Ropa negra

CDD Cano, Luis

A862 Ropa Negra. - 1a ed. - Buenos Aires : Leviatán, 2011.
280p.; 14x20 cm.

ISBN: 978-987-514-200-8

1. Teatro Argentino. I. Título

Realizado con el apoyo de PROTEATRO - Ministerio de Cultura -

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Foto de portada: Alicia Rojo
Diseño: Ana Lía Dellacasa

ISBN: 978-987-514-200-8

Libro de edición argentina

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
copyrigth © by Editorial Leviatán

Editorial LEVIATÁN, Alsina 1170,piso 5to. of 511

C1088AAF − Ciudad de Buenos Aires − Argentina
Tel. :(011) 4381−7947/0453

Mail: edileviatan@yahoo.com.ar
editorial@e−leviatan.com.ar
Web: http://www.e−leviatan.com.ar
Impreso en Argentina − Printed in Argentine
 Luis Cano

Ropa negra
Textos dramáticos

Estudio Preliminar de Carlos Fos

leviatán
Estudio preliminar
 Un autor teatral en un viaje
sin principio ni final

(Un acercamiento desde posiciones

genéticas)

Carlos Fos

Al presentar este corpus de obras de Luis

Cano desde un hilo conductor guiado por la
mirada genética, debemos revisar categorías
y definir con claridad los criterios que vamos
a emplear. Los reduccionismos, propios
de abordajes cerrados, han establecido
sentencias que se repiten a lo largo del tiempo.
Trataremos de acercarnos a posiciones de
análisis más profundas, contando con un
panel de herramientas multidisciplinarias.
Así, identidad y memoria serán explicitadas
desde las corrientes contemporáneas del

9
pensamiento crítico, sin hacer concesiones
a los dictados de autoridades de dudosa
respetabilidad académica o a las consignas sin
valor teórico formuladas por los “guerreros”
del discurso homogéneo. El reto es trazar
puentes, descubrir los componentes de la
violencia recíproca que pueden atravesar
siglos y, mutando en las formas, reaparecer
en el colectivo con la misma potencia.
Identidad y memoria son fundamentales
para acompañar en el viaje a Cano, en este
singular y vertiginoso proceso de reescritura
que nos conecta con un Hamlet. Un Hamlet
que atraviesa la hondura del personaje
clásico. Para iniciar la travesía, tomemos un
somero contacto con el dramaturgo inglés,
“esa sombra que se extiende sobre lo demás”
al decir del autor de Los murmullos.

Cuando nos encontramos con la figura

de Shakespeare, no ya como escritor sino
como representante de una época, como
un cierto etnógrafo ficcional y aficionado

10
capaz de captar las tensiones violentas de su
tiempo, cuesta hallar huellas renacentistas
en él. Discusión de muchos especialistas,
fundamentalmente desde los estudios
antropológicos y filosóficos, es insertar ciertos
discursos del creador en consonancia con
otros que circularon coetáneamente. Es su
propuesta mística tan fuerte, como sugieren
algunos, que en su producción resuena más
Dante y su percepción del mundo que los
amantes de la secularización del teatro que
interactuaron con él.

En sus recorridos por la poética de la

tragedia fue capaz de captar la violencia
recíproca del colectivo, aislarla, y aplicar su
capacidad destructora en un chivo expiatorio,
cerrando el círculo de destrucción–
construcción. ¿Ha perseguido Shakespeare la
salvación del hombre. Intenta con sus textos
que ese descenso de sus personajes impuros
renazca luego de su sacrificio, alcanzando
una salvación plena sin limitaciones?

11
 Análisis clásicos, varios de ellos super-
ficiales, se han contentado con referirse al
teatro isabelino como categoría, involucran-
do en ella a autores con diferentes univer-
sos míticos. Se trata de un reduccionismo,
tal vez con el objetivo de una periodización
que nos permita crear una línea temporal,
dejando las complejidades de una cartografía
de las individualidades contemporáneas para
aproximaciones posteriores. De todas formas,
se ha forjado en el colectivo una idea equivo-
cada al calor de estas afirmaciones, que im-
pregnan de una identidad cuasi monolítica a
una etapa histórica. Considerar la identidad
de una comunidad como un sustrato inmu-
table, incapaz de transformarse y emparen-
tado con un espacio mitificado del pasado
dorado al que siempre hay que recurrir, es
un error cometido por ingenuidad o por ma-
nipulación ideológica. Los límites entre las
construcciones del individuo y las del grupo
que integra son porosos y, en muchos casos,
difíciles de establecer. Un individuo puede

12
encontrar su propia identidad relativa cuan-
do es capaz de definir un conjunto de valores
que siente como propios. En un proceso que
parta de la expresión menor a la mayor que
la contiene, podemos aseverar que un siste-
ma cultural se hace cargo de su identidad
dinámica cuando distingue una estructura
de valores que lo tipifican y que le permiten
crecer en madurez al seguir estas regulacio-
nes. Sin acercarnos a categorías como la ley
natural, este crecimiento de la sociedad en-
marcado en la aceptación de un código de
reglas (modificables sólo ante la emergencia
de elementos que demanden estos ajustes) re-
quiere de libertad. Cuando un colectivo so-
cial se quiebra, por el mal ejercicio del poder
en manos de incapaces manipuladores, ese
equilibrio se rompe, los rituales pierden su
vigencia y estalla la violencia. Shakespeare
vivió una etapa en la existencia de Inglate-
rra en la que las guerras civiles habían dado
paso a las religiosas, todo enmarcado en in-
tereses económicos de distintos grupos, real

13
causa de los enfrentamientos. El final de la
actividad dramática del gran poeta se desa-
rrolló en medio de un endurecimiento de las
posiciones en relación con la trascendencia
humana. Ya ni siquiera podía mencionarse
a Dios en los escenarios, pues el teatro era
considerado un arte en discusión y el purita-
nismo bregaba por estrechar su acción. Cir-
culaban, no obstante, muchas corrientes con
fuerte bagaje místico, como las tributarias,
las platónicas, las pitagóricas o las rosacru-
cianas. Dos mundos en tensión aparecían,
uno enriquecido por los imaginarios de los
antiguos pueblos bárbaros cristianizados (el
pasado “medieval”) y otro que establecía la
rebelión de la razón contra el intelecto (el
humanismo renacentista). La violencia in-
diferenciada se palpaba en las calles lodosas
de Londres, en las campiñas y en las monta-
ñas lindantes con Escocia. ¿Puede el hom-
bre lograr su salvación sin libertad, entendi-
da ésta no como una entelequia sino desde
el compromiso del propio escritor que toma

14
partido? La libertad requiere de la condición
de pensarse críticamente; ese mecanismo se
convierte en herramienta de cuestionamien-
to imprescindible para el desarrollo positivo.
Pero si el poder es arrebatado por un sector
en detrimento de la mayoría, si el silencio re-
emplaza la polifonía democrática de los seres
que conviven en el grupo, es tiempo de re-
pensar esa identidad, pues sus principios han
sido violentados. Las criaturas de las trage-
dias de Shakespeare son presa de su impure-
za contagiosa, son animales de una sociedad
indiferenciada, son seres incompletos atra-
vesados por la furia, la venganza indefinida
y la envidia. Cuando detentan el poder, lo
pervierten en sus fundamentos y lo utilizan
para esclavizar a quienes los rodean, siendo
ellos mismos afectados por esa mala adminis-
tración. Pueden hacer que los “otros” queden
sumidos en la ignorancia, en la falta de luz,
despersonalizándolos, condenándolos a una
obediencia ciega. Pero de esta forma conta-
giarán a esos “otros” la violencia arrasadora

15
que los ahoga y los hunde debido a sus pro-
pias desmesuras. Este comportamiento ilegí-
timo no se detendrá, no tendrá diques para
el establecimiento de la violencia recíproca
como nuevo parámetro, y asaltará las estruc-
turas de los colectivos para convertirlos en
una suerte de superyó. Este superyó será ca-
paz de instalarse en cada uno de los indi-
viduos para generar en ellos, por coerción
o convencimiento, la necesidad de servirles
tributo en mansedumbre, primero, y rebelar-
se bruscamente contra este comportamien-
to, a continuación. Es curioso apreciar las
contradicciones de los discursos de los per-
sonajes en proceso de caída en relación con
las prácticas que ejercen. Para lograr empatía
en sus posibles seguidores, apelan al respeto
por los valores morales y religiosos, mien-
tras asesinan, traicionan; son funcionales al
caos y lo promueven. En cuanto al ampuloso
recitado de epidérmicas y vacuas piezas de
oratoria sobre moralidad, todo se resume a
este perverso juego de promocionar lo que se

16
invierte en la acción concreta. En su proce-
der prevalecerán la corrupción, la prostitu-
ción, el saqueo, el asesinato en masa. Y la sa-
cralidad declamada es una nueva intentona
por escapar de ella; intentona fallida porque
lo sagrado siempre encuentra al hombre, no
importa el poder que haya usurpado, no im-
porta lo bien que haya borrado sus huellas.
Y lo sagrado retornará bajo la forma de la
violencia fundadora, que escapa al control
aun del que cree que todo lo controla. Con
estos mecanismos devastadores la violencia
no sólo hace trizas la malla social, sino que
se convierte en multiplicador de ese poder
informe, superando su accionar los tiempos
históricos y generando nuevos tiempos míti-
cos. Es capaz de resistir los intentos incons-
cientes de las débiles estrategias esgrimidas
para hallar una víctima propiciatoria en fal-
ta de fiesta. Esa violencia esencial que hace
del hombre, como cazador, su propia presa,
sigue en una espiral trágica demandando
más cuerpos que devorar.

17
 Este estado de cosas, de subversión del or-
den primitivo, alienta la división de la comu-
nidad y sienta las bases de la elección del
otro, del distinto, como rival; rival al que se
le asigna la calidad de lo negativo. Ese extra-
ño desea el mismo objeto que el yo, es un real
peligro y desata la ira de la ambición desme-
dida. Una ambición que es imaginaria en
muchos de los casos, o por lo menos exagera-
da desde las respuestas. Destruida la confian-
za en el seno del colectivo, quien no se pre-
sente como un igual será un salvaje, un
animal recreado simbólicamente como la ex-
presión de la incultura, como reflejo invertido
del nosotros. En este momento de quiebre de
una cultura, los que defienden las posiciones
dominantes impuestas deben eliminar cual-
quier posibilidad alternativa a la que sostie-
nen. Ya no se trata de reeditar papeles pater-
nalistas sobre algunos discursos amenazantes,
es imperativo desmantelar las estructuras que
les dieron vida y acabar físicamente con los
que las crearon o simplemente simpatizaron

18
con su producción intelectual. No hay espa-
cio para el “salvaje bueno”, no hay reserva-
ción para hacinarlos, no hay conversión po-
sible. Y aun estos procedimientos brutales no
son suficientes para la ira trágica. Ni siquiera
alcanza con la eliminación física del otro, es
exigible el exterminio de sus producciones
culturales. La batalla hay que librarla en el
campo de las ideas, esparciendo la creencia
de que el salvaje no está en el afuera de los
márgenes, sino en el interior de cada uno de
los individuos. Preparar la conciencia colec-
tiva para que se truequen la armonía y la
solidaridad por la sospecha; todo el que nos
rodea es un enemigo potencial, un recurso
del discurso emergente de resistencia que
debe ser delatado para su posterior castigo.
La violencia se instala en la guerra indiscri-
minada contra el “distinto”, el eterno sospe-
choso, el tibio, el que titubea. El salvaje, des-
de esta nueva concepción, reside en cada
uno de nosotros, forma el contenido repri-
mido tanto del nosotros como del otro, es el

19
otro en nosotros, y nos convierte a todos en
sospechosos. Pero estos seres, abandonados a
sus pasiones primitivas, tienen una salida pu-
rificadora: tomar conciencia de su condición
como inicio de su camino espiritual. En ese
autoconocimiento, los personajes descubren
las manchas que enlodan su alma y, fieles a
sus acciones violentas, descienden al Infier-
no. Cada descubrimiento de ese pecado es
personal, y Shakespeare lo trata con diversas
aproximaciones. No obstante, ya transfor-
mados, aun en la muerte, renacen (en oca-
siones alcanzando la completitud en otros)
liberados de la ceguera, la venganza, la am-
bición. Siguiendo una de las visiones de la
antropología podemos encontrar a los teóri-
cos que sostienen un doble registro en los
textos del poeta inglés. Uno estructurado en
la interpretación sacrificial, reservada al es-
cenario, y otra mimética, que expresaría al
auténtico Shakespeare a través de su formu-
lación de la crisis del Grado. Hablamos de
un creador atento a las fuerzas destructoras

20
de la violencia indiferenciada, resuelta me-
diante su canalización como violencia del
colectivo hacia el chivo expiatorio o de un
constructor de historias regido por un imagi-
nario místico medieval, atento a la salvación
transcendente del hombre. Estos postulados
no son excluyentes y sugieren visitas más
complejas a su obra, desde ópticas filosóficas
y teológicas. Ese mundo, que era atravesado
por discursos en tensión, no podía liberarse
de la fiesta sanadora, no podía escapar a la
opción de reunirse con la violencia benéfica
sin caer en el estado de horda. Bajo el torren-
te de sangre sacrificada sin sentido ritual en
guerras territoriales, de afirmación de Estado–
Nación, o justificadas por disidencias religio-
sas, las fiestas de los antiguos pobladores de
las islas buscaban resistir en el sincretismo. El
cristianismo, en sus diversas propuestas, había
puesto en paréntesis a los cuerpos, los había
modelado de acuerdo a la docilidad funcional
a sus doctrinas. El “mundo moderno” aposta-
ba, además, por la razón, produciéndose una

21
interesante circulación de mensajes contra-
dictorios. La fiesta, aun la que ha sacrificado
parte de su originalidad sacra tras múltiples
agresiones externas, es un territorio que la-
bora con instrumentos relevantes para la re-
constitución de la memoria y el equilibrio de
la comunidad. Equilibrio que desmonta la
violencia maléfica como dominante y le pone
diques efectivos. No es objetivo de este estu-
dio analizar las múltiples causas de la presen-
cia de los textos isabelinos en los escenarios
porteños, sino tan sólo detenernos en la vi-
gencia de la violencia tragédica que expresa-
ban muchos de ellos en una sociedad vacía
de elementos festivos, y renuente a los en-
cuentros corporales. Reclamar por los convi-
vios perdidos o teorizar en abstracto sobre las
mediatizaciones que estos tiempos proponen,
es relevante pero no suficiente. Analizar des-
de el pensamiento crítico los males de la pér-
dida de la sacralidad festiva debe ser comple-
mentado por acciones concretas, para
ponerle un freno al proceso de disgregación

22
que circula. La comunidad, consciente o in-
conscientemente, traza estrategias para rete-
ner su condición de común–unidad. Una de
ellas ha sido históricamente el arte, poten-
ciada en los últimos años como una herra-
mienta óptima para re–tejer el entramado
colectivo y salir de mera resistencia que cris-
taliza. El teatro dio respuestas como un re-
ducto cuasi sacro, como celebración de los
cuerpos y la memoria a este grito de subsis-
tencia del colectivo. En este último caso la
memoria no busca la cosificación del pasado,
aislándolo de las circunstancias históricas
que lo animaron, descontextualizándolo. En
sentido inverso, se ocupa de dar explicacio-
nes, información retaceada o camuflada du-
rante años que ponga en un punto de en-
cuentro a los materiales del promovido
patrimonio cultural (publicitado en sus vir-
tudes como atractivo turístico) con las parti-
cularidades de los colectivos que le dieron
vida. También promueve el repensar la rele-
vancia de esos materiales a la luz de la paleta

23
de las identidades que conforman a estas co-
munidades, dejando en claro la pérdida de
sentido de algunos de ellos y la revalorización
de otros poco señalados. Los procesos auto-
cráticos no pueden ser minimizados en sus
consecuencias. En Argentina, cada una de
estas interrupciones violentas del orden legal
quebró lazos de confraternidad, signó de des-
confianza al universo colectivo y generó seu-
domitos que sobreviven en imágenes identi-
tarias funcionales a los sectores de poder real.
El último golpe de Estado modificó drástica-
mente el entramado social, lo modeló en
operaciones de inversión de valores positivos.
Estos cambios son rastreables en muchas pro-
ducciones artísticas, cambios que dejaron
huellas profundas y trampas de gran comple-
jidad en parte no desarmadas. El individua-
lismo como salida a los problemas se trans-
formó en paradigma, colisionando,
poniéndose en tensión, con esquemas pre-
vios a la dictadura. Cuando se pretendía bus-
car raíces comunes, prácticas compartidas

24
reparadoras, la respuesta desde los lugares
hegemónicos era construir paraísos inexisten-
tes en los que abrevar para hallar la identidad
perdida. Retornamos, entonces, al inicio de
nuestro planteo, cuando manifestábamos el
reduccionismo que se practica en relación con
las definiciones del teatro isabelino. Desde la
orilla de la reconstrucción real, no la impues-
ta o verticalista, debían sortearse obstáculos
de epidérmico valor teórico, pero profunda-
mente arraigados. Los cruzados de la identi-
dad inmutable y única se revelan como una
de estas vallas a saltar. Se trate de fanáticos
con escasa formación intelectual o de repro-
ductores conscientes de ideologías conserva-
doras, se paran en proposiciones más cerca-
nas al pensamiento religioso que al científico.
Con miradas estrechas, no resisten el cues-
tionamiento crítico pero tampoco lo admi-
ten, no aceptando polemizar. No se permiten
la duda ni la tibieza en el obrar, y suelen uti-
lizar juicios categóricos con liviandad y vio-
lencia, asistidos por el principio antojadizo de

25
autoridad. Al declinar concebir, siquiera, a la
duda como motor del crecimiento del saber,
pergeñan categorías insostenibles emparen-
tadas con el perimido esencialismo. Se sien-
ten con el deber moral de defender una causa
en peligro, entendiéndose a sí mismos como
el límite de resistencia final de una batalla en
la que se ponen en juego elementos definito-
rios de la identidad de las comunidades. De-
fender lo puro, lo original, como una suerte
de freno a la amenaza del afuera, concebido
como peligroso y contaminante. Las posturas
más extremas se posicionan en valores mora-
les, de los que no se puede decir o cuestionar
nada, tan sólo obedecerlos para evitar el caos.
Esa amenaza a la que echan mano para librar
su “desigual” guerra está marcada por una
cosmovisión que confronta con esos valores
y los ponen en duda. Sin bagaje teórico que
los apoye, son propaladores de oxidados com-
ponentes de un mítico ser auténtico, que no
evoluciona, que no sufre alteraciones a lo lar-
go de la historia. Con una militancia que

26
sorprende y asusta ejecutan la individualidad
en falaz sacrificio, buscando conservar un co-
lectivo sagrado que sólo vive en sus afirma-
ciones caprichosas y funcionales al poder.
Esa operación perversa no puede encontrar
respuestas genuinas en los imaginarios socia-
les, ya que trabajan con materiales que les
son ajenos. Las fiestas que proponen son una
errática formulación de rituales aislados sin
rescate real de lo sacro. Un conglomerado de
imposiciones que las comunidades no sienten
como propias y que sólo repiten desde la alie-
nación. Ya no hablamos de ciencias sociales,
sino de peligrosos manifiestos que unen ima-
ginariamente a ese núcleo primordial ficticio
con los colectivos del presente. La mezcla de
terminologías apoyadas en la biología y en
ciertas interpretaciones cuasi teológicas son
ejemplo claro de lo insostenible de estos pro-
yectos esencialistas, que pueden realizarse y
hasta tener parciales éxitos merced a los me-
dios económicos con que cuentan y a la de-
cisiva participación de actores políticos,

27
deseosos de comunidades domesticadas y sin
capacidad de observarse como un micro–cos-
mos en continuo cambio. Esa transformación
puede surgir de la aculturación del grupo so-
cial o de los trueques que el mismo realiza.
En ambos casos, buscadas o no, las mutacio-
nes son inevitables y el desafío es que las mis-
mas puedan ser redefinidas en beneficio de
todos, en una construcción de identidades
que desarrollen a cada miembro del conjun-
to. La imposición de imágenes de construc-
ción de sacralidad intocable sólo confunden
y manipulan las respuestas de la población,
condenándola a “adorar” a esa microsociedad
inicial con fuerza de oráculo. Se pueden co-
lar en estas posturas, con intencionalidad
marcada, actitudes de intolerancia racial, po-
lítica o religiosa, amplificadas por la situación
de desamparo en que se encuentran los acto-
res sociales involucrados. Se invoca el temor
irracional, se utiliza la posibilidad de perder
el tejido que los une por parte de los hábiles
titiriteros del pensamiento hegemónico para

28
ofrecer salidas instantáneas, que aceleran la
descomposición y la degradación de los re-
cuerdos significativos. Todo vale, especial-
mente las puertas hacia la autocracia, para
poner en marcha mecanismos trágicos que
devuelvan a la tribu al estado de pre–horda,
en el que lo que prima es la defensa de las
posesiones mínimas, materiales o simbólicas,
exacerbada por el clima de desolación que se
instala. En esa autocracia, los dibujantes de
identidades se sienten cómodos, imponiendo
sus creaciones o pergeñando sistemas carce-
larios en los que convivir con la violencia
recíproca se vea como justificado y aun como
necesario. Una vez que las dictaduras ocupan
el control del poder, es sencillo para los usur-
padores reforzar desde documentos oficiales o
medios de difusión monopolizados, estas fal-
sas categorías ya explicadas. Y no apelan a la
coherencia, sino a la saturación reiterando
hasta el cansancio citas vacuas y pretencio-
sas que no aclaran ni determinan nada. En
esas parrafadas estridentes que llaman a la

29
identidad nacional como baluarte de la con-
ciencia colectiva se mimetizan procesos de
condicionamiento, en los cuales el pensar es
desplazado por el obedecer consignas. Estos
panfletos melodramáticos son ruines vehícu-
los para los mensajes de frustración y resigna-
ción con que se oprime a los que no pueden
descifrarlos. Con décadas de instrucción, es
complejo para el individuo de una comuni-
dad recuperar esa conciencia ajena a la ma-
sificación sin por ello abandonar el colectivo
al que pertenece.

La frontera entre las construcciones del

individuo y las del grupo que integra son po-
rosas, característica propia de los espacios
liminales, donde los encuentros personales
provocan hibridaciones y síntesis provecho-
sas. En esas instancias en las que las fronte-
ras son difíciles de establecer, un individuo
puede encontrar su propia identidad relativa
cuando es capaz de definir un conjunto de
valores que siente como propios. Hablamos

30
de un proceso expresado en forma de espi-
ral, sin avances lineales ni espectaculares.
Un proceso que vaya de las expresiones más
pequeñas y simples a las mayores que las con-
tengan, respetuoso de los tiempos y ritmos
de los conjuntos humanos. En estas condi-
ciones, un sistema cultural puede señalar un
conjunto de valores e ideas que lo tipifiquen,
logrando la madurez para aceptar su iden-
tidad dinámica y su potencialidad para de-
sarrollarse en esas regulaciones. Sin aceptar
recetas como surgidas de la ley natural, este
desarrollo de la sociedad requiere de liber-
tad. Aceptar códigos de reglas y principios
con reminiscencias míticas trae aparejado el
aceptar que las mismas pueden y deben ser
modificables ante emergentes que deman-
den ajustes. También supone el ejercicio de
la libertad con responsabilidad y compro-
miso. Una libertad basada en el pensamien-
to crítico, herramienta de cuestionamiento
imprescindible para una evolución positiva.
Pero si el poder es arrebatado por un sector

31
en detrimento de la mayoría, si el silencio re-
emplaza la polifonía democrática de los seres
que conviven en el grupo, es tiempo de re-
pensar esa identidad, pues sus principios han
sido violentados. Una clase dirigente pervier-
te los fundamentos del poder y éste utiliza
con el objetivo de esclavizar al resto de la
población, de ponerle barrotes a su imagi-
nación creadora, condenándola a una obe-
diencia ciega. Detentar el poder es sinónimo
de realimentar las fuerzas destructoras que
tomarán, sin hesitar, las estructuras del Es-
tado (sin importar si hablamos de macro o
micro formulaciones de Estado), trastocando
los objetivos que le dieron vida para conver-
tirlo en una suerte de superyó a instalar en
la mente colectiva de los sujetos indefensos.
Esta acción, de consecuencias devastado-
ras, puede ser capaz de establecer en la men-
te de cada uno la idea resignada de que hay
que rendir tributo al nuevo orden impuesto.
Aquellos que no sean captados por los me-
canismos, sutiles o burdos, de la propaganda,

32
serán captados por la coerción o eliminados
físicamente. Se presenta como un elemento
digno de análisis entender cómo estos go-
biernos ilegítimos se valen de piezas orato-
rias plagadas de términos como esencia na-
cional, o de adustos sermones sobre respeto
por los valores morales y religiosos. Ya hemos
señalado que la apelación a una identidad
cristalizada es una estrategia para introducir
falsos indicadores y premisas seudohistóricas
funcionales al esquema de dominación. En
cuanto al ampuloso y teatralizado juego de-
clamatorio sobre moralidad, se trata de una
inversión entre lo explicitado enfáticamente
y las medidas concretas que se toman. Un
juego cruel, en el que se objetiva al indivi-
duo y se pretende cosificar a la comunidad.
En la dictadura prevalecerá la corrupción, la
prostitución, el saqueo, el asesinato en masa.
Tal capacidad de descomposición es sosteni-
da por los esbirros religiosos de turno, que
justifican desde una mentirosa sacralidad
los continuos abusos. En realidad, cada falso

33
ritual, cada ceremonia en este contexto de
timadores, es un intento por escapar de esta
sacralidad sanadora. Son tiempos del reinado
de la enfermedad, de la epidemia del autismo
social. Ahora bien: no hay chance de huir de
lo sagrado, no hay forma de cubrir huellas o
de enmascarar intenciones para despistar al
sustrato supraracional que permitió la cons-
titución primera de la tribu. Pero lo sagra-
do, en el contexto de dictadura, retorna bajo
sus propios principios. Se vestirá de violen-
cia fundadora, escapando al control de los
que en su confianza ciega creen controlarlo
todo. Esos caballeros de la vida y la muerte
son sólo patéticas imitaciones de la violencia
recíproca y, en su voracidad sin fin, pueden
pasar de cazadores a presas. No obstante, las
autocracias, especialmente la última que aso-
ló a Argentina, cumplen con su papel y ero-
sionan el entramado de la comunidad, ais-
lando y ocultando los cuerpos, evitando los
convivios vivificadores. Con estos mecanis-
mos devastadores la dictadura no sólo hizo

34
trizas la malla social, sino que puso los hue-
vos de la violencia recíproca, cuyo accionar
la superará en el tiempo y resistirá los inten-
tos inconscientes de las débiles democracias
que le siguieron. Esa violencia esencial, que
hace del hombre lobo del hombre, sigue en
una espiral trágica demandando más vícti-
mas propiciatorias. Y serán los nuevos des-
poseídos del neoliberalismo de los noventa,
las muertes provocadas por el gatillo fácil, la
marginación brutal que convierte en guetos
a sectores periféricos, los remedos de vícti-
mas propiciatorias para calmar este hambre,
esta voracidad. Y las mayores restricciones,
las leyes endurecidas, la persecución a los jó-
venes, el adoctrinamiento por las “ayudas so-
ciales”, sólo son intentos de preservación de
un cuerpo enfermo.

La dictadura reeditó la antinomia que,

en la historia argentina, marcaron concep-
tos como “salvajismo” o “barbarie”. Se iden-
tificaba al supuesto enemigo interno de las

35
“tradiciones nacionales” como un salvaje,
señalización inclinada a la construcción del
otro como anticultura, como reflejo inverti-
do del nosotros. En este momento de quiebre
de una cultura, los que defienden las posi-
ciones dominantes impuestas deben elimi-
nar cualquier posibilidad alternativa a la que
sostienen. Ya no se trata de reeditar papeles
paternalistas sobre algunos discursos amena-
zantes, es imperativo desmantelar las estruc-
turas que les dieron vida y acabar físicamente
con los que las crearon o simplemente sim-
patizaron con su producción intelectual. No
hay espacio para el “salvaje bueno”, no hay
reservación para hacinarlos, salvo los campos
de exterminio. Y para que la tarea se com-
plete, la batalla hay que librarla en el campo
de las ideas, esparciendo la creencia que el
salvaje no está en el afuera de los márgenes,
sino en el interior de cada uno de los indivi-
duos. Preparar la conciencia colectiva para
que se truequen la armonía y la solidaridad
por la desconfianza; todo el que nos rodea

36
es un enemigo potencial, un recurso del dis-
curso emergente de resistencia que debe ser
delatado para su posterior castigo. La vio-
lencia se instala en la guerra indiscriminada
contra el otro; el eterno sospechoso, el tibio,
el que titubea. El salvaje, desde esta nueva
concepción, reside en cada uno de nosotros,
forma el contenido reprimido tanto del no-
sotros como del otro, es el otro en nosotros,
y nos convierte a todos en sospechosos. La
sociedad argentina salía de uno los momen-
tos más trágicos de su historia y requería de
respuestas. Los interrogantes sobre tanta vio-
lencia desplegada y sufrida así como, el papel
de victimarios y víctimas, era tratado habi-
tualmente por especialistas y por el hombre
común. Parecía que sólo la irrupción de la
democracia traería consigo la solución de
este problema, pero la instancia era mucho
más compleja. No alcanzaban los miles de
sacrificados para aplacar la ira desatada, no
había respiro para que el tejido social se re-
construyera en pactos de convivencia en los

37
que el poder fuera compartido. Nada de esto
se operó y la violencia buscó nuevos canales.
El teatro tenía un papel importante como es-
pacio de celebración de la vida. Y el estudio
del mismo debía adecuarse a un mundo más
complejo, con exigencias académicas mayo-
res y un compromiso profundo con la escena
y sus creadores. La investigación del hecho
escénico ha dejado, no obstante, diferentes
campos de estudio vírgenes, sin un trata-
miento acorde con su relevancia. También
han nacido y crecido ópticas teóricas nuevas,
que enriquecen el campo. Estamos siendo
testigos de un importante cambio en los ám-
bitos de la crítica y la investigación teatral.
Los conceptos de autoridad, como puntos de
referencia unívoca y monolítica, han dejado
en los últimos años lugar a una búsqueda de
visiones múltiples no excluyentes, que enri-
quecen cualquier producto teórico final. Es
imprescindible contar con todas las herra-
mientas científicas posibles para acometer la
laboriosa tarea de recorrer un heterogéneo

38
e inquietante derrotero dramático. Esta ne-
cesidad fue entendida, y los estudiosos del
fenómeno teatral fueron capaces de superar
estrechas y repetitivas miradas para elegir un
camino que exige ópticas profundas y multi-
disciplinarias. El teatro concebido sin el de-
seo de métodos infalibles, sin la imperiosa
necesidad de una mirada escolástica que en-
tregue sentencias como corpus cerrados. El
objetivo no es pretender agotar el objeto de
estudio, sino actualizar y ampliar los instru-
mentos con que contamos para dar respuestas
concretas a nuevos y genuinos interrogantes,
siempre mejorables en próximas visitas. Parte
de este enfoque es tomar conciencia de que
una obra se completa con la intervención de
todos; una nueva relación con las formas y el
espacio. Una apropiación del cuerpo lanzado,
sin cálculos, sin maquillajes, un cuerpo con-
cebido como pleno y desnudo. Un criterio, fi-
nalmente, que replantea criterios hasta ahora
no problematizados y que provoca, que va al
encuentro, que lo necesita como depositario

39
de la creación misma. Una de las ópticas que
enriquecen el panorama de la pesquisa es-
cénica es la que aporta la crítica genética.
Con herramientas provenientes del campo
de estudio de la literatura, al objeto de aná-
lisis que aquélla promueve como única–los
documentos escritos–, se suman las poéticas
actorales y las de puesta en escena. También,
en los años recientes, se ha propuesto una
teoría de análisis del público que puede ser
atravesada por los estudios genéticos. Es po-
sible reconstruir la lógica de la escritura de
un autor aun en momentos en que esta pala-
bra está en tensión con la realidad del cam-
po teatral, entender a partir de los materiales
los procedimientos de creación. Rastreamos
las modificaciones, sutiles o estructurales, las
revisiones sobre una obra, y podemos otear,
en papel de voyeur, el repliegue íntimo que
opera el dramaturgo sobre su producción. Se
trata de una línea delgada entre los ámbitos
de privacidad en los que se escribieron los
germinales borradores, y los públicos al ser

40
publicado o estrenado el texto. En los domi-
nios de la escena, en cada función es reescri-
ta la propuesta poética, y debería estudiarse
desde este criterio, una ambición casi impo-
sible de escudriñar y cotejar los cambios en
los distintos acontecimientos. Siguiendo este
criterio, elaboraríamos un derrotero genéti-
co del texto, pasado por los cuerpos, desde
las lecturas al grupo que lo interpretará, los
aportes del mismo en los ensayos, etc. En el
caso que nos ocupa nos limitaremos, con la
dificultad que esta decisión supone, al estu-
dio y la interpretación intelectual de los pre-
textos y de los anclajes temporales en los que
el autor decidió darlos a conocer.

En el proyecto que presentamos, trabaja-

mos con los manuscritos concebidos por el
dramaturgo Luis Cano en torno a sus crea-
ciones referidas a la figura mítica de Hamlet.
Muchos de estos textos tienen lógica interna
propia y han sido estrenados como obras in-
dependientes, sin que esta situación nos prive

41
de comprender que existen en ellos huellas de
un proceso creativo que engendrará nuevos
productos. No se trata de una caprichosa re-
unión de papeles forzada por la teoría; por el
contrario, es una profundización del análisis
de los materiales para dar testimonio de una
dinámica de textualización en movimiento.
En cada jalón de las obras elegidas se va
entendiendo la escritura como un camino
de producción de sentido, en juego dialéc-
tico. Un autor entrega un corpus complejo,
con los retazos de piezas en bosquejo y con
otras en dirección a formatos superadores. Y
cuando el lector, el investigador o el público
se apropian de ellas, se desarma el criterio
de escritura lineal y quedan al descubierto
los meandros creadores. Nos quedará latente
entonces, la pregunta sobre la necesidad de
que los ríos se detengan en algún momento,
que encuentren diques en imprentas o des-
embocaduras registradas. Tal vez no exista la
última versión y los textos escapen a un sino
que los aprisione, que les sea impuesto por la

42
mirada tiránica de su autor o por las leyes de
un mercado hambriento.

En este caso, el primer escalón tiene que

ver con el universo mítico de Cano en rela-
ción con el de Shakespeare, disparador del
sendero que seguirá temáticamente. El entre-
tejido de relaciones y los diálogos entre am-
bos autores nos abrirán la puerta a otra di-
mensión de abordaje de los pretextos y de los
textos que el presente libro incluye. En esta
oportunidad planteamos una inquietante ex-
cursión hacia un bosque de palabras, bella-
mente ordenadas, algunas que preceden al
establecimiento legal de su publicación o
estreno, y otras que se modificaron al pasar
por ellos. Sin remitirnos a un punto de vista
exclusivamente filológico, escaparemos a la
tentación teleológica de “revolver” para ha-
llar el texto definitivo y final, pues siempre
preferiremos la tensión que emerge del pro-
ceso y sus eventuales anclajes al el espejismo
de considerar horizonte a una simple parada.

43
Revelar ese grito callado que tiene cada bo-
rrador, obra en evolución o papel privado, es
uno de los objetivos. Siempre contextuali-
zando, estética e históricamente, el material
relevado. Desde este lugar, el de la crítica ge-
nética, creemos realizar un aporte con este
proyecto.

Luis Cano, artista nacido en Sáenz Peña

en 1966, es uno de los autores que irrumpe
en la escena porteña en 1993, cuando el con-
cepto de campo como un sistema orgánico
había sido reemplazado por un coro de vo-
ces en distintos registros. Repasar su obra es
apasionante, pues nos encontramos con un
corpus de singular calidad que fue apreciado
por el público y la crítica especializada.

El sendero que nos depositará en Hamlet,

estrenada en el Teatro Sarmiento del Com-
plejo Teatral de Buenos Aires durante la
temporada 2004, no tiene líneas rectas que
simplifiquen la marcha. Está compuesto de

44
recovecos en donde el alma poética se refu-
gia para estremecernos, para transformarnos.
Asimismo, nos interrogamos sobre la histo-
ria de un texto sin un principio orgánico ni
con objetivos de continuidad en sus prime-
ros pasos, con tan sólo manuscritos que se
entienden como documentos que atestiguan
momentos de este proceso.

Cano reflexiona: “Me gustaría que las

obras de teatro no tuvieran principio. Llegar
y estar ya en otro lado, sin haber tenido que
empezar, sin haber tenido que pasar ese mie-
do del comienzo. Sin los telones y sin ese si-
lencio impuesto. Porque, además, no me gus-
taría tener que ver con ese teatro.”

¿Hay un comienzo? Tal vez este deseo del

autor no sea utópico, no esté alejado de la
realidad. Tal vez, en las intertextualidades,
en los juegos primarios del creador con sus
lecturas, estén cien comienzos posibles. En
la última estación de este libro, Amleth, están

45
presentes la venganza, la muerte y la violen-
cia tragédica, en un mundo esbozado, pinta-
do con trazos gruesos, imposible de sostener
en la descomposición que reclama. Cano lo
entiende desde la distancia que le impone el
tiempo transcurrido como una producción
elemental pero necesaria. Es una visión des-
carnada, práctica, sin halo nostálgico por
esas páginas que parió. ¿Era pensar en voz
alta el propio concepto de dramaturgia? ¿Es
la primera pista para empezar a respondernos
sobre este río impetuoso de manuscritos? Esa
primera huella nos pone en tensión al anali-
zar el cuerpo elegido por el autor, pues la pre-
tensión de identidad poética queda entre sig-
nos de interrogación. Un narrador contando
una historia del pasado, una historia que lo
atormenta, una historia que se repite a sí mis-
ma. Este narrador despertará la atención de
los actores que lo siguen, siendo ellos quienes
interpretarán la obra que éste decidió contar.
Y este narrador de los noventa puede y se
siente impelido a apropiarse de una antigua

46
voz, que resonó en otros creadores antes que
en él. Saxo Grammaticus, historiador que
vivió desde mediados del siglo xii hasta co-
mienzos del siguiente, trae, desde el universo
mítico nórdico, leyendas sin dueño, palabras
que los pueblos habían hecho suyas. Una de
ellas es la historia del príncipe Amleth, ca-
paz de matar a toda su familia en plena ce-
lebración de su propio funeral. Y este suceso
de venganza de sangre tiene explicación en
hechos previos, que las sagas habían preser-
vado para regocijo de la memoria colectiva
de la región. La anécdota relata que gober-
naba Dinamarca Rørik Slyngebond, mien-
tras que Gervendill era la máxima autoridad
en la región de Jutlandia. Las traiciones, ca-
samientos por interés hereditario y guerras
eran moneda corriente. Así, uno de los hi-
jos del gobernador de Jutlandia, Horvendill,
mató al rey de Noruega, Koll, tras una in-
cursión en esa zona, que asomaba como un
bocado apetecible para el monarca danés en
sus ambiciones de expansión. Horvendill se

47
casó con Gerutha, la hija de Rørik, y tuvie-
ron como descendiente a un hijo, al que lla-
maron Amled o Amleth. El tío de éste, Feng,
ciego de envidia, mató a su hermano y pudo
persuadir a su antigua cuñada para que se
desposara con él. Amleth temía por su pro-
pia vida, por lo que decidió fingir locura para
escapar de un oscuro futuro. La astucia lo
alejó de las trampas de su tío, que incluía el
deseo de unirlo con una hermosa mujer. La
versión que reescribe Saxo tiene diferencias
con la citada, dándole un giro trágico. Rørik
entrega su hija a Horvendill para evitar que
su poder se resienta, contando a partir de ello
con un formidable aliado y posible sucesor.
Pero Gerutha, una joven de escasos diecisiete
años, tiene sus propios deseos que no coinci-
den con los de su progenitor, al que finalmen-
te obedece. Pero casamiento y amor son dos
cosas diferentes para la princesa, que prefiere
al hermano de su esposo, Feng, para entre-
garle sus sentimientos. El matrimonio arre-
glado se concreta y del mismo nace Amleth.

48
Hay aquí elementos comunes con la anterior,
Amleth puede librarse de los planes de su
tío, que incluían su muerte, y retorna al pa-
lacio en el mismo momento en que se cele-
bra un banquete por su supuesta muerte. A
partir de aquí ejecuta su revancha, acabando
con la vida de Feng con su propia espada. No
deseamos extendernos en laberintos míticos
medievales, ni establecer la relación de esta
trivial trama con la profundidad del texto de
Shakespeare. Pero sí retomarlo a partir de la
visión que Cano tiene del mismo. En esta
reescritura, Amleth tiene claro su objetivo:
“Alguien mató a mi papi, no tenía derecho.
Voy a desquitarme porque el bien debe ga-
nar. Es mi tarea.” Su relación con el resto de
los personajes estará marcada por su relación
con la muerte, con las características de su
misión, a la que aborda con una particular
mirada. No parece haber real vida en el de-
curso de la breve obra, ni en los cuerpos ex-
hibidos sin deseo festivo, ni en los actos coti-
dianos. En la crítica genética se habla de los

49
pre–textos del mundo privado. Si bien nun-
ca fue puesto a consideración pública en for-
ma completa, versiones hallaron cuerpos para
que los atraviese en el acontecimiento escéni-
co. Convengamos en tomarlo como parte de
ese caudal de escritura–lectura–convivio es-
cénico que entablan un juego dialéctico en el
tiempo y destruyen la ilusión de una marcha
lineal del lenguaje, un supuesto teórico insos-
tenible ante la evidencia de la realidad.

Canción de cementerio puede verse como

teatro al vacío, teatro dentro del teatro, don-
de los dos protagonistas se reconocen como
actores en plena representación. Podrían ser
clowns atrapados en una suerte de espiral sin
fin, en un sino que los condena a la reitera-
ción. Se expresan mediante diálogos en clave
de equívoco, asiéndose a estas palabras, en-
hebrándolas con ingenio. Hay espacio para
la irrupción de lo cómico y lo dramático en
este ensayo de vida con ritmo de payada de
contrapunto. “¡Eso es de Shakespeare!”, dice

50
primero y surge un guiño, una clave deforma-
da, unas migajas de pan para retomar el ca-
mino de una escritura que se busca y recrea...
Esas cabezas asomadas se atragantan de pala-
bras, juegan con ellas y, luego de discusiones
vacuas, deciden volver a empezar la rutina.
En la imposibilidad de una marca etiológica
de un inicio claro, parecen encerrados en un
ir y venir sin sentido; es la continuidad de
ese deambular en repeticiones lo que les da
vida. Es interesante registrar el gesto admo-
nitorio del que se indigna cuando uno quie-
re apartarse del texto marcado, como si ese
texto puro, original, existiera. Cano hace un
llamado al actor para que complete su obra,
para que atrape ese pequeño universo cíclico
y lo potencie con su registro corporal.

Amleth regresa, o quizá nunca había

abandonado la escena. Lo hace en estructu-
ra de monólogo (Monólogo de una tragedia)
para contarnos sus desventuras con escueta
y contundente estridencia. Vivo, muerto, con

51
o sin cuerpo, pero listo para vengar a su pa-
dre. Tarea sencilla parece, pero nada parece
lo que es, todo puede reformularse sin lógica
espacial ni temporal. “Me sostiene la nuca la
venganza, en el agujero de mi cara traigo un
puñal. ¡Quiero matar pero nadie me indica
en qué dirección! Corto orejas, las guardo en
tu boca, rompo hileras de dientes, meto una
mano a través de tu garganta. Saco tus ojos,
los pongo sobre tu cabeza. Borro el mundo.
El pequeño Amletha juega a vengar.” Frases
teñidas de urgencia, relato que atraviesa los
tiempos, la propia existencia parece escabu-
llirse de su misma definición. Nos enfrenta-
mos a un texto reformulado en visitas poste-
riores, nos detenemos en otra huella visible
de un proceso creativo en desarrollo. Una
pisada que tiene sentido en sí misma y belle-
za, pero que no se extingue en sus pequeñas
fronteras.

En la belleza poética de Un dietario, Cano

penetra en tierras shakesparianas. Ya el

52
propio autor lo considera “un libro de apun-
tes sobre Hamlet”. ¿Puede considerárselo
como un diario personal del propio Hamlet,
en el que se inscribe su devenir? Volvemos a
toparnos con una estación, con una posada
en itinerario sin mapa, que no sólo es gene-
radora de futuros sueños. Reclamando esce-
nario en varios pasajes, es capaz de repen-
sar, de bucear en las pasiones del personaje
clásico con voz propia. Y Hamlet es canal
para que todos se expresen, es alguien, algo
más que un personaje que sigue fascinando
a quienes sólo tienen grabado su nombre, a
los que están extrañados de las circunstancias
que lo motivan. La travesía de las palabras
parece acelerarse y la búsqueda continúa.
Frecuentar a Hamlet es apartarse de su dis-
curso isabelino, es reengendrarlo en códigos
actuales, hacerlo prójimo, es decir, próximo.
Para ello, Cano escapa del verdadero fantas-
ma, que es el autor, para no quedar bajo las
rejas de una mitificada reverencia. Esta pri-
sión lo forzaría a pegarse a versiones fieles a

53
una época que no es la suya, a otro momento
de incertidumbre, de grietas en las creencias
pretéritas, que no le pertenece. Shakespeare
no es nuestro contemporáneo; esa falacia fue
edificada por los que teorizaron alegremente,
sin dar cuenta del fuerte anclaje del hombre
con su tiempo y con las tensiones que lo ha-
bitaban. Pero sus textos invitan a la descon-
textualización, a ser reescritos con la alevosía
del que devora los cuerpos y los convierte
en propios.

La violencia recíproca de la que atestigua-

ba una instancia de transformación del mun-
do tiene otra apariencia y discurso. Ese caos
que atemorizaba al dramaturgo inglés era
expresión de la circulación de nuevas ideas
y de la colisión de las mismas con criterios
estratificados. Y Shakespeare dio testimonio
del mismo con las herramientas de su épo-
ca. Recordamos entonces la descalificación
que hicimos de los cultores de la identidad
esencialista, que manipula, peligrosamente,

54
elementos que ya han perdido vigencia en
el colectivo. Y, tal como lo expresamos, lo
hacen con la intención aviesa de volverlos a
instalar en la memoria común con estratage-
mas perversas.

En tiempos de pos–dictadura en Argen-

tina, las preguntas sobre la identidad y la
memoria brotan como necesidad del cuerpo
social desmembrado. Frente a la actitud del
poder de cerrar puertas para examinar las
consecuencias de esta autocracia en nuestra
cotidianidad, se levantan los que se atreven
a abrirlas, con precaución. Dar cuenta de la
voracidad de la violencia recíproca que nos
legó el período del terror de Estado es co-
menzar a sanar. Volver para diferenciarnos,
retomar las escrituras perdidas para fundar
nuevas territorialidades. Es el viaje de Cano
hacia su Hamlet, atravesando su Libro de
ejercicios, que es mucho más que un boceto
a concluir. Los conceptos se van perfilando,
hay nuevas lecturas y más preguntas.

55
 Cuando se estrena Hamlet de William
Shakespeare, en 2004, algún desprevenido ha-
blaría de llegada, de meta alcanzada, pero no
es así. No podría serlo para un autor que en-
tabló una relación indefinible con esa criatura
y con su colega isabelino. Nos confía Cano:
“¿Cómo se explica que encontré en ese origi-
nal lo que yo quería escribir? Desde que abrí
la primera página y vi a alguien con diecisie-
te años que leía Hamlet por primera vez, du-
rante los veinte años sucesivos estudié Hamlet
todos los días de mi vida que no fueron va-
nidad. Shakespeare fue el arquitecto. Jugué
con él. Siempre jugando sobre el suelo de su
tierra.”

En la reescritura hecha para el Ciclo de

Autores Argentinos en Madrid aparecen te-
máticas ya abordadas, como la relación pa-
dre–hijo, el poder y el abuso del mismo y la
idea de máquina como instrumento que con-
tiene a todos los actores, como metáfora de
organismo social. Pero están fileteadas con

56
mayor nitidez. En cuanto al poder y su capa-
cidad de derruir las bases de una sociedad, la
aparición de elementos de la historia reciente
nacional es recurrente. Esta irrupción amplifi-
ca el tránsito de la violencia recíproca y gene-
ra puentes directos con el espectador–lector.
No hay “nada podrido en Dinamarca”; la po-
dredumbre nace de la cloaca sacrificial de la
última dictadura militar. Así, convive el dis-
curso envalentonado y torpe de un Galtieri,
que se pretende Perón en la Plaza de Mayo del
conflicto bélico en Malvinas, con los desapa-
recidos. No hay un solo personaje que deten-
te el poder, la responsabilidad del uso de esta
potestad es colectiva. Como señala el propio
Cano, Hamlet también es parte de esta cor-
poración del poder, no lo considera una víc-
tima heroica. Reescritura que beberá en otros
textos shakesparianos y en distintos fragmen-
tos dramatúrgicos, en esa insaciable sed de
encontrarse finita. ¿Es posible pensar que el
escritor argentino ha lanzado su última pa-
labra y el fantasma de Hamlet–Shakespeare

57
que lo rodeó años se ha disipado? Esa explo-
ración de la utopía, esa demolición de los mi-
tos, ¿no confluirá en el futuro con el príncipe
noruego? Es posible que se pueda avistar una
respuesta en el final de este libro: “Mi cere-
bro hecho vientre fabricó cuatrocientos años
después este Hamlet de cera. Un maniquí in-
concluso. Un muñeco de nieve enloquecido.
Una caricatura que me recuerda mi obstina-
ción por querer ser Hamlet. Hamlet fueron
las primeras palabras que escribí, en las que
estuve siempre. Y, también, donde dejé de es-
cribir, donde los sepultureros me entierran,
entre páginas. Donde soy llorado por la car-
ne de la familia. En medio de la turba danesa
o en la resaca porteña, da igual. En un lugar
y en otro la gente ama su dolor. Hice de esas
palabras mi destino, mientras iba escribién-
dolas una por una.” Un oráculo exclamaría
que nadie puede escapar de su sino, y asegu-
raría que el mismo lo pondrá cara a cara con
Hamlet. En una cortada remota, en un só-
tano hediondo de las palabras, seguramente
allí, seguirá esta conversación inconclusa.
58
 "Tenía quince años cuando descubrí Hamlet.
Me llevó seis horas, sentado frente al edificio de
Obras Sanitarias en Devoto."

Tomado de la nota "Yo soy otro" de Luis

Cano, aparecida en la revista 150 monos
Año dos, Número cuatro, noviembre 2008.

59
Canción de cementerio
 Acto V, Escena 1

Una puerta trampa, dos cabezas asomadas.

Primero
Es una rutina clásica.

Segundo
Es fácil.

63
Primero
Si fuera más fácil sería imposible.

Segundo
Pero repetirla es importante.

Primero
Desde el principio...

Segundo
Nosotros entramos al final.

Primero
¿No te interesa saber qué pasó antes? (...)
Cuando termines, empezamos.

Segundo
(...) Avisame cuando estés.

Primero
(...) Te estaba esperando.

Segundo
(...) Dónde estás.

64
Primero
En mi posición. Vos dónde estás.

Segundo
A tu derecha.

Primero
Yo estoy a tu derecha.

Segundo
Está bien, ahora estoy a tu derecha. Ponete.

Primero
Estoy en mi posición.

Segundo
(...) Qué hacemos.

Primero
La rutina. Para que todos la vean.

Segundo
Nunca antes la había hecho.

65
Primero
Nunca antes.

Segundo
Nunca antes.

Primero
Yo tampoco; es clásica. (...) Qué pasa.

Segundo
“Está pesada”.

Primero
“De mi lado está liviana”. Cambiemos de lugar.
Es cierto, acá está pesada.

Segundo
Te dije...

Primero
Eso lo digo yo.

Segundo
Era un juego de paladas.

66
Primero
Dijiste “paladas”.

Segundo
Qué.

Primero
Dijiste “paladas”.

Segundo
No, dije “palabras”.

Primero
Tengo un oído muy fino.

Segundo
Dije “palabras”. Un juego de palabras.

Primero
Dijiste “paladas”.

Segundo
Por qué querés que haya dicho “paladas”. Por
qué no hacés tu parte y yo la mía.

67
Primero
Estás a mi derecha. Estamos cavando un pozo.
Decís “está pesada”. Tenés que decir “Está
pesada”.

Segundo
Para qué.

Primero
Para que conteste “De mi lado está liviana”.

Segundo
(...) Cómo nos está yendo.

Primero
Es difícil decirlo.

Segundo
(...) Por qué piso tu pala.

Primero
Ahí está la gracia. ¿Podrías darme un descanso
antes de empezar?

68
Segundo
Te sentís mal.

Primero
(Sí, dentro de un rato.)

Segundo
Cambiemos de papeles.

Primero
(A tu personaje va a encantarle la idea.)

Segundo
(...) Cómo nos está yendo.

Primero
Prestá atención. Podrías aprender algo. “Está
pesada”.

Segundo
Por qué dijiste “está pesada”. Tu personaje no
dice “Está pesada”. Lo digo yo.

Primero
Es gracioso.

69
Segundo
No podés meter tu obra adentro de la obra.

Primero
Yo debería estar a tu derecha pero vos estás a mi
derecha. ¿Eso te parece gracioso? Hagámoslo de
vuelta para estar seguros.

Segundo
(...) Te estoy esperando.

Primero
Yo te esperaba antes.

Segundo
No te aproveches de tu personaje. (...) (Tener
calzas me hace pensar en jamón crudo, no sé
por qué.)

Primero
(No me extraña que esto no funcione.) Tenemos
que cavar. ¿No podés levantar tu pala?

Segundo
“Está pesada”.

70
Primero
¡Deberías hacer los dos papeles al mismo
tiempo!

Segundo
(...) ¿Podemos hablar? A ver. Estamos esperando
a la hija del pescadero.

Primero
Estamos esperando a la hija del pescadero.

Segundo
Si ella es la hija del pescadero no necesita
parecer la hija del pescadero porque ella es
la hija del pescadero. Entonces ¿cómo vamos
a reconocer a la hija del pescadero cuando
llegue?

Primero
Vamos a reconocerla porque vamos a escuchar
una vocecita adentro que va a decirnos “Ella es
la hija del pescadero, aunque no parezca”.

Segundo
Sos un fantasma de otro planeta.

71
Primero
Si alguien me habla como vos, dejo mi pala y
le digo “A la mierda”. Y con eso resumo todo lo
que pienso. (...)
¿Podrías levantar el pie?

Segundo
¡Lo hiciste a propósito!
Espero un día de éstos volver a levantarme...

Primero
(Si te quedaras en el piso sería mejor para
todos.)

Segundo
“Está atascada”.

Primero
(Podríamos llamar a alguien que la arregle.)

Segundo
(...) Qué hacés.

Primero
Estoy cavando.

72
Segundo
Estás tirando tu tierra en mi hoyo.

Primero
Cambiemos de lugar.

Segundo
(...) Qué hacés.

Primero
Estoy cavando.

Segundo
¡Estás tirando tu hoyo adentro del mío! No
podés meter tu obra adentro de la obra.

Primero
Tenés que decir “Está pesada”, así yo digo “De
mi lado está liviana”.

Segundo
Pero está pesada.

Primero
¿No podés decir las palabras que te tocan?

73
Segundo
Esas palabras no me tocan.

Primero
¡Eso es de Shakespeare!

Segundo
“Parece” Shakespeare.

Primero
Eso te parece gracioso.

Segundo
(...) Esta mañana vi una mosca saliendo de
mi ombligo. (...) El otro día vino un hombre
que hablaba y no se le entendía; estaba loco.
Hablamos sobre jueces, asesinos, albañiles,
cobradores, enterradores y sobre los que curten
el cuero... No se dio cuenta que hablando de
oficios me contó su vida. No me acuerdo cómo
se llamaba el jamelgo.

Primero
¿Estás listo?

74
Segundo
Estás hablándome a mí.

Primero
Esto es entre nosotros.

Segundo
(...) Todavía estás ahí.

Primero
Estoy tratando de concentrarme. (...) Qué
pasa.

Segundo
“Está pesada”.

Primero
“De mi lado está liviana”. Cambiemos de lugar.
(...) Dije mi “pie”, tenés que contestar.

Segundo
Sé mi letra.

Primero
Si la hubieras dicho, habría salido mejor.

75
Segundo
(Espero que te mueras haciendo este papel.)

Primero
(Voy a acordarme de ponerlo en tu epitafio.)
Empecemos desde el principio...

Segundo
Cuándo fue la primera vez.

Primero
¿La número cien?

Segundo
(...) Ayer vi una larva que había removido la
tierra. Tenía ojos.

Primero
Cambiemos de lugar.

Segundo
“Acá está pesada”.

Primero
“Te dije que estaba pesada”.

76
 Se estrenó bajo el título Clac en el Teatro
Palermo. Buenos Aires 2000.

Actores: Enrique Federman, Gerardo Baamonde

Iluminación: Jorge Merzari
Escenografía y vestuario: Mónica Toschi
Asistente de dirección: Guillermo Beluzo
Dirección: Virginia Lombardo

El espectáculo también formó parte del evento

Teatro de pequeño formato en el CC San Martín
2001. Texto revisado en 2011.

77
 Monólogo
de una tragedia
 Cortejo de árboles secos seguido por graznidos
y esqueletos de palo. Una copa ofrecida de un
intérprete a otro. Horwendil el juto, pecho vacío,
castillo, aliento muerto; su voz esclaviza. El séquito,
larga cadena, muertos entre las ramas. Feng,
segundo padre entre los muslos de Gerutha, manos
de serpiente dormida. Gerutha, la madre idiota, la
que recibe esperma, esposa del hermano del que
era su esposo. Amleth o Amletha, envuelto en el
amnios, nacido con la camisa puesta; hijo del jefe,
el afortunado, representado por un hombre viejo,
trae la urna donde dice haber guardado su propia
ceniza. “En este vaso traigo restos de Amleth,
este vaso tiene mi cuerpo”. Horwendil mi padre,
un dedo flaco me acusa de su tragedia cómica, los
dientes de sus perros muerden mi cabeza. Grito

81
de placer, me arrastran, los cuchillos de sus garras
cortan mi vestido. Estoy con el espíritu de mi
padre en los brazos. Camino llorando, me guía
un vapor de sangre, me tira del pelo el crimen.
Voy a sacar a mi padre del estanque. El hacha
clavada en mí, estoy esperando el hacha, mi padre
está por aplastarme. Tengo esta idea en la cabeza
porque mi padre me dio sus gusanos. Corambus
me mira, es feliz viendo al viejo que sería yo si
tuviera sus años. Es Corambus, le encanta su
trabajo. “Corambus, mucho lo siento, ya traías un
cuchillo en el cuerpo”. Detrás de cada puerta del
castillo de la habitación del pasillo, hay un muerto.
Las paredes llegan al cielo. He aquí la emperatriz
azul, la necesitamos sorda y hecha de papel. Esposa
de un fantasma, esclava, máscara de foca, cautiva
pomerana de cabeza tajeada. ¡Aprendiste de las
perras a tener hijos! “Ah, hijo, no te avergüences”.
“Ah, madre, no me avergüences”. Me sostiene la
nuca la venganza, en el agujero de mi cara traigo
un puñal. ¡Quiero matar pero nadie me indica en
qué dirección! Corto orejas, las guardo en tu boca,
rompo hileras de dientes, meto una mano a través
de tu garganta. Saco tus ojos, los pongo sobre tu
cabeza. Borro el mundo. El pequeño Amletha juega

82
a vengar. Había una vez un montoncito de carne
llamado Amletha, vinieron moscas y le dieron
de comer a sus hijos. Ya no tengo cuerpo. En este
lugar tenía un ojo. No tengo manos, no tengo
vísceras, adentro mío hay ratas. El castillo es mi
padre, este circo con presos. ¡Viejo, no grites! Vas
a tener tu comparsa al final del día. Ese robot me
hace caminar. Es el momento del lobo, de arrancar
tu nariz a picotazos, Feng, mi cuchillo te espera,
ya prepararon tu canasta. A veces tengo suerte
y logro matar a alguien. Te acuchillo las manos,
un par de tajos en tu cuello. Les doy a los perros
tu piel, saco tu estómago. Nada impide rascarnos
mientras tanto, tus nudillos desesperados gritan
adiós. ¿Muerto? ¿Por qué decís, mamá, que estoy,
ya, muerto? ¿Cómo sabés que estoy muerto, mamá?
Llego al cementerio polar, la boca llena de nieve,
apenas humeo en el mar congelado.

83
 Presentado de manera fragmentaria en el CHE-
LA (Centro Hipermediático Latinoamericano de
Experimentación en Arte y Tecnología) Buenos
Aires, 2004.

84
Un dietario
Los escarabajos las cucarachas
Las pulgas y las sombras
Son mis rivales
Van cargados de tierra igual que yo

No soy el que habla no lo que soy

De un lado a otro del escenario en pocos pasos
Repitiendo mi estúpida historia
Comedia torcida divertida
Aunque sin palmoteos a la japonesa
Una lástima

Cruzo las piernas

La cabeza derecha como un cactus
Hago las muecas aprendidas

87
Cuanto más repetidas menos sentido
Menos placer

Pero hay que fracasar para ser Hamlet

Odiar sus caras embotadas no dejarlos
Odiar si se trata de eso

Disimular la voz
Evitar el discurso natural del mundo lógico
Diseñar una obra interior que tal vez ningún
espectador alcance a ver

Nadie descubra cómo saco provecho

De mi locura
Cómo escribo mi fama

 o mismo después de todo saltando sobre

Y
el telón de fondo
Todo en mi mente
El infinito trasladarse por la escena
Pero quisiera más
Algo les rompa la cara los altere no sólo aturdir

88
Si pudiera dejar de mentir y estar de veras loco
Ya de chico viajando por la ruta veía felpudos
Y no reconocía a los perros aplastados de la
banquina

 o que tuve confianza en los que me hicieron

Y
sonrisas
En las mesas en las camas
En los peldaños de las escaleras
Ojalá sintiera algo verdadero
Lágrimas cayendo en un piso verdadero
Algo más que este juego del yo yo

Encontrar un objeto para entretenerme

Un bufón

Ofelia paja en mis brazos

Y yo chorreo nafta

Abre la boca para cantar y no lo hace

Blanca como el frío da qué pensar
Sus ojos como los míos cuando me pierdo
y la gente habla

89
Frío hasta el interior de Horacio
Caballo ciego
Pobre cornudo estudiante de Vitemberga
a quien todo se escapa
Incluso mi pena

Ya pasaron las fiestas y yo también

Pero tengo un plan para salir del paso
Pueden seguir tocando y comiendo
sus fiambres
Dejando que el olor a padre se escurra por
el aire
Yo que quisiera respirar ese gas de la asfixia

Desfile de dientes
Gente bien
Hace falta sentirse importante
Ellos están convencidos debajo de esas risas
como gruesas chequeras

Raciones fúnebres
La sal de las lágrimas alinea la falda que adorna
la mesa

90
Las partes no divididas del viejo rey
¡Tarde llegamos!

Resumen familiar
Mi padre asiste a la gran bañacauda en
su honor
El gran danés en jefe hace unas horas
Olía tan mal que terminó podrido entre
los ajos
Dientes haciendo muecas
Su hermano ese hombre oscuro
bigotes enchastrados
Mi madre la buena anfitriona grandes
labios rojos
Todo se reduce a un principio muy simple
Farándula o morir

Mi padre gran règisseur de la noche

Come fetas de piel de sus propias mejillas
Le frotan la cabeza con azafrán
Le ponen cigarrillos en la boca
Sus dedos muertos chasquean vacíos en
el frío inhumano

91
Ofelia párpados bajos vago aspecto español
Castaña desde el cuello hacia abajo
Pero de una gracia milagrosa
A pesar de ese corsé de gestos forzados
Además de no saber qué hacer con su cabeza
Que se le cae

Infinitamente obediente
Ofelia la ostra hace su cáscara
Pose de abanico
Mira y sonríe
Frota las manos para tenerlas quietas

Ofelia minuscular y sordomuda

Su padre qué tesoro tenía
Una hija y nada más

[ Carta que Polonio el vendepeces recitará

después]

“Poner mi cabeza entre esas rodillas

Lampiña lamida por mí
Ofelia sacude las piernas

92
Empujo tratando de meterme entre esa carne
Entre esa piel protuberante su yo
Su fina ropa interior pegada a la entrepierna
Toco el elástico agarra mi mano
Podría decir que se yergue porque ella
es delicada
No esta cosa viva y resbalosa chorreando mis
piernas
Y mi punta desnuda señalando su carne”

Cuánto podrá durar todo esto

Antes de que vengan a tirarnos aceite caliente
a los ojos

Nuevo cuadro
Mi padre con un buraco en la cabeza
Viene a verme
Patea nieve
Grandísimo espectro burgués
Un Martín Pescador lo golpeó en la frente
Muerto finalmente entendió
Y se puso a llorar
Pero nada en él desapareció
Todo se volvió meramente raro

93
Muerto come tierra
Las moscas no dejan de venir
Lleno del alcohol va minando la noche
Parece la mañana
Y su hermano tan contento que brinda por sí
frente a los espejos
Una serpiente enroscada en puntas de pie

Habrá una solución teatral para mi perorata

Un idioma íntimo
Que haga comprensibles mis gestos y defina
Mi sombra en el suelo

Apuntar a una estrella para distraer al público

Mientras el fantasma sale por otro lado
Matar el tiempo
Para que su aparición sea más dramática
Nadie descubra el truco
Su gran vulgaridad

Mi padre estática en el aire

Su voz metida en mi cabeza gritando órdenes
Su cara doblándose sobre la mía

94
Un gesto él aparece
Camino sobre sus pies
Su recuerdo su fuerza en mí
Toda mi vida amasada por él
Aunque el fantasma resultó
Más sorprendido de los dos

Padre envuelto en su armadura

Sacó su espada
Mi carne era de piedra pero aullé
Lanzó su grito cuando estuvimos cerca y se rió
de la noche
Su locura su inútil locura

Padre caminó a través mío contra el horrible

aire
Y contra mí
Padre cuerpo de ojos como carbones
Abrochó mi cara a su esqueleto y con un beso
me cortó la boca

Silencio
Salí de día con su aliento y no volví

95
 ije When we have shuffled off this mortal
D
coil
Hubo un suspenso en la sala como si un nuevo
instante nadara
Entre sus caras
La forma en que lo dije
Mi costumbre de echar más leña al fuego
Esa caldera de palabras que envuelve
a la muerte
Cada cosa que digo es un muerto que
se disuelve
Un padre cuco en un pasillo oscuro

Apunto para mí
Que toda idea que toda inteligencia muera
Que toda acción que dura es un reino muerto

Los reflectores en la cara

Me sueltan la carroña
Con el devocionario Ofelia hace que lee
Desvía un ojo alguien debería atarlo
No abras el iris
El casamiento va a dejarte ciega
Los enamorados van al infierno

96
No vayas al carnicero vas a ver el amor
destrozado
El rey va a sacar un decreto para que tu padre
no vuelva a tener hijas

Con unas palabras estropeo su mundo

Cada línea un error
Hoy ningún pensamiento vivo adentro

Nunca más para mí ya el mundo hermoso

Ni lo espléndido
Sólo gritar o matar
Lenta sensación de mar que tira hacia el fondo
Cómo resistirse si tiene toda la fuerza de su
parte

Perdidos como seres inseparables

Todo nos arrastra
Nuestros cuerpos pordioseros
Y nuestros padres sombras de pordioseros
Un movimiento lento una manga
Sacudida porque mi frase se lo llevaba todo
Rodeado de teatro en mi horrible elegancia

97
Mientras crece la yerba muere el pobre caballo
Demasiado feliz demasiado cansado

Cómo morir
Mejor imaginar apuñalando la carcajada
de otro
Un común y frío pecado
Más fácil con un padre transpirando sacrificio
a través mío
Un padre como una piedra de afilar
Como la cascarita que me rasco

Pero de nuevo cómo morir

Después de haberme mimado con tanta
herencia untuosa
Con tanto hambre real
Creyendo que embellecía al mundo haciendo
de la muerte algo complicado y personal
Risas

Gritar para no oír la triste respiración

del mundo
Cubrirse con una enorme piedra plana
La cosa terminada

98
Si todo es aferrarse cantar versos
de Shakespeare
Meterse de a poco en el lago
Bañarse confiar en el agua
El efecto del frío
Tropezar con el fondo
Profanar a la enorme
paz sorda
Llamarse a sí

Mientras más entumecida más tranquila

Mirando por el agua vacía profunda
Todo es tan pesado
Imposible caminar
Da lo mismo hacia dónde ir ya sola
indiferente
Sin voluptuosidad premoniciones sin impulso
Entumecida
Llorando de ella
Ni siquiera el anhelo
Todos los objetos están lejos

Van a crecer uñas ramas basura

Los gusanos pican
Son vividores

99
Después de los abrazos el árbol seco

Nos tomaron por sorpresa Ofelia

De golpe la sonrisa
La pregunta de lo que salió mal
Dedos de muertos parecen pedir limosna
Las raíces agarran de a poco

Sigamos
El salón vacío de la corte
Los guardias soplan sus cuernos me toman
el pelo
Piensan que me volví loco
No ven me estoy alejando
Volviendo boca cosida

Aquí entra la vieja bolsa vacía

Lleva un plumero en la cabeza
Se cambia el cuello
Se pone una capa de piel y guarda tres puñales
en la capa
Un ojo ríe con el otro que llora

100
Detrás de él me lustro las uñas
Me asomo un par de veces
Escucho su rezo lleno de religión pero sin fe
Viejo marica mariposeando con dios
Me aparto sudado contra las paredes

Insoportable basura llena de manicure

Besando niños estrechando manos
Tragando té y alcohol
Contoneándose balbuceando la grasa
de su boca
Y yo escabulléndome agazapado a mi rincón

Armario habitación una rata puñal madre

Qué pasaría si muriera
Mi madre aplastada contra el cajón
Un tranquilo papel filoso si se lo agarra mal
o se hace un gesto
torpe a su hiriente blancura
Olor a lavandina sobornando mis años
Dolor ajeno
Yo mismo estaría tan quieto si tuviera
el pulso inmóvil
Si no me comiera el aire

101
 ará falta mucha gente en la escena del final
H
para llevar los muertos
Conocen la tragedia hay que esperar
Hasta que el método tradicional nos fulmine
Destruya tu piel porosa tus largos rasgos
de curvas lentas
Mis fotos en tu cómoda

Todavía no me puse mis zapatos de mármol

Arrastrar a Polonio fuera de escena

Lánguido desperdigado
Cuerpo niño de fósil de Pompeya que resistió
a la lava del Vesubio

El suelo empieza a teñirse

Moraleja: cualquier metal termina oxidado

Ofelia muerta
La hija mal guardada
Debo llevar sus restos hacia otra sepultura
Ofelia que tenía que reunir los pedazos
El enterrador la fosa abierta

102
Los dientes del enterrador la tapa podrida
El enterrador arranca las planchas
La cabeza separada de Ofelia
Un auténtico utilero al que nada le importa
Un metesillas un sacamuertos
Romperse una todas las ofelias
En tu pequeño cementerio no hay ni pasto

Los músicos ensayan junto al cadáver

Mi diario sigue aunque ya nadie escriba

Solo un mandato vive en este libro
Nadie va a entender qué hice
Abajo de mi piel soy un pedazo de carne que
piensa de más

Una serpiente enrosca este país

El mal reina enganchado al queso
de la ratonera
Donde los gusanos comen sin caer en
la trampa
Voy a pegarle un tiro un balazo incolor
en un lugar desierto

103
Una puntada entre la muchedumbre rápido sin
efectos
El rictus de la boca los dientes amarillos
Hora de abandonar a dios
Música alcohólica telón.

104
 1º Diploma de Honor otorgado por el Institut
des Hautes Ètudes de L’ Amérique Latine Univer-
sité de La Sorbonne, París 1998.

Gran Premio Internacional “Jorge Luis Borges”

Secretaría de Cultura de Presidencia de la Na-
ción. Jurado integrado por Gonzalo Rojas, Leó-
nidas Lamborghini y Joaquín Giannuzzi. Buenos
Aires 1999.

Primera publicación en “Un dietario, Luis Cano”

Aurelia Rivera Grupo Editorial. Buenos Aires
2003. Texto revisado en 2011.

105
 Estación
de fallecimiento
Nieve caída derretida
El viento congela la noche
Alguien va con la linterna prendida
Lo miro hasta que apaga

Noche para el pesquero iluminado

Pasan ingleses cortando orejas
Violetas de frío
Aguja e hilo de suministro para volver a
coserlas
Mamá lo habría hecho igual

Patria en los mástiles

Un cuerpo cubre la bandera tirada
Un soldado
Su vuelo al caer

109
Cuerpos pudren el campo
Y los que viven corren por la playa
Cruzan la noche mientras el fuego vuela

 a a llegar el deshielo para el recluta que se

V
unió con el suelo
Cuando los lavados ingleses derramen
morteros
Y escupan fuego
Cuando los tanques tomando frío hagan
la escena del rigor mortis
Dejen armas en tierra
Y no haya infame canciller de pata de palo
Ni nieve

Ojalá alguien encontrara la cabeza del pobre

de Hamlet
La perdió ayer
Con las ideas abiertas
Y una estúpida armadura llenando el hueco

Texto dedicado a Carlos Gamerro.

110
 Escribir nuestras impresiones sobre Hamlet
cuando volvemos a leerlo años tras año, como si
redactáramos nuestra autobiografía.

“Una habitación propia”

Virginia Woolf, 1929.

111
Libro de ejercicios
 Escrituras de prueba hechas en enero 2004.
Dedicatoria “A L.J.C., para que lo pongas en tu
mesa de luz”.

Por tu boca cometí este acto. (Nota a mí:

Empezar alguna vez una obra con esta frase.)

Los que necesitan veneno no aman por eso el

veneno.

115
Hora
¿ Quién iba a sospechar que el tío le daba
pequeños latigazos a la madre debajo de la
mesa y que en los baños turcos se mostraban
orificios?

 as armas golpeadas hechas pedazos vueltas

L
monumentos y la espantosa guerra convertida
en minué. Borrachos, van contando las suyas.
No borrachos de alcohol, otra cosa. La luna los
trastorna y el cansancio.

2 5 de febrero de 1598, 10 de julio de 1600 y

24 de diciembre de 1601, eclipses solares.
Danza macabra de sombras que perdieron sus
cuerpos. Pero no un solo fantasma sino varios,
generaciones muertas. 11 de febrero de 1598 y
6 de agosto de 1598, eclipses de luna.

Hora
Esta es la hora en que bosteza el cementerio
exhalando contagios. El país enfermo estalla
en erupciones, la tierra tiene cólicos, el aire
endurecido en el vientre pelea por salir.

116
Podemos llamar a estos espíritus pero ¿vendrán?
¿Esperamos que vengan?

Pol
¿Quién llama? ¿Quién me llama? Escucho algo.
Hable. Polonio quiere oír. ¿Quién es? Déjeme
ver su cara. Hable otra vez. Vienen los idus de
marzo. El cielo se pinta con chispas. ¿Qué se
puede evitar? Et tu ¿qué día es? Hablame del
lado derecho, que esta oreja es sorda. ¿Viene
Horacio con vos?

¿Y este es el que conoce el destino de nuestro

pueblo? ¡No! No soy el príncipe Hamlet ni
tendría por qué serlo. Soy un noble del séquito,
uno que sirve para hacer bulto en una comitiva.
Empezar alguna que otra escena, aconsejar
al príncipe. Sin duda, un fácil instrumento.
Respetuoso, contento de ser útil, político, cauto
y meticuloso. Lleno de elevado fraseo, pero un
poco obtuso. A veces, incluso, casi ridículo. A
veces, casi un bufón. (Eliot.)

117
 uñecos soldados golpean una campana como
M
si los muertos tiraran de la cuerda con los
pies. Ejército metálico con pintura brillante.
Payasos con garrotes. Las voces salen por una
hendidura.

Bernardo o Marcelo
¿Qué hay? Nadie. ¿Qué dice? Que acá no hay
nada. No hay nada. Ni nadie. Nada. Ni una rata.
No hay fuego ni plomo en el aire. Nos habremos
muerto. Alegrémonos que ya estamos muertos.
Alto ¿quién viene? Horacio, parte de él. ¡Ni la
mitad del hombre que solía ser!

Hora
Así hablan mientras los bien criados cerdos
vuelven al atardecer a casa, de mala gana hacia
el chiquero con ruidos y ronquidos. Hacen más
ruido que el que podrían imaginar disparando.
(A Bernardo y Marcelo.) ¡No escuchen! Ustedes
me caen tan bien que quisiera entre sus chistes
caer muerto.

118
 Marcelo o Bernardo
¿ Qué? ¿Aparecer? No. Nadie va a aparecer.
Ya podemos volver. Dame un cigarrillo. Voy a
fumar el último. Volvamos. Ya está todo perdido.
Quiero tener humo blanco en la boca. Mañana
no vamos a fumar ni ver al fantasma.

Marcelo o Bernardo
¡Alto! Hable quien sepa. ¿Por qué la noche
vaga vigilando y la mañana funde cañones de
hierro? ¿Qué es esa ropa de soldado y aquellos
paracaidistas bajan vestidos de fiesta? ¿Alguien
puede explicármelo?

Hora
Se murmura la guerra. El desarme de instala-
ciones. La compra de chatarra de las compa-
ñías balleneras. De instalaciones abandonadas.
El desmantelamiento de viejas construcciones.
Operarios emplazados para el desguace. La car-
ga de suministros. Cuadrillas. Buzos tácticos en-
tre los obreros. La fuerza de tareas y las flotas
de mar.

119
 inamarca costra de tierra manchada de
D
sangre
Barrosa y maldita
Donde uno toca...

Pol
Yo escucho nada más que bombardeos.

Marcelo o Bernardo
Cómo vinimos a parar acá, qué se prepara, para
qué este trabajo. Algo grande se viene. Nos
dieron una ametralladora “tal vez la necesites”
nos dijeron “en ese instrumento hay mucha
música”. Quién ordenó todo esto y se envuelve
con grasa de cordero. Ya terminó la guardia.
Vamos a contar lo que pasó esta noche.

 as paredes rodean al príncipe. En esta

L
habitación llena de voces de viudas cómplices
y criminales algo parece acostado sobre la mesa
como un enorme padre.

120
 emorias preciosas: Mi padre y yo en el
M
cementerio, el lento avance junto con el
féretro, el suyo. La mirada de mi padre en mí
una mirada que sabe su papel y mi desilusión.
Los zapatos que calzaba para acompañar el
cadáver. La retirada al bar, la imagen de papá
frente a su medio litro repetido mientras
quiero decirle que se me murió un ídolo pero
que igual me gusta verlo así, fallar, como voy a
fallar yo en vida porque no tengo estatura para
que el traje suyo me quede bien. Mientras mi
madre me sigue vistiendo con corbatas moñito
de marica hasta lo insoportable.

Ger
La corona, no olvides la corona.

Clav
La corona, naturalmente la corona.

Ger
Que esta vez no se caiga. Una vez tuve un
marido que perdió la suya. (Risas.)

121
Ham
Ni a un perro con sarna pueden obligarlo a
sentar en estos asquerosos sillones de este
asqueroso Estado.

Clav
Soy el mejor actor danés. Qué emoción.

Ham
Como él será el futuro. En la frente de mi padre
postizo una corona de papel. Estoy llorando
¿ven? ¿Ven cómo lloro la muerte de mi padre?
¿No ven que quiero hacerlos llorar a todos?
Todo lo que siento en mí quiere mostrarse.

Hora
No vayan a pensar que es joven, todo lo
contrario.

( Claudio dice que un luto incesante es de

marica. Le gusta su papel.)

122
Ham
¿Volver a estudiar y lo demás? Wittenberg
puede quedarse donde está, hasta que llegue
la bella Reforma. Y cuando llegue la Reforma
los campesinos se rebelen la Reforma se ponga
del lado del príncipe y haya masacre, entonces
dirán “Dios nos traicionó”.

Clav
Es una respuesta llena de cariño...

Ger
¿No te gustó la comida?

Ham
Tampoco a la comida le gusté yo.

( Pobre reina pintada. Este reino te va a atrapar

en su tela.)

Hora
Nuestra lealtad.

123
Ham
No. Tu amistad ¿Horacio? O ya ni me conozco.

Hora
El mismo.

Ham
Somos tan parecidos que deberíamos cambiar
papeles.

Hora
Vine al funeral de tu padre.

Ham
Viniste. Siempre pensé que la salvación iba a
llegar del cielo como la bala de un mortero.
¡Un abrazo, amigo! El hielo quebrado se junta
de nuevo.*

(* Para mi amigo Osmar.)

124
Hora
No pude ver el funeral.

Ham
¡No te perdiste nada! Mi tío es actor y puede
repetir lo que dijo antes.

Hora
Dos noches seguidas estos caballeros
Marcelo y Bernardo, mientras hacían la
guardia
Durante el mortal silencio de medianoche
Se encontraron con una figura idéntica
a tu padre,
Armada con todo
Que se les acerca lenta, tres veces
Mientras ellos tiemblan como gelatina
Mudos y sin decir ah.

125
Ham
Dicen que vieron a mi padre
Su cara sin cuyos ojos no puedo vivir...

Bernardo
Hay algo podrido en Dinamarca y nosotros
pensamos que es él.

( Mi padre es un cadáver sacado de la tierra.

Vieja bestia de rapiña, siempre odié tu corazón
de dinosaurio. Qué me importan tus gritos.)

Marcelo
Este es el lugar, esta es la hora ¿será ése? puede
ser, no, es demasiado flaco, se habrá quitado la
armadura para que no lo reconozcan. Se habrá
arrancado también la piel los músculos y los
tendones y las orejas tan retorcidas para que
no lo reconozcan. Si fuera rey de veras debería
tener algo especial, si no, por qué es el rey. Ése
por ejemplo, nunca podría ser rey... Cuanto más
se mira a un hombre menos hombre parece.

126
Hamlet
Yo te invoco
Hamlet rey padre
Por qué tu mano crece afuera de su tumba
Tus huesos rompieron su mortaja
Por qué anda tu cuerpo sin armadura
Tu dedo señalando justicia está negro
Es un dedo negro
Y ese brazo que acusa está cayéndose del
hombro.

(Pobre máquina humana no respires.)

Espectro
Listen to me.

Hamlet
Bilingüe como la sanguijuela.

( Son nuestras voces las que salen del alma muer-

ta. Podemos hacer con él lo que queramos.)

127
Espectro
The horror, the horror. (Consider revising.)

( Va a ser mejor que apunte eso en alguna

parte.)

“Acabo de volver de una práctica de tiro, fallé

todos los disparos. Intenté explicar que estaba
nervioso. Me dijeron que por más tartamudo
que quede tengo que disparar. Pusieron ingleses
de cartón para que acuchille. Los destrocé.”
“Entre abril y junio voy a caer como una mosca.
Cuestión de días para que vengan a comerme
los hijos de otras moscas.” (Este dietario se
abandona luego de hablar con el espectro.)

Ham
Amigos nunca digan que saben algo de mí.
Tengo algo muy raro que hacer. No habrá
serpiente que no matemos a patadas ni gusano
que no pisemos.

128
( Como los niños indiferentes de la tierra
Rosencrantz y Guildenstern son un solo actor.)
“No hay dos personas en el mundo a quien
quiera más.”

Ham
(A Ros y Guil.) Estoy cambiado ustedes no.
¿En qué teatro trabajan? ¿Teatro? La pregunta
los impresiona. Qué los trae a esta cárcel donde
cualquiera, que es nadie, juzga a ninguno que
podría ser cualquiera.

( ¿No es absurdo que toda mi alegría en este

mundo dependa sólo de mí?)

Ham
(A Ros y Guil.) Amigos es mejor ser temido
que amado. No se puede ser temido y amado a
la vez. Debemos alejarnos de la amistad como
la nave se aleja del arrecife.

129
Ros y Guil
“No tener amigos” esas fueron sus mismas
palabras, las palabras que dijo. “No tener
amigos” lo repitió dos veces e insistió otras más
y al decirlo nos miró interrogándonos como si
intentara decir “quiero que ustedes sean mis
amigos y me libren de este terror”. Somos tus
amigos Hamlet y te desmembraremos para que
no sientas más terror.

Ham
No quisiera estar loco pero ¿quién puede sentirse
orgulloso de su cerebro? Escapar ¿adónde? Cerca
es igual, sólo dan golpes en la cabeza. ¿Correr?
Si acá hay actores por todas partes.

Se apaga todo ruido. Salgo a escena.

Apoyado en el marco de la puerta,
Voy juntando el eco lejano de cosas
Que pasan en mi época.
Me apuntan en la noche cientos
De ojos de fuego.
Si fuera posible “Padre,
Aparta de mí ese cáliz”.

130
Yo amo este mandato terco tuyo,
Recito con gusto mi fragmento
Pero otro drama está representándose
Está fijado el orden de los actos
Y no cambia el final. Estoy solo.
(Poesías de Yuri Jivago, Pasternak)

Pol
Trajimos unos cómicos, algunas melodías y
algunas letras. Están ahí, esperando emplearse.
¿Qué comida les vamos a dar?

Ham
El que haga de rey será bien recibido.
¿Qué actores son?

Pol
Unos niños demasiado aplaudidos
Por la moda. Se burlan del teatro
Pero ¿quién les paga?
Cuando crezcan serán tan vulgares
Como los demás.

131
Ham
¿No los vi actuar
En la universidad de Wittenberg?
¡Debe gustarnos
Lo que los alemanes puedan hacer!

Pol
Quién sabe. Hace dos años eran partidarios de
la iglesia, ahora son luteranos.

 os géneros prosperan. Se agotan. Acá

L
viene el reflujo de todo. Cosechas de trigo
verde. Simbolistas herméticos. Modernistas
decadentes. Bufones de la época. Esquilo oscuro.
Eurípides poco claro. Un show de marionetas
quisquillosas. Que la palabra teatro me hace
sentir enfermo. Esta guerra es de audiencias no
de teatros. ¡Pongamos la mercancía a circular!
No seamos egoístas y vendamos cara nuestra
opinión, que el mercado decida.

132
Ham
Adelante. Digan algo ¡pero que nunca haya
sido dicho en teatro! Una obra que no le guste
a nadie ¿será posible? Veamos moverse algo que
hasta ahora no se movía.

Primer actor
(Declama.) El rey Pirro encontró un perro que
cuidaba
El cadáver de un hombre.
El perro llevaba días sin moverse.
El rey Pirro lo tomó en adopción y mandó
sepultar
Al padre caído.
Un día mientras Pirro contemplaba
La instrucción del ejército
El perro distinguió entre los soldados
Al asesino de su amo,
Corrió y ladró, cubierto de rabia
Preparando la venganza del muerto... (Plutarco
dice que fue así y que pasó en su siglo.)

133
Pol
Preferiría escuchar el chirrido de una rueda seca
girando sobre mi cabeza y no me rechinarían
tanto los dientes como por esta pedante
poesía.

Ham
(Para sí.) Que este actor pueda ponerse pálido
Y yo ¿cómo vivo? Cómo soporto la mirada
mientras
Mi padre sostiene mi propia urna y yo
No digo nada.

Primer actor
(Para sí.) Tener que actuar en medio de lo que
se odia. Porque se es cómico. Porque uno está
obligado. Un día en plena actuación quisiera
sentarme en ese falso trono. No prestarle
atención al público no prestar atención a nada.
Sentarme ahí sin hacer nada mirando a la
platea. Mirarlos fijo sin entender nada.

134
Ham
¡Esperen! Estoy preñado ¡tengo en mi cerebro
un hijo por nacer, un drama! Déjenme parir
estos papeles donde escribí algo, la posibilidad
de representarlos mañana, esto que agrego a
la obra para ser dicho cuando la obra deje de
existir... Esta obra de cuatrocientos años que
escribí hace apenas un mes. Es tan solo un
momento, una escena, puede decirse pero no
pasa nada ¡quiero verla una vez! Pero que esa
vez sea tal como digo.

Pol
¿Y si fuera necesario que se aprendan la letra?

Actor
Si no la cambian a cada rato como el culo de
un niño...

Ham
(A Ofelia.) Hermosa cosa sin lealtad desprovista
de ingenio hueca de mérito donde no cabe
más sentido ni entendimiento que los que se

135
encuentran en una estatua o en una imagen
pintada. Cuántos venenos tienen asilo en el
cerebro de un monstruo así.

Ofe
Noble inteligencia perdida. Soldado y erudito.
El ojo, la lengua, la espada. Modelo de las
formas y de las modas. No tenía piernas el
que no seguía tu paso ni tu tartamudeo de
palabras. Libro y manuscrito de otros. Milagro
de hombre. Haber visto lo que vi y tener que
ver esto...

Ham
Y todo por esos ojos por esas mejillas por ese
talle esa blancura ese color esa lengua ese
diente ese labio ese pelo ese vestido ese zapatito
esa chinela esa risita esa repugnancia ese olor
esa tumba esa letrina esa carroña esa mentira
con aspecto de sombra de fantasma de sueño de
encantamiento de belleza.

136
( En la noche de bodas antes de acostarse la
novia se desnuda. Saca su ojo tallado de vidrio,
saca sus dientes de marfil y los guarda. Se lava
de la cara la pintura con que se embadurnó,
mientras el novio espera en la otra habitación
y con el pensamiento la hace bella. Porque los
pensamientos crean fantasmas.)

Shakespeare– Wer has mein play re–written,

my dear Hamlet. Wer has mutilated my Hamlet.
Wer has done it. Vat has’e done it for. Vy has’e
done it. (Pieza para títeres, Gordon Craig)

Ham
(Maquilla a los actores.) Tienen instrucciones
para actuar esta noche. Las palabras deben
decirse frías ¡tienen que caer! Sin aire, sin
terminaciones. Los que van a morir saben, los
soldados saben. Un disparo, una piedra, para
abrirse paso las palabras tienen que caer...
Muestren lo que saben. Y esta tragedia no la
hagan demasiado trágica. Vamos a inundar el
escenario. Partirles las orejas con discursos. Para
desconcertar nunca hay bastante comedia...

137
El que hace de Prólogo es un idiota. Todos
piensan que es un idiota. Es lo que todos quieren
pensar. Pero este idiota, cuando tiene que
actuar, no es idiota. Habla en tercera persona y
usa la primera persona sólo para recitar, y no se
las confunde. Este Prólogo puede ser otra cosa
además de ser él mismo, y recordarle a fin de
mes al Príncipe “Señor, hoy es mi día de paga.
Se lo digo ahora en que no hablo por mí, sino
en mi calidad de Prólogo”.

Pol
Qué bien recitado. Qué acento tan preciso.
Cuánta inteligencia.
Una vez también actué. Fui actor, hice de
César.

Ham
Todas las cloacas conducen a Roma.

Actriz Reina
“Un día se olvida, se destruyen, mueren, todos
nuestros planes. Destino y deseo se vuelven tan

138
distintos. Qué queda, entonces, sino pagar lo
que quedamos debiendo de nuestras promesas.
Nos deseamos que nunca la desgracia, y
dulces sueños. Prometimos que nada, salvo la
muerte.”

Ofe
“Tenemos cosas que decirnos. Estoy embarazada
de seis semanas. Desde la muerte de tu padre.
¡Seis semanas! ¿Cuánto cabe esperar entonces
que se recuerde a un muerto?”

Ofe
“Te pediría que apoyes tu cabeza sobre mis
piernas, cantarte lo que quieras, acariciar
tus párpados. Poner entre tu recuerdo y tu
cansancio la misma diferencia que hay entre la
noche y el día.”

( La forma que se despliega.) Sobre el escenario

se representa la pieza. Un actor llamado Actor
rey hace de Rey. En el escenario está también
el actor que hace de Rey, haciendo el papel de

139
espectador de la pieza dentro de la pieza. Hay
también un actor que hace de Príncipe, que
hace de espectador de ambos actores que hacen
de Rey. Alrededor de ellos, otros. Y finalmente
la platea, donde espectadores miran a esos
otros espectadores que son los actores. ¿Dónde
termina? ¿Es que hay un acto cualquiera que no
sea actuación?

Clav
La obra nos gusta. Es tema de poetas. Es
necesaria. Es muy importante lo que están
haciendo. Van a darla dos meses más tarde por
TV. Es valiosa. Siempre es mejor que nada.
Muestra que todavía hay salvación. Es arte. Da
trabajo a muchos actores. Es inquietante. Está
registrada en la Sociedad de Autores. Sigue la
larga tradición de este teatro. Es contemporánea.
Funciona. Me deja sin palabras. Es algo que
debería hacer reflexionar a los que hoy piensan
en el país. No está a la altura de la versión de
Alfredo Alcón. Gracias por el espectáculo.
Sin duda, los caprichos de Hamlet nos gustan
muchísimo. Pueden irse.

140
Seguimos sacándonos conejos del cerebro.
Conejos que invariablemente cagan en escena.
No hay que ser un genio para darse cuenta
que estamos perdidos, basta mirarnos, vestidos
con lo que quedó de viejas producciones, bien
adornados, celebrando en los salones donde
fueron sepultados nuestros colegas. Tiramos el
anzuelo con preguntas reales y nos pintamos
bigotes con un corcho quemado. El público se
divierte. La caca de conejo inunda el escenario.

(Con la esperanza de no ser visto

Me hago el escondido en la oscuridad
Sabio como el niño que se tapa los ojos con las
manos.)

Ham
(A Clav.) Montón de tripas con sesos de barro,
Lo bien que te colgarían los intestinos como
pollera.
No hay lugar para la fe en ese vientre...
¡Miente, miente, como la serpiente!

141
Ham
Madre, madre, madre. La cara de mi padre está
abajo de tus uñas. Yo mismo estaría tan quieto
si tuviera el pulso inmóvil, si no me comiera el
aire.

 amlet quiere ser héroe y sólo sabe actuar. Si

H
todo lo que dice queda atrapado en ese globo de
caricatura encima suyo (de él).

Espectro
Podemos caer tan fácil de aquello que luchamos
por obtener, a una vida que nunca quisimos,
condenados a quedar atrapados en un sueño y
morir sin despertar...

Ham
Cómo estás.

Ger
Cómo estás vos, que ponés los ojos en el vacío
y hablás con el aire.

142
Ham
¿No ves?

Ger
Veo todo lo que hay.

Pol
Estoy dormido por completo atrás del tapiz y
ronco como un caballo desorejado. Con cuánto
esfuerzo respiro... Hamlet, príncipe machacador
de cabezas ¿vas a arrastrar mis tripas hasta la
habitación de al lado?

Ham
Madre, buenas noches. ¿No te gustaría que mi
padre estuviera vivo?

El gran bebé Polonio está en el suelo. Las

moscas ponen sus larvas en él. El corazón de
un empleado público es el desayuno para un
gusano. (Nos mueve el hambre.) Polonio está
en el cielo, un cielo lleno de gusanos.

143
Clav
Vas a encontrar
Una oveja atada. Vas a desatarla
Y traerla.
Y si alguien te pregunta, vas a decir
“Mi padre la necesita”.

Ham
Horacio, me mandan a Inglaterra ¿sabías?
Escucho la trompeta balando en mi matadero.

Admirable, tan venerable

Hamlet ¡vivir con él,
Qué aburrido,
Siempre gruñendo y llorando,
Tan recatado y mezquino,
Sus parlamentos magníficos,
Enumerando los desmanes que otros han
cometido!
¡Qué manera deshonrosa
De apuñalar al pobre
Polonio! Tan adorable,
Como las emanaciones de brea. (Eliot.)

144
 Ham
Ros y Guil, los perros lamen las manos del que
los alimenta. Hacen falta un par de amigos
para arrastrar a una oveja, uno para las uñas
y manos, y otro para las pezuñas y piernas.
Mis amigos me arrastran como a una oveja.
Déjenme patalear, hasta a los ahorcados les
dan ese derecho.

Ofe
¿Cómo se puede distinguir al frío amante? ¿Por
los zapatos? Espero que todo vaya bien. Debemos
tener paciencia. Gracias por tus buenos consejos.
“Buenas noches, señora. Buenas noches, buenas
noches.” (Aparte.) En esos ataúdes ovalados ¿de
qué lado estará la cabeza?

¡ ¡¡A revisar el mar en carrozas a reclamar

provecho a correr a tumbar la cosecha a hacer
máquinas. Hasta que yo, mecanismo atontado,
me vuelva tuerca estropeada y suelta. Vamos
que el día explota. Algunos ya están dando su
sangre. Soldados artificieros parapetos pertrechos
móviles. Hombres de pie pero enterrados.

145
Guardias buenos ciudadanos traficantes de
puestos de la muerte. Barro para nuestras
cabezas. A calzarse las botas gusanos!!!

Ham
El mundo está fuera de quicio, que alguien
como yo deba llevar su propia carne podrida a
la rastra. Vamos. Dejamos el país para recuperar
el país.

Arre, arre, vamos caminando

Mucho cuidado muchacho – o
Arre, arre, vamos marchando
A caballito de mi padre Daddy – o.

Clav
Ahora nubes de granizo cubren el otoño de
nuevo. Ganar la paz, la ganaremos. Vamos al
encuentro de nuestra estéril estrella con los
brazos abiertos. Todavía fresca la cicatriz de
mi espada. Mi pesado fusil se gangrena en la
escarcha. Dinamarca se extiende con nosotros
y sigue nuestros pasos... Me gustaría ametrallar
al mar.

146
 os soldados bajaron a la arena vivos. Se
L
escurren entre charcos. Corren con la guerra
en la boca, con la promesa de volver al mundo,
un mundo sin soldados. Se hunden como si
nacieran, no les importa. No reconocen sus
propias trincheras. Lo único que necesitan es
seguir respirando. (Sólo el enemigo sabe que es
el enemigo.)

Ham
El más violento autor, una figura imperiosa, un
Fortimbras ante el cual nosotros, los actores sin
padre, la casa Usher, nosotros con algo podrido
en nuestro interior, debemos doblar la cabeza.

( Hombres se llamaron a sí mismos Hamlet. Sus

descendientes fueron Hamlet. Otros agregaron
la palabra Hamlet a su escudo. Hamlet de tal.
Hamlet padre de Hamlet.)

Ham
Mataron a mi padre y lo dejo así. Veo la muerte
de cuatrocientos hombres que marchan a sus
tumbas como si fueran camitas. ¡Por un pedazo

147
de tierra! Nuestros cráneos tienen buenas
razones para estar pálidos.

(Un soldado desnudo como un gusano.)

¿Quién te dijo que estabas desnudo,

Acaso comiste del árbol, del que tu Padre
Te ordenó no comer? (Biblia.)
¿Acaso las bengalas
Te dejaron ciego y no podés ver tu propia piel?
(Campo minado.)

Es vapor aquel pájaro,

Es vapor aquella ballena.
Formas en el cielo.
Y cada tanto vuelan patas de una oveja.
Ninguna nube nueva.
Cuidado, Polonio, la luz del sol
Es un pez espada.

(Nada tan desolado como imaginar.)

148
Qué queda de un soldado. Su vuelo al caer.
El cielo deja de sostener al avión.
El alambre de púas besa.
Guerra: los padres se ponen el casco podrido
del cráneo de sus hijos.

¿Por qué a los hijos

De esta tierra obligan
A nocturnas guardias?
¿Quién
Me puede informar?

( Canción lejana en falsete, de niños aprendices

de papeles de mujer.)

Degüella degüella
Degüella sin piedad
Degüella degüella
Y arroja sus cabezas.

El tanque come el pasto y la carne de sus propios

soldados. Los soldados lloran atados a un palo
como si fueran perros. En esta isla rodeada

149
de rocas y mares, nadie pudo decir “Vine, vi,
vencí”. Soldados en las grietas, más se aprietan,
más inteligentes se vuelven. (Un soldado es una
muerte.)

¿ Qué fue lo que ganamos? Qué vieron en

el último momento, odiando lo que vieron.
“Morirnos este año para tener libre el año que
viene.”

( Los gentiles Guildenstern y Rosencrantz

mantienen los ojos abiertos en la mira gra-
cias al auxilio de una espina clavada en cada
párpado.)

No se puede vivir y matar, sólo matar. Una cosa

por vez. Rosencrantz y Guildenstern bailan el
recuento de balas. La guerra no termina hasta
coronar la última... ¿Y si nunca termina?

Esta guerra no tiene tiempo ni batalla final, es

eterna.

150
El enemigo no tiene bandera ni cara, está vacío.
Es todos.

Miren cómo se suelta el ala del avión.

Miren cómo se sueltan cuerpos de la panza del
avión.
Miren las gaviotas que una hilera de misiles
atraviesa.
Miren cómo destella un bombazo. Los que
vieron, nunca olvidarán.

 as naves flotan como muertos. Los que pierden

L
la moral flotan igual. Es hora, el mar se balancea
¡abran el bar!

 echina el barco desquiciado mientras el pasado

R
mayo repercute en el hielo y rompe el metal.
Una grieta en el casco de acero, abierta por un
cuchillo gigante. El agua entró, no hubo sirenas
ni campanas de alarma. La boca de Rosencrantz
y Guildenstern hizo gluglú. ¡Nos estamos
asfixiando! ¡Se nos levanta la piel! ¡Somos
terriblemente muchos! ¡Fuimos atrapados en
este sueño donde morimos sin despertar!

151
Guil
Rosencrantz, tomemos algo.

Ros
Guildenstern, yo invito.

 oy hundieron el barco que flotaba, que nadie

H
podía hundir, con un misil recién hecho. En el
barco viajaba una generación que vio tan poco
y vio tanto. El barco se llevó su época.

Ham
¿Y mis amigos
Los que estaban tan cerca
Y amaba?
Debo haberlos conservado poco,
Ninguno se salvó.
Se los habrá llevado el viento
O murieron.

Un muerto caminando solo en la oscuridad. Un

disfrazado que anda por donde se supone que

152
no anduviera. Lleno del alcohol va minando
la noche. ¡Es a los muertos a los que hay que
matar!

El cuervo suspendido sobre la bestia muerta. Un

fantasma. Cualquiera que grite nuestro nombre.
Un soldado que pide le venden una herida que
no hay. La guerra es el fantasma: no termina.
Nos fuimos de casa pero nunca volvimos.

 as ametralladoras rajaron la pared junto al

L
dentado pizarrón de Wittenberg donde las tejas
esparcidas de un aula de escuela coronan al
vencedor. Sillas pequeñas y pupitres apilados
contra la vieja puerta desquiciada por el viento.

No veremos al mejor de la clase, al niño

engreído con el orgullo de usar el borrador que
dejaba gris lo negro. ¡Gris cielo! Para escribir
después una letra tras otra: REMEMBER
THEE...(Ayer en el Mercado de Frutos,
mirando los mimbres pensé: REMEMBRÉ.)

153
 os bancos de algas (kelp’s err “les decíamos
L
quelpos”) hacen germinar la resurgida Britannia
y en un lentísimo tren de estación, mi padre,
con el pelo blanco, ya no me conoce... Chuf
chuf y para.

Acá sigue la guerra, en los cerebros, en los re-

cuerdos confusos. Acá los años perdidos, los que
no se cumplieron.

“ ¡Perdí una pierna! ¡Perdí una pierna!” “No la

perdiste, debe estar por ahí.” (Así funciona el
juego de los gargajos de la muerte. No podemos
impedir que cuenten una y otra vez el mismo
chiste.)

El pasto crece como pelo. A esta hora las

campanas celebran la victoria del enemigo. No
veremos el día pero seguiremos esperándolo. En
una palma cargaré mis gusanos, con el arma en
la cintura para espantar las moscas y la boca
cortada.

154
Ham
Amigos muertos, nuestro uniforme también
murió. Muerto como lo nuevo. Estamos muertos
y naturalmente nos encanta.

( Hacer la cuenta de muertos. Hacer la cuenta

para contar la guerra.)

Hora
Hamlet, tengo miedo de que alguien se te
acerque. Honestamente me aterra que todas las
huellas vayan hacia vos y ninguna vuelva. Tu
mordida envenena.

Fantasma de Ofelia
Después de degollar, cómo se bosteza. Mové los
labios ¿no vas a responder a algo en tu nombre?
Dale a tus fraudes una forma de nube, de
camello o ballena, pero no ignores dónde están
las cosas: de tus rodillas para abajo, donde tus
guerras fueron peleadas.

155
 Ros y Guil
Ya nacieron blancos mis huesos en la arena
amarilla. Estamos contados y la cifra es de
setecientos. Pican los cuervos buscando nuestras
entrañas, las llevan y las dejan colgadas de los
árboles. Setecientos, una pérdida pequeña.
Habrá que ver cuánto cuesta una oveja ahora.

Ham
Fue corta la escena de jugar al soldado. Hacerse
el príncipe y matar nos llevará el resto de la
obra.

Hora
Las campanas ya celebran la victoria del
enemigo. Hamlet, repatriado. Rosencrantz y
Guildenstern, helados, sonriendo olvidados.
Príncipe ¡dales tu ropa negra!

( Como no hay aire tengo que respirar el vapor

que sale de mi boca, lo sostengo en las manos
pero algo se pierde a cada aliento.)

156
Clown
Cavar implica un acto y un acto tiene tres
partes. Actuar, hacer y ejecutar. Se los presento,
cavar agujeros y volverlos a llenar. Alguien debe
cavar para los que vienen, ellos harán lo suyo.

Sabemos lo que es una pala, una pala es una

mierda cuando nos hundimos.
Cavamos, cavamos, pero no sabemos para quién
cavamos.

Clown
Esta fue la cabeza de un político que quiso
engañar a todos. (En esta cara golpeada por la
pala hay una maravillosa revolución.)

( Algo está podrido en cualquier Estado. La

mentira está viva.)

Ham
A qué muerto siguen aquellos.

157
Clown
Una hermana menor, una tal Ofelia ahogada.
Querida por todos.

Laer
“La chica que murió es polvo, tierra y barro
amontonado.
Ofelia, voy a plantar una ruda en tu recuerdo.”

Laer
“La mujer que hay en mí te llora, hermana.
Tengo palabras de venganza que mi llanto
infantil ahora apaga.”

( Nada sé concebir. Qué tan lindo podía ser

nuestro hijo.)

 amlet disparó una flecha sobre la casa. A

H
pocos pasos de la casa, el pequeño Laertes se
hirió. “Perdón si te hice mal. Esa misma flecha
me desgarró la mano al partir.”

158
Laer
Mi florete va a ser una florcita a tu lado.

Pol
Hijo, no te llevé en mi vientre sino en mi
espalda. Si mi deseo de quererte fuera suficiente,
vivirías. Pero las cosas son de otra manera...
Dale un beso a tu padre antes de irte adonde
no hay amigos.

Ham
Suspira espíritu, respira, que todo ese dolor es
para el hijo.

(El tiempo tiene la cadera quebrada

La sonrisa demente.)

Ham
La vida de un hombre dura el tiempo que lleva
decir “no”. (La batalla no nos mató pero en
el aire tranquilo de una habitación podemos
matarnos unos a otros.) ¿Dije que “no” en el

159
medio de la frase? Entonces “sí”. Sostener la
apuesta de ser hombre.

Ger
Dame ese mal licor... Vi caer un mensaje desde
la boca de la jarra. La copa llegó a mis manos.
El rey puso veneno, pero ¿en cuál?

En la del dibujo del arpón, es el copón con el

arpón así que voy a tomar de la copa con la
pica (que tiene una pequeña pica dibujada)
ésa es la que tiene el veneno... No el que tiene
el veneno es el copón con el arpón ¡es fácil!
“En la copa con la pica está la cápsula con el
veneno.” ¡No! En el copón con el arpón, el
de la cápsula es el del arpón (que no es mío).
Entonces ¿cuál era? ¿Era la copa con la pica?
“En la copa con la pica está la cápsula con el
veneno.” ¡No! Está en el copón con el arpón.
“En la copa con la pica está la bebida segura”
(es todo lo que debo recordar). “En el copón
con el arpón está la cápsula con el veneno.”
¡Lo tengo! No. Hubo un cambio... Se rompió
el copón con el arpón. ¿Se rompió el copón

160
con el arpón? Sí. Lo reemplazaron por uno con
un dragón. Pero ¿el veneno está en la copa con
la pica? No. En el copón con el dragón está el
veneno. Ahora es la copa con la pica. “La copa
con la pica.” El del arpón se rompió. “La cápsula
con el veneno está en el copón con el dragón.”
El que debo tomar, entonces ¿es el otro...? (El
bufón del rey.)

Ger
No me hagas beber en secreto lo que puede
decirse adelante de todos.

Una mujer color cera, con olor a almendras en

los labios convulsos (habrá que arrancarle la
mano que quedó agarrada al trono).

Gertrudis vomita a través de una silla rajada,

como si su cara estuviera cagando. “Sobre
este vaso lloro y no sobre los vestigios de estas
habitaciones vacías, paredes desnudas, pasillos
sin pisadas.” “Hamlet, cómo me odiaste. Si me
hubieras hablado una sola vez.
¿Por qué huías?”

161
( Durante el duelo con Laertes conviene que
haya un solo actor para que se note que no hay
asesinato sino suicidio.)

Ham
¿ Estoy tan pálido como ellos? El final está
acá. Las heridas no son curadas. Horacio,
parecés el que sufre todo y no sufre nada ¿estás
llorando...? Viniste cuando te llamé, escuchaste
cuando te hablaba ¿qué más puede pedírsele a
un amigo?

Laer
Ya no siento los pies. Mi padre va a venir a
llevarme de la mano, va a borrar el castillo,
todo, las palabras que nunca dije, lo que escribí
en la playa... El mar destroza.

Ham
Quedémonos callados porque así están las
cosas.

162
Hora
Buenas noches príncipe ¿dormís? Con esos ojos
fijos pasarías por rey, un rey de nieve puesto al
sol... Tu boca no dará su voto.

Ham
Vamos a jugar a hacernos los muertos. Cadáveres
¡nuestra especialidad! Horacio ¿vas a intervenir
cada vez que falte explicación? Qué más puede
pedírsele a un amigo. Encontrar en esta vida
llena de artificio, de objetivos, finales, poder
encontrar un amigo. Qué sería sin esa amistad
la vida. Qué pesadilla.

Ham
Éste es el fin de la pena, de los problemas de
la piel. Dormir, qué sueños. Por qué no simple-
mente la muerte y no esta música tierna del
pasado.

(Contar las ocho muertes a cambio de una.)

163
Fortimbras
Hamlet, con tu muerte pierde una estrella
brillante la corona, la corona de aquella cabeza
rodeada de puños mutilados.

Hora
¿Qué dicen? El trono está vacío, la espada oxida-
da, el rey muerto. ¿Dónde está el espectáculo?

( Salvas de fusilería. Fortimbras dirige la orques-

ta. Música para soldados.)

Hora
Los maniquíes ya no caben en mi cabeza.
¿Hablar? Los fusiles cuelgan apuntando. Nada
que vaya a arder. Nosotros no veremos el final
de los imperios.

Fortimbras
Ustedes que miran pálidos esta escena, si tuviera
tiempo podría decirles. (Texto interrumpido.)

164
 “Hamlet fue mi primer texto dramático, el
primero de mi vida. Después de leerlo, Hamlet era
algo que sucedía en todas partes...
Hamlet empieza con un pibe que tiene quince
años, que está leyendo un libro en la calle para evitar
estar en casa de sus padres...
A los quince años me costó bastante entender
cómo estaba escrito Hamlet. No lograba explicarme
por ejemplo cómo se pasa de una escena a la otra (es
algo que sigo sin entender demasiado). Pero eso sí,
pude ver escenas que nunca había visto. Pude estar
en otros lugares...
Años más tarde Hamlet fue un mapa. Una
manera de entender el teatro. Voy a explicarlo así:
A veces siento que leo a través de Hamlet. Es una
sensación agradable pero también es simplemente un
desacierto...”

Extraído de la Clase magistral “Un acercamiento

a la experiencia” dictada por Luis Cano en el marco
del proyecto PANORAMA SUR. Auditorio
MALBA Fundación Costantini, Buenos Aires
2011.

165
Hamlet de William
Shakespeare

Dedicado a mi amado hijo Manuel Cano

 DIETARIO

Apunto. El eructo de una interminable juerga.

Los olores de la muerte persisten
Flotan dulzones y rancios
En los rincones y junto a la escalera.

Apunto. La araña anida en el sombrero de un

rey muy viejo
Cuál es el pensamiento real por el que reina.
Debajo de la corona se le cae pelo.

169
 FRAGMENTO DE ESCENA

Ofelia
Padre ¿te acordás cuando era niña y me llevabas
a las hamacas en la plaza?

Polonio
¿A las hamacas en la plaza? No me acuerdo.

Ofelia
Yo tampoco, padre.

Polonio
¡Ofelia!

Ofelia
Padre, estoy un poco loca no sorda ¿te acordás?

170
 CORO

Quién tuviera príncipes como actores

Y reyes como espectadores
Que esta torre nos recordara a Elsinore
El Estado, un teatro
A Shakespeare en la ropa del fantasma
Pidiendo ser empleado
¡Clemencia,
Una reducida figura va a representar
al espectro!

171
 ESPECTRO

Hamlet
Tu tío
Con una botella de veneno
Un burbujeo en mi oreja
Un latido
Ningún pedido de auxilio
Una uña en mi oído
Se raja
Lentamente silencio
Es todo
Un rey y ya pasó.

172
 NOTAS, A TRABAJAR

 o que tuve confianza en los que me

Y
hicieron sonrisas
En las mesas en las camas
En los peldaños de las escaleras...
Acá los vasos están llenos de veneno
El asesino puede dormir tranquilo
Y mantener intacta su garganta.
Me quedo solo con mis pequeñas palabras...
A partir de ahora el endeble Hamlet hará
soliloquios
Para averiguar si está dispuesto a morir o no
Por lo que le pasa por la cabeza.

173
 OFELIA

Cuando el amor es grande una duda pequeña

Lo llena de miedo
Cuando el pequeño miedo crece no queda
nada
De aquel amor grande. –No deberíamos
escuchar estas canciones
Pero igual.

174
 LAERTES

Ofelia, no hables
No mires a los ojos de tu hermano
No veas lo mismo que veo yo
No olvides
No regales tu corazón
No pierdas la cabeza, Ofelia
Colgá a secar ese vestido
Que no vas a volver a ponerte.

175
 HAMLET

Soy el gusano que se tragó mi madre

Un loco un bufón de chistes gruesos
Cubierto de polvo y de ceniza
Que se ríe
Hace muecas
Que come como un cerdo.

176
 POLONIO

 el enrejado sótano sale flotando el flojo

D
Polonio
Viejo loco
Todavía igual que el señor de la ganchuda nariz
de Roma
Un rufián muerto
Un empresario de pompas fúnebres con el oído
enfermo
Un tal Polonio
¿Y éste es el que conoce el destino de nuestro
pueblo?

177
 BILIS NEGRA

Voy a imitar a los romanos en su brevedad

Breve es el aliento que tengo,
Tengo dije
Una hija que
Cumpliendo con su deber de hija
Me dio esto
Que dice:
“Por qué estás solo
Qué es lo que te ofende así
Por qué bajás los ojos al suelo y temblás
Por qué tu zapato desatado...
Por qué cediste al desvarío
A las vagas miradas
A la maldita melancolía.”
¡Está loco!
O intenta que lo estén los demás.
Hamlet está loco.
Loco porque
Para hablar de locura
Qué se puede decir sino que
Está loco.

178
De acá para allá hablando solo
Se pregunta y contesta
Quién hace eso
Un loco.

179
 FORTIMBRAS

Qué puedo ser

Más que la muerte de mi padre
Qué puedo ser aparte
Sino el infante heredero interminable
El alumno modelo
Vergonzosa forma de formas
Príncipe de memoria.
Qué puedo hacer o decir para llegar tan lejos
Al lecho que te tiene
Allá donde la tiniebla te compensa.

180
 PALABRAS

Hamlet
Hijo, cómo la muerte te cambió la cara. Estás
más viejo que tu propio padre. Una temprana
muerte te convirtió en fantasma.

Polonio
Señor, soy un viejo.

Hamlet
¿No sos mi hijo? Entonces ¡un espíritu! El cuco
vuelve del cajón de la noche a exigir venganza.

Polonio
Soy un viejo. No un fantasma.

Hamlet
Te conozco sos mi imagen gemela, tus ojos
infectados, tus mejillas cansadas, el ceño en
la frente, los labios que tiemblan y los tristes
murmullos comiendo tus palabras huecas.

181
Polonio
(Está ido. Completamente ido.)

Hamlet
(Viejo tedioso y aburrido.) Aunque un viejo es
dos veces un niño, y yo también podría volver
a serlo si haciendo círculos se llegara hasta el
centro de algo.

Polonio
¿Cómo haciendo círculos se puede llegar hasta
el centro de algo?

Hamlet
Eso no puedo saberlo.

Polonio
Y ¿por qué lo decís?

Hamlet
Porque puedo decirlo y dejártelo pensar.

182
Polonio
Pero si no quiere decir que no se puede volver a
ser niño no sé qué más puede querer decir.

Hamlet
Alguna otra cosa.

Polonio
(¡Difícil como arrancar el mejillón de la roca!)
Y qué leías.

Hamlet
Palabras, y con ellas ninguna acción. Las
palabras no sirven más que una flauta guardada
en su estuche adentro de mi boca en mi lengua
atrás de mis dientes.

Polonio
¡Hermético! (Si no quiere explicarse yo no
quiero entenderlo.)

183
 El Instante de oro

Tengo que volarme la cabeza antes que vengan

a hacerlo. El cañón del revólver en la boca. Qué
actor no querría tragarse el sudor de este tubo y
hasta lamer las calderas del subsuelo del teatro para
decir “to be, no part of it”. Con todo este dormir
de muerte alrededor... Quién puede soportar tanto,
gemir tanto. Cancelar, volarse hasta la yema de
los dedos, dejarse caer, apretar acá para que todo
se derrumbe y el mundo desaparezca... Llevar una
mochila tan pesada, quién. Muerto, ahora, acá.
Muerto y ser nada, empezando por lo que pienso.
No pensar, si todas las verdades mueren, se burlan
al vernos, muertos, acá, en el callejón de las ratas,
donde los muertos perdieron sus huesos.

184
 ADIÓS

Ofelia
Todavía estás goteando de mí. Goteaste de mí
toda la noche...

Hamlet
Ofelia ¿no podías dejar esos labios en casa? Son
tan lindos. Pero a las moscas les gusta sentarse
en ellos. Hermosa como el pecado... ¿Puede
el pecado ser tan hermoso como tus labios?
Pegados como moscas. Te miro a los ojos y veo
atrás tuyo otros ojos que miran. No escucho tu
voz por ese ruido de pasos que reconozco detrás
tuyo. ¿Hablabas? De tu boca salen palabras pero
¿de dónde vienen? Quiero abrazarte pero ¿qué
encontraré escondido ahí atrás?

Ofelia
No entiendo.

Hamlet
Que entiendas no es lo que más quiero.

185
Ofelia
Quiero explicar.

Hamlet
No es hora de jugar a las muñecas. Vamos a
tener la nariz sangrada, la cabeza en un palo.
¡No vayas al carnicero, Ofelia, vas a ver el amor
desollado! Mañana el rey va a sacar un decreto
para que tu padre no vuelva a tener hijas. ¡Se
acabaron los casamientos!

186
 EL PAYASO QUE CAVA

Vete a un convento.
Vete a un convento y tratá de volver.
Tratá de volver acá o adonde sea.
Vete, alcahueta, mentirosa... pero volvé
Volvé otra vez a todo esto,
Y si volvieras,
Merecerías encontrarte con este tugurio
muerto.
Vos, hermana de alguien,
No mires, no vuelvas acá.

187
 UNA COMEDIA DE ERRORES

Hamlet
Horacio ¿cómo estás?

Horacio
Deformándome, señor.

Hamlet
Es general. Horacio,
Esta noche vamos a reponer una pieza. El rey va
a verla.Y cuando llegue la escena, una escena
muy parecida
Al Hamlet,
Es para recordarle algo... A lo mejor, ese algo
aparece.

Horacio
Busquemos buenos asientos.

Hamlet
Polonio ¿ya te pusiste la barba?

188
Polonio
La mitad, la otra es verídica.

Hamlet
¿Qué pensabas?

Ofelia
No pienso nada.

Hamlet
Ese es un bello pensamiento.

Ofelia
¿Cuál?

Hamlet
Ninguno.

Claudio
¿De qué se trata?

189
Hamlet
De nada. La representación de una muerte.

Claudio
Pero ¿en cuántos actos?

Hamlet
No tengo copia a mano. No es algo que haya
escrito ni cuestión de argumento. ¡No tiene
significado! Pero aunque parezca una locura
tiene su cosa razonable, así que puede verse. No
sirven las palabras para explicarlo... La historia
es verdadera. Hay muertos perseguidos por
sombras, envenenados, hechos matar mientras
dormían. ¡Todos asesinados! Pero es veneno en
broma.

Claudio
¿Cómo se llama?

Hamlet
La ratonera.

190
Claudio
¿Por qué?

Hamlet
¡Una metáfora!

Claudio
Comprendí qué era esto... Qué es lo que
busca el Príncipe, lo que estuvo buscando.
Comprendí todo claramente, como esas cosas
que se aprenden para siempre de niño y que
no sirven después las palabras para explicar...
¿Amor? Nada de eso. Hamlet hace que actúa,
amable cuando lo tratan bien, una lágrima para
la tristeza. Hay que tenerlo bajo vigilancia, darle
campo hasta que se consuma.

( El Actor rey hace que muere señalando al ac-

tor que hace de rey.)

Hamlet
Contra los reyes de la época no nos anima-
mos a decir ni “a”. Vendimos a Julio César,

191
quemamos a Roma y al Senado. De esta mane-
ra envenenamos.
En lugar de vengarnos, lo tomamos con calma.
Si fuéramos idiotas deberían perdonarnos.

Rosencrantz
Tu madre quiere hablarte.

Hamlet
Vi que traen pistola, déjenme verla. Aunque
quieran significar con la sonrisa otra cosa...
¿Por qué se rieron cuando les pedí que me la
dejaran ver?

Guildenstern
Está cargada, si te matás después no vengas
llorando.

Hamlet
¿Alguna vez odiaron tanto a una persona que al
dispararle por la espalda sintieran placer en vez
de asco? Odiar a alguien, esperar el momento

192
de volarle la cabeza, matarlo bien. Pero para
matarlo bien hay que perdonarlo, si no, no
estaría muerto porque estaríamos pensando
siempre en él. Sólo nos cabe perdonar, pero no
podemos. Esa es la cuestión... ¿Perdonar al que
no podemos perdonar? ¿Matar, no más?

Rosencrantz
Deberías poner en orden tus palabras.

Hamlet
Si el tiempo reuniera nuestra materia después
de muertos, en ese mismo orden encontrarías
mis palabras.

Guildenstern
Tu madre quiere hablarte.

Hamlet
¿Acerca de?

193
Rosencrantz
No sé.

Hamlet
Alégrense que yo tenga la pistola y no ustedes.
No se puede vivir y matar. Aunque este gatillo
sería tan elocuente...

Guildenstern
Deberíamos hablar en serio.

Hamlet
Lo que está en juego precisamente es el sentido
del humor. Amigos, saben manosearme pero no
me saben tocar.

Rosencrantz
Tu madre espera en su habitación.

Hamlet
(Ustedes sí que saben hacerse lugar: el rey
hámster los guarda como nueces en la comisura

194
de la boca. Pero cuidado, al primero que quiere
es al último en masticar.) Voy a ver a mi
madre...

Claudio
Este Cristo nos pone tristes.
Espina por espina tenemos en común
esta corona.
Cristo, me río de tu tristeza.
Junto a tus retorcidas rodillas, agarrotadas
en el aire
El Rey Herodes grita venganza
Un rey de idiotas mudos y de niños.
Cristo, qué inmóvil ves mis pensamientos.
El castigo me ladra en los talones
Como un grano de arena en el zapato.
Llevamos en la frente una corona y no
hay crimen.
Mi culpa sigue podrida...
Mientras tanto, oh dulce Cristo, no hablemos.

Hamlet
Seguramente habría podido
Seguramente matarte

195
Si justo a tiempo
Justo a tiempo no hubieses despertado
Despertado para darme
Para darme tres monedas
Tres monedas que tomé y llevé conmigo
Llevé conmigo como propina
Pensando voy a buscar
Voy a buscar un momento más horrible
para cortarte el cuello.

Gertrudis
Ofendiste mucho a tu padre.

Hamlet
A mi padre ofendiste mucho.

Gertrudis
No olvides que sos hijo de tu madre.

Hamlet
Sos mi madre aunque hacés cosas que mi madre
no haría.

196
Polonio
¡Hablen fuerte!

Hamlet
¿Qué es eso? ¡Una rata! Una rata ¡muerta!

Gertrudis
Qué hiciste.

Hamlet
Acabo de matar a cuchilladas a mi padre.

Polonio
Ay, la vejez no tiene placeres...

Hamlet
Hola, abuelo.

Polonio
Qué hiciste.

197
Hamlet
Hay que tener cuidado con lo que se busca de
joven. Uno puede encontrárselo de viejo, como
premio.

Claudio
Hamlet ¿qué hiciste con Polonio?

Hamlet
Me lo metí en el culo, no estaba tan lleno de
mierda como vos.

198
 FUSILAMIENTO
DE LA COMPAÑÍA DE ACTORES

Primer actor
Parado contra la pared, quieto contra la pared.
En cuanto pase, no va a quedar nada que
decir.
Mi espalda toca la pared.
Tantos pensamientos y ninguno que sirva,
Todo lo que pienso choca contra la pared.
Toco los orificios dejados por las balas,
Logro meter el dedo en un agujero...
Me imagino es el rey.

199
 INGLATERRA

Nuestro desafío termina en el agua,

En hundimiento, melancolía y muerte
¡El día explota!
Soldados, artificieros
Hombres de pie, guardias, buenos ciudadanos...
¡Barro para nuestras cabezas
Barro para la marea del muelle del “Campo de
los gansos”
Barro para las ratas
Barro para el blindado barco de pescadores
diesel!

200
 FORTIMBRAS

Desde que mi padre es huesos,

Mis manos son su casco mortuorio.
Mi cara tiene las líneas de su cara.
Mis pies tienen la agilidad de su tristeza.
Mi destino es atravesar la tierra a su mirada.

201
 LOCURA DE OFELIA

Una oruga anidaba el rosal. El sol quemó el

rosal.

Acá el invierno encalló y se atrincheró.

El agua no hace sino golpear.

Nada brilla sobre la conciencia.

Mi padre no vendrá.

¿Qué significa esta canción?

Si las palabras no dicen nada,
¡Razón de más para no escuchar!

202
 CLAUDIO

Soy el fantasma forjado por millones de mentes.

Desde nuestra ventana veo a los soldados
muertos, vienen a verme.
Para estar seguro los espero en una ventana a
prueba de balas.
En el jardín, el joven Laertes ¡qué viejo está!
Tan oxidada la pistola en sus deformados
dedos.
Pequeño Laertes, dame oídos... “Con los nudos
del látigo está hecha la paz” Suspiro citando a
alguien que nunca leí,
Pequeño Laertes ¿vemos alrededor lanzas
chorreando sangre,
Sables, hojas resplandecientes?

203
 MUERTE DE OFELIA

Ofelia
Me hundo sin ruido. Pasa un minuto y no doy
más pelea. (Yo que me cuidaba del catarro.)
Levanto los brazos como en un baile de
primavera y desde el fondo veo cerrarse la luz.
Una seguidilla de temblores, un sonido en mi
boca.

Gertrudis
No miramos la hora en que cayó ni escuchamos
qué dijo. Soltó las manos y desapareció veloz.
No volvió a levantarse. Callaron un instante
los grillos, después volvieron a cantar.

204
Hamlet de William Shakespeare

 amlet, tu nombre es un fósil, un árbol

H
petrificado.
Tu nombre significa menos que nada,
Menos todavía.
Nunca lo escuché susurrado por mi padre
Ni lo vi garabateado en la pared de atrás
De la plaza donde juegan los niños.
Tu nombre es nada,
Nada en el barrio que lleva el apellido del
patriota inglés
Que murió recitando un chapuceado verso de
Shakespeare.

205
 CANCIÓN DE CEMENTERIO

El payaso que cava

Quién hizo tu casa desde antes de que nacieras
Quién te acompaña para que la conozcas
Quién construye en lugares tan fríos,
Con tanto polvo, oscuros, y sin puerta
Y quién tiene la llave.

Hamlet
La calavera entre mis manos, el enterrador
cantando y este hijo de puta cadáver, este
cráneo que era la frente suturada de la cabeza
de Llorica, el bufón.

Yorick
Miren mis cuencas,
El agujero por donde pasaba mi risa...
¡Pero no me traten con palabras de enanos!
Este teatro no necesita más deformes
Ni ricardos contrahechos
Ni graciosos.

206
 uidado Hamlet, Laertes entra a escena
C
(próximamente)
Con aire trágico.
Príncipe, tu mano tiembla...

207
 DEDICATORIA

Laertes
Hermana, pagaste demasiado caro
El vino caro.
Demasiado tarde aprendiste a beber
Junto a los peces
Que no necesitan desnudarse para sentir el frío
del lago
Que conociste junto a los peces
Demasiado temprano.

208
 APOSTILLA

Esta historia ¿era así

Esta historia? Y aquel pobre enflaquecido
distraído
Aquel hombre excitado deambulando, seguidor
de su hijo
¿Era el fantasma?
Dentro de poco nadie podrá decir “estas palabras
son mías”.

209
HAMLET DE WILLIAM SHAKESPEARE

Soy el príncipe Hamlet

Soy Rosencrantz y Guildenstern muertos
en el barco
Soy Polonio atrás de la cortina
Soy la muchacha varón Ofelia, libra de carne
empeñada
Soy el soldado en cuyas rodillas Dinamarca
se pudre
Soy el que vendería al amigo por tres besos
Soy el rey que alimenta la venganza
Soy el arma escondida.
Cito poesías y escribo algunas
Mi elegancia se parece a una burla
No puedo querer más de lo que quise
Soy un cobarde
Hablando puedo convertir en jarabe el veneno
de serpiente
Doy vueltas en círculo para entretener
mi indiferencia.

210
 LA APUESTA

Osric
Quiero decirte una cosa de parte del rey:
Príncipe, escuché tus anteriores palabras con
atenta preocupación y descubrí que tu ardiente
sangre reclama el lugar al que por empeño te
sentís con derecho. Pero la codicia rompe su
saco y en su desgarrado fondo he visto caer
cabezas. Mucha atención te suplico, si como
expresa Laertes no tuvieras el golpe, no tuvieras
la guardia, no tuvieras la suficiente agilidad, no
tuvieras el quite ni el movimiento, y no tuvieras
el ojo para ver venir lo que pueda venir... ¡Sí,
Laertes! Dicen que por su destreza con las armas
no se le conoce compañero.

Hamlet
Pero, a ver ¿por qué nos ponemos roncos
metiendo en nuestra conversación el tema de
Laertes? Es decir ¿por qué mezclarlo con nuestro
aliento, hablar de él, de Laertes?

211
Horacio
Tal vez necesitemos una nota al pie para
aclarar todo esto. Porque ¿bajo qué epítetos
establecer este enfrentamiento? ¿Esperamos
acaso la aparición de paladines con penachos,
coqueteando? O apenas estos cuchillos de
cocina, los mismos con que cortajeamos hasta
el delirio a nuestros prisioneros.

Osric
(A Hamlet.) El rey lanzó un desafío en tu
nombre. Apuestan contra el danés.

Hamlet
La hora de la muerte es la de un torneo. La
peor, la prevista. Ante los padres. La apuesta
del combate no se sabe pero hay que morir en
público para dar la lección. (A Osric.) ¿Y si
respondo “no voy”?

Osric
No va a gustarle al rey esa palabra.

212
Hamlet
Esa palabra no le gusta a nadie y textualmente
son dos.

Osric
Grande es el palacio, vastos los aposentos,
infinitos los pasadizos secretos, sus salas húmedas
y oscuras y sus pozos de caída interminable...
Recuerda príncipe, la vida de un hombre dura
lo que tarda aquella puerta en abrir y cerrarse.

Hamlet
Está bien, sostengo la apuesta.

Osric
Tomo tu palabra, pese a que no entraño ver tus
ojos fijos y abiertos en infinito dolor, ni querré
despedirme de vos tocando una sangrienta
rebaba de sangre en tu cuello... ¡Cuidado, que la
hoja del destino es afilada! Con Dios mi señor,
me retiro: la mariposa muere al caer la tarde.

213
 DESPEDIDA

Hamlet
Esta mañana hacía frío. El cielo parece todavía
frío. Con un frío así nací hace treinta y siete
años. Frío treinta y siete años. Treinta y siete
años de viejo. Durante treinta y siete años sin
soñar y de estos treinta y siete años, sólo unos
pocos meses amado. Durante treinta y siete
años alimentándome del aire. Nunca joven.

Horacio
Volvamos a casa.

Hamlet
Voy a matar al hermano de mi padre, voy a
matar a los que estén en el camino... Horacio
¿estoy bien peinado para la pelea? ¿Parezco de
treinta y siete años? Me siento más viejo... ¿Vas
a quedarte conmigo hasta que nuestra cabeza
quede vacía? ¿Vas a hacerme creer que todavía
sos mi amigo?

214
Horacio
Hamlet, compañero de juegos, nos hicimos
viejos sin llegar a ser padres.

Hamlet
Con qué alegría volvería a la trinchera donde
siempre hay días fríos como hoy. A esta misma
hora de frío en que nos despertábamos de
hambre, hablando de volver adonde nunca,
hablando de todo lo que está lejos...
Ah, esta cabeza ya no puede pensar. Piensa
que piensa. ¿Quién me hace vivir, eh? Quién.
¿Quién levanta mi brazo?
Hace frío. El cielo parece frío, como si viniera
de lejos.
Estoy preparado, Horacio. Siempre estuve
preparado. Aunque sé que voy a perder, no se
puede ganar. Durante mucho tiempo no habrá
quien gane.

215
 BRINDIS

Gertrudis
Voy a llenar mi vaso para vaciarlo antes que el
destino desborde. Cuando mi cuerpo sea polvo
va a convertirse otra vez en barro. El mundo es
barro, mi cuerpo es un vaso. Aquella luna va
a buscarme mañana y no me va a encontrar
porque voy a ser barro.

Laertes
Hamlet, estás muerto. Hay, hay, negra, culpa,
culpa. Culpa que en penitencia no voy a poder
limpiar. En este salón manchado con sangre
de mi padre, de mi hermana, yo, que viví de
tu asesino tío. Yo, que participé en su plan,
maldito, que cada aliento que dejo está lleno
del crimen, maldito.

Claudio
Dentro nuestro estoy flotando, adentro de mi
propio cadáver pisoteado... Ya los músculos se
contraen. Ah, ese gusto envolviendo nuestra
lengua, qué sabor. Qué sentimiento agradable
en nuestro corazón. Había una guerra que no
nos dejaba dormir...

Fantasma de Polonio
(A Laertes.) Van a llevarte en hombros, contar
tus récords. Van a olvidar tu nombre, nunca tu
ropa.
 ESQUELETO

Hamlet
Horacio, tus dientes van a entrar en mi carne,
un instante antes de mi muerte. Vas a comerme
mientras muero. No olvides nada, conservá mi
esqueleto.

Horacio
No es algo que haya pedido ni elegiría hacer.
No es mi carácter matar a los agonizantes. Voy
a seguir tus instrucciones. Es lo más odioso que
haya hecho en mi desperdiciada vida. Espero
que tu carne no sea dura, sabemos que no es
fuerte.

Hamlet
Espero que tu digestión no sea la náusea.

218
 FINAL

El payaso que cava

Te partirán gusanos. Lejos de tus amigos, nadie
vendrá a verte. Nadie abrirá la puerta. Serás
horrible. Tu cabeza va a quedarse sin pelo.
Tendrás armas y adornos. ¡Lo mejor del arte
caerá sobre vos!

Fortimbras
La misma escena, siempre en ella demasiados
cadáveres. Un grupo de actores vestido igual. El
resto, la gente, primos, cortesanos regios, sombre-
ros alzados, rodillas dobladas. (Este paisaje cabe
en el hueco de mi mano.) Este solemne edificio,
junto con todo lo creado, todo lo heredado se di-
solverá... Estamos hechos de la misma materia.
Ceniza de santos, sangre de putas, grasa burgue-
sa. Pero ¿dónde está el comprador? ¿Quién es el
que manda? Cuál es la mercadería.

219
 “Hamlet de William Shakespeare” se estrenó en el
Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos
Aires en 2004. Un jurado integrado por Griselda
Gambaro, Olga Cosentino y Villanueva Cosse le
concedió posteriormente el Premio de la Sociedad
General de Autores de la Argentina. Dicha versión
fue publicada en la Serie Premios de la Fundación
Autores, en Buenos Aires 2005.

Elenco: Maricel Álvarez, Guillermo Angelelli,

Guillermo Arengo, Blas Arrese Igor, Gabo Correa,
Ricardo Díaz Mourelle, León Dogodni, Luis
Herrera, Norberto Laino, Marta Lubos, Horacio
Marassi, Osmar Núñez, Fernando Rubio, Marcelo
Subiotto
Músicos: Zelmar Garin, Martín Terente
Dirección musical: Claudio Koremblit
Asistencia de dirección: Ezequiel Steinmann
Vestuario: Mirta Liñeiro
Escenografía: Norberto Laino
Iluminación: Alejandro Le Roux
Coreografía: Felicitas Luna
Dirección: Emilio García Wehbi

220
 Los textos publicados en la presente edición
fueron seleccionados para participar del “Ciclo de
Autores Argentinos en Madrid” organizado por la
Asociación Autores de Teatro, España 2006.

221
Memorias íntimas
 Escribo las impresiones que me producen los
ensayos. Rimbombancia y payasada. Todo tan
preparado. Lo que representan simplemente es
en broma. No obstante, de pronto, la comedia
se convierte para mí, sentado en la última fila
de la platea, en la comedia real de mi vida. De
pronto, la melancolía parece tener una forma.
Puedo verla. La tristeza lleva máscara. Visto una
remera con colores muy vivos. Detrás de ese
cambio de decorado me veo a mí, escondido.
Amontonando las palabras para hacer bulto. Las
palabras que dicen, las que acabo de escribir. Y
aquel actor que hace de cuenta que llora ¿por
qué? ¿Por Hécuba?

225
 Ahora estoy sentado en el patio que da al
zoológico. A pleno sol. Las calles internas, extraños
edificios, habitaciones. En una jaula hay figuras a
los costados que sonríen, hechas de piedra. Como
la cara y las rodillas deshechas de Polonio. Si
sostenemos las cosas con nuestro pensamiento:
nada habrá tan desolado como imaginar, al menos
para mí. La forma de las nubes. Caballos. Tengo
en las rodillas el libro de la tragedia “traducida e
ilustrada con la vida del autor”. Abro el libro.

Cada vez que lo leo me parece acordarme de

algo. Hojas y hojas de papel con una reiteración
del argumento. Hago pruebas, pongo entusiasmo,
y ni bien termino de escribir me apago. Soy lo que
dijo Shelley: la vela que se ahoga justo en medio
del aire. El pelo rojo muerto. Las cosas que haré y
que ya hice. Dentro de un tiempo voy a verme tal
como era ahora, sentado acá escribiendo, cuando
pueda leerme.

Hamlet es un diario personal. En ese diario

Hamlet lee el libro que habla de sí mismo,
verdadero en sí mismo. Pero ¿qué otra cosa es
Hamlet, aparte de la fascinación que oculta el

226
mero nombre, que hace que me asuste de girar
la llave que destraba una puerta, hacia dónde?
Fuente de inspiración. Encarnación de sueños.
Aliento en la boca. Qué.

Vuelvo al ensayo. Los actores no tienen en

cuenta que yo esté ahí arrellanado, inmóvil.
Están pensando en sus movimientos. Veo en
ellos algo que escondo. A medida que releo la
obra de Shakespeare me parece estar descifrando
la historia de una vida que alguna vez fue mía.
Los colores que me fueron tiñendo. Escondo mi
cara un poquito acá, un payasito allá. A mitad de
camino de mi vida, me siento doblado justo por
el medio.

¿Cómo vamos a pasar de la segunda a la tercera

escena? Ideas monótonas. No veo en ninguna
acción ningún color. La luz artificial. ¿Por qué
estas formas? Me acomodo en la butaca y pienso.
Pero la conciencia no puede informarme de nada.
La conciencia, la palabra más repetida del texto
de Shakespeare, no me explica las cosas. Son
aquellas posturas fingidas las que me muestran
algo. Esa extraña forma de mímica. Hacer que se

227
actúa cuando uno está demasiado cerca de ser eso
que actúa.

Me acuerdo cuando el director del CTBA

escuchaba divertido y deferente cómo pensaba
escribir y titular esta pieza. Mientras con una
mano en mi hombro, decía: Tierno patán ¿vas a
engañarme para probar con una obra de teatro
esa teoría tuya sobre el arte y la copia? HAMLET
DE WILLIAM SHAKESPEARE. ¿Cómo se
explica que encontré en ese original lo que yo
quería escribir? Desde que abrí la primera página
y vi a alguien con dieciséis años que leía Hamlet
por primera vez, durante los veinte años sucesivos
estudié Hamlet todos los días de mi vida que no
fueron vanidad.

Shakespeare fue el arquitecto. Jugué con él.

Siempre jugando sobre el suelo de su tierra...
Nunca supe nada salvo que Shakespeare vivió.
Ni siquiera tanto. Averigüé que se hizo hacer de
fantasma en el montaje de Hamlet. Que había
perdido a su hijo de once años llamado Hamnet.
Que le pidió a un retratista hacerle una pintura
al óleo para recordarlo. Que el maestro del pincel

228
propuso dibujar entonces al padre, donde el
pequeño todavía existía. ¿Qué más? Que era hijo
de un carnicero. Ah, y que escribió el folio del
mundo.

La sombra de Shakespeare se extiende sobre

lo demás. Su cadáver anda ahí, de hora en hora
se pudre y se pudre, descansa, desarmado de
paternidad. ¿Ya me encontraste, oh, mi enemigo?
Shakespeare es el fantasma. Una presencia
siempre a mi lado. Sus manos abren la persiana
cada mañana desde hace meses, años. Cuando me
escondo a escribir él está ahí. Como si fuera otro
cerebro espectador del mío. Yo no existo. Ése que
se sienta en cada ensayo a escribir desde la última
fila es irreal. Lo supe cuando conocí este drama
escrito hace cuatrocientos años por un autor
muerto. William Shakespeare u otro poeta con el
mismo nombre escribieron la obra perfecta. Tanto
lo es, que escribir después de él parece renunciar,
perder. Y tal vez la pérdida sea real.

Sin entusiasmo me siento solo en la última

fila. No intento explicarme nada. Ni mucho
menos este CTBA. Esta complicada maquinaria.

229
Escuchar su ruido. Me encargaron para la revista
un espacio de palabras. Hacen economía y van
a publicarlo sin pagarme una moneda. ¿Cubro la
nota con la miel de la malicia, mucho más caro
para ellos que costearme los gastos? Me duermo
de aburrimiento pensando en eso y sueño con
Polonio. Sueño que trabajamos en una oficina del
CTBA. Hay muchos jefes entre nosotros. Creo
que llegué a mi puesto por recomendación. El
sueño es, más que nada, la disputa eterna entre
jefes. Intento argumentar toda clase de cosas,
basado en el sentido común. Ellos se horrorizan
encontrándome delirante. Esto me trastorna
porque no encuentro la manera de ajustarme a
sus reglas. Un asistente técnico me delata por un
falso delito. Al día siguiente me explica que yo no
encajo porque tomo agua de la canilla cuando se
me da la gana, y que en este lugar las cosas no
funcionan así. Antes de despertarme estoy en la
platea. Una vestuarista levanta ropa tirada y me la
prueba sobre el cuerpo. En realidad es la asistente
del CTBA que, inclinada, me pide que despierte.
Porque vamos a ensayar la escena de Osric, el
aliento que repta. Y mientras me despabilo pienso
que podría ser que yo esté torcido, sí, y que haya

230
una relación oculta entre lo que se dice y se hace
en esta gran intendencia. Y me pregunto: ¿Es tan
sólo pelear, para que, después de pelear, nuestra
sangre se haya enfriado? ¿La venganza infinita,
es eso?

También recuerdo ahora la anécdota de un

condenado a muerte que pide papel y lápiz para
escribir algo antes de morir, y se lo permiten. Si
se hubiera dirigido a una persona determinada,
la nota habría sido destruida, pero es un texto
destinado a sí mismo y entonces tiene derecho a
hacerlo. Habrá que ser tramposo...

Estamos en un pequeño cementerio. En tiempos

pequeños. De discutir a quién le toca cuánto. Un
pedazo de tierra para cada dueño. Estoy cansado.
Entonces llega el espectro de Shakespeare
susurrando a mi conciencia. “Hice Harry el quinto
de una pelea doméstica como esa y las demás de
tu villa pequeña” me dice. “Sobre eso puse mucha
escritura. Y bueno, tampoco se mantiene un
escrito sin buena ostentación”. Ahora entiendo
todo aquello de la servidumbre del tiempo, del
grave senado de la estúpida ignorancia, de la

231
ceguera del hábito, de las promesas melancólicas
de la decadencia... Eso me quedo masticando.

A la noche le cuento a mi hijo la historia

del príncipe. Él la cree y hace gestos. Mañana
esas mismas palabras van a volverse una escena.
Una escena para hacer un hijo que el tiempo no
destruya. Cuando se duerme, releo Largo viaje de
un día hacia la noche. O’Neill. Me acuesto y miro
una comedia. Se llama Pobre papá, mamá lo colgó
en el armario y yo estoy sintiéndome tan triste.
Apago el video y por aire están dando Papá ganso,
con Leslie Caron. Me duermo.

Hamlet es el sueño. Mi fantasía de ser escritor,

un desengaño amargo. Lo que me quedaba de
confianza. Pasé por cada etapa de mi gran romance
con Shakespeare. Ahora me deja. Nada es
perdurable. Las cosas van y vienen por mi cabeza.

En la vereda, mientras llego, un nuevo día, a

la sala Sarmiento, veo un mendigo envuelto en
trapos. Con una mano endurecida sostiene un
librito. ¡Quiero leer eso! Podría encontrar algo que
todavía no sé acerca de mí mismo.

232
 En el ensayo hablo mucho. ¿Por qué? Después
de ensayar y de hablar ¿les mostré lo triste que
estoy? Qué efecto tan dramático en estas palabras.
Sentado en la última fila de la platea miro el techo
de madera. Me parece que estuve soñando toda mi
vida. Estos dos meses fueron algo que nunca pasó.
Nunca hubo príncipe danés. Ninguna persona
Luis Cano. Pienso en cómo me mentí. Que desde
niño no me dejaba herir tanto. Me levanto y salgo
al patio otra vez. Reviso lo escrito. Es inútil. No
me devuelve todo lo que alguna vez puse ahí. Mis
años. No me muestra aquello que descubrí sobre
mí. Lo que escondí entre las palabras para volver
a buscarlo, como un perro, tiempo después. ¿Era
todo imaginario?

Ya no entiendo el comienzo ni el final de

la historia. No obstante escribo. Vienen a ver
ensayos. Me felicitan. ¿Qué me quieren decir? No
hay obra. El texto es completamente falso. ¿Qué
pasó? ¿Cambié de idea? ¿Era una gran broma? No
puedo explicarlo. Pero no queda nada que decir.
No perdamos el tiempo. Ser autor de algo supone
la existencia de alguien que escribe. Dar por
sentado que hay alguien que pone las palabras.

233
Entonces, es inútil seguir. Quisiera poder hacerlo,
ser capaz. Ay, sabemos tan poco sobre nosotros.
Tener que buscar en papeles viejos la obra
personal. Leer como una historia lo que nosotros
vivimos.

Ahora estoy de pie en el Teatro del Globo, con

sus banderas. Veo el escenario con colgaduras
negras para la tragedia. Las cortinas marrones. Los
sátiros esculpidos en mármol sobre el escenario.
La moda francesa en los presentes, la ropa negra.
Los sombreros con plumas, imitando la actualidad
española. Los que fuman en pipas, y sonríen entre
sí. La farándula: hombres enmascarados. Espero
que levanten el telón. Me muerdo los labios.
Suena por tercera vez la trompeta anunciándolo.
Shakespeare hace de Prólogo, se inclina hacia
adelante y veo su calva y su pelo al costado
con forma de ala de cuervo. Ya nos conocíamos
de antes. Él era el que había estropeado mis
posibilidades de escribir alguna vez algo por mi
cuenta. No obstante me fascina. La obra empieza.
Cambia de acuerdo a los episodios que viví. A veces
soy Hamlet, a veces la locura de Ofelia. A veces el
actor Burbage haciendo de Hamlet. A veces las

234
palabras solas sin la voz ni los gestos. Y en cada
escena hay algo ligado a mi vida. Alguien que
actúa todo lo que soñé. Y qué bien lo hace. Mis
ojos siguen fijos en la obra. Cada uno, su teatro.

Mi cerebro hecho vientre fabricó cuatrocientos

años después este Hamlet de cera. Un maniquí
inconcluso. Un muñeco de nieve enloquecido.
Una caricatura que me recuerda mi obstinación
por querer ser Hamlet. Hamlet fueron las primeras
palabras que escribí, en las que estuve siempre.
Y también, donde dejé de escribir, donde los
sepultureros me entierran, entre páginas. Donde
soy llorado por la carne de la familia. En medio
de la turba danesa o en la resaca porteña, da
igual. En un lugar y en otro la gente ama su dolor.
Hice de esas palabras mi destino, mientras iba
escribiéndolas una por una.

Salgo otra vez al patio que da al zoológico. Miro

a la gente que se pasea por las calles internas. Me
pregunto si alguno habrá leído Shakespeare, alguna
vez. Hace sol. Las palmeras se mueven y está por
llover. En este momento vienen a llamarme para
que entre a ver el ensayo. A veces pienso que

235
habría tanto para decir alrededor del Hamlet de
William Shakespeare.

236
 Publicado en la Revista TEATRO Año XXV
Nº75 HAMLET:LUIS CANO. Mayo 2004.

237
Amleth
 Vuelvo a verme escribiendo este texto como en
1994 casi siempre de noche, anotando aquella cosa
a la que no podía llamar dramaturgia. La abandoné
dieciséis años y nunca fue llevada a escena de manera
integral, salvo adaptaciones. Me preocupo ahora por
su escritura porque Carlos Fos me pidió un rastreo
genético de los hamlets que escribí, y descubro que
este pequeño Amleth fue elemental y necesario para
mí, aunque todavía no encuentro la manera de hablar
sobre eso.

241
 1

El hijo alumbra el piso con una linterna. Viene

oliendo el suelo, gruñendo como un perro.
“Arrastro poco” dice... Se inclina y empieza
a lavar una capa de cuero, con la falta de
escrúpulo con que lavan a los muertos.

Hijo
Yo estaba escondido abajo de la escalera
Y mi padre: batón abierto, los tobillos torcidos
¡más blanco que una camiseta!
Rechinaba los dientes, y en la mirada... nada.
Mi padre, como si no supiera dónde estamos,
me habló ¡un aliento!
Estaba loco o qué ¿qué dijo? Me agarró, me
retorció el cuello
Y yo le dije ¿Qué hacés respirando, sombra?
Buscó en el calzoncillo y empezó a sacudirse
moviendo la cara diciendo que sí que sí,
aguantando el aire. Y se dobló en dos...
Entonces, blando
Como si no pudiera ver adónde iba
Salió ¡Por la puerta teatral!

243
Y yo volví a apagar mi lámpara
¡Cuánto dolor!

– Prefiero que hablemos de los vivos...

¿Comemos?

Hijo
Nada que no haya estado hasta hace un rato
metido adentro de su piel.

– Entonces tomemos vino.

Hijo
En un cuerno que le hayamos arrancado antes
a un toro... (La fiesta de mi madre me hizo
perder la cacería de osos. Cuando llegue el
verano me voy a ir, en cuanto junte fuerza para
moverme.)

–  Mientras vamos a masticar pescado. Acá hay

vino en vasito.

244
Hijo
Un vino de mierda, una familia de mierda ¡Flor
de vida!
¿Y dónde está el santo varón?

–  ¿Tu tío?

Hijo
Ya no tenemos padres. Todos parásitos unos de
otros... Nacemos con este vasito en la mano y
un dolor de cabeza prometido. ¡Arriba, que el
vino es sagrado!

–  Mirá al final del vaso. Todo negro...

Allá en el fondo.

Hijo
Qué querés que vea.
No me dejes hacer el papel de borracho...
(Veo a mi padre en el vaso. Lo tuve todo el día
en la cabeza.)

245
– Amleto, Amleto. Tenés seca la garganta. No
dejes de mirar el fondo. ¿Me oís?

Hijo
No oigo una mierda.

– Esta es la peor mierda que hayas imaginado,

la más rara y más negra...

Hijo
Te escucho hablando. Padre, saliste de tu
cuerpo.

– No me quería morir y me ayudaron.

Hijo
¿Eso tenías para decir?
Ahora estoy vacío como antes de nacer...

 o que tuve confianza en los que me hicieron

Y
sonrisas

246
En las mesas en las camas en los peldaños
de las escaleras
Me lleno de odio, me hago pesado. Tapo
de mierda el vacío de mi pecho
Me vuelvo cloaca. Me convierto en hacha
para abrir en dos al traidor
Para hundir mi lengua ¡No!
Yo no quería ser así.

Corambus
(Los pájaros cantan juntos y no se puede sacar
ninguna melodía.)

Hijo
Acá llega mi primera presa. (Qué cansancio.)

Corambus
Permiso.

Hijo
Muerto el ganado
Muertos los parientes.

247
Corambus
De qué estamos hablando.

Hijo
De nosotros, Corambis.

Corambus
Corambus.

Hijo
Una cosa no muere...

Corambus
¿Una adivinanza?

Hijo
La fama del muerto.

Corambus
Amleth.

248
Hijo
Corambis. Te movés como si fueras capaz
de sostener la cabeza.
Con tu pequeña vida, tu pequeña jubilación
Pronto va a llegar tu pequeña tumba,
Corambis.

Corambus
Corambus.

Hijo
A veces me gustaría que fueras mi padre,
Pero vos no fueras mi padre
Vos fueras el traficante de esclavas...

Corambus
No, señor.

Hijo
Si fueras honesto
Y si fueras hermoso ¡Vos fueras tu hija!
Apropósito, tu hija
La carne bien besada ¿Dónde anda?

249
Corambus
Yo no tengo ninguna.

Hijo
Corambis ¿Por qué no soy más pesado
Yo que tengo tantas piedras en la cabeza?
Por qué no tengo la garganta más abierta.
No doy más...
Siento que me pelearía con el mundo entero.
No puedo creer que mi padre esté muerto.
Quizá no tanto.
(A Corambus.) Es gracioso cuando te quedás
mirándome como si vieras un cuadro...

Magrit
Me pusieron azúcar...
Mi sangre es tonta
Mi cara se pone roja.

Hijo
¿Te llamás?

250
Magrit
Magrit.

Hijo
Magrit. Me llamo Amletha y tengo esta
marca.

Magrit
Deje que la bese.

Hijo
Está curada.

Magrit
Me dijeron que si era suya iba a ser nueva.

Hijo
Magrit, no vas a encontrar mi verga entre tus
sandalias. Algunas partes me comió la tisis.
Tampoco hoy vamos a escuchar la vieja corneta
cansada del payaso...

251
Magrit
Me dijeron que si era suya iba a ser nueva.

Hijo
Volvé al enjambre, Magrit. Pensé sacarte la
ropa a latigazos. Hacer algo con tu cuerpo.
Quererlo, enterrarlo y chau... Te suplico, volvé
al enjambre. Ser un hijo de puta es la única
manera de ganar...

Acá tengo un cuchillo

Un cuchillo para el que se acerque...
El que tenga suerte, se lleva el filo
¡Me quedo con la empuñadura!

Madre
Qué humedad. Es como tomar agua...

Tío
Es un horno.

252
Corambus
La caldera...

Tío
Hace tiempo, todo anda mal.

Hijo
(Nadie me ayuda para salir de este queso podrido
en el que me metieron. Los gusanos están por
todas partes. Comen carne, me quieren a mí.
Se ponen vestuario pero hay demasiado adorno
para creérselo... Tengo que cavar un túnel para
salir. Como las alimañas... Ellos se acercan
como ratones y se van como ratas.)

Corambus
Tu hijo está loco...

Tío
¿Come caca?

253
Corambus
No.

Tío
¿Quema plata?

Corambus
No.

Tío
¡Entonces no está loco!

Hijo
Un hijo tiene ojos pero no ve
Tiene orejas pero no oye
No tiene vísceras pero vive...

Corambus
¡Estos jóvenes aburridos!

254
Tío
Querida, tenemos un hijo haragán.

Hijo
(Al Tío.) ¿Porque llevo retraso en mi tarea?

Tío
(A la Madre.) Porque no se toma el trabajo de
disimular tu grosería...

Madre
(Al Tío.) Tiene al enemigo en la boca y lo anda
buscando...

Hijo
¡Hablaste! Estabas viva.

Madre
Hijo, no te avergüences.

255
Hijo
Madre, no me avergüences.
(Si una madre es así.)

 amá. Te reconozco porque tus labios

M
son gruesos
Y tus manos blancas,
Lo que ya no recuerdo es cuando tu cara era
tu cara
Cuando fingías y sabías que fingías.

Madre
Tu madre se siente sola. Tu padre la dejó
sin nada.

Hijo
Sentirse solo no es nada.

Tío
Le tocó el papel de varón, pobre Amletha.

256
Hijo
Cuidado tío... No vaya a soplarte la ceniza
y se te vea la brasa.
Y vos, mamá... Pasate un trapito, que algo
está muy podridito.

Madre
(Al Tío.) Qué le picó...

Hijo
Qué pensás, Tío. ¿Querés que le enseñe
a mi madre
Lo que es la realidad?
No podés meterle un dedo en el culo a ella
y pedirme que sonría.
O puedo sonreír y romperte la nuca.
Patearte la cabeza para que entiendas...

Tío
Mis criadas te pueden recitar la lista de gente
que maté.

257
Hijo
Yo fracasé en todo.
Nacer, hacer negocios. No debería haber sido...
De todas formas ya viví lo que sigue
Lo vi en mi cabeza, mil veces.

 oy a esperarte atrás de una cortina y

V
cuando pases
Vas a quedar hecho un banquito donde
apoyar mis pies.

Mirá el cuchillo. La punta en tu cuello.

Escucho cómo te cagás. Una bolsa que
se vacía...
Solo porque tengo este cuchillo.

( A la Madre.) ¿Viste mamá cómo a veces

la vida es dura?
Es mi cabeza la que habla...
Mi salida es por aquella puerta.

Tío
Un reputo tratándome así.

258
 2

Hijo
Señora ¿viste a la reina?

Madre
Soy yo.

Hijo
Si sos la reina tengo algo que decirte de parte
de Amletha.
Dice que odia la traición
Dice eso
Y dice que lo demás es amor por su madre.

Madre
Te pido que le digas a tu dueño que la reina
lo ama.
Ahora qué pasa...

Hijo
(Te perdiste. Ojalá no fueras la esposa del
hermano de tu marido,

259
Especialmente porque voy a degollar a mi tío.
Si te gusta
Podés enamorarte después del muerto.)
Dentro de un rato voy a apretar el botón rojo
y a terminar con ustedes...

Madre
Qué vas a hacer.

Hijo
Mamá ¿dónde estaba tu cara?

Madre
En mi provincia, cuando era chica.

Hijo
Ahora está entre los almohadones.
Y tu vestido,
Estás envuelta con sangre.

Madre
Papito, no vas a lastimarme.

260
Hijo
No me mires la cara.

Madre
Tu padre está en su lugar.

Hijo
Mi padre largó el chorro
Y ahora existo.

Madre
Alguien viene...

Tío
Al piso, Amletha. Voy a hacerte precio...

Hijo
Madre, tu marido es transparente
Como algunos insectos que no pueden
guardar el secreto
De lo que comieron.

261
Tío
En cuanto mueva el vientre voy a quedar
absuelto...

Corambus
Señores, hay un muerto en la puerta.

Hijo
Debe ser mi padre...

Tío
Está en el suelo, traten de no pisarlo.

Hijo
Mi padre
Lo besaría en los labios pero ahora tiene bocas
abiertas por todas partes
Dientes como trofeos
¡Miren cómo hierve...!

Madre
Anoche soñé una antorcha

262
El humo iba comiéndose la llama.

 l Hijo ataca al Tío, el Tío usa a Corambus como

E
escudo.

Corambus
Ahora se usan estas hojas tan afiladas.

Hijo
Corambus. Justo en el medio...

Corambus
Vengan, moscas. La vida pasa rápido.

Hijo
No lo lamento.

El Tío descarga un golpe sobre el Hijo.

Hijo
(Al Tío.) No erraste...

263
No te asustes, mamá. Me clavó el cuerpo
Es como si agujereara la ropa.

Tío
Vas a sangrar como nunca
Una vez que te mate, voy a seguir.

 a Madre se interpone al puñal sin emoción

L
del Tío.

Madre
Anoche soñé que los pájaros caían del cielo
Y los chicos los amontonaban formando un
pilón.

Hijo
(A la Madre.) ¿Vos también esperabas esto?

Madre
No.
Hasta hace un rato hacía gestos.
Para estar tranquila...

264
Hijo
Podés dormir.

Madre
Anoche soñé que todos se reunían para
aplastarme
En silencio...

Tío
Cuesta caminar con tanto muerto...

Hijo
Todavía tenemos tiempo para matarnos.

 l Hijo busca con la mano entre las piernas

E
del Tío.

Hijo
¡Chau Pinela!
¿Te vas a morir?

265
Tío
Abajo de mi piel solamente hay grasa,
Lo siento.

Hijo
Dame la mano, papá
Acá está tu frutito.

266
 Texto revisado en 2011. Una versión distinta
obtuvo el Premio de la Federación Argentina
de Industrias Graficas y Afines (FAIGA) en
colaboración con la Fundación El Libro. Jurado
integrado por Mauricio Kartun, Jorge Dubatti,
Osvaldo Pelletieri, Osvaldo Rovner y María Luisa
Rubertino. Publicada en “Obras de teatro breve”
Premio FAIGA, Buenos Aires 1997.

267
ÍNDICE
Estudio preliminar 7

Canción de cementerio 61

Monólogo de una tragedia 79

Un dietario 85

Estación de fallecimiento 107

Libro de ejercicios 113

Hamlet de William Shakespeare 167

Memorias íntimas 223

Amleth 239

271