La decisión de Carpentier de
ubicar su texto en Escocia, identificada claramente por nombres como Glas-
gow y Lenox (Carpentier 1996: 241, 242), forma una parte importante de este
proceso.
Estos temas se destacan en las descripciones de la familia Usher y sus
costumbres. Entre los cambios más reveladores introducidos por Carpentier
se halla su descripción del estanque sucio del que surge la torre mayor del
castillo. La versión de Poe menciona un “black and lurid tarn” [“un lago
negro y horripilante”; “tarn” es una palabra decimonónica que se usa poco en
el inglés actual] (Poe 1960, 114); pero la referencia a la torre que surge del
agua se encuentra únicamente en el texto de Carpentier. Al contrario de la
mayoría de los elementos de las largas descripciones de Poe, los cuales des-
aparecen en la versión radiofónica, el estanque adquiere una importancia
mayor. Según el tabanero –un personaje añadido a la fábula por Carpentier–
“lo peor que tiene [el castillo] es el estanque”. (Carpentier 1996: 243) El
estanque es “lo peor” porque encarna la corrupción, quizás el tema principal

88
de la versión de Carpentier, aunque de importancia secundaria en el cuento de
Poe. Roderico habla “del estanque en que se refleja el edificio” (Carpentier
1996: 247), haciendo explícito el papel simbólico del estanque como un
espejo de la corrupción de los Usher. En plena crisis de nervios, Roderico
grita: “¿Renacerá la Casa Usher?... ¿Se harán claras las aguas del estanque?”
(Carpentier 1996: 250) Estas palabras, que no corresponden a ningún trozo de
diálogo en el texto de Poe, exponen una vez más el vínculo entre las aguas
tenebrosas del estanque y el honor manchado de la familia.
El papel del estanque como símbolo y depósito de la corrupción se expre-
sa de nuevo en las últimas palabras de la versión radiofónica. En la descrip-
ción de Poe de la caída física de la casa, apenas se menciona el estanque. La
mayoría de la descripción se concentra en el aspecto visual del derrumba-
miento. Aunque los restos de la casa se caen en el estanque, este hecho no
parece llevar ningún significado temático de importancia. En las últimas
palabras de la última frase del cuento –una frase larguísima consagrada ante
todo a cómo se ve y cómo se oye el derrumbamiento– escribe Poe: “the deep
and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the
‘House of Usher’” [“el lago profundo y húmedo a mis pies se cerró hosca y
silenciosamente sobre los fragmentos de ‘la Casa Usher’”]. (Poe 1960: 131)
En la versión de Carpentier, el estanque, lejos de ser un mero detalle del
derrumbe, se convierte en el eje simbólico de la caída. Dice Roberto: “Las
paredes se hunden en las aguas del estanque [...] Mira. Mira... Hierve el
estanque... Todo se hunde... Todo se hunde... Ha muerto el linaje de los
Usher” (Carpentier 1996: 256). La imagen del estanque hirviente, la cual
recuerda una imagen del infierno, predomina en la versión carpenteriana de la
conclusión. Poe intenta crear un ambiente de horror; Carpentier, mientras
tanto, enfoca la imagen del estanque, ya vinculada con el tema de la corrup-
ción.
Los dos últimos Usher, Roderico y su hermana Madeline, viven de las
rentas de la familia. En el texto de Poe la casa de los Usher está empapada de
un ambiente de enfermedad. Roderico padece una enfermedad descrita por él
como “a constitutional and a family evil” [“una maldad física de la familia”].
(Poe 1960: 118) La enfermedad de su hermana “had long baffled the skill of
her physicians” [“había durante mucho tiempo frustrado la destreza de sus
médicos”]. (Poe 1960: 119) Tal como las presenta Poe, estas enfermedades
misteriosas –sus orígenes y sus consecuencias– son lo que le interesa al lector
y le hace seguir leyendo. Pero para Carpentier la enfermedad, aunque radica-
da, como en el cuento de Poe, en referencias indirectas al incesto, va cobran-
do un sentido más amplio. Carpentier desarrolla esta temática nueva y alta-
mente personal a través del empleo de un elemento central de su obra: la
música.
La adaptación del texto de Poe a una versión radiofónica favorece un
papel aumentado para la música. No cabe duda, tampoco, que Carpentier,
quien se define a esta etapa de su carrera como musicólogo, concibe su ver-
sión del texto en términos musicales. Según Arias: “Al escribir este libreto,
Alejo Carpentier ha querido traducir auditivamente la densa atmósfera de

89
misterio –llena de premoniciones, signos inquietantes, ecos y crujidos–, con
que tan magistralmente supo especular el autor de El cuervo.” (Carpentier
1996: 238) Siguiendo el teórico Werner Wolf, la dimensión musical de la
versión radiofónica debería fortalecer la tentativa de Carpentier de emplear la
historia de Poe para esbozar sus preocupaciones culturales de 1939, visto que
la música suele ser menos anclada en una época histórica dada que la literatu-
ra. Escribe Wolf: “The somewhat greater independence of music from linear
time is linked with the phenomenon of polyphony [...] in most cases a piece
of (Western) music does not consist of one sequence of sound, but often of
several simultaneous sequences, while a work of (narrative) literature is made
out of one linear sequence of words only” [“La mayor independencia de la
música del tiempo lineal se vincula con el fenómeno de la polifonía [...] en la
mayoría de los casos, una pieza musical (occidental) no consiste de una sola
secuencia de sonidos, sino con frecuencia de varias secuencias simultáneas,
mientras que la literatura (narrativa) se compone de una sola secuencia lineal
de palabras”]. (Wolf 1999: 20) El aspecto polifónico de la versión de Carpen-
tier exige del auditor o del lector interpretaciones heterogéneas que cobran
sentido mirando más allá del propio texto. Arroyas, en su estudio del contexto
del empleo de la música en la literatura, sostiene que: “Une référence à la
musique devient une flèche qui pointe vers l’extérieur, vers un nouveau
réseau de significations.” [“Una referencia a la música se vuelve flecha que
apunta hacia el exterior, hacia una nueva red de significados”] (Arroyas 2001:
73) La música, entonces, juega un papel importante en el esfuerzo de Carpen-
tier de darle sentidos nuevos –más amplios y más actuales– a la historia de
Poe.
Con este texto el aspecto musical y el aspecto literario de la carrera de
Carpentier empiezan a fundirse. Así la presencia de Madeline se señala me-
diante las notas de los primeros compases de la Sonata patética de Beet-
hoven. Madeline queda muda, pero cada vez que aparece su personaje se
oyen los primeros compases de la sonata. Aunque esta sonata, por lo general,
expone el lado neoclásico de la música de Beethoven, los primeros compases
rebosan en ritmos altisonantes correspondientes a la música romántica. La
atmósfera de esta música refleja la del cuento de Poe. El empleo de la música
de Beethoven para señalar la presencia de Madeline prepara el terreno para el
uso de la Sinfonía de César Franck para captar el ambiente del castillo de los
Usher. Así, cuando Isabel, la esposa del narrador Roberto, intenta imaginarse
como será el castillo, surge la Sinfonía de Franck. (Carpentier 1996: 251)
Un ejemplo del papel más amplio que desempeña la música en la versión
de Carpentier se halla en los sentidos múltiples del vínculo que se establece
entre Madeline y la Sinfonía de Franck. De un lado, la música de Franck
representa la culminación, en términos de desarrollo musical, de la Sonata
patética de Beethoven. Paul Hamburger, por ejemplo, encuentra varios casos
de la influencia de Beethoven en la Sinfonía de Franck. Subraya que “Franck
was an assiduous student of the classics and the contemporary romantics”
[“Franck estudió asiduamente los clásicos y los románticos contemporá-
neos”]. (Hamburger 1959: 1) Así, el romanticismo marcado de los primeros

90
compases de la Sonata patética de Beethoven desemboca en la música rela-
cionada pero mucho más decadente, de la última etapa del romanticismo,
encarnada por Franck (1822-1890). Las últimas palabras del texto de Carpen-
tier–grita Roberto: “¡Nunca más!”–están acompañadas por la acotación:
“Final de la Sinfonía de Cesar Franck a toda fuerza.” (Carpentier 1996: 256)
La desaparición de la estirpe de los Usher, concebida por el escritor románti-
co Poe, se ve transformada por el empleo de la música en un hecho que, para
el auditor de 1939, hubiera tenido un sabor más contemporáneo. La resonan-
cia decadente, además, recuerda el tema de la corrupción en el mismo mo-
mento que se oyen las últimas palabras de Roberto, las cuales tienen un
sentido doble. Nunca más habrá una Casa Usher distinguida; y tampoco
habrá, según la nueva perspectiva de Carpentier, una Casa Europa que valga
ser imitada por los hispanoamericanos en búsqueda de modelos culturales.
Otro cambio importante que introduce Carpentier trata de la música que se
toca dentro de la Casa Usher. En el texto de Poe él que toca la música es
Roderico. Toca composiciones románticas de Karl Maria von Weber (1786-
1826). Las toca solamente en la guitarra porque su hermana, a causa de su
enfermedad nerviosa, no puede soportar la música, “with the exception of
certain effects of stringed instruments” [“con la excepción de ciertos efectos
de los instrumentos de cuerdas”]. (Poe 1960: 121) Como le explica Roberto a
su esposa Isabel antes de emprender el viaje hacia Lenox, Roderico Usher
encarna a la vez todas las virtudes de la alta cultura europea y un sentido de
corrupción: “Tenía una cultura musical extraordinaria... Y pintaba... Expresa-
ba su sensibilidad en sus cuadros... Cuadros singulares, que nunca he podido
contemplar sin un cierto malestar. Cuadros que solían representar interiores y
subterráneos... criptas... Y que daban la sensación de hallarse a gran profun-
didad debajo de la tierra...” (Carpentier 1996: 241)
La decadencia de Roderico se expresa mediante imágenes de ser encerra-
do. Como en el cuento de Poe, estas imágenes presagian el tema del incesto
entre los hermanos que surge durante el clímax. Por ejemplo, Carpentier
conserva un detalle clave del cuento: que la familia entera de los Usher ha
sido engendrado por endogamia, o, como escribe Poe: “the entire family lay
in the direct line of descent.” (Poe 1960: 115) En la versión de Carpentier
también este hecho se expresa de manera abierta: “la familia entera se ha
perpetuado en línea directa, salvo contadas excepciones, muy insignificantes
y pasajeras.” (Carpentier 1996: 241) Carpentier, por lo tanto, le confiere a
este hecho amplias resonancias culturales que carece en la obra de Poe. No
son solamente los Usher quienes son enviciados por su falta de abertura hacia
el mundo, sino la cultura europea que representan. Esta temática será una de
las razones por las cuales cambia quién toca la música y cómo la toca en la
versión de Carpentier. Madeline, la que va a morirse primero, encarna la
caída de la tradición cultural europea. Intenta repetidas veces tocar la Sonata
patética, pero ya no puede terminarlo. Así la obra de Beethoven rebasa su
papel de efecto sonoro que sirve para señalar la presencia de un personaje
mudo para convertirse en elemento metatextual. Roderico y Roberto hablan
del significado de la incapacidad de Madeline. Al principio Roderico se la

91
describe como: “Una sonata que siempre esboza, inicia, enuncia... y nunca
concluye... Sonata eternamente interrumpida... Como interrumpida debe ser
su existencia.” (Carpentier 1996: 248)
Se puede proponer que existe una relación simbólica entre esta ‘interrup-
ción’ y la manera en que, al estallar la Segunda Guerra Mundial, fue ‘inte-
rrumpida’ el desarrollo de la cultura europea tan querida por Carpentier. Las
tentativas fracasadas por parte de Madeline de tocar la Sonata patética expre-
san un anhelo de reconstruir la unidad cultural europea. El hecho de que no
puede seguir más allá del primer movimiento turbulento para alcanzar los
movimientos posteriores de relativa tranquilidad clásica, señala esta pérdida
de unidad cultural. Cuando Roderico le cuenta a Roberto las frustraciones de
su hermana, parece que habla de un fenómeno de significado más amplio que
el de un mero ensayo musical: “A veces, cuando lleva el discurso musical un
poco más lejos, escucho anhelante, preguntándome si, por una vez, llegará al
final de este fatídico primer movimiento... A medida que se suceden los
acordes, me siento volver a la vida, mi pulso late con mayor rapidez... Espero
los acordes finales como un mensaje del destino... Como un presagio de
liberación.” (Carpentier 1996: 248)
El hecho de que Roderico se siente “volver a la vida” cuando parece que
su hermana va a terminar la sonata, y que la música se asemeja a “un presagio
de liberación” respaldan la interpretación de esta sonata como una imagen de
la unidad ya inalcanzable de la cultura europea. La fragmentación de esta
cultura y la “enfermedad” que aflige a los hermanos, encerrándolos en el
castillo, forman parte de un mismo conjunto temático. La vida solitaria que
llevan nutre la “enfermedad” de su cultura. Las imágenes del incesto, que se
hacen más insistentes a medida que se acerca el clímax, van cobrando un
valor simbólico que no lucen en el cuento de Poe. La autodestrucción de la
cultura europea –“su suicidio por inconciencia”– según este modo de ver,
proviene de su aislamiento de las otras culturas del mundo. Carpentier poseía
desde hace muchos años un marco teórico para interpretar la decadencia
europea. La obra de Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes
(1922), que se publicó en Cuba en traducción española en 1923, le había
influido desde joven. González Echevarría, por ejemplo, en su estudio de las
tempranas influencias intelectuales de Carpentier, escribe:

Spengler provided the philosophical ground on which to stake the autonomy of Latin
American culture and deny its filial relation to Europe. Spengler’s cyclic conception of
the history of cultures kindled the hope that if Europe was in decline, Latin America
must be then in an earlier, more promising stage of her own independent evolution.
[Spengler suministró el terreno teórico donde se podía afirmar la autonomía de la cultu-
ra latinoamericana y rechazar su relación filial con Europa. La concepción cíclica de la
historia de las culturas de Spengler despertó la esperanza de que si Europa estaba en de-
cadencia, entonces América Latina debía estar en una temprana y prometedora etapa de
su evolución independiente]. (González Echevarría 1977: 56)

Según la perspectiva carpenteriana, las teorías spenglerianas habían sido

reconfirmadas al estallar la Segunda Guerra Mundial. Su desilusión con la

92
cultura europea desató una búsqueda de los bases de una posible unidad
cultural hispanoamericana. Su nueva visión de los barrios de La Habana, sus
viajes por el Caribe y sus textos escritos después de 1939, empezando con ‘El
hundimiento de la Casa Usher’, son las manifestaciones de esta búsqueda.
Los cambios que introduce Carpentier en el clímax de su versión del cuento
de Poe evocan los temas que llegarán a ser importantes para sus obras
posteriores.
En el cuento de Poe, la revelación del incesto sirve en sí de clímax. La
meta de Poe es engendrar un ambiente de horror y de transgresión. Al contra-
rio del texto de Carpentier, el incesto parece consumarse en ‘The Fall of the
House of Usher’. Después de haber sido enterrada viva en los muros del
castillo, Madeline regresa para interrumpir la lectura del libro Mad Trist
[Aventura loca] de Sir Launcelot Canning. Este libro no existe; es un invento
de Poe. El título parece referirse a la supuesta relación sexual entre los her-
manos. La descripción de la entrada de Madeline en el cuarto se culmina en
una especie de abrazo incestuoso que conduce a la muerte de los hermanos y
la caída física de la casa:

For a moment she remained trembling and reeling to and fro upon the threshold–then,
with a low moaning cry, fell heavily inward upon the person of her brother, and in her
violent and now final death-agonies, bore him to the floor a corpse, and a victim to the
terrors he had anticipated.” [“Durante un instante tembló y se tambaleó en el umbral.
Con un suave aullido se cayó pesadamente hacia adentro sobre el cuerpo de su hermano.
En su última agonía ella lo llevó al suelo como cadáver y como víctima de los terrores
que él había anticipado”] (Poe 1960: 131)

Roderico se muere en un abrazo incestuoso, espantado por el incesto que va a

cometer si sigue en vida. Los hermanos yacen en el suelo, manchados de
sangre. Cuenta el narrador: “I fled aghast.” [“Huí pasmado.”] (Poe 1960: 131)
Huye del incesto, pero el incesto ya se ha consumado a medias. De ahí pro-
viene el horror del cuento.
En la versión de Carpentier también regresa la hermana después de haber
sido enterrada viva en los muros del castillo. Interrumpe la lectura de un libro
identificado como “la novela de Cannings” [sic] (Carpentier 1996: 253) que
consiste de traducciones españolas de los párrafos del libro inventado que
aparecen en el cuento de Poe. Pero hay diferencias cruciales. Las más impor-
tantes son que Roderico (y no Madeline) inicia el abrazo incestuoso, que el
lector o auditor no sabe si este abrazo se cumple, y que el narrador se salva
del momento de la posible consumación del incesto gracias a la intervención
de su esposa Isabel, quien llega al castillo al momento clave. En el libreto de
Carpentier, el texto parece así:

Bruscamente se oye en el silencio, el ruido de una puerta que se abre lentamente, sue-
nan los primeros compases de la Patética. Y, sobre este fondo, lady Madeline lanza un
grito terrible.
RODERICK: ¡Ven a mis brazos... a mis brazos!... (Una música tumultuosa cubre
sus palabras.)
ROBERTO: ¡Huir!... ¡Huir!... ¡Huir!... (Carpentier 1996: 255)

93
 Roderico le invita a Madeline, anunciada por la violencia de los primeros
compases de la Sonata patética, a sus brazos. La “música tumultuosa” le
impide al auditor oír precisamente qué clase de invitación le hace a su herma-
na. Mientras que en el cuento de Poe Madeline se porta como una especie de
‘femme fatale’, en la versión de Carpentier es Roderico, el que decidió reti-
rarse del mundo, quien inicia el abrazo incestuoso. La voluntad de encerrarse
en el castillo, de aislarse del mundo y de los otros conduce a esta invitación
que encarna la decadencia; en este sentido, en el contexto de 1939, el destino
de Roderico corre parejas con la de Europa: su aislamiento lo destruye. El
mandato de Roberto (“¡Huir!”) podría ser un consejo para Roderico o un
anuncio de sus propias intenciones. Lo que le salva, sin embargo, es la llega-
da de su esposa. Dice Isabel: “¡He venido para salvarte... Para salvarte de la
locura!” (Carpentier 1996: 256) Por una parte esta afirmación puede leerse
como un rechazo de una sexualidad ‘perversa’ y la promoción de una sexua-
lidad aceptable. Pero, a la vez, la presencia de Isabel representa el mundo
externo, el vínculo con la persona ajena, que define una cultura abierta y
vigorosa.
Antes de que pueda realizarse el supuesto acto de incesto, huyen Roberto
e Isabel. En este sentido se asemejan al propio Carpentier, quien se fue de
Europa antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Se diferencian del
narrador del cuento de Poe, quien presencia el abrazo incestuoso de los her-
manos. Roberto y Isabel conciben la caída de la Casa Usher según las imáge-
nes que se han establecido en el texto. Dice Roberto: “Las paredes se hunden
en las aguas del estanque.” (Carpentier 1996: 256) La Casa Usher se hunde en
su corrupción. Como en el cuento de Poe, es la decadencia que provoca la
caída. Pero en la versión de Carpentier el incesto, el rasgo más saliente de
esta decadencia, es explícitamente una decadencia europea definida por una
falta de abertura hacia el mundo. Se ve aquí el germen del multirracialismo
barroco propuesto por Carpentier en El siglo de las luces (1962) como un
modelo para Hispanoamérica entera. Básandose en las teorías de Spengler del
desarrollo cíclico de las civilizaciones, Carpentier predice la creación de una
nueva raza ‘barroca’ a través de mestizajes que reniegan el modelo de ence-
rrarse de la Europa de 1939, para regresar a la Europa antigua donde tuvieron
lugar mestizajes enriquecedores.4 Alaba “la turbulenta y soberbia civilización
mediterránea – ahora prolongada en este Mediterráneo Caribe, donde prose-
guíase la Confusión de los Rasgos, iniciada, hacía muchos milenios [...] Aquí
venían a encontrarse, al cabo de una larga dispersión, mezclando acentos y
caballeras, entregado a renovadores mestizajes, los vástagos de las Tribus
Extraviadas, mezclados, entremezclados, despintados y vueltos a pintar...”.
(Carpentier 1980: 177)
¿Adónde huyen Roberto e Isabel? Tal vez hacia el Caribe, donde regresó
también Alejo Carpentier para “rejuvenecer sus nociones” (Carpentier 1987:
181) y vencer su dependencia de “la inteligencia francesa” (Carpentier 1996:
135) para elaborar una visión de la historia y del destino de las civilizaciones

94
del Caribe. Escribir su adaptación de ‘The Fall of the House of Usher’ en el
otoño de 1939 fue el primer paso de este viaje.5

NOTAS

1. Según Lilia Esteban de Carpentier, Alejo Carpentier regresó a Cuba en mayo de 1939.
Entrevista del autor con Lilia Esteban de Carpentier, La Habana, 2 de septiembre, 1997.
2. Entrevista con Lilia Esteban de Carpentier, La Habana, 2 de septiembre, 1997.
3. Esta tendencia se nota también en una referencia posterior a Poe. El artículo, ‘Edgar Poe y
Emily Dickinson’, publicado el 31 de enero de 1957, se inspira de la publicación de un estu-
dio sobre la poesía estadounidense de un escritor francés, Georges Albert Astre, en “la mag-
nífica revista Critique de París” (Carpentier 1997: 250). Según Carpentier, “el autor se pre-
gunta cómo definir la ‘americanidad’ del autor de El cuervo” (Carpentier 1997: 250). Esta
búsqueda de lo americano, dentro de un ambiente intelectual donde prevalecen los gustos de
la cultura francesa, encarna lo que le atrae a Carpentier a la obra de Poe, uno de los escrito-
res americanos más respetados en Europa.
4. Para una investigación más detallada de los orígenes del barroquismo de Carpentier, veáse
Stephen Henighan, “Two Paths to the Boom: Carpentier, Asturias and the Performative
Split”, The Modern Language Review 94, 4 (October 1999): 1009-1024.
5. Quisiera agradecerles a mis colegas Frédérique Arroyas, Elizabeth Ewan y Paola Mayer por
su ayuda con asuntos musicales y escoceses.

BIBLIOGRAFÍA

Abreu, Mauricio (ed.)

1994 Alejo Carpentier: Un hombre de su tiempo. La Habana: Editorial Creart.
Arroyas, Frédérique
2001 La lecture musico-littéraire. Montréal: Les Presses de l’Université de Montréal.
Carpentier, Alejo
1976a Crónicas, Tomo I. La Habana: Editorial Arte y Literatura.
1976b Crónicas, Tomo II. La Habana: Editorial Arte y Literatura.
1980 El siglo de las luces. Barcelona: Editorial Bruguera.
1987 Conferencias. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
1996 Crónicas del regreso (1940-1941). La Habana: Editorial Letras Cubanas. Edición
de Salvador Arias
1997 Letra y Solfa. 6: Literatura. Autores. La Habana: Editorial Letras Cubanas. Edición
de América Díaz Acosta.González Echevarría, Roberto
1977 Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home. Ithaca/Londres: Cornell University Press.
Hamburger, Paul
1959 Notas. Cesar Franck. Symphony in D Minor. Psyche Et Eros, No. 4 of Psyche,
Symphonic Poem. Angel S 35641.
Magnusson, Magnus
2000 Scotland: The Story of a Nation. Londres: HarperCollins.
Poe, Edgar Allan
1960 The Fall of the House of Usher and Other Tales. Nueva York: New American Li-
brary.
Wolf, Werner
1999 The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality.
Amsterdam-Atlanta: Editions Rodopi.

95
Esta página dejada en blanco al propósito.
 Inmaculada López Calahorro
Universidad de Granada

LA POÉTICA DEL HUMANISMO CARIBE EN ALEJO CARPENTIER.

DE EPICTETO Y VIRGILIO A TI NOEL

El Mundo Clásico tiene una clara presencia en la obra de ficción de Alejo

Carpentier. La constatación de este hecho se debe, entre otras razones, al
proyecto de novela épica que reclama el autor cubano, para la que son
esenciales la acción y la asunción de la tarea por parte del hombre. En
relación con el estoicismo analizaremos los conceptos de tarea, movimiento,
praxis o acción, que se traducirán en su narrativa en la búsqueda de la
armonía del hombre consigo mismo y con la naturaleza que lo rodea como
expresión de un nuevo humanismo.

Cuando al final de El reino de este mundo Ti Noel acaba aceptando su traje

verdadero de hombre, después de haberse metamorfoseado en ave, en gara-
ñón, en avispa, en hormiga y ganso, y llegamos con él a la aceptación perso-
nal de que la grandeza del hombre se debe a “querer mejorar lo que es” y a
“imponerse Tareas” (la cursiva es nuestra) (Carpentier 1995a: 110), asistimos
con el protagonista de estas metamorfosis a una nueva actualización de la
Edad de Hierro de Hesíodo. El hombre, despojado de la vida de los dioses, es
maravilloso en la condena de su trabajo, pues, “agobiado de penas y de Ta-
reas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el
hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este
mundo”. (Ibídem) Con esta reflexión, Ti Noel, anciano ya, cierra el libro
antes de desaparecer con su “casaca verde con puños de encaje salmón”
después de lanzar su “declaración de guerra a los nuevos amos”. (Ibídem)
En esta obra donde lo mágico y lo maravilloso imponen una atmósfera ti-
tánica y tribal de ritos arcaicos de mutilaciones y violencia que conviven
junto con el adiestramiento de unos niños negros siguiendo el modelo de las
Vidas de Plutarco, es posible rastrear los mitos de Sísifo, Prometeo y la obra
de Hesíodo Los trabajos y los Días.1 Del camino de Mackandal a Ti Noel hay
una paideia [enseñanza]: toda acción, incluida las metamorfosis, sólo tiene un
fin: “servir a los hombres” y no “desertar del terreno de los hombres”. (Car-
pentier 1995a: 109) De este modo, lo portentoso y mágico es sustituido por lo
extraordinario de las facultades humanas: sufrimiento, trabajo y amor. La
Edad de Hierro de Hesíodo adquiere así una nueva vigencia, impregnada de
cierto meliorismo2 a la luz de este ser hermoso.

97
 Del mito de las edades de Hesíodo, donde se suceden las edades de Oro,
Plata, Bronce, la de los Héroes y la de Hierro, Carpentier se instala en esta
última, donde el hombre debe soportar el trabajo, las enfermedades, el can-
sancio, las desdichas, etc., todos los males que Pandora ha traído a la criatura
de Prometeo por su desobediencia. Alejados de un “corazón libre de preocu-
paciones” (Hesíodo 1990, Trabajos y Días: 112) y de un tiempo donde no
existe la vejez, están condenados, en la quinta edad, a las fatigas y a las
miserias. (Ibídem: 177) En ella, los bienes se mezclarán con los males. (Ibí-
dem: 179) Lejos, por tanto, de un pesimismo y optimismo absolutos, el hom-
bre debe adecuarse a una nueva realidad y debe respetar la ‘Diké’ [Justicia].
Así, el deber del agricultor es cultivar la tierra, siendo con este bien para sí
mismo, querido por los dioses. (Ibídem: 309)

1. La constatación de un hecho: la lectura de Epicteto3

Epicteto fue uno de los autores estoicos conocidos desde el Renacimiento.

Hasta tres traducciones tenemos de su Manual en nuestras letras en el siglo
XVII: la del Brocense, la de Gonzalo Correas y la de Quevedo. Si bien otros
estoicos como Séneca fueron difundidos en esta época en España, el precepto
XVII del Manual sobre la vida como comedia se hizo conocido a partir de la
obra de Calderón El gran teatro del mundo. (Ortiz 1993: 40)
Carpentier en al menos tres ocasiones cita a Epicteto: en primer lugar en
el artículo titulado ‘La cámara en el mundo antiguo’, aparecido en El Nacio-
nal de Caracas el viernes 27 de noviembre de 1953 en el que nos dice que “en
estos días volví a saborear el Manual de Epicteto, que tenía un tanto olvidado
entre cuyas normas de estoicismo se deslizan deliciosos cuadros de costum-
bres”. En estos cuadros de costumbres están los consejos que debe seguir el
atleta y la pintura del Mundo Antiguo donde es habitual la asistencia al teatro
y a la lectura pública. Después de describirlos, se detiene Carpentier en co-
mentar los elementos cotidianos que añora en las películas y en las novelas de
motivo grecorromano, donde la visión retórica y convencional acaba por
imponerse. El texto de Carpentier recoge los siguientes fragmentos de Epicte-
to: el precepto XXIX. 2 sobre cómo debe entrenarse el atleta; el precepto
XXXIII. 10 para la actitud que debe tomar el discípulo cuando vaya al teatro;
y, por último, el precepto XXXIII. 11 cuando alude a la afición por las “lectu-
ras públicas” en el tiempo del autor neoestoico.
Un texto especialmente emotivo es el siguiente de Esteban en El siglo de
las luces: “‘No te abraces a las estatuas heladas’, se decía el joven, con dolida
sorna, citándose a Epicteto, al medir la distancia que ahora lo separaba del
compañero de otros tiempos.” (Carpentier 1989a: 203) Después del uso de la
sentencia de Epicteto, Esteban abandona al que creía amigo y guía para
volver a la casa de los niños-adolescentes. La cita es del precepto XLVII del
Manual. Epicteto da este consejo porque Diógenes se abrazaba desnudo a las
estatuas en invierno para ejercitarse en soportar el frío y se refiere a Diserta-
ciones III, 12, 2-3, donde acaba señalando que: “¿Y por eso hemos de apli-
carnos nosotros a andar por la cuerda, poner en pie la palma o abrazar esta-

98
tuas? De ninguna manera. No es conveniente para el ejercicio todo lo difícil y
peligroso, sino esforzarse por todo lo que hace avanzar hacia el fin propues-
to”.
El tercer ejemplo nos los proporciona el ensayo ‘Problemática de la actual
novela latinoamericana’, en el que nos dice:

Pero… ¿dónde están los contextos reales de la época en todo eso? ¿Dónde vive, palpita,
resuella, sangra, gime, clama, la época tremebunda, hecha de contextos, que es la nues-
tra?... Como decía Epicteto: los deberes –las tareas por cumplir, aclararíamos nosotros-
derivan de un orden establecido por las relaciones. (Carpentier 1990a: 24)

El texto tiene su correspondencia con el precepto XXX del Manual de Epicte-

to, y lo utiliza el autor cubano en la parte 4 con la que inicia el acercamiento a
los contextos de Jean-Paul Sartre. Asimismo, el texto enlaza con el concepto
de “Tarea” ya referido del final de El reino de este mundo. (Carpentier 1995a:
110)
Del uso de Epicteto destacamos al menos dos aspectos: el interés por la
cotidianeidad y el concepto de tarea. La cotidianeidad de la Grecia y Roma
descritas por Epicteto y exigida por Carpentier se corresponde con un escena-
rio novelístico donde es el hombre, y no el héroe, el protagonista. En ella se
precisa de la presencia de niños que jueguen a la tragedia, de gladiadores o de
conferencistas engorrosos (Carpentier 1990b: 40-41), una cotidianeidad que
nos evoca los juegos de los niños-adolescentes en El siglo de las luces. En
cuanto a la tarea, Carpentier expresa la necesidad de una nueva literatura y de
un humanismo activo, posible en este espacio de simbiosis cultural del Cari-
be, que más precisamente llamará “humanismo caribe”. (Carpentier 1981:
188)

2. La tarea de Epicteto y la labor de Virgilio

La manifestación explícita por parte del autor del conocimiento y uso del
Manual de Epicteto nos apunta la relación de este pensamiento con la narrati-
va carpenteriana. El estoicismo, a diferencia de otras concepciones filosóficas
puramente teóricas, es una escuela de acción y praxis. Aplicado su pensa-
miento tripartito a la lógica, la física y la ética, su recepción puede argumen-
tarse en este Carpentier preocupado, en primer lugar, por nombrar con un
nuevo lenguaje su realidad (ámbito de la lógica); en segundo lugar, por des-
cubrir su naturaleza a través de la polaridad con respecto al Viejo Continente
(ámbito de la física); y, en tercero, a través de su necesidad de descubrir los
principios universales del hombre (ámbito de la ética). En cuanto a la acción
escuchamos la voz de un autor que nos recuerda que “Vida y obra tienen que
estar íntimamente unidas. Realizar la una sin realizar la otra es cosa estéril
[…]. ¡La vida no tiene sentido si no se hace con la obra!” (Chao 1985: 150)
Esta dicotomía recontextualiza la famosa frase de Plutarco de “no escribo
historias sino vidas” (López 2001: 330-331), y explica el dualismo activo de
las oposiciones de sus personajes en la línea de Las vidas paralelas.

99
 Para los estoicos la naturaleza o el universo es un todo armonizado y or-
ganizado como si se tratara del organismo de un animal. El alma y la materia
conforman una unidad, y la “divinidad-alma actúa de modo inmanente, desde
dentro de la materia, infundiendo vida a la naturaleza”. (Casadesús 2002:
XVI) Es un panteísmo que habita en todos los seres de la tierra, que hace de
los animales seres semejantes a los hombres como bien transportará Virgilio a
la naturaleza animal de sus Geórgicas. Por su parte, el Universo está someti-
do a sucesivas destrucciones y regeneraciones que lo restauran perpetuamen-
te, en un “eterno retorno de lo ya acontecido”. (Ibídem: XVII) Los hombres
están regidos por el Logos, por lo que la naturaleza está dispuesta del modo
mejor y más bello. El hombre debe, en consecuencia, vivir en armonía con la
naturaleza, contribuyendo de este modo a la armonía universal y alcanzando
la felicidad en concordancia con la razón divina del Universo.
En función de estos elementos, el estoico tiene que cumplir con su deber.
Es necesario elegir lo que concuerda con la naturaleza y rechazar lo que se le
opone. Su virtud, derivada de aceptar el imperativo de vivir de acuerdo con la
naturaleza, le permitirá aceptar la muerte sin perturbarse. Sólo los ignorantes
se dejan llevar por las pasiones y los vicios, generando a partir de ellos mis-
mos su malestar y la violencia en el mundo. Y, lejos de ver en ello un deter-
minismo o fatalismo, el estoico debe cumplir activamente con su deber,
participando de este modo en el mantenimiento de la armonía universal. Por
último, los estoicos pueden ser considerados optimistas, puesto que, como
Leibniz sostuvo, “vivimos en el mejor de los mundos posibles”. (Ibídem:
XXIII) Como el mundo mejor de “el reino de este mundo” reconocido por Ti
Noel, el esclavo negro con hálito divino (el de las metamorfosis) que com-
prende al final de sus días que debe vivir de acuerdo con su naturaleza de
hombre.
Carpentier utiliza el término ‘tarea’ por ‘deberes’ (Carpentier 1990a: 24)4,
para señalar a continuación la existencia de un orden derivado de las relacio-
nes. En Disertaciones, II, 9-10, Epicteto señala que el hombre es primero
hombre (diferenciado de las fieras), luego ciudadano del mundo y parte
principal del mismo. Luego, en ese orden de relaciones, es hijo, hermano,
senador, mozo, anciano o padre. En Manual, XXX, esboza asimismo cómo el
hombre debe participar del trato con el padre o el hermano, para extrapolarlo
finalmente al vecino, el ciudadano o el gobernante. No hay padre o hermano
malo, sino que es uno mismo quien debe conservar su “premeditada decisión
conforme a la naturaleza”, pues “otro hombre no te hará daño si no quieres;
sufrirás daño cuando tengas en tu mente que lo sufres”. (Epicteto 1993:
XXX)
El estoicismo anticipaba, de este modo, “el filantrópico concepto de
Humanitas” (Casadesús 2002: XXIV) e insistía en la función del deber o
tarea. El término, como ‘deber’, ‘tarea’ u ‘oficio’ en Cicerón, es el esfuerzo
que debe realizar el hombre para la armonía universal. Relacionado con el
concepto de ponos [trabajo] en la Edad de Hierro de Hesíodo, bajo las conno-
taciones de sufrimiento o castigo, se transformó en el Virgilio de Geórgicas
en ‘labor’, término con el que se eliminaban tales connotaciones. La Edad de

100
Oro se recuperó así, a través de un esfuerzo personal o alegría activa cuyo fin
es alcanzar el progreso. (Vidal 1990: 240-241) De este modo, las convergen-
cias con la obra del poeta de Mantua se constatan especialmente en El reino
de este mundo. En esta obra Carpentier nos dibuja con toda su plasticidad las
imágenes de unos esclavos-campesinos que deben cumplir con su ‘labor’, que
es doble: la de sacar las vacas y observar los cultivos de la naturaleza, por un
lado, como hace Mackandal “recostado a la sombra de un algarrobo” (Car-
pentier 1995a: 25) una vez que ha perdido su brazo en “La poda” (ibídem), y
por otro, la de lanzar el grito de guerra, como hace Ti Noel para desaparecer
acompañado por la naturaleza. En el espacio cultivado por el agricultor de
Virgilio, el trabajo es el deber voluntario, que se enfrenta sólo a los contra-
tiempos de las estaciones que traen los fríos del invierno o las enfermedades
del ganado. En el otro lado, en el espacio obligado por los dueños de peluca
importada, “Ti Noel supo, por un fugitivo, que las tareas agrícolas se habían
vuelto obligatorias” (la cursiva es nuestra). (Carpentier 1995a: 106) Si en el
campo de Virgilio César lanza su grito de guerra e impone las leyes (Geórgi-
cas, IV, 560-562), en el espacio de los nuevos agrimensores de Carpentier es
Ti Noel, el viejo y esclavo, el que debe lanzar el grito de guerra. La diferencia
con respecto a la Antigüedad está en función de la nueva dimensión de la vida
humana, donde ha cambiado “el orden de relación de los acontecimientos, sus
significados –de lo personal a lo colectivo-, su dimensión histórica”. (Chao,
1985: 9-10)

3. Lo real maravilloso y la tarea del hombre de Alejo Carpentier

3.1. La violencia de los opuestos

No hay sólo un género de Erides, sino que existen dos sobre la tierra. A una, quien la compren-
diera, la alabaría, la otra, en cambio, es digna de vituperio. Sus tendencias son bien diferentes.
Pues una acrecienta la guerra terrible y la discordia, cruel. Ningún mortal la quiere, sino que por
la fuerza, por la voluntad de los inmortales, honran a la Eris opresora.
(Hesíodo 1990, Trabajos y Días: 11-16)

Uno de los autores más utilizados por los estoicos fue Heráclito. Conceptos
como la tríada Lógos-Dios-fuego, la armonía universal o la tensión de los
opuestos fueron elementos importantes en la nueva concepción filosófica. El
presocrático es también utilizado por un Carpentier que hará exclamar a
Enrique en La consagración de la primavera: “¿Dónde buscar el agua de
Heráclito? […] Aquí puede viajarse en dos sentidos. Remontar o descender
las dos corrientes de un tiempo reversible…” (Carpentier 1978: 50)
De este modo, lleva Carpentier a su narrativa última la inquietud manteni-
da con el río Orinoco, pues para él era “el agua de Heráclito, inmutable,
presente, siempre renovada, y que respondía a la frase de Heráclito de ‘te
podrás bañar en el mismo río, pero nunca te bañarás dos veces en la misma
agua’”. (Carpentier 1981: 106) Para Carpentier es útil la referencia al agua de
Heráclito que no sólo se constata en el viaje en el tiempo del Orinoco y su uso
en Los pasos perdidos, sino también en su conocida dicotomía inconciliable

101
del “desajuste entre el tiempo del Hombre y el tiempo de la Historia. Entre
los cortos días de la vida y los largos, larguísimos años del acontecer históri-
co”. (Carpentier 1978: 83) Los estoicos sintieron atracción por el presocráti-
co, que les traía a escena la tensión de los contrarios, como instrumento de
recuperación de la armonía universal. En esta tensión tiene cabida tanto la
guerra como el fuego, que bien trasladará el autor cubano a los enfrentamien-
tos protagonizados por la dualidad de los protagonistas de sus obras, y cuyo
punto más álgido se materializará en las luchas de episodios históricos de la
humanidad.
El baile de máscaras de la inversión ofrecida por un Henri Christophe ves-
tido a la moda francesa y un Ti Noel que la lleva al exceso con el disfraz de
animal, nos ofrece un escenario donde la violencia y la injusticia impregnan
el escenario que se llena de la sangre de los toros degollados para construir
una fortaleza de “paredes ciclópeas”. (Carpentier 1995a: 78) La construyen
los más débiles, que ascienden como Sísifos por la “empinada montaña,
metiéndose en una larga fila de niños, de muchachas embarazadas, de muje-
res y de ancianos, que también llevaban un ladrillo en la mano”. (Ibídem: 74)
Para alzar la fortaleza siempre habría trabajadores paridos de negras (ibídem:
77), hombres condenados a la piedra de Sísifo por su nacimiento. La cons-
trucción de la ciudadela tiene dos polos antagónicos, el de los que ascienden
como condenados con la piedra, y el de un Henri Christophe que desciende “a
los infiernos convertido en piedra para siempre con la argamasa mezclada de
sangre”. (Ibídem: 93) Su cuerpo no se pudrirá, frente al de un Ti Noel que en
su hacerse viejo comprende que sólo es “un cuerpo de carne transcurrida”.
(Ibídem: 109) Y si inmóvil es el cielo, no menos lo es el infierno adonde va el
cuerpo del primero, inmortalizado para siempre bajo la argamasa infernal,
pues “el verbo de Henri Christophe se había hecho piedra”. (Ibídem: 106)
Desde la muerte y el concepto de hombre ‘ephémeros’ [efímero, de la du-
ración de un día frente a la eternidad de los dioses] Carpentier perfila estos
personajes antagónicos, a semejanza con otras parejas que expresan dualis-
mos parecidos. Son caminos, en general, inconciliables, como los de Enrique
y Vera en La consagración de la primavera, Colón frente a Isabel en El arpa
y la sombra, Victor Hugues y Sofía en El siglo de las luces, o Rosario y el
protagonista de Los pasos perdidos. Las dualidades de los personajes carpen-
terianos comparten un tiempo y espacio comunes, o incluso, en algunos
casos, participan del viaje, para acabar en una divergencia inconciliable, en
paralelo con el final de las tragedias cuyas voces se escuchan de fondo. Hay
en cada una de las actitudes finales la plasmación de la tensión luz versus
oscuridad, que motiva la separación de los caminos de estos personajes como
fuente de autoconocimiento. En este sentido, el Ti Noel que adquiere la
lucidez final que le hace reconocerse en su oficio o deber de hombre, tiene un
claro paralelo con el Edipo de Edipo en Colono de Sófocles, cuando cegado
vuelve a Colono bajo la lucidez de saber que su último viaje tiene como final
el descanso de la muerte.

102
3.2. La tarea del movimiento

De Epicteto: “La uva verde, la uva madura, la uva pasa, todo es cambio, pero no para dejar
de ser, sino para que llegue a ser lo que todavía no es.”
(Marco Aurelio, Meditaciones, XI, 35 )

El movimiento es inherente al eterno retorno de los estoicos. Es el resultado

del ‘pyr technikón’ [fuego artístico] que genera las cosas y las dota de sus
cualidades. (Ortiz 1993: 25) El movimiento también pertenece a ‘lo real
maravilloso’ y por eso es barroco. Con este término se transfiere a la realidad
americana la expresión de una ausencia (Carpentier 1990a: 41), la que liga el
lenguaje con la realidad; pero, también, la de una característica que la im-
pregna: la complejidad del movimiento ejercido por la confluencia multicul-
tural y que se revela en la evolución de los personajes, desde las transmuta-
ciones físicas y tribales de los negros de El reino de este mundo, a las psico-
lógicas y modernas de la Sofía de El siglo de las luces, el protagonista de Los
pasos perdidos o la Vera de La consagración de la primavera. Pero el térmi-
no ‘barroco’ es, además, la apropiación de una forma estética desdeñada por
Occidente (Millares 1999: 1012-1013), opuesta al equilibrio de los clasicis-
mos inmóviles.
La polaridad de los personajes carpenterianos entre los que permanecen
fijos e inamovibles, extremada en la piedra de Henri Christophe, frente a los
que evolucionan y cambian aceptando su deber así como su naturaleza mor-
tal, como Ti Noel, necesita de la inclusión de la historia más antigua, como
aquella que se va descubriendo vertiginosamente en la historia de la humani-
dad. (Carpentier 1990a: 23) En este dualismo de lo fijo frente al movimiento
del existir, del sacrificio, del reposo y del placer, los personajes representan la
dualidad del Universo. El reino de los cielos es semejante al mundo pitagóri-
co, como puede ser la figuración de la época clásica del Mundo Antiguo.
Frente a lo clásico, establecido, lo arcaico desfamiliariza y provoca extrañeza
(Ricoeur 1977: 266), y, en la memoria de los personajes carpenterianos, se
sitúa como el punto de inicio para la comprensión de uno mismo y del oficio
o deber que debe ejecutarse. Son “las piedras de Micenas, las galas sepulcra-
les, las alfarerías pesadas de una Grecia tosca y aventurera, anterior a sus
propios clasicismos, toda oliente a reses asadas a la llama, a cardadas y boñi-
gas, a sudor de garañones en celo”. (Carpentier 1995b: 144) En este choque
de realidades que provocan el movimiento y que acaba polarizando los perso-
najes se sitúa la figura intermedia del ‘prokópton’ [el adelantado, el que
progresa], y que nos evoca el personaje del ‘Adelantado’ de Los pasos perdi-
dos encargado de establecer el nuevo orden como fundador de una ciudad.
Junto a esta función, como en los tiempos de la Conquista, el Adelantado no
“pretende haber creado un mundo edénico”, sino que representa el trabajo y
la vida de Santa Mónica como “una vida auténtica”. (Collard 1991: 22)
Consecuentemente, más que ser realmente personajes antagónicos, nos
encontramos con oposiciones donde el movimiento es el auténtico eje de
inflexión: frente a los inmóviles, los demás personajes que evolucionan o

103
progresan son, sencillamente, emuladores de la figura del Adelantado. De
este modo, si el personaje de Los pasos perdidos tenía la tarea de escribir la
ley primera, el negro Filomeno, después de sus viajes geográficos y la discu-
sión mantenida sobre una teatralidad objeto de reflexión y burla a ritmo de la
Poética de Aristóteles y el Satyricon de Petronio, bajo la memoria de su
antepasado conocido como Aquiles en Bayamo o Aquiles en Coyoacán,
comprende que en el Viejo Continente tiene una tarea que cumplir, la de
seguir tocando música. (López 2002b: 93-94) Ti Noel, con su vuelta al traje
de hombre, es el ejemplo por excelencia de quien no debe “desertar del terre-
no de los hombres” y asumir su oficio de hombre (Carpentier 1995a: 109),
como es la evolución del propio autor hacia el compromiso político al amparo
de ‘lo real maravilloso’. (Padura 1989: 38) Ese y no otro era el fin de las
metamorfosis de Mackandal. Lo que une a todos los personajes que evolucio-
nan, que se transforman, sin necesidad de tener que insistir en un resultado
final de mayor o menor felicidad, es que asumen su Tarea individual, elemen-
to igualador y diferenciador a un tiempo, pues, como nos recuerda Epicteto en
su máxima XXIV. 4: “Tampoco tiene [la patria] calzado por obra del herrero,
ni armas por obra del zapatero; es suficiente con que cada cual cumpla su
tarea”. Es, en definitiva, la misma tarea que debe tener el escritor, como
afirma en la conferencia ‘Papel social del novelista’, dictada en Ginebra en
1967: “Ocuparse de ese mundo, de este pequeño mundo, de ese grandísimo
mundo, es la tarea del novelista actual” (la cursiva es nuestra). (Carpentier
1990a: 266)

4. Una novela épica a ritmo de la memoria del hombre

“in tenui labor at tenuis non Gloria” (Virgilio, Geórgicas IV, 6)

[humilde es el argumento de mi empresa, pero no será humilde la gloria]

“Hay lo que yo llamaría la épica del regreso” (Carpentier 1990a: 263)

Numerosas son las manifestaciones de Carpentier hacia la necesidad de una

nueva novela épica. Por ello comienza apropiándose de un Ulises cuya pre-
sencia es una constante en su obra literaria.5 Pero la singularidad del autor es
la de incorporar la imagen de un Ulises transformado en su imitador Eneas.
De este modo, se cumple con una doble función: la de recordar cómo la
literatura siempre se recrea sobre modelos anteriores que siguen siendo váli-
dos como forma de describir la realidad contemporánea al autor (Chao, 1985:
9-10), y, por otro, la de incorporar nuevas figuras que amplían las lecturas del
modelo anterior.
Propia de la épica es la acción. La acción es, además, la puesta en práctica
de la tarea estoica, de la asunción del oficio que cada uno tiene prefijado y
que debe descubrir en su viaje. Por eso, no es la simple vuelta hacia Ítaca de
Ulises, sino el viaje hacia un nuevo espacio como obligación de Eneas de
asumir su destino o tarea, pues “todo hombre debe vivir su época, padecer su
época, gozar su época –si gozos le ofrece- tratando de mejorar lo que es”.

104
(Chao 1985: 121-122) El viaje de Eneas está, de este modo, revestido de un
perfeccionamiento espiritual, dado que en sus acciones el héroe toma “con-
ciencia de ellas”.6 (Florio 1999: 181) Bajo esta conciencia de la memoria, el
héroe emprende el viaje y abandona a Dido o mata a Turno sin compadecerse
ante los suplicantes. Son pérdidas dolorosas de la memoria, pero que permite
pensar en la historia prometida. (Ibídem: 189) La épica romana queda de este
modo homenajeada a través de los personajes carpenterianos que viajan hacia
la memoria convertida en instrumento de evolución.7 En este proceso doloro-
so del viaje, los personajes imitadores de Eneas deben abandonar las “estatuas
heladas” que señalaba Epicteto, entre las que se cuenta la de Víctor Hugues.
El dualismo de los personajes de Carpentier, como el dualismo espacial
sea horizontal entre el acá y el allá, o vertical entre el cielo-infierno y la tierra
como en El reino de este mundo, implica, asimismo, una elección, la del
bivium que se le abre a Eneas hacia Dite o hacia el Elíseo en los versos de
Virgilio Eneida VI, 541 ss. (Ibídem: 182) Es la ‘prohaíresis’ [elección] de
Epicteto, que debe estar de acuerdo con la naturaleza para que sea buena.
(Epicteto 1993: XXX) En la ‘prohaíresis’ el hombre debe cumplir con su
función diferenciada de los animales, como el Ti Noel que comprende que no
puede ser reconocido ni por la sociedad de las hormigas ni de los gansos. El
hombre tiene un tiempo, un ritmo, sólo reconocido por los que comparten su
naturaleza, como los gansos son reconocidos por sus ceremonias de paso de
nacimiento o apareamiento. Por eso, aun disfrazado de ganso, Ti Noel era un
meteco. (Carpentier 1995a: 109) “Observa quién eres”, decía Epicteto en
Diatribas II, 10, 1, y en función de este tiempo del hombre se establecen las
relaciones: con los padres, hermanos, ciudadanos, gobernantes. Por ello en El
siglo de las luces nos encontramos todas las relaciones: la de los hijos con el
padre, la del padre con el sobrino, la de los hermanos y el primo, la del pre-
ceptor-padre (Víctor Hugues) con los niños-adolescentes, la de la hermana
que asume la función de madre, la de la mujer con un marido, la de la mujer
con el amante, y, por último, con el primo-amigo. Cada relación exige un
comportamiento, como el que comprende al final del tiempo transcurrido Ti
Noel, aceptando que su trabajo y padecimiento sólo será “para gentes que
nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para
otros”. (Carpentier 1995a: 110)
Consecuentemente, la acción, entendida como el cumplimiento de una ta-
rea, trabajo o deber, impregna la creación épica-novelística de Carpentier.
Bajo este concepto estoico planea la concepción de un nuevo humanismo
donde la naturaleza humana impele al hombre a seguir trabajando eternamen-
te por otras nuevas generaciones de hombres, queriendo “mejorar lo que es”.
(Ibídem) En todos los casos, ningún personaje en movimiento o en progreso
de Carpentier podrá sustraerse a este deber que podrá leerse asimismo como
la condena al trabajo de Hesíodo, provocado por el castigo de Prometeo y
convertido en la piedra de Sísifo. Pero hay, tras la lectura de Carpentier, en
esa repetición cíclica del tiempo, de las estaciones y de las acciones, el reco-
nocimiento de la suave alegría de trabajar para el hombre, del feliz trabajo
que pasa de la labor del agricultor y el ganadero anónimos de la Geórgicas de

105
Virgilio al héroe carpenteriano que es también héroe anónimo por ser colecti-
vo. El trabajo es la aceptación de un nuevo humanismo en el que la humani-
tas esbozada por Aulo Gelio (Noctes Atticae, XIII, 17, 1), como concepción
dual de paideia [educación] y philantropia [filantropía], articula la puesta en
escena de un nuevo hombre y una realidad única e insólita, que interactúan
para construir personajes que descubren en sus viajes dolorosos de la memo-
ria que deben actuar. Carpentier, de este modo, nos legó el mensaje de una
ética en la que el deber o tarea es un aspecto más de la cotidianeidad de ‘lo
real maravilloso’ del Caribe, como aquel que nos concedió Virgilio a través
del trabajo cotidiano de los agricultores de la Campania que todos los días
debían trabajar contemplando sus “verdeantes campos y el azul inmenso de
su mar y de su cielo”. (Vidal 1990: 65) Y así el viejo Ti Noel lanzó su decla-
ración de guerra al unísono con una naturaleza animada con el mismo hálito
que el hombre, donde “todos los árboles se acostaron, de copa al sur, sacando
las raíces de la tierra. Y durante toda la noche, el mar, hecho lluvia, dejó
rastros de sal en los flancos de la montaña”. (Carpentier 1995a: 110)

NOTAS

1. Campuzano ha señalado la conexión entre los mitos de Sísifo y Prometeo en Los pasos
perdidos: “mito de Sísifo conforma el eje sincrónico del texto, en contrapunto con un segun-
do mito, el de Prometeo, que expresa el llamado a una lucha y a una total liberación final-
mente inalcanzables”. (Campuzano 2002: 150) Por nuestra parte, consideramos además que
el mito de Prometeo es una referencia a lo que llamamos “la paradoja de la liberación”. (Ló-
pez 2001a: 299)
2. Para el meliorismo el mundo no es radicalmente malo ni bueno, sino “perfeccionable” y
“mejorable”. (Ferrater Mora 2001: 2356)
3. Sobre la presencia de Epicteto en la obra de Carpentier, Amaury Carbón (2001) ha constata-
do los dos primeros textos que apuntamos, no así el tercero. Una aproximación al tema la
hice por mi parte a través de los epígrafes “3.3. El deber del hombre y el deber del escritor”
y “3.4. La realidad humana del teatro: actores y coro”. (López 2001a: 52-63)
4. Procedente del griego ‘kathecon’, Cicerón lo tradujo como ‘officium’, pero hay también
quien se inclina por ‘función’. (Alonso 1992: 71)
5. En este sentido, destacamos la cita de su primera novela, Ecue-Yamba-O, donde, por su
concepción y génesis es casi imposible rastrear otras referencias al Mundo Clásico: “Un vas-
to terror antiguo descendía sobre el océano con un bramido inmenso. Terror de Ulises [...].”
(Carpentier 1989b: 47)
6. Es lo que en otro lugar hemos llamado ‘metáfora de la lectura’. (López 2002a)
7. Existe la polémica sobre si Eneas sufre un progreso moral de acuerdo con el estoicismo
medio. (Von Albrecht 1997: 644)

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107
Esta página dejada en blanco al propósito.
 Daniel-Henri Pageaux
Université Paris III (Sorbonne Nouvelle)

EL ÁREA CARIBE DE ALEJO CARPENTIER.

ESPACIO, NOVELA, MITO

Preséntase el área caribe para Carpentier como el espacio de una mitología

personal. Después de estudiados brevemente los aspectos biográficos, sobre
todo a partir de sus ‘dobles’, los personajes (Esteban, V. Hugues, Enrique) o
a través de unos personajes casi mitificados (Paulina Bonaparte, el primer
Magistrado o el Colón de El Arpa y la sombra), el presente ensayo propone
algunas perspectivas esclarecedoras en torno al vocablo: mito. Se perfilan
cuatro niveles de definición posibles: historia poética, fuente de saber, sínte-
sis que supera las oposiciones, historia con alcance ejemplar. Pero el espa-
cio caribe destaca sobre todo como el marco complejo (poesía, canto, histo-
ria y epos) para una creación sea literaria, sea artística que compagina la
‘teoría’ de lo real maravilloso con la dimensión barroca.

Pocos meses antes de la muerte de Carpentier, la revista Casa de las Améri-

cas (Carpentier: 1980) publicó un texto del novelista ya presentado por él en
la televisión cubana en julio de 1979 con motivo de la celebración de Carifes-
ta 79 bajo el título ‘La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del
mar caribe’. Texto que ahora se nos aparece como testamento, ya que depara
la síntesis de cuanto pensara Carpentier en torno a su espacio nativo; y texto
que también es un balance de siglos de cultura “americana”. Preséntase pues
con el tiempo transcurrido como la mejor introducción a lo que significa
dicho espacio para el imaginario del novelista.

***

Yo que he tenido la inmensa fortuna de visitar una parte, si no la totalidad de las islas
del Caribe, puedo decirles que algo absolutamente maravilloso, algo que están descu-
briendo los turistas del mundo entero en este momento, es la diversidad, la singularidad,
la originalidad del mundo del Caribe.” (Carpentier 1981: 178)

Así se expresaba el novelista al reflexionar sobre un espacio geográfico

privilegiado, con sencillez, casi con enternecimiento, pero también con
orgulloso entusiasmo. Aquella realidad geográfica, física, la había recorrido
el novelista lo mismo que Victor Hugues cuando sale al escenario del Siglo

109
de las Luces, endilgando ante los adolescentes admirados las innumerables
maravillas de una región que abarca un extenso espacio desde Baltimore
hasta Paramaribo. Después de los teatrales aldabonazos, el viajero demiurgo
recrea, con la potencia del Verbo, mediante un largo parlamento, “todo el
ámbito del Caribe”. La frase se repite varias veces a lo largo de la novela y
será también la que concluye la nota sobre la historicidad del personaje
(Carpentier 1976: 365), una clase de postfacio indispensable para el novelista
que hace recordar a sus lectores dos principios estéticos fundamentales: no ha
inventado nada y sólo registra los portentos de una realidad maravillosa, de
un ‘real maravilloso’ como lo decía ya en su prólogo de El reino de este
mundo.
El Caribe, para Victor Hugues como para Carpentier, como para el Colón
de El arpa y la sombra no es sencillamente espacio geográfico: es casi nativo
o de predestinación, estrechamente relacionado con el destino del individuo:
la negra cuya leche mamó Victor Hugues “había sido como una anunciación
de sus rumbos futuros” (ibídem: 33) su ley de nodriza, segunda madre, sobre
los sueños asiáticos del niño. Al recorrer el mar caribe, Victor Hugues cum-
ple con su destino que corre paralelo al de Colón, quien pensaba ir a Asia y a
China descubriendo “islas, islas, islas”. (Carpentier 1980a: 160) Puede ser
que este famoso principio de poema en prosa (en El arpa y la sombra) sea un
recuerdo de Claudel (Le livre de Christophe Colomb) o de Saint-John Perse o
un homenaje a ambos.
Al ser el Caribe el espacio primero, primigenio de unos personajes y del
“padre” (o hermano…) de estos personajes, impone este espacio a aquéllos y
a éste unos dones peculiares, originales. Cuando Carpentier lee a Saint-John
Perse, “nuevamente” encuentra “el sabor de un agua que creía olvidada, los
inexplicables estremecimientos de una adolescencia ya próxima”. (Carpentier
1981: 200-202) Una relación física, biográfica, llamada Caribe, ha sido
trabada de una vez por todas entre un novelista cubano y un poeta francés de
la isla de Guadalupe. De manera aún más física, sensual, Esteban experimen-
ta en esta misma isla unas hondas sensaciones que vuelven a hacerle coetáneo
del adolescente encerrado en “una casa del barrio del Arsenal de La Habana.”
(Carpentier 1976: 192) El personaje nacido en el Caribe establece, por cuenta
suya, relaciones y explicaciones sobre un espacio íntimamente conocido, pero
que está siempre por descubrir. Sofía asimismo recuerda las casas de Santia-
go de Cuba al ver las de La Guaira, al polo opuesto del área.
Es más: el Primer Magistrado del Recurso del Método, al dejar el espacio
estadounidense y al entrar en el mar caribe exclama: “Ya huele distinto”
(Carpentier 1974: 45), grito ingenuo, espontáneo, mínima confesión parecida
a lo que experimenta Esteban, o el narrador de las andanzas del personaje:
“El mar olía más a un mar que empezaba a hablar a Esteban por todos sus
efluvios.” (Carpentier 1976: 123) Subrayemos pues de entrada la dimensión
biográfica, explicación primera que supera a todas las demás, por la cual un
espacio geográfico pasa a ser un principio vital, un proyecto vital espaciali-
zado, un medio original y espontáneo para cobrar, o recobrar el sentimiento
elemental y poderoso de una identidad, por borrosa y fugaz que parezca. Por

110
ser un discurso sobre los orígenes, el discurso sobre el Caribe se aparenta con
el mito.
Por obvias razones biográficas, el Caribe no es sencillamente el espacio
nativo, el lugar prístino de los orígenes, como si la definición histórica de
Cuba “llave y antesala del Nuevo Mundo” (que recuerda el novelista en La
ciudad de las columnas) (Carpentier 1982: 63) se extendiera a todo el ámbito
caribeño. Es también el Caribe el espacio adonde el personaje vuelve a acudir
después de largos viajes, experiencias, desengaños y olvidos. Para formular
el destino del Caribeño frente a su espacio nativo, el de Enrique en La Con-
sagración de la Primavera, otro doble del novelista como Esteban, Carpen-
tier aprovecha un verso de un poema náhuatl, epígrafe para la tercera parte de
la novela: “¿Habré de ser otra vez sembrado?” (Carpentier 1979: 163) Vuelve
el Caribeño, hecho otro Esteban, “cargado de historia y de historias”. (Car-
pentier 1976: 129) El espacio geográfico se transforma en un espacio mental
y ante el viajero, el pasajero de la vida, se plantea la necesidad de ensamblar
ideas y datos reales, históricos, culturales para ubicarse otra vez en su propia
vida: y logra este reto con la ayuda, con la presencia activa del espacio nati-
vo. El reencuentro espacial se transforma en nuevo tiempo de vida.
Dicho programa casi pedagógico lo cumplió el novelista después del año
40, cuando eligiera, como lo confesó, “el estudio sistemático de América”
como “asignatura”. (Carpentier 1981: 99) En aquel entonces, ya había reco-
nocido que su primera novela Ecue-Yamba-O pecaba por lo que él llamaba
significativamente ‘nativismo’. Encaminose Carpentier hacia una reconquista
cultural, un redescubrimiento de un espacio que le proporcionaba una toma
de conciencia histórica y cultural: “Yo empezaba a tener una conciencia de lo
que podríamos llamar lo insular, lo caribe de América” y a continuación
repara: “Me faltaba conciliar lo insular, lo caribe, lo antillano con lo de la
Tierra Firme.” (Ibídem: 102)
La cultura adquirida a partir del Caribe y por medio del Caribe es una
cultura analítica, pormenorizada y sintética a la vez, funtamentada en el acto
de comparar y de relacionar. Es “el acopio de conocimientos que permiten a
un hombre establecer relaciones por encima del tiempo y del espacio”, y es
una buena definición de lo que puede ser la cultura. (Ibídem: 17) Y de la
literatura comparada…
Este “mecanismo mental” (ibídem: 18), para valernos de las palabras del
propio Carpentier, tal vez explique la ingente comparación asentada entre el
Caribe y el Mediterráneo (puede que la haya encontrado Carpentier en Hum-
boldt) proporcionando otro rico acervo de coincidencias y similitudes cultura-
les y abriendo paso a toda clase de juegos culturales propuestos por un hom-
bre “armado con una vasta cultura”. (Ibídem) Este traslado de espacios, esta
superposición de mares, este trasiego de datos y referencias pueden ser com-
parados con otros trastrueques narrativos (el cartesianismo en América cen-
tral en el Recurso del método, el catolicismo romano del canónigo Mastaï,
futuro papa Pío IX, a orillas del Pacífico, en El arpa y la sombra, la revolu-
ción parisina en pleno mar caribe, en el Siglo de las Luces...). Para Esteban,

111
el gotear de un vino portugués favorece el trasvase, el tránsito de un espacio
marítimo a otro. (Carpentier 1976: 187)
Para Carpentier, la investigación libresca y turística le permite ensamblar
los innumerables acontecimientos ocurridos en el Caribe con otros europeos.
Así va reconstruyendo una totalidad histórica y cultural de doble fondo,
latinoamericana a la par que europea (nuevo y viejo mundo) para un enjui-
ciamiento poético de ambos continentes. La historia del Caribe, desde Colón
hasta Castro, pasando por la Tempestad de Shakespeare, la gesta de los
esclavos en El reino de este mundo, la epopeya de Victor Hugues, la presen-
cia temerosa del vecino norteamericano y el espejismo de París, la ciudad luz
en El Recurso del método son fenómenos o meros datos cuyo conjunto reali-
zado por el novelista fomenta no ‘una’ definición del Caribe sino un sinfín de
procesos de mestizaje cultural. Estos, sí son páginas desgajadas de un libro de
historia, libro de horas para ambos continentes que no supieron dialogar, son
también elementos de un saber americano lo mismo que la música, otro
elemento de cultura y hasta de identidad caribeña.
Habla Carpentier, en el texto del 79 al que aludía yo al comenzar, de un
“denominador común” (palabra clave de la literatura comparada) (Carpentier
1981: 180) musical para aquellas “islas sonantes”, aludiendo a Rabelais.
(Ibídem) Pero en el 46, el estudio de la música de Cuba significaba “para
otros investigadores y para nosotros mismos el punto de partida necesario”.
(Carpentier 1980b: 15, ‘prefacio’) La historia, el discurso cultural sobre la
historia pasa a ser una tarea imprescindible para ubicarse en un espacio sólo
trillado por barcos. La erudición lo explora otra vez, investigando su cultura.
Así entendemos el sentido profundo de la cita de Igor Stravinsky que va
encabezando La música en Cuba: “Une tradition véritable n’est pas le té-
moignage d’un passé révolu; c’est une force vivante qui anime et informe le
présent.” (Ibídem: 16)
Escribir la historia del espacio caribe es fundar una nueva historia, dando
paso a una nueva tradición posible. El músico ruso justifica de antemano el
trabajo de cronista de las Indias que decidió emprender el novelista Carpen-
tier a partir del prólogo de El reino de este mundo, texto fundacional de lo
real maravilloso. Pero la escritura del cronista moderno viene enriquecida por
una tradición redivida e iluminada después de varias encuestas, lecturas y
buceos, rastreos eruditos.
Para Esteban, el mar caribe descubre sus riquezas, sus tradiciones que
esperan a otro Homero o a un nuevo cronista: “Toda una mitología de nau-
fragios, tesoros perdidos, sepulturas sin epitafio (...) nacimientos predestina-
dos.” (Carpentier 1976: 196) Ante Sofía surge del mar la posibilidad de otra
literatura: “Nacía una épica que cumpliría en estas tierras lo que en la caduca
Europa se había malogrado.” (Carpentier 1976: 313) Y queda también para el
poeta-personaje Esteban el canto del mundo, la afirmación del ser por medio
de la palabra poética: el Te Deum ante el Caracol. (Carpentier 1976: 184)
El espacio caribe es pues poesía, canto, historia y epos. Brinda al poeta
novelista dos posibilidades de realización poética o de revelación. Es el
espacio para la creación porque se presenta como espacio inacabado e ilimi-

112
tado a la vez: “este inacabable archipiélago” ofrece un golfo prodigioso que
es como un “anteproyecto” del archipiélago “en escala mayor”. (Carpentier
1976: 196 y 199) Esta esperando pues a un novelista o vate cuya función
social, como la definiera Carpentier, estriba en una triple misión: definición,
fijación y enunciación del mundo circundante. (Papel social del novelista,
recopilado en Carpentier 1981: 45) Desdóblase el novelista y se parece a
Esteban (o al revés) “llevado a expresar su asombro ante esas cosas puestas
allí inventándoles nombres”. (Carpentier 1976: 199) El escritor ya no es
creador; es más bien mediador porque sus invenciones van a ser como otras
tantas realidades artísticas, objetos fabricados que han de abogar por la situa-
ción original del caribe dentro del universo, por la aportación constante y
peculiar del Caribe para la cultura universal. El escritor es mas bien inventor
que creador, tal y como Colón fue el protagonista de la ‘invención’ de Amé-
rica y no obviamente de su creación. Por eso hablamos de revelación.
Llamamos la tarea del novelista mediadora porque le cabe al escritor
ensamblar elementos dispares, fragmentos de la naturaleza o de la historia
que, unas vez adunados y transfigurados, han de configurar otra realidad, la
que solemos llamar ‘real maravilloso’. Las islas del Caribe son proyectos
como acumulados “en el taller de un escultor”. (Carpentier 1976: 198) Están
esperando no sólo el nombre sino la forma que da sentido, estético y ético.
Hasta la guillotina, proyecto, invención europea, cobra una nueva dimensión
real y maravillosa cuando entra el buque en el Caribe, traspasando también
los límites reducidos del “encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de
coser sobre una mesa de disección” (palabras de los surrealistas francesas
retomadas en clave polémica en el prólogo de El reino de este mundo). (Car-
pentier 1999: 8) Tenemos aquí una ejemplificación límite del poder de trans-
formación poética, esencialmente caribeña o americana por antonomasia, de
cualquier elemento de lo real europeo.
Y a continuación identificamos la segunda fase o faceta de la creación se-
gún Carpentier: poder poiético mas que poético. Pero hemos de recordar la
poderosa diferencia trazada por Carpentier, en el mismo prólogo, entre el
artista nativo del Caribe, como Wifredo Lam, y el artista francés André
Masson que intenta expresar sin lograrlo parte de la realidad isleña de la
Martinica. Y añadamos de paso, lo que parece no haber sido apuntado, que
esos dibujos de Masson ilustran el famoso libro de André Breton, Martinique
charmeuse de serpents. Con este ejemplo amplifica Carpentier su crítica del
surrealismo francés incurriendo casi sin hacer caso en otro nativismo.
Ya que hemos aludido al multicitado ‘real maravilloso’, no debemos
olvidar que aquella posición, interpretación del mundo, aquella cosmovisión
forma parte de la ética de Carpentier y no sólo de su estética. El espacio
caribe, espacio del vivir, del saber, del escribir se presenta por ende como un
espacio humanizado, expresión del ethos del novelista. Terreno para la inves-
tigación individual y colectiva, para el enriquecimiento de la naturaleza por la
cultura, para la expresión poética, el Caribe es también terreno de ejemplifi-
cación moral: el “reino de este mundo”, palabras harto repetidas por Carpen-
tier, es donde el hombre tiene que “mejorar lo que es” (último capítulo de El

113
reino de este mundo, con el título emblemático de ‘Agnus Dei’, Carpentier
1999: 197). “Mejorar lo que es” ha sido el lema para varias conferencias
proferidas a lo largo de viajes y misiones. “Mejorar lo que es” simboliza lo
que era el ideal de José Martí: “ser hombre de su pueblo.” (Carpentier 1981:
235)
Nos toca ahora recorrer no un espacio sino una galería de viri ilustres, a
pesar de ser a veces hombres de papel y de palabras, que expresan un alto
ideal humano: Menegildo, héroe de Ecue-Yamba-O, que ha de revivir póstu-
mamente en el hijo que va a nacer, Ti Noel de El reino de este mundo que
lleva a cabo, de modo simbólico, la lucha emprendida por el histórico Mac-
kandal, la pareja Esteban y Sofía que van a desaparecer cósmicamente en el
torbellino revolucionario del Dos de Mayo, Filomeno del Concierto barroco,
negro cubano que toma conciencia de su condición mediante la música,
Enrique y Vera impelidos por el ejemplo dinamizador de Calixto en La
Consagración de la Primavera... El microcosmos caribe posibilita, por su
riqueza humana, el acceso a lo universal, ya que decidió el novelista remedar,
con su obra ficcional, el trabajo de un Bolívar, hombre también de la Jamai-
ca, o de Martí, modelo constante para la reflexión y la acción. El Caribe, por
medio de la creación novelesca, genera historias y nuevos textos mitológicos:
el ‘prometéico Mackandal’, el ‘Sísifo’ Christophe, Paulina, ‘Ulises’ del
Atlántico (y no sólo del Mediterráneo donde nació) y Ti Noel, nuevo Adán.
El reino de este mundo, texto prototipo de lo real maravilloso, es también la
primera antología de nuevos mitos, o renovados, que han de explayarse por
toda la obra novelesca. Espacio espiritualizado, el Caribe simboliza un modo
de ser y de estar en el mundo: “realizarse en una dimensión escogida” como
decía Sofía. (Carpentier 1976: 309)

***

Esta cuádrupla definición del Caribe que acabamos de desarrollar nos remite
a otra, ya propuesta, del mito, en varios trabajos y en los manuales en francés
y en portugués. (Pageaux 1994: 95-112; Machado y Pageaux 2001)
1. el mito es historia, secuencias de una historia que es siempre historia
de los orígenes (espacio nativo);
2. esta historia a veces pintoresca, pensemos en las metamorfosis, es
también explicación del mundo conllevando un imprescindible saber
(espacio cultural e histórico);
3. es una historia que formula de manera armoniosa el mundo superando
las oposiciones, las posiciones encontradas o la violencia primigenia,
es tanto modelo como historia (el espacio como expresión sintética de
componentes encontrados, lo real maravilloso);
4. por fin, es una historia ejemplar para el grupo que recibe el mito acep-
tándolo y compartiéndolo de manera más o menos ritual; el mito repite
de otro modo lo que contaba el mundo y la historia de los hombres,
forma parte del mundo que inventan los hombres y no del mundo en
que viven los hombres pero es una invención que les permite vivir me-

114
 jor o de otra manera (tal vez el “habitar poéticamente el mundo”, pa-
labras famosísimas de Hölderlin). Y esa cuarta definición nos remite a
la dimensión ética del espacio caribe.
Esta serie de paralelismos de proposiciones o esta cuádrupla definición
infunde un doble valor poético y mítico al espacio novelable de Carpentier.
El área caribe no sólo es un espacio textual de mitificación sino también el
espacio para la expresión de cierto mito ‘personal’ del novelista, adaptando la
doble lección de Charles Mauron que acuñó la noción y la de la poética del
espacio estudiada por Gaston Bachelard. Es mito a nivel personal y colectivo
a la vez, poético y ético. El mito personal se presenta como el núcleo expan-
sivo para una explicación, una poetización espacial que abarca el área y el
continente. Pensemos en el recorrido propuesto por Los pasos perdidos,
novela de la ‘tierra firme’, de la selva amazónica y también novela de la
vocación, de la revelación del poder demiúrgico del artista afirmado en la
última página. Otro paralelismo narrativo y ético con el final de El reino de
este mundo, con el “supremo instante de lucidez” (Carpentier 1999: 196) de
Ti Noel o con la despedida de Filomeno al final de Concierto barroco y la
vuelta solitaria y lúcida del maestro criollo.
Mediante elementos dispares que suministran la geografía, la historia, las
tradiciones culturales, Carpentier ensambla y da forma al orden humano,
vivencial (primer nivel), al orden histórico y cultural (segundo nivel), al
orden cósmico mediante el poder poiético (tercer nivel) y al orden ético
(cuarto nivel). El espacio caribe proporciona de manera continua y conjunta
la explicación del mundo y su expresión, la recreación tanto de su contenido
histórico como de su alcance moral.
El mito o más bien el proceso de mitificación que nos acerca más íntima-
mente al proceso de la escritura o al trabajo del imaginario vale tanto para el
microcosmos (lo local) como para el macrocosmos (lo universal). Es un
proceso creativo sobre el que ha reflexionado muy a menudo Carpentier,
pasando de los ‘contextos’ de Sartre (los espacios novelables) a principios
estéticos ejemplificados por un Michel Leiris o por el propio Faulkner que
mitifica el reducido espacio de un pueblo del Sur americano. Recordando a
Leiris, explica Carpentier: “El método consistiría en partir del rincón propio y
subir de lo particular a lo universal”. (Carpentier 1981: 46) Y aludiendo a
Faulkner en una crónica (Carpentier 1983: 443-444), ensalza el genio de los
novelistas que supieron elevar a la categoría de ‘universal’ lo que es senci-
llamente ‘local’. No difiere mucho este método del que preconizaba Unamu-
no (pasar de lo singular al universal) como también lo recuerda Carpentier al
comenzar su carrera de escritor. (Carpentier 1983: 230)
Para cumplir con este método o este ideal que instala al novelista en una
posición de ‘clásico’, Carpentier privilegia el mecanismo de los ‘sincronis-
mos’ trayendo hacia el Caribe materiales de Europa o devolviendo a Europa
lo nacido o creado en el Caribe. Este vaivén poético y cósmico a la vez lo ha
sido protagonizado en la novela por primera vez el personaje de Pauline
Bonaparte en El reino de este mundo que quedará como inmortalizada plásti-
camente al final de la novela con la utilización poética de la estatua que hizo

115
Canova. Carpentier valoró muy pronto el ejemplo histórico de Pauline que
pasa por una muerte y un renacimiento simbólico en la isla de la Tortuga: la
llamó “su lazarillo y guía” (Carpentier s.d.: 94), como si su vida y su trayecto
de ida y vuelta desde la Europa a Haití fuera un trayecto que le abriera los
ojos al novelista iluminando su quehacer poético.
Aquel trayecto, aquel traslado entre ambas orillas del Atlántico, entre la
vieja Europa y el mar Caribe, antesala de las Antillas y de la Tierra firme, es
una imagen obsesiva en toda la novelística de Carpentier. Pauline inicia esta
postura frente al mar pero la repetirán Esteban, el Primer Magistrado y Co-
lón. El traslado en clave retórica se llama más bien metáfora.
Recordaremos cómo concluye la evolución moral de Enrique en La Con-
sagración de la primavera: cuando, después de muchas vacilaciones, entien-
de por fin lo que tiene que hacer al descubrir la palabra ‘metáfora’. Va a
buscar la definición del vocablo en un diccionario e ilumina de repente su
mente y su vida. Declara Enrique lo que se parece a un principio estético y
ético que el novelista puede hacer suyo: “hay que trabajar metafóricamente.”
(Carpentier 1979: 456)

BIBLIOGRAFIA

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1983 Quinze études autour de El Siglo de las luces. París: l’Harmattan (coll. Récifs).
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1980 ‘La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar caribe.’ En: Casa de
las Américas 118 (enero-febrero). También en: Carpentier 1981.
1974 El Recurso del Método. La Habana: Arte y Literatura.
1976 El siglo de las luces. 7a ed. Barcelona: Seix Barral.
1999 El reino de este mundo. Edición facsimilar. La Habana: Letras Cubanas.
1979 La Consagración de la Primavera. La Habana: Letras Cubanas.
1980a El arpa y la sombra. 9a ed. Madrid: Siglo XXI.
1980b La música en Cuba. Reed.[1ª ed. 1946] México: FCE.
1981 La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, México:
ed. Siglo XXI.
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s.d. Tientos y diferencias. Buenos Aires: Ed. Calicanto.
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10 : 57-67.
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116
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Rozzotto. Annales de l’Université de Besançon. París: Les Belles Lettres: 445-454.
1994 La littérature générale et comparée. Paris: A. Colin.

117
Esta página dejada en blanco al propósito.
 René Vázquez Díaz
Escritor cubano radicado en Malmö, Suecia

LA TOTALIDAD HECHIZADA.
ELEMENTOS DE COMPARACIÓN ENTRE
ALEJO CARPENTIER Y JOSÉ LEZAMA LIMA

Con su temperamento artístico y su peculiar visión del hecho literario; cada

cual con su enorme erudición y con los detalles de su vida privada, Alejo
Carpentier y José Lezama Lima conforman una totalidad barroca ajena a la
tradición cultural cubana. En este trabajo se señalan algunas referencias
comunes a los dos maestros, así como elementos para un estudio
comparativo de sus obras.

Es un hecho anómalo, y tal vez inexplicable, que Alejo Carpentier y José

Lezama Lima, dos de las voces más radicalmente barrocas de la literatura
iberoamericana, hayan sido voces cubanas. No hubo en Cuba una cultura
precolombina que actuara, con su riqueza y su diversidad, en el subconsciente
colectivo para crear un gusto por lo barroco. Tanto en la pintura y la
literatura, como en la arquitectura y la gastronomía, Cuba carece de una
tradición barroca como, por ejemplo, las de España o México. Los rasgos
barrocos de novelistas como Carlos Fuentes y Fernando del Paso emanan,
orgánicamente, del fabuloso barroquismo de la cultura que los amamantó. En
Cuba, por el contrario, la expresión verbal auténticamente barroca había que
inventarla y consolidarla con una obra sólida, y eso fue lo que hicieron
Carpentier y Lezama, cada uno de manera muy personal.
No obstante, si nos ponemos a buscar elementos barrocos cubanos aparte
de Carpentier y Lezama Lima, tropezamos al menos con dos: José Martí y
nuestra música. Quizá podría hablarse también del barroquismo de la
naturaleza cubana, de su flora de entrecruzamientos de bejucos y colgajeras
de raíces y proliferaciones infinitas, pues las entrañas de toda manigua cubana
son suavemente barrocas. También hay cierto barroquismo en nuestra
tradición oral, esa jerigonza cubana de hablar y hablar prolijamente y de
contarlo todo enfática e hiperbólicamente, proponiendo primero un tema al
que se vuelve una y otra vez, de modo que cada nueva exposición lo deja a
uno con la vaga impresión de no haber entendido nada, o de comprender no
por lo que se está diciendo, sino por lo que se añade, pues con cada regreso al
tema principal ya han surgido innumerables rocallas extrañas que lo
complican y lo viran al revés y lo inflan y lo desfiguran todo, hasta que la
situación oral –y esto sucede lo mismo con un humilde pescador que con un
encumbrado poeta o un importante ministro- se transforma en una situación

119
insoportablemente barroca por la sobreabundancia de la ornamentación o lo
verbal-oropélico. Cuando un cubano le va a contar algo a otro, no es extraño
que empiece de esta manera:

Oye, te voy a decir una cosa; pero atiéndeme bien porque esto no tiene nombre en la
Historia, así es que anota para que no se te olvide, ¿oíste?, escúchame bien lo que te voy
a decir porque es algo de lo que tú no puedes tener ni la más mínima idea, qué va, y es
de buena tinta, para que lo sepas, así es que oye esto que es del carajo, mi hermano,
fíjate que hasta yo mismo me asombré cuando me lo dijeron, sabes –¡pero mira, si estoy
erizado!– y mira que yo ya me lo sospechaba, la verdad, pero no se te ocurra decírselo a
nadie, coño, prométeme que no se lo vas a contar ni a tu madre, o sea apúntalo en el
hielo, porque lo que te voy a decir es tremendo.

No sé si me equivoco, pero creo ver elementos de un barroquismo muy

peculiar en la tradición oral cubana. En ese sentido, sería interesante el
estudio de los discursos de Fidel Castro.
Pero, para ir a lo seguro, creo que lo único parecido a un artista barroco
que puede encontrarse en la historia de la cultura cubana no es un pintor ni un
novelista, sino José Martí, un poeta que, paradójicamente, fue parco en sus
versos –en los que no hay ningún tipo de floración barroca, ni siquiera en sus
Versos libres–, pero que sí fue desbordado en su prosa bullente, de largas
cláusulas elípticas, en espiral, encrespadas y engastadas en todos los lujos de
la lengua española.
En la prosa de José Martí hay una tendencia barroca muy marcada; es
barroca por su estructura de ramificaciones inesperadas, con cláusulas como
peldaños que no llevan sólo hacia arriba y hacia abajo sino a muchas
direcciones al mismo tiempo, y también lo es por su espíritu: el de generar
concatenaciones de significados por medio de la acumulación. Ni Lezama
Lima ni Alejo Carpentier dejaron un testimonio claro de la influencia del
quehacer literario de Martí en su propia formación. Pero sí nos dejaron pistas
suficientes que nos permiten establecer un nítido parentesco entre ellos.
En una entrevista de 1974, un periodista le pregunta a Carpentier:
“¿Cuáles estima como los más significativos aportes de la técnica novelística
en los últimos tiempos?” La respuesta del escritor es un poco insólita, ya que
Martí no pertenecía a los últimos tiempos ni era novelista:

[…] Aquí se podría evocar [–contesta Alejo–] la ejemplar dicotomía que regresa varias
veces a todo lo largo de la obra de José Martí, entre Prometeo que trata de arrebatar el
fuego a los dioses, y Harpagón que cuida de apagar velas para ahorrar dinero en luces
[…] En literatura, como en cualquier forma de arte, todo creador tiene el deber de
buscar su técnica y su forma –aprovechándose, ¿por qué no?–, de aciertos ajenos que
han venido a enriquecer el patrimonio cultural de todos. (Vitier 1985: 257)

Desde luego que Martí no podía enseñarle nada a Carpentier sobre el arte de
narrar; la influencia a la que me refiero consiste en el uso del lenguaje. Es
irrefutable que Carpentier aplica (se aprovecha de) logros martianos a la hora
de componer cada oración y cada texto, una forma de hacer que forman parte
del ‘patrimonio cultural de todos’. En el mismo libro de entrevistas,

120
Carpentier dice que, para él “la obra de José Martí no acaba de agotar sus
implicaciones actuales”. (Vitier 1985: 160; el subrayado es mío)
Lo mismo, como he dicho, sucede con Lezama Lima: “En la soberanía de
su estilo se percibe la mañana del colibrí, la sombría majestad de la pitahaya,
y los arteriales nudos del cedrón.” (Lezama Lima 1981: 197) Obsérvese el
carácter vegetal de las imágenes de Lezama: los arteriales nudos del cedrón,
árbol silvestre en Cuba, y la evocación de la pitahaya, planta que se usa en
Cuba, puesta en una vasija con agua, para ‘hacer obras’, o sea, con fines
misteriosos y cabalísticos especialmente en la santería, y cuyo nombre
científico, Cereus grandiflorus, da una idea de barroquismo, al menos si
aplicamos la teoría lezamiana de las imágenes “oblicuas”. En otro texto suyo,
Lezama Lima sentencia:

El verificar o cumplir por medio de un cubrir la concurrencia de las palabras en una

lenta y mágica explosión de sentido, hacen de Martí el primero de nuestros cumplidores,
al caer sobre las palabras sin despertarles su sombra, su vida profunda y soterrada. Hay
el cumplidor en el oblicuo del esternón verbal, pero ya entonces quedan las palabras en
fila y redomadas. (Lezama Lima 1985: 207; véase también Lezama Lima 1977b: 578)

Vaya usted a saber qué significa eso de “el oblicuo del esternón verbal”; lo
importante es el significado que “las palabras en fila y redomadas”, al estilo
martiano, tienen para Lezama Lima, que continúa de esta manera su ‘análisis’
del lenguaje martiano:

Pero en Martí, donde está muy apegada en rápida correlación la cantidad de luz verbal,
hay más, hay una tregua para el simple nacimiento de ese verbo, para su despertar de un
desprendimiento anterior. La tradición del levante, de las astillas de oro en las aletas del
delfín, lo acompaña con una decisión tenaz, pero la maternidad de la sombra líquida, el
resguardo, la arborescencia que le dicta el caudal del río, están siempre como
cariciosamente guardadas y respetadas. (Lezama Lima 1985: 207)

Pero permítanme dar ejemplos concretos. En la historia de la literatura

cubana, solamente a Carpentier y a Martí se les podía ocurrir empezar, éste
una reseña con una oración de 109 palabras, y aquél una novela con una
oración de 112. Así comienza Martí su reseña de la novela (nada barroca, por
cierto) Mi tío el empleado (1887), de Ramón Meza:

Esta es la historia del poblano don Vicente Cuevas, que llegó a Cuba en un bergantín, de
España, sin más seso, ciencia ni bienes que una carta en que el marqués de Casa Vetusta
lo recomendaba a un empleado ladrón, y con las mañas de éste y las suyas, amparadas
desde Madrid por los que participaban de sus frutos, paró el don Cuevas de las calzas
floreadas y las mandíbulas robustas en “el señor conde Coveo”, a quien despidieron con
estrépito de trombones y lujo de estandartes y banderines los “buenos patriotas de La
Habana”, cuando se retiraba de la ínsula, del brazo de la rica cubana Clotilde. (Martí
1963: 125)

Comparen ese párrafo-oración con el célebre párrafo-oración que da

comienzo a El siglo de las luces:

121
 Detrás de él, en acongojado diapasón, volvía el Albacaea a su recuento de responsos,
crucero, ofrendas, vestuario, blandones, bayetas y flores, obituario y réquiem –y había
venido éste de gran uniforme, y había llorado aquél, y había dicho el otro que no éramos
nada…– y sin que la idea de la muerte acabara de hacerse lúgubre a bordo de aquella
barca que cruzaba la bahía bajo un tórrido sol de media tarde, cuya luz rebrillaba en
todas las olas, encandilando por la espuma y la burbuja, quemante en descubierto,
quemante bajo el toldo, metido en los ojos, en los poros, intolerable para las manos que
buscaban un descanso en las bordas. (Carpentier 1979: 9)

En cuanto a Lezama, me gustaría proponer la comparación de los textos

anteriormente citados con esta oración-párrafo de 114 palabras, en la que se
mueve, pesadamente pero con el vaivén irresistible de las mareas de las aguas
grandes, el mismo espíritu barroco:

Cuando en lo que va de siglo, la palabra comenzó a correr el mismo riesgo, a valorarse

como una manifestación estilista que dominó durante doscientos años el terreno artístico
y que en distintos países y en diversas épocas reaparece como una nueva tentación y un
reto desconocido, se amplió tanto la extensión de sus dominios, que abarcaba los
ejercicios loyolistas, la pintura de Rembrandt y El Greco, las fiestas de Rubens y el
ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco frío y un barroco
brillante, la matemática de Leibnitz, la ética de Spinoza, y hasta algún crítico
excediéndose en la generalización afirmaba que la tierra era clásica y el mar era barroco.
(Lezama Lima 1988: 229)

Talmente parece que esos fragmentos, cuyo denominador común es “la

cantidad hechizada”, han sido escritos por la misma mano. Es más. Si a
alguien se le ocurriera ponerle música a esos tres párrafos, el ritmo, la
cadencia, la respiración e incluso los silencios y en general la prosodia
coincidirían hasta tal punto que, prescindiendo totalmente de su significado, –
es decir, hablando en términos estructurales–, son casi intercambiables. Y
recuérdese que al menos Carpentier (esto no es aplicable a Lezama) era muy
consciente de que los esquemas más recónditos de la música se pueden
aplicar a la literatura, cosa que él hizo como nadie.

En cuanto a la idea de aplicar la forma musical a la literatura, le diré que ha sido una de
mis principales preocupaciones de tipo estructural: ¿por qué si el compositor somete sus
ideas a una forma dada no va a poder el escritor hacer otro tanto? (Ferrer 1985: 371)

Aunque, repito, la musicalidad conscientemente aplicada al verbo es un

asunto privativo de Carpentier y algo completamente ajeno a Lezama Lima,
también es posible encontrar facetas vagamente barrocas en la música
cubana, en el sentido de “la polirritmia sometida a una unidad de tiempo”,
como diría Carpentier a propósito del son: las filigranas decorativas del
bongó entremezcladas con la “función cadencial” del tres, las
improvisaciones del guaguancó (que pasarían después a las grandes orquestas
y finalmente al jazz, formando el barroquismo peculiar de la pluralidad de
ritmos sobre un ritmo base (o sobre más de uno) y las variaciones melódicas
en capas sucesivas de posibilidades creativas casi inextinguibles), así como la

122
enigmática (y al mismo tiempo popular) variedad de sonidos que Carpentier
evoca por medio del testimonio de Emile Vuillermoz:

[…] sonidos inesperados, discretos o violentos, tajantes o sordos, suaves o crueles. La

madera, el metal, el barro cocido, la piel reseca, le brindan una gama inagotable de
timbres sabrosos, de los cuales se extraen una verdadera orquestación de ruidos. […]
Añadid a esto una serie de cuchicheos misteriosos, producidos por fricciones, zumbidos
y percusiones, choques de palma de la mano o de las falanges sobre diminutos timbales,
roces de una varilla sobre calabazas huecas, y el palpitar sedeño que producen
centenares de perdigones [son piedrecitas o semillas; acotación de Carpentier] en una
fruta seca. Se obtiene con ello una orquestación muy cercana de la vida, que parece ser
el consentimiento universal de las cosas al ritmo de la danza. Decidme: ¿qué valor
tienen nuestros timbales, nuestras panderetas, nuestro triángulo, nuestros platillos y
nuestras cajas, ante una batería cubana, tan llena de matices, tan poética, con sus
zumbidos embrujadores, sus caricias de seda herida y su pequeño yunke de plata?
(Carpentier 1972: 246)

La expresión “orquestación muy cercana de la vida” puede aplicársele

tanto a la literatura de Carpentier como a la de Lezama, pero ese
acercamiento se produce mediante orquestaciones totalmente diferentes en
cada uno de ellos. En Carpentier, los sonidos se ordenan armónicamente. En
Lezama, sin ton ni son. Permítanme ahora enumerar algunos elementos
comparativos entre los dos cubanos.
Lo primero que salta a la vista –más allá de las similitudes fundamentales
como la cubanía raigal, la erudición prodigiosa, la memoria extraordinaria, la
concepción barroca del hecho literario y la adhesión a la revolución en 1959–
son las enormes diferencias humanas, políticas y literarias que unen y separan
a los dos maestros. Carpentier nació en 1904 y Lezama en 1910. Éste murió
en La Habana en 1976 y aquél en París, cuatro años más tarde. Parejamente al
idioma español, Alejo Carpentier aprendió a hablar el francés desde su más
tierna infancia, y durante toda su vida tuvo que soportar que lo tildasen de
afrancesado; Lezama, por el contrario, era el criollo puro y reyoyo, una
especie de guajiro del asfalto y de los libros raros: un guardabosques citadino
de metáforas que no dominaba más que la lengua española, aunque fuese
capaz de leer en francés e inglés y citara, profusamente, conceptos y frases
del griego, el latín etc., “apoyado en su vara políglota”, como lo expresara
Octavio Paz.
Lezama fue ajeno al activismo político y nunca perteneció a ningún
partido; en toda su vida no participó más que en una sola manifestación
callejera, la del 30 de septiembre de 1930, contra la dictadura de Machado.
Aquella unión suya a un acto de masas, aunque él le confiriese después
proporciones casi míticas, fue un suceso ocasional que no volvería a repetirse
jamás. Carpentier, en cambio, sí participó activamente en la política cubana
desde su más tierna juventud. En 1928 tuvo que huir de Cuba debido a sus
actividades conspirativas contra la dictadura machadista, hasta el punto de
que la policía le prohibió salir de La Habana tras haber sufrido prisión.
Carpentier fue miembro del llamado Grupo Minorista, que, aunque no
fuese un movimiento específicamente político, sí surgió de una protesta

123
política, la Protesta de los Trece, redactada nada menos que por el activista
Rubén Martínez Villena, un poeta y conspirador que compartió con Julio
Antonio Mella las labores de la ‘Universidad Popular José Martí’ y que era
miembro de ‘La Liga Anticlerical’ y ‘La Liga antiimperialista de Cuba’.
Villena llegó a ser miembro del Comité Central del Partido Comunista de
Cuba; condenado a muerte por Machado tuvo que exiliarse y antes de morir,
víctima de la tuberculosis, dirigió la huelga que derrocó a Machado cuando
ya Carpentier se encontraba en Francia.
A diferencia de Lezama Lima, que era un hombre sedentario, casero y
apegado a su madre, Carpentier corrió riesgos personales y se vio involucrado
en situaciones aventureras, como la de escaparse de Cuba con el pasaporte y
los documentos de identidad de su amigo Robert Desnos. Es difícil
imaginarse al poeta Lezama, sudoroso y muerto de miedo, engañando a las
autoridades de inmigración en el puerto de La Habana con una identidad
falsa. En 1937 Carpentier participó en el ya legendario Congreso por la
Defensa de la Cultura, celebrado en Valencia, junto a los cubanos Juan
Marinello, Félix Pita Rodríguez y Nicolás Guillén, tres intelectuales
comunistas. Sin ser un aventurero o un vagabundo, Carpentier recorrió la
Gran Sabana venezolana, remontó el Orinoco y se adentró en el territorio
amazónico, del que sacaría el material invalorable que después vertió en Los
pasos perdidos. Nada más ajeno a la vida reposada y tranquila de José
Lezama Lima.
Carpentier murió siendo ministro consejero para Asuntos Culturales de la
embajada cubana en Francia, diputado de la Asamblea Nacional del Poder
Popular y miembro del Partido Comunista de Cuba. Cuando Lezama murió,
podría decirse que no pertenecía más que a la cofradía de los gordos
asmáticos.
Si Carpentier fue un hombre de mundo, que vivió largos años en Francia y
después en Venzuela, visitando por etapas todas las islas del Caribe, Lezama,
por su parte, vivió siempre en la Isla y en La Habana, y no hizo más que un
par de viajes en toda su vida (a México y a Jamaica), aunque, librescamente,
fuese un fabuloso viajero inmóvil. Hacia el final de su vida, fueron notorios
sus deseos de realizar algunos viajes con el fin de dar conferencias en
universidades extranjeras, pero el régimen cubano, probablemente por miedo
a los desplantes de Lezama, le negó consecuentemente el permiso de salida
del país. Eran los tiempos posteriores al ‘Caso Padilla’ y una de las etapas
más funestas de la cultura cubana dentro de la revolución. No hay evidencias
de que Alejo Carpentier intercediera (al menos públicamente) por su
compatriota del reino del barroco.
O sea, que Carpentier participó decididamente en la política cultural de la
revolución desde el triunfo mismo, cosa que también hizo Lezama; sin
embargo, si bien Carpentier murió siendo parte integrante de la vanguardia
cultural revolucionaria, cuando Lezama murió ya hacía años que lo habían
apartado, relegado y rechazado del centro de la vida literaria cubana por
razones exclusivamente políticas. No obstante, a pesar de este ultraje
imperdonable, una cosa que une en nuestra historia a los dos maestros es su

124
coincidencia en el modo de interpretar la revolución cubana, desde ángulos
muy personales y distintos, como el cumplimiento impostergable de una
necesidad histórica.
En otro punto interesantísimo también coincidieron totalmente: ninguno
de los dos se ocupó lo más mínimo del análisis de la obra del otro.
Esas diferencias y confluencias, que podrían parecer superficiales, son
esenciales para entender cómo Carpentier y Lezama se complementan
misteriosamente, abarcando un espectro humano, literario y político casi
inabarcable, en realidad desproporcionado para un paisito como Cuba,
legándonos una herencia que puede admitirse o repudiarse, pero que
trasciende a sus propias obras y que, parafraseando a Lezama, podría llamarse
la totalidad hechizada.
En su ensayo ‘La poesía de Lezama Lima y el intento de una teleología
insular’ Cintio Vitier hace una observación muy esclarecedora cuando afirma
que en Lezama aparece “un barroquismo que no era el previsible” (Vitier
1958: 381) ¿Acaso el de Carpentier lo era? Creo que no; ya sabemos que,
para Carpentier, el mundo americano –por sus sobreabundancia de hechos
insólitos, realidades aún inexpresadas y contextos inextricables—sólo puede
reproducirse cabalmente por medio del barroco: “¿Y por qué es América
Latina la tierra de elección del barroco? –se pregunta en ‘Lo barroco y lo real-
maravilloso’ (citado por Márquez Rodríguez 1982: 157) – porque toda
simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo.” Quizás lo único que
pueda parecer ‘previsible’ en el barroquismo de Carpentier sea su trayectoria:
novela ‘afrocubana’ de juventud, prolongado proceso de incubación de las
grandes novelas posteriores, viajes de reconocimiento y recolección de datos
y detalles, productiva convivencia con los surrealistas, meditación americana
con la debida distancia europea, reencuentro con América y con Cuba,
estudio de Venezuela como ‘país compendio’ de América y regreso definitivo
a Cuba, ‘a la semilla’. Como ha escrito Alexis Márquez Rodríguez: “[…] en
Carpentier hay un proceso de evolución, que va de lo meramente intuitivo a
una conciencia barroca.” (Ibídem: 179)
En Lezama Lima, esa intuición barroca se vuelca de lleno en sus libros
desde su debut con Muerte de Narciso (1937) hasta Paradiso (1966) y todo lo
publicado póstumamente.
Quizás la diferencia más palpable entre los máximos representantes de
nuestro barroco insular esté en el hecho de que Carpentier se cuidó mucho de
crear una literatura con una estructura gramatical impecable, cartesiana en el
sentido de las ideas claras y distintas: el barroco de la descripción, la
enumeración y las asociaciones, sí, pero por medio de la historia bien contada
y las palabras ajustadas a su exacto significado. En Lezama, por el contrario,
tenemos el barroco de las asociaciones infinitas mediante referencias
insólitas, las imágenes que se autofecundan y que estallan dentro de una
sintaxis inconexa y una estructura gramatical heteróclita, y a las veces
impenetrable. Lo que se cuenta, la materia de la historia misma, es de
importancia secundaria en Lezama Lima. Lo esencial son sus derivaciones de
“lo imposible, [que] al actuar sobre lo posible engendra un posible en la

125
infinidad”. (Lezama Lima 1977: 841) A diferencia de Carpentier, Lezama no
respeta las connotaciones ‘normales’de las palabras.
En sus ensayos, conferencias y textos narrativos, Carpentier reproduce lo
que Vitier llama “incorporaciones culturales” en forma estrictamente
organizada, estudiada de antemano y concebida según medidas y
proporciones estrictas que equilibren las partes con la totalidad, siempre en
busca de una explicación plausible a hechos concretos de la literatura, la
historia, la cultura y la política. Las experiencias vividas por Carpentier como
lector, y como hombre que actúa en su tiempo, son cruciales para entender su
literatura, hasta el punto de que llega a afirmar: “Soy absolutamente incapaz
de inventar una historia. Todo lo que escribo es montaje de cosas vividas,
observadas, recordadas, agrupadas luego en un cuerpo coherente.” (Chao
1984) Carpentier trabajó en busca de una novela de “forma madura,
equilibrada, sometida a cánones precisos” (ibídem: 60); esto lo dice sobre las
novelas ejemplares de Cervantes, pero se puede aplicar a su propia
concepción de la técnica novelística.
Lezama Lima era indiferente a todo esto. Lo suyo era una especie de
“culteranismo bozalón” que, mediante lo que él mismo llamó “un gongorismo
manso” generase narraciones y poemas absolutamente delirantes, sin
principio ni final ni mesura de ningún tipo, pero donde “la imagen se va
imponiendo a lo caótico y a la fabulación oscura” en un torrencial e
inaprensible “rotar de la sustancia de lo inexistente”. (Lezama Lima 1977a:
999)
Otra diferencia capital: Lezama era homosexual; Carpentier, heterosexual.
Esto hace que, entre los dos, cubran todo el espectro de apreciaciones y
enfoques sobre el erotismo y el sexo. En Los pasos perdidos, el ligero
lesbianismo de Mouche, la burguesa alienada cuya formación intelectual,
“rica en ideas justificadoras de todo, en razonamientos-pretextos, podía
inducirla a prestarse a cualquier experiencia insólita […]” (Carpentier 1971:
65) se presenta como algo asqueroso, malamente tolerado por el protagonista
masculino innominado de la novela, y violentamente reprimido por Rosario,
la hembra por antonomasia, hecha de instintos, de impulsos reprimidos y
restricciones autoimpuestas para la supervivencia en el medio en que vive.
“Mi impaciencia presente se debía a mi propia desconfianza en Mouche.
Pensándola desde aquí, desde este lado del foso, del aborrecible tablado de las
posibilidades, la creía capaz de las peores perfidias físicas […]” (Ibídem), nos
dice el narrador sobre su compañera de aventuras. En la novela, la imagen de
Mouche dice menos acerca de ella que sobre los prejuicios del narrador-
personaje. El protagonista sin nombre le teme a la sexualidad de Mouche, y
llega a compararla con “aquella hembra alborotosa y rencillosa de las
Escrituras, cuyos pies no podían estar en casa”. (Ibídem: 106)
Mouche se deja rodear por “la turbia solicitud” de una pintora canadiense
probablemente lesbiana. Después comete la imprudencia de sentarse entre un
grupo de putas, lo cual provoca una reyerta entre su marido y el famoso
griego de la jungla. Al fin, para colmo, mientras se bañan en el río, Mouche

126
intenta seducir a Rosario, la mujer de la intemperie, incapaz de la más
mínima ambigüedad:

Mouche, que presume de la belleza de su cuerpo y nunca pierde oportunidad de

probarlo, que la incita, con fingidas dudas sobre la dureza de su carne, a que se despoje
del refajo conservado por aldeano pudor. Luego es la insistencia, el hábil reto, la
desnudez que se muestra, las alabanzas a la firmeza de sus senos, a la tersura de su
vientre […]. (Ibídem: 149)

Ese acercamiento homosexual de una hembra a otra hubiera podido

describirse –todo puede describirse siempre de muchas maneras y todo
narrador elige la variante que le permita dar un efecto determinado— de un
modo más complicado, por ejemplo introduciendo elementos de
voluptuosidad en la primera reacción de Rosario que provocara en ella cierto
titubeo, aunque sólo fuese por un mínimo instante: algo remotamente
parecido al deseo o la duda. Pero ese no es el efecto que Carpentier persigue
con Mouche y Rosario, sus mujeres-antípodas, que sino más bien mostrar
hasta dónde puede llegar la polarización sexual a rajatabla: por un lado la
HEMBRA-HEMBRA pueblerina cuya atracción está dirigida exclusivamente
al VARÓN-MACHO, y por el otro LA HEMBRA-SEDUCTORA, engañosa
y citadina, con una sexualidad equívoca y abierta y provocativa, que no puede
funcionar “en un ámbito que hacía retroceder los confines de la vida humana
a lo más tenebroso de la noche de las edades”. (Ibídem: 179)
La pobre Mouche, como se sabe, termina muy vapuleada por la beldad del
río, para la que aquel toqueteo por parte de otra mujer representa una injuria
sin nombre. Mouche pierde dos dientes bajo el ataque de la muy encabronada
Rosario de modo que, al fin, el narrador sexualmente correcto y su hembra de
la carne y de la tierra y de las aguas, se acoplan brutal y sabrosamente debajo
del chinchorro de la ensangrentada Mouche, “olvidados de la que tan cerca
gemía”. A la mañana siguiente la meten de cabeza en la canoa de
Montsalvatje, para no verla más.
En Carpentier, el sexo y el erotismo son casi siempre heterosexuales y
forman parte de un todo en el que las descripciones están minuciosamente
calculadas para que jueguen un papel perfectamente identificable dentro de la
estructura mayor de la narración.
A diferencia de Carpentier, que se encarga más del amor que del erotismo,
y que lo hace con profundidad y desde muchos puntos de vista simultáneos, la
representación del amor en Lezama Lima es sobremanera esquemática y
cerebral, con personajes carentes de la capacidad de amar, y esto incluye el
amor homosexual. Basten como ejemplos el turbulento, sensualísimo y
elusivo triángulo Sofía-Esteban-Víctor Hugues en El siglo de las luces, y el
misterioso, casi sórdido trío Foción-Fronesis-Lucía en Paradiso. Sin embargo
el erotismo, la sensualidad y la lascivia están manejados en Lezama Lima con
tal poderío de imágenes y de desplantes humorísticos que, a pesar de que no
se incorporan a la narración como puertas que conducen a cierto “desenlace
lógico” (esos desenlaces, a diferencia de Carpentier, apenas existen en
Lezama) ni como eslabones de un proceso de efectos y causas que ayuden al

127
lector a entender “el argumento” de la novela, sí constituyen, en sí mismos,
piezas perfectas de gran eficacia verbal que se graban en la mente con buril
de punta de plata.
Dicho esto, debo hacer algunas puntualizaciones. ¿Qué importancia tiene,
en el conjunto de la novela, el exhibicionismo de Farraluque y el de Leregas,
que da comienzo al célebre Capítulo VIII de Paradiso y que da pie a
descripciones detalladas –no existen, en la literatura latinoamericana, ese tipo
de descripciones del sexo femenino– de los falos de esos muchachos?
Probablemente apuntalar la ambigüedad sexual de José Cemí y su propensión
homosexual. Durante siete capítulos, Cemí está como enclaustrado en las
cuatro paredes del hogar. En el octavo comienza a acumular experiencias, y
las aventuras sigilosas de Farraluque con la criada y la cocinera del director
del colegio; con el hermano de ésta y más tarde con “la señora de enfrente”,
para aceptar sin demora un farragoso acoplamiento con el misterioso señor
gordo que lo recibe en cueros en una carbonería –zapatos puestos y antifaz–,
parecen reforzar esas experiencias.
No obstante, compárese lo que significan para José Cemí (en tanto que
personaje novelístico) esas aventuras eróticas deliciosas –la españolita que le
ofrece “la llanura de sus espaldas y su bahía napolitana”, ávida y con
conocimiento de causa pues pronto se vería que “la relajación del túnel a
recorrer demostraba en la españolita que eran frecuentes en su gruta las
llegadas de la serpiente marina”, o “la madura madona”, que practica en
Farraluque “el llamado mordisqueo de los bordes, es decir, con la punta de
dos de sus dedos presionaba hacia abajo el falo, al mismo tiempo que con los
labios y los dientes recorría el contorno del casquete” (Ibídem: 220)– con lo
que significa, para Esteban, la escena de El siglo de las luces en la que los
marineros se entregan, con violencia, a una orgía con las negras esclavas y
donde Esteban

[…] se llevó a una de las esclavas a una suerte de cuna, tapizada de líquenes secos, que
había descubierto entre las peñas. Muy joven, dócilmente entregada, prefiriendo esto a
sevicias mayores, desenrolló la moza el paño roto que la vestía. Sus senos de
adolescente, con el pezón anchamente pintado de ocre; sus muslos, carnosos y duros,
prestos a apretar, alzarse o llevar las rodillas al nivel de los pechos, se ofrecían al varón
en tensión y lisura. (Carpentier 1979: 182)

Para Esteban, ese pasaje constituye una aventura coherente con la situación
en que se encuentra y es una imagen vívida del Caribe de la época. Para José
Cemí, no sabemos qué significado indescifrable podrán tener los deslices
sexuales del frenético Farraluque.
Resumiendo, me gustaría recordar que Lezama Lima no se propone –
como sí lo hace grandiosamente Carpentier– pintar la naturaleza americana y
sus paisajes, pero que sí los reproduce por medio de sus marañas verbales. Es
imposible encontrar en Lezama Lima algo que se parezca, si siquiera un
poquito, a una sola de las tremendas evocaciones que Carpentier hace de la
fuerza telúrica americana, con señalada profusión de elementos reales, en El
Siglo de las Luces o en Los pasos perdidos. Tampoco hubo en Lezama nada

128
que se pareciera a la obsesión del tiempo, que es emblemática en Carpentier y
que produjera novelas como El acoso y cuentos como ‘Viaje a la semilla’ y
‘Guerra del tiempo’.
Carpentier murió creyendo, a mi juicio erróneamente, que la única manera
de expresar América era por medio de una escritura barroca. Hacia el final de
su vida habló tal vez demasiado sobre la “novela marxista” que estaba
escribiendo (“Para mí, la única novela válida hoy es la que nos muestra al
hombre situado en un contexto colectivo, afrontando los grandes problemas
de su época”, le dice a Ramón Chao (1984: 75) y que resultó ser La
Consagración de la Primavera. Quizás ese tipo de pronunciamientos
despertara la desconfianza de la Academia Sueca, o al menos creara la
necesidad de aguardar a ver qué cosa sería eso de “una novela marxista”,
antes de otorgarle el Premio Nobel. Al fin esperaron tanto, que la muerte del
escritor llegó primero. Es importante recordar que la Academia Sueca
consideró en su momento que La Consagración de la Primavera , si bien era
una obra a tener en cuenta, era “un libro notablemente desigual” (Lundkvist
1987: 67). Otro aspecto que diferencia a Lezama Lima de Carpentier es “la
crítica de la cultura”, algo inexistente en Lezama pero esencial en Carpentier
(en esto Carpentier era, según el académico sueco Artur Lundkvist, “el
maestro insuperable”. (Ibídem)
Sin saberlo, quizás la definición más exacta de sí mismo y de Lezama en
tanto que escritores, por medio de la diferenciación, la hace Alejo Carpentier
no cuando habla de literatura, ni de sí ni de su compatriota del barroco, sino
de dos músicos cubanos, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán.
Cuando analiza la obra de esos músicos, talmente parece que Carpentier habla
de sí mismo y de Lezama. Léase cuidadosamente la siguiente cita, sacada de
La música en Cuba , en la que me he tomado la libertad de sustituir el nombre
de Roldán por el de Carpentier, y el de García Caturla por el de Lezama
Lima. Donde pongo “escritor” debe decir “músico”, y donde pongo
“literatura”, debe decir “orquesta”:

En Carpentier, […] todo es medido, colocado en tiempo oportuno, merced a un cálculo

previo que no se exime, a veces, de una cierta frialdad. En Lezama Lima, por el
contrario, la literatura puede ser terremoto, nunca relojería. Una fuerza bárbara,
primitiva, es llevada al terreno de los instrumentos civilizados, con todos los lujos que
puede permitirse un escritor conocedor de las escuelas modernas”. (Carpentier 1972:
324)

¿Sería que Carpentier se consideraba una mezcla, en literatura, de lo que

fueron García Caturla y Roldán para la música cubana? Eso tendría que
dilucidarlo otro; yo sólo sé que tanto Carpentier como Lezama siguen
teniendo, cada cual a su manera, lo que Cintio Vitier llamó “virtud fecundante
para las generaciones posteriores”. Lezama Lima representa el desafuero
lingüístico y la defensa, a ultranza, de la imagen como “metáforas vivientes”,
en las que los milenios aparecen como “extrañamente unitivos” (Lezama
Lima 1977a: 835). Carpentier es un ventanal de mediopuntos hacia fuera,
hacia lo ancho del mundo real donde los hombres hacen y padecen la

129
Historia. Lezama es nuestra puerta secreta hacia la biblioteca invisible del
jardín insular. Carpentier es como una isla ambulante, como un continente-
biblioteca a la deriva; Lezama, como un continente encallado en sí mismo.
Los dos hacen que Cuba crezca en la conciencia, en la sensibilidad y en la
Historia.

BIBLIOGRAFÍA

Carpentier, Alejo
1971 Los pasos perdidos. Barcelona: Barral Editores.
1979 El siglo de las luces. Barcelona: Bruguera.
1972 La música en Cuba, México: Fondo de Cultura Económica.
Chao, Ramón
1984 Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. Barcelona: Argos Vergara.
Ferrer, Esther
1985 ‘Entrevista a Alejo Carpentier.’ En: Entrevistas. La Habana: Editorial Letras
Cubanas.
José Lezama Lima
1977a ‘La cantidad hechizada.’ En: Obras completas. Tomo II. Madrid: Aguilar.
1977b Tratados en La Habana. En: Obras completas. Tomo II. Madrid: Aguilar.
1981 ‘Secularidad de José Martí.’ En: Imagen y posibilidad. La Habana: Editorial Letras
Cubanas.
1985 ‘La sentencia de Martí.’ En: Confluencias. Selección y prólogo de Abel Prieto. La
Habana: Editorial Letras Cubanas.
1988 ‘La curiosidad barroca.’ En: Confluencias. Selección de ensayos y prólogo de Abel
Prieto, La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Lundkvist, Artur
1987 Segling mot nya stjärnor. Estocolmo:Albert Bonniers Förlag.
Márquez Rodríguez, Alexis
1982 Introducción a las obras completas de Alejo Carpentier. México: Siglo XXI.
Martí, José
1963 Obras Completas. Tomo 5. La Habana: Editorial Nacional de Cuba.
Vitier, Cintio
1958 ‘La poesía de Lezama Lima y el intento de una teleología insular.’ En: Lo cubano
en la poesía. La Habana: Universidad Central de Las Villas: 369-397.
1985 Entrevistas a Alejo Carpentier. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

130
 Richard A. Young
University of Alberta

EL REINO DE ESTE MUNDO Y LA PRODUCCIÓN

DEL ESPACIO HISTÓRICO

“Por mucho que intentemos comunicarnos con el pasado, representar

el pasado geográfico es, inevitablemente, un acto que transcurre en el
presente. En efecto, la idea de cartografiar el paisaje histórico depende
de la construcción de una perspectiva, un punto de vista asumido des-
de el presente, en torno al cual giran los panoramas.”1 (Felix Driver)

“Como es bien sabido, la historia fue el gran temor obsesivo del siglo
diecinueve, con sus tópicos del progreso y la paralización, la crisis y el
ciclo, la acumulación del pasado, el exceso de muertos y el mundo
amenazado por el enfriamiento. […] Por otra parte, nuestra era parece
ser la del espacio. Estamos en la era de lo simultáneo, de la yuxtaposi-
ción, de lo cercano y lo lejano, de lo de al lado y lo disperso.” (Michel
Foucault 1997: 350)

El espacio geográfico en El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier,

es significativo no sólo a consecuencia de los movimientos de los personajes
de un lugar a otro, sino porque el novelista elabora su concepción de lo
maravilloso en el contexto de un espacio latinoamericano preciso. A la luz de
esa observación, en el comentario que se ofrece a continuación –aunque “sin
habérmelo propuesto de modo sistemático” (como diría el mismo Carpen-
tier)– pretendo considerar la representación en la novela de una ontología
espacial, término elaborado a partir de algunas reflexiones de Foucault
sobre el espacio y la historia y la teorización sobre el espacio de Henri
Lefebvre.

Sea por medio de un viaje virtual o real, son pocos los sitios en este mundo
que no podemos alcanzar con bastante facilidad y rapidez, posibilidad que
abarca también los espacios más inmediatos alrededor y más allá de nuestro
planeta. Los viajes a través del tiempo, al contrario, sólo han sido posibles
hasta ahora gracias a la imaginación. Sin embargo, sea a través del tiempo o
por el espacio, imaginarios o reales, los viajes siempre tienen algo en común.
Al desplazarnos de verdad de un lugar a otro llevamos en el equipaje el
recuerdo del sitio que acabamos de abandonar, junto con recuerdos de otros
sitios conocidos con anterioridad. De forma semejante, en los viajes imagina-
rios al pasado o al futuro llevamos con nosotros nuestra familiaridad con el
presente así como una familiaridad con otras épocas que hemos llegado a
conocer de alguna manera. Como confirman muchas películas y series televi-
sas de ciencia ficción, el presente es un fenómeno ineluctable cuando se viaja
a otro tiempo histórico. No resulta, además, sólo del funcionamiento de la

131
memoria o de cierta vaga conciencia de la presencia de otros tiempos y sitios
percibidos durante los viajes. A menos que ofrezcan un reto a las epistemolo-
gías sabidas y nos obligan a reformular la percepción que tenemos de noso-
tros mismos y de nuestro mundo, las experiencias nuevas y el saber que
engendran suelen ser consumidos de acuerdo con sistemas de interpretación y
categorización pre-existentes. No se trata por tanto sólo de que los nuevos
espacios recién encontrados provoquen la recolección involuntaria de otros ya
conocidos, sino de que éstos sirvan como base de la comprensión y configu-
ración de aquéllos.
En toda la historia de los viajes, no hay mejor ejemplo de la acomodación
de espacios nuevos a otros ya conocidos que la que ocasionó la historia del
‘descubrimiento’ europeo de los espacios ‘desconocidos’ en las Américas y
Autralasia y la asimilación de los mismos al imaginario europeo. Las conse-
cuencias de este proceso han superado la época de los viajeros de aquellos
tiempos y sus experiencias inmediatas. Mediante los relatos de conquista,
exploración y colonización, las imágenes de las tierras y los pueblos agrega-
dos nuevamente al imperio se han grabado en la memoria colectiva, han sido
perpetuadas por la estructura de las sociedades coloniales y, en muchos casos,
se han conservada intactas hasta el presente.2 Por otra parte, la novela históri-
ca ha tenido una influencia semejante. Aunque pretende transportarnos al
pasado, lleva la impronta del tiempo del autor y una perspectiva sobre el
pasado que debe mucho a la época en que fue escrita. Además, la imagen del
pasado creada a través de la ficción puede perdurar en la memoria colectiva y
tener una vigencia en la cultura popular mayor que la de los textos estricta-
mente historiográficos.3 Considérese el impacto que la configuración del
pasado en ciertas novelas históricas decimonónicas – de Walter Scott, Ale-
jandro Dumas o Víctor Hugo – ha tenido sobre generaciones posteriores,
impacto que sigue repercutiéndose, consecuencia de la divulgación de sus
obras en formas adaptadas a otros medios como el cine o la televisión. Sería
incorrecto suponer, sin embargo, que cada generación lea la literatura de la
misma manera que sus antecesores y que la visión del pasado transmitida por
una novela histórica sea por tanto inmutable. Esto es válido sobre todo en el
mundo de la crítica literaria donde el cambio metodológico y epistemológico
puede conducir a lecturas nuevas de textos bien conocidos.4
Aunque estos primeros párrafos ofrecen una versión muy simplificada de
un debate mucho más complejo, bastarán como punto de partida de un co-
mentario sobre la representación de los espacios históricos lograda por Alejo
Carpentier en El reino de este mundo, comentario que enfrenta, hasta cierto
punto, el que publiqué sobre la novela hace veinte años. (Young 1983) Cuan-
do Carpentier escribió su novela en los años 40, lo hizo a partir de un equipa-
je intelectual que se había ido acumulando en él desde los 20. En el crisol de
sus experiencias se fundían el afro-cubanismo de principios del siglo, la
década de la entreguerra pasada en Europa y el regreso posterior al Caribe. A
partir de esas experiencias se formó la visión del mundo que continuará a
perfirlarse en sus escritos desde los 40 en adelante y que estimulará su bús-
queda de la especificidad americana. La estética que estimuló esta empresa se

132
elaboró en contacto con movimientos internacionales de los 20 y 30, espe-
cialmente el Surrealismo. Se nutrió, además, de copiosas lecturas historiográ-
ficas, de un contacto directo con el Caribe realizado durante su viaje a Haití
de 1943 y la investigación que emprendiera mientras preparaba La música en
Cuba (1946). Se trata de un período clave que, por la importancia de su
gestión y sus consecuencias, ha merecido la atención de diversos escritos
críticos significativos. (Véase, por ejemplo, González Echevarría 1977: 97-
154)
A la luz de la formación de Carpentier durante esos años, queda muy claro
el contexto en el presente desde el cual se lanzaba al pasado y su geografía.
Sin embargo, la elaboración de una perspectiva semejante no constituyó para
él un obstáculo que afectara, en su opinión, la autenticidad histórica de su
novela. Al contrario, en el prólogo de El reino de este mundo, con palabras ya
bien conocidas, insistió en la veracidad histórica del relato:

[…] es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido esta-

blecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no
solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los
nombres de personajes –incluso secundarios–, de lugares y hasta de
calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucio-
so cotejo de fechas y de cronologías. (Carpentier, 1967:16)5

Su afirmación ha influenciado el carácter indudablemente arqueológico de

algunas de las indagaciones críticas en la novela, como la de Emma Speratti-
Piñero en Pasos hallados en El reino de este mundo (1981). También nos
estimula a especular sobre el valor de las fuentes históricas de las cuales
Carpentier se ha servido. En la novela abundan referencias a escritos sobre el
Caribe de comentaristas contemporáneos –Estanislao de Wimpffen (Carpen-
tier 1967: 84), Moreau de Saint-Méry (ibídem: 91), Madame d’Abrantés
(ibídem: 69 y 103), entre otros– de los cuales algunos intentaron reproducir
una realidad histórica conocida personalmente y otros crearon una versión
más bien imaginaria. La presencia de estos autores en el texto es, por tanto,
problemática y merece un estudio detenido que tomara en cuenta la perspecti-
va que ellos tuvieron sobre Caribe. Por un lado, son figuras auténticamente
históricas cuya identidad en cuanto tal afirma el realismo del relato de Car-
pentier. Por otro, sin embargo, la visión de la realidad que nos han dejado por
escrito no es más que una reconstrucción textual con todo el colorido que
adquiriera al pasar por el filtro de su propia perspectiva. Surge el peligro de
que estos autores inculcaran una visión esencializada que sometiera el Caribe
y sus culturas a una especie de Orientalismo, o Latinamericanismo. 6
Además de su orientación arqueológica, la crítica en torno a la obra de
Carpentier ha concentrado también en la estructura temporal de sus relatos y,
por ende, en su concepción de la historia.7 En El reino de este mundo, el
tiempo histórico obedece a un ritmo cíclico que traza el auge y ocaso de las
culturas, y el movimiento del foco cultural mundial desde Europa y África
hasta las Américas, en una trayectoria que no deja de repetirse a medida que

133
avanza. La construcción de la historia basada en este modelo remonta en
parte, como ha reconocido el mismo autor, a Oswald Spengler y, por tanto, a
un conocimiento de teóricos de la historia que lo precedieron, Vico, Marx,
Hegel, y otros. (Véase Young 1983: 80-86) Corresponde a lo que Foucault,
en L’Archéologie du savoir, ha llamado “historia global”:

El proyecto de una historia global es el que busca restaurar la forma en conjunto de una
civilización – sea material o espiritual – o de una sociedad, la significación común a to-
dos los fenómenos de una época, la ley que da cuenta de su coherencia – lo que se llama
metafóricamente el “rostro” de una época. (Foucault 1972: 17-18)

Supone, prosigue Foucault, que “la historia misma puede ser articulada en
grandes unidades – etapas o fases – que encierran en sí mismas el principio de
su coherencia”. (Ibídem: 18) El propósito de Foucault, sin embargo, no es
abogar a favor de una “historia global” sino el revés, demostrar sus fallos y
proponer en su lugar una “historia general”: “Una descripción global com-
prime todos los fenómenos alrededor de un centro único – principio, signifi-
cación, espíritu, visión de mundo, forma en conjunto; al contrario, una histo-
ria general desplegaría el espacio de una dispersión.” (Ibídem: 19) La signifi-
cación de este “espacio de dispersion” (l’espace d’une dispersion) la ha
examinado Chris Philo, quien postula que Foucault propone “una forma de
ontología espacial, que consiste en imaginar un espacio o un plano hipotético
en el cual están dispersados todos los acontecimientos y fenómenos pertinen-
tes a un estudio sustancial”. (Philo 2000: 218; cursivas del autor) Así, según
el ejemplo citado por Philo, un investigador quien se interese por la locura y
sus instituciones sociales en la Inglaterra del siglo diecinueve

[…] tomaría en cuenta fenómenos como los siguientes, dispersos por el espacio disponi-
ble: los asilos, los beneficios de las montañas, la suciedad de los ambientes urbanos, re-
formadores apasionados, el Comité Selecto de 1807, John Conolly, el Asylum Journal,
un debate parlamentario, paseos en el campo y el “Panópticon” de Bentham. (Ibídem:
218-19)

La diversidad de estos elementos es necesaria y deseable, ya que garantiza la

resistencia frente a la homogeneización de los fenómenos históricos: “[…] se
trata de una estrategia que constituye de entrada un intento por enfrentar las
tendencias al ordenamiento a priori que totalizan tan fácilmente la investiga-
ción histórica.” (Ibídem: 219) Sirve también para situar la visión de Foucault
sobre la historia en su contexto epistemológico:

[…] los argumentos de Foucault se conforman con y anticipan esa corriente (o “acti-
tud”) más amplia en el pensamiento, que hoy en día se llama comúnmente postmoder-
nismo, según el cual la certidumbre de los proyectos prevalecientes (modernistas) – la
certidumbre de que hay en el mundo un orden fundamental el que será revelado median-
te procedimientos de investigación racionales y ordenados – se encuentran profunda-
mente cuestionados. (Ibídem: 211)

El impacto de semejante perspectiva lo han recogido plenamente los historia-

dores, o por lo menos los postmodernos como Keith Jenkins, quien escribe en

134
la introducción de The Postmoderrn History Reader: “[…] hoy, con el des-
plome del optimismo del proyecto modernista […] hemos visto el desplome
de las historias escritas con mayúscula; nadie cree más en esas fantasías.”
(Jenkins 1997: 5)8
A la luz de lo anterior, ¿cómo debemos leer a Carpentier? Publicada por
primera vez en 1949, El reino de este mundo lleva la impronta de aquel
tiempo con respecto a su marco estético y la perspectiva que proyecta sobre el
pasado, rasgos que, por lo visto, parecieran ubicar la novela dentro del pro-
yecto modernista. ¿Cómo leer la novela medio siglo después? ¿Seguiremos el
argumento de Keith Jenkins y concluir que la visión elaborada en la novela es
una fantasía en la que nadie cree? De ser así, ¿concluiremos igualmente que
la novela es ahora una curiosidad histórica que ha dejado de hablar con la
misma relevancia que pudiera haber tenido para los lectores de antes?
En primer lugar, conviene contestar a esas preguntas acudiendo al estatuto
convencional de la expresión artística, la que tiene el mérito de abordar las
situaciones contemporáneas al mismo tiempo que las trasciende. La vida de
Ti Noel tiene la especificidad de un relato enmarcado en el acontecer de un
lugar histórico preciso, pero el paso de este personaje por las distintas etapas
de la vida, desde la juventud hasta la senectud, es también una meditación
sobre la existencia, especialmente sobre la lucha de un desvalido para com-
prender la significación de su condición, su resistencia a los golpes de la
fortuna, y el consuelo y la fuerza que halla en los lazos culturales y espiritua-
les que lo vinculan a una comunidad y su historia. Por ello, El reino de este
mundo se lee con provecho hoy en día por su capacidad de representar un
punto de vista de mediados del siglo veinte y por sus cualidades como re-
flexión sobre la existencia humana. Por otra parte, el ejemplo de Haití sirve
como paradigma del proceso histórico en el Caribe y, por extensión, de la
historia de la América Latina en general. En este sentido, la trayectoria que
traza la novela no deja de tener significación dentro de una historia política
inacabada, al mismo tiempo que es un comentario sobre la historia de las
formaciones culturales en el Caribe, donde el proceso de la creación de cultu-
ras híbridas sigue siendo relevante.
En la medida en que el novelista busca comprender los fenómenos cultu-
rales y históricos mediante el ordenamiento de los mismos de acuerdo con
ciertas leyes fundamentales, es posible situar El reino de este mundo en el
proyecto modernista. Sin embargo, Carpentier re-orienta el eurocentrismo
tradicional al reubicar en las Américas el foco de su visión de mundo y al
incorporar perspectivas no-europeas. La significación de esta re-orientación
está bien explorada en un ensayo de Amaryll Chanady en el que se rastrea la
evolución de lo imaginario en América Latina y su autonomización de la
hegemonía de las normas europeas. En la conclusión de su ensayo, Chanady
escribe:

[…] el desarrollo de los modos literarios asociados con lo neofantástico y el realismo

mágico que emergieron en la América Latina durante la segunda mitad del siglo veinte
no puede atribuirse, mediante un argumento esencialista y simplista, a la realidad su-

135
 puestamente maravillosa del continente ni atribuirse al flujo unidireccional de las in-
fluencias metropolitanas. Es la consecuencia de diversos factores, entre los cuales figu-
ran una postura crítica en el contexto de la resistencia postcolonial frente a los paradig-
mas canónicos, racionales y, especialmente, positivistas; la tradición de reivindicación
de la imaginación por parte del artista y la subversión de los modelos hegemónicos; la
condenación por parte de los surrealistas franceses del saber empírico restrictivo y la va-
lorización de mentalidades no-europeas; la apropiación del otro indígena como indica-
dor de la diferencia; y la deslegitimización general durante las últimas décadas de valo-
res y de marcos conceptuales. (Chanady 1995: 141)

Entre sus observaciones sobre El reino de este mundo, Chanady presta

atención a la importancia que da Carpentier a estructuras temporales que
ejemplifican el “eterno retorno y la noción del tiempo cíclico de las mentali-
dades ‘primitivas’.” Chanady subraya también la “transformación” en Car-
pentier “de acontecimientos aleatorios en una red de significantes caracteriza-
da por correspondencias que tienen sentido.” (Chanady 1995: 138) Es dudoso
que Carpentier pudiera haber elaborado semejantes posturas sin la formación
estético-intelectual que hemos señalado, pero también es importante observar
que sus intuiciones y las conclusiones que de ellas sacó se le ocurrieron en el
Caribe. La idea de la “territorialización de lo imaginario”, locución que figura
en el título del ensayo de Chanady enfatiza, precisamente, ese punto. Su
análisis no sólo subraya la idea de una visión de mundo en Carpentier ‘hecha
en el Caribe’ sino que afirma hasta qué punto la percepción de la historia y de
la realidad es una función de los espacios donde se realiza dicha percepción.
Con ello, Chanady nos proporciona un contexto que nos permitirá retomar
luego nuestro comentario anterior sobre Foucault y los conceptos de ontolo-
gía espacial y de espacio de una dispersión.
El espacio siempre ha tenido un lugar significativo en el pensamiento
crítico, pero parece haber adquirido más importancia últimamente, como
señala Foucault en el epígrafe colocado al principio de este ensayo. Esta
novedad tendrá algo que ver sin duda con un cambio en nuestra percepción
del espacio, consecuencia de la innovación tecnológica y producto de nuevos
intentos de sistematizar nuestra comprensión del espacio, como el que em-
prende Henri Lefebvre en La Production de l’espace (1972). Aunque no es el
único que ha desarrollado una filosofía del espacio, las reflexiones de Lefebv-
re han sido ampliamente aceptadas, especialmente entre los que han intentado
configurar el espacio desde una perspectiva postmoderna.9 En el núcleo del
pensamiento de Lefebvre está la idea de que el espacio, sea abstracto o mate-
rial, no es un vacío neutro, sino un producto, una construcción social que
incorpora las creencias, prácticas y tradiciones de los grupos sociales que lo
han construido. Los ejemplos son infinitos, dado que cada formación social
produce sus espacios. Entre los que destaca Lefebvre están los pueblos y
ciudades coloniales de América Latina y el paisaje toscano. El primero nos
remite a ambientes construidos y sirve para recordar que en los espacios
urbanos están inscritos no sólo los diseños –en todos los sentidos de la pala-
bra– de los constructores sino también las prácticas sociales y culturales de
sus ciudadanos. Por otra parte, el segundo ejemplo, nos remite a la tierra y a

136
cómo la cambian las formas de habitarla y de cultivarla, de modo que en ella
está grabada la historia de la economía agrícola, junto con las estructuras, los
valores y la estética de los grupos sociales.
A raíz de lo anterior, retomemos el concepto de ontología espacial, aun-
que no con la acepción más inmediata con la que Chris Philo lo ha empleado
en su comentario sobre Foucault. Quisiéramos explorar una aplicación dife-
rente del término sugerida por la apertura sobre el espacio elaborado por
Lefebvre antes de recoger la idea foucaultiana de la historia como espacio de
una dispersión. La ontología espacial sugiere en primer lugar la idea de una
manera de ser cuyo origen se halla en una asociación o identificación con
espacios determinados y los valores, ideas, creencias, experiencias e historias
que se han inscrito en ellos a través del tiempo. Estas inscripciones no son
mudas, ya que es posible leerlas o ‘performarlas’.10 La ‘performancia’ de las
mismas se evidencia en las prácticas cotidianas de individuos y comunidades
cuya vida está atada a los espacios en cuestión; y las inscripciones son legi-
bles en las diversas formas de la vida cultural, como, por ejemplo, en los
relatos orales y escritos. En el comentario sobre El reino de este mundo que
se ofrece a continuación, pues, se concentrará en el espacio. En ello no hay
gran novedad, dado que la crítica sobre la novela ya se ha interesado por el
movimiento espacial y su relación con la historia y sus estructuras tempora-
les. Sin embargo, lo que se propone aquí es partir de las reflexiones ofrecidas
en los párrafos anteriores para subrayar la presencia en la novela de una
ontología espacial.
Comencemos con el título. Las palabras “el reino de este mundo” nos
remiten a la epifanía de Ti Noel que éste experimenta al final de la novela:
“[…] agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de
amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza su
máxima media en el Reino de este Mundo.” (Carpentier 1967: 197) Son
palabras de cierta resonancia, que abarcan el globo, el mundo entero. En
contraste con “El Reino de los Cielos” enfatizan la conexión que medida
entre la experiencia y los espacios habitados. De hecho, después de intentar
alejarse del mundo humano entrando en el reino de otras criaturas, Ti Noel
llega a comprender que el legado de Mackandal ha consistido en subrayar la
importancia de esa conexión. Se da cuenta de que el destino humano está
vinculado ineludiblemente al mundo y que la sociedad humana está atada al
espacio que habita. Al aludir a la epifanía de Ti Noel y a las conclusiones que
saca de sus experiencias, el título abarca pues el concepto de ontología espa-
cial y la formulación de una manera de ser en el mundo.11
En El reino de este mundo se aborda ya en el prólogo los lazos que vincu-
lan la historia y la experiencia humana a espacios determinados. Sobra decir
que el prólogo es el texto del novelista más citado, por su introducción del
concepto de lo real maravilloso y la importancia de este concepto en el debate
en torno a la representación literaria de América Latina. Para los propósitos
de este ensayo, no nos es relevante entrar en ese debate, pero sí conviene
señalar que la formulación de lo maravilloso está contextualizada en un

137
espacio concreto – está ‘territorializada’, diría Chanady. De hecho, la asocia-
ción con un espacio determinado se asoma en las primeras líneas:

A fines del año 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe –las
ruinas, tan poéticas de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y
terremotos, de la Ciudadela La Ferrière– y de conocer la todavía normanda Ciudad del
Cabo –el Cap Français de la antigua colonia–, donde una calle de larguísimos balcones
conduce al palacio de cantería habitado antaño por Paulina Bonaparte. (Carpentier 1967:
7)

El punto de partida, pues, lo constituye una evocación de Haití expresada en

los términos de la habitación y el contacto humanos: la producción de espa-
cios construidos – la ciudadela, la ciudad, la calle, el palacio – y su relación
con fenómenos naturales (“rayos y terremotos”); y la perduración de estas
estructuras a través del tiempo – “la mole […] intacta” y “la todavía norman-
da Ciudad del Cabo” – lo que reafirma la relación establecida entre los espa-
cios en cuestión y los acontecimientos históricos humanos que los marcan. De
una forma semejante, en el último párrafo del prólogo, Carpentier recoge la
idea de la unicidad de los espacios: refiriéndose nuevamente a Santo Domin-
go y a la documentación histórica que sostiene el relato cuyo prólogo escribe,
concluye que la historia que va a contarse es “imposible de situar en Europa”.
(Ibídem: 16)
Entre el comienzo y el final del prólogo hay diversas referencias a espa-
cios latinoamericanos, y el concepto de lo real maravilloso se expresa en
términos espaciales mediante la repetición casi mántrica de la palabra “reali-
dad” en la fórmula celebrada de Carpentier:

[…] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inespe-
rada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad,
de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas
de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad […]. (Ibí-
dem: 10-11; las cursivas son mías)

La repetición tiene algo que ver con la estética de lo maravilloso postulada

por Carpentier, pero es también una consecuencia de su percepción de cómo
los espacios están construidos y habitados. No se refiere a una ontología
espacial en cuanto tal, pero no cabe duda sobre la importancia que atribuye al
espacio y su estatuto en relación con la formulación del ser.
La construcción y re-construcción del espacio son temas recurrentes en El
reino de este mundo, consecuencia del progreso histórico, de la larga duración
temporal que abarca el relato y del movimiento de los personajes entre dife-
rentes espacios geográficos. Expresado en términos sencillos, el concepto de
construcción del espacio remite al proceso mediante el cual individuos y
comunidades se acomodan a nuevos espacios o se re-acomodan a los conoci-
dos. Lo podemos ver como la realización de una manera de ser con respecto a
los espacios habitados y la creación de una relación ontológica con ellos. La
construcción del espacio no es, por tanto, un proceso material –aunque puede
implicar una reacción a espacios materiales– sino la forma en la que los

138
individuos y sus comunidades logran integrarse al mundo que los rodea. Es
un proceso del cual el mismo Carpentier no se quedó ajeno. La redacción de
El reino de este mundo y de otros textos del mismo período corresponde a su
construcción de espacios caribeños luego de su regreso a esa región después
de su estadía en Europa. El proceso implica varios factores, entre los cuales
figuraban –en el contexto de una perspectiva intelectual reformada a raíz de
su experiencia europea– su conocimiento profundo de la historia de la región,
el primer encuentro con Haití, de 1943, y la re-adquisición de su familiaridad
de mucho tiempo con el Caribe. Como en el caso de Carpentier, la construc-
ción de los espacios enfrenta, invariablemente, el presente con el pasado, ya
que los viajeros siempre llevan consigo los recuerdos de experiencias anterio-
res y de espacios conocidos.
En los movimientos de Carpentier, viajero regresado al Caribe, tenemos
un paradigma del proceso que se atribuye a los personajes de su novela,
viajeros también y obligados a adaptarse a circunstancias nuevas o cambia-
das. Aunque haya en El reino de este mundo algunos personajes nativos del
Caribe, como Henri Christophe, nacido en 1767 en la isla británica de Grena-
da, no se ofrece en la novela una perspectiva sobre el Caribe formada por los
que se identifican con la región a consecuencia de haber nacido en ella.
Tomando Haití como ejemplo, el Caribe es un espacio construido por forá-
neos, donde falta un punto de vista indígena, en todos los sentidos de la
palabra. La visión de mundo de los personajes está enmarcada, por la mayor
parte, por su origen europeo o africano. Frente a la ausencia de una conexión
ontológica innata con el Caribe, construyen el espacio nuevo basándose en
otros mejor conocidos y más significativos, que pueden remontarse a la tierra
nativa o a otros espacios conocidos con anterioridad.
Los colonizadores franceses de Santo Domingo comparten una identifica-
ción casi feroz con su origen europeo, el que se manifiesta en la forma mate-
rial de la ciudad, en las prácticas culturales y en su actitud frente a sí mismos
y hacia los Otros africanos. Para ellos, el Caribe se construye como espacio
europeo. La Ciudad del Cabo, como afirma Carpentier en su prólogo, tiene la
personalidad normanda de sus fundadores. No obstante la mezcla racial y
cultural de su población, evocada en el primer capítulo, se destaca la presen-
cia dominante de la autoridad y el comercio franceses. A medida que crece la
ciudad, respondiendo a la prosperidad de la colonia, crece de acuerdo con un
modelo urbano francés:

En aquellos años la ciudad había progresado asombrosamente. Casi todas las casas eran
de dos pisos, con balcones de anchos alares en vuelta de esquina y altas puertas de me-
dio punto, ornadas de finos alamudes o pernios trebolados. Había más sastres, sombrere-
ros, plumajeros, peluqueros; en una tienda se ofrecían violas y flautas traverseras, así
como papeles de contradanzas y de sonatas. El librero exhibía el último número de la
Gazette de Saint Domingue, impresa en papel ligero, con páginas encuadradas por viñe-
tas y medias cañas. Y, para más lujo, un teatro de drama y ópera había sido inaugurado
en la calle Vandreuil. (Carpentier 1967: 71-72)

139
Los europeos construyen a sus alrededores un espacio que reproduce el que
conocen en Francia y que corresponde a su manera de ser en cuanto france-
ses. Por cierto, Lenormand de Mezy tiene nostalgia de la colonia durante su
breve estancia en Francia después de la muerte de su segunda esposa, pero
sus sentimientos sólo ponen en evidencia los efectos del funcionamiento de la
memoria en la percepción de los espacios tras el desplazamiento. No sorpen-
de que los recuerdos del Caribe de Lenormand contrasten con sus experien-
cias del mismo y que después de vivir en la colonia no pueda acomodarse
bien a la vida en Francia. Sin embargo, pese al afecto que parece tener para la
colonia durante su ausencia, cuando regresa a Santo Domingo se muestra tan
europeo como antes. Lo acompaña su nueva esposa, Mlle Floridor, actriz
mediocre cuyo espacio vital en el Caribe le compensará su fracaso en Francia,
mientras él se abandona a la erotomanía y al alcohol. Los dos vivirán una
versión grotesca de una Francia que se les hubiera negado en su país nativo.
Poco cambia cuando Lenormand y sus compatriotas se refugian en Cuba
después de la revolución en Haití. Se hallan en una isla diferente del Caribe y
se trasladan de un contexto cultural francés a otro hispánico, pero se ponen en
seguida a construir un espacio reconocible, compatible con el mundo familiar
en lo que se refiere tanto a las estructuras materiales como a las prácticas de
la vida cotidiana. En comparación con Lenormand y los colonizadores france-
ses, la situación de Pauline Bonaparte no es tan diferente. Aunque parece
transformarse bajo la influencia de su proximidad relativa al Caribe o a Euro-
pa mientras viaja entre los dos, en realidad su perspectiva permanece resuel-
tamente europea. El espacio en el que Pauline se sitúa en el Caribe es un
producto de percepciones europeos y fue construido por ella antes de que se
embarcara para la colonia gracias a sus lecturas y los consejos de su confiden-
ta Madame D’Abrantès (Véase Carpentier 1967: 69, 102-03). Paulina sufre
un lapso momentáneo, quizás, cuando se derrumbe el espacio caribeño cons-
truido a su entorno y le entra un pánico, pero se recupera casi instantánea-
mente, y vuelve a europeizarse como si todo hubiera sido nada más que una
aberración momentánea.
La construcción entre los europeos del Caribe de un espacio que corres-
ponde a su ontología tiene su homólogo en el que construyen los africanos.
Éstos constituyen una comunidad tampoco nativa del Caribe y la tierra les es
tan ajena como lo es también la cultura francesa a la que la esclavitud les ha
introducido. Salvo en el caso de algunos individuos como Henri Christophe,
quienes asumen las estructuras del poder europeo y sus manifestaciones
materiales, resulta imposible que los esclavos se identifiquen con el Caribe
como construcción europea. Para Ti Noel y los de su clase, el Caribe es un
espacio africano. Aunque reconozcan las normas de la vida cotidiana trasla-
dadas al Caribe desde Francia, ven el mundo a través de una óptica que co-
rresponde a su ser africano. Tal es el caso cuando Ti Noel contempla los
grabados colgados en la librería, cuando se cuenta su afiliación con Mackan-
dal y, posteriormente, cuando participa en la conjuración y rebelión encabe-
zadas por Bouckman. Sin embargo, es en el momento de su regreso a Haití

140
desde Cuba cuando se afirma con más claridad su concepción del Caribe
como tierra africana:

Ti Noel cayó de rodillas y dió gracias al cielo por haberle concedido el júbilo de regresar
a la tierra de los Grandes Pactos. Porque él sabía –y lo sabían todos los negros franceses
de Santiago de Cuba– que el triunfo de Dessalines se debía a una preparación tremenda,
en la que habían intervenido Loco, Petro, Ogún, Ferraille, Brise-Pimba, Caplaou-Pimba,
Martinette Bios-Cheche y todas las divinidades de la pólvora y del fuego […]. (Carpen-
tier 1967: 121-22)

Su identificación con este espacio sirve, además, para subrayar su sorpresa al

descubrir que son africanos los que han llenado el vacío creado por la fuga de
los europeos y que han construido un espacio basado en un poder ejercido de
la misma manera que los antiguos amos.
Las construcciones espaciales representadas en El reino de este mundo
son productos de visiones del mundo, formadas a priori, que dos pueblos, de
orígenes diferentes, llevan al mismo espacio geográfico del Caribe. Sin em-
bargo, al hablar de este proceso en los términos de una ontología espacial, nos
hemos alejado un poco del concepto tal como Chris Philo, fuente de donde lo
hemos sacado, lo había usado en su comentario sobre Foucault y la historia
general. Para Philo, la ontología espacial sirve para aclarar el “espacio de una
dispersión,” locución de Foucault usada por él para cuantificar su historia
general en oposición a la historia total. En efecto, para Philo, como ya hemos
mencionado, el espacio de una dispersión constituye “un espacio o un plano
hipotético en el cual están dispersados todos los acontecimientos y fenómenos
pertinentes a un estudio sustancial.” Con ello, siguiendo a Foucault, Philo
quería señalar que, para comprender la significación de un espacio en un
momento determinado de su historia, hace falta tomar en cuenta los diversos
elementos que encierra y las relaciones que éstos establecen entre sí sin
subordinarlos a un gran esquema englobante. El concepto de ontología espa-
cial nos remite también, además de la aceptación con la que ya lo hemos
usado, a la suma de esos elementos y a la identidad que es posible otorgar a
un espacio determinado.
Postulando, pues, que Carpentier ha querido señalar la diversidad de
fenómenos que constituyen el Caribe, nos permitimos concluir que de hecho
logra presentar en El reino de este mundo una ontología del espacio en cues-
tión configurada de acuerdo con su percepción de la manera de ser, u ontolo-
gía, de sus habitantes. En el momento histórico sobre el cual escribe, el Cari-
be fue un espacio cultural heterogéneo, lo que seguiría siendo después, por
supuesto, aunque no había adquirido ya esa definición que había de surgir
luego desde adentro generada por los que podrían identificarse con una onto-
logía caribeña nativa. Hasta entonces sólo podría definirse en los términos de
los dos grupos que habían venido desde afuera a ocuparlo. El paso de una
condición a otra se expresa de una forma implícita, sin embargo, en la conclu-
sión de la novela. La desaparición tanto de Ti Noel como de los último vesti-
gios de la hacienda de Lenormand, llevados por el viento verde, simboliza la
desaparición de un Caribe construido exclusivamente como espacio europeo o

141
africano. La llegada de los Agrimensores no sólo señala la llegada de un
nuevo régimen político sino la formación de una nueva relación con la tierra
y, por tanto, la construcción del mismo espacio de una manera diferente. Por
otra parte, al ver en Carpentier elementos de una visión foucaultiana de la
historia, no hemos querido convertir al autor cubano en precursor de una
perspectiva postmoderna. Preferimos ver en su novela, la evidencia de una
mentalidad postcolonial, consecuencia de su defensa de una perspectiva
hecha en América Latina para la comprensión de los espacios históricos
latinoamericanos.

NOTAS

1. Citado por Derek Gregory en Geographical Imaginations (1994: 6). Todas las traducciones
son mías.
2. Con respecto a las Américas, en La Conquête de l’Amérique Tvetan Todorov ofrece un
análisis notable del proceso de asimilación de lo nuevo a marcos de referencia previamente
formados. Ver en especial los capítulos sobre Colón y el Caribe. (Todorov 1982: 11-68)
3. No tomo en cuenta la obra novelística que remite a su propio tiempo y que ha tenido un
efecto formativo sobre generaciones posteriores y su percepción de ese tiempo. Considérese,
por ejemplo la novela realista europea del siglo diecinueve.
4. Me refiero aquí, por supuesto, a la vuelta que se ha dado en la crítica consecuencia de la
llamada condición postmoderna/postcolonial.
5. No fue la única vez que Carpentier habló de la autenticidad histórica de sus novelas. En un
comentario sobre El recurso del método (1974) afirmó: “Yo soy absolutamente incapaz de
‘inventar’ una historia. Todo lo que escribo es ‘montaje’ de cosas vividas, observadas, recor-
dadas, y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente.” (Labastida 1974: 21-22)
6. El primer término es de Edward Said (1979) y el segundo, modelado sobre Said, ha adquiri-
do cierta vigencia últimamente en el contexto del estudio de la construcción crítica de la
América Latina (Véase De la Campa 1999).
7. Para una reseña de la crítica de los 70 y los 80, que constituyen, por así decirlo, el período
fundacional de la crítica sobre Carpentier, véase Alejo Carpentier: Premio ‘Miguel de Cer-
vantes’ 1977.
8. Para Jenkins, la historia escrita con mayúscula alude a: “[…] una manera de contemplar el
pasado en términos que atribuían a los acontecimientos y situaciones contingentes una signi-
ficación objetiva al identificar el sitio y la función que les corresponde en un esquema gene-
ral del devenir histórico, el que se suele interpretar de una forma debidamente progresiva.”
(Jenkins 1997: 5)
9. Lefebvre se encuentra entre los teóricos del espacio comentados por David Harvey en The
Condition of Postmodernity (1989: 218-19) y se ha constituido en un punto de partida fun-
damental entre geógrafos contemporáneos, como en The Postmodern Urban Condition, de
Michael Dear. (2000: 47-69)
10. Prefiero los neologismos ‘performar’ y, posteriormente, ‘performancia’ para poder evocar
las connotaciones de lo que en inglés se llama ‘performance theory’.
11. Empleo la expresión sin remitirme necesariamente a la filosofía de Heidegger.

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1983 Carpentier: El reino de este mundo. Critical Guides to Spanish Texts 34. Londres:
Grant & Cutler.

143
Esta página dejada en blanco al propósito.
 An Van Hecke
Universiteit Antwerpen

ELOGIANDO MÉXICO:
ANÁLISIS DE UN ENSAYO DE AUGUSTO MONTERROSO

1. Transculturación e intertextualidad

En 1998 Augusto Monterroso (1921-2003) publica un libro de ensayos, La

vaca (Monterroso 1998a), en el que el último texto, titulado ‘Vivir en Méxi-
co’, contribuye a un mejor entendimiento del impacto que ha tenido el exilio
sobre el autor guatemalteco. En este breve ensayo, de carácter autobiográfico,
Monterroso se propone escribir un “elogio de México”, tarea harto difícil,
como bien lo sabe el autor: “¿De qué manera formular, dada mi circunstancia,
un elogio de México que no parezca interesado, hijo de la mera gratitud o, lo
que sería peor, cursi?” (Monterroso 1998a: 148)1 Por esta delicada circuns-
tancia del exiliado, Monterroso siempre ha sido muy cuidadoso en no opinar
sobre México, y sobre todo, en no intervenir en la política mexicana. Sin
embargo, en 1990, fecha que aparece explícitamente al final del ensayo, es
decir, más de cuarenta y cinco años después de su llegada a México, decide
tocar el tema y opta por el elogio. Tomando en cuenta el amplio conocimiento
de Monterroso de la literatura clásica en latín y griego, no dudamos en situar
este ensayo dentro del género del ‘elogio-panegírico’, también llamado ‘en-
comio’, del que se reconocen algunos elementos, tal como los describe Esté-
banez Calderón. (1999: 311, 796-797) Si bien en sus orígenes clásicos, el
discurso laudatorio exaltaba los méritos de una persona, después aparecieron
también panegíricos que trataban temas políticos o filosóficos. El ensayo de
Monterroso se acerca más bien a este segundo grupo: el elogio de México se
sitúa en un principio en el campo político, ya que es el país de su refugio, un
país libre que le da asilo, no sólo a él, sino a muchos otros, tal como lo indica
ya en la primera frase: “Sí –contesté–; pero cuando en 1944 llegué a México
por primera vez2 como exiliado político, no sólo no era yo el único de éstos
sino que me perdía entre la multitud de otros que se encontraban en la misma
situación.” (147) Sin embargo, el ensayo va cambiando de rumbo y termina
siendo un elogio de la literatura mexicana, y más específicamente de Juan
Rulfo, y de hecho, de la literatura en general, ya que también aparecen Ernes-
to Cardenal y Séneca. Con este enfoque en los autores, Monterroso, en el
fondo, vuelve al origen del género que era el elogio de personalidades, cuyas
cualidades y virtudes fueron alabadas. Así se ve la manera en que Monterroso
juega con los géneros literarios, tal como lo ha hecho también con el género

145
de la fábula en La oveja negra y demás fábulas: adopta y adapta al mismo
tiempo la forma, el estilo, el tono, la temática, los personajes etc. Es lo que
junto con Claes llamamos la ‘intertextualidad genérica’, que se entiende
como la intertextualidad dentro de un género, o más precisamente, como la
intertextualidad que define géneros (Claes 1988: 83, 206), a diferencia de la
intertextualidad específica que se refiere a textos específicos.
El elogio no es un género fácil de abordar. Además del peligro indicado
por Monterroso de parecer “interesado” o “cursi”, hay otros riesgos que
acechan, de los que Monterroso sin duda era muy consciente. Varios autores
han escrito elogios en forma paródica, cómica o burlesca. Los ejemplos más
conocidos de la literatura universal son Elogio de la mosca de Luciano de
Samosata y Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam. Obsesionado con
las moscas, Monterroso estaba muy familiarizado con el primer texto, ya que
lo cita ampliamente en Movimiento perpetuo (1999: 32) y también a Erasmo
lo conocía muy bien, aunque en su obra Monterroso no refiere específicamen-
te al Elogio de la locura. Sin embargo, parece que esta vertiente paródica del
género no le impide escribir un elogio serio. Así por lo menos interpretamos
este texto, y nos parece importante mencionar su carácter serio en un autor
que debe su fama en gran parte al humor. Aclaramos que si bien el tono
general es serio, algunas frases no están exentas de cierto toque humorístico.
El exilio del que habla Monterroso nos incita a acercarnos a este texto
desde la perspectiva de la transculturación. La integración fenomenal de
Monterroso en la vida y la cultura mexicanas (hasta tal punto que muchos lo
consideran escritor mexicano) nos llevaría en una primera instancia a hablar
realmente de la ‘aculturación’ de Monterroso en México. Una razón funda-
mental nos impide hacerlo. Ya en los años cuarenta, el término de ‘acultura-
ción’ ha sido cuestionado por el antropólogo Fernando Ortiz, en su Contra-
punteo cubano del tabaco y el azúcar, porque implica “la pérdida o desarrai-
go de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial descultura-
ción”.3 (Ortiz 1978: 96) Si bien en Monterroso hay cierto desarraigo inevita-
ble debido al exilio, no hay en absoluto pérdida de la cultura precedente. El
autor lo demuestra claramente cuando afirma en su autobiografía Los busca-
dores de oro: “Soy, me siento y he sido siempre guatemalteco.” (1993: 13)
También es cierto que siempre guardó la nacionalidad guatemalteca, no la
cambió por la mexicana, ni adoptó la mexicana como segunda nacionalidad.
Así que es más apropiado usar el término de “transculturación”, propuesto
por Ortiz, desarrollado por Rama y muchos otros teóricos,4 porque “expresa
mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra”. (Ortiz
1978: 96) Ya que el término de ‘transculturación’ ha sido interpretado de
diferentes maneras y aplicado a campos muy distintos, hace falta observar
brevemente sus orígenes. A diferencia del concepto de ‘aculturación’ que se
vincula a las ideas de asimilación y adaptación, el término de ‘transcultura-
ción’ cubre, según Ortiz, todas las fases, es la síntesis de todo el proceso.
(Ortiz 1978: 93) Cuando Ortiz propuso el término de ‘transculturación’, lo
hizo, según Davies, por una razón importante:

146
 Ortiz was not satisfied with the concept [acculturation]: it was too mechanistic. For him
culture was a dynamic, creative social fact and he was more interested in the dialectical
process itself rather than the resulting syncretisms. (Davies 2000: 149)

Ver el choque de culturas como un proceso dinámico en constante movimien-

to, y no como un resultado final, es el enfoque principal de este análisis sobre
Monterroso. Esta visión implica que la transculturación no sólo se limite a ver
la creación de lo nuevo, de una nueva cultura distinta de las anteriores, sino
que se tomen en cuenta los diferentes elementos que de alguna manera man-
tienen su especificidad. Si este aspecto no es muy explícito en la interpreta-
ción de “transculturación” dada por Ortiz –porque lo ve como “síntesis”,
como la creación de un “nuevo mundo” (Ortiz 1978: 93, 96)–, en cambio, sí
está presente en otros autores que han desarrollado el concepto. En la Ency-
clopedia of Postcolonial Studies se distinguen dos interpretaciones del térmi-
no, con referencias a los críticos más importantes. Barnet lo interpreta como
fusión de diferentes elementos en una cultura unificada, nacional, de síntesis.
Para Benítez-Rojo y Pérez Firmat, en cambio, la transculturación “describes a
promiscuous culture that proliferates the interplay between competing cultu-
ral discourses and perpetuates their irresolvable contradictions” y consiste en
un “open-ended process of mutual influence”. (Hawley 2001: 437) En el caso
de Monterroso, el proceso de transculturación parece igual de complicado,
porque entran en juego por lo menos tres culturas: la hondureña, la guatemal-
teca y la mexicana. De madre hondureña y padre guatemalteco, nació en
Honduras, vivió su infancia entre Honduras y Guatemala, adoptó la naciona-
lidad guatemalteca, y finalmente llegó a México, por primera vez en 1944. La
transculturación, es decir el cambio de culturas, se corresponde aquí con el
cambio de espacio. Sin embargo, el mundo literario monterrosiano se compo-
ne aún de otros elementos: la cultura clásica, europea, latinoamericana y
norteamericana, básicamente. Este tipo de transculturación no es el resultado
directo de un desplazamiento físico. Se trata de otras influencias extranjeras
en el escritor guatemalteco. En su totalidad, percibimos la vida y la obra de
Monterroso como un constante movimiento entre culturas en el que aún se
pueden reconocer todos estos diferentes elementos que conservan su carácter
específico. La definición de transculturación dada por Morejón resume bien
estos diferentes aspectos, al jugar con ambas perspectivas, es decir, la visibi-
lidad de las bases, de los elementos precedentes y la creación de un tercer
conjunto nuevo:

Transculturación significa interacción constante, transmutación entre dos o más

componentes culturales cuya finalidad inconsciente crea un tercer conjunto cultural –es
decir, una cultura– nuevo e independiente, aunque sus bases, sus raíces, descansen sobre
los elementos precedentes. La influencia recíproca es determinante. Ningún elemento se
sobrepone a otro; por el contrario, uno se torna otro hasta convertirse en un tercero.
Ninguno parece inmutable. Todos cambian para crecerse en un “toma y daca” que
engendra una nueva textura. (Morejón 1982: 23)

Estamos convencidos de que el concepto de transculturación, en su sentido

dinámico, de “interacción constante” tal como lo define Morejón, o como

147
“open-ended process of mutual influence”, según Benítez-Rojo y Pérez
Firmat, sigue siendo muy vigente hoy día y que es muy apropiado para hablar
de la situación particular de un autor como Monterroso.5
Un argumento adicional que nos hace optar por el término de transcultu-
ración es la conexión, básica para el presente análisis, entre la transcultura-
ción y la intertextualidad: el nuevo tejido de diferentes culturas se sobrepone
a la red de relaciones intertextuales. La vida del hondureño-guatemalteco-
mexicano Monterroso, que se mueve además con agilidad dentro del mundo
clásico, europeo, latinoamericano y norteamericano, se refleja en la densa red
intertextual de su obra. Con el fin de aclarar esta conexión, citamos a De la
Campa quien parte de Rama, porque es en este autor donde mejor se observa
cómo se relacionan la transculturación y la intertextualidad:

Rama treats literature as an intertextual web much in the mode of Bakhtinian criticism.
[…]. As a heightened form of intertextuality, transculturation in Rama becomes a mode
of articulating and reading Latin America’s specific form of cultural hibridity in its mul-
titemporal, multicultural dimensions, an arche-writing or signifying that also includes li-
terature. (De la Campa 1999: 66)

Basándonos en esta interconexión, analizaremos a continuación ambos enfo-

ques complementarios en el ensayo ‘Vivir en México’: por un lado, examina-
remos el escenario espacial, partiendo del concepto de transculturación, por
otro lado, estudiaremos las referencias intertextuales explícitas.

2. Un balanceo espacial: México, Europa e Hispanoamérica

A diferencia de lo que puede sugerir el título, México no es el único referente

espacial en este ensayo de Monterroso. Aunque ocupa un lugar central en el
texto, aparece en relación con otros espacios, que el autor especifica ya desde
el principio, al hablar de otros exiliados en México. En primer lugar, entran
en el escenario los países de una Europa en guerra mediante los siguientes
gentilicios: “españoles, checos, alemanes, lituanos, húngaros, rusos, etcétera.”
(147) En segundo lugar, refiere también a los hispanoamericanos y es muy
probable que piense en ciertos amigos al mencionar países como Bolivia, el
Perú, Venezuela, Nicaragua y Cuba. Si bien el esquema espacial de los tres
bloques –México, Europa e Hispanoamérica–, a un nivel abstracto parece
lógico y ordenado, la experiencia individual del autor, que por medio de otros
exiliados, entra en contacto con estos espacios, es la de cierta desorientación:
“me perdía entre la multitud de otros que se encontraban en la misma situa-
ción.” (147) El uso de la palabra ‘perderse’ no sorprende en el guatemalteco
exiliado, ya que sabemos que la desubicación es uno de los temas principales
de su obra. Dentro de los movimientos espaciales en el texto, Guatemala
aparece evidentemente como el país más enfocado después de México. Aun-
que sólo se le dedica una frase, su contenido es crucial en este texto: “cerra-
das las puertas de mi patria, Guatemala, envuelta hoy en crímenes más atro-
ces que los que me empujaron al exilio en 1944; y en 1954, hasta el día de
hoy.” (148) Es la razón principal por la que no regresa a Guatemala, además

148
de que dice que en México tiene familia, mujer, hijos y amigos. (149) Es
bastante raro encontrar en Monterroso una crítica tan implacable de la violen-
cia en Guatemala. Dicha en 1990, esta observación es trágica, porque el
sueño del regreso, aunque no se realice en la práctica porque uno ha hecho
‘suyo’ el país de acogida, siempre sigue vigente en el exiliado.
Punto clave en el ensayo es la insistencia en que el exilio involuntario se
convirtió en un exilio voluntario: “No, yo no vine a México por mi voluntad;
pero por mi propia voluntad sigo aquí, el sitio que considero el mejor para
vivir, trabajar y soñar.” (148) El tema de la integración en México suscita la
pregunta de qué manera Monterroso percibe su vida en México, más precisa-
mente en la Ciudad de México, y cuáles son los recuerdos que el autor más
destaca. ¿Qué significa para Monterroso vivir en México? Cabe aclarar que
en este breve ensayo, Monterroso no hace un recorrido de toda su vida en
México, de aquellos cuarenta y cinco años, sino que sólo habla de dos épocas:
los primeros años y el presente. Los tres primeros párrafos están dedicados al
México de los años cuarenta cuyo marco es la Segunda Guerra Mundial en
Europa. México era

como una prolongación de una Europa en guerra, quiero decir que había aquí tantos re-
fugiados españoles, checos, alemanes, lituanos, húngaros, rusos, etcétera, que aquel do-
lor en apariencia remoto podía tocarse literalmente con la mano cada vez que uno estre-
chaba la de uno de ellos. (147)

El contraste entre la lejanía aparente y la cercanía real del dolor, que se siente
al tocarse las manos, es muy intenso. Esta imagen conmovedora expresa el
dolor tangible y la solidaridad con otros refugiados, no sólo europeos sino
también hispanoamericanos. En una entrevista habla de la “gran efervescen-
cia” en México en aquellos años de la Segunda Guerra Mundial y con admi-
ración recuerda que “los aportes de los refugiados españoles eran novedosos
para nosotros”. (Monterroso, en Rosales y Zamora 2001: 1) ¿Qué tenía que
ofrecer México a estos exiliados? Para el guatemalteco Monterroso, México
era “el mundo de la Revolución Mexicana y de Lázaro Cárdenas, nuestros
ideales de revolución y de gobernante” (Monterroso 1998a: 62, ‘Memoria de
Luis Cardoza y Aragón’), y de la Ciudad de México nos dibuja una imagen
fabulosa al decir que “era mejor que París, el París decadente y ocupado por
los nazis”. (Ibídem) Sabemos que la Ciudad de México era en aquel entonces
una de las metrópolis más atractivas de la cultura latinoamericana y uno
puede imaginarse la animación de las reuniones de aquellos exiliados, donde
hablaban de política y “de la mejor manera de cambiar el mundo”. (147) Es
también la época en que Monterroso fue nombrado por la Junta Revoluciona-
ria de Guatemala para un cargo menor en el consulado guatemalteco en
México. Son años que Monterroso evoca con nostalgia. Es claro que esta
perspectiva de México es subjetiva y que tiene su origen en una conciencia
individual, con lo que nos acercamos a la “poética del espacio” de Bachelard,
para quien el espacio de la imaginación es “vivido” a diferencia del espacio
estudiado por la geometría. (Bachelard 1972: 3, 17)

149
 Monterroso termina diciendo: “Todo aquello ha quedado atrás, como un
sueño” (148), y de ahí pasa al presente, los años noventa. El salto en el tiem-
po, tanto de México como de su vida personal, es enorme, y no obstante, el
mundo parece no haber cambiado:

Sin embargo, cuarenta y cinco años más tarde, México sigue siendo el mismo y, por des-
gracia, Hispanoamérica sigue siendo la misma. Y Europa, ¿volverá a ser la misma?
¿Qué nuevas oleadas de refugiados, checos, alemanes, lituanos, húngaros o serbio-
croatas volverán, como en un eterno retorno, a instalarse en los cuartos de criados del
centro de la ciudad, como yo lo hice?” (148)

Es la voz del escritor establecido, que recuerda la pobreza y la inseguridad

que ha sufrido en sus primeros años de exilio y que además presiente nuevas
oleadas de refugiados, un presentimiento que desgraciadamente se ve confir-
mado por la actualidad, ya que muchos se están moviendo en el mundo ente-
ro. En otro ensayo ‘La mano de Onetti’, del mismo libro La vaca, Monterroso
insiste en que su casa –es decir, su hogar, su lugar en este mundo, su vida...–
está en la Ciudad de México, y en ningún otro lugar. (Monterroso 1998a:
126-127) Parece algo evidente, pero para el exiliado Monterroso, que al llegar
a México en los cuarenta, vivió en “cuartos de criados del centro de la ciu-
dad” (148) –con la inseguridad de no saber si quedarse o no, si volver o no–
la afirmación de tener una casa en la Ciudad de México, parece ser señal de
una integración cumplida.6 Frente a esta evolución en su vida personal, apare-
ce la inmovilidad angustiante de México, Hispanoamérica y Europa. Se
podría decir que hay un cambio espacial, de un cuarto de criado a un hogar,
mientras que a nivel temporal, los países parecen no haber cambiado nada. La
historia de los países sigue siendo la misma. La oposición entre movimiento e
inmovilidad, entre el cambio continuo y el eterno retorno, es uno de los
dilemas fundamentales en toda la obra de Monterroso y vuelve a aparecer al
final del ensayo cuando apunta que “la vida está acabando”. (149) Es la
nostalgia del ‘tempus fugit’. De ahí que el ensayo no sea tanto una descrip-
ción de la vida en México, tal como lo sugiere el título, sino más bien una
despedida de esta vida, y no sólo de la vida en México, sino en general. La
última frase no deja lugar a duda: “la vida está acabando y es mejor irse
despidiendo en vida, sin decirlo, simplemente dejándose de ver, de llamar, de
amar.” (149) La contradicción entre movimiento e inmovilidad se percibe
hasta en la formulación, curiosa y paradójica, de “la vida está acabando”, en
la que el gerundio expresa la duración y la continuidad, mientras que el verbo
“acabar” implica un punto final e inmóvil.
Al analizar la visión de México en este ensayo, más precisamente los
fragmentos con referencias explícitas al país, nos topamos, a nivel formal,
con la aparición sucesiva de una figura estilística particular, la trimembración.
Sea una técnica consciente o no del autor, el hecho es que, en un ensayo tan
breve como éste, es muy llamativo que estas estructuras tripartitas aparezcan
no menos de seis veces, por lo que determinan de manera penetrante el ritmo
y la musicalidad del texto. Vemos en esto una prueba del fuerte carácter
poético de los textos de Monterroso, un aspecto que los críticos parecen no

150
haber percibido ni analizado aún a fondo. Desde el punto de vista del signifi-
cado, pueden ser elementos complementarios o contrapuestos. A nivel morfo-
sintáctico, distinguimos tres tipos. A veces se trata de una sucesión de tres
verbos:

- el sitio que considero el mejor para vivir, trabajar y soñar (148)

- las amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos (149)
- dejándose de ver, de llamar, de amar (149)

En otros casos el conjunto está formado por tres sustantivos, o adjetivos

sustantivados:

- cosa que pasaba a cualquier hora del día o de la noche, en cualquier casa y casi en
cualquier calle (147)
- Lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso está siempre a punto de suceder en México
(149)

Puede tratarse también de tres sintagmas, que se unen por la repetición de una
palabra, en este caso “mismo”:

- México sigue siendo el mismo y, por desgracia, Hispanoamérica sigue siendo la

misma. Y Europa, ¿volverá a ser la misma? (148)

Monterroso, quien nunca ha publicado poesía, revela en varias entrevistas su

preocupación por el ritmo de sus textos, una característica fundamental de la
poesía que el autor traspasa a la prosa : “[…] parece que para escribir buena
prosa es necesario haber leído antes muchos buenos versos. La prosa rimada
es abominable, pero el buen ritmo de una buena prosa procede casi siempre
de la lectura de poetas.” (Monterroso 1989: 59-60) En otro lugar se refiere al
talento que este traspaso requiere, al mismo tiempo que al riesgo que implica:

Uno llega con el tiempo a adquirir un ritmo y una cadencia propios, aunque por lo gene-
ral el ritmo y las cadencias son ya los del idioma hablado. El trabajo cuando se escribe
consiste en adaptar esa respiración hablada, lo que por cierto no es fácil porque se nece-
sita tener el oído, aparte de que si uno se descuida puede llegar a adquirir el vicio de es-
cribir en prosa ‘rítmica’. (Ibídem: 69)

En esta repetición, hasta seis veces, de aquella figura en el ensayo, no sólo

se observa un paralelismo, sino que se percibe cierta gradación. Dos momen-
tos de clímax se encuentran indudablemente en el México como “mejor
[lugar] para vivir, trabajar y soñar” y “lo mágico, lo fantástico y lo maravillo-
so” de su literatura. Después se inicia la gradación descendente que termina
en el anticlímax de la última frase con doble trimembración: “las amistades se
desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos que, a su vez,
empiezan a ver las cosas del mismo modo, es decir, con nostalgia, porque la
vida está acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin decirlo, sim-
plemente dejándose de ver, de llamar, de amar.” (149, nuestro énfasis) Del
fuego de una vida apasionada, movida por la política y la literatura, sólo

151
queda una pequeña llama que lentamente se va apagando. La gran carga
emocional del final contrasta con la construcción razonada y equilibrada de
todo el ensayo.

3. Tres guías literarios: Cardenal, Rulfo y Séneca

El ensayo comienza ‘in medias res’: “Sí –contesté–; pero cuando en 1944
llegué a México por primera vez como exiliado político […].” (147) Es un
recurso estilístico probado en Monterroso, en particular en algunos cuentos de
Obras completas (y otros cuentos).7 El autor da la impresión de que sólo
estamos leyendo un fragmento de un texto más extenso, en este caso, sólo una
voz de un diálogo. El ensayo no es sino una respuesta a una pregunta de un
interlocutor imaginario, cuya formulación es difícil de reconstruir. Más que la
pregunta, importa la respuesta. Con la entrada ‘in medias res’, percibimos
algo de aquella visión del autor de la literatura como un continuo, un movi-
miento perpetuo, un solo texto sin principio ni fin. Cada texto es la continua-
ción de otro. La literatura consiste en un constante diálogo entre autores. La
visión de la literatura como una red intertextual se refleja en esta figura esti-
lística del comienzo ‘in medias res’. Usamos el concepto de intertextualidad
en sentido restringido, limitándonos a las relaciones entre textos, y muy en
particular entre textos literarios. El tipo de intertextualidad que destaca en
este ensayo, es el que enfoca las referencias explícitas a los autores: Juan
Rulfo, Ernesto Cardenal y Séneca son los únicos tres a los que Monterroso
menciona explícitamente. Nuestra opción por llamarlos “guías literarios”, no
sólo se basa en la importancia de estos autores en el ensayo ‘Vivir en Méxi-
co’, sino en toda la obra de Monterroso. Son autores a los que Monterroso
refiere frecuentemente de manera explícita.8 El término “guía” es el que el
mismo Monterroso utiliza en Viaje al centro de la fábula. (Monterroso 1989:
92) En el ensayo ‘Influencias’ habla también de “cómplices”, otro término
que prefiere al de “modelos”. (Monterroso 1998a: 45)

3.1. Ernesto Cardenal

El paso de la política a la literatura en este ensayo, al que referimos en la

introducción, está completamente a cargo de Ernesto Cardenal. Vuelven los
recuerdos de las reuniones donde los exiliados hablaban de política:

uno gastaba largas partes de su tiempo hablando del cercano fin de la guerra y de la
mejor manera de cambiar el mundo, o sea de política, tanto que de vez en cuando, en
medio de una reunión en la que el alcohol había hecho también lo suyo, podía
escucharse la voz de Ernesto Cardenal que rogaba desesperado: «¡Hablemos de
literatura!». Y por fin, cuerdamente, hablábamos de literatura. (148)

A pesar de, o gracias al alcohol que está de por medio, la cita “¡Hablemos de
literatura!” confirma una vez más el lugar privilegiado de la literatura en la
vida de Monterroso. La ironía es que Cardenal es precisamente un autor quien
se comprometió muy activamente con la política. Participó en la lucha contra

152
la dictadura de Somoza, y en 1979, bajo el régimen sandinista en Nicaragua,
fue nombrado Ministro de Cultura. Que sea precisamente la figura de Carde-
nal la que aparezca en este ensayo, no es tan sorprendente. Para Monterroso,
Cardenal es probablemente uno de los autores que mejor encarne el dilema
vivido por cada autor entre la política y la literatura, entre la acción y la
escritura, entre la realidad y la ficción. Quizá no sea tanto un dilema en Car-
denal. Al contrario, puede ser que sea precisamente uno de los autores que ha
sabido combinar la política y la literatura sin mayores conflictos. Monterroso
conoció a Cardenal en una época en que al autor nicaragüense sólo le intere-
saba la literatura, de una manera muy intensa. En un ensayo magnífico, titu-
lado ‘Recuerdo de un pájaro’, dedicado completamente a Cardenal, Monte-
rroso trata de captar las paradojas en aquel hombre, “el hombre más extraño
que conozco”. (Monterroso 1985: 22) Además de hablar sobre la personali-
dad curiosa de su amigo, Monterroso enfoca sobre todo su poesía y cita largos
versos de poemas que provienen casi todos de Epigramas (Cardenal 1984),
aquella mezcla asombrosa entre el amor y la política. En este homenaje que le
rinde Monterroso, el poeta siempre inspirado por las musas, es llevado hacia
otras esferas, al ser comparado con el nefelibata9 del poema ‘Epístola’ de
Darío: “Y así el poeta, creyendo en sus musas, maduró vital y políticamente
más que nosotros, que nos volvimos meros escritores, burócratas o diplomáti-
cos, mientras él ya no sólo camina sobre las aguas, sino sobre las nubes,
como el nefelibata de Rubén Darío.” (Monterroso 1985: 28) El adverbio
“cuerdamente”, dicho con cierto sentido de humor en el fragmento arriba
citado de ‘Vivir en México’, es bien claro: en una época de mucha inseguri-
dad política, lo más inteligente es hablar de literatura. Cardenal aparece allí
como el líder de la conversación, a quien todos adoran y obedecen como
seguidores fieles, y cuya voz es tan penetrante que su palabra es ley.

3.2. Juan Rulfo

Una manera de escapar al riesgo de incurrir en un elogio “interesado” y

“cursi” sobre México, es ya no hablar de su política, sino de su literatura, que
sin problemas puede ser objeto de estudio y de discusión. Monterroso aborda
el tema por medio de un concepto según él muy discutible, la supuesta litera-
tura fantástica mexicana, que es casi inexistente:

Hace poco me pidieron en España que hablara de la literatura fantástica mexicana. Y la

he buscado y perseguido: en la mía y en bibliotecas públicas y privadas, y esa literatura
casi no aparece, porque lo más fantástico a que pueda llegar aquí la imaginación se
desvanece en el trasfondo de una vida real y de todos los días que es, no obstante, como
un sueño dentro de otro sueño. Lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso está siempre a
punto de suceder en México, y sucede, y uno sólo dice: pues sí. (149)

Monterroso no se limita a lo fantástico. De un aliento menciona lo mágico, lo

fantástico y lo maravilloso. Estos tres conceptos, que a los teóricos de la
literatura les ha costado tanto ya en definir y delimitar,10 son para los mexica-
nos, según Monterroso, lo más natural y evidente de la vida cotidiana. No la

153
literatura, sino la vida es un “sueño dentro de otro sueño”. El ‘México Mági-
co’, tal como se dice comúnmente en México, es también para Monterroso
una de las características principales del país. Sin embargo, el paso de la vida
a la literatura es inevitable. Elogiar México es elogiar la voz de sus escritores,
en particular la de Juan Rulfo: “En medio del ruido de la ciudad inmensa hay
un gran silencio en el que pueden oírse voces, voces altas y voces apagadas
como los murmullos que emitía mi amigo Juan, Juan Rulfo, antes de desapa-
recer en su propio silencio. Y entre esas voces vivo y persisto […].” (149) Al
igual que a Cardenal, Monterroso le ha dedicado un ensayo completo a Rulfo,
‘Los fantasmas de Rulfo’, publicado también en La vaca (Monterroso 1998a:
89-91) y que es muy esclarecedor para el análisis del ensayo sobre México.
La asociación entre la literatura fantástica mexicana y Juan Rulfo, que en
‘Vivir en México’ es muy implícita, es precisamente el tema del ensayo sobre
Rulfo. Monterroso sale en defensa de Rulfo y quiere hacer justicia a su obra
al considerarla como literatura fantástica. Monterroso cuenta que cuando hizo
una pequeña “encuesta entre conocedores del género fantástico, varios de
ellos opusieron fuerte resistencia a considerar fantástica esta literatura de
Rulfo, sustentada en seres no venidos del más allá, sino en pobres almas”.
(Ibídem: 89) La argumentación que Monterroso lanza en contra es bastante
insólita: “En pocas palabras, lo que ocurre con los fantasmas de Rulfo es que
son fantasmas de verdad. ¿Significa eso que les neguemos también este
último derecho, el derecho de pertenecer al glorioso mundo de la literatura
fantástica?” (Ibídem: 90) La idea de que en México la literatura fantástica
“casi no aparece”, tal como lo dice en ‘Vivir en México’, se rebate con la
afirmación de que Rulfo es un autor de literatura fantástica, tal como aparece
en ‘Los fantasmas de Rulfo’. Ambos ensayos participan en la misma discu-
sión, desde otras perspectivas. Hay aún otro tema de debate, presente en los
dos ensayos: la dicotomía entre ciudad y campo. Dice Monterroso en ‘Los
fantasmas de Rulfo’: “en algunos sectores había como la necesidad de esco-
ger tajantemente la ciudad en oposición a los problemas del campo, demasia-
do usados ya: la ciudad o nada. Rulfo resistió heroicamente esa demanda
absurda y, para bien, se dedicó a escribir lo suyo.” (Ibídem: 90-91) De ahí
que sea muy llamativo que en ‘Vivir en México’, Monterroso sitúe las voces
de Rulfo en la ciudad, y no en cualquier ciudad, sino en la “ciudad inmensa”
que es la Ciudad de México. La oposición entre el ruido de la ciudad y el
silencio en el que se oyen las voces de Rulfo es emotiva. A un nivel simbóli-
co se puede interpretar esto como una invasión de la ciudad por las voces del
campo. A pesar del ruido del espacio urbano, se escuchan las voces del cam-
po lejano.

3.3. Séneca

El texto ‘Vivir en México’ es una despedida paulatina de la vida en la que el

único y último compañero del alma es Séneca. Con la misma naturalidad con
la que hablaba de Cardenal y Rulfo a quienes conocía personalmente, Monte-
rroso se refiere a Séneca como si también fuera su amigo a quien visita regu-

154
larmente: “Y entre esas voces vivo y persisto, y con una adecuada dosis
diaria, bueno, tal vez sólo semanal, de Séneca, estoy contento aquí, voy y
vengo, me alejo y regreso, como desde el primer día.” (149) La unión que se
establece entre estos tres autores, es prueba de la inexistencia del tiempo en la
literatura. Cardenal, Rulfo y Séneca comparten el mismo espacio literario. La
referencia al filósofo estoico es significativa, en primer lugar porque Séneca
también fue desterrado, pero más que este hecho biográfico importan su
filosofía y sus obras. Sus sátiras, aforismos y epigramas, de un estilo refinado,
han inspirado probablemente muchos de los textos de Monterroso. El estoi-
cismo de Séneca, que consiste en una ética práctica, resuena en la última frase
del ensayo, escrita con una extraña mezcla de melancolía y resignación: “las
amistades se desgastan, desaparecen o se van concentrando en unos pocos
que, a su vez, empiezan a ver las cosas del mismo modo, es decir, con nostal-
gia, porque la vida está acabando y es mejor irse despidiendo en vida, sin
decirlo, simplemente dejándose de ver, de llamar, de amar.” (149) Vuelve la
nostalgia, no por la infancia ni por la patria abandonada ni por aquellos años
fascinantes con otros escritores en México, sino por la vida, este paraíso que
no parece serlo. Sin embargo, la nostalgia no implica tristeza. Tampoco hay
desesperación ni rebeldía. Al contrario, la frase expresa la resignación y la
aceptación de las limitaciones de la vida.
Si hay un texto de Séneca que se entrelaza sutilmente con el final del en-
sayo de Monterroso, es sin duda De la brevedad de la vida, en el que el
filósofo refuta la idea de que la vida sea breve:

Los más de los mortales, Paulino, se quejan de la malignidad de la Naturaleza porque

nos creó para una vida breve, y porque este tiempo que nos otorga transcurre tan veloz y
rápidamente que, exceptuando a unos pocos, arrebata a los demás la vida cuando apenas
se están preparando a ella. Y no es sólo la turba y el vulgo imprudente quien se lamenta
de esto que creen mal común; este sentimiento ha provocado también las quejas de
hombres ilustres. De aquí aquella famosa frase de los médicos: la vida es breve, largo el
arte. De aquí aquella acusación, tan poco adecuada a un sabio, que hace Aristóteles a la
Naturaleza al decir: "Tan generosa ha sido la Naturaleza con los animales, que les ha
concedido una vida de cinco o diez siglos, mientras que el hombre, engendrado para tan
grandes y numerosos hechos, le ha dado un plazo tan breve". No es que dispongamos de
poco tiempo; es que perdemos mucho. Bastante larga es la vida y aun sobrada para
llevar a cabo las mayores empresas; pero cuando se desliza entre el lujo y la ociosidad,
cuando no se destina a nada bueno, sólo al vernos, por fin, obligados a cumplir nuestro
último deber, sentimos que ha pasado aquella vida cuya marcha no percibíamos. Así es:
la vida que hemos recibido no es corta, pero nosotros la hacemos tal; no somos pobres
de tiempo, sino pródigos. Del mismo modo que las riquezas, aunque abundantes y
regias, si van a parar a un dueño vicioso, se disipan en un momento, mientras confiadas
a un guardián prudente, por módicas que sean, aumentan con su mismo uso, así también
nuestra vida es harto suficiente para quien sabiamente la dispone. (Séneca 1923: 47-
11
48)

En la obra de Monterroso encontramos ambas perspectivas sobre el paso de la

vida. En varios textos se manifiesta claramente esta visión afligida del hom-
bre, y del escritor en particular, frente al pasar del tiempo y la brevedad de la
vida. Luciano Zamora, el secretario de Eduardo Torres, siente la marcha del

155
tiempo en el paso de la juventud apasionada a la vejez impasible: “¿Así que el
entusiasmo febril o las lágrimas que la lectura de estas cosas inspiran en la
juventud pasan y se alejan tranquilamente como las sombras, los barcos y las
nubes?” (Monterroso 1986: 78) La intertextualidad señalada por Ruffinelli
(Ibídem, nota 39), de las tres últimas imágenes con versos del Libro de Job
nos lleva a fragmentos del Antiguo Testamento en los que se llora la fugaci-
dad de la vida recurriendo a comparaciones poéticas: “Sicut nubes” (cap. 7, v.
9), “Quasi naves” (cap. 9, v. 26), “Velut umbra” (cap. 14, v. 2). El carácter
fugitivo de la vida, que implica la idea de la muerte, tiene también sus conse-
cuencias para las actividades cotidianas, que en el caso de Monterroso se
sitúan al nivel de las lecturas y relecturas que se vuelven cada vez menos
probables, tal como lo describe en ‘Tempus fugit’ (Monterroso 1998b: 219).
También Eduardo Torres, aunque de una manera absurda, dedica dos de sus
aforismos al tema: ‘Brevedad de la vida’ e ‘Historia’ (Monterroso 1986: 161,
167). Ahora bien, fragmentos como el de Luciano Zamora y textos como
‘Tempus fugit’, ‘Brevedad de la vida’ e ‘Historia’, que reflejan la nostalgia
por la fugacidad de la vida y la mortalidad (de manera irónica o no), encuen-
tran un contrapeso en el escepticismo de un texto como ‘Heraclitana’, tam-
bién escrito por Eduardo Torres:

Cuando el río es lento y se cuenta con una buena bicicleta o caballo sí es posible bañarse
dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higiénicas de cada quién) veces en el
mismo río. (Monterroso 1986: 167)

La respuesta humorística de Torres al problema heraclitano parece ser un

intento de salir del movimiento perpetuo. Torres entra explícitamente en
diálogo con Heráclito y tergiversa el teorema de tal manera que ya no es
válido. Lo que para el filósofo es teóricamente imposible –bañarse dos veces
en el mismo río– se vuelve posible para Torres quien añade dos condiciones
pragmáticas y absurdas al mismo tiempo: la lentitud del río y la disponibili-
dad de una buena bicicleta o un caballo. Si bien Monterroso y Séneca se
distinguen en la forma, ambos parten de la misma preocupación: oponerse a
la idea de la brevedad de la vida. Ambos pretenden poder detener el flujo del
tiempo. Eduardo Torres logra bañarse dos hasta tres veces en el río heraclita-
no (a condición de que el río sea lento y de que haya una buena bicicleta o un
caballo). Según Séneca, uno puede tener una vida larga (a condición de saber
disponer la vida sabiamente y de no perder el tiempo).

Conclusión

Uno de los grandes logros de Monterroso en este ensayo consiste en haber

tocado de una manera muy concisa muchos de los temas y preocupaciones
presentes en sus obras: el exilio, la muerte, la desubicación, la paradoja entre
movimiento e inmovilidad, la literatura… Al mismo tiempo sorprende que en
un espacio tan breve estén presentes los grandes tópicos de la literatura lati-
noamericana: el dilema entre el arma y la pluma (Cardenal), el realismo

156
mágico, relacionado con lo fantástico y lo maravilloso (Rulfo), y finalmente,
la oposición entre la ciudad y el campo (Rulfo). Sea casualidad o no, llama
mucho la atención que el triángulo literario –Rulfo, Cardenal y Séneca–
coincide con el triángulo espacial que estructura el texto –México, Hispa-
noamérica y Europa–. El enfoque espacial e intertextual se sobreponen. Es
aquí donde la transculturación y la intertextualidad se juntan. A nivel estilísti-
co destaca en este ensayo la reaparición de la trimembración. De alguna
manera parece como si esta figura fuera un reflejo, directo o indirecto, del
ritmo poético de Cardenal, de la musicalidad de la narrativa rulfiana y hasta
intuimos cierta influencia de la retórica de Séneca. Tres autores, de mundos y
estilos muy distintos, acompañan a Monterroso en sus viajes por la literatura.
Son fuentes de inspiración, guías y cómplices con quienes salta de una fronte-
ra a otra, de una cultura a otra, sin por eso dejar de ser guatemalteco.

NOTAS

1. En adelante sólo mencionaré las páginas del ensayo ‘Vivir en México’.

2. Dos veces sufrió el exilio. En 1944 salió por primera vez a México. El segundo exilio
ocurrió en 1954, cuando llegó a Chile desde Bolivia, donde había sido cónsul del gobierno
democrático de Jacobo Arbenz, que fue derrocado por el general Castillo Armas con el apo-
yo de los EE.UU. En 1956 Monterroso se instaló definitivamente en México, donde residió
hasta el final de su vida.
3. Se observa la misma reticencia al término en José María Arguedas cuando dice “yo no soy
un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cris-
tiano y en indio, en español y en quechua.” (Arguedas 1990: 256-257) Es importante señalar
que Arguedas usa el término de aculturación en relación a la cultura del colonizador que sus-
tituye a la cultura tradicional.
4. Pensamos en Benítez-Rojo, Pérez Firmat, De la Campa y Davies. En 2002 se dedicó un
número completo de Estudios (10, 19, enero-julio) al tema de la transculturación.
5. A su vez, el concepto de transculturación también ha sido cuestionado. Trigo, por ejemplo,
en un estudio sobre Rama, opina que “la transculturación devino anacrónica, sobre todo por
recurrir a un esencialismo”, por lo que propone entonces el término de lo “transnacional”.
(Trigo 1998: 61) Parece que Trigo, a diferencia de nosotros, entiende la transculturación en
un sentido muy restringido, de síntesis y de estabilidad.
6. En este contexto referimos a Amy Kaminsky quien distingue en After Exile entre espacio
(space) y lugar (place) en sentido estricto: “In order to come to an understanding of what we
see as space, we convert it into place: bordered, historical, narrativized. The exile, typically
inverts the order, performing a spatialization of place upon first arriving at the place of exi-
le.” (Kaminsky 1999: 49)
7. En particular, el comienzo ‘in medias res’ se presenta en los cuentos ‘Míster Taylor’,
‘Sinfonía concluida’ y ‘El centenario’. (Monterroso 1990: 11, 31, 107)
8. Una amplia investigación de todas las referencias explícitas a autores en la obra de Monte-
rroso, muestra que el nombre de Rulfo aparece 14 veces, el de Cardenal 7 y el de Séneca 2.
Las frecuencias de Rulfo y Cardenal son relativamente altas, la de Séneca es relativamente
baja, pero en varias entrevistas, el autor ha referido al filósofo como uno de sus modelos.
(Véase Keizman 2000: 3)
9. La Real Academia da la siguiente definición del adjetivo “nefelibata”: “Dicho de una
persona: soñadora, que anda por las nubes”. En el marco de este breve artículo, no podemos
ocuparnos de esta intertextualidad.
10. Para el análisis del realismo mágico y su diferenciación de lo fantástico y lo maravilloso,
referimos a Seymour Menton (1998).

157
11. Consultamos la obra de Séneca en francés. La traducción al español de este fragmento
proviene de internet: (http://www.oncologia2000.com/complicaciones/sufritxt.htm).

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terroso en la selva literaria. México: Solar Editores, Ediciones del Ermitaño: 179-
190.

159
Esta página dejada en blanco al propósito.
 RESEÑAS

Rita De Maeseneer, (2003). El festín de Alejo Carpentier: Una lectura culi-

nario-intertextual. Genève: Droz.

Confirmando su trayectoria de intensa dedicación al escritor cubano, la inves-

tigadora belga nos entrega aquí el suculento resultado de sus “cavilaciones
gastronómicas” en torno a la escritura carpenteriana. Con ello enriquece el
menú que ya incluía, además de su tesis doctoral y su tesina de licenciatura,
numerosas conferencias y artículos en revistas y libros. De Maeseneer plantea
primero en su estudio las formas en que las referencias culinarias carpenteria-
nas, lo que el escritor denominaría “contextos culinarios”, remiten a cuestio-
nes de género, política, clase, identidad y poética en sus relatos y novelas. De
Maeseneer recurre a Lévi-Strauss, Barthes, Bourdieu y de Certeau –baraja la
antropología, la sociología y la historia– y explica cómo la comida en Car-
pentier sirve de pretexto para “revisitar las obras carpenterianas en sus múlti-
ples capas interpretativas”, incluyendo “cuestiones espinosas” como género y
raza. Aquí, y a través de todo el libro, la escritora se observa no sólo lectora
ávida del cubano, sino conocedora profunda de sus críticos, digiriéndolos,
asimilándolos, y proveyendo nuevas aristas a sus interpretaciones. Extraña-
mente para un amante del buen comer, según De Maeseneer, las menciones
culinarias son escasas en el autor. Sin embargo, su estudio revela usos meta-
fóricos y simbólicos felizmente demostrados en relación con una poética del
ajiaco en tanto definición de una comida/cocina/cultura cuba-
na/caribeña/latinoamericana. El guiso, una suerte de olla podrida cubana, es
emblemático para esta investigadora culinaria de cómo para Carpentier el
proceso marca la pauta de esa cultura a partir de la aglutinación de pluralida-
des que no alcanzan nunca la síntesis. Del mismo modo, De Maeseneer
explora las apropiaciones carpenterianas del canibalismo como modo de
allegarse a su segundo planteamiento, el de la intertextualidad como festín
metafórico. Siguiendo las acepciones de la antropofagia modernista brasileña
(de Andrade), observa particularmente al autor en tanto “comilón de textos”
en un detallado análisis de dos obras en particular: el relato “El Camino de
Santiago” y la “novela desigual” La consagración de la primavera. En rela-
ción con el cuento, su estudio se nutre particularmente de la lectura de ma-

161
nuscritos consultados en Cuba, manuscritos en los que De Maeseneer advierte
la vacilación genérica del escritor (auto sacramental o relato) además de sus
procesos de apropiación de fuentes múltiples. El análisis detallado de la
novela, en cambio, arroja la “abrumadora presencia de las referencias textua-
les”, y muestra a un Carpentier “esclavo de los textos”, que deja al lector
“apabullado,” “empachado”, “indigestado”. Si bien De Maeseneer rescata al
final la novela por su uso acertado del ‘leitmotiv’ y porque ofrece una expe-
riencia enriquecedora (mediante lecturas de autores valiosos relativamente
desconocidos o lecturas novedosas de autores conocidos), después de sus
constantes quejas sobre las “sartas de citas” del texto, su defensa de La con-
sagración resulta menos convincente. Sin embargo, en la última sección del
estudio, “De sobremesa”, De Maeseneer nos convida a un cordial digestivo
donde confirmamos su capacidad intelectual y su aprecio por el cubano. Allí
la crítica regresa a la definición de cultura de Carpentier, con énfasis en su
insistencia en la capacidad de relacionar realidades, de establecer puentes
entre ellas. Mediante el concepto, De Maeseneer nos hace, no sólo repensar la
creación carpenteriana, sino también admirar su propio trabajo en tanto inves-
tigadora del coloso latinoamericano: enlaza convincentemente textos, lecturas
críticas, geografías y sus evocaciones plurales.

Hortensia R. Morell
Temple University (Philadelphia)

162
 COLABORAN

Anke Birkenmaier, University of Yale, Department of Spanish and Portu-

guese, P.O.Box 208204; New Haven CT06520-8204; USA.
Email: anke.birkenmaier@yale.edu

Patrick Collard, Universiteit Gent, Vakgroep Romaanse Talen, Blandijnberg

2, B-9000 Gent, België.
E-mail:

Rita De Maeseneer, Universiteit Antwerpen-Campus Drie Eiken, Departe-

ment Letterkunde, Universiteitsplein 1, B-2610 Wilrijk, België.
Email: rita.demaeseneer@ua.ac.be

Guadalupe Fernández Ariza, Universidad de Málaga, Campus de Teatinos,

Facultad de Filosofía y Letras, Torre 3, 29071 Málaga, España.
Email : mgfernandez@uma.es

Roberto González Echevarría, University of Yale, Department of Spanish and

Portuguese, P.O.Box 208204, New Haven CT06520-8204, USA.
Email: roberto.echevarria@yale.edu

Stephen Henighan, School of Languages and Literatures, College of Arts,

Guelph, Ontario N1G2W1, Canada.
Email: shenigha@uoguelph.ca

Inmaculada López Calahorro, Universidad de Granada, Departamento de

Filología Latina, Campus Universitario de Cartuja, s/n, 18071 Granada,
España.
Email: inmaculadalopez@ozu.es

Hortensia R. Morell, Spanish and Portuguese Department, Temple Univer-

sity, Philadelphia, PA 19122, USA.
Email: hmorell@temple.edu

163
Daniel-Henri Pageaux, UFR de Littérature Générale et Comparée, Université
Paris III (Sorbonne Nouvelle), Rue de la Sorbonne 17, 75230 Paris, Cedex
05, France.
Email: Daniel-Henri.Pageaux@univ-paris3.fr

An Van Hecke, Universiteit Antwerpen - Campus Drie Eiken, Departement

Letterkunde, Universiteitsplein 1, B-2610 Antwerpen, België.
Email: an.vanhecke@ua.ac.be

Vázquez Díaz, René, Köpenhamsvägen 80C, 21771 Malmö, Sweden.

Email: cundeamor@comhem.se

Richard Young, Modern Languages & Cultural Studies, University of Al-

berta, Edmonton, Alberta T6G 2E6, Canada.
Email: richard.young@ualberta.ca

164
Títulos publicados de Foro Hispánico:

FORO 1 (1991): La nueva novela histórica hispanoamericana.

(agotado)

FORO 2 (1991): Exploraciones semánticas y pragmáticas del español.

FORO 3 (1992): Contactos entre los Países Bajos y el mundo ibérico.

FORO 4 (1992): Discurso colonial hispanoamericano.

FORO 5 (1993): La mujer en la literatura hispánica de la edad media y el siglo

de oro.

FORO 6 (1993): Aproximaciones a cuestiones de adquisición y aprendizaje

del español como lengua extranjera o lengua segunda.

FORO 7 (1994): La sociedad andalusí y sus tradiciones literarias.

FORO 8 (1994): Lingüística y estilística de textos.

FORO 9 (1995): Literatura chicana.

FORO 10 (1996): Iberoamérica y el cine.

FORO 11 (1997): El relato breve en las letras hispánicas actuales.

FORO 12 (1997): Periodismo y literatura.

FORO 13 (1998): Sociolingüística: Lenguas en contacto.

FORO 14 (1999): Literaturas de España 1975-1998: convergencias y divergen-

cias.

FORO 15 (1999): Asimilaciones y rechazos: presencias del romanticismo en el

realismo español del siglo XIX.

FORO 16 (1999): ‘Hechos diferenciales’ y convivencias interétnicas en España.

FORO 17 (2000): Estudio analítico del signo lingüístico. Teoría y descripción.

FORO 18 (2001): Cambio de siglo. Ideas, mentalidades, sensibilidades en

España hacia 1900.

FORO 19 (2001): En torno al teatro breve.

165
FORO 20 (2001): El pensamiento literario de Javier Marías.

FORO 21 (2002): La oración y sus constituyentes. Estudios de sintaxis gene-

rativa.

FORO 22 (2002): El laberinto de la solidaridad. Cultura y política en México

(1910-2000).

FORO 23 (2003): Aproximaciones cognoscitivo-funcionales al español.

FORO 24 (2003): La literatura argentina de los años 90.

Para suscripciones y para pedidos de números atrasados, dirigir correspon-

dencia a la casa editorial Rodopi.

----------------------------

Títulos en preparación de Foro Hispánico:

El español de los negocios: perspectivas teóricas, investigaciones, nuevas

tecnologías y didáctica.

Fronteras e interculturalidad entre los sefardíes occidentales

---------------------------

166
Títulos publicados de Portada Hispánica:

- Jean O’Bryan-Knight, The Story of the Storyteller: La tía Julia y el escribi-

dor, Historia de Mayta, and El hablador by Mario Vargas Llosa.

- Antonio Pérez-Romero, Subversion and Liberation in the Writings of St.

Teresa of Avila.

- Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880-1900).

- Catherine Raffi-Béroud, En torno al teatro de Fernández de Lizardi.

- José Aragüés Aldaz, Deus Concionator. Mundo predicado y retórica del

‘exemplum’ en los siglos de oro.

- Margot Versteeg, De Fusiladores y Morcilleros. El discurso cómico del

género chico (1870-1910).

- Otto Zwartjes (ed.), Las gramáticas misioneras de tradición hispánica

(siglos XVI-XVII).

- Joan Ramon Resina (ed.), Disremembering the dictatorship: The politics of

memory in the Spanish transition to democracy.

- Jesus Torrecilla (ed.), La Generación del 98 frente al nuevo fin de siglo.

- Mercedes Maroto Camino, Practising places: Saint Teresa, Lazarillo and

the early modern city.

- Ilse Logie, La omnipresencia de la mímesis en la obra de Manuel Puig.

Análisis de cuatro novelas.

- Carmen De Mora, Escritura e identidad criollas. Modalidades discursivas

en la prosa hispanoamericana del siglo XVII.

- Alexis Grohmann, Coming into one’s Own: The Novelistic Development of

Javier Marías.

- Paul Allatson, Latino Dreams. Transcultural Traffic and the U.S. National
Imaginary.

- Maria Antònia Oliver Rotger, Battlegrounds and Crossroads. Social and

Imaginary Space in Writings by Chicanas.

167
- Ken Benson, Fenomenología del enigma. Juan Benet y el pensamiento
literario postestructuralista.

--------------------------

Títulos en preparación de Portada Hispánica:

- Isabel Cuñado, Espectros del pasado. La narrativa de Javier Marías.

- Mercedes Maroto Camino, Producing the Pacific: Maps and Narratives of

Spanish Exploration (1567-1606).

168