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Mahler - Analisis 9na Sinfonia PDF
Mahler - Analisis 9na Sinfonia PDF
Mahler:
Sinfonía
nº
10
en
Fa
sostenido
(Inconclusa)
Transcripción
de
la
conferencia
de
Deryck
Cooke
/
BBC
Para
ser
seguida
con
la
lista
de
pistas
en
el
libreto
del
CD
Transcripción: Pablo L. Rodríguez | Versión española: José Luis Pérez de Arteaga
© 2011 Pablo L. Rodríguez, José Luis Pérez de Arteaga, Diverdi S.L.
[1] Cuando Mahler murió, en 1911, dejó tras de sí tres obras en manuscrito: La Canción
de la tierra, la Novena sinfonía, y la Décima; La canción de la tierra y la Novena
Sinfonía, estaban completas, y fueron interpretadas y publicadas poco después de la
muerte de Mahler; pero la Décima, que había quedado inconclusa, permaneció envuelta
en el misterio, hasta que en 1924 el manuscrito fue publicado en facsímil. Ese año, los
movimientos primero y tercero fueron dados a conocer en concierto, y en 1951 se
publicó una edición de los mismos. Los otros tres movimientos no han sido
interpretados ni publicados hasta el día de hoy.
Eso quiere decir que la Décima Sinfonía ha continuado siendo un misterio, frente a
todos los intentos y propósitos. Los dos movimientos publicados sólo pueden ser
plenamente entendidos en relación con el resto de la obra; pero esto había quedado
guardado bajo llave en las escasamente legibles páginas del manuscrito de Mahler.
Hay razones coherentes por las que deberíamos escuchar y comprender todo lo posible
de la última e inacabada Sinfonía. La canción de la tierra y la Novena Sinfonía son
obras fascinantes, a dos niveles. Revelan un hombre de espíritu osado, pero
atormentado, haciendo frente a una muerte prematura que se aproxima, y también a un
atrevido y aventurero compositor que explora nuevos mundos de sonido. Hoy estamos
obligados a preguntarnos si Mahler, en sus últimos días, encontró alguna salvación a la
desesperanza que amenazaba con dominarle, y de qué manera prosiguió las
exploraciones formales y estilísticas de sus dos últimas obras completas. La Décima
Sinfonía es la clave de todo ello, y esto es lo que he tratado de traer a la vida en forma
audible.
Quisiera dejar claro desde el principio que la partitura que he preparado no es, en
sentido alguno, una “terminación” de la Sinfonía, sino exclusivamente una realización
orquestal de lo que puede ser considerado el primer y no revisado boceto de Mahler.
Pero este primer boceto es mucho más amplio y detallado de lo que hasta ahora se había
creído. Después de haber pasado meses descifrando el facsímil del caótico manuscrito
de Mahler, me encontré con lo que es un amplio diseño de una sinfonía en cinco
movimientos en Fa sostenido, con continuidad desde el principio hasta el final, que es
algo menos convincente en ciertos pasajes.
Preparar esto para una interpretación supuso ciertas apuestas basadas en la conjetura, y
el relleno, basado igualmente lo posibilístico, de notas y acordes perdidos, así como no
poco de orquestación analógica. Pero he preservado casi por entero la textura y el
espacio característicos de Mahler, y no he añadido nada que afectará a lo esencial de su
2
pensamiento. En los pocos lugares en los que la coherencia sólo se habría preservado
por la propia composición del autor, simplemente he dejado huecos. Pero vamos a oír
alrededor de una hora de música, en torno a los 65 minutos; y creo que esto se justifica
por sí mismo al proporcionar por vez primera una visión comprensiva de la obra
completa, y particularmente de sus dos últimos y soberbios movimientos.
La segunda carpeta está indicada ‘2. Scherzo’ pero Mahler originalmente la anotó como
‘2. Scherzo – Finale’. Parece creíble que hizo esto antes de haber concebido los tres
últimos movimientos, en otras palabras que originalmente había ideado la sinfonía en
sólo dos movimientos1. Esto está confirmado por el hecho de que ambos movimientos
están en la misma tonalidad, y son complementarios, uno respecto del otro, en carácter.
Así que, tal como ocurre en otras sinfonías de Mahler, tenemos una obra en dos partes;
y este gran Scherzo sinfónico contrapesa el Adagio inicial y lleva la primera parte de la
Sinfonía a su término.
1
Para
una
ampliación
y
comentario
de
este
punto,
cfr.
la
nota
a
pie
de
página
2
de
las
notas
del
libreto
[Colin
Matthews]
3
están sólo vagamente bosquejado. Pero tres cuartos de este movimiento poseen la
suficiente coherencia como para causar impacto, y es lo que hoy escucharemos en
cuatro secciones separadas.
Es obvio que, justo antes del clímax, Mahler meramente escribió las principales líneas
contrapuntísticas, y dejó la armonía desnuda con la idea de rellenarla posteriormente.
Actuando de forma indirecta, analógica, suplida por un compás de acordes de las
trompas, he añadido algunas armonías básicas en las trompas y trombones, que
permiten que el clímax haga su efecto, sin, creo, ser intruso en el concepto esencial de
Mahler. Así, con algunos vientos adicionales doblando a las cuerdas y una percusión
algo esencial, el pasaje queda realizado de esta forma [8].
El clímax conduce directamente al primer Trío, que será tocado prácticamente tal como
figura en el texto, música alegre, pastoral, principalmente ideada para las maderas y las
trompas. Es interrumpido eventualmente por el regreso de Scherzo, y aquí concluye el
primer extracto, ya que la textura, en este punto, se vuelve completamente esquemática.
Este segundo Trío es también interrumpido por la reaparición del Scherzo, y aquí
concluye el segundo extracto. Desgraciadamente, un importante pasaje de casi 160
compases ha sido omitido, consistente un desarrollo de los temas principales en
conjunción, muy rudimentaria mente abocetado2. El tercer extracto comienza al final de
esta sección: un solo de trompeta irrumpe en escena con una hermosa versión lenta del
tema principal del Scherzo, y con esto comienza un inefable episodio lento. La mayor
parte de ello será interpretado tal como figura en el manuscrito; aunque en unos pocos
compases la textura es de nuevo deficiente [10].
El episodio lento se corta abruptamente, y así lo hace el tercer extracto, ya que los
siguientes cincuenta compases, que marchan rápidamente en pos de la conclusión, están
trazados de forma rudimentaria. A continuación viene el cuarto y último extracto, la
breve pero brillante Coda. Aquí he rellenado y completado la orquestación básica de
Mahler con una buena cantidad de doblajes, y ha añadido unas pocas notas para reforzar
la textura. En el mismo final de este movimiento, las trompas vocean con alegría el
tema del Landler, y aquí se produce una característica explosión final [12].
Por tanto, la primera parte de la sinfonía termina con el tema principal del Adagio de
apertura transformado en un grito de júbilo. Todo ello está lejos del desesperado tono de
despedida de la Novena Sinfonía.
La parte segunda nos lleva un mundo completamente diferente. La tercera carpeta está
indicada como’3. Purgatorio’3. Es este un corto movimiento en Si bemol menor,
delicadamente instrumentado en su mayor parte; pero actúa como la fuente temática y
psicológica de los dos grandes movimientos restantes.
Sólo los 30 primeros compases están orquestados por Mahler, el resto permanece en una
partitura de cuatro pautas con detalladas indicaciones de instrumentación. He aceptado
mayoritariamente la convincente realización de este movimiento por el anónimo editor
de la versión publicada en 1951, aunque he cortado varias adiciones no coherentes con
la textura de Mahler.
Esta melodía, en su forma completa, contiene los gérmenes temáticos de los dos últimos
movimientos. El primero [14] y el segundo [15] forman no poco de la base temática del
Finale; el tercero [16] permeabiliza el cuarto movimiento. La agitada sección central del
‘Purgatorio’ introduce una nueva idea, un tempestuoso tema de cinco notas
descendentes [17]; junto a estas, en el manuscrito, Mahler escribió las palabras “Muerte;
Transfiguración”5. Más tarde el motivo se eleva por dos veces en una gran explosión
apasionada [18], y junto a esto Mahler escribió en la primera cita “Oh Dios, ¿por qué
me has abandonado?” y en la segunda “Todo se ha consumado”. En estos puntos, el
significado como purgatorio del movimiento se vuelve claro. También este tema, en dos
versiones, es usado como motivo básico en el Finale.
3
Sólo
años
después
de
esta
disertación,
Cooke
pudo
saber
que
el
título
completo
del
movimiento,
tachado
parcialmente
por
Alma,
era
“Purgatorio
oder
Inferno”
(“Purgatorio
o
Infierno”).
[José
Luis
Pérez
de
Arteaga]
4
Cooke
no
estaba
al
tanto
de
que
un
viejo
amigo
de
Mahler,
Siegfried
Lipiner
(1856‐1911),
había
publicado
una
serie
de
poemas
bajo
el
título
de
‘Il
Purgatorio’
como
parte
de
su
Buch
der
Freude
(1880).
[Colin
Matthews]
5
La
ambigua
anotación
de
Mahler
“Tod!
Verk!”
es
interpretada
por
Cooke
como
indicación
de
“Tod!
Verklärung!”.
En
otro
boceto,
no
conocido
entonces
por
Cooke,
Mahler
anotó
“Todesverkündigung”,
implicando
una
referencia
al
“Anuncio
de
la
muerte”
en
el
Acto
II
de
La
Walkiria
de
Wagner.
[Colin
Matthews]
5
Describiré ahora brevemente los dos últimos movimientos de manera conjunta, antes de
tratar a cada uno de ellos en detalle. La cuarta carpeta no tiene título, a excepción del
número ‘IV’, pero se trata claramente de un segundo Scherzo a gran escala, esta vez en
la vena demoníaca de Mahler. Emplea una tonalidad progresiva, iniciando la secuencia
en Mi menor y terminándola en Re menor. La quinta carpeta está indicada escuetamente
‘5. Finale.’ Y se trata de otro movimiento a gran escala, Lento – Allegro – Lento, que
también emplea tonalidad progresiva: se ubica fundamentalmente en el Re menor
alcanzado por el movimiento precedente, pero eventualmente retrocede hasta el Fa
sostenido mayor del Adagio inicial.
Estos dos últimos movimientos están diseñados por entero en una partitura de cuatro
pautas, y a través de la conjetura y la analogía los he plasmado en partitura completa.
Puede parecer tonto intentar orquestar a Mahler; pero no es esto exactamente lo que he
hecho. Hay indicaciones de instrumentación, pocas, pero muy significativas, y en
cualquier caso la música está obviamente concebida en términos de sonido orquestal.
Estudiando todos los aspectos de la misma, la orientación y el carácter de las líneas
melódicas, el implícito color tonal de las armonías, etc., creo haber adivinado la
orquestación general que Mahler tenía en mente, me atrevería a decir que al menos en
un ochenta por ciento. Naturalmente, uno no puede aventurarse a conjeturar todo el
fascinante nuevo mundo sonoro de Mahler; pero he tratado de imitar su estilo orquestal
tanto como me ha sido posible, estudiando sus otras partituras. Y aquí tengo una gran
deuda de gratitud con Berthold Goldschmidt, que me sugirió muchas e importantes
mejoras a mi primer trabajo, en cuestiones de detalles significativos; pero asumo que la
responsabilidad del diseño global es mía. Escucharemos ejemplos en unos momentos.
Junto a estos acordes se plantean dos violentas figuras temáticas: la octava descendente
del primer Scherzo y el motivo que concluía el ‘Purgatorio’ [21]. Estas ideas se han
convertido en el furioso tema principal [22]. Dado que este tema sólo puede ser para los
violines, he pasado las ideas iniciales a violas y violonchelos, para complementar la
entrada de los violines. Y siguiendo el consejo de Berthold Goldschmidt he añadido el
‘flatterzunge’ de de trompetas al acorde inicial del viento, tal como ocurre en La
6
Pero la laguna es sólo de diez compases: una línea muy escuetamente bosquejada nos
devuelve a una recapitulación, tanto del Scherzo como del Trío, que forma el segundo
extracto. Aquí los dos elementos se entremezclan en conflicto: el Scherzo se parece
mucho más a ciertos pasajes de lamento en la “Canción báquica” de La canción de la
tierra, en tanto que el Trío en forma de Vals florece y se expande sinfónicamente. En
este punto del manuscrito, el tema de Vals presenta un contra-tema y una simples
armonías en bloque. Tomando como modelo el Scherzo de la Quinta Sinfonía, he
pasado el contra-tema a los segundos violines y la trompa, y adaptado las cerradas
armonía al acompañamiento de un Vals vienés.
Tras la re-exposición del Trío, el segundo extracto se corta, dado que los siguientes cien
compases, un episodio central subsidiario, no están propiamente compuestos6.
Para el último extracto, tomaremos el final de este pasaje, en la última aparición del
Scherzo y el Trío. Aquí se produce un característico ejemplo de la manera en que he
tratado de desarrollar una completa estructura sinfónica a partir de una mera analogía.
Para la recapitulación del Trío, el manuscrito sólo presenta la línea superior melódica y
el bajo, durante unos pocos compases. Aquí está el comienzo del pasaje tal como
aparece en el texto, tocado por las cuerdas [25].
Mahler obviamente pretendía recapitular aquí el pasaje que habíamos oído previamente,
sin duda con su contra-tema y con el ritmo de Vals. Pero la melodía de este Vals ha
cambiado ligeramente, así que he tenido que modificar levemente tanto el tema
subsidiario como la armonía, para adaptarlos a un nuevo contexto [26].
Después de que el Trío ha recorrido su curso en esta ocasión, hay un clímax de carácter
fatalista, y el movimiento se oscurece por completo y camina hacia su siniestra
conclusión: la música del Vals se desvanece espectralmente, sobre fondo de la
percusión, anticipando en siete años La historia del soldado de Stravinski, en donde el
diablo también danza al final sobre el fondo solitario de la percusión. Mahler ha
especificado todo esto con claridad en la partitura: los sombríos ritmos finales del Vals
están anotados para ‘timpani’, obviamente pensando en dos instrumentistas, y poco
después para ‘tambor con platillos’. Y el final, una nota aislada, está indicada como
‘tambor por entero amortiguado, sforzando’. Mahler realmente escuchó este último,
mortal sonido, en un funeral en Nueva York, y quedó tan profundamente emocionado
por ello que lo incorporó posteriormente en este pasaje. Psicológicamente hablando,
marca el punto más bajo de la sinfonía, desde el cual el Finale inicia una lenta y
dolorosa ascensión.
6
Predíquese
aquí
lo
mismo
que
se
ha
expuesto
en
la
nota
2.
[José
Luis
Pérez
de
Arteaga]
7
Este Finale está diseñado en tres partes: introducción lenta, allegro, y recapitulación
ampliamente transformada de la introducción. La introducción se abre con el golpe del
tambor cubierto que había cerrado el Scherzo; entonces el motivo del purgatorio
aparece, lúgubremente, en los bajos, siendo continuamente detenido el progreso de la
música por los golpes del tambor. Basándome en varias analogías de la orquestación de
Mahler, he orquestado todo este pasaje para metales y maderas graves. Pero a partir de
la oscuridad se eleva una melodía etérea, estipulada para la flauta, sobre armonías que
sólo han podido ser concebidas para las cuerdas graves.
Este súbito colapso da pie a un desesperado alegro principal, que está más bien en el
talante enloquecido y cínico del Rondo-Burleske de la Novena Sinfonía: su revoltoso
tema básico está basado en motivos del ‘Purgatorio’ [27]. Hay una idea contrastada, una
versión satírica del siniestro motivo de cinco notas del purgatorio [28]; y esto se
transforma eventualmente en un gran tema, romántico y confiado. Este pasaje
proporciona un ejemplo adecuado del modo en que ocasionalmente he rellenado
pequeños trozos de textura deficiente y su resultado orquestal. El nuevo tema está en
octavas [29]; y tiene un tema secundario, también en octavas [30]. Pero en lo que hace
a la armonía sólo hay una escueta nota para los bajos en el primer compás. He aquí el
pasaje tal como está escrito, tocado por las cuerdas [31].
El frenético material del Allegro regresa y domina el campo, pese a varios intentos con
el fin de disipar lo; hasta que, provisionalmente, es barrido de existencia por el regreso
del gran acorde disonante en ‘fortissimo’ del primer movimiento. Al lado de éste, se ha
recogido una idea que es apenas legible en el manuscrito: o deriva de la introducción del
Finale [34], o el principal motivo del Allegro derivado de ello [35]. He elegido esta
última opción como la más adecuada a la ferocidad del clímax, y la he anotado para los
metales.
Cuando este acorde desaparece, todavía una nota aguda permanece colgada, con la
indicación ‘trompeta’, y el tema inicial de las violas de la Sinfonía completa entra con la
indicación ‘trompa’. La rueda ha completado así un círculo íntegro: la recapitulación
transformada de la introducción del Finale se inicia, ‘pianissimo’.
8
Pero ésta no es música para cuerdas. La línea melódica de los bajos es demasiado grave
para los violonchelos, y los bajos por sí solos no pueden llegar a ese “borde”; y en
cualquier caso las cuerdas tienen que entrar en él punto donde el ejemplo termina. ¿Qué
instrumentación pudo Mahler tener en mente? El sentido de un compás particular [38]
me trajo a la cabeza el solemne sonido de la música de Wagner para trompas y tubas en
el Anillo. Y la octava baja sostenida es del tipo comúnmente asociado y escrito para las
trompas segunda y cuarta. Aun más, la tuba baja es el único instrumento que puede
articular claramente esa línea baja melódica; y las dos partes superiores forman un
diálogo característico para la primera y la tercera trompa. Así que el pasaje casi se
instrumenta por sí mismo para cuatro trompas y tuba, con el primer clarinete sobre la
sexta parte, ‘obbligato’, en los primeros compases, y lo que a primera vista parecía un
pasaje más bien insignificante surge a una noble vida con una verdadera sonoridad de
los metales [39].
Las páginas Finales se elevan al más alto nivel de afirmación apasionada, cuando todos
los violines, primeros y segundos, anuncian, en ‘fortissimo’, el tema de la flauta en la
introducción, y Mahler ha especificado esto en la partitura. Pero el movimiento,
gradualmente, llega una gran serenidad de espíritu, tocada por la resignación. Pero a
diferencia de los finales de La canción de la tierra y de la Novena sinfonía, esta música
no es una despedida, sino una suerte de bendición: el atormentado motivo del
‘Purgatorio’ experimenta una última y dichosa transformación; y en el mismo final el
motivo descendente de cinco notas crece como una oleada y se desvanece de nuevo
como un gran suspiro de contento hallando finalmente la paz. El Finale ha ascendido
desde el Infierno y por así decirlo, pasando de nuevo por el Purgatorio, ha llegado al
Paraíso.
Sobre los compases finales, Mahler escribió una declaración de amor inmortal a su
mujer; parecería que finalmente encontró la salvación, desde la amargura y la
desesperanza, a través de la fuerza del amor humano7.
7
Es
obvio
que
Cooke,
como
prácticamente
todos
los
biógrafos
de
Mahler,
ignoraba
la
trascendencia
de
la
crisis
matrimonial
entre
el
compositor
y
su
esposa
Alma
–que
hasta
la
propia
Anna
Mahler,
la
hija
de
ambos,
desconoció
hasta
los
años
80‐,
suscitada
por
la
relación
que
se
había
creado
entre
aquella
y
el
joven
arquitecto
Walter
Gropius.
Sólo
la
publicación
de
la
detallada
biografía
de
Gropius,
con
las
explicitas
cartas
de
Alma
guardadas
por
este
e
incluidas
en
el
volumen,
“Walter
Gropius:
der
Mensch
9
und
sein
Werk”,
de
Reginald
Isaacs
(Gebr.
Mann
Verlag,
Berlin
1984),
desveló
una
historia
que
la
propia
interesada
trató
de
ocultar
para
la
historia,
sin
éxito,
datos
que,
en
lo
musical,
fueron
inmediatamente
contrastados
y
recogidos
por
Henri‐Louis
de
La
Grange
ese
mismo
1984,
en
el
tomo
III
de
su
monumental
biografía,
edición
francesa,
“Gustav
Mahler
(III):
le
génie
foudroyé,
1907‐1911”
(Fayard,
1984).
[José
Luis
Pérez
de
Arteaga]