Santiago Galán Gómez

Contenido

I. Los orígenes: Música en la Prehistoria ........................................................................................ 3

En el principio .................................................................................................................................. 4
Instrumentos prehistóricos ............................................................................................................. 6
El origen del canto ......................................................................................................................... 10
La música y el cerebro ................................................................................................................... 12
Evolución del canto y expresión emocional .................................................................................. 13
Música y adaptación evolutiva ...................................................................................................... 17
Bibliografía .................................................................................................................................... 22

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

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 Santiago Galán Gómez

I. Los orígenes: Música en la Prehistoria

El estudio de los orígenes de la música requiere establecer un marco teórico en el que diversos
conceptos básicos son objeto de debate. En primer lugar, el mismo concepto de música: no
todas las culturas humanas poseen términos específicos para la música o la danza en general,
sino para manifestaciones particulares en las que se canta o baila. Algunas culturas incluyen
en el mismo término el canto, la danza, la interpretación instrumental o incluso las
ceremonias rituales. En todo caso, es posible distinguir dos aspectos básicos: la música como
actividad originada en la propia biología de la especie humana (y por lo mismo rastreable
tanto en sus antecesores evolutivos como en sus parientes coetáneos actuales), y la música
como producto cultural que no obstante se fundamenta en las bases biológicas anteriores. La
tradicional distinción entre naturaleza y cultura, a menudo invocada en compañía de otras
dualidades como cuerpo/mente o emoción/intelecto, es demasiado simplista y necesita de un
cuidadoso análisis que revele los sutiles y complejos modos en que ambos conceptos,
naturaleza y cultura, se relacionan, complementan y nutren mutuamente.
Aunque se admite generalmente que todas las culturas humanas tienen (y han tenido) alguna
forma de manifestación musical, y que todos los humanos en general son capaces de producir
y responder a la música, no es sencillo proponer una definición que englobe todos los
aspectos que puedan intervenir en el fenómeno: sus elementos propios constituyentes (alturas
tonales, intervalos, ritmos, instrumentaciones…), sus fundamentos biológicos (tanto
fisiológicos o anatómicos como su evolución por selección sexual, adaptación), o
sociológicos (funcionalidad en las interacciones dentro de grupos humanos), además de sus
relaciones con la psicología cognitiva o la neurofisiología.
Podemos señalar algunos elementos comunes y universales del fenómeno musical: la música
en todas las culturas utiliza escalas que dividen la octava en cinco a siete notas, separadas
por intervalos desiguales (tonos o semitonos) entre los que destaca siempre la quinta justa;
los sonidos que forman melodías se encadenan preferentemente separados por tonos o por
terceras menores; se favorece las consonancias frente a las disonancias; además los sonidos
se organizan deliberadamente en una secuencia temporal concreta, y es la emisión coordinada
de estos sonidos y la relación que se establece entre ellos lo que distingue la música de otras
expresiones sonoras. Partiendo de estos pocos elementos comunes, los humanos han
generado una enorme variedad de comportamientos que calificamos de musicales.
Además de la producción de los sonidos musicales, será necesario considerar igualmente la
percepción de los mismos, y en ambos procesos será imprescindible considerar la función
que desempeña tanto la fisiología como la participación del propio cuerpo humano. Se
incluirá en el estudio por tanto la danza, una actividad que tendrá que tener relación necesaria

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

y especial con la música pues, como ésta, implica movimiento expresivo voluntario con
organización métrica.

En el principio
El origen de la actividad musical en la especie humana se remonta al menos 600.000 años
atrás, en el prolongado estadio del Paleolítico, que transcurre hasta hace unos 8.000 años.
Durante cientos de milenios, los humanos subsistieron en grupos nómadas de cazadores y
recolectores, en un estilo de vida muy diferente del sedentarismo Mesolítico y Neolítico
posterior que propició la aparición de las sociedades humanas modernas. Los grupos de
cazadores recolectores persisten hoy en día en muy diversas regiones del planeta, pero como
sociedades modernas que son, no se pueden tomar directamente como modelos para los
grupos humanos desaparecidos hace decenas o cientos de miles de años. En cambio, sí
ofrecen un panorama de las muy diversas manifestaciones que puede adoptar la música en la
humanidad, más allá de nuestra limitada experiencia occidental en el contexto moderno. De
tal panorama se pueden derivar comprensiones más profundas de las evidencias de las que
se dispone sobre la música en la prehistoria, su realización práctica, el papel de los
instrumentos, el uso de espacios definidos, etc.
Del estudio comparado de la música en grupos de cazadores recolectores actuales, separados
por miles de kilómetros de distancia y por milenios de aislamiento mutuo, se han podido
constatar características comunes que proceden o bien de un substrato biológico común, o se
han originado por fenómenos de convergencia. Entre estas podemos destacar:
- Los grupos se encuentran periódicamente con otros grupos en periodos concretos del
año (normalmente en periodos difíciles del ciclo anual de subsistencia), en reuniones
en las que tiene papel central la interpretación ceremonial y comunal de música y
danza.
- En la interpretación en grupo de música pueden participar todos los individuos, en
especial los adultos sexualmente maduros, sin que se presuponga una distinción entre
intérpretes y espectadores.
- La música y la danza acompañan ceremonias específicas de la vida del grupo, para
las que son un componente necesario, y aunque la música no tenga un simbolismo
específico, las ceremonias que acompaña a menudo sí lo tienen.
- La interpretación comunal de la música también se puede realizar por simple placer,
sin relación necesaria con una ceremonia específica. No obstante, a lo largo de la
historia, así como en la mayor parte de las culturas actuales, la música existe tan solo
en función de las relaciones sociales en las que esté implicada.
- La música es una actividad básicamente vocal, con el acompañamiento ocasional de
percusiones a menudo corporales. A veces se usan flautas primitivas, de escaso

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registro, o percusiones variadas. Todos los instrumentos se acostumbran a fabricar

con material orgánico, por lo que no suelen sobrevivir en el registro fósil.
- El canto no tiene por qué tener un contenido lírico, puede simplemente consistir en
vocalizaciones sin sentido simbólico evidente, imitaciones de sonidos animales o
vocalizaciones expresivas con contenido emocional. En contraste, algunos grupos sí
desarrollan un canto puramente lírico, cuyos textos transmiten conocimientos o
narraciones mitológicas, y son más fáciles de memorizar gracias al ritmo y la poesía
cantada en culturas que no mantienen registros escritos.
Los instrumentos musicales tienen un papel secundario, y por haber sido fabricados con
materiales orgánicos, su degradación es rápida y su tasa de supervivencia en el registro
arqueológico muy baja. Desde la época del Homo heidelbergensis (h. 400.000 años) se
constata la habilidad de este hominino en la fabricación y uso de herramientas para procesar
la piel, carne huesos y tendones de las piezas cazadas o de la carroña, una habilidad
extrapolable a la fabricación de instrumentos musicales. Pero las primeras industrias líticas
fechables con certeza se remontan a más de 1,65 millones de años atrás, con el Achelense o
industria de Modo 2 que se origina en el este de África y
se prolonga a lo largo de un millón de años, diseminándose
por Asia y Europa (Ilus. 1). Este aspecto tecnológico de la
actividad musical, en el que los humanos realizan
secuencias de movimientos rítmicos, es clave ya desde el
propio origen de la misma, mucho antes de la aparición
posterior de instrumentos. Es incorrecto pues asociar la
aparición de evidencias de instrumentos en el registro
arqueológico con la aparición de la propia actividad
musical, que debió ser principalmente vocal antes de la
aparición del uso de instrumentos. Muchos de los primeros
instrumentos de uso musical además debieron ser
productos naturales no manufacturados (huesos de aves
naturalmente huecos, piedras, troncos o ramas ahuecadas
Ilustración 1- Bifaz Achelense de Saint- por termitas, calabazas secas con semillas dentro que
Acheul (Muséum de Toulouse) actúan a modo de sonajero, ramas, palos, piedras o huesos
que se podían golpear entre sí, conchas de moluscos que
se pueden frotar, etc.), difíciles de identificar como objetos de uso musical cuando se
encuentran hoy en un yacimiento.
En definitiva, aunque los restos de instrumentos del Paleolítico Superior hallados son las
primeras evidencias directas de comportamiento musical en la especie humana, este
comportamiento debe haber sido muy anterior y debió comportar actividades en las que no
se necesitaba más que la voz y la actividad corporal. Los instrumentos musicales se
originarían como una simple extensión del cuerpo humano, en sí mismo un instrumento

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

completo y complejo. Más adelante discutiremos a fondo los aspectos vocales de la actividad
musical.

Instrumentos prehistóricos
La mayoría de restos de instrumentos prehistóricos se han localizado en Europa, pues esta es
la región más investigada y la que ha gozado de mejores condiciones de conservación. Los
objetos recuperados más antiguos datan del Paleolítico superior, entre unos 45.000 y 12.000
años atrás, desde la llegada desde África del hombre moderno (auriñacienses) al continente
europeo, donde ya se encontraban los neandertales desde otros 90.000 años antes, hasta el
final de la última era glacial. Tras este momento, los grupos de cazadores recolectores
evolucionarían durante el Epi-Paleolítico o Mesolítico hacia una forma de vida agrícola y
sedentaria, ya en el Neolítico. Los restos encontrados se asocian siempre a contextos de
industrias propias del Homo sapiens, excepto en algún caso más bien dudoso como la flauta
de hueso de Divje babe, en Eslovenia, fechable en unos 60.000 años de antigüedad, lo que la
situaría en la industria musteriense propia de los neandertales. Parece probable que esta
supuesta flauta sea en realidad el producto de la actividad de carnívoros animales sobre el
hueso, sin que sea necesaria la participación humana en su origen.
Los restos de instrumentos más antiguos y abundantes son las llamadas “flautas”, de las que
se contabilizan algo más de un centenar. Consisten en falanges de dedos y otros huesos largos
y huecos principalmente de rapaces diurnas, con uno o diversos agujeros, supuestamente
capaces de generar uno o varios sonidos. En algún caso se puede suponer el uso de una pieza
vegetal a modo de lengüeta, simple o doble, hoy desaparecida. Estos restos de flautas se
localizan asociados a otro tipo de utilería simbólica, y las más destacables son las flautas
auriñacienses de Hohle Fels (Jura de Suabia, al suroeste de Alemania, h. más de 35.000 años,
Ilus. 2), Geissenklösterle (de la misma zona, h. unos 43.000 años, Ilus. 3) o Isturiz (Pirineos
Atlánticos, al sur de Francia, h. unos 27.000 años). Según estas dataciones, estas primeras
flautas son anteriores a las pinturas rupestres y a todo arte visual conocido.

Ilustración 2- Flauta de Hohle Fels

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Ilustración 3. Flauta de Geissenklösterle

Un ejemplar de flauta recuperado en Geissenklösterle es especialmente relevante, pues se

fabricó a partir de marfil de mamut en un laborioso proceso que implicó tallar la pieza original
en forma de hueso de ave, partirla en dos mitades longitudinales, vaciar las capas internas de
marfil para ahuecar el tubo del instrumento, y posteriormente volver a unir las dos mitades
con alguna substancia adhesiva (como una resina) y perforar los agujeros. El esfuerzo
necesario para construir un instrumento como este, que se podría haber obtenido de manera
sencilla a partir de un hueso de ave que ya presenta la forma natural de flauta, apunta a algún
significado importante al uso del marfil y a todo el proceso de manufactura, a la vez que
revela lo avanzada de esta técnica ya hace 40.000 años: las flautas fueron cuidadosamente
talladas, los agujeros ubicados en posiciones previamente medidas, y realizados con gran
cuidado para conseguir un tapado óptimo con los dedos. La conclusión necesaria es que, a
pesar de su temprana datación, estos restos son el producto depurado de una técnica que ya
debía venir de mucho tiempo atrás.
Es interesante notar que estos instrumentos se realizaron en pleno máximo glacial que
alcanzó su punto más extremo de frío hace unos 20.000 años, en un ambiente estepario hostil,
utilizando materiales importados de otras regiones (como huesos de cisne), a no ser que se
importase el propio instrumento ya manufacturado. En general, en Europa Occidental el
material principal utilizado para estos instrumentos son los huesos de ave, mientras que en
Europa Central y del Este se documenta el uso de huesos de mamíferos (p. ej. de ungulados).
Según el registro fósil, las especies de aves a partir de las que se pudieron fabricar las flautas
se encontraron disponibles en Europa durante el largo Musteriense o Paleolítico medio
(época de los Neandertales), mientras que en el mismo periodo no estuvieron disponibles en
el Norte de África ni en el Oriente Próximo.1 Es razonable suponer que antes de estas flautas

1
Los humanos primitivos utilizaban las aves como importante fuente de recursos alimenticios y de materiales
para utensilios especialmente en ausencia de especies de mayor tamaño, lo cual es habitual en las tierras de
latitudes elevadas y clima sub ártico, condiciones propias de las zonas europeas de donde proceden las flautas
localizadas en la época que estamos tratando. La fauna aviar también era un recurso importante en las regiones
costeras, por la abundancia de aves marinas

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

de hueso conservadas, se fabricasen otras con materiales vegetales, más fáciles de manipular,
pero menos duraderos y por ello imposibles de localizar hoy día. Diversas culturas mantienen
una tradición inmemorial sobre la inspiración para el origen de las flautas en el viento
soplando a través de una caña rota.
Junto con las flautas, se han identificado “silbatos”, a partir de falanges perforadas con un
solo agujero, capaces de un solo sonido. Su uso podría ser la simple comunicación a larga
distancia, como se hace aún hoy día en algunas regiones. El sonido de estos silbatos no asusta
a los renos, la principal presa de los humanos en el Paleolítico superior, por lo que quizás los
silbatos se usaban en la caza coordinada.
Un tipo diferente de instrumento es el denominado “zumbador”, una pieza plana de hueso,
piedra, madera, etc., con un agujero por el que se pasa una cuerda. El objeto se hace girar a
diferentes velocidades, produciendo sonidos de diferentes alturas e intensidades, que resultan
especialmente intensos dentro de las cuevas. Su uso documenta en la actualidad en grupos
humanos de zonas muy separadas por todo el mundo, tanto en contextos rituales como en
actividades tan comunes como espantar pájaros en las plantaciones. Un posible ejemplo es el
zumbador tallado en cuerno de reno, hallado en el yacimiento magdaleniense de La Roche
de Birol, en la Dordoña (Ilus. 4).

Ilustración 4 - Zumbador de la Roche de Birol

En cuanto a los instrumentos de percusión, la práctica totalidad de evidencias recuperadas

pertenecen a la categoría organológica de los idiófonos, esto es, instrumentos que generan
sonido a partir de su propio material constitutivo, golpeando o rascando (a diferencia de los
instrumentos más modernos como los cordófonos que implican cuerdas vibrando, los
membranófonos en los que vibra una membrana tensada, o los aerófonos en los que se excita
una columna de aire). Los restos localizados incluyen “rascadores” (piezas con bordes
serrados que se pueden frotar para emitir sonido). En Mezin y Mezhirich (Ucrania) se halló
una colección de huesos de mamut decorados, de diferentes dimensiones, en especial piezas

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craneales, un omóplato y huesos largos ahuecados, con signos de haber sido golpeados entre
ellos a modo de percusiones hace unos 15.000 años.
El contexto físico en el que se llevaban a cabo las actividades musicales en la Prehistoria es
un tema fundamental que merece ser estudiado a fondo. Se ha analizado la acústica de ciertas
cuevas con pinturas (por ejemplo, las del Ariège en los Pirineos franceses, de hace unos
20.000 años), y se ha constatado una estrecha correlación entre las zonas de la cueva con
especial resonancia acústica, y la presencia de pinturas rupestres en esas mismas zonas, a
menudo de difícil acceso. También se han encontrado marcas pintadas en ciertas estalactitas
que, al ser golpeadas, producían sonidos especialmente resonantes, como en las cuevas de
Isturitz, Nerja (Málaga), Escoural (Portugal) y otras en los Pirineos franceses. Algunas
estalactitas muestran signos de haber sido recortadas para obtener sonidos de diferentes
alturas (cuanto más corta, más agudo el sonido producido al golpear). Esta tradición de
litófonos prehistóricos, localizada en el sur de Francia, España y Portugal, se extiende a los
hallazgos realizados en las Islas Canarias, la India, Bolivia, sureste de Asia, Australia y
África o, en tiempos históricos, a tradiciones similares en regiones tan apartadas como China,
las Islas Británicas y Escandinavia. A partir del estudio de grupos de piedras halladas juntas,
autores como Ian Cross proponen la reinterpretación de las colecciones de restos líticos
provenientes de estas cuevas como posibles litófonos “portátiles”, instrumentos de percusión
de piedra que los humanos llevarían consigo en sus desplazamientos.
Junto a estos espacios sonoros en las cuevas, hay que considerar las representaciones
pictóricas en las que aparecen actividades de danza en grupo, incluso con instrumentos
(especialmente percusiones) en las manos de algunos individuos. Aunque son más propias
de la transición hacia el Neolítico, hace unos 10.000 a 7.000 años, el tipo de actividad que
representa la danza en grupo, como herramienta de cohesión social, establecimiento de roles
en grupos humanos de diversidad social interna creciente, o como medio de transmisión de
información es razonable suponerla muy anterior, ya en los milenios anteriores de las
sociedades de cazadores recolectores. Cuevas como la de Isturitz seguramente eran centros
de reunión a los que acudían grupos humanos desde largas distancias, como sugieren los
restos encontrados procedentes de regiones muy apartadas. En estas reuniones, es posible
imaginar ceremonias en el interior de las cuevas pintadas en las que la danza al son de
percusiones, litófonos o flautas tenía un papel central en las actividades sociales de los grupos
humanos, sin que sea posible determinar qué papel podía ser este. Evidentemente, las cuevas
constituyen un ambiente propicio a la conservación de estos restos de instrumentos y
actividad musical, pero no se debe descartar la práctica de actividades similares al aire libre,
donde la preservación de evidencias es mucho más improbable (no obstante, es un principio
básico de la investigación que la ausencia de evidencia no implica evidencia de ausencia).

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

Ilustración 5 - Danza fálica en la Roca dels Moros, Cogull (Lleida)

En este contexto físico asociado a expresiones simbólicas como las pinturas rupestres, la
actividad musical, tanto simbólica como no simbólica, se suma a las actividades seguramente
rituales, potenciando con la música y la danza el significado tanto de las actividades
realizadas en estos espacios como de las propias manifestaciones visuales representadas en
las pinturas. De la misma manera que en ciertas pinturas o figuras como las del hombre-león
de Hohlenstein-stadel se combinan elementos naturales dispares para originar un producto
sobrenatural, los instrumentos de percusión y las flautas se podían combinar en los rituales
de las cuevas con el canto y la danza para provocar sensaciones y percepciones igualmente
sobrenaturales.

El origen del canto

La actividad musical en sus orígenes debió consistir en una combinación de danza, percusión
(incluso corporal) y en especial canto. La emisión de sonidos vocales controlados en altura y
tiempo depende de un sistema fisiológico y anatómico, así como de un sistema neurológico
capaz de controlarlo. El particular sistema vocal humano se ha formado a través de una larga
evolución, que arranca desde nuestro antepasado común con chimpancés, bonobos y gorilas,
hace unos 8-10 millones de años, y se acelera a partir del Homo heidelbergensis, hace unos

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500.000 años. Con los otros primates superiores los humanos compartimos estructuras
anatómicas, pero nos diferenciamos en aspectos clave para la emisión vocal.
Entre las particularidades del sistema vocal humano se distinguen elementos relevantes para
la evolución tanto del habla como del canto, como son: la baja posición de la laringe en la
garganta a partir de Homo ergaster (hace unos 1,8 millones de años),2 el característico hueso
hioides del género Homo (diferente del propio de australopitecinos y del de chimpancés o
gorilas),3 o los canales de inervación en las vértebras torácicas para los nervios que controlan
la musculatura intercostal, la cual actúa en la respiración necesaria en largas vocalizaciones
del habla y del canto.4 Todas estas características se pueden asumir como exaptaciones, es
decir, usos nuevos de adaptaciones anteriores a otras situaciones. Así, la posición baja de la
laringe puede ser producto de la adopción de la postura bípeda erguida,5 y el desarrollo de la
inervación de los músculos intercostales provenir de una adaptación a largas carreras.
Estos elementos anatómicos identificados en el registro fósil participan en una compleja
emisión sutilmente controlada de sonidos variados y ricos en armónicos, tan importantes en
el habla y en la vocalización musical. Pero por sí mismos no aportan información sobre otros
elementos no registrados en los restos fósiles, como las capacidades de control sobre el
movimiento de la lengua y de los músculos orofaciales, igualmente complejos y necesarios
en la vocalización. Estos elementos provienen de funciones cerebrales, difíciles de estudiar
a partir de los restos puesto que el cerebro es un órgano que no se fosiliza. No obstante, se
han podido hacer modelos de cerebros prehistóricos a partir de moldes craneales internos y
por escaneo 3D, para obtener información por ejemplo de la evolución del área de Broca, una
región del cerebro implicada en la emisión y control de sonidos complejos, así como en la
improvisación de lenguaje o de melodías. Se admite un importante crecimiento de este área
hace unos 2 millones de años, entre Homo habilis y H. ergaster, paralelo a un aumento en
las habilidades para la creación de objetos de piedra trabajada y la manipulación de objetos.
Estas actividades se transmitieron de manera cultural a lo largo de cientos de miles de años,
un proceso en el que las capacidades de imitación tuvieron un papel principal.
La región del cerebro implicada en la emisión voluntaria de vocalizaciones con contenido
emocional (que expresan alegría, ira, dolor…) es el córtex límbico anterior, tanto en los

2
La laringe baja en los humanos permite emitir sonidos graves, destacando la “segunda bajada” que se da en el
desarrollo de los varones al pasar a la pubertad, fenómeno que no sucede en las hembras: las mujeres mantienen
una voz aguda similar a la infantil, quizás por la asociación que este timbre tiene con la fertilidad, o quizás por
la importancia de esta tesitura vocal en la comunicación con los infantes.
3
Al menos desde hace más de 500.000 años, como demuestran los dos huesos hioides de H. heidelbergensis
recuperados en las excavaciones de Atapuerca, los más antiguos conocidos hasta el momento.
4
En su forma moderna, estos canales de inervación deben haber aparecido ya en el predecesor común de los
neandertales y los humanos modernos.
5
El primer homínido plenamente bípedo y erguido, H. ergaster, además de mostrar por primera vez la laringe
baja de los humanos modernos, muestra una importante reducción del dimorfismo sexual anterior de los
australopitecinos, por lo que la capacidad de vocalizaciones ricas como las que permite la laringe baja sería un
importante elemento en la selección sexual dentro de los grupos humanos de esta especie.

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

humanos como en otros primates, la cual actúa en estrecha relación con la sustancia gris
periacueductal (PAG), en el mesencéfalo. Esta PAG es fundamental para el control de la
respiración y los patrones motores de la laringe en el habla y el canto. De hecho, el cerebro
humano presenta conexiones directas entre el córtex motor primario y las neuronas motoras
(nucleus ambiguus) que actúan sobre la laringe, conexiones directas que no están presentes
en los demás primates. Así, se considera que el ser humano desde los orígenes del género
Homo puede controlar voluntariamente emisiones vocales con contenido emocional que en
el resto de primates (y mamíferos) son emitidas de manera involuntaria. No obstante, los
humanos utilizan para ello el mismo sistema de emisión involuntaria que el resto de
mamíferos, pero con un grado único de control (otro ejemplo de exaptación).
La emisión de vocalizaciones va lógicamente ligada a la capacidad de percepción del ser
humano. El oído humano es sensible precisamente a las frecuencias propias del habla, en
torno a los 3.500 Hz (en un intervalo favorable entre 400 Hz y 4 KHz), pero de toda la enorme
variedad de sonidos que el sistema fonético humano es capaz de emitir, se considera que
existe un reducido grupo de “categorías auditivas naturales”, comunes a todas las poblaciones
humanas y originadas en tiempos muy remotos de nuestra evolución como especie. Nuestro
oído es especialmente sensible a estos sonidos básicos que usamos en el lenguaje hablado,
centrados en las frecuencias citadas y evolucionados en función de esta especial sensibilidad
preexistente, a diferencia de otros primates que carecen de esta sensibilidad específica. Es
interesante notar que los humanos hemos desarrollado además un mecanismo muscular por
el cual nuestro oído amortigua la recepción de nuestra propia voz cuando hablamos, de
manera que ésta no enmascare los ruidos externos y podamos así “seguir oyendo” mientras
emitimos voz de manera continuada, como al hablar o cantar.

La música y el cerebro
Los estudios del funcionamiento cerebral en relación con la música parecen confirmar que
las actividades relacionadas con la emisión y el reconocimiento musical se encuentran
repartidas por ambos hemisferios cerebrales, mientras que las funciones relacionadas con el
lenguaje se concentran en el hemisferio izquierdo. Pero no existe ningún “módulo musical”
en el cerebro, como no existe ningún “módulo” específico dedicado al lenguaje. La música
aparenta ser una función más general y antigua del funcionamiento cerebral, mientras que el
lenguaje sería una especialización posterior de funciones musicales previas. La percepción
de alturas tonales es una actividad cerebral localizada en el hemisferio derecho, tanto en
relación con las melodías como con la entonación en el lenguaje hablado, aunque el grado de
precisión es mucho más elevado en el caso de las melodías. También en relación con el
lenguaje y su articulación en el habla, se han estudiado las reacciones cerebrales frente a los
elementos rítmicos de la música, y se observa una clara tendencia de nuestra mente a agrupar
los impulsos que se escucha en secuencias regulares, incluso aunque esta regularidad no sea
perfecta, y a identificar patrones dentro de esta aparente regularidad. También, el cerebro

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tiende a buscar relaciones dobles entre las duraciones temporales de eventos dispares (intenta
identificar un evento largo como el doble de los más pequeños que le pueden rodear). Estas
actividades relacionadas con el ritmo se localizan en el hemisferio izquierdo, en zonas
cercanas al área de Broca también implicadas en la ejecución de patrones de movimientos
complejos, así como en el procesado de significados semánticos y secuencias sintácticas del
lenguaje.
En cualquier caso, no se ha identificado ninguna estructura cerebral dedicada en exclusiva a
la música, pero sí existen combinaciones únicas de estructuras (usadas además en el
procesado de otros tipos de estímulos sonoros), que participan en la emisión y percepción
musical, implicando en el proceso actividades repartidas por ambos hemisferios cerebrales.
La búsqueda de este tipo de estructuras o “módulos” especializados en el cerebro debe dar
resultados aplicables a todas las comunidades humanas, y debe dar explicación a los dos
elementos universales propuestos para la actividad musical en el cerebro humano: la
identificación de contornos melódicos (alturas tonales) y el reconocimiento de patrones y
pulsaciones en los eventos rítmicos.
La vocalización humana se considera una actividad basada en estructuras cerebrales
relacionadas con la expresión y la percepción de emociones a partir del sonido, estructuras
anteriores al desarrollo de las que permiten articular un lenguaje y procesar significado en el
mismo. Para algunos autores, en la infancia no hay diferencia entre el canto y el lenguaje
articulado, y a lo largo del desarrollo el ser humano superpone una capa de significado sobre
una estructura previa que es básicamente musical, llegando así a diferenciar canto de
lenguaje.

Evolución del canto y expresión emocional

Las emociones (miedo, alegría, tristeza, ira…) son programas básicamente automáticos de
acción, activados por un estímulo y desarrollados por procesos evolutivos. Estas acciones
van acompañadas de ciertas ideas y sistemas cognitivos, generando un estado emocional,
aunque se expresan principalmente a nivel corporal, con movimientos o cambios del estado
interno del cuerpo. Se debe distinguir las emociones de los sentimientos, que son
percepciones de lo que sucede en nuestro cuerpo y mente cuando experimentamos una
emoción: son imágenes de los sentimientos, más que sentimientos en sí mismas. Por ello los
sentimientos implican interocepción, esto es, el procesado de señales internas que se refieren
al estado del cuerpo. Los estados emocionales pueden activarse tanto frente a estímulos
externos, como frente al propio recuerdo de un estímulo, situación o estado emocional
anterior, real o imaginado. Los humanos respondemos y reconocemos estados emocionales
reflejados en las expresiones faciales de nuestros congéneres, lo que apunta a la participación
de sistemas neuronales similares a las redes en espejo que participan en la imitación motora.
Los organismos simples pueden exhibir emociones, sin que necesariamente estén presentes

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

sentimientos. El origen de la música en relación con la expresión de las emociones ocupará

el presente apartado.
Los infantes de diversos primates comparten con los bebés humanos el mismo tipo de
emisiones vocales (“balbuceos”) no significativas, pero relevantes por su universalidad, su
uso de sonidos comunes con los que emiten los adultos, y su estrecha relación con la
formación de lazos entre la cría y el adulto, en comunidades socialmente complejas propias
de humanos y otros primates. Los bebés humanos muestran desde edades muy tempranas
capacidad de percepción de alturas tonales, timbres y ritmos, una sensibilidad que se
relaciona estrechamente con lo que se denomina habla dirigido al infante (“infant directed
speech”, IDS), que los adultos humanos de todas las culturas utilizan cuando se dirigen a los
bebés. Este tipo de habla especial utiliza frecuencias agudas y motivos repetidos a los que
los bebés son especialmente sensibles, así como ritmos particulares que atraen la atención
del infante, son capaces de transmitir y provocar emociones, y tienen relación directa con las
expresiones faciales que, por medio de la acción de los músculos orofaciales, condicionan a
su vez el tipo de sonidos que se emiten. Este IDS puede ser un resto especializado de lo que
en su momento constituyó un proto lenguaje melódico, previo a la evolución del lenguaje
articulado, que no obstante heredó cierta prosodia de aquellas entonaciones primitivas. Los
bebés prestan más atención al habla de este tipo que al de los adultos. Incluso atienden más
al canto exagerado en el sentido del IDS que al canto normal.
Es posible postular la existencia de un “musilenguaje” anterior tanto a la música como al
lenguaje hablado, como antecesor común de ambos, una idea ya propuesta en el siglo XVIII
por Jean-Jacques Rousseau. Este tipo de comunicación haría uso de las alturas tonales en
frases largas, con significado amplio antes que preciso, así como de los ritmos de emisión de
los sonidos para ofrecer información afectiva. Estas frases evolucionarían luego a unidades
menores con un significado definido y único. Los lenguajes tonales de la actualidad, como el
chino, conservarían el significado de la entonación de ese precursor de lenguaje y música.
Pero en general, el lenguaje hablado, seguramente evolucionado solo a partir de Homo
sapiens, utiliza muchos menos recursos y capacidades vocales que el canto, puesto que el
significado del lenguaje articulado ya clarifica el sentido de la información que se quiere
comunicar. Cabe destacar no obstante las situaciones en que música y lenguaje se confunden,
o tienden a asumir formas intermedias: por ejemplo, en situaciones de emisión
emocionalmente intensa del lenguaje hablado, éste adopta características que lo semejan al
canto (ritmo, alturas tonales y dinámicas del volumen extremas). Por eso es importante
considerar demasiado grosera la distinción entre música como medio de expresión
emocional, frente al lenguaje como medio de expresar el pensamiento racional.
La forma ancestral de comunicación músico-lingüística propuesta, en su origen necesaria
para el mantenimiento de las interacciones sociales en los grupos humanos, es denominada
por Steven Mithen como “hmmmm”: holística, mimética, manipulativa, multi-modal y
musical. Según esta idea, los ancestros humanos serían capaces de emitir un gran número de

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frases musicales, transmitidas culturalmente como unidades indivisibles, entendidas como

una sola secuencia acústica que contendría una gran cantidad de diversos contenidos
semánticos. Este modelo ha sido criticado pues implica unas capacidades de aprendizaje,
memorización, percepción y procesado que serían muy superiores a las conocidas
actualmente entre los humanos.
Como complemento de las actividades de “acicalado” (en inglés, “grooming”) o interacción
táctil entre individuos,6 un “musilenguaje” ayudaría a explicar la relación evidente que existe
entre las emisiones vocales (habla, canto) y los movimientos con las manos que las
acompañan. El habla (y canto) evolucionarían al principio pues como un “acicalado vocal”,
muy efectivo para cohesionar grandes grupos, y los individuos especialmente hábiles en este
tipo de comunicación vocal tendrían ventajas selectivas sobre sus semejantes. Bajo esta
premisa, la música habría evolucionado como una forma de “acicalado vocal”, en el que los
grupos humanos desarrollarían sofisticadas formas de comunicación afectiva por medio de
emisiones vocales melódicas. Este canto afectivo, emotivo y social sería pues diferente del
canto de los pájaros, cuyo objetivo es esencialmente territorial y reproductivo.7
La música aprovecha por tanto reacciones afectivas innatas de los humanos a determinadas
combinaciones de alturas tonales y ritmos, reacciones que hemos heredado de nuestros
ancestros homininos y sus predecesores entre los primates. La capacidad innata de producir
y apreciar el fenómeno musical es lo que definimos como musicalidad, una capacidad que
participa en, potencia y posibilita la comunicación emocional y cultural en el contexto de
grupos humanos y de los individuos que integran estos grupos, los cuales (grupos e
individuos) se benefician de estas actividades de experiencia común en un contexto
adaptativo.
Los humanos usamos gestos de manos y brazos al hablar, apuntando a estructuras cerebrales
comunes para habla y movimiento corporal. Los bebés muestran desde muy pronto esta
actividad, de manera independiente del significado del lenguaje hablado, puesto que
coordinan balbuceos y movimientos de extremidades antes de adquirir las destrezas del
lenguaje hablado. La vocalización y la gestualidad corporal por tanto están íntimamente
ligadas, incluyendo los movimientos corporales que acompañan la vocalización musical,
como en el canto que puede acompañar a la danza, y estos procesos en conjunto se relacionan
a nivel del ritmo: las deficiencias en la coordinación motora al realizar gestos se asocian a
deficiencias similares a la hora de vocalizar con continuidad. El lenguaje corporal implicado

6
En especial, el acicalado se refiere a las actividades en las que miembros de la misma familia, o del mismo
grupo, se limpian mutuamente el pelaje eliminando parásitos. Se da especialmente en primates, y se considera
que además de contribuir a la higiene, refuerza los lazos entre los individuos, procura relajación mutua e incluso
puede llevar a los machos de algunas especies a procurarse sexo con las hembras.
7
No obstante, el canto de los pájaros implica redes neuronales en espejo igual que sucede en el canto humano,
pero no se ha encontrado que estas redes en espejo en los pájaros puedan participar en la comprensión del
objetivo de las acciones observadas e imitadas, algo que sí sucede en el caso de las redes neuronales en espejo
humanas.

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

en las danzas y las emisiones vocales afecta al individuo que presencia estas actividades, de
manera que responde emocionalmente a las expresiones y sonidos emitidos por la persona
que vocaliza/se mueve, como si él mismo estuviera cantando o moviéndose. En este proceso
son clave estructuras neurológicas (como las redes neuronales en espejo, que participan en
los procesos de imitación, y de comprensión del sentido de las acciones observadas y los
sonidos escuchados) y procesos fisiológicos que inducen esta respuesta cenestésica del
oyente. Frente al estímulo musical, éste mueve su cuerpo y activa sus músculos motores,
llegando a compartir el estado emocional del individuo que canta o baila, incluso sin llegar a
involucrarse activamente en esas acciones. Música y danza forman parte de un único
fenómeno primitivo de gestualidad emocional métricamente organizada: la música es su
expresión básicamente sonora mientras que la danza es su expresión básicamente gestual.
Esta asociación muscular, fisiológica y emocional tiene su perfecto reflejo en la
interpretación sincronizada de la música, cuando dos o más individuos son capaces de ajustar
sus relojes internos para interpretar vocalizaciones (o tocar instrumentos) y/o danzar en
sincronía,8 ya sea en plano de igualdad, o de manera subordinada entre sí. También se da
cuando dos individuos sincronizan sus movimientos danzando juntos en pie de igualdad, pero
subordinados a nivel rítmico respecto a una música que escuchan. La sincronización entre
individuos en la actividad musical necesita sistemas neuronales de reconocimiento del estado
emocional de los otros por medio de los gestos físicos. De la misma manera, la sincronización
de movimientos y emisión de sonidos se da también en la conversación hablada, en la que
los participantes ajustan sus tempos de interacción, y hacen uso de los movimientos
corporales y de manos, de los signos faciales, y de la imitación para establecer el puente que
permite la comunicación y el intercambio de información sobre estados emocionales. En
definitiva, ritmo y melodía en la actividad musical no son aspectos independientes entre sí,
sino que se basan en mecanismos especializados en los que se solapan el control vocal, el
movimiento muscular rítmico, los gestos corporales y la expresión emocional, tanto en los
individuos emisores como en los receptores.
Las respuestas emocionales que la música incita en los oyentes se asocian con experiencias
previas o se producen por semejanza de los estímulos musicales con fenómenos ecológicos
para los que nuestra especie posee repuestas instintivas. Un tipo específico de respuesta
emocional a la música es aquella por la que se asignan características humanas al propio
estímulo musical, por lo que la audición de música se asimila a las relaciones interpersonales.
Así, los estímulos musicales se procesan por medio de mecanismos similares a los que se
usan en las relaciones con otros individuos, y por ello los elementos musicales como la altura
tonal, el tempo, las dinámicas, se interpretan como parte de expresiones emocionales emitidas
por un semejante. El oyente puede reaccionar entonces reconociendo las emociones
expresadas en estos parámetros del sonido, incluso de manera empática, compartiendo la
experiencia emocional expresada en el sonido. La identificación puede llegar a ser física, con

8
Lo que en la literatura especializada se denomina “entrainment”.

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cambios en la frecuencia respiratoria, el pulso cardíaco o la temperatura corporal. Algunos

de estos cambios son causados por substancias neuroquímicas implicadas también en
procesos de búsqueda de satisfacción y recompensa, o creación de lazos sociales. Por ello el
contexto en el que se verifica la actividad musical es muy importante: la intensidad de la
experiencia musical será diferente cuando se lleva a cabo en compañía, especialmente en
grupos de personas, en los que las sensaciones vividas se comparten y se refuerzan. Tanto es
así, que incluso en la audición o práctica musical solitaria, el individuo experimenta
sensaciones de contacto social similares a las vividas en grupo, pues la práctica musical
solitaria se imagina en relación con un inexistente conjunto de compañeros. Se convierte pues
en un substituto mental de la auténtica experiencia comunicativa musical en sociedad.

Música y adaptación evolutiva

Estudiar la música en un contexto adaptativo implica discernir la función y las posibles
ventajas que la actividad musical (definida en base a todas las características discutidas) tiene
y ha tenido en la evolución del género humano. Charles Darwin ya en 1871 fue el primero
en proponer en su libro El origen del hombre una relación entre evolución y música,
equiparando el canto en los predecesores de los humanos con el de los pájaros, proponiendo
la misma función para ambos: como un medio de atracción mutua entre miembros de ambos
sexos, en el caso de los progenitores de los humanos, antes de que llegasen a “adquirir el
poder de expresar su amor mutuo por medio del lenguaje articulado”.9 Esta sugerencia de
Darwin de asignar una función de selección sexual a la música no tuvo efecto inmediato en
sus colegas, y a lo largo de buena parte del siglo XX se consideró la música como un
subproducto derivado del gran cerebro humano, así como de la propia cultura, y por tanto sin
ningún valor adaptativo específico.
Como indica Iain Morley, es posible distinguir cinco posibilidades en cuanto al papel de los
comportamientos musicales en relación con los procesos de selección natural o de selección
sexual, las dos únicas posibilidades para explicar una adaptación:10
1. Se seleccionan capacidades subyacentes a los comportamientos musicales, porque
tienen valor adaptativo en otras circunstancias. Las prácticas musicales evolucionan,
por tanto, aunque no tengan necesariamente ventajas por sí mismas.
2. Se seleccionan las capacidades musicales porque, mediante la misma actividad
musical, se favorecen indirectamente otras funciones necesarias (por ejemplo,
supervivencia individual, procreación).

9
Darwin, The Descent of Man (II.XIX): “the suspicion does not appear improbable that the progenitors of man,
either the males or females, or both sexes, before they had acquired the power of expressing their mutual love
in articulate language, endeavoured to charm each other with musical notes and rhythm.”
10
El paradigma adaptacionista (neodarwinismo, o teoría del “gen egoísta”) dominante hoy en día considera los
genes como las unidades de selección, el individuo como la unidad de supervivencia, y las adaptaciones como
las unidades de función.

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

3. Se seleccionan las capacidades musicales porque, al mejorar, favorecen directamente

la supervivencia y la procreación individual.
4. Por selección sexual, se seleccionan los individuos más dotados en la práctica de
actividades musicales, pues estas indican beneficios potenciales de supervivencia de
las capacidades que permiten la actividad musical.
5. Por selección cultural, se seleccionan prácticas musicales específicas, tengan o no un
beneficio biológico por coevolución gen/cultura, gracias a las funciones sociales que
la práctica musical pueda tener en la supervivencia y en la tasa de reproducción
individual.
Estos procesos no son excluyentes entre sí, y pueden haberse dado en diferentes momentos
o simultáneamente, en diversas fases de la evolución humana. Una aproximación
adaptacionista a una actividad tan compleja como el fenómeno musical implica entenderlo
en un marco de costes y beneficios, de manera que en efecto los beneficios asociados superen
a los costes de la actividad musical. Hacer música implicó a nuestros ancestros costes en
forma del tiempo empleado en su práctica y perfeccionamiento, en los gastos de energía
implicados en los movimientos corporales necesarios, en el riesgo que implica una actividad
ruidosa que atrae tanto a depredadores como enemigos, o en el impacto que puede tener sobre
las crías humanas que están menos atendida o son molestadas durante las actividades
musicales. Es necesario averiguar las ventajas de esta actividad, y en qué medida superaban
esos costes.
Darwin señaló dos tipos de selección sexual: rivalidad agresiva, que tiende a producir armas
(dientes, cuernos, musculatura…), y elección de pareja, que en cambio produce adornos de
pelaje, piel o plumas, cantos sofisticados o señales olorosas especiales. En este segundo
contexto se puede entender la música, ya sea como un indicador o como una exhibición
estética. Como indicador, la música debe servir de señal del estado del individuo (como lo
hace el tamaño del cuerpo, la longitud de la cola en aves o el colorido del plumaje), en
concreto de las capacidades del cerebro, pues la música es una actividad compleja que
depende de un estado mental bueno, como lo hace la capacidad de elaborar herramientas
complejas. Como expone Geoffrey F. Miller, la actividad musical puede indicar numerosas
cualidades del individuo: la danza indica coordinación, fuerza, salud; el canto afinado indica
confianza, extroversión; un buen ritmo indica coordinación motora, capacidad de automatizar
movimientos complejos; la interpretación virtuosa revela tanto coordinación motora como
que el individuo dispone del tiempo para practicar, lo que revela su disponibilidad sexual,
pues no debe dedicar tiempo al cuidado de descendencia; la creatividad musical indica
capacidad de asimilar las músicas existentes y la inteligencia social necesaria para ir más allá
y producir novedades musicales que sean bien recibidas por los congéneres.
En cuanto al papel de la música como exhibición estética, asunto más complejo, se basaría
en cómo se relaciona la actividad musical con aspectos de la percepción humana sobre los
que actúa de manera específica. Igual que en diversas especies animales se explota la

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 Santiago Galán Gómez

preferencia perceptiva por un color del plumaje o pelaje, la música puede haber evolucionado
explotando la preferencia por ciertos sonidos que produjesen nuestros antepasados. Como
exhibición, la música pudo empezar afectando directamente a los estados emocionales,
aprovechando los ritmos regulares que se alteran inesperadamente, diseños melódicos que
evolucionan a alturas sorpresivas, o armonías particulares que de la misma manera proponen
sonoridades novedosas. La aparente paradoja es que la selección sexual parece favorecer
tanto los elementos estables en la música (formas musicales, ritmo, tonalidad, etc.) como la
aleatoria variabilidad que se observa en la práctica musical (diversidad de melodías,
improvisación). Pero en realidad estas variaciones son las que alimentan la “neofilia” de los
humanos (como en otras especies animales), esto es, el gusto del cerebro humano por la
novedad incluso en las actividades ritualizadas (repetitivas y estereotipadas) como pueden
ser las musicales, y en consecuencia la selección de una pareja creativa e inteligente, capaz
de garantizar comportamientos novedosos a lo largo de los años necesarios para criar la
descendencia de la pareja, evitando tener que buscar una nueva, con los consiguientes costes.
Otro posible valor adaptativo de la actividad musical, centrado aparentemente en su valor
para la supervivencia, antes que para el éxito reproductivo, es el de la cohesión grupal: los
grupos humanos que realizan actividades musicales en grupo, tal como se ha dado en todas
las culturas conocidas (incluyendo la occidental), y como debió suceder desde los tiempos
de nuestros ancestros homínidos, refuerzan sus vínculos por medio de esta actividad. A nivel
neuroquímico, los individuos que participan en estas actividades musicales en grupo
disfrutan de los efectos de diversas hormonas que se liberan en esos casos, incluyendo la
oxitocina, una hormona relacionada con el placer, la creación de lazos interpersonales (entre
compañeros sexuales, o entre madre e hijo lactante) o la reducción de ansiedad. Al mismo
tiempo, los individuos expuestos a la música de su propio gusto reducen sus niveles de
testosterona, lo que redunda en una menor agresividad e irritabilidad. Aunque está claro que
numerosas culturas humanas actuales usan la actividad musical como un sistema de refuerzo
de lazos y de la estructura social de su grupo, es difícil valorar el valor adaptativo que pueda
tener esto, ya que sería necesario poder privar de su música a estos grupos, para estudiar las
consecuencias derivadas, algo evidentemente impracticable.11
La crítica más importante que se ha hecho a esta propuesta es que la música realizada en
grupo, en sí misma no puede indicar el valor adaptativo del individuo, por lo que no puede
contribuir a la cohesión de grupo. Pero lo que sí puede indicar la actividad musical de un
individuo (canto, danza) es su predisposición y capacidad para participar positivamente en
las actividades de un grupo, y a mantener los lazos internos que ayudan en efecto a la
supervivencia del grupo. Esto explicaría la ingente cantidad de tiempo y esfuerzo que se
dedica a las actividades musicales y de danza en las sociedades tribales de cazadores, en unas

11
Aunque el experimento quizás ya fue realizado entre los siglos XVI y XIX hasta cierto punto al trasladar
forzosamente esclavos africanos a Norteamérica, donde en efecto fueron despojados de la práctica totalidad de
sus actividades musicales, con el resultado conocido de la aparición de una expresión musical nueva, en especial
el jazz.

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

ceremonias en las que en especial los individuos jóvenes y sanos exhiben su resistencia
danzando y cantando durante horas, la misma resistencia que será beneficiosa en las batidas
de caza en grupo. La actividad musical del individuo dentro de un grupo puede pues reportar
beneficios en forma de selección sexual positiva, por lo que la actividad musical
aparentemente diluida en el grupo, y en cierto modo altruista, en realidad conlleva ventajas
selectivas individuales para los individuos mejor dotados musicalmente. Mientras que el
lenguaje tiene una importancia esencial en la supervivencia del grupo en situaciones de
adversidad (como en ataques externos), la música puede en cambio contribuir a cohesionar
el grupo internamente en situaciones de normalidad, representando así un indicador del grado
interno de cohesión y capacidad de cooperación del grupo. La actividad musical en grupo
puede indicar el grado de estabilidad del grupo, así como su capacidad de realizar acciones
complejas de manera coordinada.
En cuanto a la relación de la música con la evolución de las capacidades cognitivas, se acepta
que la actividad musical no tiene necesariamente un fundamento simbólico, sino que este
posible simbolismo contenido en la música es en realidad una superposición cultural: la
música es ambigua, significa y provoca reacciones diferentes en distintos oyentes, e incluso
puede ser apreciada sin necesidad de asignarle ningún significado determinado. Por tanto, las
capacidades y actividades musicales no necesitan haber aparecido en la especie humana
después de la aparición del pensamiento simbólico, por el cual algo puede ser interpretado
como símbolo de otra cosa, y que se ubica en la raíz de la aparición del arte representativo
prehistórico, de significado directo o abstracto (como las pinturas rupestres). En su origen las
actividades musicales derivaron de habilidades básicas de interacción social, en especial la
capacidad de imitación, y progresivamente interactuó con la evolución de capacidades
cognitivas flexibles, necesarias en escenarios físicos y sociales variados y cambiantes. Por
medio de estas capacidades cognitivas diversas capas de significado cultural se superpusieron
a la actividad musical, generando la enorme diversidad de expresiones musicales que
conocemos. Este proceso de coevolución biocultural se debió acelerar especialmente a partir
de Homo ergaster y H. erectus,12 en relación con la mayor encefalización y los otros cambios
fisiológicos y anatómicos ya discutidos que caracterizan estas especies (véase supra), en las
que se formarían los grupos sociales en los que evolucionó finalmente la cognición simbólica,
plenamente desarrollada en el nivel que la conocemos a partir de los modernos Homo sapiens.
Solo aquí se produce la gran diversidad de comportamientos musicales que identificamos en
las culturas humanas, y se diferencian estos comportamientos de la evolución y funciones del
lenguaje hablado, aunque se mantengan los elementos ancestrales comunes a música y
lenguaje a nivel fisiológico, neurológico, perceptivo o afectivo. Esta evolución se verificó
desde Homo ergaster y H. erectus a lo largo de un millón de años, hasta llegar al predecesor
común de los H. sapiens y neandertales. Durante este periodo de tiempo debió haber una

12
Se tiende a considerar a los erectus y ergaster como las variantes asiática y africana respectivamente de la
misma especie, pero admitiendo que el hombre moderno evolucionaría a partir de poblaciones africanas
emigradas, por tanto, de la rama ergaster.

20
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enorme presión selectiva a favor de un mayor rango vocal, un mayor control de las
vocalizaciones y un sistema más complejo de comunicación gestual, hasta la aparición de los
H. heidelbergensis de hace unos 300.000 o 600.000 años, que en este sentido ya serían
indistinguibles de los humanos modernos.

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Capítulo I. Los orígenes: música en la Prehistoria

Bibliografía
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