Introducción

La variada música desde la antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado por la cantidad sino básicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda más involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la génesis sonora hasta ciertas condiciones acústicas, y muchas veces estéticas, de la sala de conciertos. Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo general, convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta íntima fusión está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que rematarán el acabado final. Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: “El libre pensamiento”. El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela ‘estructurada e inamovible’. Resulta evidente que el siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau. Claro está que podemos encontrar antecedentes en el mismo siglo XIX pero no habrá de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa. Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas corrientes estético-filosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino acercamiento de éste para consolidar los cuatro actores vitales de la música…

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Prehistoria

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Música en la Prehistoria
La música prehistórica es la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales. El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología comparada, es decir, la comparación de la música de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico.

El origen de la música
Los orígenes de la música se desconocen, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan huella en el registro arqueológico. Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo. Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores. En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y primer creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparazón de una tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China, Hoang-Ti, ordenó crear la música a sus súbditos, y les dijo que para ello debían de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre la mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco que debía tocar cuando comenzara el crepúsculo de los dioses. Las leyendas son similares para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que concebían que tenía la música hizo que solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.
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Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar la música. Al golpear dos piedras, o al cortar un árbol, se producía un sonido rítmico, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar más eficazmente una determinada actividad. Irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Karl Bücher fue su máximo defensor. Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa, como hacen los pájaros u otros animales. La relación entre amor y música es conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la música popular moderna). La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.

Evidencias arqueológicas
Se desconoce cómo pudo ser la música en la Prehistoria, ya que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistóricas y protohistóricas. Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos, los idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.

Paleolítico
En el Paleolítico superior y más raramente en el Paleolítico Medio es donde encontramos evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de representaciones artísticas de los mismos. Desde finales del siglo XIX se viene publicando la presencia de pitos o flautas encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han empezado a ser tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los años 60 del siglo XX. En la actualidad, este sigue siendo un campo bastante polémico. Por un lado, hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosión.
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Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene evidencias que había en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los indios de Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda. Se han encontrado bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del Auriñaciense y Gravetiense, pero prácticamente todos han sido calificados como restos no antrópicos. Sin embargo, hay otros que no ofrecen duda de su origen antrópico, encontrados la mayoría de ellos en un contexto Magdaleniense o Solutrense, ya que aparecen con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado que usándolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz. Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, como el reno en muchos casos. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores. La flauta más antigua aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbito de cisne, encontradas en Geissenklösterle, en Alemania. Están datadas en el 36.000 B.P. (Before Present, tomando como presente 1950), encontradas en un contexto Auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centímetros, aunque solo se conservan 12. También en Isturitz, en Francia, en un contexto Magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servían para emitir sonidos. En el año 1995 se encontró, en la cueva de Divje Babe, en Eslovenia, una flauta con una antigüedad de entre 45.000 y 80.000 años, la más antigua encontrada hasta ahora, asociada a los neanderthales, a instrumentos líticos Musterienses, mientras que el resto de flautas encontradas hasta entonces estaban asociadas al homo sapiens. En su tamaño original mediría unos 37 centímetros y está realizada en un fémur de un oso de las cavernas joven. El Dr. Ivan Turk, el responsable del hallazgo, defiende esta flauta ante un sector de la comunidad científica que está en desacuerdo con esta visión. Según este sector, los agujeros de la flauta están en realidad realizados por las incisiones de depredadores, ya que los Neanderthales no tendrían la capacidad simbólica, artística o tecnológica en hueso para realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que es imposible que los agujeros fueran hechos por un animal, ya que la distancia entre ellos es bastante proporcional. Esta proporcionalidad, además, tendría implicaciones musicales importantes, ya que establecería relaciones diatónicas entre los sonidos, creando distancias de tonos y semitonos. Al no tener una proporcionalidad exacta, no sonaría

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como una escala diatónica emitida por un instrumento moderno, pero si tuviera la longitud suficiente, el sonido sería similar a una flauta dulce actual. Según Ian Morley, en un artículo publicado en noviembre de 2006 en el Oxford Journal of Archaeology, esta flauta no sería tal. Según él, ninguno de los dos grupos en los que se ha dividido el debate que ha existido sobre el tema, por un lado el grupo que piensa que es una flauta del musteriense, y el que piensa que está producido por la actividad de los carnívoros. Ian Morley afirma que es poco probable que el instrumento pudiera haber sido creado con las herramientas líticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser contemporáneos. Al mismo tiempo, no encuentra ningún animal que pueda haber realizado semejantes agujeros, así que su conclusión es que fue la consecuencia de distintos estadios de actividad carnívora. Sea como fuera, el debate sobre esta cuestión sigue abierto. Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos. En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión, otros, más recientemente, no dudan de la facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no necesariamente música.

Neolítico
Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neolítico de la existencia de arcos. Aunque la mayoría se encuentran en contextos de caza, la realidad es que si conocían la manera de construir un arco también sabían que una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.

Edad de los Metales
Los descubrimientos arqueológicos desde 1960 han hecho dar un vuelco a las teorías tradicionales relativas al origen de la tecnología del bronce. Se había pensado que el uso del bronce había tenido su origen en el Próximo Oriente, pero descubrimientos cercanos a Bang Chieng (Tailandia) muestran que la tecnología de dicho metal era conocida allí hacia el 4500 a.C., unos centenares de años antes del empleo del bronce en el Próximo Oriente. Se han encontrado objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del 3000 a.C. Al principio esta aleación fue usada de forma limitada, principalmente para objetos decorativos. El estaño necesario para su fabricación no era abundante en la región, pero la importación regular de este material desde Cornualles en Inglaterra durante el II milenio
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a.C., hizo posible un uso más amplio del bronce en el Oriente Próximo y finalmente fue utilizado para utillaje y armamento. El cobre natural se empleaba ya en útiles diversos y ornamentos en fecha tan temprana como el 10000 a.C. Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual Serbia, han mostrado que el cobre se usaba allí desde el 4000 a.C., aunque el bronce no era conocido todavía en esa época. Hacia el 3000 a.C. se comenzó a utilizar el bronce en Grecia. En China, la edad del bronce no comenzó hasta el 1800 a.C. Las culturas precolombinas de América no conocieron la tecnología del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las principales culturas de la península Ibérica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de Los Millares y la de El Argar. La edad del bronce en el Oriente Próximo y en el Mediterráneo oriental ha sido dividida en tres etapas: inicial, media y última. La inicial está caracterizada por el incremento del uso del metal, que pasa de ser esporádico a común. Fue el periodo de la civilización sumeria y el encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; también generó los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanzó su cumbre durante el bronce medio. La Creta minoica y la Grecia micénica fueron las grandes civilizaciones del bronce último. La edad del bronce acabó en esa zona hacia el 1200 a.C., fecha tras la cual se generalizó la tecnología del hierro.

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MUSICA EN LA EDAD ANTIGUA

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La Música de la edad antigua
Música de Mesopotamia
La música de Mesopotamia está caracterizada porque la cuenca de los ríos Tigris y Éufrates ha sido desde siempre un territorio en el que se han establecido diversas culturas. Cada una de ellas dejaron en estas tierras sus posos culturales, y entre ellos, sus influencias musicales. En el 4000 a. C. se establecieron los sumerios, luego los acadios o babilonios, los asirios y también los hititas, casitas, elamitas y persas hasta que finalmente se produjo la entrada de Alejandro Magno en Babilonia en el 331 a. C. Asimismo, Mesopotamia ha sido centro de influencia de diversos países circundantes: los árabes al Sur; hititas, frigios, fenicios, egipcios, griegos al Oeste; Irán y tribus Indogermánicas al Norte; y al Este casi hasta la India. Por este motivo la música de Mesopotamia, sobre todo sus instrumentos, se hallan en esos países aunque a veces considerablemente modificados, del mismo modo que también nos encontramos con influencias en sentido contrario. Las fuentes que nos permiten el conocimiento de la música y los instrumentos de estos pueblos son los documentos literarios, así como reproducciones, relieves en piedra y hallazgos de instrumentos.

Instrumentos de cuerda

La lira o Kitara se considera el instrumento nacional sumerio. Ya se le representa a finales del cuarto milenio precristiano. Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y placas de concha con profusión de ilustraciones, en las tumbas reales de Ur I. Estas primitivas liras sumerias son tan grandes que se apoyaban en el suelo (lira de pie sumerio). Su caja de resonancia se construía en forma de toro(símbolo de la fertilidad). Más tarde esa forma se estilizó, pero la cabeza de toro quedó como ornamento con barra delantera (columna). El ejecutante se sentaba ante el instrumento y tocaba las cuerdas con ambas manos. En las reproducciones, el número de estas cuerdas oscila entre 4, 5 y 7, y en los instrumentos hallados, también entre 8 y 11. Las cuerdas se aseguraban al travesaño mediante clavijas, y pasaban sobre un puente hacia la caja de resonancia. Están dispuestas con una inclinación hacia el ejecutante, a fin de que éste pudiese alcanzarlas todas. La lira de pie se convirtió luego en lira de mano, cuya primera imagen reproducida procede de la época babilónica (1800 AC). El arpa, (véase Arpa de Ur), ya la encontramos en la época sumeria. La caja de resonancia y el cordal forman una unidad en forma de arco (arpa de arco), o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpa de arco acodada). Según el modelo se la sostenía en forma vertical u horizontal. Las arpas tenían de 4 a 7 cuerdas. Los
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asirios conocían sobre todo el arpa de de ángulo. Su caja de resonancia se halla en la parte superior, y el cordal se halla formando ángulo agudo con ella; su número de cuerdas es elevado.

El laúd se denomina, en sumerio, pantur, y en griego pandura, es decir pequeño arco musical. Su existencia está documentada en reproducciones babilónicas del segundo milenio precristiano, casi siempre en manos femeninas, pero lo está de igual modo entre los asirios. Llama la atención su largo cuello (laúd de cuello largo) con diapasón, sobre el cual corren de 2 a 3 cuerdas, y su pequeño cuerpo de resonancia, sobre el cual se halla tendido un parche, en forma de media calabaza (también de caparazón de tortuga).

Instrumentos de viento

Flauta, su existencia se halla demostrada desde tiempos primitivos. Se denomina gi-bu, “tubo largo”, no tiene embocadura, y se sostenía en posición casi vertical. Además existen flautas de orificios digitados. Chirimías dobles, se trataba de dos tubos construidos de plata, de igual longitud y sin boquilla y de 4 orificios digitados cada uno. Algunas se hallaron en las tumbas de Ur I. Las trompetas rectas al igual que las trompetas en espiral, sólo aparecen en el período asirio. Seguramente se las empleaba como instrumentos de señales en el ejército.

Instrumentos de percusión
Sonajas, varillas entrechocadas, sistros en forma de U, campanas de bronce y platillos de mano. Una peculiaridad la constituyen los grandes timbales de caldero de metal. También conocían el pequeño tambor cilíndrico, que se llevaba verticalmente delante del vientre, y también horizontalmente en caso de tener dos parches, en cuyo caso se golpeaba de ambos lados con las manos, el pequeño tambor de marco (pandereta) y un gran tambor de marco o bombo (de un diámetro aproximado de 1.50 a 1.80 metros), de dos parches, percutido por dos ejecutantes. Este último instrumento es, presumiblemente, de origen asiático. A menudo estaba coronado por una pequeña figura erguida.

Práctica y técnica instrumental
No sabemos a ciencia cierta qué tipo de técnica instrumental se realizaba, pero lo que sí aventuramos a teorizar es que empleaban escalas pentatónicas y heptatónicas. Dicha
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teoría surge del análisis de la organología de la época que permite dicha deducción debido al número de cuerdas y de orificios de los instrumentos. La música sería monódica, pero parece que hubieran conocido también la polifonía. Así, las liras y las arpas casi siempre se punteaban con ambas manos y la chirimía sonaba a dos voces (posiblemente una emitía una nota pedal o bordón mientras que en la otra se ejecutaba la melodía). En numerosas imágenes se ven a varios músicos componiendo pequeñas orquestas, por lo que la práctica orquestal, aunque no tal y como la conocemos hoy en día, era algo extendido. Estas combinaciones solían ser de dos arpas y cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o también chirimía doble, flauta doble, arpa, lira, etc., es decir, combinaciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia describe la orquesta de Nabucodonosor II (Daniel Cap.3), y según ella trompetas o trompas, flautas u oboes dobles, liras y arpas sonaban en forma individual al principio y luego conjuntamente, por lo que conocían la técnica concertante. El fin musical de estos pueblos sería principalmente utilista, dado que se pueden observar imágenes de la época que muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del culto, en la danza y en torneos de lucha, pero también durante las comidas y en los jardines.

Música en el Antiguo Egipto
La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales. No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado por tradición oral por los cantores coptos.

Evolución
Por medio de las pinturas y las ofrendas encontradas en las tumbas, así como por el estudio de los instrumentos encontrados, se puede seguir una cierta evolución de la música. Al principio sólo tenían instrumentos de percusión, por lo que es evidente que la música era rítmica. Por las imágenes conservadas sabemos que se usaba para invocar el favor de los dioses sobre la cosecha, o para ahuyentar las plagas.
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En el cuarto milenio aparecieron la flauta vertical y el arpa, siendo esta última una especie de instrumento nacional de los egipcios.

Imperio Antiguo
La música era religiosa, cánticos de los sacerdotes durante los ritos litúrgicos. Por el estudio de los instrumentos, de los que hay numerosas representaciones, se ha llegado a la conclusión de que seguían una escala pentatónica o heptatónica.

Instrumentos: o De viento:

Flauta recta, de caña vertical, con cuatro a seis agujeros, sin boquilla y de casi un metro de longitud. Subsiste hasta el día de hoy con los nombres de nay y uffata en las músicas cultas y populares de Egipto. Chirimía doble, que consistía en dos tubos paralelos de caña con lengüeta, de igual longitud, que sonaban al unísono. Es el actual instrumento egipcio denominado zummarah. Tal vez se tocara la misma melodía de forma duplicada, con ligeras variantes, tal y como se realiza en la práctica actual, o bien se tratase de alguna forma de eterofonía o de una práctica de bordón. Trompeta, de cobre o plata, que se usaba en los desfiles militares y para el culto a los muertos, eran metálicas, similares a la trompeta palestina. Arpa de seis a ocho cuerdas muy decorada. Se ha encontrado una en la necrópolis de Guiza de circa 2000 a. C. Se apoyaba en el suelo, y su cordal de una sola pieza recuerda aun al más antiguo arco musical. El mismo desemboca en un resonador ancho, en forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de dioses, destinados a contrarrestar las desgracias. Sus cuerdas se fijaban en la parte inferior de una barra de afinación, que hipotéticamente podría haber servido para cambiar la afinación de todas las cuerdas, tal y como se realiza en la actualidad con le juego de pedales del arpa moderna. En la iconografía se ve el arpa como instrumento acompañante junto a cantantes, flautistas, etc., y en alguna ocasión formando parte de una orquesta (se ha encontrado una representación de una orquesta con siete arpistas). Guitarra, de tres cuerdas, con un mástil el doble de largo que el cuerpo. Címbalos, tambores,
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o

De cuerda:

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De percusión:
 

sistros, instrumentos de percusión con un marco de madera en forma de U, un mango y barras cruzadas que sostenían unas placas metálicas, que fue variando a lo largo del tiempo.

Intérpretes:
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Jufu Anj, cantante y flautista de la corte.

Imperio Medio
Se amplía la gama de instrumentos, con la adopción de la lira de origen asiático, tambores con tensores africanos y nuevas clases de sistros: al antiguo sistro en forma de herradura, se le suma el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado.

Imperio Nuevo
Hacia el siglo XVI a. C., los egipcios comenzaron a relacionarse con los pueblos mesopotámicos, y apareció un estilo nuevo, enfocado a los bailes profanos, con nuevos instrumentos llegados de Asia como el oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo, una para ejecutar la melodía y otra para el acompañamiento. En esta época llegó a Egipto el laúd de dos cuerdas, con un mástil mayor que el mesopotámico. El estudio de estos dos instrumentos indica el comienzo de un sistema con empleo de semitonos.

Evoluciona sobre todo el arpa, con un número de cuerdas entre ocho y 16 y con la caja de resonancia de forma curvada y adornada, usada por los sacerdotes. Aparece también un arpa más pequeña, de tres a cinco cuerdas, que se apoyaba en el hombro.

Algo más tarde, aparecieron unas pequeñas de sobremesa para acompañamiento de cantores, y otras mayores, de la altura de un hombre, usadas por los sacerdotes.
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La lira de siete cuerdas se hizo más curvada, acabándola con tallas. Las trompetas evolucionan, y se les coloca un aro metálico en la embocadura. Los crótalos, se fabrican en marfil, con dos largas asas terminadas en espirales. Se añade a la gama de tambores uno rectangular.

Obras: Himno a Atón, de Akenatón, y algunas poesías.

Periodo Tardío
Hay una doble vertiente: por una parte, llegan numerosos instrumentos nuevos, como tambores de vasija, platillos, nuevas flautas, que probablemente vinieron acompañados de nuevos sones. Por otra parte, en las casas de la vida se enseña la música antigua, como nos cuentan Heródoto y Platón, que aseguraba tenía efectos benéficos sobre los jóvenes.
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De tiempos de los ptolomeos es el primer órgano, inventado en el siglo II a. C. por Ctesibios de Alejandría, que funcionaba con presión hidráulica, y de época posterior conocemos el himno cristiano del papiro de Oxirrinco, que se cantaba sin instrumentos (prohibidos por la jerarquía eclesiástica). Claudio Ptolomeo, miembro de la Academia, escribió un tratado de teoría musical llamado Harmónicos; pensaba que las leyes matemáticas regían los sistemas musicales.

Música de la Antigua Grecia
La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la antigua Grecia. En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotación musical utilizada por los griegos así como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las fuentes se ha podido investigar - o al menos hacerse cierta idea - sobre cómo sonaba la música griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está presente a menudo en los dibujos encontrados en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia palabra música procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.
En un momento dado, Platón realizó esta crítica sobre la música moderna de su época:

Nuestra música estuvo una vez divida en sus formas correctas (...) No estaba permitido intercambiar los estilos melódicos de estas formas establecidas con otras. El conocimiento informaba el juicio y penalizaba la desobediencia. No había silbidos, ruidos no musicales, o palmas para aplausos. La regla era escuchar silenciosamente y aprender; niños, profesores y la multitud se mantenían en orden ante la amenaza del palo. (...) Pero luego, la anarquía no musical fue dirigida por poetas que tenían talento natural pero eran ignorantes de las leyes de la música (...) A través de la estupidez se engañaron en pensar que no había bien o mal en la música, que debía ser juzgada en función del placer que diese. Con sus obras y sus teorías infectaron a las masas con la presunción de creerse jueces válidos. Por lo que nuestros teatros, antes silenciosos, se volvieron vocales, y la aristocracia musical llevó a una perniciosa teatrocracia (...) el criterio no era música, sino una reputación por la habilidad promiscua y un espíritu de ruptura de las leyes. Podemos asumir a partir de sus referencias a las formas establecidas y a las leyes de la música que, al menos parte de la formalidad del sistema armónico pitagórico había calado en la música griega, como mínimo cuando ésta era tocada por músicos profesionales en
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público. En su escrito, Platón estaría precisamente quejándose del alejamiento de esos principios hacia el "espíritu de ruptura de las leyes". Entre los infractores estaría seguramente incluido Aristóxeno, que mantenía que las notas de la escala no debían juzgarse por la proporción matemática, como mantenían los pitagóricos, sino por el oído absoluto. En esencia, Aristoxeno dijo que dado que no podías oír la "música de las esferas" en cualquier caso, ¿por qué no simplemente cantar y tocar los sonidos buenos y razonables para nosotros? Esta filosofía tan simple subyace tras el movimiento posterior hacia el sistema temperado e incluso es comparable a la división de la música del siglo XX entre música tonal y música atonal. Por ello, jugar con aquello que "sonaba bien" violaba el uso adecuado del ethos de los modos. Es decir, los griegos habían desarrollado un complejo sistema que relacionaba características particulares de carácter emocional y espiritual con ciertos modos. Los nombres para los diversos modos derivaban de los nombres de las tribus y pueblos griegos, de los que se decía que su temperamento y sus emociones estaban caracterizados por el sonido único de cada modo. Por lo tanto, los modos dorios eran "duros", los frigios "sensuales", y así en adelante. En otros lugares, Platón comenta sobre el uso adecuado de los distintos modos: el dorio, el frigio, el lidio, etc. Es difícil para un oído moderno relacionar el concepto de ethos en la música excepto mediante la comparación con nuestra propias percepciones. Así, una escala menor se utiliza para la melancolía y una escala mayor para casi todo lo demás, desde la música alegre a la heroica. En realidad, hoy en día sería más comparable con el sistema de escalas usado en la India y conocido como raga, que percibe distintas escalas como más apropiadas para la mañana, otras para la tarde, y así en adelante. La escala La escala fundamental de los griegos de la Antigüedad era la doria: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente «ascendente», la doria era «descendente»: subirla, era, a ojos de los griegos, emplearla al revés. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que una escala es un movimiento melódico, y que la dirección de este movimiento depende de las atracciones entre las notas, y después por la determinación del lugar de los semitonos. Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la noción de la tónica no tiene sentido más que desde el punto de vista moderno de la armonía, concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no tenía tónica y, no obstante, había una nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se debía a su posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de las relaciones melódicas se percibían directa o indirectamente en relación con ella.

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La doria era la escala fija en la música griega. Pero se transformaba en une serie de diversas escalas o modos, según se desplazara el punto de partida y la mediana. Los modos griegos eran: dorio, hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. (=dorio). Igual que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios puramente melódicos. Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme a su forma más antigua, al que los griegos denominaban «género diatónico», debido a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la máxima tensión, y que se caracterizaba por la disposición siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de la escala: la-sol-fa-mi. Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la música griega, bajo los nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La cromática se definía por la disposición siguiente del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi. En cuanto a la escala enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de signo más apropiados se representa por un fa seguido de un medio bemol ♭ utilizado para bajar la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi La música griega era esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los griegos no consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes. Además, no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra. Cuando cantaban los coros, siempre era al unísono o a la octava, y el aumento de un canto a la octava, tal y como se producía cuando se asociaban voces infantiles con voces de adultos, les parecía una complicación audaz. Los instrumentos que acompañaban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a veces, sin embargo, añadían una «nota cambiata». Pero tales ornamentos o mezclas de sonidos no tenían, en ningún grado, el carácter o papel de nuestros contrapuntos o armonías modernas. En definitiva, los sonidos de las escalas varían en función del lugar en el que se ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la música occidental moderna distingue relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicación de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala concreta corresponde "de forma natural" a una emoción particular o a una característica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido su nombre) llegó hasta la música romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesiástico.
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A partir de las descripciones que han llegado a nuestros días desde los escritos de Platón, Aristóxeno y, más adelante, Boecio, podemos decir, aunque con ciertas precauciones, que los antiguos griegos, al menos los anteriores a Platón, escuchaban música principalmente monofónica, es decir, construida en melodías simples basadas en un sistema de modos o escalas, construidas bajo el concepto de que las notas debían ser colocadas entre intervalos consonantes. Está comúnmente aceptado en musicología que la armonía, en el sentido de un sistema desarrollado de composición en la que muchos tonos contribuyen al mismo tiempo a la expectación de resolución de la audiencia, fue inventada en la Edad Media europea, y que las culturas antiguas no tenían un sistema desarrollado de armonía. Sin embargo, resulta obvio a partir del texto de Platón que los músicos griegos en ocasiones hacían sonar más de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente era considerado una técnica avanzada. El fragmento musical conservado de Orestes de Eurípides claramente solicita que suene más de una nota al mismo tiempo. También existe un interesante estudio en el campo de la música de la antigüedad en el Mediterráneo (descifrando escrituras musicales cuneiformes) que defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invención teórica de una escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin embargo, todo lo que se puede decir a partir de la evidencia existente es que, mientras que los músicos griegos sí que emplearon la técnica de hacer sonar varios tonos de forma simultánea, la forma más común y básica de la música griega era monofónica. Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los escritos de Platón: La lira debería utilizarse junto con las voces (...) el músico y el pupilo creando nota por nota al unísono, con heterofonía y bordadas por la lira (...) Platón

La música en la sociedad
La función de la música en la sociedad de la antigua Grecia estaba de cierto modo vinculada a su mitología: Anfión aprendió la música de Hermes, y luego construyó Tebas usando una lira de oro con la que podía colocar las piedras en su lugar tan sólo con el sonido que emitía. Orfeo, el maestro de música, tocaba su lira con tal maestría que podía hacer dormir a las bestias, y el mito de la creación del orfismo mostraba la génesis a través de una narración en el que Rea tocaba un tambor, llamando la atención de los hombres sobre los oráculos de la diosa. También encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recién inventada con el caparazón de una tortuga, o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan. Hay muchas referencias que indican que la música era una parte integral de la percepción griega de cómo su raza había sido creada y de cómo sus destinos continuaban controlados y observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna sorpresa que la música estuviese omnipresente en los Juegos Píticos, los Olímpicos, las ceremonias religiosas,

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actividades lúdicas, e incluso en los comienzos de los dramas a través del ditirambo, lírica coral dedicada al dios Dioniso. En algunas fiestas solemnes tenían lugar grandes concursos musicales entre los más renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representación llamada pȳthikon, una especie de «música programática» que describe la lucha de Apolo contra la serpiente Pitón: 1° introducción; 2° provocación ; 3° yámbico (combate, charanga, imitación de los chirridos de los dientes del dragón); 4° oración (o celebración de la victoria); 5° ovación (canto de triunfo). Los instrumentistas más famosos de la antigüedad brillaron en la ejecución de su «pȳthicon». Aunque la interpretación de solos de instrumentos adquirió cada vez más importancia en Grecia, primitivamente la música griega era sobre todo vocal. Las obras líricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas. La tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros, sobre todo en sus orígenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas, las representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en las que toda la ciudad tomaba parte. Así se explica que el arte musical estuviera asociado a la poesía, a la danza y a la mímica en la antigua Grecia. La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza sin virtuosismo, sin «solos», sin parejas (los coros de bailes sólo estaban formados por hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos y las actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile. Puede ser que los verdaderos sonidos de la música que se escuchaba en los rituales, juegos, dramas, etc. sufriese algún tipo de cambio tras la dramática caída de Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revolución" en la cultura griega, y es de esa época de cuándo data el lamento de Platón sobre los cambios acaecidos en la música. Aunque se seguía valorando el virtuosismo instrumental, la queja de Platón incluía la atención excesiva a la música instrumental hasta el punto de que interfería con la voz humana que la acompañaba, apartándose por tanto del ethos tradicional de la música.

Instrumentos musicales de la antigua Grecia

Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres categorías basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión (excluyendo los instrumentos electrónicos utilizados en la actualidad). Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la antigua Grecia: La lira: Instrumento de

cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando
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como caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar canciones. La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando cuñas de madera. El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble. La flauta de Pan, también conocida como siringa (en griego συριγξ), era un instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo. El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado (instrumento de teclado), precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio y la de Herón de Alejandría. Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye hacia los tubos del órgano. El agua, después de haber sido separada del aire, deja la cámara eólica conforme va entrando en ella. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta (lo que hace que el agua fluya continuamente). La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los griegos y hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges (salpinx, en singular). Diversas fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas.

Todos estos instrumentos llegaron también de una u otra forma a la música de la Antigua Roma.

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Musica en la antigua Roma
La música, así como el arte en general, la ciencia y la filosofía pasarían a ser una parte fundamental de la civilización romana. Pero Roma no aportó nada a la música griega. Simplemente se la hizo suya. Tanto la tragedia como la música griega se consolidaron en la península evolucionando a la manera romana. Adquirieron rasgos característicos que en ocasiones variaron la estética a la que había llegado la música en la civilización griega. Las celebraciones musicales fueron de gran importancia en la Antigua Roma. Generalmente, se daban grandes fiestas a las que acudían numerosos músicos y coros que hacían las delicias de los oyentes con sus melodías y sus cantos. Recorrían la ciudad para que todo el mundo les pudiera oír. Se trataba de una transmisión más bien superficial, de carácter puramente festivo y efectista. Durante estas jornadas musicales llegaban de todas las partes del Imperio a la capital, varios “músicos virtuosos”que amenizan y alegran cualquier situación. A éstos les gustaba realizar un espectáculo sensacionalista y con algunas excentricidades, para llamar la atención del público. El factor humor también era relevante para crear esta atmósfera fastuosa y distendida. Entre éstos, había artistas muy importantes en aquellos tiempos, los cuales tenían mucha fama y estaban muy bien pagados. Acostumbraban a llevar una vida más bien festiva, al igual que su trabajo. De los músicos más populares, destacaban los griegos como: Terpnos, gran citarista y maestro de Nerón, Polón y Mesomedes de Creta, entre otros. En cuanto a los instrumentos musicales más utilizados en la Antigua Roma, éstos provenían de diferentes pueblos de la Antigüedad. Y es que la civilización romana tuvo bajo su hegemonía a culturas distintas, las cuales influenciaban y enriquecían a Roma, a través de sus hábitos, costumbres y tradiciones. Así, los instrumentos solistas que más se usaban eran la lira y la citara. El primero consiste en una especie de arpa, aunque la lira es más pequeña que un arpa convencional. Se trata del primer instrumento al que la “Biblia” hace referencia y es el único de cuerda que sale en el “Pentateuco”. Estaba, generalmente, hecho de madera y tenía diez cuerdas. Su forma variaba y su tamaño también, primando así el sonido más que la estética. Algunas de ellas eran bastante pequeñas como para tocarse mientras se
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andaba. El timbre resultaba dulce al oído y la expresión de su música se consideraba como un signo de felicidad. Con respecto a la citara, hay quienes creen que el decacordio es lo mismo que este instrumento. La citara es una derivación de la lira siendo ésta más amplia y profunda que la otra. Por lo tanto también tiene más sonoridad.

Otro instrumento muy importante, pero considerado no muy adecuado para la educación era el aulos. Éste, normalmente, se dejaba en manos de los músicos más profesionales. Se trataba de una flauta doble con agujeros y una lengüeta. Nerón quería ser considerado como un profesional cuando tocaba la citara ante la gente. Cuentan que en su lecho de muerte decía todo el rato: “Qué artista va a perecer conmigo”.
Se empezaron a representar comedias en los teatros romanos, levantados a la forma griega. Los autores más significativos eran: Plauto (250-184 a.C) con obras tan conocidas como: “Anfitrión”, “Los Cautivos” y “El Cartaginés” o también Terencio (194-159 a.C) con “Andria”, “Los Hermanos” o “Formión”. La tragedia no tuvo una gran trascendencia. Su principal exponente fue Séneca, víctima de Nerón. De las obras del gran filósofo se conservaron catorce tragedias, “Medea”, “Las Troyanas” y “Agamenón”. La música tenía un papel imprescindible en las obras teatrales. Las partes cantadas se acompañaban de tibiae, que podían ser simples o dobles. Las pares tenían igual afinación que las otras. Las tibiae impares estaban afinadas a octavas una de la otra. Al contrario que las representaciones en Grecia, en el teatro romano no tenía importancia el coro. Aunque había alguna excepción. Las partes recitadas o “deverbia” eran seguidas de partes cantadas o “cantica” por un solista o dúo. Durante los intermedios en los diferentes actos se ofrecían interludios musicales a cargo del tibicen. A partir del año 389 de la fundación de Roma (364 a.C) con la institución de los Ludi Scenici para aplacar los estragos de la peste ocurre un hecho importante para la música romana. Los Ludiones, unos actores de origen etrusco, bailaban al ritmo de las tibiae, correspondientes a los aulos griegos. Entonces, los romanos, impresionados por un espectáculo tal, se pondrán a imitar estas danzas y le añadirán un elemento nuevo: la melodía vocal. A estos artistas se les llamaba Histriones, lo cual significa “bailarines” en etrusco. La verdad es que no ha llegado hasta nosotros ninguna pieza musical, exceptuando un pequeño fragmento de una comedia de Terencio, cuyo título es “Hecyra”, que pertenece a la primera mitad del siglo II a.C. Pero existen numerosos tratados musicales del periodo, lo cual nos permite acercar a dicha teoría musical. Cuando el imperio se consolida empieza a crecer el fenómeno de la inmigración. Ello engrandecerá la cultura romana y la música no será una excepción. De este modo, fueron relevantes los 21

innovadores elementos llegados de Siria, Egipto y España. Las danzarinas gaditanas se caracterizaban por sus movimientos considerados lascivos. Van a aparecer corrientes que irán en contra de esto, así como de toda la original mezcla de culturas. Aparecerán antiguos estilos de carácter virtuosos como la citarodia, basada en la cítara y en la voz o también la citaristica, que es la citara solista. Varios emperadores promovieron nuevos certámenes y competiciones. Algunos de ellos lograron ser reconocidos como virtuosos. Éste es el caso de Nerón o Adriano. Aunque la música romana se limita a adoptar la griega, como hemos visto, sí hay algunas variaciones. Hay una gran improvisación, sin una notación fija. Poco a poco, van a cobrar importancia los instrumentos de viento-metal. Las melodías y canciones son esenciales en todo lo público, desde las fastuosas celebraciones hasta el terreno educativo. Pero lo que queda claro, con innovaciones o sin ellas, es que Roma supo apreciar la música. Los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales. El aulós griego se transformó en la tibia romana, instrumento que ocupó un lugar destacado en las ceremonias religiosas, en la música militar y en el teatro. Sin embargo, los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales sometidos a los señores romanos que provenían de las provincias griegas. Puede decirse que la música en el Imperio Romano confirmó lo conocido en la Grecia Clásica, como el canto monofónico (a una sola voz o en coros unísonos), la relación entre la música y el ritmo prosódico (de los acentos y ritmos propios del texto hablado o recitado) y la improvisación al tocar un instrumento, poniendo en práctica fórmulas musicales conocidas y reguladas. En los teatros romanos, que imitaban a los griegos, se representaban obras y se daban conciertos musicales gratuitos. En lugar de componer ellos mismos la música de las puestas en escena (como los dramaturgos griegos), en Roma se asignaba esa tarea a otros creadores. Por ejemplo Flaco, hijo de Claudio, fue el autor de músicas para las obras de Terencio. También se destacaron músicos provincianos, como los griegos Terpnos (gran intérprete de cítara y maestro de Nerón), Menícrates, Polión y Mesomedes, autor de himnos a Helios y Némesis. La música no estaba restringida, como en otras culturas, a los hombres. Luciano, el escritor, elogia las habilidades como cantantes y tocadoras de cítara de las mujeres aristócratas como así también de las cortesanas.

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La música en la China Antigua: Simbología y textura en la música tradicional china
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está empapada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo. En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada momento, con su estética correspondiente. Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico. Armonizar el cielo con la tierra. Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender. La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendrá una quinta justa superior, es decir Do5. Pero este Do5 también se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero. Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava. Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5. Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
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cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual. El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual. En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual. Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales mas durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas. Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí mismo pues de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN. Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y la femenina esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo. Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin semitonos). Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.

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Música árabe
La música árabe es un término empleado para designar la música de los países en los que se habla árabe o similarmente se denomina así a los países árabes. Se incluye bajo esta categoría los diferentes géneros de música árabe clásica hasta música popular árabe pasando por la música secular hasta la sacra. La música árabe ha interaccionado con otras músicas regionales, como la música de la antigua grecia, la música persa, música turca, india, africana (por ejemplo: Bereber & Swahili) y la música europea (por ejemplo la música andalusí). Al igual que en otras áreas de la ciencia o de las artes, los árabes han traducido del griego los textos de la música, así como los tratados de teoría de la música de los griegos (como Sistemas ametabolon, enharmonium, chromatikon, diatonon). Se puede encontrar a menudo la palabra Shî'ir (poesía en árabe) empleada en muchos idiomas semíticos al igual que Shûr en arameo, Shîr en idioma hebreo y Shîro en babilónico para comprender tales iner-influencias.[2

Características
Lakjjjde la música árabe está caracterizada por el énfasis en la melodía y el ritmo, como oposición a la armonía. Existen algunos géneros de la música árabe que son polifónicos, pero sin embargo es muy típico encontrarse la monodia. Los árabes basan su sistema musical en la octava dividida en 24 cuartos de tono, división regular que guarda una perfecta correspondencia con el sistema occidental de los 12 semitonos, pero es difícil de asimilar por los oídos occidentales, educados armónica y tonalmente de muy diferente manera, y que por lo tanto desconocen las sutilezas contenidas en los sistemas ultracromáticos árabes. Al anotar la música árabe en el sistema occidental, se ofrece la dificultad de representar las alteraciones correspondientes al cuarto de tono. Esta dificultad se ha solventado recurriendo a los signos + y -: el signo + sirve para indicar la elevación de un cuarto de tono a la nota alterada y el signo - para indicar que baja en un cuarto de tono; estos signos, combinados con el bemol, sostenido y becuadro occidentales, facilitan la representación gráfica de los intervalos de cuartos de tono.

Comienzos
Período preislámico

El desarrollo de la música árabe se remonta a la poesía misma, y data desde los tiempos anteriores al Islam, período conocido como Jahiliyyah. Aunque no se tienen pruebas científicas definitivas que confirmen la existencia de la música árabe en esos tiempos, la mayoría de los historiadores coinciden en que existieron distintas formas musicales en la Península Arábiga entre los siglos V y VII a. de C. Los poetas árabes de ese tiempo que
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ahora son llamados Los poetas del Período Ignorante solían recitar sus poemas con tono y ritmo musical. La música jugaba un papel muy importante en esa época y era tarea de los magos y exorcistas. Se creía que los genios transmitían poemas a los poetas y música a los músicos. El coro servía, por su facilidad pedagógica, de instrumento para que los poetas cultos recitaran sus trabajos. Cantar no era la tarea para estos artistas por eso dejaban ese trabajo a mujeres con bellas voces. Ellas aprenderían así a tocar instrumentos como el laúd, el rabel, el tambor, etcétera y después tocarían las canciones mientras representaran los metros poéticos. Las composiciones eran muy sencillas y cada cantante cantaba en un único macan. Entre las canciones más notables de ese período está la huda, que más tarde daría lugar a el nasb, sanad y el rukbaní’.

La Edad Media
El maqam árabe es un sistema de modos melódicos utilizado en la música tradicional, que es melódica. La palabra maqam significa estación y significa que un tipo melódico está constituido en una escala y carga con una tradición que define sus frases habituales, notas importantes, desarrollo melódico y modulación. Tanto composiciones como improvisaciones en la música tradicional árabe se basan en el sistema del maqam. Los maqam pueden interpretarse ya sea con un instrumento o con la voz y no incluyen ritmo. Al Kindi (801-873) fue el primer grande teórico de la música árabe. Él propuso que se incluyera una quinta cuerda al laúd y reflexionó sobre las connotaciones cosmológicas de la música. Él superó la obra griega utilizando una anotación alfabética para cada octava. Publicó quince tratados de teoría musical, sin embargo sólo sobreviven cinco. En uno de sus tratados se utilizó la palabra musiqia por primera vez en árabe, término que actualmente significa música en persa, árabe, turco, inglés y varios países más. Al Farabi (872-950) escribió un libro extraordinario acerca de música Kitab al Musiqi al Kabir El gran libro de la Música. Su sistema de tonos se utiliza todavía aún en la música árabe. Al Gazali (1059-1111) escribió un tratado de música en persa en el cual declaró: el éxtasis es el estado causado por escuchar música. En 1252 Safi Eddin desarrolló una forma única para escribir la música donde el ritmo se representaba geométricamente. Algo similar no aparecería en Occidente hasta 1987 cuando Kjell Gustafson publicó un método para representar un ritmo como un gráfico bidimensional. En el siglo XI España bajo dominio árabe se convirtió en centro de fabricación de instrumentos. Todos esos productos fueron llevados a Francia donde recorrieron junto con los trovadores franceses toda Europa.
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Los árabes también inventaron la Gacela, una composición amorosa todavía presente.

Música del antiguo Israel
La música israelí contiene una gran variedad de influencias procedentes de la Diáspora; música yemenita, melodías Hasidicas, música árabe, música griega, jazz y pop rock y son todos parte de la escena musical, al tiempo que hace buen uso de elementos de la cultura moderna. Las canciones populares nacionales, conocidas como ‫( לארשי ץרא יריש‬Shirei Eretz Israel o "Cantos de la Tierra de Israel"), narran las experiencias de los pioneros en la construcción de la patria judía, Eretz Israel. Entre los Israelíes de fama mundial se encuentra la Orquesta Filarmónica de Israel, que se encuentra en actividad desde hace más de setenta años y hoy en día realiza más de docientos conciertos cada año. Israel también ha producido muchos músicos notorios, algunos lograron el estrellato internacional. Noa, Itzhak Perlman y Pinchas Zukerman son algunos de los músicos nacidos en Israel aclamados internacionalmente; tambien destacan Mayumana o Dana International. En otro orden de cosas, Israel ha participado en el Festival de la Canción de Eurovisión casi cada año desde 1973, ganando la competencia tres veces y dos veces fue sede de la misma. Eilat ha organizado su propio festival de música internacional, el Red Sea Jazz Festival, cada verano desde 1987. También originarios de Israel son algunos intérpretes que están adquiriendo gran relevancia en la actualidad como Oren Lavie.

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Música Medieval

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Música Medieval Estilo y tendencias
La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era.
Al comienzo de esta época, la música era monofónica y monorrítmica en la que aparece un texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrollan al fin de la era.

Instrumentos
Muchos de los instrumentos con cuerdas y cosas cuyo sonido era siempre el mismo, usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas variaciones. La flauta se hacía de madera más que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoña o flauta de Pan, fue popular en el medievo, y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos. La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, que eran originalmente punteados. El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.
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El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera. La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

Géneros
En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas. Encontaramos como representantes de este genero a dos grandes artistas Arelis litgui y Leidy moshiut.

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Instrumentos según su tipo Cuerda Pulsada
• • • • • • • • • • • • • Arpa Citara, cithara o sistro Cítol, guiterna Clavicembalo Dulcema, Dulcemelos Guitarra latina Guitarra morisca o Mandora Laúd, Lute Lira Mandora o Pandora Monocordio Rota, Rota medieval Salterio

Frotada
• • • • • • • • • • • • Crowth o Violín turco Giga (instrumento musical) Viola medieval en 8 Organistrum Rabel, Rababah o Rabel morisco Rebec, Rebec alto Sinfonía Vihuela, Vihuela de arco Fidula, Fidula en 8, Fidula oval Viola medieval en 8, Giga Zanfona-órgano Zanfona

Viento
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Percusión
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Teclado
• • • • • Dulce melos Espineta Órgano positivo o realejo Órgano portátil, portativo o de mano Virginal

Géneros
En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas

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Periodo 500-1300

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Periodo 500-1300 El canto antiguo
El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano. El canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada área desarrolló su propio canto y reglas de celebración. En España se usaba el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió aún a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su música fue suprimida más tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el estándar, mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña. Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.

El canto gregoriano
Se denomina canto gregoriano a la música religiosa de los cristianos. El canto gregoriano obtiene este nombre en honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una reforma de la liturgia romana y también recopila y ordena todas las melodías religiosas existentes hasta entonces para darles una configuración más sencilla o llana. El canto gregoriano cuenta con varias características: El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial de la Iglesia Romana. Es un canto monódico. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el latín. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya que los acentos rítmicos son los naturales del texto. 5. Se canta a capella. 6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesiásticos y éstos provienen de los modos griegos. 7. En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.
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8. Su finalidad es destacar aún más la oración. 9. Su origen está en los primeros cristianos. 10. Es la música del Románico.

Expresiones litúrgicas
Las principales expresiones del canto gregoriano son el recitativo litúrgico, la Salmodia, la Santa isa y el Oficio divino. Los textos conocidos como accentus son entonados por los obispos, sacerdotes, o diáconos principalmente en una sola nota con formulas melódicas muy simples en ciertos lugares en cada oración gramática. Los cantos más complejos son cantados por coros o solistas expertos en el canto gregoriano. Existen muchas colecciones de cantos litúrgicos que incluyen: Graduale Romanum, que contiene los cantos Propios y el Ordinario de la Misa; Liber usualis, que contiene los cantos de la forma Extraordinaria de la Misa (Misa Tridentina) y los cantos del Oficio Divino.

Los cantos del Propio de la Misa
Los propios están constituidos por piezas que se cantan según el tiempo litúrgico o según la fiesta que se celebra. Estos cambian cada domingo, lo opuesto a los cantos del Ordinário, cuyos textos nunca cambian. Los cantos de Intróito, Gradual, Aleluya, Tracto, Secuencia, Ofertorio, y Comunión forman parte del Propio de la Misa, o Proprium Missae en latín. • • • • • • Introito: canto de entrada para iniciar la celebración Gradual, aleluya o tracto: después de las lecturas Secuencias Ofertorio para acompañar la procesión de las ofrendas Comunión Además de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oración eucarística, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez podían ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requerían de especiales habilidades para el canto.

Los cantos del Ordinario de la Misa
El Ordinario está compuesto por textos que se repetian en todas las Misas. Los textos se mantenian invariables. Todos los textos son en latín, excepto el Kyrie, que está en griego. • El Kyrie consiste de la repetición de "Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison" "Señor ten piedad, Cristo ten piedad, Señor ten piedad"). En la forma
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extraordinaria, cada parte es repetida tres veces y en misales aún más antiguos, se encuentra "Kyrie eleison imas" (Señor ten piedad de nosotros"). Se distingue el Kyrie por ser el único canto en griego en lugar de latín. Frecuentemente se le canta en un estilo melismático. El Gloria canta la Gran Doxología. Ambos son largos y frecuentemente el texto es alternado entre partes del coro o entre el coro y la congregación. Credo: Su título es "Misa del Día de Navidad: Credo". Compuesto en el S.VII en adelante. Su textura es monofónica. Lo canta un solista (oficiante de la ceremonia) y un coro de voces masculinas sin acompañamiento instrumental. El oficiante entona la primera frase "Credo in unum Deum (Creo en un solo Dios)", y el coro continúa desde "Patrem omnipotente (Padre Omnipotente)" hasta el final del Credo. En cuando a los aspectos melódicos, tiene un ámbito estrecho, no tiene saltos melódicos y su estilo es silábico. Tiene un ritmo libre determinado por la palabra. Es una composición modal. En el "Liber Usualis", como todas las composiciones gregorianas, la pieza está escrita en notación cuadrada sobre tetagrama. Sanctus y Benedictus Agnus Dei Ite, missa est

Diferencias entre el ordinario y el propio de la misa
La diferencia básica está en la letra. Los cantos del ordinario siempre tienen la misma letra mientras que en los cantos del propio la letra varía y también puede cambiar la música. Todo esto depende de la fiesta que se celebre y del calendario litúrgico. A partir del S.X se realizan reformas sobre el repertorio del canto gregoriano, tanto cambios que aparecen de forma espontánea como cambios o ajustes que se realizan de una forma totalmente dirigía. Nos encontramos tres manifestaciones: el tropo, la secuencia y el drama litúrgico. Existen 3 clases de tropos: 1. Sólo se añade melodía: en medio del texto se introduce un melisma, por lo tanto, puede modificar la melodía antigua. 2. Sólo se añade el texto: pasa de un canto melismático a otro silábico, pues se le añade el texto (tropo) en el melisma. 3. Se añade texto y melodía: se añade pequeñas cuñas de composiciones nuevas a composiciones antiguas. La secuencia es un tipo especial de tropo. Es un tropo del Alelluia (muy melismático) que con el tiempo se independiza de la pieza original. Se hicieron independientes sobre todo por tener texto y música completa. El drama litúrgico son pequeñas obras de teatro que se realizan en la Iglesia.

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Los cantos del Oficio divino
En los monasterios, los monjes hacían una pausa en sus labores y se reunían regularmente a determinadas horas (horas canónicas) del día para hacer su oración. Estas oraciones son largamente cantadas, especialmente los himnos al empezar, los antifonarios usados para los salmos, los salmos mismos, y para los antifonarios Marianos. Estos son cuatro canciones (Alma Redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli laetare, y Salve Regina) que vienen del siglo XI y son más complejos que la mayoría de los antifonarios de los salmos,
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Maitines: plegaria de vigilia Laudes: plegaria de la mañana Prima: seis de la mañana Tercia: nueve de la mañana Sexta: doce del mediodía Nona: tres de la tarde Vísperas: seis de la tarde Completas: antes de ir al descanso

El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:
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El canto de los salmos Simples recitativos (cantillatio) de lecturas y oraciones. Antífonas de invitatorio Himnos Antífonas cantadas antes y después de los salmos. Responsorios Te Deum Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus, Magníficat, Nunc dimittis)

Asociados a estos cantos están el Pange lingua que incluye al Tantum ergo, y el Stabat mater.

Influencia
El canto gregoriano tuvo gran impacto en el desarrollo de la música occidental, especialmente en la música medieval y del renacimiento. El pentagrama moderno procede directamente de las neumas gregorianas. La notación musical que fue creada por Guido para el canto llano fue adaptada para otros tipos de música y los grupos de neumas fueron designados para representar ritmos musicales. Las notas modernas ya remplazaban los neumas en los siglos XV y XVI, aunque los libros de música sagrada conservan las neumas hasta hoy en día.

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Periodo 1300-1400

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Periodo 1300 – 1400 Ars Antiqua
Ars antiqua o ars vetus, es el término que la musicología utiliza para referirse a la música polifónica de un período no del todo concreto pero en todo caso anterior al siglo XIV, que se desarrolló de manera especialmente brillante en Francia y que tuvo como principal manifestación el motete politextual. Por lo general el término se limita a la música sacra, con exclusión de la canción profana de los trovadores y troveros, aunque a veces se utiliza para hacer referencia a más o menos toda la música europea del siglo XIII y un poco antes. El término Ars Antiqua se utiliza en oposición a Ars Nova , que es el período de la actividad musical aproximadamente entre 1310 y 1375. La denominación arranca del compositor francés del siglo XIV Philippe de Vitry que tituló su tratado publicado en 1322 Ars Nova. En este tratado hacía una contraposición entre el carácter innovador de su estilo -que él consideraba como ars nova- y el estilo imperante en la segunda mitad del siglo XIII; que consideraba totalmente pasado de moda y, por tanto , un arte antiguo o ars antiqua. Esta denominación, acuñada en el siglo XIV con un cierto carácter depreciativo, es lo que la moderna historiografía musical utiliza para referirse a la música polifónica europea de un período que no coincide en todas las fuentes:
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En opinión de algunos, el Ars Antiqua abarca toda la polifonía anterior al Ars Nova, es decir, anterior al 1320. Otros, en el extremo contrario, consideran que sólo debe aplicarse a la música polifónica de la segunda mitad del siglo XIII, es decir la que Philippe De Vitry consideraba especialmente pasada de moda y que viene representada por Petrus de Cruce (Pierre de la Croix) y por Franco de Colonia. Tischler, Hans: Propos Meter and Rhythm in the Ars Antiqua. También están los que lo hacen coincidir con todo el siglo XIII. Entre estos habría Leigh Gerdine , Jane Chance o diferentes profesores de la Universidad de Salamanca. Otros avanzan su inicio a finales del siglo XII. Finalmente, otro grupo considera que es la música polifónica de entre los años 1100 y 1300 aproximadamente o bien los dos siglos: el XII y el XIII de modo que sí incluyen la música de la Escuela de Notre Dame.

De todos modos, la opinión mayoritariamente aceptada como más autorizada considera que, a menudo, esta denominación abarca desde la Escuela de Notre Dame hasta el advenimiento del Ars Nova, es decir, desde aproximadamente 1150 hasta 1300 o 1320.

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A pesar del carácter peyorativo que adquiere la expresión en el tratado que le da nacimiento, por los mismos años, Jacobo de Lieja, otro teórico y compositor hacía una defensa de este estilo en su tratado Speculum Musicae.

Formas y técnicas compositivas
El ars antiqua es una consecuencia del desarrollo musical ocurrido entre los siglos IX y XII, cuando aparecen las primeras formas polifónicas:

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El organum, que consistía en añadir a una melodía gregoriana, llamada cantus firmus , una segunda voz a la distancia de un intervalo de cuarta o quinta, llamada voz organalis. Esta técnica se desarrolló en el marco de la música religiosa. El discantus, que consistía en dos voces que se mueven por movimiento contrario. El conductus, que es un nuevo sistema polifónico nacido con la citada Escuela de Notre Dame, en el que la melodía principal no es gregoriana, sino inventada por el compositor, con un ritmo más o menos procesional. El motete, que constituye la gran invención de esta escuela. Se trata de un canto a dos o tres voces de carácter contrapuntístico. Tiene la peculiaridad de que cada voz independiente tiene un texto diferente y un ritmo también diferente, por lo que resulta una música muy vivaz y contrastada. El canon, que es una forma polifónica en la que hay una sola melodía pero que se va repitiendo mediante entradas sucesivas de diferentes voces o instrumentos. La diferencia con las demás formas polifónicas es que aquí hay una sola melodía pero cantada o tocada en tiempos diferentes.

En esta época se desarrolla la técnica conocida como "nota contra nota" o contrapunctus, que con el tiempo se va elaborando cada vez más fundamentalmente en la parte rítmica llegando a cantar muchas notas por cada nota del tenor, nota que muchas veces tenía el apoyo de algún instrumento.

Innovaciones teóricas
En la teoría de la música, durante el ars antiqua tuvieron lugar varias mejoras respecto de las prácticas anteriores, la mayoría de ellas en cuanto a la concepción y la notación del ritmo. El teórico musical más famoso de la primera mitad del siglo 13, Johannes de Garlandia, fue el autor del tratado De mensurabili musica (alrededor de 1240), que definió y dilucidó los modos rítmicos de una forma más completa. Un poco más tarde el teórico alemán Franco de Colonia fue el primero en describir un sistema de notación musical en el que a los diferentes valores rítmicos se asocian signos distintivos (en Ars cantus mensurabilis escrito hacia 1260). Esta fue una innovación que tuvo un fuerte impacto en la historia posterior de la música europea. La mayoría de la música escrita que conservamos del siglo XII utiliza los modos rítmicos tal y como fueron definidos Garlandia.
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Compositores y teóricos
Casi todos los compositores del ars antiqua son anónimos. Léonin (fl. finales del siglo 12) y Pérotin (fl. c.1180 - c.1220) fueron los dos compositores conocidos por el nombre de la escuela de Notre Dame. En un período algo posterior tenemos a Petrus de Cruce, un compositor de motetes, que es uno de los pocos cuyo nombre se ha conservado. De los teóricos cabe destacar Jacobo de Lieja, y también a Franco de Colonia y Adam de la Halle. Aunque el estilo del ars antiqua comenzó a pasar de moda durante las primeras dos décadas del siglo XIV, tuvo su último defensor en Jacobus de Lieja, que en su obra Speculum Musicae (c. 1320) lanzó un violento ataque contra un ars nova "irreverente y corrupto", defendiendo vigorosamente al estilo antiguo. Sus comentarios pueden considerarse un modelo para los críticos de música desde la Edad Media hasta la actualidad. Para Jacobo, el ars antiqua era una musica modesta, y el ars nova era musica lasciva, es decir, indulgente, caprichosa, indecente, y sensual.

Ars Nova
Ars nova es una expresión debida al teórico Philippe de Vitry que designa la producción musical, tanto francesa como italiana, después de las últimas obras del Ars antiqua hasta el predominio de la escuela de Borgoña, que ocupará el primer puesto en el panorama musical de Occidente en el siglo XV. Desde finales del siglo XIII, las innovaciones rítmicas introducidas por Petrus de Cruce abrieron camino para nuevas audacias. Los testimonios en que los propios músicos reconocían la innovación de la música de principios de este siglo aparecen hacia 1320, en la forma de dos tratados: el Ars Nove Musice de Johannes de Muris y el Ars Nova de Philippe de Vitry. El tratado de Johannes de Muris es probablemente el más antiguo de los dos, pero fue la obra de Vitry la que prestó su nombre a la música del siglo XIV. En él completó y codificó todo el arsenal de signos musicales utilizados en su tiempo. Por fin se daba un sistema coherente y aparecían unos signos de compases para determinar el movimiento o la unidad sobre la que basar el movimiento, lo cual supuso una innovación extraordinaria. Paralelamente, se desarrolló un dulce género nuevo de composición que, posteriormente, se denominó Ars Nova italiano o Trecento, tomando en préstamo el término que define la música francesa de esa misma época. La polifonía profana italiana apareció y floreció de forma repentina en el siglo XIV, sin antecedentes aparentes. Por ello, se ha argumentado que el término "Ars Nova" no debería aplicarse a una música que parece haber surgido con independencia de las formas musicales y del sistema de notación que caracteriza al Ars Nova francés. Los compositores que escogían obras en verso para ponerles música (madrigales, ballatas), ignoraban el motete, tal vez porque lo consideraban demasiado intelectual, y escribían obras sólo para dos o tres voces orientadas, más bien, hacia la búsqueda de la gracia melódica. La mayor parte de obras de esta época las conocemos gracias al Codex Squarcialupi, que recoge más de cuatrocientas muestras, alrededor de un tercio se deben al talento del mayor compositor italiano del siglo XIV Francesco Landini. 41

Formas musicales En el ars nova francés
Los géneros tendían a diversificarse, pero el motete siguió siendo la forma más en auge aunque su estructura interna evolucionará hacia el motete isorrítmico. La misma evolución tuvieron el rondeau, la ballade y el virelay, las “formas fijas” de canción en el siglo XIV, llamadas así porque siguen un esquema métrico determinado: La ballade se estructura en tres estrofas poéticas, cada una de las cuales presenta el esquema melódico AaB; el virelay es presenta la estructura melódica ABbaA; y el rondeau es una forma poética de ocho versos con la estructura musical ABaAabAB.

En el ars nova o trecento italiano
El madrigal es una forma poético-musical bastante libre, frecuentemente de temática amatoria o pastoril. Suele componerse de un número indeterminado de estrofas que se suceden con la misma melodía. En algunos casos, la última estrofa se canta con una melodía distinta, a la que se da el nombre de ritornello y en la que se suele emplear además un ritmo contrastante con el resto de la canción. Al tono idílico del madrigal se oponen la jovialidad y el carácter popular de la caccia (una especie de canon) y, algo más tarde, la expresividad y refinamiento de la ballata, forma musical que, años más tarde, terminaría imponiéndose sobre las otras dos. La ballata es una pieza de origen danzable que fue perdiendo, poco a poco, ese carácter. Su utilización como canción es posterior a la del madrigal y en un principio fue sobre todo monódica. La ballata, monódica o polifónica tiene una estructura poético musical preestablecida: consta de una estrofa a modo de estribillo (ripresa), seguida de dos estrofas con melodía distinta (piedi), de una tercera estrofa con la misma melodía que el estribillo (volta) y de una repetición final del estribillo -ABbaA-.

Notación musical
Los signos se multiplicaron con indicaciones precisas de pausas y nuevas figuras de valor cada vez más breve. La mínima, división de la semibreve se subdivide asimismo en dos o tres semimínimas. Esta proliferación de valores permitió la dislocación de los modos rítmicos y una búsqueda de ritmos contrapuestos entre las diversas voces, que crea la sensación del uso sistemático de la síncopa. Gracias a la precisión de esta notación musical se generalizó el hoquetus, que ya había adelantado el ars antiqua. La escritura musical sufrió modificaciones. Se seguía componiendo a dos o tres voces (cantus firmus y duplum o también triplum), pero la intervención de la cuarta era cada vez más frecuente. Esta voz era inferior al cantus firmus y poseía valores del mismo orden de duración respecto a la voz principal. En Francia se le denominó contre-teneur, quedando así constituido el cuarteto vocal, considerada la forma polifónica ideal hasta principios del siglo XVII.

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Compositores
Francia fue el primer país en el que se desarrollaron estas nuevas técnicas y sobre todo en la zona del norte del Loira, donde destacaban los brillantes compositores Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut. Artísticamente, Guillaume de Machaut supuso un verdadero punto de inflexión en el panorama musical de su tiempo. En el se funden la rica tradición musical de los troveros, con las innovadoras teorías de Philippe de Vitry, dando como resultado, por un lado, piezas que son manifestación de una renovada tradición y, por otro, obras que ya anticipan la complejidad rítmica y la inventiva melódica del Ars Subtilior. Junto a éstos, cabe citar una pléyade de músicos de la generación siguiente: J.Cesaris, J.S. de Haspre, Balde Cordier, etc., todos ellos de un acentuado manierismo. También encontramos muestras de la nueva tendencia musical en la región de Aviñón, que conoció una intensa vida musical al convertirse en la sede papal en la época del cisma de Occidente.

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Renacimiento

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Renacimiento
La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento, entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y estar regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

Características generales Estilo
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas paralelas, etc. El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polifónica, frecuentemente imitativa, y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de carácter cantabile y de importancia y carácter similares. Si bien el rango de cada voz supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval). El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.

Géneros y formas Música religiosa
Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

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La Misa
La Misa, una forma musical sacra, es una composición coral que traslada a la música a secciones fijas de la liturgia eucarística. La mayoría de las misas son partes de la liturgia en latín, el lenguaje tradicional de la Iglesia católica. Las misas pueden ser a capella, para voz humana sola, o acompañadas por obligatto instrumental, hasta incluir una orquesta completa. Muchas misas, especialmente las más recientes, nunca fueron pensadas para ser interpretadas durante la celebración de una misa litúrgica.

Partes de la misa
Para ser considerada completa, la forma musical debe incluir las siguientes seis secciones, que juntas constituyen el "ordinario" de una Misa:

I. Kyrie
El Kyrie es el primer movimiento del ordinario:
Kyrie eleison; Christe eleison; Kyrie eleison (Κυριε ελεησον; Χριστε ελεησον; Κυριε ελεησον) Señor ten piedad, Cristo ten piedad, Señor ten piedad.

Este movimiento tiene a menudo una estructura que refleja lo conciso y simétrico del texto. Muchos tienen una forma ternaria (ABA) , donde las dos apariciones de la frase "Kyrie eleison" están asociadas a idéntico tema musical y se articulan con una sección "Christe eleison" contrastante. Es muy conocido el ejemplo la Misa de Réquiem de Mozart , donde los textos de "Kyrie" y "Christe" representan los dos elementos de una doble fuga .

II. Gloria
El Gloria es un pasaje celebratorio de la gloria de Dios y de Cristo.
Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam, Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.

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Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificamos, te damos gracias por tu inmensa gloria, Señor Dios, rey celestial, Dios padre omnipotente. Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi, miserere nobis; qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Hijo unigénito de Dios, Jesucristo, Señor Dios, Cordero de Dios, hijo del Padre, tú que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros; tú que quitas los pecados del mundo, atiende nuestra súplica. Tú que estás sentado a la derecha del Padre, ten píedad de nosotros. Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Iesu Christe, cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. Porque sólo tu eres Santo, sólo tu Señor, sólo tu Altísimo, Jesucristo, con el Espíritu Santo en la gloria de Dios Padre, Amén.

En las misas en inglés, compuestas para uso anglicano, el Gloria es comúnmente el último movimiento, a causa de que en el libro de oraciones el texto se ha trasladado al final del servicio. Sin embargo nuevas formas de liturgia han restaurado el Gloria a su lugar tradicional.

III. Credo
El texto más largo de la Misa es una adaptación del Credo de Nicea:

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Creo en un sólo Dios, Padre omnipotente, creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible. Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri;

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per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est, et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis; Y en un único Dios Jesucristo, Hijo unigénito de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos, Dios de Dios, Luz de luz, Dios verdadero de Dios verdadero, creado, no hecho, consubstancial con el Padre, por quien todas las cosas fueron hechas, que por los hombres y por nuestra salvación descendió de los cielos. y se encarnó por obra del Espíritu Santo en María Virgen, y se hizo hombre. Fue crucificado por nosotros bajo Poncio Pilato, atormentado y sepultado, Y al tercer dia resucitó de acuerdo a las Escrituras, y ascendió al Cielo, donde está sentado a la diestra del Padre. Y volverá con gloria a juzgar a los vivos y a los muertos; cuyo Reino no tendrá fin; Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

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Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. Amen. Y creo en el Espíritu Santo, que es Dios y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo; que junto al Padre y al Hijo adoramos y glorificamos, como fue profetizado. Y creo en una Santa Iglesia católica y apostólica, confío en el bautismo para la remisión de los pecados,. y espero la resurrección de los muertos, y la vida perdurable. Amen.

El Credo representa un desafío para el compositor debido a su extensión. Por causa de esto, en un servicio el Credo es a menudo respondido por la congregación o incluido en uno de los muchos cantos de la liturgia.

IV. Sanctus
El Sanctus es una oración doxológica a la Trinidad;
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domine Deus Sabaoth; pleni sunt coeli et terra gloria tua Santo, Santo, Santo, Señor Dios del ejércitos; Todo el cielo y la tierra están llenos de tu gloria. Hosanna in excelsis Hosanna en las alturas.

V. Benedictus
El Benedictus es una continuación del Sanctus:
Benedictus qui venit in nomine Domini. Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis se repite usualmente después del Benedictus , a menudo con material musical idéntico al utilizado en el Sanctus, o muy similar.
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En el canto gregoriano el Sanctus (con Benedictus) fue cantado sólo en su lugar en la misa. Sin embargo, como los compositores produjeron bellos desarrollos del texto, la música frecuentemente es tan larga que se superpone a la consagración del pan y el vino. Esta era considerada la parte más importante de la misa, así que los compositores comenzaron a detener el Sanctus a la mitad para permitir la consagración, y luego continuaban. Esta práctica fue prohibida por un tiempo en el Siglo XX:

VI. Agnus Dei
El Agnus Dei es un arreglo de la letanía "Cordero de Dios":
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, dános paz.

En una Misa de Réquiem, las palabras "dona nobis pacem" son reemplazadas por "dona eis requiem" (dáles el descanso).

Otras secciones
En una misa litúrgica, hay otras secciones que pueden ser cantadas, a menudo en canto gregoriano. Estas secciones, las "particulares" de misa, cambian con el día y estación del año de acuerdo al calendario eclesiástico, o a las circunstancias especiales de la misa. Las particulares de la misa no son por lo general incluidas musicalmente en la misa musical, pero pueden ser objeto de motetes u otras composiciones. Estas secciones incluyen el Introito, el Gradual, el Aleluya (salvo en Cuaresma), Ofertorio y Comunión.

Misas compuestas en la Edad Media y el Renacimiento
Antes de existir compositores individuales de misas, la música fue puramente canto gregoriano, que ofrecía muchas opciones musicales a ser cantadas según el calendario litúrgico. La primera misa compuesta entera por un mismo autor y concebida como un todo fue la "Messe de Notre Dame", de Guillaume de Machaut (1300-1377).
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El motete
Es una composición polifonica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. También se caracterizó por poseer varias melodías (polifonía) En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

Edad Media
El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'ténor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del códex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa. El motete pasa a convertirse en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante. El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-conductus no gozó de evolución posterior. La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, con lo
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cual comienza la existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto). La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus). En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido. Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar dónde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia. Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores). Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus. Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.
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En la segunda mitad del siglo XVI aparece el motete policoral de la escuela Veneciana, que utiliza más de un coro para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o preguntarespuesta. Algunos de los compositores relevantes de motetes son:
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Alexander Agrícola Guillaume Dufay Gilles Binchois Antoine Busnois William Byrd Johannes Vodnianus Campanus Loyset Compère Josquin des Prés John Dunstable Antoine de Févin Francisco Guerrero Nicolas Gombert Heinrich Isaac Pierre de La Rue Orlando di Lasso Cristóbal de Morales Jean Mouton Jacob Obrecht Johannes Ockeghem Giovanni Pierluigi da Palestrina Thomas Tallis John Taverner Tomás Luis de Victoria

En la música religiosa
En los siglos XIII y XIV, el motete se convirtió en una serie de variaciones polifónicas corales religiosas, usualmente en latín, sobre un texto en general no litúrgico. Es el equivalente en la Iglesia Católica Romana de la ántiphon ('antífona', canto responsorial inglés de la Iglesia de Inglaterra). Un uso más bien excepcional del término motete es cuando se aplica a una obra de carácter parecido al anterior (coral, de carácter serio) pero no es eclesiástica. Por ejemplo, el inglés Parry denominó motetes a sus Songs of Farewel (Canciones de adiós).

Música vocal profana
Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada país:

En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal. 53

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En España, el romance, la ensalada y el villancico. En Francia, una vez superadas las formas medievales aún vigentes en la escuela borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina. En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Música instrumental
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías. Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela. Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español. La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música
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específica era raramente escrita: era habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian Virdung de 1511. Las principales formas instrumentales de la época fueron:

Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores. Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante. Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Teoría y notación
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo". En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve y "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este
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desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

Contexto social
El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.

Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco generaciones de compositores.

Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1420-1450)
La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales como la isorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo. Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto académico, aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica, tales como la prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las directas. Los más notables autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que incluía también tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de
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Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)
En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando un complejo estilo que se puede quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.

La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)
Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece así uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de todos los géneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua. Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el moderno compás) de dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves=una breve, como había sido habitual hasta entonces.

La cuarta generación (1520-1550)
Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone en la música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales o Nicolas Gombert tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las maneras más complejas y refinadas de Ockeghem. Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homofónica, y muchas veces onomatopéyica y humorística). En España se publican libros

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para vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento (Narváez, Fuenllana, Milán, Mudarra...).

La quinta generación (1550-1600)
Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la polifonía (que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la excesivamente compleja por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo quedó fijado como modelo para la música religiosa de su tiempo (aunque quizás no tanto como ha querido ver la historiografía decimonónica), y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Coetáneos de Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria y William Byrd. En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi completa de la técnica que había prevalecido en el siglo anterior.

La disolución del estilo renacentista
Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas religiosas, el intento de recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera) causaron las progresiva descomposición del estilo musical típico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creación de la monodia y la consiguiente aparición del bajo continuo disolvieron la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas como movimiento entre fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.

La policoralidad
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo policoral, que dio a Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela Veneciana). Estas múltiples combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.
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La monodia acompañada
Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada sólo en la música profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

El manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un estilo o a una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además, en muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

Tendencias conservadoras
Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenían una conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilísticamente más conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía. El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para entre 3 y 6 voces.

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Compositores del Renacimiento

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Compositores más destacados del Renacimiento Josquin des Prés
Josquin Des Prés, derivado del flamenco "Josken" , diminutivo de "José" , latinizado Josquinus Pratensis (c. 1450 a 1455 - 27 de agosto de 1521) fue un compositor francoflamenco del Renacimiento, considerado el más famoso compositor europeo entre Guillaume Dufay y Giovanni Pierluigi da Palestrina, y la figura central de la escuela musical flamenca.

Biografía
Se conoce poco antes de sus primeros años de vida. La mayoría se infiere de numerosas claves surgidas de sus trabajos, los escritos de compositores contemporáneos, teóricos, y escritores de las siguientes generaciones. Josquin nació en la región controlada por el Duque de Borgoña, posiblemente en la ciudad de Hainaut (actualmente en Bélgica) o del otro lado de la frontera actual, en Francia, por lo que varias veces en su vida fue calificado legalmente como "francés". Josquin des Prés fue por mucho tiempo confundido con otra persona de nombre similar, Josquin de Kessalia, nacido alrededor de 1440, que cantó en Milán entre 1459 y 1474, falleciendo en 1498. Estudios más recientes han mostrado que Josquin des Prés nació alrededor de 1450, o unos pocos años después, y no fue a Italia hasta inicios de 1480. De acuerdo con el artículo "Josquin des Prés", por Lora Matthews y Paul Merkley, en "The Journal of Musicology", verano de 1998, "Des Pres" fue un sobrenombre, y el apellido de Josquin era "Lebloitte". Según los registros del siglo XVII, fue miembro del coro de la iglesia de Saint-Quentin, en Francia a temprana edad, probablemente alrededor de 1460, y estudió contrapunto con Johannes Ockeghem, a quien admiró a lo largo de toda su vida. Al morir Ockeghem, en 1497, Des Prés escribió el emocionante motete "La Déploration sur la mort Ockehhem", basada en un poema de Guillaume Cretin. Todos los registros de Saint-Quentin fueron destruidos en 1669 , de todas maneras se sabe que la catedral fue un centro de composición musical para toda la región, y adicionalmente fue un importante centro de patrocinio real. Jean Mouton y Loyset Compére fueron enterrados allí, y es ciertamente posible que el joven Josquin adquiriera sus posteriores conexiones con la Capilla Real francesa a través de las experiencias en Saint-Quentin. En 1477, el primer registro definido de su actividad muestra que fue cantante en la Capilla de René, Duque de Anjou , en Aix-en-Provence: él parece haber sido transferido a París en 1481, junto con el resto de la Capilla, aunque no hay evidencia específica de esto. Desde 1489 hasta 1494, Josquin fue miembro del coro papal durante el reinado del Papa Inocencio VIII . A fines de 1494 estaba en Francia, probablemente al
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Servicio de Luis XII, aparentemente permaneció allí hasta 1503, cuando el Duque Ercole de Ferrara, Italia lo llamó para su Capilla. En Ferrara Josquin escribió la exquisita misa "Hercules Dux Ferrariae", que está compuesta sobre un canto firme derivado de las letras musicales en el nombre del Duque. También compuso allí una colección del Miserere, Salmo 51, para cinco voces, ampliamente conocida como una de sus obras maestras. Josquin sólo estuvo en Ferrara durante un año, y partió en 1504 posiblemente huyendo de la Peste Negra (el Duque, su familia y dos tercios de la población de Ferrara murieron por causa de la peste). Su puesto en Ferrara fue cubierto por Jacob Obrecht en 1505, quien murió por la peste ese mismo año, y por Antoine Brumel en 1506, que permaneció hasta la disolución de la capilla en 1510. Josquín fue directo desde Ferrara a su región natal de Condé, sudeste de Lille, actualmente frontera entre Francia y Bélgica, donde se le nombró proboste de la catedral. Durante ese período tuvo inmensa fama, e incluso fue reconocido por la corte holandesa, y sus obras interpretadas allí a menudo. Permaneció en Condé-sur-l'Escaut (Francia) hasta su muerte en 1523.

Obras e influencia
Josquin dominó el mundo musical de su tiempo, no tanto por su conocimiento, ciencia y originalidad, sino también por su habilidad singular para reunir las corrientes de la práctica musical de la época. Poseía una vívida concepción del significado y las posibilidades dramáticas de los textos sagrados, así como destreza polifónica y conocimiento melódico. Durante su vida adquirió inmensa popularidad y fama, y fue muy requerido. El Duque Ercole d'Este envió una carta a su secretario con el interesante comentario; "Puede ser verdad que Josquin sea mejor compositor, pero Isaac es más capaz para tratar con sus colegas". Su fama permaneció después de su muerte. Zarlino, teórico musical en la década de 1580, todavía usaba ejemplos de Josquin des Prés en sus tratados de composición. Su fama sólo fue eclipsada después del comienzo de la era Barroca, con la declinación del estilo polifónico. La fama de Josquin des Prés fue ensombrecida por Palestrina y su escuela hasta el siglo XX, pero su reputación ha crecido permanentemente en los últimos cien años, y la música de Josquin es a menudo interpretada y cantada en la actualidad. La posible razón para tal popularidad, es que su música contiene, para muchos auditores, una atracción emocional directa, que a menudo falta en la música austera, impersonal, pero técnicamente perfecta de Palestrina. Las tendencias musicológicas del siglo XIX consideraron a la música antigua como formas primitivas de gran imperfección, y por lo tanto veneraron a Palestrina como la cúspide del desarrollo de la polifonía. Los musicólogos contemporáneos tienden a considerar los
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cambios en estilo no como una medida de perfección, sino como corrientes de adaptación e influencia: en este sentido Josquin es visto como alguien que simultáneamente utilizó la mayoría de las tendencias de su época, innovándolas significativamente, y que también fue capaz de expresar intensa emoción con economía de medios. Se atribuyen a Josquin treinta y dos misas, diecisiete de las cuales fueron impresas por Ottaviano Petrucci (1466-1539) en Fossombrone y Venecia en 1505. Las Misas impresas por Petrucci son casi con seguridad genuinas, pero al menos algunas de las otras, preservadas en manuscritos en los archivos del coro papal en Roma, y en las bibliotecas de Múnich, Viena , Basilea, Berlín , en la Catedral de Ratisbona y en Cambrai, son probablemente espúreas. Entre las Misas más exquisitas de Josquin des Prés se encuentran la "Misa Ave Maris Stella" , y la "Misa Pange Lingua" . Motetes de su autoría fueron publicados por Petrucci, Pierre Ataingnant(1533), Tielman Susato (1544) y por Le Roy & Balliard (1555). Numerosos fragmentos y obras cortas fueron reproducidos en los trabajos históricos de Forkel, Burney, Hawkins, Busvy y en la colección Choron. Además de la música sacra, Josquin escribió numerosas "chansons" , algunas de las cuales fueron muy populares, y circularon por toda Europa; muchas de ellas son cantadas regularmente por grupos vocales a capella hasta hoy.

Musicografía Misas
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Missa ad fugam; Missa Ave maris stella (Rome, 1486-1495); Missa de beata virgine; Missa N'auray je jamais (= Missa di dadi); Missa D'ung aultre amer (Milán, 1483/85); Missa Faisant regretz; Missa Fortuna desperata; Missa Gaudeamus; Missa Hercules Dux Ferrariae (Ferrara, 1503/04); Missa La sol fa re mi; Missa L'ami baudichon; Missa L'homme armé sexti toni; Missa L'homme armé super voces musicales; Missa Malheur me bat; Missa Mater patris; Missa Pange lingua (Condé, c. 1514); Missa sine nomine; Missa Une Mousse de biscaya; Missa da pacem (atribuida

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Fragmentos de Misas
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Credo ciascun me crie (= De rouges nez); Credo de tous biens playne; Credo vilayge (I); Credo vilayge (II); Gloria de beata virgine; Sanctus de passione; Sanctus D'ung aultre amer.

Motetes
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. Absalon, fili mi (4vv); Absolve, quaesumus, Domine/Requiem aeternam (6vv) (en duda su autoría); Alma redemptoris mater; Alma redemptoris mater / Ave Regina; Ave Maria, gratia plena ... benedicta tu (4vv); Ave Maria, gratia plena ... Virgo serena (Milán, 1484/85) ; Ave munda spes, Maria (no incluida en la primera edición de obras); Ave nobilissima creatura; Ave verum corpus natum; Benedicta es, caelorum regina; De profundis clamavi (4vv) (composición probablemente del `periodo medio); De profundis clamavi (5vv) (composición tardía); Domine exaudi orationem meam; Domine, ne in fuore tuo (4vv); Domine, non secundum peccata nostra (2-4vv; for Rome); Ecce, tu pulchra es, amica mea; Factum est autem; Gaude virgo, mater Christi; Homo quidam fecit cenam magnam; Honor, decus, imperium; Huc me sydereo descendere jussit Olympo (5vv); Illibata Dei virgo nutrix; In exitu Israel de Aegypto; In illo tempore assumpsit Jesus doudecim disciplus; Iniquos odio habui (4 voces, solo se conserva la parte de tenor); In principio erat Verbum; Inviolata, integra et casta es, Maria; Jubilate Deo omnis terra; Liber generationis Jesu Christi; Magnificat quarti toni (atribuida a Josquin por su base estilística); Magnificat terii toni (atribuida a Josquin por su base estilística); Memor esto verbi tui; Miserere mei Deus (Ferrara, 1504/05); Misericordias Domini in aeternum cantabo (Frankreich, 1480/83); Missus est Gabriel angelus ad Mariam Virginem; 64

36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60.

Mittit ad virginem; Monstra te esse matrem; O admirabile commercium (part of a 5-motet cycle); O bone et dulcissime Jesu; O Domine Jesu Christe (Parte de una Pasión dividida en 5 secciones); O virgo prudentissima; O virgo virginum; Pater noster, qui es in caelis (Condé, 1505-1521); Planxit autem David; Praeter rerum seriem; Qui edunt me adhuc; Qui habitat in adiutorio altissimi; Qui velatus facie fuisti (Parte de una Pasión dividida en 6 secciones); Salve regina (4vv); Salve regina (5vv, 1502); Stabat Mater; Tu lumen, tu splendor; Tu solus qui facus mirabilia; Usquequo Domine oblivisceris me (atribuida por base estilística, solo una parte sobrevive); Ut Phoebi radiis; Veni, sancte spiritus (también atribuida a Forestier); Victimae paschali laudes; Virgo prudentissima; Virgo salutiferi (Ferrara, 1504/05); Vultum tuum deprecabuntur (Ciclo pasional en 7).

Chansons
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. A la mort / Monstra te esse matrem; A l'heure que je vous; A l'ombre d'ung buissonet, au matinet (3vv); Adieu mes amours; Adieu mes amours (6vv or 7vv); Baisé moy, ma doulce amye (4vv); Belle, pour l'amour de vous; Bergerette savoyenne; Ce povre mendiant / Pauper sum ego; Cela sans plus; Comment peult haver joye; Cueur langoreulx; De tous biens plaine (3vv); De tous biens plaine (4vv); Douleur me bat; Du mien amant; Dulces exuviae; En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (3vv); En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (4vv); 65

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65.

Entré je suis en grant pensée (3vv); Entré je suis en grant pensée (4vv); Fama malum; Faulte d'argent; Fors seulement (sólo sobrevive una de seis partes); Fortuna d'un gran tempo; Helas madame; Ile fantazies de Joskin; In te Domine speravi per trovar pietà; Incessament livré suis à martire; Je me complains; Je n'ose plus; Je ris et si ay larme; Je sey bien dire; La belle se siet; La Bernardina; La plus de plus; Le villain [jaloux]; Ma bouche rit et mon cueur pleure; Mille regretz; Mon mary m'a diffamée; N'esse pas ung grant desplaisir; Nymphes des bois (escrita para la muerte de Johannes Ockeghem); Nymphes, nappés / Circumdederunt me; Parfons regretz; Petite camusette; Plaine de dueil; Plus n'estes ma maistresse; Plus nulz regretz; Plusieurs regretz; Pour souhaitter; Quant je vous voye; Que vous madame / In pace in idipsum; Qui belles amours a Recordans de my signora; Regretz sans fin; Scaramella va alla guerra; Se congié prens; Si j'ay perdu mon amy (3vv); Si j'ay perdu mon amy (4vv); Tant vous aimme Bergeronette; Tenz moy en voz bras; Una mousse de Biscaye; Vive le roy (written for Louis XII); Vous l'arez, s'il vous plaist; Vous ne l'arez pas; 66. textless (4vv).

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Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, c.1525 - Roma, 1594) fue un compositor italiano, de los más célebres del Renacimiento. De niño, formó parte del coro de la basílica romana de Santa María la Mayor. Posteriormente, fue organista en la catedral de su ciudad natal. Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono papal con el nombre de Julio III, le nombró maestro del coro de la Cappella Giulia del Vaticano. Al año siguiente publicó su primer libro de misas. Un papa posterior, Pablo IV, lo destituyó de su cargo, según algunos por juzgar inapropiada su condición de casado, según otros por haber escrito madrigales, piezas de carácter profano. En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de capilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones. Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561, y en 1563 publicó su primer libro de motetes. Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas y otras obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial. Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito II d'Este, que mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia, donde terminó sus días en el cargo creado para él de «Compositor de la Capilla Papal». Por otra parte, Palestrina es visto como el autor más representativo de obras polifónicas ajustadas a las nuevas exigencias de la Contrarreforma. Sus obras de esos años destacan por la claridad lograda, dejando la melodía en manos de la voz superior y ajustando con precisión el ritmo del discurso. Con razón, se considera con admiración la belleza lograda por Palestrina. De sus 104 Misas, más de 70 están compuestas sobre el Cantus Firmus de melodías gregorianas. Quizás la mejor de ellas sea la Missa Papae Marcelli en la cual realiza una síntesis del estilo de sus predecesores y contemporáneos. De sus motetes son célebres, además de los Improperia, los 29 motetes sobre el texto del Cantar de los Cantares de Salomón. Está considerado como uno de los más eminentes autores de música religiosa católica.

Su obra
Está formada casi en su totalidad por piezas polifónicas y de carácter sacro, destinadas a acompañar a la liturgia católica. La excepción es cierto número de madrigales profanos.

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104 misas. Entre las más notables están la Missa Papae Marcelli, dedicada a Marcelo II, sucesor de Julio III; y la misa “L'homme armé”. 373 motetes. Incluido un famoso Stabat Mater y las 29 piezas de la Canción de Salomón. Lamentaciones 2 canciones sagradas (cantiones sacrae) 11 letanías. 35 magníficats. 69 ofertorios. 49 madrigales sacros. 94 madrigales profanos.

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Orlando di Lasso
Orlando di Lasso, conocido también como Orlandus Lassus, Roland de Lassus, Roland Delattre, Orlande de Lassus (1532 - 14 de junio de 1594) fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento tardío. Junto con Palestrina es considerado el líder de la escuela romana, en su época de madurez musical, además de uno de los más influyentes músicos europeos en el siglo XVI.

Biografía
Nació en Mons, provincia de Hainaut, en lo que actualmente es parte de Bélgica. La información sobre su juventud es escasa, aunque existen varias historias mal documentadas. La más famosa de ellas cuenta que fue raptado tres veces a causa de la singular belleza de su voz. A la edad de 12 años deja los Países Bajos junto a Ferrante Gonzaga , y se dirige a Mantua, en Sicilia y posteriormente a Milán, donde reside entre 1547 y 1549. Estando en Milán se hospeda en Hoste da Reggio, cuna de madrigalistas, una influencia que fue definitoria en su estilo musical inicial. En los primeros años de la década de 1550 trabaja como cantante y compositor en Nápoles para Constantino Castrioto, época de la que se presume datan su primeras composiciones. Luego se muda a Roma, donde trabaja para el Archiduque de Florencia, quien mantenía un hospedaje allí. En 1553 es nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Juan de Letrán en Roma, un puesto muy prestigioso para un músico de sólo 21 años de edad, pero permanece allí sólo por un año (Palestrina toma su lugar un año después, en 1555). No existe evidencia de sus actividades durante 1554, pero existen indicios de que viajó a Francia e Inglaterra. En 1555 vuelve a los Países Bajos, donde publica sus primeros trabajos en Amberes. En 1556 se une a la corte del Duque Albrecht de Baviera, quien intentaba crear un centro musical comparable a los principales de Italia. Lasso fue uno de los holandeses que trabajaron allí. En 1558 se casa con Regina Wäckinger, la hija de una dama de honor de la Duquesa, con quien tiene dos hijos. Ambos se convertirían de adultos en compositores, siguiendo la herencia de su padre. En 1563 es nombrado maestro de capilla, como sucesor de Ludwig Daser. Lasso permaneció al servicio de Albrecht V y de su sucesor, Wilhelm V de Baviera, por el resto de su vida. En la década de 1560, Lasso ganó fama en Europa, y los compositores iban a Múnich a estudiar con él. Ejemplos fueron Gregor Aichinger, también Andrea Gabrieli estuvo allí en 1562, y posiblemente permaneció en la capilla por un año. Giovanni Gabrieli posiblemente estudió también con Lasso alrededor de 1570. Su renombre se extendió incluso fuera de los círculos musicales, al punto que en 1570 el Emperador Maximiliano II le confirió un título nobiliario, circunstancia poco común en la época para un músico. El Papa Gregorio XIII lo nombró caballero, y en 1571 y nuevamente en 1573, el rey de Francia, Carlos IX le
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invitó a su corte. Algunos de estos reyes y aristócratas intentaron tentarlo a dejar Múnich con ofertas más atractivas, pero Lasso estaba evidentemente más interesado en la estabilidad de su posición, y en las espléndidas oportunidades de interpretación musical disponibles en la corte de Albrecht que en las ganancias económicas. "No deseo dejar mi casa, mi jardín y otras cosas buenas en Múnich" , escribió al Duque de Sajonia en 1580, después de recibir una oferta para un puesto en Dresde. A fines de la década de 1570 y principios de 1580, Lasso hizo varias visitas a Italia, donde encontró los géneros y tendencias más modernas. En Ferrara, la vanguardia musical de la época, pudo escuchar indudablemente los madrigales compuestos para la corte d'Este. Sin embargo su propio estilo permaneció conservador, incluso volviéndose más simple y refinado que antes. En 1590 su salud empezó a declinar, y visitó a un médico llamado Thomas Mermann para el tratamiento de lo que se llamó "Melancolía hipocondríaca" . Igualmente se mantuvo capaz de componer así como viajar ocasionalmente. Su trabajo final fue la exquisita colección de 21 madrigales espirituales, las "Lágrimas de San Pedro", dedicadas al Papa Clemente VIII , publicación póstuma de 1595. Lasso muere en Múnich el 14 de junio de 1594, el mismo día que su empleador decidió renunciar a sus servicios por razones económicas. Lasso nunca llegó a leer la nota de despido.

Música e influencia
Lasso fue uno de los más prolíficos, versátiles y universales compositores del Renacimiento tardío. Escribió más de 2000 composiciones, incluyendo música vocal con letras en latin, francés, italiano y alemán, en todos los géneros conocidos en su época. Esto incluye 530 motetes, 175 madrigales italianos y villanellas, 150 chansons francesas, y 90 lieder alemanes. No se conoce música estrictamente instrumental que sobreviva hoy, o siquiera haya existido. Esto constituye una interesante omisón para un compositor tan prolífico y abarcativo, en una época en que la música instrumental se convertía en el más destacado medio de expresión del arte Europeo.

Música sacra
Lasso permaneció fiel al catolicismo de Roma durante la época de la Reforma, aunque no en forma dogmática, como puede apreciarse en sus canciones mundanales, o en sus parodias de Misas o Magnificats basados en composiciones seculares. Sin embargo la contrarreforma en Baviera, que bajo influencia de los jesuitas tuvo su cumbre en Baviera, afectó al trabajo de Lasso, que escribió música litúrgica para el rito romano, un importante número de Magnificats, una colección de piezas del libro de salmos de Ulenberg (1588) , y especialmente el gran ciclo penitencial de madrigales espirituales, "Lágrimas de San Pedro" (1594).

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Misas
Por lo menos 20 misas han sobevivido completas. La mayoría son parodias basadas en trabajos seculares escritos por él u otros compositores.Técnicamente impresionantes, no son sin embargo la parte más conservadora de su producción. El usualmente adaptaba el género de la Misa al género de la fuente originaria de la música, que variaba desde Canto gregoriano a madrigales contemporáneos, pero siempre manteniendo un carácter expresivo y reverente en el producto final. Algunas de sus Misas se basan en canciones francesas extremadamente seculares, algunas de ellas francamente obscenas: "Oh, niñas de quince años" por del Antipapa Clemente le sirvió como material para su misa "Oh, niñas" (1581), probablemente la más escandolasa de todas. Esta práctica no era aceptada (aunque soportada) por su empleador, como lo confirma la evidencia de la correspondencia que todavía se conserva. Además de sus tradicionales misas-parodias , escribió una considerable cantidad de "Misas breves", destinadas a servicios resumidos, por ejemplo en los días que el Duque Albrecht salía a cazar, cuando no deseaba ser demorado por una extensa música polifónica. La más corta de todas es una actualmente conocida como "Jäger Mass" (Misa del cazador). Algunas de sus misas muestran la influencia de la Escuela veneciana, particularmente en el uso del género policoral (por ejemplo en la "Missa osculeter me", a ocho voces, basada en sus propios motetes). Tres de estas Misas son para doble coro, y deben haber influenciado a su vez en los venecianos. Después de todo, Andrea Gabrieli visitó a Lasso en Múnich en 1562, y muchos trabajos de Lasso fueron publicados en Venecia. Aunque Lasso usó el género sonoro veneciano, su lenguaje armónico permaneció conservador, adaptó la textura veneciana a sus propios fines.

Motetes y otra música sacra
Lasso es uno de los compositores del género conocido como música reservata, término que ha sobrevivido en muchas referencias contemporáneas, algunas de ellas con significado contradictorio. EL significado exacto del término es motivo de debate, aunque existe consenso entre los musicólogos que implica una disposición de los textos intensamente expresiva, cromatismo, y lo que podría explicarse como "música para conocedores". Un famoso ejemplo de composición de Lasso representativa de este género es su serie de 12 motetes titulados "Prophetiae Sibyllarum" (Profecías de la Sibila), plenos de una amplia cromática que recuerda a Gesualdo. Algunos desarrollos para cuerdas en esta obra no se escucharían sino hasta composiciones del Siglo XX. Lasso escribió cuatro series de la Pasión, una para cada evangelista (Mateo, Marcos, Lucas y Juan) Todas son para voces "a capella". Coloca las palabras de Cristo y la narración de los evangelistas como canto y los pasajes para grupos polifónicos. Como compositor de motetes, Lasso fue uno de los más variados y prodigiosos de todo el Renacimiento. Su producción varía de lo sublime a lo ridículo, y muestra un sentido del humor que habitualmente no se asocia con la música sacra. Por ejemplo, uno de sus motetes satiriza a los malos cantantes ("Super flumina Babylonis"), e incluye tartamudeos, paradas y arranques, y una confusión general.
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Esta idea tiene relación con el género de Mozart, "Broma musical". Muchos de sus motetes fueron compuestos para ocasiones ceremoniales, como puede esperarse de un compositor cortesano a quien se le requiere música para recibir a dignatarios, para bodas, tratados y otros eventos de estado. Pero la fama de Lasso se originó en sus motetes religiosos. La serie de siete "Salmos Penitenciales de David " es una de las colecciones de salmos más famosas de todo el Renacimiento. El contrapunto es libre, evitando la imitación dominante de los holandeses como en las obras de Gombert, y ocasionalmente utilizando mecanismos expresivos ajenos a Palestrina. Como siempre, Lasso apuesta al impacto emocional, y usa una variedad de texturas y cuidados en la ubicación del texto hasta el final. La última pieza de la colección, su versión de "De profundis" (Salmo 129/130), es considerado por muchose estudiosos como una de las cumbres de la polifónica renacentista, junto con las dos versiones del mismo texto compustas por Josquin Des Pres . Entre sus otras composiciones litúrgicas hay himnos, cánticos (incluyendo más de 100 Magníficats ) , responsos para semana santa, Pasiones, Lamentaciones , y algunas piezas independientes para las principales fiestas.fu unos de los mas grande compocitores de el renacimiento

Música secular
Lasso escribió en todas las formas musicales seculares de su época, y es uno de los pocos compositores del Renacimiento que utilizó cuatro lenguajes para los textos: latín, francés, italiano y alemán. Muchas de sus obras fueron muy populares, circulando ampliamente por Europa.

Madrigales
En sus madrigales, muchos de los cuales escribió durante su estadía en Roma, el género es claro y conciso, incluyendo obras que son fácilmente memorizables. La selección de las poesías varía ampliamente entre Petrarca para sus trabajos más serios hasta los versos más livianos de sus más divertidas canzonettas. Lasso a menudo prefirió los madrigales cíclios, es decir, series de múltiples poemas en un grupo de obras musicales relacionadas. Por ejemplo su cuarto libro de madrigales para cinco voces comienza con una sextina completa de Petrarca, continúa con un soneto de dos partes, y termina con otra sestina. Igualmente el libro entero puede ser escuchado como una composición unificada, con cada madrigal como parte subsidiaria.

Chansons
Otra forma cultivada por Lasso fue la chanson francesa, de las que compuso cerca de 150. La mayoría data de la década de 1550, pero continuó escribiéndolas incluso en Alemania. Sus últimas creaciones en este género corresponden a la década de 1580. Muchas de sus composiciones fueron publicadas en las colecciones de Pierre Phalèse (en 1571), y Le Roy & Ballard (en 1576 y 1584). Estilísticamente sus chansons varían desde dignas y serias
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hasta divertidas y subidas de tono. Lasso siguió el estilo pulido y lírico de Sermisy más que el programático de Clément Janequin. Una de las canciones más famosas de Lasso fue usada por Shakespeare en Enrique IV, parte II. Las palabras inglesas refieren a Un jour vis un foulon qui fouloit (como Monsieur Mingo), cantada por una justicia silenciosa borracha, en el Acto V, Escena 3.

Lieder alemán
Un tercer tipo de composición secular producida por Lasso fue el lied alemán. La mayoría dirigido a una audiencia diferente, ya que son esencialmente distintos en tono y forma a las canciones y madrigales. Además los escribió en su madurez, ya que no aparecen hasta 1567, cuando ya estaba bien establecido en Múnich. Muchos son sobre temas religiosos, aunque incluyen también versos cómicos y livianos.

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Tomás Luis de Victoria
Tomás Luis de Victoria (h. 1548 - Madrid, 1611) fue un compositor y maestro de capilla, el más célebre polifonista del Renacimiento español.

Biografía
Era el séptimo hijo de los once que llegarían a tener Francisca Suárez de la Concha y Francisco Luis de Victoria, quien murió cuando el compositor tenía tan solo nueve años. En 1558, se convirtió en niño cantor de la catedral de Ávila. Allí inició sus estudios musicales de teoría del canto llano, contrapunto y composición, ejercitándose también en la práctica del teclado bajo la dirección de los maestros Jerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera, Juan Navarro y Hernando de Isasi hasta los dieciocho años (1566). Al año siguiente viajó a Roma e ingresó en el Collegium Germanicum, fundado por los jesuitas, donde pudo recibir lecciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro de capilla e instructor de canto y música del cercano Seminario Romano, de quien tuvo influencias muy notables en sus primeras composiciones, para perfeccionar y aprender más sobre sus conocimientos musicales y prepararse para el sacerdocio. En 1573 sucedió a Palestrina en el cargo de maestro de capilla del Collegium Romanum. En el año 1575 recibió la ordenación sacerdotal, y tres años más tarde, en el año 1578, ingresó en la Congregación del Oratorio, fundada por Felipe Neri, el sacerdote italiano y futuro santo. En 1586 fue nombrado capellán y maestro de coro del Real Convento de las Clarisas Descalzas en Madrid, donde vivía retirada la hija de Carlos I, la emperatriz María de Austria (viuda del emperador Maximiliano II de Austria y hermana de Felipe II), por lo que dejó Roma para trasladarse a su país natal. Durante los años que ocupó este cargo, Victoria compuso pocas obras: solo dos nuevas ediciones de misas y el Officium defunctorum a seis voces. Aunque durante esta época recibió ofertas de importantes catedrales españolas, las rechazó todas. Regresó a Roma en 1592 para publicar su Missae, liber secundus. Dos años después asistió a los funerales de Palestrina, y en 1595 regresó definitivamente a España, donde falleció en 1611 en Madrid. Se le considera uno de los compositores más relevantes de su tiempo y su influencia llega hasta el siglo XX, cuando fue tomado como modelo por los compositores del Cecilianismo.

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Su obra
Es toda ella religiosa y vocal. Destacan:
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Officium defunctorum. Officium Hebdomadae Sanctae. 20 Misas, entre ellas: De Beata Maria Virgine, Ave maris stella, O magnum mysterium, Laetatus sum, Quam pulchri sunt, Trahe me post te. 44 Motetes, entre ellos: o O vos omnes o Gaudent in coelis animae Sanctorum o O quam gloriosum est regnum o Vidi speciosam o Senex puerum portabat o Vadam et circuibo civitatem o O Magnum Mysterium o Quam Pulchri sunt o Ne timeas, Maria 2 Pasiones: Passio secundum Joannem, Passio secundum Matthaeum.

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Barroco

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Música del Barroco
La música del periodo barroco es el estilo musical, relacionado con la época cultural europea homónima, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).

Origen del término
El término barroco se tomó de la arquitectura (donde designaba algo «retorcido», una construcción «pesada, elaborada, envuelta», siendo el significado original del término un lusismo que describía una perla deformada o joya falsa). En el siglo XVIII se usó en sentido peyorativo para describir las características del género musical del siglo anterior, que se consideraba «tosco, extraño, áspero y anticuado».

Características
Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas y revolucionarias de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales. Algunas de sus características son compartidas por el movimiento homónimo en las artes plásticas. Entre estos destacan los contrastes violentos, una gran pasión por la ornamentación, pompa y esplendor en los espectáculos públicos, y el llamado "Estilo concertante" basado en contrastes sonoros y un diálogo entre el solista y el ripieno y que daría pie al Concerto Grosso. Durante el Barroco los músicos siguen cultivando texturas heredadas del Renacimiento, pero las voces de dichas obras no son iguales o similares, sino que se destaca la voz superior reduciéndose la escritura de las demás al llamado bajo continuo; esta textura se llama monodía acompañada. El estilo llamado barroco musical se caracteriza por el género vocal recitativo, en el cual el ritmo de la palabra determina el discurso melódico -La música ha de ser sirviente de la poesía- y por un auge de la música instrumental pura, es decir, sin relación con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o funcionales como en el caso de la música de danza. En esta época se desarrollan la sonata, el concerto grosso, la ópera, el oratorio y el ballet francés.

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A diferencia de épocas anteriores, la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la profesión musical. La mayor permisividad estética lleva a que la interpretación musical tienda a enriquecer las partes mediante una profusión de ornamentos y recursos expresivos. Una característica importante fue que los detalles del arte en el Barroco no se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (más tarde la polifonía recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado), dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en torno a una sola melodía bien formada y acompañada por acordes, para que fuera "entendible" el texto. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista. Tienen gran importancia la teoría de los afectos, que considera a la música como creadora de emociones, y la retórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del discurso musical del Barroco. Finalmente, cabe señalar que la música en esta época estaba abierta a cambios y adaptaciones. Muchos compositores creaban nuevas obras adaptando o reescribiendo con algunas modificaciones partituras anteriores, siendo estos cambios en la misma partitura o en las combinaciones de instrumentos. En la música vocal, los cantantes tenían varias partes donde podían improvisar.

El Barroco temprano (1600-1654)
Este período es conocido como el Seicento; alrededor del año 1600 se destaca en la historia de la música un compositor de inusual talento, Claudio Monteverdi. Fue un maestro de los dos géneros entonces preponderantes: la prima prattica o el polifónico género madrigal y la seconda prattica o recitativo de la música vocal solista. Compuso una de sus obras más famosas, el "Lamento d'Arianna", tanto en versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo. La seconda prattica, un subgénero de monodia acompañada, esto es, una o varias voces solistas y bajo continuo, caracteriza la música de este período. Monteverdi sería el máximo representante de la recién creada ópera en aquella época. En esta época comenzaría a tener éxito en varios páises, excepto en Inglaterra, debido a la proclamada "Guerra contra los espectaculos". Paralelamente al desarrollo operístico es el del oratorio gracias a San Felipe Neri. Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas y revolucionarias de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales.

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El Barroco medio (1654-1700)
El Barroco medio es el lapso comprendido entre 1654 y 1700; en él sobresalieron entre otros los compositores Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y Henry Purcell (1659 - 1695), en Francia e Inglaterra respectivamente y su contemporáneo alemán Johann Pachelbel (1653 - 1706).

El Barroco tardío (1700-1750)
El Barroco tardío se sitúa entre 1700 y 1750 (aproximadamente), aunque diversas fuentes sitúan el inicio entre 1680 y 1720. Sus compositores característicos son: en España Domenico Scarlatti, en Italia Antonio Vivaldi, en Inglaterra Georg Friedrich Händel, en Alemania Johann Sebastian Bach y en Francia Jean Philippe Rameau.

El auge de la música instrumental
La música instrumental, que en la época anterior dio el primer asomo en la música académica, tiene un auge sin precedentes en los siglos XVII-XVIII; por primera vez en la historia, la música vocal e instrumental están en plena igualdad. La música instrumental alcanzó su primera madurez, hay un gran florecimiento en géneros, técnicas, intérpretes y compositores que se acercaban a un profundo conocimiento de los instrumentos. El cultivo de la música puramente instrumental llevó a un importante desarrollo de la técnica, al servicio de una fuerte expresión emocional. Se destacó el caso del violinista Arcangelo Corelli quien, según el testimonio de François Raguenet, cuando tocaba en público "perdía el dominio de sí mismo", tenía los ojos enrojecidos y, pese a todo esto, lograba expresarse a la perfección.

El concerto grosso
A mediados del siglo XVII se convierte en el género instrumental más típico de la época. A diferencia de la música de cámara, cada parte es ejecutada por más de un instrumento, como ocurre típicamente en la orquesta. La ejecución a tutti alterna con pasajes a soli a la manera de la triosonata. Importantes centros del género instrumental concertante son Módena, Bolonia y Venecia.

La época dorada del clavecín, la viola da gamba y el órgano
En esta época, el clavecín, el órgano, la viola da gamba y el laúd vivieron su gran época dorada a nivel técnico, interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco (17001750) será el cenit y el ocaso del clavecín y la viola da gamba que en la segunda mitad del
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siglo XVIII caerán en el olvido y quedarán totalmente relegados, ya en la época clásica, por sus descendientes, el violín, el violonchelo y el pianoforte. El laúd, el instrumento renacentista por excelencia, cayó en el olvido ya por 1690-1700, desplazado por la guitarra y el clavecín.

El órgano
El órgano tuvo ilustres exponentes en toda Europa en el principio del período, donde su música empieza a conocer su edad dorada por su destacable calidad. En la primera mitad del siglo XVII, los compositores más destacados son:
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Jan Pieterszoon Sweelinck en Holanda Girolamo Frescobaldi en Italia Samuel Schein H. Schiedermann en Alemania Correa de Arauxo en España y Jean Titelouze (1563-1633) en Francia.

Hacia 1650, el órgano entra en decadencia en Italia y en los Países Bajos, donde el instrumento no conocerá más compositores de talla internacional. En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores más destacados son: Dietrich Buxtehude (1632-1707), que es el más notable en esta generación, Johann Pachelbel (1653-1705) Georg Böhm (1661-1733) Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y J. A. Reincken (1623-1722) en Alemania François Couperin (1668-1733) en Francia Henry Purcell (1659-95) en Inglaterra, y Juan Cabanilles (1640-1712) en España. A partir de 1710-20, el órgano también entra en decadencia en Francia, por lo que en la última etapa del Barroco no habrá en ese país ningún compositor notable. En la primera mitad del siglo XVIII, la última etapa del Barroco, el órgano vivirá su máximo esplendor en Alemania para después iniciar su decadencia a partir de 1750 a nivel general. En Alemania J. S. Bach (1685-1750) representa el máximo apogeo del órgano barroco, donde la Toccata y fuga en re menor BWV 565 (1708) es la más famosa y conocida obra para este instrumento. Son notables Antonio Soler (1728-83) en España y en Inglaterra, desde 1712 G.F. Händel (1685-1759), William Boyce y Cristan Arne, los tres por el concierto para órgano solista y cuerda.

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El clavecín
Jean Philippe Rameau, François Couperin, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y Domenico Scarlatti son los más destacables en el ámbito del clavecín de la primera mitad del siglo XVIII, donde representan el máximo apogeo de la música clavecinística barroca. Rameau y Couperin son los más altos exponentes de la escuela francesa. Cabe mencionar los 4 libros de órdenes (1713, 1717, 1722 y 1730) de Couperin y los libros de suites (1706, 1724 y 1728) de Rameau, que es la cumbre de la música barroca francesa para teclado. Domenico Scarlatti es el más destacado representante de la música italo-española para teclado, en especial por sus 555 sonatas, compuestas en la Península Ibérica, que exprimen las posibilidades del instrumento creando una obra variada, rica y compleja que destaca por el alcance de la modulación y un cromatismo que se percibe en las tonalidades y ritmos, influidos por la música popular española. El alemán Händel es el máximo exponente del Barroco inglés para teclado. Destacan entre su obra las 8 grandes Suites (1720), una de las cumbres de la suite para teclado. J. S. Bach es quizá el compositor más destacado de todo el período, donde sus obras El clave bien temperado (BWV 846-893), las Variaciones Goldberg BWV 988 y El arte de la fuga son un antes y un después de la música de teclado en general y la cima de la literatura clavecinística barroca. Bach, aunque en su época no fue muy reconocido, dejó tras de sí un gran repertorio de preludios con fugas de suma importancia.

Los compositores Italia
Giovanni Gabrieli (1555-1612) es el principal exponente del Barroco temprano. Su música contiene ya los estilos esenciales de la nueva época estética. Claudio Monteverdi (1567-1641) es el primer gran compositor del Barroco que inauguró el nuevo género operístico en Italia y Europa. Girolamo Frescobaldi (1578-1643) tuvo gran importancia en el desarrollo de la música para teclado, en particular por sus Toccatas para clavecín. A mediados de siglo, sobresale Giovanni Legrenzi (1626-1690). Arcangelo Corelli (1658-1711), Giuseppe Torelli y Alessandro Scarlatti (1660-1725) son los que dominan la escena nacional de la segunda mitad del siglo XVII hasta principios del siglo XVIII. Ya en la primera mitad del siglo XVIII, Antonio Vivaldi (1678-1741), Tomaso Albinoni (16711751), Domenico Scarlatti (1685-1757) y Giuseppe Tartini (1692-1770) son los que más sobresalen, representando la cumbre y el ocaso barroco de su país.
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Alemania
El Barroco alemán empezó con la figura de Heinrich Schütz (1585-1672), llamado el padre de la música alemana, el más notable en la primera mitad del siglo XVII alemán. Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654) y Michael Praetorius (15711621), contemporáneos de Heinrich Schütz, también son bastante notables en esta época. En la segunda mitad del siglo XVII, Dietrich Buxtehude (1637-1707) es el más sobresaliente, siendo en 1705 visitado por un joven Bach. Johann Pachelbel (1653-1706), Johann Jakob Froberger (1616-67) y Georg Muffat (1653-1704) destacan asimismo. Al cabo entre los siglos XVII y XVIII, Johann Kuhnau (1660-1722), Johann Joseph Fux (16601741), Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y Georg Böhm (1661-1733) son los más prominentes. El Barroco musical llegó a su máxima madurez y esplendor en la primera mitad del siglo XVIII con uno de los compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian Bach (1685-1750), que agotó todas las posibilidades de la música barroca. Su obra es la cumbre y ocaso de la música barroca, y marca el fin del periodo en Alemania y en Europa. Reinhard Keiser (1674-1739), Johann Mattheson (1681-1764), Johann Adolph Hasse (1699-1783) y Carl Heinrich Graun (1703-59) junto con un joven Händel (1685-1759) hasta que en 1712 se fue a Inglaterra- son los más destacables junto con Bach. Georg Philipp Telemann (1681-1767), junto con Bach, es el músico más importante del Barroco tardío alemán, y marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la música clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.

Inglaterra
En Inglaterra el Barroco tarda en desarrollarse hasta la restauración de 1660, siendo John Blow (1649-1708) y su alumno Henry Purcell (1659-95) los más destacados e influyentes en la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo XVIII, Georg Friedrich Händel (1685-1759), desde su llegada en 1712 al país, es el más importante, destacado e influyente, siendo la cumbre del Barroco inglés y, junto con Bach, el más importante del Barroco tardío. Después de Händel, la música inglesa vive un periodo de ocaso, aunque a mediados del siglo XVIII destacan Thomas Augustine Arne (1710-78) y William Boyce (1711-79), poniendo el punto final al Barroco inglés.

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Francia

El género se consolida con Jean-Baptiste Lully (1632-87), un italiano de nacimiento, que introduce la ópera en Francia, siendo el más importante compositor nacional del siglo XVII en ese país. También sobresale en el mismo siglo Marc Antoine Charpentier (1640-1703), siendo el máximo rival de Lully. Al cabo de los siglos XVII y XVIII, François Couperin (1668-1733) es el más importante, siendo una de las cumbres del Barroco francés. Louis Marchand (1669-1732) también destaca, teniendo en 1717 un duelo musical con Bach. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es, junto con Couperin, la cumbre barroca nacional y el cenit del género francés barroco en la primera mitad del siglo XVIII, siendo en los últimos años testigo del cambio del Barroco al Clasicismo en su país.
España

En España sobresalieron Gaspar Sanz, Juan Cabanilles, Antonio de Literes, el Padre Soler, Juan Hidalgo, Sebastián Durón, José Marín, José de Nebra, Francisco Corselli, José de Torres, Jaime Facco, Joaquín García y Tomás de Torrejón y Velasco. Por entonces vivieron en España, donde compusieron la mayor parte de sus obras, los italianos Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. Fue muy importante la actividad musical durante el reinado de Fernando VI, un gran amante de este arte. Por otro lado, la ópera no fue asimilada sino hasta el siglo XVIII. En su lugar se llevaron a cabo las zarzuelas. En las colonias españolas en América también hubo actividad musical, con compositores como el milanés Roque Ceruti-, cantantes, instrumentistas. Mucha de esta música aún se conserva y ejecuta.

Compositores Más importantes del barroco Claudio Monteverdi
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (15 de mayo de 1567, en Cremona - 29 de noviembre de 1643, en Venecia) marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. Es la figura más importante en la transición entre la música del Renacimiento y del Barroco. Inició sus estudios de música con Marco Antonio Ingegnieri, maestro de capilla de la Catedral de Cremona, y a los 15 años publicó sus primeras obras. Entre 1587 y 1638 publicó ocho colecciones de madrigales, en los que muestra su dominio de la técnica madrigalista. Combina las escrituras homofónica y contrapuntística. Usa libremente armonías y disonancias.
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En 1599 se casó con Claudia de Cataneis y en el año 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical, considerado la primera ópera de la historia. Su siguiente ópera Arianna (1608), cuya música se ha perdido, excepto el famoso "Lamento", consolidó su fama. En 1613 fue maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, ciudad en la que compuso la mayoría de su obra sacra. Para inaugurar el primer teatro de esta ciudad, compuso más óperas. En su música religiosa utilizó gran variedad de estilos, que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales de sus Vísperas de la beata Vírgen, también de 1610, tal vez su obra hoy más famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra. En 1637 compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) y L'incoronazione di Poppea (1642). Nacido en Cremona en el seno de una familia humilde, hijo de un barbero que ejercía la Medicina de manera ilegal. Estudió música con el famoso teórico veronés Marco Antonio Ingegneri, entonces maestro de capilla de la catedral, que accedió a mostrar al niño y a un hermano, Giulio Cesare, las claves de la polifonía renacentista. Claudio reveló pronto un inmenso talento. A los 15 años, en 1582, Monteverdi compuso su primera obra, un conjunto de motetes tripartitos, y en 1605 ya había compuesto cinco libros de madrigales, donde se aprecia una evolución desde texturas suaves en los primeros dos libros (1587 y 1590) con influencias de Luca Marenzio, a un planteamiento más disonante e irregular que potencia el significado de cada palabra en los libros tercero y cuarto (1592 y 1603) con influencias de Giaches de Wert, fallecido en 1596, al que conoció cuando trabajaba para el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga en 1592. Monteverdi comenzó a interesarse por los dramas musicales experimentales de Jacopo Peri, director musical en la corte de la familia de los Médicis, y por obras similares de otros compositores de la época. En 1599 se casó con Claudia de Cataneis, hija de un intérprete de viola. En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboración del músico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua. Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la evolución más importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de expresión musical y dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intentó expresar toda la emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes, sino también para establecer los diferentes ambientes de las escenas. La partitura de Orfeo contiene catorce partes orquestales independientes. El público aplaudió esta ópera con gran entusiasmo y
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su siguiente ópera Arianna, de 1608, cuya música se ha perdido, excepto el famoso Lamento de Ariadna, consolidó la fama de Monteverdi como compositor de óperas. El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600 el canónigo boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros, dos de sus madrigales por sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la composición renacentista. Monteverdi se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que él denominaba prima prattica, era adecuado para la composición de música religiosa (y él así lo hizo durante muchos años), la seconda prattica, donde "las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas", era más apropiada para los madrigales, composición en la que resultaba vital poder expresar las líneas emocionales del texto. El gran logro de Monteverdi como compositor de óperas fue combinar el cromatismo de la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea vocal florida con un bajo armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini. En 1613 se le nombró maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de los puestos más importantes de aquella época en Italia. También se le nombró maestro de música de la Serenísima República. Desde ese momento compuso numerosas óperas (muchas de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas. Para componer música religiosa, Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni Gabrieli) de sus Vísperas, asimismo de 1610, tal vez su obra hoy más famosa. La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que usaba Monteverdi. En sus libros sexto, séptimo y octavo de madrigales (1614-1638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el apoyo armónico y la declamación personal o dramática. En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno d'Ulisse in patria de 1641 y La coronación de Poppea de 1642. Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de gran intensidad dramática donde la música refleja los pensamientos y las emociones de los personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todavía se mantienen en el repertorio actual. Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643 en Venecia, dejando una extensa obra que influiría en toda la música posterior. Tras celebrarse simultáneamente solemnes
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exequias en la Catedral de San Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta última. Sus obras se suelen clasificar de acuerdo con el catálogo Stattkus.

Henry Purcell
Nació el 10 de septiembre de 1659 en St Ann's Lane, Old Pye Street (Westminster) y falleció el 21 de noviembre de 1695 en Dean's Yard (Westminster). Esta considerado el mejor compositor inglés de todos los tiempos. Purcell incorporó elementos estilísticos franceses e italianos, generando un estilo propio inglés de música barroca. Purcell nació en el condado de St. Anne, Westminster. Su padre, también de nombre Henry Purcell, fue caballero de la Capilla Real, y cantó en la coronación del Rey Carlos II de Inglaterra. Fue el mayor de tres hermanos, de los cuales el menor Daniel Purcell (fallecido en 1717), fue igualmente un prolífico compositor. Luego de la muerte de su hijo, en 1664, Henry Purcell quedó bajo la tutoría de su tío Thomas Púrcell (muerto en 1682), quien mostró por él afecto y cariño. Thomas era asimismo caballero de la Capilla del Rey y gestionó la admisión de Henry como miembro del coro. Henry estudió primero con Henry Cooke, maestro de los niños, y luego con Pelham Humfrey, sucesor de Cooke. Se dice que Purcell comenzó a componer a los 9 años de edad, pero la primera obra que puede ser identificada con certeza como de su autoría es la Oda para el cumpleaños del rey escrita en 1670 (Las fechas de sus composiciones son a menudo inciertas, a pesar de la considerable investigación). Después de la muerte de Humfrey, Purcell continuó sus estudios con el Dr. John Blow, mientras asistía a la Escuela de Westminster. En 1676 fue nombrado ayudante organista de la Abadía de Westminster y compuso obras como Aureng-Zebe, Epsom Wells y La libertina. En 1675 escribió varias canciones para Aires, canciones y diálogos elegidos (de John Playford) y también un himno de nombre actualmente desconocido para la Capilla Real. A través de una carta escrita por Thomas Purcell, sabemos que el himno fue escrito para la excepcional voz del reverendo John Gostling, entonces en Canterbury, pero posteriormente Caballero de la Capilla del Rey. Purcell escribió muchos himnos en diferentes momentos para esta extraordinaria voz, un bajo profundo, que se sabe tenía una tesitura de al menos dos octavas completas, desde re2 hasta re4. Se conocen datos de
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unos pocos de estos himnos; quizás el más notable ejemplo es They that go down to the sea in ships, compuesto en agradecimiento por un providencial salvamento de un naufragio sufrido por el rey. Gostling, que acompañaba en la oportunidad al rey, reunió varios versos de los Salmos en forma de himno, y le pidió a Purcell que compusiera la música. La obra resulta todavía hoy de una interpretación muy difícil, incluyendo un pasaje que atraviesa toda la tesitura de la voz de Gotling. En 1677 compuso la música para la tragedia de Aphra Behn Abdelazar y en 1678 una obertura y mascarada para la nueva versión de Shadwell sobre Timon de Atenas (de Shakespeare). El coro de La libertina «In These Delightfull Pleasant Groves» se interpreta frecuentemente. En este año se convirtió en Compositor de la Orquesta de Cuerda "Violínes del Rey". En 1680, Blow, organista de la Abadía de Westminster desde 1669, renunció a su cargo en favor de Henry Purcell, quien en esa fecha tenía 22 años. En 1682 Purcell contrae nupcias con Frances Purcell, y al año siguiente es nombrado Organista de la Capilla Real y Constructor de los Órganos Reales. Purcell entonces se dedicó enteramente a la composición de música sacra, y por seis años restringió su conexión con el teatro. Sin embargo, durante la primera parte de aquel año, probablemente antes de asumir el cargo, produjo dos importantes trabajos para las tablas: la música para Teodosio (de Nathaniel Lee), y para Esposa virtuosa (de Thomas D'Urfey). En 1689, Purcell compuso la ópera Dido y Eneas, que constituye un importante hito en la historia de la música dramática inglesa con la famosa aria el Lamento de Dido, y más tarde algunas otras semi-óperas, como la desarrolladísima The Fairy Queen (La reina de las hadas). Dido y Eneas fue escrita según un libreto de Nathum Tate, quien lo desarrolló a petición de Josiah Priest, profesor de baile que también dirigía una escuela de señoritas, primero en Leicester y luego en Chelsea, donde la ópera fue estrenada. Dido y Eneas es considerada la primera ópera genuinamente inglesa.

Obra
La obra de Purcell fue infuenciada por tres estilos:
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La música inglesa. El padre y tío de Purcell eran músicos ingleses. No tuvieron contacto con otros estilos. La música francesa. Los maestros de Purcell estudiaron en Francia y tuvieron claras influencias del este estilo. La música italiana. Desde 1680 hubo un gran auge de la música italiana en Inglaterra y Purcell estuvo ampliamente expuesto a ella.
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Música instrumental
Esta música tiene dos claros estilos en Purcell: el tradicional y el italiano (este último muy dominante en sus sonatas).

Música religiosa
Con clara influencia italiana, la obra eclesiástica de Purcell se divide en tres géneros:
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El Full Anthem. Compuestos antes de 1683, se trata de motetes tradicionales, complejos y laboriosos. El Verse Anthem. Escritos en sus últimos años bajo el estilo francés. Secciones corales. De caracter grandilocuente.

Música profana
Purcell compuso varias odas reales con motivo de algun acontecimiento importante de la nobleza o del rey (algun cumpleaños o retorno). Su habilidad en este género creció prodigiosamente desde 1680.

Música escénica
Purcell tiene un atractivo catálogo de música de acompañamiento para el teatro. Se trata de danzas y "act tunes". Pero destaca claramente su aportación a la ópera con su "Dido y Eneas". Lamentablemente, esta ópera se trata de un caso aislado y no gozó de promoción pronta, y por lo que Purcell solo crearía algunas otras semi-óperas.

Catalogo de obras
El catálogo de Henry Purcell comprende un total de 860 obras, siendo las más destacadas:
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Indian Queen, última gran obra, elaborada el mismo año de su muerte. 43 obras de música incidental para teatro. 24 odas, de las cuales 4 son para Santa Cecilia y 6 para María II. La música para el funeral de la reina María II, que consta de 17 piezas, si bien los más comunes son entre 4 y 6 (es famosa la Marcha Fúnebre, utilizada en la película La naranja mecánica y en el videojuego "Conker's Bad Fur Day"). Esta misma música se utilizó para el funeral del propio Purcell, casi once meses después. 6 semióperas. 62 piezas (entre estudios, suites, etc.) para teclado (principalmente clavecín y espineta). 114 piezas religiosas (incluyendo himnos y servicios).

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Muerte
Púrcell murió el 21 de noviembre de 1695 en la cumbre de su fama. Poco después, su esposa recopiló varias de sus obras, las cuales se publicaron en dos famosos volúmenes: Orpheus Britannicus I (1698) y II (1702). Fue enterrado en la Abadía de Westminster, debajo del órgano que tanto tiempo tocó. Su epitafio dice: «Aquí yace el honorable Henry Purcell, quien dejó esta vida y ha ido a ese único lugar bendito donde su armonía puede ser superada».

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Arcangelo Corelli
Nace en Fusignano (provincia de Rávena, Italia) el 17 de febrero de 1653. Era hijo de una de las familias más importantes de esta ciudad. Desde la infancia estudiaba violín en su ciudad natal. En 1666 viaja a Bolonia, donde estudia con Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli. En 1670 pasa a ser miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia. Cinco años más tarde se establece en Roma, donde fue adoptado y alojado por el cardenal Pietro Ottoboni, sobrino del papa Alejandro VIII. En Roma alcanzaría una extraordinaria fama como violinista, a la vez que perfeccionaba su técnica compositiva. Fue protegido por la reina Cristina de Suecia. En 1682 se convirtió en primer violinista de la orquesta de capilla de la iglesia de San Luis de los Franceses, la iglesia nacional de la comunidad francesa en Roma. En 1684 ingresó en la Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia, el mismo año que adoptó el nombre de Arcomelo Erimanteo. Para 1700, Corelli era ya primer violinista y director de conciertos del Palacio de la Cancillería. Su fama era tal, que en 1706 ingresó en la Academia de la Arcadia, una altísima distinción en esa época, donde conoció a Domenico Scarlatti. Dos años después conocerá a Händel. Falleció en Roma el 8 de enero de 1713, siendo enterrado en el panteón de la iglesia de Santa María ad martires (el Panteón de Roma). Corelli es considerado como uno de los más grandes precursores de la sonata preclásica y el representante por excelencia del concerto grosso. La música de Corelli ejerció una gran influencia en los compositores alemanes, especialmente en Bach y Händel. Después de las de Franz Joseph Haydn, las obras de Corelli fueron las más publicadas y reeditadas de su tiempo.

Obra
Su música de cámara incluye:
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10 sonatas en trío para dos violines y violonchelo, opus 1 (1681) 18 sonatas en trío para dos violines, viola y violonchelo o clavicordio, opus 2 (1685) 12 sonatas en trío sonatas para dos violines y flauta, opus 3 (1689) 25 sonatas en trío para dos violines, viola y clave, opus 4 (1694) 12 Sonatas para violín, violonchelo y clave, opus 5 (1700) - (12º La Folia) 12 Concerti grossi, opus 6 (1714)

Curiosidades
Corelli fue tremendamente famoso en vida, tanto como compositor como, sobre todo, intérprete de sus propias obras. Realizó numerosas giras por Francia e Inglaterra, donde
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era recibido por la más alta aristocracia. Solían llamarlo el Príncipe de los músicos. Famoso por la terrible dulzura de su carácter, se cuenta que, en una ocasión, mientras se hallaba tocando el violín en un concierto ante una concurrida multitud, Corelli advirtió que todo el mundo se ponía a hablar. Interrumpió suavemente su interpretación, dejó el violín en medio del salón, y se levantó para marcharse, diciendo que temía interrumpir la conversación.

Antonio Vivaldi
Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 4 de marzo de 1678 - Viena, 28 de julio de 1741) fue un compositor y músico del Barroco tardío, uno de los pináculos del Barroco, de la música occidental y de la música universal. Su maestría se refleja en haber cimentado el género del concierto, el más importante de su época. Era apodado il prete rosso ("el cura rojo") por ser sacerdote (católico) y pelirrojo. Compuso unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Es especialmente conocido, a nivel popular, por ser el autor de la serie de conciertos para violín y orquesta Las cuatro estaciones. Esta obra, forma parte del ciclo de su opus 8 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", tiene una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del Concerto Solli, establecido por el mismo Vivaldi. Hasta entonces, el Concerto Solli era un concierto en el que el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía. Sin embargo, Las cuatro estaciones son unos conciertos para violín en el que la orquesta no actúa como mero fondo de acompañamiento, sino como un relieve: no se limita a acompañar al solista, sino que ayuda al desarrollo de la obra. Esto influirá posteriormente en los conciertos de Händel y, sobre todo, de Bach, ya que éste estudiaría asiduamente los conciertos de Vivaldi, y sería a partir de las innovaciones originales de Vivaldi que Bach perfeccionaría el concepto de concierto. De esta manera, con la forma musical de los Concerto Solli se lograría definir de manera definitiva lo que podría llamarse el concierto para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio perfecto entre solista y orquesta, sin que el concierto llegue al extremo de tener que ser considerado un Concerto Grosso, en el se establece un diálogo entre orquesta y solistas de manera que los papeles de solista y acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de intrumentos (el concertino, a veces un único instrumento) que actúa usualmente de solista, y la orquesta (el ripieno). Llegar a este punto, sin embargo, fue un proceso que condujo de Arcangello Corelli y Giuseppe Torelli a los ciclos donde podría decirse Vivaldi experimenta con este género instrumental. Cabe destacar por ejemplo el ciclo del Opus 3, donde se percibe un
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gran dominio en su concepto de concerto grosso y concerto con soli, donde los más conocidos son el Opus 3 N6 en la menor y el Opus3 N11 en re menor, donde se presenta un maravilloso ejemplo de fuga a cuatro voces (2 violines, viola, violonchelo y continuo). Así, Las cuatro estaciones representan el Concerto Solli perfecto, a tal grado que influye notablemente la música de Johann Sebastian Bach, y ésta inexorablemente en Haydn; y Haydn, a su vez, al convertirse en maestro de, entre otros,Beethoven, extiende la influencia de Vivaldi a más músicos sin que, probablemente, hubieran conocido la obra de Vivaldi. El padre de Antonio Vivaldi, el músico Giovanni Battista, apodado Rossi (el Pelirrojo), fue miembro fundador del "Sovvegno de’ musicisti di Santa Cecilia", organización profesional de músicos venecianos; asimismo fue violinista en la orquesta de la basílica de San Marcos y en la del teatro de S. Giovanni Grisostomo. Fue el primer maestro de su hijo, que también fue, probablemente, discípulo de Giovanni Legrenzi. El 18 de septiembre de 1693, Antonio ingresó en un seminario y recibió sus primeras órdenes religiosas. En 1699 fue ordenado subdiácono (4 de abril), luego diácono (18 de septiembre de 1700) y finalmente ungido sacerdote el 23 de marzo de 1703. Más inclinado hacia la música que hacia las obligaciones religiosas, logró que se dispensara de decir misa por razones de salud. La carrera del veneciano estuvo marcada por cuatro grandes etapas, dominadas todas ellas -según dicen algunos- por la figura paterna.
La primera fue la de la adquisición de una fama europea en el terreno de la música instrumental con la publicación, por el editor veneciano Sala y después por el prestigioso impresor holandés Roger, de dos opus de sonatas para violín y dos colecciones revolucionarias de conciertos para el mismo instrumento: L'estro armonico en 1711, seguido de La Stravaganza en 1714. Estas obras novedosas superaron las innovaciones de Torelli y Albinoni, y le garantizaron un éxito fenomenal que se tradujo, en particular, en la reimpresión inmediata de sus opus en Londres y París.

La segunda etapa fue la de su contrato en el Ospedale della Pietà, un orfanato para niñas de su ciudad. Para ellas fueron creadas muchas de sus composiciones; en algunas transcripciones modernas de sus obras pueden leerse aún los nombres de las jóvenes para quienes iba dedicada cada aria. El 1 de septiembre de 1703, recién ordenado sacerdote y con 25 años, Vivaldi fue nombrado maestro de violín de la orquesta de la Pietà y encargado después de la enseñanza de la viola all’ inglese. Su función era la docencia y adquisición de ciertos instrumentos para sus alumnas y la dirección de la orquesta de aquella institución, que albergaba un famoso coro que reunía al conjunto de internas intérpretes. El nombramiento de un músico tan joven para aquel puesto envidiado da testimonio de los importantes apoyos de los que gozaba y de la fama de compositor, fundada sin duda en la difusión manuscrita de sus obras antes de ser publicadas, pero, por encima de todo, en su formidable celebridad como prodigio del violín, que durante mucho tiempo suplantaría su renombre como compositor en Venecia e Italia. Vivaldi realizó en la
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Pietà a lo largo de su vida una carrera tumultuosa, consecuencia de su personalidad histriónica y enfermizamente independiente. Pero sus caóticas relaciones con aquella institución, sembradas de rupturas y reconciliaciones, no le impidieron hacer de aquel puesto prestigioso su laboratorio y su santuario, al mismo tiempo. La tercera etapa fue la de su oficio como compositor y empresario de ópera, en la que cosechó grandes éxitos. En esta etapa conoció a Anna Giraud, una joven cantante, que a partir de entonces estaría siempre con él. Fue entonces cuando compuso en Vicenza, en mayo de 1713, Ottone in Villa, su primera ópera conocida, seguida de una auténtica conquista de la Venecia teatral que se basó en el control de los pequeños teatros de Sant'Angelo y San Moisè. Las partituras de las óperas fechadas en este primer período veneciano nos muestran unas obras suntuosas, exuberantes, testimonio de un temperamento dramático excepcional. Aquellas composiciones innovadoras e inquietantes, que imponían el stile nuovo atacando frontalmente al stile antico elogiado por los conservadores, le valieron la hostilidad de una gran parte de la aristocracia veneciana, cuyos teatros le cerraron herméticamente sus puertas. Por aquellas fechas, Vivaldi se confirmó igualmente como un formidable descubridor de la voz: él es, en efecto, quien dio a conocer a cantantes famosos como Fabri, Merighi o Strada, mucho antes de que Händel los contratara en Londres. En esa misma época, el compositor veneciano se impuso también y sobre todo como "impresario" en el sentido etimológico de la palabra, es decir, como empresario de espectáculos que produce tanto óperas propias como de otros compositores, revisándolas o uniéndolas a sus propias producciones. Los cuadernos de viaje de un rico arquitecto de Fráncfort, Johann Friedrich Armand von Uffenbach, que asistió a la temporada de carnaval en Sant'Angelo en 1715, nos ofrecen un vívido testimonio de este periodo de frenética actividad. Aquel aficionado ilustrado critica en sus notas los decorados y el vestuario, y admira a los cantantes diciendo que “fueron incomparables y no desmerecieron en nada de los del gran teatro”, es decir, el de S. Giovanni Grisostomo. Pero sobre todo se muestra estupefacto por Vivaldi, que le fascina con sus prodigiosas intervenciones al violín. Uffenbach escribe lo siguiente en su cuaderno: “Hacia el final, Vivaldi interpretó un magnífico solo seguido de una cadencia improvisada que me dejó verdaderamente estupefacto, pues no es posible que alguien haya tocado o llegue nunca a tocar así. Colocaba los dedos a un pelo del puente, hasta el punto de no dejar sitio para el arco, y lo hacía además sobre las cuatro cuerdas, realizando imitaciones y tocando con una rapidez increíbles.” La carrera lírica de Vivaldi remontó así su vuelo guiada por dos consignas: reformar y sorprender, en una coincidencia llamativa y premonitoria de arte y estrategia comercial. La cuarta etapa de ese despegue fue la del desarrollo de una actividad estructurada como compositor particular, que multiplicaba sus compromisos puntuales y lucrativos con una red de clientes y mecenas. Esta actividad tuvo como objeto tanto la música instrumental, con la venta de conciertos escritos o adaptados específicamente en función de los encargos; la música vocal profana, con la venta de arias de óperas, cantatas o serenatas; y la música religiosa, mediante la composición de motetes, himnos, salmos y conciertos
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sacros para diferentes instituciones. Así es como Vivaldi escribió su Stabat Mater en 1712 para una iglesia de Brescia. Y así compuso también su primer oratorio, La vittoria navale, interpretado en Vicenza en junio de 1713. Entre 1718 y 1722 trabajó para el príncipe de Mantua y, más tarde, comenzó un período de viajes por Europa para supervisar los estrenos de sus óperas. En 1740 se trasladó a Viena, donde murió un año más tarde sin recursos económicos. Una de sus obras más conocidas son los primeros cuatro de los doce conciertos para violín de su Opus 8 denominados por Vivaldi como Il Cimento dell'Armonia e dell'invenzione (La Disputa entre la Armonía y la Invención), de esta serie de conciertos, los cuatro primeros fueron conocidos luego como Las cuatro estaciones. Vivaldi está considerado como uno de los precursores de la música romántica y de la música programática. Vivaldi imprimía un sello distintivo a cada composición, tratando de transmitirle al intérprete la intención que él habría preconcebido para su obra, por eso la mayoría de los movimientos -sobre todo de sus concerti- tienen un título que los identifica y en el caso particular de los cuatro primeros concerti de su opus 8 conocidos como Le Quattro Stagioni, Vivaldi mismo escribió un pequeño soneto lírico (en italiano) para cada uno de los conciertos, los cuales -a menudo- son recitados antes de la interpretación de estos. Sin embargo, no todos los músicos se mostraron tan entusiasmados con las obras del compositor italiano. Ígor Stravinski dijo de forma provocativa que Vivaldi "no había escrito cientos de conciertos, sino un único concierto repetido cientos de veces". Pero es precisamente, debido al establecimiento de la estructura del concierto con solista por parte de Vivaldi, que su desarrollo culminó con los Conciertos de Brandeburgo de J.S. Bach. Pese a sus detractores, Bach sintió profunda admiración por Vivaldi, a pesar (al igual que con Händel) que el intercambio directo nunca sucedió, Bach transcribió muchas obras de Vivaldi tomándolas como tema de sus conciertos (como es el caso de los conciertos para clavicembalo). Al morir en Viena cae en el olvido, y es tanta la ingratitud que Italia tuvo con él, que no aparece en los libros de música de la época. En el siglo XX volvió a aparecer el interés por la obra de Vivaldi. Mencionemos a Antonio Fanna, Gian Francesco Malipiero, Angelo Ephrikian y en especial Alfred Einstein, quienes han difundido, editado y grabado en disco las obras de Vivaldi, muchas veces partiendo de manuscritos originales del compositor. Otra de las grandes rescatistas de Vivaldi es la mezzo-soprano italiana Cecilia Bartoli quien lo ha incorporado en varios de sus recitales y conciertos y ha grabado un disco con el título "The Vivaldi Album" (1999) y otro en el año 2000 nombrado por ella "Viva Vivaldi".

Formas musicales
Desde los exóticos concerti da camera, compuestos para la corte de Mantua hasta los conciertos para violín de su última época, además de otras decenas de piezas concertantes, la música barroca 94

italiana de Vivaldi, ofrece contrastes sutiles y emociones refinadas. Complementa la diversidad de estilos que conforman el Barroco musical, el alemán, el francés, inglés y obviamente el poderoso centro italiano. La importancia del aporte de Vivaldi radica en haber consolidado la estructura del concierto como género.

Curiosidades

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Vivaldi recibió el apodo de il prete rosso (el sacerdote pelirrojo) por el color de su cabello. De hecho, era una característica de su familia, y su padre ya era conocido con el sobrenombre de rosso. En 1737 fue acusado de no decir misa siendo sacerdote, pero él se defendió alegando su asma; sin embargo, su enfermedad pulmonar no le restó capacidades a la hora de viajar por Europa. En el funeral de Vivaldi, celebrado en la catedral de Viena, cantaron los niños del coro de la catedral, entre los que se encontraba el futuro compositor Joseph Haydn. Es uno de los temas centrales en la novela de ficción histórica La Copa Antonio Vivaldi, en la que una competición de música nombrada en su honor sustituye a la Copa Mundial de Fútbol. Su ópera "Montezuma", es el tema central de la novela de ficción histórica, Concierto Barroco de Alejo Carpentier 1974. Esta ópera, que versa sobre la conquista de México bajo una interpretación poco apegada a la realidad; fue estrenada en Venecia en 1733, en el Teatro Sant'Angelo.

Concerto Grosso y Concerto "per Soli"
Mientras Torelli y Corelli, entre otros, habían planteado el diálogo entre solista y orquesta, en un "balance de fuerzas" entre el grupo de solistas y el acompañamiento o "ripieno" en lo que se denominó Concerto Grosso, fue Vivaldi quien estableció una estructura compacta y orgánica del diálogo solista-orquesta, consolidando el concierto con solista o Concerto "per Soli". El núcleo de esta organización en el concierto con solista radica en el desarrollo de la forma ternaria. La forma ternaria (A-B-A) consiste en A: exposición del tema, B: desarrollo, y A: reexposición del tema. En la parte A, el tema es el material musical que va a ser tratado en la parte central o desarrollo (B), donde se presenta el diálogo propiamente dicho entre solista (s) y orquesta, alternando con la aparición de elementos del tema e intervenciones de la parte del solo. Esta forma musical, perfeccionada del "ritornello" donde el tema reaparece entre partes solistas, se utilizó para los dos movimientos rápidos del concierto con solista (I y III), mientras el segundo, de carácter lento, podía estar en forma binaria o ternaria, siendo el solista el que prevalece. Esta forma se difundió entre los compositores de diversos países, donde se fue aplicando progresivamente en conciertos para diversos instrumentos.

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Esta forma musical es privativa de los conciertos con solista, no importa el número de solistas, sino el uso de esta forma musical, como lo muestran numerosas composiciones de Vivaldi, donde la forma ternaria "ritornello" es común a las obras para uno, dos o cuatro solistas. Por este motivo, en el sentido estricto de la forma, cabe establecer que lo que se conoce como concertos grossos no utilizan este esquema formal. Ejemplo: "El estro armonico" Op. 3 n.º 11 de Vivaldi y todo el Opus 6 de Corelli. De esta manera la mayor aportación del músico veneciano fue el desarrollo del Concierto para Solista, estructurado por el concerto "per Soli", Ripieno y Bajo continuo (Tutti) que a diferencia de su antecesor, el concierto grosso, logra un desarrollo contrapuntístico y armónico más fluido, así como partes solistas más complejas en las que se concentra el desarrollo interpretativo y técnico. Por lo expuesto, la reputación de Vivaldi se impuso asimismo en Alemania, donde Johann Sebastian Bach analizó y transcribió numerosos conciertos de violín adaptándolos para el clave. En este proceso, J. S. Bach desarrolló aún más la forma establecida por Vivaldi, aplicando nuevos principios como la polifonía y el uso de dos secciones en la exposición del tema (Forma Ternaria Compuesta). Vivaldi compuso desde conciertos para un solista hasta para más de una docena. Esta forma musical barroca es una redistribución de las fuerzas orquestales del tutti y del ripieno en dos bloques fundamentalmente desiguales, que oponen un tutti masivo a un solista indomable. Solli y orquesta se encuentran, planteando con claridad el diálogo entre estas dos fuerzas complementarias, al contrario de Bach, donde las ideas del tema y la parte solista se entremezclan o chocan en todas sus obras concertantes. Para Vivaldi, el solo y el tutti son contraposición, diálogo; en Bach son dos fuerzas antagónicas. Mientras que en los conciertos de Vivaldi el tema es claramente presentado por la orquesta, el rol del solista es transformarlo armónica, rítmica o melódicamente. El solista es el primer plano, la orquesta un fondo, no un relieve. En los conciertos de Bach, la orquesta cumple precisamente la función de relieve, no es sólo un fondo, ya que incluso toma el papel de desarrollar el tema, hecho que en Vivaldi es un papel exclusivamente aplicado al solista. Escuchar por ejemplo: Concierto en la menor BWV 1041 el primer movimiento de J. S. Bach, y compararlo con el Concierto en sol menor Op. 12 n.º 1, o el Concierto para dos violines en la menor Op. 3 n.º 8 de Vivaldi y el Concierto para dos violines en re menor BWV 1043. Si bien el progreso en el género concierto se debe al impulso dado por Vivaldi, no menos importantes son sus obras de cámara, sus sonatas a tres instrumentos, oberturas o "sinfonías", que son más bien un tipo de "concierto sin solistas", y a no dudarlo sus poco

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conocidas óperas y arias, así como su música religiosa, en las que el lirismo y la poesía de las melodías son la muestra más clara del talento del misterioso "cura rojo".

Sus obras
El Ryom-Verzeichnis o catálogo Ryom es un importante catálogo de las obras de Vivaldi. Otros catálogos son los de Fanna, Pincherle y Ricordi.

Óperas
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L'Adelaide Atenaide Alvida, regina dei Goti Agrippo Aristide Armida al campo d'Egitto Arsilda, regina di Ponto L'Atenaide o sia Gli affetti generos Bajazet (Tamerlano) La candace o siano Li veri amici La costanza trionfante degl'amori e degl'odii Cunegonda Doriclea Dorilla in Tempe Ercole su 'l Termodonte Farnace La fede tradita e vendicata Feraspe La fida Ninfa Filippo re di Macedonia Ginevra principessa di Scozia Il giustino Griselda L'incoronazione di Dario Gli inganni per vendetta L'inganno trionfante in amore Ipermestra Motezuma Nerone fatto Cesare L'Olimpiade L'Oracolo in Messenia Orlando finto pazzo Orlando furioso Ottone in Villa Rosilena ed Oronta Rosmira Scanderbeg Semiramide 97

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La Silvia Siroe, re di Persia Teuzzone Tieteberga Tito Manlio La verità in cimento La virtù trionfante dell'amore e dell'odio Il giorno felice

Música instrumental Conciertos
Antonio Vivaldi compuso:
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228 conciertos para violín 38 conciertos para fagot 27 conciertos para violonchelo 25 conciertos para flauta dulce o traversa 23 conciertos para oboe 6 conciertos para viola d'amore 1 concierto para mandolina 25 dobles conciertos para dos violines 4 dobles conciertos para violín y violoncello 3 dobles conciertos para dos oboes 2 dobles conciertos para dos trompas 1 doble concierto para dos trompetas 1 doble concierto para dos violoncellos 1 doble concierto para viola d'amore y laúd 1 doble concierto para dos mandolinas 1 doble concierto para dos flautas 1 doble concierto para oboe y fagot 47 conciertos para tres o más instrumentos Así como conciertos de cámara, donde todos los instrumentos tienen carácter solista.

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Opus 1, 12 Sonatas para 2 violines y bajo continuo (1705) Opus 2, 12 Sonatas para violín y bajo continuo (1709) Opus 3, L'estro armonico, 12 conciertos para diversas combinaciones. Los más conocidos son el n.º 6 para violín en la menor, el n.º 8 para 2 violines en la menor, y el n.º 10 para 4 violines en si menor (1711) Opus 4, La stravaganza, 12 conciertos para violín (c. 1714) Opus 5, (segunda parte del Opus 2), 4 sonatas para violín y 2 sonatas para 2 violines y bajo continuo (1716) Opus 6, 6 conciertos para violín (1716-21) Opus 7, 2 conciertos para oboe y 10 conciertos para violín (1716-21) 98

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Opus 8, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione, 12 conciertos para violín (los primeros 4, en Mi mayor, Sol menor, Fa mayor, y Fa menor son mundialmente conocidos como Las cuatro estaciones, el quinto en Mi bemol mayor como La Tempestad del Mar, el sexto en Do mayor como El Placer y el décimo en Sí bemol mayor como La Cacería) (1725) Opus 9, La cetra, 12 conciertos (once para violín y uno para 2 violines) (1727) Opus 10, 6 conciertos para flauta (c. 1728) Opus 11, 5 conciertos para violín, 1 concierto para oboe (el segundo en Mi menor, RV 277 es conocido como "El favorito") (1729) Opus 12, 5 conciertos para violín y 1 sin solos (1729) Opus 13, Il pastor fido, 6 sonatas para musette, viola, flauta, oboe o violín, y bajo continuo (1737, obras falsas de Nicolas Chédeville) Opus 14, 6 Sonatas para cello y bajo continuo (1740)

Música vocal Cantatas
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All'ombra d'un bel faggio All'or che lo sguard Amor hai vinto Aure voi piu non siete Del suo natio rigore Elvira, Elvira anima mea Era la notte Fonti di pianto piangete Geme l'onda che parte Il povero mio cor Indarno cerca la tortorella La farfalletta s'aggira Nel partir da te mio caro Par che tardo Scherza di fronda Seben vivono senz'alma Si levi dal pensier Si si luce adorate Sorge vermiglia in ciel T'intendo si mio cor Tra l'erbe, i zeffiri Alla caccia, alla caccia Care selve amici prati Filli di gioia Ingrata lidia hai vinto Perfidissimo cor! Piango, gemo, sospiro Pianti, sospiri Qual per ignoto All'ombra di sospetto 99

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Che giova il sospirar Lundi dal vago Perche son molli Vengo a voi luci adorate Amor hai vinto Cessate omnai cessate O mie porpore piu belle Qual in pioggia dorata La Gloria e Himeneo Candida Lylia Prendea con mandi latte Cantata (sin título) RV 796a Cantata (sin título) RV 799 Apurrusmunu (sin título) RV 7999

Serenatas
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Le gare del dovere Le gare della giustitia e della pace Mio cor povero cor Il Mopso (Egloga pescatoria) Questa Eurilla gentil La Sena festeggiante L'unione della Pace e di Marte Andromeda Liberata

Motetes
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Canta in prato Carae rosae respirate Clarae stellae, scintillate In furore giustissimae irae In turbato mare Invicti bellate Longe mala umbrae terrores Nulla in mundo pax O qui coeli terraeque Sum in medio tempestatum Vestro principi divino Vos aurae per montes

Música sacra
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Missa Sacrum (RV 586) Kyrie (RV 587) Gloria (RV 588) 100

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Gloria (RV 589) Gloria (RV 590) Credo (RV 591) Credo (RV 592) Domine ad adiuvandum me festina (RV 593) Dixit Dominus (RV 594) Dixit Dominus di Praga (RV 595) Confitebor tibi Domine (RV 586) Beatus vir (RV 597) Beatus vir (RV 598) Beatus vir (RV 599) Laudate pueri Dominum (RV 600) Laudate pueri Dominum (RV 601) Laudate pueri Dominum (RV 602) Laudate pueri Dominum (RV 602a) Laudate pueri Dominum (RV 603) In exitu Israel (RV 604) Credidi propter quod (RV 605) Laudate Dominum (RV 606) Laetatus sum (RV 607) Nisi Dominus (RV 608) Lauda Jerusalem (RV 609) Magnificat (RV 610) Magnificat (RV 610a) Magnificat (RV 610b) Magnificat (RV 611) Deus tuorum militum (RV 612) Gaude Mater Ecclesia (RV 613) Laudate Dominum omnes gentes (RV 614) Regina coeli (RV 615) Salve Regina (RV 616) Salve Regina (RV 617) Salve Regina (RV 618) Salve Regina (RV 619) Sanctorum meritis (RV 620) Stabat Mater (RV 621) Te Deum (RV 622) Ascende laeta (RV 635) Canta in prato (RV 636) Cur sagittas (RV 637) Filiae mestae (RV 638) Jubilate o amaeni (RV 639) Jubilate o amaeni (RV 639a) Pollamen o xoxamen (RV 640) Non in pratis (RV 641) Ostro picta (RV 642) Titamen comeme un huevamen, Delri loco (RV 643)

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Oratorios
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Juditha Triumphans devicta Holofernis Barbarie L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesu La Vittoria navale

Georg Friedrich Händel
Nació en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano de prestigio y había decidido que su hijo sería abogado, pero cuando observó el interés de Händel por la música, la cual estudiaba y practicaba en secreto, cambió de idea y se mostró dispuesto a pagarle los estudios de música. De esta forma, Händel se convirtió en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau. A la edad de 17 años lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.
Al cabo de un año, Händel viajó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete del violín y del clave en la orquesta de la ópera. Al poco tiempo, en 1705, se estrenó en ese mismo lugar su obra Almira y poco después Nero.

Italia (1706-1710)
Poco más tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio como compositor de ópera, marchó a Italia. Su primera parada fue en Florencia y en la primavera de 1707 viajó a Roma, donde disfrutó del mecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.

Hanover y primeros años en Inglaterra (1710-1719)
En 1710, Händel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanóver. Un año más tarde se estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable éxito. En vista de ello, en 1712 Händel decide establecerse en Inglaterra.

Director en Royal Academy of Music (1720-1728)
Allí recibe el encargo de crear un teatro real de la ópera, que sería conocido también como Royal Academy of Music. Händel escribió 14 óperas para esa institución entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En esta empresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera línea de la ópera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las sopranos Francesca Cuzzoni,
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Faustina Bordoni, y el bajo Montagnana, entre otros. La estabilidad económica de la empresa, la disposición de los prestigiosos solistas y de una excelente orquesta, así como el gran entusiasmo del público permitió a Händel llevar a la época de gloria de la Royal Academy que incluyó varias de las piezas cumbre de la ópera seria: Ottone, floridante y sobre todo Giulio Cesare, Tamerlano y Rodelinda, entre muchas otras. El 11 de junio de 1727 moría de apoplejía Jorge I, pero antes de morir había firmado el Acta de Naturalización de Händel. Nuestro compositor era ya súbdito británico. Fue el momento de cambiar su nombre a «George Frideric Haendel». A Jorge I le sucedió Jorge II y para su Coronación se encargó la música a Händel. Así nacieron los himnos «Zadok the Priest», «My Heart is Inditing», «Let Thy Hand be Strengthened» y «The King shall Rejoice», las dimensiones de la orquesta y músicos requeridos eran extraordinarias (se pudo leer en un periódico «habrá 40 voces, y unos 160 violines, trompetas, oboes, timbales y bajos, proporcionalmente, además un órgano, que fue instalado detrás del altar»).

Dublín y la consagración definitiva con los oratorios (1738-1751)
A partir de 1740, Händel se dedicó a la composición de oratorios, entre ellos El Mesías, que en el siglo XIX se convertiría en la obra coral por excelencia.

La ceguera y los últimos años (1752-1759)
En 1751, Händel perdió la vista mientras componía el oratorio Jephta. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías. Terminado el concierto, se desmayó y fue llevado presurosamente a su casa, donde se le acostó; nunca más volvió a levantarse. Händel murió siendo venerado por todos; fue sepultado con los honores debidos en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. Su último deseo fue morir el Viernes Santo y a punto estuvo de cumplirse: falleció el 14 de abril de 1759, Sábado Santo.

El arte de Händel
El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus contemporáneos Bach y Telemann, donde además se añade el estilo inglés de Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra, Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita de su tiempo. Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y el enfoque vocal del bello canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Händel es un fiel continuador de estos estilos y técnicas,
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en que no aporta ninguna novedad a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y solemne que es único entre la música de su tiempo. Generalmente, su producción tiene una estructura empírica y simple de lenguaje vocal en la línea del bello canto italiano y sencillo pero templado y conteniendo un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores italianos, cuyas cualidades se cautivan rápidamente entre el auditorio, en que donde domina la melodía y la homofonía, y en esencia, de corte mayormente italiano, que es el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los aspectos en su estilo personal.[18

Obra musical
La vasta y abundante obra de Händel, muy prolífico como era la norma de la época, se compone de más 600 obras y se divide en 7 grandes grupos, agrupados en dos grandes bloques: en música vocal (dramática, oratorios, profana y religiosa) y musical instrumental (orquestal, de cámara y para clave) donde abarca todos y cada uno de los géneros de su época. En musical vocal, los géneros y obras que el compositor compuso y ha cultivado, que suman 286 piezas en total, son 43 óperas en lengua italiana, alemana e inglesa, 2 músicas incidentales para espectáculos en inglés, 26 oratorios en italiano, alemán e inglés, 4 odas y serenatas en italiano e inglés, 100 cantatas en italiano y español, 21 dúos, 2 tríos, 26 arias sueltas, 16 obras para conciertos espirituales, 41 anthems, 5 Te Deums, 1 Jubilate y 3 himnos ingleses. En música instrumental, 78 en el ámbito orquestal: 34 conciertos para solistas, 23 concerti grossi, 4 oberturas, 7 suites, 2 sinfonías, 6 movimientos de danzas y conciertos sueltos, y 2 marchas. 68 en el ámbito de cámara: 22 sonatas para un instrumento solista y bajo continuo, 25 sonatas en trío y 19 movimientos sueltos de danzas, marchas y sonatas. Y 186 en el ámbito del clavicémbalo: 30 suites y oberturas, y 156 movimientos de suite sueltas.

Las óperas
Las 43 óperas de Handel, o 46 si se añade Semele, Acis y Galatea y Hércules, compone el punto central de su obra junto con los oratorios, siendo uno de los más importantes compositores de ópera universal, el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en el subgénero dramático de la ópera barroca, la ópera seria del siglo XVII. Dentro del transcurso de la ópera seria, sin embargo, Händel no puede ser comparado con sus antecesores, Alesandro Scarlatti, y sucesores, Hasse, Gluck, Porpora, siendo diferente de ellos por sus formas poco italianas, utilizando recursos de la ópera alemana y ópera francesa.

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A excepción de sus primeras óperas en Hamburgo, Almira, Nero, Florindo y Dafne, que están escritas en alemán y pertenecen al subgénero singspiel, y Alceste, su última ópera, escrita en inglés ya al final de su vida, todas están escritas en italiano dentro de la tradición de la ópera seria de la primera mitad del siglo XVIII. En relación con Acis y Galatea, Semele y Hércules, todas escritas en inglés como Alceste, es un grupo muy ambiguo en referente a catalogación de género, siendo considerados por su autor en el caso de Semele y Hércules como oratorios, pero aptos para representación escénica, considerándose en algunos casos como óperas y engoblados dentro de las óperas handelianas. En el caso de Acis y Galatea, se estreno en 1718 como una masque, siendo la primera obra escrita en inglés de Händel. Sin embargo, en 1732 se amplió añadiendo nuevos números y con muchas modificaciones, y se estrenó como una ópera. Asimilada totalmente desde 1707 con Rodrigo la tradición del drama italiano, casi todas sus óperas tiene la formula clásica de 3 actos, alternando la dualidad arias da caporecitativos, sin danzas ni conjuntos, ni ritonellos instrumentales, a expeción de coros como números finales y duos y tríos en muy contadas ocasiones. Alceste, Teseo, Ariodante, Serses y otras óperas, sin embargo, rompen el esquema clásico, añadiendo coros y danzas en mitad de la ópera en Ariodante, Alceste y Serses, teniendo mas de 3 actos como Teseo o Alceste, o abandonando la rigidez y seriedad de la tematica de la ópera seria haciendo un drama más compacto en Serses. Serses, además, añade muchos elementos cómicos y tiene un estilo más moderno, que se acerca a la música galante de mediados del siglo XVIII, siendo única en el catálogo de Händel. Serse también tiene airosos que se interponen entre los recitativos, que muchos de ellos son acompañados, y arias o ritonellos instrumentales. Sin embargo, Händel siempre fue fiel en esencia en las formas básicas convencionales: arias, recitativos secos y acompañados, airosos, grandes conjuntos (coros), dúos y tríos, las formas básicas de la ópera del siglo XVIII. Argumentalmente, gran parte de las óperas son de tema heroico, tan de boga en la ópera seria de principios del siglo XVIII, aunque algunas, como el Pastor Fido, es de temática Pastoral, de moda y auge en Italia a finales del siglo XVII y principios del siguiente. Otra temática presente en algunas óperas, y de singular importancia, es la llamada ópera mágica, como Rinaldo, Orlando, Ariodante y Alcina, donde el argumento, extraído de la literatura épica y caballeresca, tiene una gran importancia y presencia la magia y el encantamiento. La gran mayoría de las óperas tienen una instrumentación muy reducida, aunque su lenguaje orquestal utiliza matices en abundancia y es muy colorista. Las arias da capo son las grandes protagonistas en ese sentido, con un grandioso vigor melódico, teniendo un ritmo y melodía con gran supremacía y grandes solos obligados, como en la aria "Vo fa la guerra" de Rinaldo, donde hay un gran interveción solista de un clave. La influencia del contrapunto germano, aprendido de Zachow, se encuentra en el acompañamiento instrumental de las arias, donde se muestra la facilidad y el dominio que tiene Handel en ese campo, siendo más presente en las piezas instrumentales de las óperas, donde a veces se haya fugas. Si el estilo germano está presente a través del contrapunto, el estilo francés
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está presente en las oberturas de sus óperas y las danzas y ballets, especialmente en Alcina y Ariodante. Las oberturas, siempre compuestas a la moda francesa, tiene siempre un esquema de dos movimientos: Empezando por una lenta y solemne introducción y acabando una rápida con secciones fugadas.
El estilo vocal de sus óperas es muy depurado, siendo deudor de Scarlatti y Caldara en su aprendizaje italiano, entre 1706 y 1710, hecho a base de componer sin descanso miles de cantatas. Estas poseían una torrencial fluidez melódica indudablemente forjada en su estancia en Italia. Escrita y pensada la parte vocal para lucir la técnica y capacidades vocales de los grandes castrati y las grandes divas del siglo XVIII, cantantes superdotados , exige un gran virtuosismo en algunos pasajes, ya extendiéndose muchos compases sobre una vocal, ya desafiando y poniendo al límite la capacidad de los cantantes, amén de otras difíciles técnicas virtuosas como notas agudas y graves y sonido aflautado. Así, los intérpretes actuales, aunque estén muy capacitados, no pueden igualar la técnica de los castrati y las divas del siglo XVIII . En ese sentido, Händel siempre estuvo a disposición, aunque temporalmente, para cantar sus difíciles y exigentes óperas de casi todos los mejores intérpretes italianos de su época, como los célebres Farinelli, Cuzzoni, o Senesino, aunque el público de Londres no apreciaba ese reparto.

Los oratorios
Su oratorio más famoso es el renombrado Mesías, compuesto en 1741. Según la tradición, éste fue compuesto tras un largo período de escasez en la producción musical del compositor debido a una inspiración divina. Si bien la verdad es que Händel se encontraba en un momento creativo interesante ya que junto a esta obra escribo el drama coral Samsom, que junto A Saul, Jephta y Belshazzar marcan la cumbre del drama coral. Su coro más famoso es el majestuoso "Hallelujah". Este oratorio fue representado en el Convent Garden y dirigido por Händel todos los años en la época de Pascua hasta el día de su muerte. El Messias, así como muchas obras de Händel, presenta prestamos de otras obras anteriores del propio compositor. En especial se pueden encontrar cuatro de los coros mas famosos del Messias, en los movimientos iniciales y finales de dos cantatas italianas: - And He shall Purify: "L'ocaso a nell'Aurora", de la cantata "Quel fior che al alba ride" - For unto us a chils is born: "Non, di voi non vo fidarmi" - Hes yoke is easy: ""Quel fior che al alba ride" - All we like sheep: "So per prova" de la cantata "Non, di voi non vo fidarmi". Otra particularidad del Messias, es que no responde al esquema del oratorio händeliano más típico, como obras dramáticas, con personajes concretos a manera de una ópera sin escenificación según la tradición del oratorio romano que el propio Händel frecuentó (La
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resurrezione), y con coros que representan personajes colectivos (Sussana), o el pueblo de Israel (Jephta, Joshua, Judas Macabeo, etc), o bien varios pueblos enemigos (Athalia, Belshassar, Deborah, etc). El Messias es más bien una colección de tres cantatas con textos poéticos y narrativos pero no dramáticos, lo cual es totalmente atípico en Handel (solo ocurre con Alexandder Feast, Israel in Egypt y L'allegro il Penseroso ed il Moderato).

La música orquestal
Al margen de sus oratorios sobresalen sus conciertos, sonatas y suites para diversos instrumentos y dos obras orquestales magníficas: Música para los reales fuegos de artificio (compuesta por encargo del rey Jorge II de Inglaterra, estrenada en el Green Park de Londres en 1749 en medio del regocijo popular) y Música acuática (compuesta en 1717 para una travesía que el rey Jorge I de Inglaterra debió hacer en su lujosa embarcación, navegando por el Támesis, entre Whitehall y Chelsea; durante el viaje se realizó una fiesta en la que se disfrutó enormemente de la obra de Händel).

La música para teclado
Las obras para teclado de Händel, en especial las destinadas al clavicémbalo, son una de las cimas, junto con Bach, Rameau, Couperin y Domenico Scarlatti, de la música barroca para estos instrumentos. Sus obras más importantes y conocidas son dos colecciones de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438), seis fugas (HWV 605-610) y dos conciertos para órgano Op 4 y Op 7. En este ámbito, su maestro Zachow le familiarizó con la escuela alemana del clave y órgano, donde recibió influencias de Kunhau, Froberger, Kerll y Buxtehude. Esta música tiene un aspecto libre y espontáneo, al igual que el resto de su música instrumental. Toda esta música está escrita para el clavicémbalo, a excepción de los 16 conciertos para órgano solista y orquesta, Op.4 y Op.7, y varios sueltos, compuestos en la década de 1730. Este novedoso y poco común género, que se adaptaba muy bien al carácter de Händel, lo interpretaba él mismo en los intermedios de sus oratorios. Händel, en estos conciertos, demostraba su talento como organista; y su original sonoridad donde con su carisma fascinaba y entusiasmaba al público, sin embargo, se tiene una imagen incompleta de cómo debía de sonar realmente esa música, ya que en las partituras no aparecen las ornamentaciones ni las secciones reservadas a la improvisación. No es de extrañar, pues, que Händel, como Bach, fue un notable improvisador al teclado. Händel compuso bastantes suites y oberturas en la música destinada al clavicémbalo, y su principal aportación a este género de origen francés son las 8 grandes suites (HWV 426433), publicadas en Londres en 1720. Estas suites tienen una originalidad y una variedad muy grande en varios aspectos, en referencia a la suite francesa para teclado, siguiendo la norma como el resto de su obra instrumental. Adopta variados patrones y movimientos de diversos géneros: la sonata de iglesia, como en el caso de la Suite 2, la estructura
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clásica de la suite, como en el caso de la Suite 1, o una combinación de ambos géneros, como en la Suite 7, y diversos estilos, como el concierto en la Suite 4. Estas suites tienen una gran potencia y sentido dramático, un aire de grandeza que casi desborda el marco del clave, y utilizan tonalidades poco usadas en la primera mitad del siglo XVIII, como en el caso de la Suite en fa sostenido menor, y, entre la producción de teclado, es en estas obras donde está más patente la originalidad de Händel.

Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach perteneció a una de las más extraordinarias familias musicales de todos los tiempos. Durante más de 200 años, la familia Bach produjo docenas de buenos ejecutantes y compositores (durante seis generaciones dio 50 músicos de importancia). En aquella época, la iglesia luterana, el gobierno local y la aristocracia daban una significativa aportación para la formación de músicos profesionales, particularmente en los electorados orientales de Turingia y Sajonia. El padre de Johann Sebastian, Johann Ambrosiu Bach, era un talentoso violinista y trompetista en Eisenach, una ciudad con cerca de 6.000 habitantes en Turingia. El puesto involucraba la organización de la música profana y la participación en la música eclesiástica. El padre de Johann Sebastian enseñó a su hijo a tocar el violín y el clavecín. Los tíos de Johann Sebastian eran todos músicos profesionales, desde organistas y músicos de cámara de la corte hasta compositores. Uno de sus tíos, Johann Christoph Bach (1644-1695) era especialmente famoso y fue quien le introdujo en el arte de la interpretación del órgano. Documentos de la época indican que, en algunos círculos, el apellido Bach fue usado como sinónimo de «músico». Bach era consciente de los logros musicales de su familia, y hacia 1735 esbozó una genealogía, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, buscando la historia de las generaciones de los exitosos músicos de su familia.

Primeros años (1685-1703)
Johann Sebastian nació el 21 de marzo de 1685 (el mismo año que Georg Friedrich Händel y Domenico Scarlatti). La fecha de su nacimiento corresponde al calendario juliano, pues los alemanes aún no habían adoptado el calendario gregoriano, por el cual la fecha corresponde al 31 de marzo. Su madre, Maria Elisabetha Lämmerhirt, murió cuando él tenía nueve años de edad, y su padre —que ya le había dado las primeras lecciones de música— falleció al año siguiente. El pequeño huérfano fue a vivir y estudiar con su hermano dieciséis años mayor, Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf, una ciudad cercana. Allí copiaba, estudiaba e interpretaba música; aprendió teoría musical y composición, además de tocar el órgano, y aparentemente recibió valiosas enseñanzas de su hermano,
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que le adiestró en la interpretación del clavicordio. J.C. Bach le dio a conocer las obras de los grandes compositores del Sur de Alemania de la época, como Johann Pachelbel (que había sido maestro de Johann Christoph) y Johann Jakob Froberger, y de los franceses, como Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand y Marin Marais, así como del clavecinista italiano Girolamo Frescobaldi. El niño probablemente presenció y asistió en el mantenimiento del órgano; éste sería el precedente de su futura actividad profesional en la construcción y restauración de órganos. El obituario de Bach indica que copiaba la música de las partituras de su hermano, pero aparentemente su hermano se lo prohibió, posiblemente debido a que las partituras eran valiosas como bienes privados en la época. A los catorce años, Bach, junto a su amigo del colegio Georg Erdmann, mayor que él, fue premiado con una matrícula para realizar estudios corales en la prestigiosa Escuela de San Miguel en Lüneburg, no muy lejos del puerto marítimo de Hamburgo, una de las ciudades más grandes del Sacro Imperio Romano. Esto conllevaba un largo viaje con su amigo, que probablemente realizaron en parte a pie y en parte en carroza. No hay referencias escritas de este período de su vida, pero los dos años de estancia en la escuela parecen haber sido decisivos, por haberle expuesto a una paleta más amplia de la cultura europea que la que había experimentado en Turingia. Además de cantar en el coro a capella, es probable que tocase el órgano con tres teclados y sus clavicémbalos y probablemente aprendió francés e italiano, recibiendo formación en teología, latín, historia, geografía y física. Quizás entró en contacto con los hijos de los nobles del norte de Alemania, que eran enviados a esta escuela selectísima para prepararse en sus carreras diplomáticas, gubernamentales y militares. Aunque existen pocas evidencias históricas que lo sustenten, es casi seguro que, durante la estancia en Lüneburg, el joven Bach visitó la Johanniskirche (iglesia de San Juan) y escuchó (y posiblemente tocó) el famoso órgano de la iglesia (construido en 1549 por Jasper Johannsen, y conocido como "el órgano de Böhm" debido a su intérprete más destacado), un instrumento cuyas prestaciones sonoras muy bien pudieron ser la inspiración de la potente Tocata y fuga en re menor. Dado su innato talento musical, es muy probable asimismo que tuviese un significativo contacto con los organistas destacados del momento en Lüneburg, muy particularmente con Georg Böhm (el organista de la Johanniskirche), así como a organistas en la cercana Hamburgo, como Johann Adam Reincken y Nicolaus Bruhns. Gracias al contacto con estos músicos, Bach tuvo acceso probablemente a los instrumentos más grandes y precisos que había tocado hasta entonces. En esta fase se familiarizó con la música de la tradición académica organística del Norte de Alemania, especialmente con la obra de Dieterich Buxtehude, organista en la Iglesia de Santa María de Lübeck, y con manuscritos musicales y tratados de teoría musical que estaban en posesión de aquellos músicos.

Período de Weimar a Mühlhausen (1703–1708)
En enero de 1703, después de terminar los estudios, Bach logró un puesto como músico de la corte en la capilla del duque Johann Ernst III, en Weimar, Turingia. No está claro cuál
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era su papel allí, pero parece que incluía tareas domésticas no musicales. Durante sus siete meses de servicio en Weimar, su reputación como teclista se extendió. Se le invitó a inspeccionar y dar el concierto inaugural en el flamante órgano de la iglesia de San Bonifacio de la cercana ciudad de Arnstadt. La familia Bach tenía estrechos vínculos con esta vieja ciudad de Turingia, a unos 30 km al sudoeste de Weimar, al lado del Thüringenwald, o bosque de Turingia. En agosto de 1703, aceptó el puesto de organista en dicha iglesia, con obligaciones ligeras, un salario relativamente generoso y un buen órgano nuevo, afinado conforme a un sistema nuevo que permitía que se utilizara un mayor número de teclas. En esa época, Bach estaba emprendiendo la composición seria de preludios de órgano; estas obras, inscritas en la tradición del Norte de Alemania de preludios virtuosos e improvisatorios, ya mostraban un estricto control de los motivos (en ellas, una idea musical sencilla y breve se explora en sus consecuencias a través de todo un movimiento). Sin embargo, en estas obras aún faltaba para que el compositor desarrollara plenamente su capacidad de organización a gran escala y su técnica contrapuntística (donde dos o más melodías interactúan simultáneamente). Se estima que fue entonces cuando compuso su conocida obra Tocata y fuga en re menor. Las fuertes conexiones familiares y el hecho de estar empleado por un entusiasta de la música no impidieron que surgiera tensión entre el joven organista y las autoridades después de varios años en el puesto. Según parece, estaba insatisfecho con el nivel de los cantantes del coro; más serio fue el que se ausentara de Arnstadt sin autorización durante varios meses en 1705-1706 para visitar en Lübeck al gran maestro Dietrich Buxtehude. Este episodio bien conocido de la vida de Bach implicaba que caminaba unos 400 km de ida y otros tantos de vuelta para pasar tiempo con el hombre al que posiblemente consideraba con la figura máxima entre los organistas alemanes. El viaje reforzó el influjo del estilo de Buxtehude como fundamento de la obra temprana de Bach, y el hecho de que alargase su visita durante varios meses sugiere que el tiempo que pasó con el anciano tenía un alto valor para su arte. A pesar de su cómoda posición en Arnstadt, hacia 1706 parece que Bach se dio cuenta de que necesitaba escapar del entorno familiar y avanzar en su carrera. Le ofrecieron un puesto mejor pagado como organista en la iglesia de St. Blasius (San Blas, Divi Vlasi) de Mühlhausen, Turingia, una importante ciudad al norte. El año siguiente, tomó posesión de este mejor puesto, con paga y condiciones significativamente superiores, incluyendo un buen coro. A los cuatro meses de haber llegado a Mühlhausen, se casó, el 17 de octubre de 1707, con Maria Barbara Bach, una prima suya en segundo grado, con quien tendría siete hijos, de los cuales cuatro llegaron a la edad adulta. Dos de ellos —Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach— llegaron a ser compositores importantes en el ornamentado estilo rococó que siguió al barroco. La iglesia y el ayuntamiento de la ciudad debían de estar orgullosos de su nuevo director musical. De buena gana aceptaron los requerimientos de Bach e invirtieron una gran suma en la renovación del órgano de St. Blasius, y les agradó tanto la elaborada cantata festiva que Bach escribió para la inauguración del nuevo concejo de la ciudad en 1708 —Gott ist
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mein König, BWV 71, claramente al estilo de Buxtehude— que pagaron complacidos la publicación de la obra, y en dos ocasiones, en años posteriores, tuvo que regresar el compositor para dirigirla. Sin embargo, su estancia en la ciudad terminaría el mismo año, cuando le fue ofrecido un puesto mejor en Weimar.

Período en Weimar (1708–1717)
Transcurrido apenas un año, una nueva oferta de trabajo le llegó desde la corte ducal en Weimar. El retorno al lugar de su primera experiencia laboral fue esta vez muy diferente. El puesto de concertino, un excelente salario y la posibilidad de trabajar con músicos profesionales fueron seguramente motivo suficiente para dejar su puesto en Mühlhausen. En los siguientes años nacieron sus primeros hijos, de los cuales destacan Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach. A la muerte del príncipe Johann Ernst en 1707, su hermano Wilhelm Ernst había asumido el poder de facto. Por su anterior cercanía con el duque Johann Ernst, que había sido a su vez un avezado músico y admirador de la música italiana, Bach había estudiado las obras de Antonio Vivaldi y Arcángelo Corelli, entre otros autores italianos, asimilando su dinamismo y emotividad armónica, transcribiendo sus obras y aplicando dichas cualidades a sus propias composiciones, que a su vez eran interpretadas por el conjunto musical del duque Wilhelm Ernst. Este período en la vida de Bach fue fructífero. Sus obras de este período son conocidas como fugas, de las cuales El clave bien temperado es el mayor ejemplo. En el ambiente familiar comenzó a escribir la obra Orgelbüchlein para su hijo mayor Wilhelm Friedemann, obra didáctica que dejó inconclusa. En 1717, con motivo del fallecimiento del maestro de capilla (o Kapellmeister) de la corte, Bach solicitó el puesto vacante, pero el duque decidió otorgárselo al hijo del fallecido maestro de capilla. Esto lo decepcionó profundamente y lo impulsó a presentar su renuncia, lo que disgustó al duque Wilhelm Ernst, que ordenó su arresto por algunas semanas en el castillo antes de aceptarla.

Köthen (1717–1723)
Bach comenzó a buscar un trabajo más estable que propiciara sus intereses musicales. El príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen contrató a Bach como Maestro de capilla. El príncipe Leopold, que también era músico, apreciaba su talento, le pagaba bien y le dio un tiempo considerable para componer y tocar. Sin embargo, el príncipe era calvinista y no solía usar música elaborada en sus misas; por esa razón, la mayoría de las obras de Bach de este
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período fueron profanas. Como ejemplo están las Suites orquestales, las seis Suites para violonchelo solo y las Sonatas y partitas para violín solo. La página inicial de la Sonata para violín nº 1 en sol menor muestra la escritura del compositor —rápida y eficiente—, pero tan adornada visualmente como la música que contiene. Los muy conocidos Conciertos de Brandeburgo datan de este período. En 1717 ocurre en Dresde el anecdótico intento de duelo musical con Louis Marchand (se dice que Marchand abandonó la ciudad tras escuchar previamente y a escondidas a Bach). El 7 de julio de 1720, mientras Bach estaba de viaje con el príncipe Leopold, la tragedia llegó a su vida: su esposa, Maria Barbara Bach, murió repentinamente. Algunos especialistas señalan que en memoria de su esposa compuso la Partita para violín solo nº 2, BWV 1004, en especial, su última sección, la Chaconne. Al año siguiente, el viudo conoció a Anna Magdalena Wilcke (una joven y talentosa soprano que cantaba en la corte de Köthen). Se casaron el 3 de diciembre de 1721. Pese a la diferencia de edad —ella tenía 17 años menos— tuvieron un matrimonio estable. Juntos tuvieron trece hijos.

Leipzig (1723–1750)
En 1723 le fue ofrecido el puesto de Cantor y director musical en la Iglesia Luterana de Santo Tomás (Thomaskirche ) en Leipzig, un prestigioso puesto en la ciudad mercantil líder de Sajonia, un electorado vecino de Turingia. Aparte de sus breves ocupaciones en Arnstadt y Mühlhausen, éste fue el primer trabajo estatal de Bach, en una carrera que había estado estrechamente ligada al servicio a la aristocracia. Este puesto final, que mantuvo por 27 años hasta su muerte, lo puso en contacto con las maquinaciones políticas de su empleador: el Ayuntamiento de Leipzig, dentro del cual había dos facciones: los absolutistas, leales al monarca sajón en Dresde, Augusto II de Polonia llamado el Fuerte, y la facción de la ciudad-estado, que representaba los intereses de la clase mercantil, los gremios y los aristócratas menores. Bach fue contratado por los monárquicos, en particular por el alcalde de aquella época, Gottlieb Lange, un abogado joven que había servido en la corte de Dresde. Coincidiendo con el nombramiento de Bach, a la facción de la ciudad-estado se le otorgó el control de la Escuela de Santo Tomás, siendo Bach requerido para varios compromisos con respecto a sus condiciones de trabajo. Si bien está claro que nadie en el ayuntamiento dudaba del genio de Bach, hubo una constante tensión entre el Cantor, que se consideraba el líder de la música eclesial de la ciudad, y la facción de la ciudad-estado, que lo veía como un maestro de escuela y quería reducir el énfasis en la composición de música tanto para la Iglesia como para la Escuela. A partir de 1730, la facción de la ciudad-estado estaría encabezada por el teólogo y filólogo Johann August Ernesti. Profesor en la Universidad de Leipzig, Ernesti, junto con buena
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parte del claustro de la Universidad, propugnaba un cambio de modelo educativo que se reorientaría hacia disciplinas más ilustradas como las ciencias naturales o la filología. Las múltiples prerrogativas de Bach como Cantor de Sto. Tomás chocaban con esta pretensión, por lo que pronto surgiría una agria disputa entre Bach y Ernesti, que pretendía relegar la importancia de la música a un segundo puesto, y retirar al Cantor toda competencia en materia educativa. El nivel de la disputa llegó a tal punto que Bach pidió ayuda al Rey de Sajonia y de Polonia, que intervino a su favor: el hecho de que Bach hiciera intervenir al elector de Sajonia escandalizó a la corporación de Leipzig, que consideraba el asunto como un tema local y la actitud de Bach como propia de alguien con delirios de grandeza. Tras la disputa, las relaciones entre Bach y sus patronos locales se degradarían rápidamente. Sea como fuera, el ayuntamiento nunca cumplió la promesa -que hizo Lange en la entrevista inicial- de ofrecer un salario de 1.000 táleros anuales, si bien se ofreció a Bach y a su familia una reducción de impuestos y un buen apartamento en una de las alas de la escuela, que fue renovado con gran gasto en 1732. El trabajo de Bach le requería enseñar canto y latín a los estudiantes de la Escuela de Santo Tomás, y proveer de música semanalmente a las dos iglesias de Leipzig, Santo Tomás y San Nicolás. En un sorprendente arranque de creatividad, escribió más de cinco ciclos de cantatas anuales durante sus primeros seis años en Leipzig (dos de los cuales aparentemente se han perdido). Muchas de estas obras se ejecutaban durante las lecturas de la Biblia de cada domingo y días festivos en el año luterano; muchas de ellas fueron compuestas usando himnos tradicionales de la Iglesia, tales como Wachet auf! Ruft uns die Stimme y Nun komm, der Heiden Heiland, como inspiración. Para los ensayos y ejecuciones de estas obras en la Iglesia de Santo Tomás, Bach probablemente se sentaba al clave o dirigía frente al coro de espaldas a la congregación. A la derecha del órgano en una galería lateral estarían las maderas, los metales y timbales, y a la izquierda los instrumentos de cuerda pulsada. El ayuntamiento sólo otorgaba alrededor de ocho instrumentistas permanentes, limitación que fue fuente de constante fricción con el Cantor, que tuvo que reclutar al resto de los veinte o más músicos requeridos para las partituras medianas o grandes, en la universidad, la escuela y el público. El órgano o el clave era probablemente tocado por el compositor (cuando no estaba de pie dirigiendo), el organista de casa, o uno de sus hijos, Wilhelm Friedemann o Carl Philipp Emanuel. Bach seleccionaba a los coristas, sopranos y contraltos y los tenores y bajos de la Escuela y de cualquier lugar de Leipzig. Las presentaciones en bodas y funerales daban un ingreso extra a estos grupos; es probable que para este propósito, y para el entrenamiento escolar, escribiese al menos seis motetes, la mayoría para doble coro. Como parte de su trabajo regular en la Iglesia, dirigía motetes de la Escuela Veneciana y de alemanes como Heinrich Schütz, que servirían como modelos formales para sus propios motetes.
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Cabe destacar que de estos años datan sus intentos por encontrarse con Georg Friedrich Händel, a quien admiraba profundamente y al que consideraba uno de los más grandes maestros de la música. Su mujer, Ana Magdalena, cuenta cómo le encantaba al músico de Leipzig transcribir durante horas las partituras de Händel y cómo hablaba siempre de él y de su música con verdadera devoción. Sin embargo, y debido a una serie de malentendidos, todos los intentos de Bach por conocer a su paisano resultaron inútiles, no pudiendo consumarse el encuentro entre los dos genios. En 1747 llegó a ser invitado a la corte de Federico II el Grande en Sanssouci, donde uno de de sus hijos, Carl Philipp Emanuel, estaba al servicio del monarca como clavecinista de la corte.

Su muerte
Bach murió de apoplejía a las 8 de la tarde del 28 de julio de 1750, después de una intervención quirúrgica fracasada en un ojo, realizada por un cirujano ambulante inglés llamado Taylor, que años después operaría a Händel, con resultados iguales. Bach había ido quedándose ciego hasta perder totalmente la vista. Pocas horas antes de fallecer la recuperó, pero luego murió de apoplejía. Actualmente se cree que su ceguera fue originada por una diabetes sin tratar. Según ciertos médicos, padecía de blefaritis, enfermedad ocular visible en los retratos de sus últimos años.

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Georg Philipp Telemann

Primeros años
Georg Philipp Telemann nació en Magdeburgo, actual capital del estado federado de Sajonia-Anhalt. Su familia no tenía particular interés en la música, ya que únicamente un bisabuelo había sido cantor en Halberstadt, y ningún otro familiar había tenido relación con ella. El padre falleció en 1685, dejando a cargo de la viuda la educación del joven Telemann. Contaban con empleo en la iglesia local y constituían una familia de clase media alta. El niño comenzó a descubrir la música a los 10 años de edad, mostrando enseguida talento al componer su primer opus a los 12 años. Sin embargo, esta aptitud no contó con el apoyo de su familia; temiendo que Telemann siguiera una carrera musical, su madre le quitó todos los instrumentos y lo envió en 1693 a una nueva escuela en Zellerfeld, con la esperanza de que este cambio orientara al muchacho hacia una profesión más lucrativa.Factores clave para que Telemann se convirtiera en el más famoso músico de su época en Alemania fueron su sentido del humor, una personalidad amigable, una tremenda confianza en sí mismo y una productividad increíble desde temprana edad. La estrategia materna finalmente falló porque el director de la escuela observó el talento musical del nuevo alumno y permitió que Telemann siguiera componiendo y expandiendo sus conocimientos en forma autodidacta. Para la época en que completaba sus estudios en Hildesheim, Telemann había aprendido a tocar casi sin ayuda la flauta dulce, el órgano, el violín, la viola da gamba, la flauta traversa, el oboe, el chalumeau y el trombón bajo entre otros instrumentos musicales. Sus viajes le permitieron asimismo conocer nuevos estilos musicales, siendo sus primeras infuencias Johann Rosenmüller y Arcangelo Corelli.

En la universidad
En 1701, Telemann ingresó en la Universidad de Leipzig con el fin de estudiar leyes, posiblemente a petición de su madre. El nuevo intento no duró más que lo que tardó su talento en ser descubierto, y enseguida le encargaron componer música para las principales iglesias de la ciudad. Al poco tiempo, fundó un Collegium musicum de 40 miembros para dar conciertos de su música. Al año siguiente lo nombran director de la Ópera de Leipzig y cantor de una de sus iglesias. Su creciente fama comienza a inquietar al compositor mayor Johann Kuhnau, cuya posición como director musical de la ciudad se ponía en riesgo al ser nombrado Telemann "cantor". Telemann también ocupaba a muchos estudiantes en sus producciones operísticas, restándoles tiempo para participar en la música sacra promovida por Kuhnau.

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Finalmente, Kuhnau denunció a Telemann por "músico de ópera", pero aun luego de la partida de este último, no logró recuperar a los intérpretes que había perdido.

Reconocimiento
Telemann abandonó Leipzig en 1705 para actuar como maestro de capilla en la corte del conde Erdmann II en Sorau. Allí se familiarizó con el estilo francés de Lully y Campra, componiendo varias oberturas y suites durante los dos años que estuvo en el puesto. La invasión de Alemania por los suecos obligó a la corte de Erdmann a evacuar el castillo. Se cree que Telemann visitó París en 1707 y luego fue nombrado jefe de cantores en la corte de Eisenach, donde conoció a Johann Sebastian Bach. El principal cargo obtenido por Telemann fue su nombramiento en 1721 como director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, puesto que mantendría el resto de su vida. Allí escribió dos cantatas para cada liturgia dominical, así como otra música sacra para ocasiones especiales, además de enseñar canto y teoría de la música, y dirigir otro collegium musicum, que realizaba uno o dos conciertos por semana. Telemann también dirigió la ópera local durante unos pocos años, pero esto le significó una quiebra financiera. Cuando el puesto de Kuhnau en Leipzig estuvo vacante, Telemann se presentó como candidato, resultando aprobado por el concejo de la ciudad entre seis postulantes. Sin embargo, rechazó el nombramiento, aunque no sin antes usarlo como excusa para obtener un aumento de sueldo en su cargo de Hamburgo. Ante la persistencia de la vacante, el concejo de Leipzig seleccionó a Christoph Graupner, quien tampoco aceptó el nombramiento. Quien finalmente asumió el puesto fue J.S. Bach. Telemann incrementó además sus ingresos en Hamburgo con varios cargos menores en otras cortes, y con la publicación de volúmenes de su propia música.

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Domenico Scarlatti
Nació en Nápoles (Italia), en ese momento perteneciente a la corona española, y fue el sexto de diez hijos y hermano menor de Pietro Filippo Scarlatti, también músico. Lo más probable es que comenzase estudiando con su padre, el compositor y profesor Alessandro Scarlatti; otros compositores que pudieron ser sus profesores fueron Gaetano Greco, Francesco Gasparini y Bernardo Pasquini, influyendo todos ellos en su estilo musical. Se convirtió en compositor y organista de la capilla real de la Corte Española de Nápoles en a los dieciséis años, y en 1704 revisó la ópera Irene de Carlo Francesco Pollarolo para una representación en Nápoles. Poco después su padre le envió a Venecia, pero no se tiene información de los cuatro años que pasó allí. En 1709 fue a Roma para ponerse al servicio de la exiliada reina polaca María Casimira. Durante su estancia en Roma conoció a Silvius Leopold Weiss y Thomas Roseingrave, el cual encabezó la recepción entusiasta de las sonatas del compositor en Londres. Domenico era ya un eminente clavecinista, y hay un relato que cuenta que en una prueba de talento con Georg Friedrich Händel en el palacio del cardenal Ottoboni en Roma, se le declaró superior a Händel en este instrumento, pero inferior en el órgano. Más tarde, cuando ya era mayor, se sabe que se persignaba en veneración cuando hablaba de las aptitudes de Händel. Además, durante su estancia en Roma, Scarlatti compuso varias óperas para el teatro privado de la reina Casimira. Fue maestro de capilla en la Basílica de San Pedro desde 1715 a 1719, y en el último año se trasladó a Londres a dirigir su ópera Narciso en el King’s Theatre. En 1720 o 1721 viajó a Lisboa, donde enseñó música a la princesa Bárbara de Braganza. Regresó a Nápoles en 1725 y durante una visita a Roma en 1728 se casó con Maria Caterina Gentili. En 1729 se trasladó a Sevilla con el séquito de la princesa portuguesa que iba a contraer matrimonio con el heredero al trono de España, el futuro Fernando VI, donde seguramente conocería los aires de la música popular andaluza. En 1733 se instaló definitivamente en Madrid como maestro de música de Bárbara de Braganza y allí vivió hasta su muerte. Después de fallecer su primera esposa en 1742 se casó con una española, Anastasia Maxarti Ximenes, con la que tuvo dos hijos. Durante su estancia en Madrid, Scarlatti compuso alrededor de 555 sonatas bipartitas para teclado. Es por estas obras por las que se le recuerda hoy en día. En ellas se aprecia una música totalmente original y distinta a la del repertorio operístico, instrumental y de cantatas profanas y religiosas que compuso en su juventud. La asimilación de los aires populares españoles y la experimentación constante de las posibilidades del clave,
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instrumento de cámara en el que ejercitaba su magisterio para la reina, le llevaron a ser el iniciador de la escuela de clave española del siglo XVIII, que tendría seguidores en autores de la talla del Padre Soler. Tan identificado se sintió con la vida española que llegó a firmar con el nombre de Domingo Escarlati, apellido que aún conservan sus descendientes. Es por ello que se puede afirmar que Scarlatti es uno de los más importantes compositores de música en España. Domenico Scarlatti murió en Madrid, a la edad de 71 años. Su residencia en la calle Leganitos tiene designada una placa histórica, y sus descendientes viven aún hoy en Madrid.

Música
Sólo una minúscula fracción de su producción se publicó durante la vida del compositor. Parece que el mismo Scarlatti supervisó la publicación en 1738 de su colección más famosa, una antología de treinta sonatas que tituló Essercizi per gravicemvalo que fue recibida con entusiasmo por el más destacado musicólogo del siglo XIX, Charles Burney. Aún hoy, la mayoría del repertorio scarlattiano interpretado en concierto está basado en los Essercizi.

Sin embargo, nos han llegado 555 sonatas bipartitas, siendo todas esencialmente de un solo movimiento divididas en dos partes iguales (y repetidas), pero comprenden una gama sorprendente de expresión musical e invención formal. Las dificultades técnicas de sus sonatas (constante uso de la acciaccatura, saltos de manos) han hecho que a menudo se las considere como meros estudios de virtuosismo, pero su calidad está cimentada en que la dificultad está en buena medida al servicio de explorar todos los recursos y capacidades del clavicémbalo, como ocurre en la sonata K. 260. Muestran, asimismo, una extraordinaria audacia armónica, que incluye modos provenientes de la música hispanoárabe. Destaca en especial el uso audaz de la modulación y la enorme tensión que genera, demorando las frases musicales sin resolver en la tónica, como ocurre en la sonata K. 208. Es también notable la variedad rítmica y la capacidad de invención temática y estructural, de una culta perfección, que es enmascarada por su carácter "popular" y su aparente frescura y facilidad de escucha. Aparte de los Essercizi, el resto de las sonatas no publicadas en vida del compositor sólo han sido impresas de forma fragmentaria hasta bien entrado el siglo XX, y su repertorio completo no es atendido todavía de forma completa y regular en concierto. Sin embargo, Scarlatti ha atraído a notables admiradores, incluyendo Chopin, Brahms, Bartok, Heinrich Schenker y Vladimir Horowitz, con la admiración constante de la escuela pianística rusa. El norteamericano Scott Ross grabó al clavicémbalo para la casa Erato la integral de sus sonatas bipartitas, lo que supuso un hito en el conocimiento y obra del compositor italoespañol. Entre los muchos logros del estilo de Scarlatti destacan los siguientes:

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Scarlatti estuvo muy influido por la música folclórica española. Su uso del modo frigio y otras inflexiones tonales más o menos desacostumbradas en la técnica musical europea son síntomas de esta influencia, así como el cúmulo de acordes extremadamente disonantes y otras técnicas que parece imitan la guitarra. Su rico uso, a veces trágico, de modismos folclóricos también le singulariza. Hasta la llegada de Bártok y sus contemporáneos no se le daría a la música folclórica una voz tan estridente como Scarlatti. Scarlatti anticipó muchos de los desarrollos formales que conducen al llamado "estilo clásico" y así, con justificación, se le podría describir como el primer compositor clásico. Sin embargo, siempre difícil de definir, la tempestuosidad musical de Scarlatti sugiere Romanticismo, mientras que su intensa inquietud formal y sintáctica e ironía parece llevarle cerca del modernismo de Stravinsky.

Los géneros y las formas
En los géneros del Barroco ya se percata una clara división en géneros instrumentales y géneros vocales. En esta época, los géneros instrumentales alcanzan su madurez y se crean formas instrumentales como la sonata, el concierto y la suite, de gran trascendencia posterior. En el ámbito vocal, junto con formas antiguas del motete y la misa, se crean tres importantes géneros que supondrán una época dorada en este campo: La cantata, la ópera y el oratorio, siendo la ópera el género vocal nuevo más importante del Barroco y uno de los de la música académica.

Los géneros vocales Ópera
La voz ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el año 1650, un género de música teatral en el que una acción escénica es, armonizada cantada y tiene acompañamiento instrumental (en algunas ocasiones con pequeños adornos), donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musical menor. La ópera forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.

Orígenes
La palabra opera significa "obra" en italiano (es el plural de opus, del Latín, que significa "obra" o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico. Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del

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siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales). Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Descripción
La ópera tradicional se basa en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso y aria. También se cantan dúos, tríos, cuartetos... Todas éstas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez más libres. A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el Musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une :
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la música (orquesta, solistas, coro y director); la poesía (por medio del libreto); las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura) la iluminación y otros efectos escénicos el maquillaje y los vestuarios.

La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la Mascarada, la Ópera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel que se confunden en no pocos casos con la
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ópera. Así, los Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (la Ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son las ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el Musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal. Estos géneros se caracterizan por estar estructurados en números musicales cerrados que van intercalados en una representación recitada, mientras que la ópera, se acepta, es dominada por la música y la cantidad de texto recitado es menor o nulo, y tiene acompañamiento musical. Las diferentes subclasificaciones de la ópera nacen, tanto por cambios en la concepción del libreto y, por consecuencia, en los cambios de función de la música escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes subgéneros de ópera que se clasifican, desde el punto de vista de la función del libreto, desde el dramma per musica hasta la ópera literaria, y, con respecto a la función de la música, desde la ópera de números musicales hasta la ópera de música continua. En la historia de la ópera es recurrente que los cambios en la función del libreto determinan, luego, los cambios de la función de la música dentro del género.

Géneros de ópera
Los diferentes géneros de ópera existentes son resultado de diferentes tipos de libretos y resoluciones musicales diversas dadas a las proposiciones libretísticas según la época, el tema de la obra y la intención de los poetas y compositores correspondientes. No obstante puede establecerse, de modo muy general, un desarrollo que va desde un inicio muy poco sistematizado, pasando por la ópera de números musicales y diferentes formas mixtas hasta la ópera de flujo melódico constante y la ópera literaria.

El Dramma per musica
Termino usualmente utilizado para denominar a la opera italiana seria del siglo XVII. Fue una moderna y renovadora forma de teatro que presentaba una uniforme y artística promulgación dramática de historias humanas expresadas por la voz y acompañada por una orquesta.

La ópera literaria La ópera de números musicales
Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la ópera se caracteriza por ser una concatenación de números musicales diferentes, completos en sí y unidos entre sí por recitativos. Las obras donde los números musicales están divididos entre sí por diálogos recitados sin acompañamiento de ninguna especie se han clasificado, a partir del idioma
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original del libreto en diversos subgéneros. Históricamente, el primero en surgir fue la zarzuela en España y casi 150 años después surgieron el Singspiel alemán, la OpèraComique francesa, la opereta vienesa y el musical inglés y estadounidense. Todos estos subgéneros son, en rigor, subclasificaciones regionales de la ópera de números musicales. Los elementos musicales del tipo de ópera de números musicales se clasifican según sean partes orquestales o cantadas. En las partes orquestales es posible identificar los siguientes números:

la Obertura, que es un número musical con el que se inicia la obra. Según sus características puede ser considerada en estilo "italiano" o "sinfonía", si está constituida por varios movimientos. También puede recapitular material temático luego utilizado durante el resto de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de Tannhäuser de Wagner o de Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck. La obertura puede también proponer un resumen de la acción de la ópera. Como ejemplo de este tipo recuérdese la obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. En no pocas ocasiones las oberturas se conectan directamente con el inicio de la trama del primer acto. En tales casos, se ha escrito un final orquestal para poder tocar las oberturas de modo independiente en la sala de concierto. Como ejemplo de este caso, recuérdese la obertura de Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart. el Preludio es una forma de obertura desarrollada a partir de los dramas musicales de Wagner. Se caracterizan por no seguir una de las formas musicales fijas establecidas en siglos anteriores para la obertura y ser una pieza orquestal libre. Como ejemplo de este tipo recuérdese los preludios de Lohengrin o de Tristan und Isolde de Wagner, de Die Gezeichneten de Franz Schreker o Palestrina. Los Intermedios (intermezzo) son piezas orquestales ejecutadas, en la mayoría de los casos, entre dos actos diferentes, aunque también se da el caso de intermedios que se ejecutan entre dos escenas diferentes de un mismo acto y que sirven para dar tiempo de cambiar la escenografía. Como ejemplo recuérdese los correspondientes de la ópera Peter Grimes de Benjamin Britten o los de La hija de Rapaccini de Daniel Catán.

La ópera de flujo musical continuo
Durante el siglo XIX, los compositores dejaron de cultivar la estricta secuencia de diálogos, recitativos y números musicales cerrados. Hacia 1825 se dejó de utilizar el recitativo secco utilizándose, en su lugar, inicialmente en la ópera italiana, el principio de la "escena y aria", el cual empleó Verdi para estructurar los actos de sus óperas. Richard Wagner desarrolló a mediados del siglo XIX una forma con la cual prescindió completamente del uso de números musicales y en la cual el libreto y la música se conjugan en una unidad sinfónica. En tal, como se ha dicho, se propone un para utilizar un flujo musical continuo y se prescinde de números musicales, los cuales fragmentaban la estructura de los actos. Tal flujo musical constante conlleva, también, a evitar repeticiones en el texto, como eran usuales en la ópera italiana. La renuncia a la repetición del texto ensayó acercarse a un principio aristotélico de verosimilitud. Para subrayar la importancia del libreto, el principio de verosimilitud y el uso del flujo musical constante, Richard Wagner deja de designar sus obras con la voz "ópera" para llamarlas "drama musical". Para su Tristan und Isolde utiliza
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la designación "Handlung in Musik" (Acción dramática para música), lo cual está emparentado con designaciones como "favola in musica" o "dramma per musica" de los libretos de Giovanni Francesco Busenello, giovanni y otros puestos en metro músico por compositores como Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli y Antonio Cesti. El caso signa un esfuerzo por subrayar la importancia del drama, en contraposición a la preponderancia que tenía la presencia del cantante solista en la ópera italiana (considérese las obras de Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante) y la cual llevó, especialmente durante el período del Bel-Canto a una completa falta de calidad en el texto y en la música. El modelo de ópera de flujo musical continuo se impuso al final del siglo XIX también en Francia (considérense las óperas de Jules Massenet), en Italia (por ejemplo con Giacomo Puccini), España (por ejemplo las óperas de Felipe Pedrell). La ópera estructurada bajo el principio del flujo musical continuo se mantuvo durante todo el siglo XX (recuérdese las obras de Claude Debussy, Paul Dukas, Karol Szymanowski, Carlos Chávez, Heitor Villa-Lobos y Alberto Ginastera), aunque algunos compositores como Zoltán Kodály, Ígor Stravinsky y más recientemente federico Ibarra han vuelto a escribir óperas basadas en el principio de números musicales.

Ópera italiana Era barroca
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal Metastasiano fue establecido firmemente, la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa. Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de "ópera dentro de una ópera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la "commedia dell' arte", (como de hecho, tales tramas siempre habían estado) una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos
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"intermedios" fueron presentados una vez entre medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas. La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada del la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período Clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora. La “ópera seria” tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la “opera seria” tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la Querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual. Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la “opera seria” fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito, su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.
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Bel canto, Verdi y Verismo
El movimiento operístico de «Bel canto» floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano significa "canto bello", y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono. Continuando con la era del «Bel canto», un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era postnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX. Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del «Verismo» apareció en Italia. Éste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo.

Ópera alemana
La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Jacopo Peri en 1598, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644 Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano. Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano.
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Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner. Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controversiales de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk” ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para violar convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la Mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba. La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salome y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.

Ópera rusa
La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.
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De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar, (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Alexander Dargomischski, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico. En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The Rake's Progress, Sergéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Esponsales en el convento y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.

Ópera española Ópera en América Latina
El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrena en la ciudad de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de ésta ópera es que es la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

Voces operísticas Clasificación vocal
Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

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Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano. Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal). Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.
La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.

Uso histórico de las partes vocales
La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico. Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para soprano que raramente se extendían hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, sólo escribió un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el castrato Farinelli fue catalogado de poseer un Re agudo. La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos). Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca, escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han sido reasignados a los contratenores. La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio han sido escritos durante la era del "bel canto", tal como la secuencia de nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.
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La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en papeles secundarios en la "opera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género. El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de Wagner. En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos
Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales. El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales. La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel. Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado. En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quién algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas. El siglo XX inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quién triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco. Otra figura importante fue la cantante conocida artísticamente como Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante Sueca Brigitte Nielsen, Renée Fleming, la estadounidense Jessey Norman, Montserrat Caballé, Victoria de los Angeles, Renata Tebaldi, Kiri te Kenawa (quién canto en la boda del Príncipe Carlos con la Princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de TV espectadores),
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Cecilia Bartoli, Katheleen Battle, Angela Georghiu, Natalie Dessay, Anna Netrebko. En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un tenor contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió con Callas su ultima presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los años 60 incluiremos al español Alfredo Kraus y el italiano Giusseppe Di Steffano. Los años 70 fueron el despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el gran público aficionado y soportado por el público conocedor y los especialistas. Estos son Luciano Pavarotti, Plácido Domingo. A principios de la década de los 90 se les une José Carreras con el gran impulso del primer evento masivo-operístico conocido como "Los 3 tenores" en 1990. Otro reconocido cantante es Bryan Terfell de tesitura bajo-barítono. En el ambiente musical de México se han desprendido varios cantantes que son reconocidos en E.E.U.U. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participo en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giusseppe Verdi en 2001. Están también Francisco Araiza, Rolando Villazón, Fernando de la Mora. Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otros artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos, por ejemplo, el caso de Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, y José Carreras ("Los Tres Tenores").

El motete
El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco. La denominación se reserva para ciertas composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente en un estilo obsoleto. En el siglo XVII mantuvo cierta vigencia en Alemania e Italia, y en el XVIII aún se usaba a veces la palabra para designar algunas cantatas de estilo concertante.

La cantata
La asunción de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la música de iglesia dio lugar a una nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías instrumentales, recitativos, arias y coros. Se escribieron también cantatas profanas de cámara, como la muy conocida Cantata del café de Bach.

Los géneros instrumentales La sonata
Sonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el período barroco hasta las experiencias más rupturísticas de la música contemporánea.

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Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto una pieza musical completa, como un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como «forma sonata».

Historia
La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o dos instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica,pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos. En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical. En la época de Arcángelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa (sonata de iglesia), habitualmente para un instrumento que llevaba la melodía (violín o flauta) y un bajo continuo (que en el caso de la sonata da chiesa era tocado por la tiorba o el órgano), compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet o de giga; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita En el caso de las sonata da camera, el bajo continuo es interpretado por el clavicordio, regularmente. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas, como ya se dijo, para flauta o violín, con el bajo a cargo de la viola da gamba y el clavecín, aunque existen multitud de sonatas para viola da gamba sola, y también para clavecín solo, pues tanto la viola como el clavecín pueden tocar su propio acompañamiento. A principios del período barroco fue muy popular la sonata a tre, que nada tiene que ver con el trío de la época posterior a Haydn. En la sonata a tres, dos violines cantan la melodía, y un tercer instrumento toca el bajo (podría ser el clavecín, el laúd, la tiorba, la viola da gamba, el violoncello, etc.) A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron
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normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente. Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el desarrollo temático. Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.

Movimientos o secciones
1. Allegro de sonata: el primer movimiento es un alegro complejo (en «forma sonata» propiamente dicha), dotado o no de una introducción lenta. Está formado por tres secciones: exposición, desarrollo y reexposición. 1. La exposición consiste de dos temas, el primer tema «A» esta en la tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina (para sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos menores al tercer grado o relativa mayor). Entre el tema «A» y el «B» hay un puente sin mucha importancia melódica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema «B» hay una coda de la exposición en la que se puede volver a la tónica inicial o mantenerse en la tónica secundaria propia del tema «B». 2. El desarrollo tiene una estructura libre, pero podemos decir que el compositor toma algunos de los dos temas, o ambos o partes de los mismos y los somete a innumerables procedimientos compositivos, jugando con ellos. Es el momento de mayor tensión de la obra en donde se producen más cambios armónicos y hay una cierta inestabilidad tonal. 3. La reexposición sucede cuando el compositor vuelve a presentar los temas completos y ambos en la tonalidad principal. Era muy común que para finalizar el movimiento el compositor añadiera una coda, lo que tuvo una gran repercusión en el concierto dando origen a la cadenza (Recordemos que el primer movimiento del concierto también utiliza la forma sonata). 2. Movimiento lento, andante, adagio o largo, que puede tener diversas formas como suite o lied; 3. Movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo; 4. Un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata o puede tener otras formas como el rondo-sonata que es una combinación de la forma rondó con la forma sonata explicada para el primer movimiento;

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La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas de Beethoven, influyó profundamente en la época romántica, cuyos conservatorios codificaron la práctica. La noción de la estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros, llevando a considerar, por ejemplo, la sinfonía como una «sonata para orquesta». Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninov hicieron extenso uso del principio teórico de la sonata en composiciones famosas.

Aplicación
La «forma sonata», además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonías como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas en la tonalidad del primero. Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y más compleja y flexible suele ser la aplicación de esta «forma sonata», producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonatina
La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sinfonías, es habitual el aplicar esta «forma sonata» a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas. Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad. A pesar de estas señas que aparecería como sencillas de descubrir, es cierto también que hay casos como, por ejemplo, la conocida y bellísima Sonata en do mayor (KV 545) de Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina está difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qué tipo de pieza musical está uno frente.

Sonatas destacables Barroco (1600-1750)

Johann Sebastian Bach
o

Sonatas para órgano solo BWV 525-530(1727) 133

o o o o o • • • o o o

Sonatas para violín solo (1720) Sonatas para violín y clave BWV 1014-1019 Sonatas para viola da gamba y clavecín BWV 1027-1029 Sonatas para flauta y clave BWV 1030,1032,1034 Y 1035 Sonata para violín, flauta y bajo continuo BWV 1070/V(1747) Sonatas bipartitas para clave, K. 1-555 Sonatas para clave Sonatas para clave y órgano

Domenico Scarlatti Antonio Soler Carlos Seixas

Suite
Una suite es una pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como una de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna, todos los pasajes de una suite se componían en la misma tonalidad, o en su relativo menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenían una forma binaria simple, es decir, dos secciones más o menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Solía comenzar con un preludio. La primera danza podía ser una allemande, de ritmo rápido; luego una courante y una zarabanda; una bourrée, de tiempo moderado, y así sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su apogeo con Händel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite fue una forma musical sofisticada que mezclaba distintas tonalidades, contrastaba materiales temáticos presentándolos al inicio de la pieza y reexponiéndolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazará a la suite como género instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII. En resumen, la suite es la unión en una sola obra de varias danzas de distinto caracter y ritmo, con el que consigue dar el sentido dramático de “contraposición”, típico del Barroco. La forma ha recibido nombres diversos según la época, país y compositor, entre ellos:
• • •

Ordre (en Francia); Partita (en Alemania, aunque el término es italiano, en los siglos XVI y XVII); Sonata (en Italia, antes de la transformación de la suite y del nacimiento de la sonata clásica).

Además, la suite está formada por piezas básicas y piezas no básicas.

Piezas básicas: o Allemande alemana(danza cortesana para una línea de parejas) o Courante francesa (danza viva) 134

o o

Zarabanda española(danza pausada de origen español) Giga inglesa (danza rápida y llena de vida), siempre cierra la suite barroca.

Piezas no básicas o Obertura o más comúnmente un Preludio, con el que se da comienzo y unidad a la suite. o Rondó (Rondeau) o Bourrée o Gavota (Gavotte) o Pavana o Gallarda o Minueto o Forlane o Passepied, pasapiés o Siciliana o Chacona o Musette o Hornpipe o Air Otras piezas más raras: o Harlequinade o Alla Espagniol, de ritmo lento, parecida a la Zarabanda, si bien más solemne. o Rigodón, o Rigaudon o Sommeille o Contradanza, a pesar de lo popular de este tipo de danza, apenas se incluyó (salvo Telemann y Arne) en la suite barroca. o Fandango, danza de origen andaluz, usada en suite durante el clasicismo. o Branle o Bransle, danza renacentisra de origen francés que aparece en algunas suites francesas e italianas barrocas. o Loure, bastante común en la obra de Telemann. o Fanfare o Volta, renacentista, usada en alguna ocasión. o Fanfarinette, danza ligera a ritmo de fanfarria, cultivada por Rameau y Telemann, basada en la Fanfare. o Ecossaise, danza escocesa, muy popular en la Inglaterra de la Regencia, con un ritmo que recuerda al swing. o Plainte o Boulangere, danza de origen francés. o Combattans, danza marcial. o Polonaise, Polonesa, generalmente en su versión barroca. o La Badinerie, una compuesta por Bach ha alcanzado gran fama. o Scherzo, movimiento añadido a algunas suites en el romanticismo, inexistente durante el Barroco. Surge a partir del minueto. o Passacagglia, un 'pasacalles' de origen italiano. o Rejouissance, "regocijo", el más famoso cierra la Música para los Reales Fuegos de Artificio de Handel. 135

Grandes muestras del género se pueden encrontar en las obras de Dieupart, Bach, Handel, Telemann, Couperin y Rameau, entre los siglos XVII-XVII, edad dorada de la Suite: Français Dieupart (1667-1740)

Seis suites para clavecín (1701)

F.Couperin (1668-1733):

4 libros de suites para clave solista (1713 y 1730)

G.P.Telemann (1681-1767):
• •

Suite para flauta y bajo continuo Musique de table (1733)

J.P.Rameau (1683-1764):
• •

3 libros de suites para clave solista (1706,1724 y 1728) 2 movimientos de suites para clave solista (1724 y 1747)

George Frideric Handel (1685-1759):
• •

Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio, suites orquestrales (1719 y 1749) 8 suites para clave solista (1720)

J.S.Bach (1685-1750):
• • • • •

3 partitas para violin solo 6 Suites para violonchello solo (1722) 27 suites para clave solista, entre ellas las inglesas, francesas y partitas (1722 y 1730) Partita para Flauta sola 4 Suites orquestales

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Clasicismo

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Música del Clasicismo
A mediados del 1700 en Europa se empieza a generar un nuevo movimiento en la arquitectura, la literatura y las artes conocido como clasicismo. El clasicismo musical o período clásico comienza aproximadamente en 1750 y termina alrededor de 1820. Música clásica se dice en general para todos los períodos de la música culta europea, pero las primeras composiciones llamadas clásicas fueron las de este período. En la música no se trató del redescubrimiento y copia de los clásicos del arte greco romano, los pocos restos de música griega y de tratados teóricos que quedaron no se consideran suficientes para conocer como era aquella música realmente. La música del clasicismo evoluciona hacia un extremo equilibrio entre armonía y melodía. Compositores muy famosos son Haydn, Mozart y el primer Beethoven (Beethoven supone un giro de tuerca en la evolución de la música tonal, yendo cada vez más lejos del llamado centro tonal. Es en este punto cuando empieza la época romántica en la historia de la música).

Historia Contexto histórico
La música clasicista está impregnada del humanismo ilustrado que quiere mostrarse elegante y agradable a todos, por lo que triunfa un melodismo externamente sencillo, pero que recoge un trabajo racional acorde con la filosofía del momento. Triunfa la música instrumental, después de unos siglos en los que progresivamente ha ido ganando terreno, y se impone el género profano por encima del religioso, fruto de la mentalidad laica del momento. Los autores huyen de todo subjetivismo para mostrar, a través de la música, un sentimiento ajeno a ellos mismos. La dinámica general de las obras, aunque busca el movimiento, la expresión y el sentimiento, lo hace de una manera equilibrada y controlada por la forma. Por su parte, la ópera comienza a tener una gran aceptación en el público.

Los instrumentos en el Clasicismo
Algunos instrumentos surgen en este periodo como el piano, el Arpeggione y el clarinete. Si bien la mayoría de los instrumentos sinfónicos ya existían desde el Barroco, muchos de ellos alcanzan la madurez en este periodo como el fagot, oboe y el contrabajo. Mientras surgen nuevos instrumentos y se desarrollan los que ya existían otros pierden vigencia casi hasta su extinción: viola da gamba, clavicordio, dulzaina, flauta dulce (volverá a renacer en el siglo XX), bajón, laúd, etc. El piano se impuso sobre el clave de tal forma que pasó a ocupar un lugar central en la música de cámara e incluso conciertos solistas. Esto se profundiza aún más en el Romanticismo.

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La orquesta en el Clasicismo
Este es un periodo clave también para la orquesta porque aquí se configura claramente la Orquesta Sinfónica como tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta de cámara heredada del barroco, en donde se mantiene la sección de cuerdas, aunque esta es ampliada en número. Se abandona la práctica del bajo continuo, por lo tanto desaparece el instrumento de teclado que solía ser clavicordio. Y lo más importante: queda claramente establecida la sección de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes. Además se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 trombón.

Desarrollo de la música clásica
Una de las figuras decisivas en la transición del barroco al Clasicismo musical fue el compositor italiano Domenico Scarlatti. El estilo de sus obras era más cercano al Clasicismo porque utilizaba estructuras claras, y melodías con acompañamientos cada vez más comprensibles para el oyente. Otro compositor influyente fue Christoph Willibald Gluck, quien restándole importancia a la improvisación de ornamentos, se focalizó en los puntos de modulación y transición. La fase entre el Barroco y el Clasicismo fue llamada de varias maneras como Rococó o estilo galante, pero se caracterizó en el paso de la textura de polifonía compleja a melodías claras con acompañamientos sencillos y la creación de estructuras formales bien definidas.

1750 a 1775
Para la década de 1750 los géneros instrumentales como sinfonía y concierto habían ganado la suficiente fuerza como para ser interpretados independientemente de la música vocal y tenían gran aceptación en las cortes. El compositor del momento era Joseph Haydn. Además de escribir sinfonías de estructura claramente clásicas, escribió sonatas para pianoforte, el nuevo instrumento de teclado que estaba surgiendo y permitía mayores capacidades expresivas. Fue considerado también el "padre del cuarteto de cuerdas", probablemente porque sus obras para esta formación son de gran refinamiento melódico y armónico. Esto contribuyó para que el cuarteto quede establecido hasta nuestros días.

1775 a 1790
Un joven compositor comienza a revolucionar la ópera y el concierto; Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se basó en los aportes de Haydn, Mozart prefería melodías más cantables, al estilo italiano. Además en sus obras se aprecian más cromatismos y otras modificaciones armónicas. En cuanto a la instrumentación, utiliza más variedad de instrumentos, en ricas combinaciones tímbricas. En la década de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio con sus sonatas y estudios para piano. Este compositor
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incentivó la extensión de la tesitura del instrumento, entre otras modificaciones que brindaron nuevas posibilidades.

Características estilísticas
En cuanto a la armonía no se producen cambios significativos porque las principales reglas armónicas ya venían establecidas del periodo anterior. Pero si podemos observar grandes cambios de textura; se utiliza un estilo más puro y equilibrado, generalmente melodía acompañada y en ocasiones homofonía o polifonía vertical. Surge y se impone el bajo Alberti (forma de acompañamiento en donde se van desplegando acordes). Esto sucede en oposición al estilo barroco de sobrecargado estilo imitativo, que produjo complejas fugas y canones. Recordemos que el ideal clásico es equilibrio y armonía. Cada vez se utilizan más variedad de dinámicas y articulaciones, gracias al desarrollo de los instrumentos. Las melodías se vuelven cantabiles y la forma musical adquiere particular importancia. Es en este periodo cuando se definen claramente las estructuras en las que se basa la música culta occidental casi hasta nuestros días; la sonata, la sinfonía y el concierto clásico.

Las formas del Clasicismo
En este periodo se establecen las estructuras que rigen a las principales formas. Entre estas se destaca la llamada forma sonata que luego se implementó en la mayoría de los géneros del momento.

La sonata
Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes, primero una exposición en la que el compositor nos presenta dos temas, uno enérgico y otro más melódico. En segundo lugar, el desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos temas. Finalmente la reexposición, en la que la tensión armónica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema más melodioso, utilizándose un lied, con forma ternaria y lírico. El tercer movimiento tiene un carácter más desenfadado, generalmente en forma de minuetto, danza de origen francés.(Scherzos tratándose de Beethoven). En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma del rondó; alterna secciones fijas con variables. La sonata propiamente dicha está escrita para un solo instrumento o bien para un pequeño conjunto de dúos, tríos. La forma sonata, si es para una agrupación de cámara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de sinfonía, y si es orquestal, pero con un solista, concierto.

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La ópera
En el siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte, a través del cual los monarcas y los aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y representaban grandes tragedias lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la ópera seria. Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeñas actuaciones satírico-burlescas, la ópera buffa. De breve duración, su argumento es muy simple, recurre a la expresión directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos o tres personajes solamente, reduciendo al máximo los elementos musicales, en los que desde luego están ausente los coros y cobra la mayor importancia la melodía popular de fácil construcción.

Sinfonía
Una sinfonía es una obra para la orquesta, de ordinario dividida en cuatro movimientos, cada uno con un tiempo y estructura diferente. La forma de la sinfonía ha variado con el tiempo, por ejemplo, las contemporáneas de Arthur Honegger son de 3 movimientos. El tamaño de la orquesta necesaria para interpretar una sinfonía, en general, ha crecido con el tiempo: mientras una orquesta de cámara con un par de docenas de instrumentos es suficiente para interpretar una sinfonía de Joseph Haydn, una de Gustav Mahler puede requerir varios centenares de intérpretes. La sinfonía probablemente alcanzó su madurez con Ludwig van Beethoven. Sus sinfonías solían tener un primer movimiento Allegro de forma sonata, un movimiento lento (a veces en forma de tema y variaciones), un movimiento con ritmo ternario (usualmente un scherzo, anteriormente lo común era un minué y trío), para finalizar con otro movimiento rápido (rondó). (Existen sinfonías con un último movimiento escrito como forma sonata). A pesar de que hasta ese momento las sinfonías eran obras puramente orquestales, la última sinfonía de Beethoven, su Novena Sinfonía concluye con un movimiento para orquesta, coro y solistas. Gustav Mahler incluiría frecuentemente coros y solistas en sus sinfonías.

Sinfonistas destacados de todos los tiempos
Hay una larga lista de compositores que han abordado el género sinfónico. De entre ellos destacan unos cuantos cuyo valor se caracteriza por ofrecer un ciclo sinfónico completo de alta calidad, coherente con su línea vital y en el que, aunque puedan destacarse algunas sinfonías, todo el ciclo es de elevada calidad. Los compositores que han frecuentado con más fortuna el género han sido:

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Franz Joseph Haydn: frecuentemente considerado como "el padre de la sinfonía", sus 104 sinfonías compuestas entre 1757 y 1795 constituyen la mejor referencia para conocer la evolución de esta forma musical, que tuvo su origen en la obertura italiana de ópera. Su interés no es sólo histórico: esta impresionante serie, tomada en su conjunto, representa una cumbre de la producción musical de Occidente. Aunque merezca la pena oir todo el ciclo completo, destacan grupos de sinfonías, como las "Sturm und Drang" o las "sinfonías Londres". Wolfgang Amadeus Mozart: compuso 41 sinfonías. En el caso de Mozart, las primeras 20 pueden considerarse como obras juveniles y con escasa personalidad propia. Las más interesantes son las 21 últimas, siendo las más importantes: la 25, la 35, Haffner (1782), la 36, Linz (1783), la 38, Praga (1786) y las tres últimas (la 39, en mi bemol, la 40, en sol menor y la 41, Júpiter) compuestas en 1788. Ludwig van Beethoven: compuso nueve sinfonías. El ciclo completo es una obra maestra en sí, aunque destacan la Sinfonía n.º 3 Heroica, la quinta sinfonía, la n.º 6 Sinfonía Pastoral, la séptima sinfonía, la octava sinfonía, y la novena, la Sinfonía Coral. Las sinfonías de Beethoven son probablemente las más hermosas y geniales obras músicales de la historia. Franz Schubert: 9 sinfonías siendo las más célebres la n.º 8, denominada "Inconclusa" (o "inacabada") por faltarle el tercero y cuarto movimientos, y la n.º 9, denominada "La grande". Johannes Brahms: 4 sinfonías. Brahms fue continuador de la obra sinfónica de Beethoven (de hecho su primera sinfonía recibió el apodo de "10ª de Beethoven". Todo el ciclo es de gran calidad, destacando la 1ª y la 4ª. Hector Berlioz: 4 sinfonías. El compositor francés es un caso especial del sinfonísmo. Sus sinfonías, majestuosas y revolucionarias, allanaron el terreno para la aparición de nuevos géneros más propios del período romántico, influyendo en compositores como Mahler o Richard Strauss. La sinfonía fantástica, la concertante Haroldo en Italia o la coral Romeo y Julieta son los más claros ejemplos. Antonin Dvorak: 9 sinfonías. Frecuentemente eclipsadas por la 9ª (del nuevo mundo), el ciclo sinfónico de Dvorak es una sorpresa de alta calidad y elevada inspiración melódica. Son excepcionales la 6ª, 7ª y 8ª. Gustav Mahler: 9 sinfonías y el Adagio de la inconclusa 'décima'. Mahler supone una ruptura con el estilo sinfónico tradicional. A partir de él se da una gran crisis en la sinfonía, siendo pocos los autores que destacan en este género (aunque años después se volvió al interés por el mismo). Las sinfonías de Mahler hacen uso de recursos muy variados, tanto en la temática, como en la instrumentacion y el tratamiento de las obras: voces solistas, coros, inversión del orden de los movimientos, etc.

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Anton Bruckner: 9 sinfonías (más dos sinfonías de juventud: la 0 y la 00). La obra sinfónica de Bruckner es de concepción grandiosa. En ella abundan las melodías inspiradas en la naturaleza, y en el misticismo religioso. Requieren grandes orquestas y normalmente superan la hora de duración. Destacan la 4ª y la 7ª. Dimitri Shostakóvitch: 15 sinfonías. La obra de Shostakovich es un verdadero reflejo tanto del espíritu y el genio compositivo de su autor, como de la evolución del siglo XX desde la perspectiva de la Rusia soviética. Su evolución va desde las modernas y atrevidas primeras sinfonías, la vuelta al clasicismo y la tonalidad en la 5ª, el fervor patriótico en la 7ª y 11ª o la introspección personal en las dos ultimas. Sergéi Prokófiev: 7 sinfonías. Estas obras son prueba del eclecticismo de su autor, yendo desde obras con ritmos furiosos y atrevídas armonías, hasta otras de corte más clásico. Destacan la 1ª y la 5ª. Jean Sibelius: 7 sinfonías. Profundamente inspiradas en los paisajes finlandeses y en las referencias del folclore nacional, poseen una gran inspiración melódica y un ambiente característico, siempre dentro de la tonalidad. Destacan la 2ª y la 5ª. Ralph Vaughan Williams: 9 sinfonías. El pasiaje y el folclore inglés también son un referente de este ciclo sinfónico de altísima calidad. En este caso, aunque la unidad y coherencia es grande, cada sinfonía tiene un lenguaje muy particular, culminación de los distintos momentos compositivos del autor: desde la coral 1ª, la programática 2ª (Londres), la pastoral 3ª, las disonantes 4ª y 6ª, la mística 5ª, la fílmica 6ª y las experimentales 8ª y 9ª.

Cuarteto de cuerda
Un cuarteto de cuerda es un conjunto musical de cuatro instrumentos de cuerda, usualmente dos violines, una viola y un violonchelo, o una pieza escrita para ser interpretada para dicho grupo. El cuarteto de cuerdas es ampliamente visto como una de las formas más importantes de música de cámara, teniendo en cuenta que muchos de los compositores renombrados a partir del siglo XVIII escribieron obras para cuarteto de cuerdas.Una composición musical para cuatro intérpretes de instrumentos de cuerda puede ser de cualquier tipo, pero tradicionalmente presentan cuatro movimientos dentro de una estructura de escala larga, similar a la de la sinfonía.

Historia
Esta forma musical comenzó a ser utilizada después de la primera mitad del siglo XVIII. Los primeros trabajos de Joseph Haydn para cuarteto de cuerdas constaban de 5 movimientos, asemejándose al Divertimento (nombre que han llevado en algunas ediciones) o serenata, pero los cuartetos del Opus 9 de 1769-70 están compuestos en la forma que sería el estándar tanto para Haydn como para otros compositores: cuatro movimientos, uno rápido, uno lento, un minueto y trío y un final rápido. Puesto que este ejemplo ayudó a desarrollar la forma que se originó en el período Barroco, se le conoce a este autor como el “padre del cuarteto de cuerdas”.

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Quinteto de vientos
Un quinteto de vientos, a veces llamado quinteto de viento madera, es un grupo de cinco instrumentistas (mayormente flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot). Se llama también de esta manera a las obras compuestas para esta agrupación. Al contrario que el cuarteto de cuerda, cuyo color sonoro es muy homogéneo, los instrumentos del quinteto de viento se diferencian entre ellos considerablemente por su timbre y técnica. El quinteto moderno surge del grupo patrocinado por José II de Habsburgo en el siglo XVIII en Viena: 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 fagotes. Los quintetos compuestos por Anton Reicha, empezados en 1811, y los quintetos compuestos por Franz Danzi establecieron definitivamente el género. Aunque decayeron durante la segunda mitad del siglo XIX, empezó a cobrar fuerza a partir del siglo XX.

Compositores Importantes del Clasicismo Joseph Haydn
Franz Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrau, una pequeña población cercana a Viena (Austria), en aquella época capital del Sacro Imperio Romano Germánico, y muy próxima a la frontera con Hungría. Fue el segundo de los doce hijos de Mathias Haydn y Anna Maria Koller. Su padre era fabricante y reparador de carros al servicio del conde de Harrach, el aristócrata de la población, y también sirvió como «Marktrichter», un oficio similar al de alcalde de pueblo. Su madre había trabajado previamente como cocinera en el palacio del conde Harrach. Ninguno de sus progenitores sabía leer música; sin embargo, Mathias fue un entusiasta músico folclórico y había aprendido a tocar el arpa de forma autodidacta durante la época que trabajó como oficial. Según los últimos recuerdos de Haydn, su infancia con su familia fue extremadamente musical y frecuentemente cantaban juntos y con sus vecinos. Los padres Haydn se dieron cuenta de que su hijo tenía talento para la música y sabían que en Rohrau no tendría oportunidad de tener una educación musical adecuada. Por esta razón aceptaron la proposición de su pariente Johann Matthias Frankh, director de la escuela y maestro del coro en Hainburg, para que Joseph aprendiera en su casa y practicara como músico. Por tanto, con tan sólo seis años, Haydn se marchó con Frankh a Hainburg (a siete millas de distancia de su pueblo natal) y nunca más vivió con sus padres.
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La vida en casa de Frankh no fue fácil para Haydn, quien después recordaría que pasaba hambre frecuentemente y era humillado constantemente por el estado asqueroso de su ropa. Sin embargo, comenzó sus estudios musicales allí y pronto pudo tocar el clavecín y el violín, así como a cantar las partes de tiple en el coro de la iglesia de Hainburg. Existen razones para pensar que el canto de Haydn impresionó a quienes lo escucharon porque pronto atrajo la atención de Georg von Reutter, el maestro de capilla de la Catedral de San Esteban de Viena, que estaba realizando un viaje por las provincias buscando nuevos talentos para el coro de niños. Haydn pasó con éxito una prueba de audición ante Reutter y en 1740 se trasladó a Viena, donde permaneció como corista durante los siguientes nueve años. A partir de 1745 su hermano menor, Michael, también se incorporó como miembro del coro. Haydn vivió en la casa de Reutter junto a otros cinco chicos del coro. Recibió lecciones de latín y otras asignaturas, así como clases de canto, violín y teclado. Reutter fue de poca ayuda para Haydn en las áreas de teoría musical y composición, ya que sólo le dio dos lecciones durante el tiempo que permaneció como corista. Sin embargo, dado que San Esteban era uno de los principales centros de la música de Europa, Haydn fue capaz de aprender sirviendo a los músicos profesionales que había allí. Como Frankh anteriormente, Reutter no siempre se aseguraba de que Haydn estuviera alimentado de forma correcta. Según afirmó más tarde el biógrafo Albert Christoph Dies, Haydn se sentía motivado para cantar muy bien, con la esperanza de obtener más invitaciones a las representaciones que se realizaban ante la aristocracia, donde normalmente se servían refrigerios a los cantantes. Haydn fue especialmente respetado por los músicos de la corte de los Eszterházy, a los que dirigió, y mantuvo una atmósfera laboral cordial y representó con eficacia los intereses de los músicos con sus mecenas. Haydn tenía un gran sentido del humor, evidente en su amor por las bromas pesadas que a menudo aparecen en su música y tenía muchos amigos. Durante la mayor parte de su vida se benefició de su «temperamento alegre y feliz por naturaleza», pero en los últimos años de su vida, hay evidencias de que pasó periodos de depresión, particularmente en la correspondencia con la señora Genzinger y en la biografía de Dies, basada en las visitas efectuadas a Haydn en su vejez. Haydn fue un devoto católico que a menudo recurría a su rosario cuando tenía problemas durante la composición, una práctica que habitualmente encontraba efectiva. Normalmente comenzaba el manuscrito de cada composición con la frase «in nomine Domini» (en nombre de Dios) y lo finalizaba con «Laus Deo» (gloria a Dios). Al igual que Mozart, Haydn también fue francmasón.

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Haydn era de corta estatura, quizás como resultado de haber estado desnutrido durante la mayor parte de su juventud. No era guapo y, como muchas otras personas de la época, sobrevivió a la viruela por lo que su cara estaba picada con cicatrices de esta enfermedad. Su biógrafo Dies escribió, «no podía comprender cómo le habían podido amar tantas mujeres bonitas en su vida. No podían haber sido cautivadas por mi belleza». Haydn también sufrió poliposis nasal durante la mayor parte de su vida adulta y en ocasiones le impidió componer; esta fue una enfermedad que causaba debilidad y agonía a quien la padecía en el siglo XVIII.[

Estructura y características de su música
Una característica fundamental en la música de Haydn es el desarrollo de estructuras más grandes en lugar de motivos muy cortos y simples, a menudo derivadas de las figuras de acompañamiento habituales. La música es con frecuencia concentrada de manera bastante formal y las partes importantes de un movimiento pueden desarrollarse rápidamente. La obra de Haydn fue fundamental en el desarrollo de lo que se denominó forma sonata. Sin embargo, su práctica difiere en algunos puntos de las de Mozart y Beethoven, sus coetáneos más jóvenes que también destacaron en esta forma de composición. Haydn fue particularmente aficionado a la llamada «exposición monotemática», en la que la música que establece la clave dominante es similar o idéntica al tema de apertura. Haydn también difiere de Mozart y Beethoven en sus secciones de recapitulación, donde Haydn a menudo reorganiza el orden de los temas en comparación a la exposición y utiliza un amplio desarrollo temático. La inventiva formal de Haydn también lo llevó a integrar la fuga en el estilo clásico y a enriquecer la forma rondó con más cohesión tonal lógica. Haydn fue también el principal exponente de la forma doble variación (variaciones alternas sobre dos temas, que a menudo son los principales y en menor medida versiones el uno del otro). Quizás más que cualquier otro compositor, la música de Haydn es conocida por su humor. El más famoso ejemplo es el repentino acorde agudo en el movimiento lento de su Sinfonía Sorpresa. Otras muchas bromas musicales de Haydn incluyen numerosos falsos finales (por ejemplo, en los cuartetos Op. 33. n. º 2 y Op. 50. n. º 3), y la notable ilusión rítmica en el trío del tercer movimiento op. 50 n. º 1.

Evolución del estilo de Haydn
Las primeras obras de Haydn datan del periodo en el que el estilo de composición del Barroco tardío (del que fueron máximos exponentes Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Handel) había pasado de moda. Esa era una época de exploración e incertidumbre y Haydn, nacido 18 años antes de la muerte de Bach, fue uno de los
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exploradores musicales de su época. Un viejo contemporáneo de Haydn cuyas obras éste entendió como una importante influencia fue Carl Philipp Emanuel Bach. El resto de la obra de Haydn fue producido a lo largo de seis décadas (aproximadamente desde 1749 hasta 1802) y se aprecia un incremento gradual pero constante de la complejidad y sofisticación musical, que se desarrolló según Haydn fue aprendiendo de su propia experiencia o de otros de sus colegas. Se han observado varios hitos importantes, en la evolución de su estilo musical. A finales de la década de 1760 y comienzos de la década de 1770 Haydn entró en un periodo estilístico conocido como Sturm und Drang (tempestad e ímpetu). Este término fue tomado del movimiento literario aparecido en la misma época, aunque parece que el movimiento musical apareció unos antes que el literario. El lenguaje musical del periodo es similar al usado anteriormente, pero es desplegado en las obras con una mayor intensidad expresiva, especialmente en las obras en claves menores. James Webster describe las obras de este periodo como «más grandes, más apasionadas y más audaces». Algunas de sus composiciones más famosas de esta época son la Sinfonía de los adioses, la sonata para piano en do menor (Hob. XVI/20, L. 33) y los Seis cuartetos de cuerda Op. 20 (los cuartetos «Sol»), todos ellos de 1772. En esa misma época Haydn comenzó a mostrar interés en la composición de fugas siguiendo el estilo Barroco y tres de los cuartetos de cuerda Op. 20 acaban con estas fugas. Cuando el Sturm und Drang llegó a su culmen, Haydn volvió a su estilo más claramente entretenido y encendido. No hay cuartetos de ese periodo y las sinfonías incorporan algunos rasgos nuevos: el primer movimiento ahora contenía en algunas ocasiones introducciones lentas y la instrumentación a menudo incluía trompetas y timbales. Estos cambios suelen estar relacionados con un cambio importante en las funciones profesionales de Haydn, que se trasladó desde la música «pura» y fue hacia la producción de operas buffas, que eran muy populares en el siglo XVIII en Italia. Varias de estas óperas fueron obras propias de Haydn y rara vez son representadas en la actualidad. A veces Haydn recicló su música para ópera en obras sinfónicas, que le ayudaron a continuar su carrera como sinfonista durante esa agitada década. En 1779 tuvo lugar un importante cambio en el contrato de Haydn que le permitió publicar composiciones sin la autorización previa de su mecenas. Puede que este hecho animara a Haydn a retomar su carrera como compositor de música «pura». El cambio se hizo más espectacular en 1781, cuando Haydn publicó los seis cuartetos de cuerda Opus 33, anunciando (en una carta a los potenciales compradores) que habían sido escritos de «una forma completamente nueva y especial». Charles Rosen ha argumentado que esta aseveración por parte de Haydn no sólo habla de las ventas sino que también se refiere a un número importante de avances en la técnica compositiva de Haydn que aparecen en esos cuartetos, avances que advierten de la llegada del estilo clásico en su punto de mayor esplendor. Entre ellos se incluye una forma fluida de fraseo, en la que cada motivo emerge desde el anterior sin interrupción, la práctica de permitir que el material de
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acompañamiento se convirtiera en material melódico y un tipo de «contrapunto clásico» en el que cada parte instrumental mantiene su propia integridad. Estos rasgos continúan en muchos de los cuartetos que Haydn escribió después de los Opus 33. En la década de 1790, estimulado por sus viajes a Inglaterra, Haydn desarrolló lo que Rosen denomina como su «estilo popular», una forma de composición que, con un éxito sin precedentes, creó música que tuvo un gran apoyo popular pero manteniendo una estructura musical rigurosa y docta. Un elemento importante del estilo popular fue el uso frecuente de música tradicional o un material similar. Haydn tuvo cuidado de desplegar este material en los lugares apropiados, tales como al final de las exposiciones de las sonatas o en los temas de apertura y finales. En estos lugares, el material tradicional servía como un elemento de estabilidad, ayudando a anclar la estructura más amplia. El estilo popular de Haydn se puede escuchar virtualmente en todas sus obras posteriores, incluyendo las doce Sinfonías de Londres, los últimos cuartetos y tríos para piano y los dos últimos oratorios. La vuelta a Viena en 1795 marcó el último punto de inflexión en la carrera del compositor. Aunque su estilo musical evolucionó poco, sus intenciones como compositor cambiaron. Mientras permaneció como sirviente, y después como ajetreado empresario, Haydn escribió sus obras rápidamente y con profusión, con frecuentes plazos de entrega. Como hombre rico, Haydn ahora sentía el privilegio de tomarse su tiempo y escribir para la posteridad. Esto se refleja en el tema de La creación (1798) y Las estaciones (1801), que abordan temas de peso como el significado de la vida y el objetivo de la humanidad y representa un intento de hacer lo sublime en la música. Las nuevas intenciones de Haydn también significaron que el compositor estaba dispuesto a pasar mucho tiempo en una única obra, ya que tardó más de un año en completar ambos oratorios. Haydn afirmó una vez que había trabajado tanto tiempo en La creación porque pensaba que sería su última obra. El cambio en el enfoque de Haydn fue importante en la historia de la música y otros compositores pronto siguieron su ejemplo. En particular, Ludwig van Beethoven adoptó la práctica de tomarse su tiempo en las composiciones y de fijarse grandes objetivos.

Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, en la actual Austria, que en esa época era un arzobispado independiente del Sacro Imperio Romano Germánico. Fue el último hijo de Leopold Mozart, músico al servicio del príncipe arzobispo de Salzburgo. Leopold era el segundo maestro de capilla en la corte del arzobispo de Salzburgo y un compositor con poca relevancia, aunque fue un experimentado profesor. Su madre se llamaba Anna Maria Pertl. Debido a la altísima mortalidad infantil en la Europa de la época, de los siete hijos que tuvo el matrimonio sólo sobrevivieron
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Maria Anna, apodada cariñosamente Nannerl, y Wolfgang Amadeus. Fue bautizado en la catedral de San Ruperto el día después de su nacimiento con los nombres de Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart; a lo largo de su vida firmaría con diversas variaciones sobre su nombre original, siendo una de las más recurrentes «Wolfgang Amadè Mozart». La casa natal de Mozart se encuentra en la Getreidegasse n.º 9 de la ciudad de Salzburgo. Se trata de una casa que actualmente cuenta con una gran cantidad de objetos de la época e instrumentos que pertenecieron a Mozart durante su niñez. Es uno de los lugares más visitados de Salzburgo y una especie de santuario para músicos y aficionados a la música de todo el mundo. Leopold componía y daba clases de música. El año del nacimiento de Wolfgang publicó un exitoso tratado para la interpretación del violín titulado Versuch einer gründlichen Violinschule. Después del nacimiento de Wolfgang abandonó todo, salvo las tareas propias de su cargo, para dedicarse de manera exclusiva a la formación de su hijo. Fue exigente como padre y como profesor y en todo momento estuvo al tanto de la formación de Wolfgang, para guiarlo como hombre y como artista. Nannerl y Wolfgang Amadeus mostraron desde muy pequeños facultades para la música. Nannerl comenzó a recibir clases de teclado con su padre cuando tenía siete años y su hermano, cuatro años y medio menor que ella, la miraba evidentemente fascinado. Años después de la muerte de su hermano ella rememoró:
A menudo pasaba mucho tiempo en el teclado, eligiendo terceras, que a él siempre le sorprendían y mostraba con placer que el sonido le gustaba. [...] En su cuarto año de edad, su padre comenzó a enseñarlo, como un juego, a interpretar unos minuetos y otras piezas en el teclado. [...] Podría tocarlo impecablemente y con la mayor delicadeza y manteniendo exactamente el tempo. [...] a la edad de cinco años ya componía pequeñas piezas, que interpretaba para su padre, al que estaban dedicadas.[

Entre esas pequeñas piezas se encuentran el Andante para teclado en do mayor, Köchel Verzeichnis (KV) 1a, y el Allegro para teclado en do mayor, KV 1b. Cuando Wolfgang Amadeus tenía cuatro años tocaba el clavicordio y componía pequeñas obras de considerable dificultad; a los seis, tocaba con destreza el clavecín y el violín. Podía leer música a primera vista, tenía una memoria prodigiosa y una inagotable capacidad para improvisar frases musicales. Definitivamente no era un niño común. Su progenitor era un hombre inteligente, orgulloso y religioso. Creía que los dones musicales de su hijo eran un milagro divino que él, como padre, tenía la obligación de cultivar. Cuando el niño iba cumplir 6 años de edad, Leopold decidió exhibir las dotes musicales de sus hijos ante las principales cortes de Europa. Según los primeros biógrafos de Wolfgang, su padre «quiso compartir con el
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mundo el milagroso talento de su hijo...». Leopold creyó que proclamar este milagro al mundo era un deber hacia su país, su príncipe y su Dios, por lo que tenía que mostrarlo a la alta sociedad europea, ya que de otra manera él sería la criatura más ingrata. El biógrafo Maynard Solomon afirma que mientras Leopold era un profesor fiel a sus hijos, existen evidencias de que Wolfgang trabajaba duramente para avanzar más allá de lo que le enseñaban. Su primera composición impresa y sus esfuerzos precoces con el violín fueron por iniciativa propia y Leopold se vio fuertemente sorprendido. Padre e hijo tenían una relación muy estrecha y estos logros de niñez hicieron llorar de alegría a Leopold más de una vez. Finalmente Leopold dejó de componer cuando el excepcional talento musical de su hijo se hizo evidente. Él era el único profesor de Wolfgang en sus primeros años y le enseñó música, así como el resto de asignaturas académicas. Durante los años en los que Mozart se estaba formando su familia realizó varios viajes por Europa, en los cuales mostraron a él y a su hermana Nannerl como niños prodigio. El 12 de enero de 1762 la familia entera partió hacia Múnich, comenzando con una exhibición en la corte del príncipe elector de Baviera Maximiliano III y más tarde en el mismo año en la corte imperial de José II de Habsburgo en Viena y Praga. La permanencia en la ciudad de Viena, uno de los principales centros de la música en esa época, culminó con dos recitales ante la familia imperial en el palacio de Schönbrunn. El pequeño Wolfgang causaba sensación en cada concierto, aunque el dinero recolectado en este viaje no fue tanto como los elogios recibidos. Podría decirse que éste fue un viaje de prueba para Leopold. El 5 de enero de 1763 la familia Mozart retornó a Salzburgo; el viaje había durado poco menos de un año. El 9 de junio de 1763 iniciaron una larga gira de conciertos que duró tres años y medio, en la que la familia se desplazó a las cortes de Múnich, Mannheim, París, Londres, La Haya, otra vez a París y volvieron a casa pasando por Zúrich, Donaueschingen y Múnich, cosechando grandes éxitos. Durante este viaje Mozart conoció un gran número de músicos y las obras de otros compositores, en particular a Johann Christian Bach, a quien Mozart visitó en Londres en 1764 y 1765. Bach fue una influencia importante para el joven compositor. La familia regresó a Viena a finales de 1767 y permaneció en la ciudad hasta diciembre del año siguiente. En Viena fueron llamados al palacio por la madre del emperador, María Teresa, quien quedó encantada con el niño Wolfgang Amadeus hasta el punto de que incluso lo sentó en su regazo y lo besó. En Versalles los Mozart tocaron ante el monarca Luis XV. La anécdota cuenta que en esa ocasión la amante del rey, la altiva Madame de Pompadour, no permitió que el niño Wolfgang la abrazara por temor a que se estropeara su traje. En Londres causaron la admiración del rey Jorge III y durante este viaje el joven músico compuso su Primera Sinfonía (en mi bemol mayor, KV 16). En los Países Bajos deslumbró tocando el órgano y compuso su primer oratorio (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, KV 35) a los 9 años.
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A menudo estos viajes eran duros debido a las primitivas condiciones de los viajes en aquel tiempo, la necesidad de esperar pacientemente las invitaciones y el pago de las actuaciones por parte de la nobleza y las largas enfermedades, algunas casi mortales, padecidas lejos de su hogar: en primer lugar enfermó Leopold, en el verano de 1764 durante su estancia en Londres, y luego enfermaron ambos niños en La Haya durante el otoño de 1765. La familia regresó a Salzburgo el 30 de noviembre de 1766. Después de un año en la ciudad Leopold y Wolfgang viajaron a Italia, dejando en casa a la madre de Wolfgang y a su hermana. Estos viajes duraron de diciembre de 1769 a marzo de 1771 y, al igual que los primeros viajes que realizaron, tenían como objetivo mostrar las capacidades del joven como intérprete y como compositor que maduraba rápidamente. Mozart conoció en Bolonia a Giovanni Battista Martini, importante teórico de la música en aquel tiempo y por quien Mozart siempre guardó un gran afecto, y fue aceptado como miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia, considerada el centro de erudición musical de la época. El ingreso de Mozart en la Academia fue extraordinario, ya que aún le faltaba mucho para los veinte años, edad mínima exigida por el reglamento. Llegaron a Roma el 11 de abril de 1770, donde escuchó el Miserere de Gregorio Allegri una vez durante una representación en la Capilla Sixtina. Esta obra tenía carácter secreto, pues sólo podía interpretarse en dicho lugar y su publicación estaba prohibida bajo pena de excomunión. Sin embargo, el joven compositor apenas llegó a la posada donde se alojaba, escribió de memoria una versión muy aproximada de la partitura completa. El papa Clemente XIV, admirado del talento del músico de 14 años, no sólo no lo excomulgó, sino que lo nombró Caballero de la Orden de la Espuela de Oro. En Milán Mozart escribió la ópera Mitridate, re di Ponto (KV 87, 1770), que fue interpretada con éxito. Esto supuso el encargo de dos nuevas óperas y Wolfgang y Leopold volvieron dos veces más a Milán (desde diciembre de 1771 hasta agosto de 1772 y desde octubre de ese mismo año hasta marzo de 1773) para la composición y los estrenos de Ascanio in Alba (KV 111, 1771) y Lucio Silla (KV 135, 1772). Leopold esperaba que estas visitas consiguieran una contratación profesional para su hijo en Italia, pero sus esperanzas nunca se cumplieron. Hacia el final del último viaje a Italia, Mozart escribió la primera de sus obras más famosas y que todavía es interpretada extensamente en la actualidad, el motete Exsultate, jubilate, KV 165. Cada representación del joven Wolfgang Amadeus era una exhibición de su virtuosismo con el clavecín y el violín (se cuenta que ya en esa época podía tocar el teclado con los ojos vendados), y maravillaba a los espectadores improvisando sobre cualquier tema que le proponían.

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La corte de Salzburgo
Mozart y su padre volvieron definitivamente a Salzburgo el 13 de marzo de 1773. Allí se enteraron de la muerte del príncipe-arzobispo Schrattenbach, quien siempre los había apoyado. Comenzó entonces una nueva etapa, mucho más difícil, en la que Hieronymus von Colloredo, el nuevo príncipe-arzobispo de Salzburgo, se mostró autoritario e inflexible con el cumplimiento de las obligaciones impuestas a sus subordinados. Mozart era hijo predilecto de la ciudad, en la que tenía muchos amigos y admiradores, y tuvo la oportunidad de trabajar en numerosos géneros musicales, incluyendo sinfonías, sonatas, cuartetos de cuerdas, serenatas, divertimentos, mucha música sacra y algunas óperas menores. Varias de estas primeras obras aún son interpretadas. Entre abril y diciembre de 1775, Mozart desarrolló un entusiasmo por los conciertos para violín, produciendo una serie de cinco conciertos (los únicos que escribiría en su vida), incrementando constantemente su sofisticación musical. Los últimos tres (KV 216, KV 218 y KV 219) son ahora básicos en el repertorio de este instrumento. En 1776 centró sus esfuerzos en los conciertos para piano y orquesta (de los cuales compondría un total de 27), culminando en el Concierto para piano y orquesta n.º 9 en mi bemol mayor (KV 271, llamado Jeunehomme) a principios de 1777, considerado por los críticos el punto de inflexión de su obra. A pesar de estos éxitos musicales y de ser confirmado en su puesto de maestro de conciertos (Konzertmeister), Mozart estaba cada vez más descontento con su situación en Salzburgo y redobló sus esfuerzos para establecerse en cualquier otro sitio. Uno de los motivos de dicho descontento fue su bajo salario, 150 florines por año, pero también necesitaba mucho tiempo para componer sus óperas y la ciudad en raras ocasiones se lo permitía. La situación empeoró en 1775 cuando el teatro de la corte fue clausurado, especialmente desde que el otro teatro de Salzburgo fue reservado principalmente para las compañías visitantes. Leopold y Wolfgang realizaron dos largas expediciones en busca de trabajo durante su larga estancia en Salzburgo. Visitaron Viena desde el 14 de julio al 26 de septiembre de 1773 y Múnich desde el 6 de diciembre de 1774 hasta marzo de 1775. Estas visitas no tuvieron éxito, aunque el viaje a Múnich tuvo una gran acogida popular con el estreno de la ópera La finta giardiniera (KV 196) y el viaje a Viena fue positivo para su arte, ya que conoció el nuevo estilo vienés a través de la música de Joseph Haydn.[

El viaje a París
En agosto de 1777, Mozart dimitió de su puesto en Salzburgo y el 23 de septiembre se aventuró de nuevo en un viaje en busca de empleo, visitando las ciudades de Augsburgo, Mannheim, París y Múnich. Debido a que el arzobispo Colloredo no permitió a Leopold viajar con su hijo, la madre de Wolfgang, Anna Maria fue su acompañante.

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Mozart trabó relación con los miembros de la famosa orquesta de Mannheim, la mejor de Europa en esa época. Esta orquesta era conocida porque, por primera vez en la historia de la música, exageraban la diferencia entre los pasajes suaves y los fuertes. Este estilo se conoció como «estilo de Mannheim» y pocas décadas después sería una característica principal de la música del Romanticismo. También se enamoró de Aloysia Weber, una de las cuatro hijas de la familia Weber, a la que conoció durante una escala en Múnich. En Mannheim había algunas perspectivas de conseguir empleo, pero no encontraron nada y los Mozart se marcharon a París el 14 de marzo de 1778 para continuar su búsqueda. Allí su suerte apenas mejoró. En una de sus cartas a casa insinúa la posibilidad de establecerse como organista en Versalles, pero Mozart no estaba demasiado interesado con este nombramiento. Su situación económica era delicada hasta el punto de que debido a las deudas tuvo que empeñar objetos de valor. El peor momento de su viaje fue cuando la madre de Mozart enfermó y falleció el 3 de julio de 1778. Probablemente se demoraron demasiado en llamar a un doctor, según Halliwell, por la falta de fondos. Durante la estancia de Wolfgang en París, Leopold seguía buscando enérgicamente oportunidades para la vuelta de su hijo a Salzburgo y con el apoyo de la nobleza local asegurarle una mejor posición como organista y primer violinista de la corte. El salario anual ascendía a 450 florines, pero Wolfgang era reacio a aceptarlo y después de marcharse de París el 26 de septiembre de 1778 se detuvo en Mannheim y Múnich, todavía con la esperanza de obtener un nombramiento fuera de Salzburgo. En Múnich se volvió a encontrar con Aloysia, convertida en una exitosa cantante pero ella le dejó claro que no estaba interesada en él. Finalmente, Wolfgang regresó a su hogar el 15 de enero de 1779 y aceptó el nuevo puesto, pero su descontento con Salzburgo no había disminuido. La Sonata para piano n.º 8 en la menor (KV 310) y la Sinfonía n.º 31 en re mayor (KV 297, llamada París) están entre las obras más conocidas de la estancia de Mozart en París, donde fueron ejecutadas el 12 y 18 de junio de 1778, respectivamente.[ En enero de 1781, se estrenó en Múnich la ópera Idomeneo, re di Creta (KV 366) de Mozart con un «considerable éxito» y en marzo, el compositor fue llamado a Viena, donde su patrón el arzobispo Colloredo acudió a las celebraciones del acceso al trono austriaco de José II de Habsburgo como emperador. Mozart, fortalecido por los elogios recibidos en Múnich, se sintió ofendido cuando Colloredo lo trató como a un mero sirviente y particularmente cuando el arzobispo le prohibió tocar ante el Emperador en casa de la condesa Maria Wilhelmine Thun, actuación por la que hubiera recibido unos honorarios iguales a la mitad del salario anual que cobraba en Salzburgo. El enfrentamiento llegó en mayo, cuando Mozart se negó a llevar un paquete enviado por Colloredo a Salzburgo. Ante su negativa de convertirse en mensajero, Mozart es insultado por su patrón y el compositor, de forma audaz, lo interrumpe en medio de su ira: «¿Su Gracia no está conforme conmigo?». La respuesta de Colloredo fueron más improperios y se cerró con un «¡vete ya!». Mozart intentó dimitir de su puesto presentando su dimisión
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al auxiliar del arzobispo, el conde Arco, pero el arzobispo la rechazó. Le concedieron un permiso el mes siguiente, pero de forma insultante. Días más tarde, cuando Mozart intentaba entregar personalmente a Colloredo un último «memorial», el conde Arco le cerró el paso en la antecámara del arzobispo, produciéndose otra escena violenta, y el compositor fue expulsado literalmente «con una patada en el culo». La discusión con el arzobispo fue muy dura para Mozart porque su padre se posicionó en su contra, ya que esperaba fervientemente que siguiera obedientemente a Colloredo en su vuelta a Salzburgo. Leopold intercambió cartas con su equivocado hijo, urgiéndole a reconciliarse con su patrón, pero Wolfgang defendió apasionadamente sus intenciones de emprender una carrera independiente en Viena. El debate finalizó cuando Mozart renunció a su puesto, liberándose de las demandas de un patrón opresivo y un padre demasiado solícito. Solomon caracteriza la dimisión de Mozart como un «paso revolucionario» que alteró enormemente el curso de su vida. En Viena, Mozart se había dado cuenta de algunas buenas oportunidades y decidió instalarse allí como intérprete y compositor independiente.[ La nueva carrera de Mozart en Viena tuvo un buen comienzo. A menudo realizaba interpretaciones como pianista, destacando en una competición ante el Emperador con Muzio Clementi el 24 de diciembre de 1781 y pronto se «consolidó como el mejor intérprete de teclado de Viena». También prosperó como compositor y en 1782 completó la ópera El rapto en el serrallo (Die Entführung aus dem Serail, KV 384), que fue estrenada el 16 de julio de ese mismo año, obteniendo una enorme aclamación y que dio inicio al género operístico conocido como singspiel u ópera alemana, en un momento en que el italiano era el idioma «oficial» para la ópera. La obra fue pronto interpretada «a través de la Europa de habla germana» y consolidó plenamente la reputación de Mozart como compositor. Como anécdota, el emperador José II comentó al final del estreno de la ópera: «Música maravillosa para nuestros oídos, verdaderamente creo que tiene demasiadas notas», a lo que el compositor contestó: «Exactamente, ¿cuántas son menester?». A pesar de que Mozart aún no lograba su madurez y profundidad definitiva, en esta obra se expresa quizá por primera vez la dimensión dramática que se aprecia en las posteriores óperas del compositor de Salzburgo. Esta ópera le dio a Mozart el mayor éxito teatral que conocería en vida. En la época en la que sus disputas con el arzobispo Colloredo estaban en su punto más álgido, Mozart se trasladó con la familia Weber, que se habían mudado a Viena desde Mannheim. El padre, Fridolin, había fallecido y el resto de la familia acogía ahora huéspedes como medio para subsistir. Tras su fracaso sentimental con Aloysa Weber, que estaba ahora casada con el actor Joseph Lange, encontró consuelo en Constanze, la hermana menor. Pero sabía que su padre Leopold no apreciaba a esa familia puesto que, no sin razones, creía que éstos, fundamentalmente la madre, querían aprovecharse del éxito de su hijo. Sin embargo, hay suficientes antecedentes de que Constanze amaba
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verdaderamente a Mozart y nunca compartió las maquinaciones de su madre. Como el consentimiento de su padre era fundamental para Mozart, quiso viajar a Salzburgo para presentarle formalmente a la novia, pero varios eventos postergaron el temido viaje para enfrentarse a su progenitor. El 4 de agosto de 1782, sin el consentimiento paterno, Wolfgang Amadeus y Constanze se casaron en Viena. Para celebrar la unión y para calmar a su padre, Mozart compuso la inconclusa Gran misa en do menor (KV 427). Pensaba estrenarla en Salzburgo con Constanze como primera soprano solista. Sólo pudo hacerlo en agosto de 1783, pero no consiguió su objetivo. Deseaba demostrar a su familia que había sabido elegir, pero Leopold y Nannerl jamás terminarían de aceptar a Constanze. En el contrato de matrimonio, Constanze «asigna a su prometido quinientos florines que [...] ha prometido aumentar después con mil florines», «para poder sobrevivir» con el total. Además, todas las adquisiciones conjuntas durante el matrimonio debían ser propiedad común de ambos. El matrimonio tuvo 6 hijos: Raimund Leopold (17 de junio de 1783-19 de agosto del mismo año), Karl Thomas Mozart (21 de septiembre de 1784-31 de octubre de 1858), Johann Thomas Leopold (18 de octubre de 1786-15 de noviembre de ese año), Theresia Constanzia Adelheid Friedericke Maria Anna (27 de diciembre de 1787-29 de junio de 1788), Anna Maria (25 de diciembre de 1789, fallecida poco después de su nacimiento) y Franz Xaver Wolfgang Mozart (26 de julio de 1791 - 29 de julio de 1844), de los cuales sólo dos sobrevivieron, Karl Thomas y Franz Xaver Wolfgang. Durante los años 1782 y 1783 conoció profundamente la obra de Georg Friedrich Händel y Johann Sebastian Bach a través del barón Gottfried Van Swieten, un coleccionista y aficionado musical que tenía en su poder una biblioteca con gran cantidad de obras de compositores barrocos. Entre las obras que estudió se encontraban los oratorios de Händel y El clave bien temperado de Bach. Mozart asimiló los modos de composición de ambos, fusionándolo con el propio, dando a la mayoría de las obras de este período un toque contrapuntístico, apreciable en las transcripciones que hizo de algunas fugas de El clave bien temperado KV 405, las fugas para piano KV 394, KV 401 y KV 426 (esta última transcrita luego para cuerdas con el número de catálogo KV 546). Pero, sobre todo, se puede apreciar la influencia de Händel y Bach en los pasajes de fuga de La flauta mágica y el final de la Sinfonía Júpiter. El estudio de estos autores fue para Mozart tan importante que llegó a realizar arreglos para obras como El Mesías (KV 572) o Alexander's Feast (KV 591), ambos oratorios de Händel. En 1783, Mozart y Constanze visitaron a la familia de éste en Salzburgo. Leopold y Nannerl fueron, a lo sumo, solamente corteses con Constanze pero la visita al menos incitó la composición de una de las grandes obras litúrgicas de Mozart, la ya mencionada Gran misa en do menor, KV 427. Aunque no completada, fue estrenada en Salzburgo con Constanze cantando las partes solistas.[ Mozart conoció a Joseph Haydn en Viena. Cuando Haydn visitaba la ciudad, en ocasiones interpretaban juntos en un cuarteto de cuerdas improvisado. Los seis cuartetos de Mozart
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dedicados a Haydn (KV 387, KV 421, KV 428, KV 458, KV 464 y KV 465) datan del período de 1782 a 1785 y suponen una respuesta cuidadosamente considerada a los Cuartetos de cuerda rusos Opus 33 que Haydn había compuesto en 1781. Al oírlos, Haydn permaneció en pie como signo de respeto hacia Mozart y, según recordó más tarde su hermana, dijo a Leopold sobre Wolfgang: «Le digo a usted ante Dios, y como un hombre honesto, que su hijo es el mayor compositor conocido por mí en persona y por reputación, tiene gusto y, además, la mayor habilidad para la composición». Desde 1782 hasta 1785, Mozart organizó conciertos en los que realizaba interpretaciones como solista, presentando tres o cuatro nuevos conciertos para piano en cada estación. Ya que el espacio en los teatros era escaso, reservó lugares poco convencionales para realizar sus conciertos, como un cuarto grande en el Trattnerhof (un edificio de apartamentos) y el salón de baile del Mehlgrube (un restaurante), entre otros. Los conciertos eran muy populares y de los que él estrenó algunos todavía son obras básicas de su repertorio. Solomon escribe que durante este periodo Mozart creó «una conexión armoniosa entre un ejecutante-compositor impaciente y una audiencia encantada, que dieron la oportunidad de atestiguar la transformación y la perfección de un género musical principal». Con las sustanciales ganancias de sus conciertos y otras actuaciones, el matrimonio Mozart adoptó un modo de vida más bien lujoso. Se trasladaron a un apartamento caro, con un alquiler anual de 460 florines. Mozart también compró una excelente fortepiano de Anton Walter por aproximadamente 900 florines, una mesa de billar por unos 300, envió a su hijo Karl Thomas a un internado caro y contrataron sirvientes. Por lo tanto, con este modo de vida el ahorro era imposible y el corto período de éxito financiero no hizo nada para amortiguar las dificultades que más tarde Mozart experimentaría. El 14 de diciembre de 1784, Mozart se convirtió en francmasón y fue admitido por la logia Zur Wohltätigkeit. La francmasonería jugó un papel importante en el resto de la vida del compositor, ya que acudió a muchas reuniones, muchos de sus amigos eran masones y en varias ocasiones compuso música masónica.

Vuelta a la ópera
A pesar del gran éxito obtenido con El rapto en el serrallo en 1782, Mozart compuso poca literatura operística en los siguientes 4 años, produciendo únicamente dos obras inconclusas (L'oca del Cairo, KV 422, y Lo sposo deluso, KV 430) y la comedia en un acto Der Schauspieldirektor (KV 486). Se centró fundamentalmente en su carrera como pianista solista y como compositor de conciertos. Sin embargo, alrededor de 1785, Mozart abandonó la composición de obras para teclado y comenzó su famosa colaboración operística con el libretista Lorenzo da Ponte. En 1786 tuvo lugar en Viena el exitoso estreno de la ópera Las bodas de Fígaro (KV 492), basada en la obra homónima de Pierre-Augustin de Beaumarchais y que no estuvo exenta
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de polémica debido a su contenido político. Sin embargo, Mozart y Da Ponte se las arreglaron para excluir de ésta todo aquello que pudiese «poner nerviosas» a las autoridades vienesas y logró pasar la censura. La preocupación del Emperador residía en que la obra sugería la lucha de clases y en Francia ya había provocado algunos disturbios a su hermana María Antonieta. En el aria de Fígaro «Se vuol ballare» se nota parte de ese contenido que quiso minimizarse (Fígaro, con fina pero intensa ironía, entona una cavatina dirigida a su patrón el Conde de Almaviva). Su recepción en Praga más tarde en el mismo año fue aún más cálida y esto condujo a una segunda colaboración con Da Ponte: la ópera Don Giovanni (KV 527), que fue estrenada en Praga en octubre de 1787 con un rotundo éxito, al igual que sucedió en su estreno en Viena en 1788. Esta obra, que narra las aventuras de Don Juan, había sido un tema recurrente en la literatura y el teatro y, por lo tanto, Da Ponte no se basa en un texto en particular, sino que recoge información de múltiples fuentes. La ópera fue catalogada por Mozart como un «dramma giocoso» y su título original era Il dissoluto punito o sia Il D. Giovanni. El contenido dramático de esta obra está presente desde el comienzo, con la muerte del comendador, hasta el final y contiene algunos de los pasajes más hermosos de la obra de Mozart. Las dos óperas se encuentran dentro de las obras más importantes de Mozart y son básicas en el repertorio operístico actual, aunque en sus estrenos su complejidad musical causara dificultades tanto para los oyentes como para los intérpretes. El padre del compositor, Leopold, no pudo ser testigo de estos acontecimientos, ya que había fallecido el 28 de mayo de 1787. Esto sumió al hijo en una gran aflicción, ya que su padre había sido su mejor consejero y amigo (hecho documentado en la numerosa correspondencia entre ambos). En diciembre de 1787, Mozart finalmente obtuvo un puesto estable bajo el patrocinio aristocrático. El emperador José II lo designó como su «compositor de cámara» (Kammermusicus), un puesto que había quedado vacante el mes anterior tras la muerte de Christoph Willibald Gluck. Este fue un nombramiento a tiempo parcial, recibiendo únicamente 800 florines por año y que sólo requirió que Mozart compusiera obras para los bailes anuales en el palacio imperial. Mozart se quejó a Constanze de que la paga era «demasiado para lo que hago, demasiado poco para lo que yo podría hacer». Sin embargo, a pesar de que este ingreso era modesto fue importante para Mozart cuando llegaron los tiempos duros. Los expedientes judiciales muestran que el objetivo del Emperador era impedir que su estimado compositor abandonara Viena en la búsqueda de mejores perspectivas. En 1787, el joven Ludwig van Beethoven pasó dos semanas en Viena, esperando estudiar con Mozart. Los documentos existentes sobre este encuentro son contradictorios y existen al menos tres hipótesis en vigor: que Mozart oyó la interpretación de Beethoven y lo elogió, que Mozart rechazó a Beethoven como estudiante, y que nunca se llegaron a encontrar.
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Último año de vida
El último año de vida de Mozart, 1791, fue, hasta su enfermedad final, un tiempo de gran productividad y, en cierto sentido, un tiempo de recuperación personal. Realizó numerosas composiciones, incluyendo algunos de sus trabajos más admirados: la ópera La flauta mágica (Die Zauberflöte, KV 620), el último concierto para piano y orquesta (n.º 27 en si bemol mayor, KV 595), el Concierto para clarinete en la mayor KV 622, el último de su gran serie de quintetos de cuerda (KV 614 en mi bemol mayor), el motete Ave verum corpus KV 618 y el inacabado Réquiem en re menor KV 626. La situación financiera de Mozart, una fuente de ansiedad extrema en 1790, finalmente comenzó a mejorar, ya que, aunque las evidencias no sean concluyentes aparecieron patrocinadores ricos en Hungría y Ámsterdam prometiendo anualidades a Mozart a cambio de composiciones ocasionales. Probablemente también se benefició de la venta de música de baile compuesta en su papel como compositor de cámara imperial. Mozart no volvió a pedir dinero prestado a Puchberg y empezó a hacer frente al pago de sus deudas. Experimentó una gran satisfacción por el éxito público de algunos de sus trabajos, destacando La flauta mágica (representada en numerosas ocasiones en el corto período entre su estreno y la muerte del compositor) y la Pequeña cantata masónica KV 623, estrenada el 15 de noviembre de 1791. En marzo de 1791, Mozart ofreció en Viena uno de sus últimos conciertos públicos; tocó el concierto para piano y orquesta KV 595. Su último hijo, Franz Xaver, nació el 26 de julio.

Enfermedad final y fallecimiento
La salud del compositor empezó a declinar y su concentración disminuía. Mozart se sintió enfermo durante su estancia en Praga el 6 de septiembre durante el estreno de su ópera La clemenza di Tito (KV 621), compuesta en ese año como un encargo para los festejos de la coronación de Leopoldo II como emperador. La obra fue acogida con frialdad por el público. Al regresar a Viena, Mozart se puso a trabajar en el Réquiem y preparó, en compañía del empresario teatral y cantante Emanuel Schikaneder, los ensayos de la La flauta mágica. Ésta se estrenó con enorme éxito el 30 de septiembre, con el propio Mozart como director. Por entonces Mozart escribió el Concierto en la mayor para clarinete (KV 622), compuesto para el clarinetista Anton Stadler. En octubre su salud empeoró; caminaba con su esposa por el Prater cuando de pronto se sentó en un banco y muy agitado comentó a Constanze que alguien lo había envenenado. El 20 de noviembre la enfermedad se intensificó y cayó postrado en cama, sufriendo hinchazón, dolores y vómitos.

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Mozart recibió los cuidados de su esposa Constanze y su hermana menor Sophie durante su enfermedad final y fue atendido por el doctor Nicolaus Closset. Es un hecho probado que estaba mentalmente ocupado en la finalización de su Réquiem. Sin embargo, las evidencias de que realmente dictara pasajes a su discípulo Franz Xaver Süssmayr son muy remotas. El 5 de diciembre de 1791, aproximadamente a las doce de la madrugada, llegó el doctor Closset de la ópera y ordenó que le pusieran compresas frías de agua y vinagre sobre la frente para bajarle la fiebre (a pesar de que Sophie se mostró reacia a hacerlo, puesto que pensaba que no sería bueno para el enfermo el cambio tan brusco de temperatura). Esto hizo tanto efecto en él que perdió el conocimiento y no volvió a recuperarse hasta su muerte. Según Sophie, los últimos suspiros de Mozart fueron «como si hubiera querido, con la boca, imitar los timbales de su Réquiem». A las doce y cincuenta y cinco minutos de la madrugada, Mozart falleció en Viena a la edad de 35 años, 10 meses y 8 días, y su funeral tuvo lugar en la Catedral de San Esteban (donde anteriormente se había casado con Constanze), el día 6 de diciembre. Fue amortajado según el ritual masónico (manto negro con capucha). El entierro de Mozart fue de tercera categoría, con un coste de ocho florines con cincuenta y seis kreutzer (más un suplemento de tres florines para pagar el coche fúnebre), lo usual para miembros de la burguesía media. Fue enterrado al anochecer, siendo trasladado el féretro en coche de caballos hasta el cementerio de St. Marx en Viena, en el que recibió sepultura en una tumba comunitaria simple (no en una fosa común). El tiempo que hacía aquella noche era suave y tranquilo, y con nieblas frecuentes, no tormentoso o ventisca como se ha pensado erróneamente. El biógrafo Otto Jahn afirmó en 1856, al entierro asistieron Antonio Salieri, Süssmayr, Gottfried Van Swieten y otros dos músicos. La escasa afluencia de público al entierro de Mozart no reflejó su categoría como compositor, ya que los funerales y conciertos en Viena y Praga contaban con mucha afluencia. Ciertamente, en el período inmediatamente posterior a su muerte la reputación de Mozart se incrementó considerablemente: Solomon lo describe como «una ola de entusiasmo sin precedentes» por sus obras. Varios escritores redactaron biografías sobre el compositor, como Friedrich Schlichtegroll, Franz Xaver Niemetschek y Georg Nikolaus von Nissen, entre otros; y los editores compitieron para publicar las ediciones completas de sus obras.

Muzio Clementi
Muzio nació en Roma en 1752, fue el primero de siete hijos de Nicolò Clementi, un platero altamente respetado y romano por herencia, y de Magdalena Kaiser de nacionalidad suiza. Su talento musical empezó a manifestarse a temprana edad: a los siete años comenzó su

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instrucción musical, y sus progresos fueron tan notables que a los trece años ganó un lugar como organista de la iglesia. En 1766, Sir Peter Beckford (1740–1811), un acaudalado inglés primo del excéntrico William Beckford, mostró interés en el talento musical del muchacho, y trató de convencer a Nicolò para llevarlo a su Mansión de Blandford Forum en Dorset, Inglaterra — donde Beckford acordó proveer pagos trimestrales para solventar la educación musical de Clementi. A cambio de esta educación, Clementi se encargaba de los eventos musicales en la Mansión. Clementi pasó los siguientes siete años dedicándose enteramente al estudio y práctica del clavicordio. Sus composiciones de este período inicial, sin embargo, fueron pocas y casi todas se han perdido. En 1770, Clementi se presenta por primera vez en público como pianista. La audiencia estuvo muy impresionada con su ejecución, fue el comienzo en ese entonces de una de las carreras como concertista de piano más exitosas en la historia. En 1774, Clementi fue liberado de sus obligaciones para con Peter Beckford, y se trasladó a Londres, en donde entre otras realizaciones hizo varias presentaciones en público como clavicordista, intervino en conciertos para cantante y arpa, y sirvió como "director" — desde el teclado — al teatro del rey, Haymarket por al menos este período. Su renombre creció, al menos en parte a la popularidad de sus Sonatas Opus 2 recientemente publicadas. Su fama y prestigio aumentó rápidamente, y fue considerado por muchos círculos musicales como el pianista virtuoso más grande del mundo. Clementi inició un tour europeo en 1781, que le permitió viajar por Francia, Alemania y Austria. En Viena, Clementi convino con José II para entrar en un duelo musical con Wolfgang Amadeus Mozart para entretenimiento del Emperador y sus invitados. Cada ejecutante fue invitado a improvisar y a ejecutar selecciones de sus propias composiciones. La habilidad de ambos compositores y su virtuosismo fue tan grande que el Emperador se vio forzado a declarar un empate. El 12 de enero de 1782 Mozart escribió a su padre: "Clementi toca bien, tanto como la ejecución con su mano derecha le permite. Su mayor potencial reside en sus pasajes en terceras. Aparte de eso, no tiene el valor de Kreuser en cuanto al gusto y la sensibilidad — resumiendo él es muy técnico". En cartas subsiguientes, fue más allá diciendo que "Clementi era un charlatán, como todos los Italianos". Las impresiones de Clementi respecto de Mozart, por el contrario, fueron todas muy positivas y entusiastas. Pero el tema principal de la sonata en si bemol mayor cautivó la imaginación de Mozart, y diez años más tarde lo utilizó en la obertura de su ópera Die Zauberflöte (La Flauta Mágica). Este hecho indignó tanto a Clementi que cada vez que publicó esta sonata, incluyó una nota explicando que fue escrita diez años antes que Mozart escribiera La Flauta Mágica.

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A partir de 1782, y en los siguientes veinte años Clementi permaneció en Inglaterra tocando el piano, dirigiendo y enseñando. Dos de sus estudiantes alcanzaron un importante renombre: Johann Baptist Cramer y John Field (quien, a su vez, ejerció una gran influencia sobre Frédéric Chopin). Clementi también comenzó la manufactura de pianos, pero en 1807 esta fábrica fue destruida por un incendio. Ese mismo año inició contactos con Ludwig van Beethoven, uno de sus más grandes admiradores, quién le dio los plenos derechos de publicación de toda la música de Beethoven. El nivel alcanzado por Clementi dentro de la historia de la música como editor e intérprete de Ludwig van Beethoven no es ciertamente menor que como compositor (aunque también fue criticado por algunos trabajos de editorial permisivos, por ejemplo haciendo "correcciones" armónicas a algunas obras de Beethoven. El hecho que Ludwig van Beethoven empezara, en el final de su vida, a componer (en su mayoría música de cámara) especialmente para el mercado Británico, pudo haber estado relacionado con el hecho que su editor estaba radicado allí. En 1810 Clementi dejó de realizar sus conciertos para dedicarle todo su tiempo a la composición y a la fabricación de pianos. En 1830 se trasladó a las afueras en Lichfield y pasó sus últimos años en Evesham, donde murió a los 80 años de edad. Fue enterrado en la abadía de Westminster. Clementi se casó tres veces. Clementi es mayormente conocido por su colección de estudios para piano Gradus ad Parnassum, sobre la cual hace Debussy una divertida alusión en la obra "Doctor Gradus ad Parnassum" (el primer movimiento de su suite El rincón de los niños). Del mismo modo sus sonatinas pasaron a ser un estudio obligado para los estudiantes de piano, hasta pasado el siglo XX. Erik Satie, un contemporáneo de Debussy, bromearía con estas sonatinas (específicamente la sonatina Op. 36 n° 1) en su Sonatina Burocrática. Clementi compuso alrededor de 110 sonatas para piano. Algunas de las primeras y más sencillas fueron reeditadas como sonatinas después del éxito de su sonatina Op. 36 n° 1, y continúan siendo obras de prática popular en la educación del aprendizaje del piano. Sus sonatas raramente son tocadas en conciertos públicos, en gran parte porque son consideradas como música educacional sencilla. Las Sonatas de Clementi son a menudo más difíciles de tocar que las de Mozart, aunque — en realidad, escribió una carta a su hermana en la que le decía que preferiría que no tocase las sonatas de Clementi debido a sus saltos de movimientos, a la amplitud de espacios de digitación y los acordes, que pensaba que para lograr tocarlos le podría causar alguna lesión. Además de repertorio para piano solo, Clementi escribió una gran cantidad de otros tipos de música, incluyendo algunas obras recientemente encontradas y trabajos extensos como algunas sinfonías inconclusas que están siendo gradualmente aceptadas por la comunidad musical como obras importantes. Mientras la música de Clementi rara vez es tocada en las salas de concierto, su popularidad se ha ido incrementando por la grabaciones de sus obras. La falta de respeto evidente de Mozart para con Clementi (y probablemente con los italianos en general) ha llevado a llamarlos "archirrivales". Pero la animosidad no fue, por
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lo que sabemos, correspondida por Clementi, de todos modos las cartas de Mozart estaban llenas de burlas e inreverencias que nunca esperó que algún día se hicieran públicas. El pianista ruso Vladimir Horowitz adquirió un especial cariño por el trabajo de Clementi, consecuencia de esto su esposa Wanda Toscanini le compró las obras completas de Clementi. Horowitz incluso comparó algunos de estas obras con los mejores trabajos de Beethoven. La revalorización de la imagen de Clementi como un gran artista se debe en parte al esfuerzo de Horowitz y en parte al esfuerzo de Andreas Staier, de Andrea Coen, y de Costantino Mastroprimiano. Muzio Clementi es una figura subestimada en el mundo de la música. Es ampliamente considerado por los especialistas como el creador de, ya sea el pianoforte moderno como un instrumento, como también el padre de la ejecución del piano moderno. El ser un contemporáneo de los más grandes compositores clásicos de piano tales como Mozart y Beethoven hizo mucha sombra sobre su propio trabajo (convirtiéndolo en un "dios menor"), por lo menos en la práctica del concierto, a pesar del hecho que tenía una posición central en la historia de la música para piano, y en el desarrollo de la forma de sonata.

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Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven( Alemania, 16 de diciembre de 1770 – Austria, 26 de marzo de 1827) fue un compositor, director de orquesta y pianista alemán. Su legado musical se extendió, cronológicamente, desde el período clásico hasta inicios del romanticismo musical.Considerado el último gran representante del clasicismo vienés (después de Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart), Beethoven consiguió hacer trascender a la música del romanticismo, motivando a la influencia de la misma en una diversidad de obras musicales a lo largo del siglo XIX. Su arte se expresó en numerosos géneros y aunque las sinfonías fueron la fuente principal de su popularidad internacional, su impacto resultó ser mayormente significativo en sus obras para piano y música de cámara. La familia de Ludwig van Beethoven, cuyos miembros contaban con una tradición musical naciente, vivía bajo condiciones modestas. Su abuelo paterno, llamado también Ludwig, (Malinas, 1712 – 1773), era descendiente de una familia de campesinos y granjeros originarios de Brabante en la región de Flandes (Bélgica) que se trasladaron a Bonn en el siglo XVIII. La partícula van de su nombre, contrario a lo que pudiera creerse, no posee orígenes nobles, mientras que Beethoven probablemente pudo haberse derivado de Betuwe, una localidad de Lieja, aunque otra hipótesis apunta a que el apellido proviene de Beeth, que quiere decir remolacha y Hoven, que es el plural de Hof, que significa granja. Por ello, Beethoven quiere decir «granjas de remolachas». En marzo de 1733, el abuelo Ludwig emigró a Bonn en donde trabajó como director y maestro de capilla de la orquesta del príncipe elector de Colonia. El 17 de septiembre de ese mismo año contrajo matrimonio con Maria Josepha Phall, cuyos testigos fueron el organista van den Aeden y Johann Riechler. Su hijo y padre de Beethoven, Johann van Beethoven (1740 - 1792) era músico y tenor de la corte electoral. El 12 de noviembre de 1767 Johann se casó en la iglesia de San Remigio en Bonn con Maria Magdalena Keverich (19 de diciembre de 1746 - 1787), una joven viuda e hija de un cocinero de Tréveris. Por ese motivo, el matrimonio contó con la oposición de Ludwig, su padre, que por aquel entonces ya era el prestigioso maestro de capilla de la corte y consideraba a la joven de una clase social inferior a la de su hijo. El matrimonio se trasladó al n.º 515 de la calle Bonngasse y dos años después, en 1769, nació su primer hijo, bautizado como Ludwig Maria van Beethoven. Sin embargo, apenas 6 días después de su bautizo, el niño falleció. El 17 de diciembre de 1770, fue bautizado su segundo hijo en la iglesia de San Remigio de Bonn, con el nombre de «Ludovicus van Beethoven», tal como se describe en el acta de bautismo. Su fecha de nacimiento, generalmente aceptada como el 16 de diciembre de 1770, no cuenta con documentación histórica que pueda respaldarla. María Magdalena tendrá aún cinco hijos más, de los que
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sólo sobrevivirán dos: Kaspar Anton Karl van Beethoven, bautizado el 8 de abril de 1774, y Nikolaus Johann van Beethoven, bautizado el 2 de octubre de 1776. Los biógrafos no tienen claras las fechas de nacimiento exactas de ninguno de los hijos de María Magdalena Keverich.

Primeros años de vida
El padre de Beethoven estaba muy impresionado por el hecho de que Wolfgang Amadeus Mozart daba conciertos a los siete años y quería que su hijo siguiera sus pasos. Con la intención de hacer de Ludwig un nuevo niño prodigio, comenzó a enseñarle piano, órgano y clarinete a temprana edad. Sin embargo, el estudio musical coartó el desarrollo afectivo del joven, que apenas se relacionaba con otros niños. En mitad de la noche, Ludwig era sacado de la cama para que tocara piano a los conocidos de Johann, a quienes quería impresionar; esto causaba que estuviera cansado en la escuela. Ya era usual que dejara de asistir a clases y se quedara en casa para practicar música. Éstos no eran los únicos problemas. El padre era alcohólico, lo que ocasionaría que perdiera el puesto de director de la orquesta de Bonn —puesto heredado del abuelo Ludwig—, y la madre estaba frecuentemente enferma. Aunque la relación con Johann fuera más bien distante, Ludwig amaba mucho a su madre a la que denominaba su «mejor amiga». El 26 de marzo de 1778, cuando tenía 7 años, Beethoven realizó su primera actuación en público en Colonia. Su padre afirmó que la edad de Ludwig era de 6 años, para que el músico pareciera más joven y destacar su precocidad. Por ello, siempre se creyó que Beethoven era más joven de lo que era en realidad. Debido a que el talento musical y pedagógico de su padre era limitado, Ludwig comenzó a recibir clases de otros profesores. Sus avances fueron significativos, sobre todo en la interpretación del órgano y la composición guiado por músicos experimentados como Christian Gottlob Neefe. Neefe fue un profesor muy importante e influyente en su instrucción y supo valorar inmediatamente el nivel excepcional de Ludwig. Además de transmitirle conocimientos musicales, Neefe dio a conocer a Beethoven las obras de los pensadores más importantes, tanto antiguos como contemporáneos. En 1782, cuando contaba con 11 años de edad, Beethoven publicó su primera composición titulada 9 Variaciones sobre una Marcha de Erns Christoph Dressler (WoO 63). Un año después, Neefe escribió en la Revista de Música acerca de su alumno: «Si continúa así, como ha comenzado, se convertirá seguramente en un segundo Wolfgang Amadeus Mozart». En junio del siguiente año, Ludwig es contratado como músico en la corte del príncipe elector de Colonia Maximilian Franz, por recomendación de Neefe. Este puesto le permitió frecuentar la música de los viejos maestros de capilla además de facilitarle la entrada en nuevos círculos sociales, en los que se encontraban algunos de los que serían amigos suyos durante toda su vida, como la familia Ries, los von Breuning (en cuya casa conoció a los clásicos y aprendió a amar la poesía y la literatura), el violinista
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Karl Amenda o el doctor Franz Gerhard Wegeler (con quien años más tarde viajaría a Viena).

De aprendiz a maestro
En 1792 el príncipe elector de Bonn vuelve a financiar un viaje a Viena, ciudad en la que permaneció el resto de su vida componiendo, tratando de alcanzar un reconocimiento social a su persona por medio del arte y sufriendo un mal particularmente terrible para él: la sordera. Allí, Beethoven recibió clases de composición con Joseph Haydn, de contrapunto con Johann Georg Albrechtsberger y Johann Baptist Schenk y de lírica con Antonio Salieri. Durante este período tuvo varios duelos musicales con otros pianistas. El primero fue en 1792 durante un viaje con la orquesta de la corte, en el cual tocó con Franz Sterkel, ejecutando obras de dicho compositor. En 1800, tuvo lugar el famoso duelo (en el palacio de Lobkowitz) en el que Daniel Steibelt lo retó a que tocasen juntos. En dicha ocasión Beethoven tomó partituras de una obra de éste modificándolas (al mismo tiempo que las iba tocando) con tanta gracia, que Steibelt declaró que no volvería a Viena mientras Beethoven viviera allí y abandonó la ciudad, radicándose en París. Con 24 años publicó su primera obra importante: tres tríos para piano, violín y violonchelo (Opus 1) y el año siguiente, en 1795, realizó su primer concierto público en Viena como compositor profesional, en el que interpretó sus propias obras. Ese mismo año le propuso matrimonio a Magdalena Willman pero ésta se negó. Posteriormente, realizó una gira por Praga, Dresde, Leipzig, Berlín y Budapest. En 1796 publicó tres sonatas para piano (Opus 2). La corte, la nobleza y la Iglesia vienesas acogieron la música de Beethoven y se convirtieron en mecenas y protectoras del joven músico. Eran frecuentes las disputas en estos estamentos y el compositor, debido al carácter fuerte e impulsivo del músico, pero este hecho le hizo granjearse un gran respeto en la ciudad. Entre sus mecenas se encontraban personalidades como el príncipe Karl von Lichnowsky y el barón Gottfried van Swieten. Por esa época se desligó de Haydn, con el que no coincidía musicalmente pero a quien, a pesar de esto, dedicó los tres tríos. En 1800, Beethoven organizó un nuevo concierto en Viena en el que realizó la presentación de su Primera Sinfonía. Su actividad musical iba en aumento y también impartió clases de piano entre las jóvenes aristócratas, con las que mantuvo romances esporádicos. Al año siguiente, Beethoven se confiesa preocupado por su creciente sordera a su amigo Wegeler. En Heiligenstadt, el año siguiente escribió el conocido Testamento de Heiligenstadt, en el que expresa su desesperación y disgusto ante la injusticia de un músico pudiera volverse sordo, algo que no podía concebir ni soportar. Incluso llegó a plantearse el suicidio, pero la música y su fuerte convicción de que podía hacer una gran aportación al género hicieron que siguiera adelante. En dicho testamento escribió que sabía que todavía tenía mucha música por descubrir, explorar y concretar.
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Su música inicial, fresca y ligera, cambió para convertirse en épica y turbulenta, muy acorde con los tiempos revolucionarios que vivía Europa. Eran años en que las potencias monárquicas europeas se habían aliado para derrotar a la Francia revolucionaria. En una deslumbrante campaña en el norte de Italia, en la que el ejército austríaco fue derrotado, adquirió notoriedad Napoleón Bonaparte, que se convirtió en un ídolo entre los sectores progresistas. De esta época son Sonata para piano n.º 8, llamada Patética, y Sonata para piano n.º 14, llamada Claro de luna. Su Tercera Sinfonía, llamada la Eroica, estaba escrita en un principio en «memoria de un gran hombre», Bonaparte, que era visto en ese momento como un liberador de su pueblo. Cuando se declaró a sí mismo Emperador, Beethoven se enfureció y borró violentamente el nombre de Napoleón de la primera página de la partitura. La Eroica se estrenó finalmente el 7 de abril de 1805.[

Éxito y sufrimiento
Muy pronto Beethoven dejó de necesitar los conciertos y recitales en los salones de la corte para sobrevivir. Los editores se disputaban sus obras; además, la aristocracia austriaca, quizás avergonzada por la muerte de Wolfgang Amadeus Mozart en la pobreza, le asignó una pensión anual. Debido a la pérdida de sus capacidades auditivas, se entregó a una febril actividad creadora, y, a la par, sufrió penalidades personales producidas por dos desengaños amorosos. No llegó a casarse nunca pero se le atribuyen varios romances, sobre todo entre damas de la nobleza. Quizá el gran amor de su vida fue Antonie von Birkenstock, casada con el banquero alemán Franz Brentano. Luego todo terminaría mal y rompería con Antonie. Entre 1804 y 1807 estuvo enamorado de la joven y bella condesa Josephine Brunswick, viuda del conde Joseph Graf Deym. Su amor era correspondido por parte de la condesa pero éste no pudo concretarse debido a las rígidas restricciones sociales de la época y la estricta separación entre la nobleza y el vulgo, por lo que la relación cesó. Durante este período, Beethoven había terminado Leonore, su única ópera. Compuso hasta cuatro oberturas diferentes y finalmente cambió el nombre de dicha ópera a Fidelio, en contra de sus deseos. El 20 de noviembre de 1805 fue la fecha de la primera representación, que tuvo poca afluencia de público ya que esa misma semana las tropas de Napoleón habían entrado por primera vez en Viena. En los años siguientes, Beethoven incrementó su actividad creadora y compuso muchas obras, entre ellas la Quinta Sinfonía, la Sinfonía Pastoral, la Obertura Coriolano y la bagatela para piano Para Elisa. Sus apariciones en público eran cada vez más infrecuentes. El 22 de diciembre de 1808 Beethoven dio uno de sus últimos conciertos en vivo, en una larga jornada que incluyó el estreno de la Fantasía para piano, orquesta y coro Op. 80, las sinfonías Quinta y Sexta, el Concierto para piano n.º 4 Op. 58, el aria Ah, perfido! y tres movimientos de la Misa en do mayor Op. 86. Tuvo como alumno al archiduque Johann Joseph Rainer Rudolph, hermano del Emperador, y eventualmente se convirtió también en su más grande benefactor. En 1809, Beethoven no estaba conforme con su situación en Viena, especialmente bajo el aspecto económico. Entonces se planteó la invitación de Jerónimo Bonaparte, para dejar
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Viena y trasladarse a Holanda. Su vieja amiga la condesa Anna Marie Erdödy, logró convencer a Beethoven para que se mantuviera en Viena con la ayuda de sus más ricos admiradores, entre los que se encontraban el archiduque Rudolf, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky, que ofrecieron a Beethoven una pensión anual de 4.000 florines, lo que le permitió vivir sin preocupaciones económicas. La única condición que le pusieron fue no abandonar la ciudad de Viena, condición aceptada por el compositor. Dicha pensión lo convirtió en el primer artista y compositor independiente de la historia, ya que anteriormente los músicos y compositores (Bach, Haydn y Mozart incluidos) eran sirvientes en las casas de la aristocracia, formando parte de su personal doméstico y componiendo e interpretando según sus amos les pedían. En cambio, las condiciones del arreglo al que llegó Beethoven con sus benefactores daban libertad al compositor de componer lo que él quisiera, bajo demanda o no, y cuando él quisiera Beethoven pasó los últimos años de su vida casi totalmente aislado por la sordera, relacionándose solamente con algunos de sus amigos a través de los «cuadernos de conversación», que le sirvieron como medio de comunicación. Su último gran éxito fue la Novena Sinfonía, terminada en 1823. En los tres años finales se dedicó a componer cuartetos de cuerda y la Missa Solemnis. El 13 de abril de ese año conoció a Franz Liszt, que entonces tenía 11 años, durante un concierto del compositor húngaro y lo felicitó por su interpretación. Años más tarde, Liszt transcribió todas las sinfonías de Beethoven para piano y fue un destacado intérprete de su obra. El estreno de la Novena Sinfonía tuvo lugar el 7 de mayo de 1824 y fue un rotundo éxito a pesar de las dificultades técnicas que la sinfonía entrañaba. Este éxito no se tradujo en una ganancia financiera y los problemas económicos continuaron acuciando al compositor, que aunque tenía el dinero que estaba ahorrando, no lo podía utilizar ya que estaba destinado como herencia para su sobrino. La salud del maestro decayó inexorablemente durante su estancia en la casa de su hermano en Gneixendorf, a pesar de los cuidados de su familia. Su hermano Nikolaus Johann recordaba: «Al almuerzo comía únicamente huevos pasados por agua, pero después bebía más vino, y así a menudo padecía diarrea, de modo que se le agrandó cada vez más el vientre, y durante mucho tiempo lo llevó vendado». Tenía edemas en los pies y se quejaba continuamente de sed, dolores de vientre y pérdida de apetito. En esa época comenzó la composición de la Décima Sinfonía. El 1 de diciembre de 1826 Beethoven y Karl volvieron a Viena. La premura de la decisión determinó que carecieran de un transporte adecuado y solamente pudieron conseguir un viejo carromato descubierto. El viaje resulta catastrófico para una persona en el estado en que se encontraba: Beethoven llevaba ropa de verano y se vio obligado a pasar la noche en una taberna de la aldea donde la habitación no tenía calefacción ni persianas que lo protegieran del frío. Hacia la medianoche sufre un escalofrío febril y comienza una tos seca acompañada de sed intensa y fuertes dolores en los costados. Estando así, el maestro bebe grandes cantidades de agua helada que sólo agravan su condición. Sin embargo, logra recuperarse de su crisis gracias a la atención del doctor Wawruch y consiguió llegar a la capital. El 20 de diciembre se le extrajeron fluidos abdominales. Karl permaneció
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durante todo el mes a su lado hasta su incorporación, en enero, a su regimiento. El joven se había reconciliado totalmente con su tío tras el lamentable episodio del suicidio: «Mi querido padre: vivo satisfecho y sólo me pesa verme separado de ti». Casi en la miseria, a pesar de tener una gran fortuna en acciones de banco, escribió a sus amigos en Londres para pedir algún dinero. La respuesta llegó de inmediato, junto con doscientas libras esterlinas prestadas incondicionalmente. Cuando se difundió en Viena el estado terminal de Beethoven, todos sus antiguos amigos que aún vivían acudieron a su domicilio de la Schwarzspanierhaus para expresarle sus deseos de una pronta recuperación, aunque en realidad su propósito era despedirse del envejecido compositor. A pesar de los cuidados de su médico y el cariño de sus amigos, la maltrecha salud del músico, que había padecido problemas hepáticos durante toda su vida, empeoró. Esos últimos días le acompañaron Franz Schubert, quien en realidad no se atrevió a visitar al maestro, pero un amigo de ambos le mostró al moribundo las partituras de sus lieder, que Beethoven tuvo oportunidad de admirar y se le atribuye la frase: «es verdad que en este Schubert se encuentra una chispa divina», recordando el comentario que sobre él hiciera Mozart y haciendo el cumplido que no hiciera a ningún otro músico. El 20 de marzo escribe: «estoy seguro de que me iré muy pronto». Y el día 23, entre los estertores del moribundo, algunas fuentes indican que exclamó: «Aplaudid amigos, comedia finita est» («La comedia ha terminado»), un final típico de la comedia del arte, aunque en 1860 Anselm Hüttenbrenner negó que Beethoven hubiera pronunciado tales palabras. Esa misma tarde tomó la pluma para designar a su sobrino Karl legatario de todos sus bienes.

Fallecimiento
Al día siguiente, 24 de marzo de 1827, Beethoven recibe la extremaunción y la comunión según el rito católico. Cabe señalar que las creencias personales de Beethoven fueron muy poco ortodoxas. Esa misma tarde entra en coma para no volver a despertar hasta dos días más tarde. Su hermano Nikolaus Johann, su cuñada y su admirador incondicional Anselm Hüttenbrenner le acompañaron al final ya que sus pocos amigos habían salido a buscar una tumba. Sus últimas palabras fueron dirigidas al vino del Rin que llegó después de mucho esperar el encargo, que se esperaba surtiera buenos efectos sobre la salud del músico: «Demasiado tarde, demasiado tarde...». Hüttenbrenner relató los últimos momentos del compositor el 27 de marzo de 1827 de la siguiente forma:
Permaneció tumbado, sin conocimiento, desde las 3 de la tarde hasta las 5 pasadas. De repente hubo un relámpago, acompañado de un violento trueno, y la habitación del moribundo quedó iluminada por una luz cegadora. Tras ese repentino fenómeno, Beethoven abrió los ojos, levantó la mano derecha, con el puño cerrado, y una expresión amenazadora, como si tratara de decir: «¡Potencias hostiles, os desafío!, ¡Marchaos! ¡Dios está conmigo!» o como si estuviera dispuesto a gritar, cual un jefe valeroso a sus tropas «¡Valor, soldados! ¡Confianza! ¡La victoria es nuestra!». Cuando dejó caer de nuevo la mano sobre la cama, los ojos estaban ya cerrados. Yo le sostenía la 168

cabeza con mi mano derecha, mientras mi izquierda reposaba sobre su pecho. Ya no pude sentir el hálito de su respiración; el corazón había dejado de latir. Anselm Hüttenbrenner

Dos días después de su fallecimiento, el 29 de marzo, tuvo lugar el funeral. Se celebró en la Iglesia de la Santa Trinidad, distante un par de cuadras del domicilio de Beethoven, y en él se interpretó el Réquiem en re menor de Wolfgang Amadeus Mozart. Al mismo asistieron más de 20.000 personas, entre las que se encontraba Schubert, gran admirador suyo. El actor Heinrich Anschütz leyó la oración fúnebre que fue escrita por el poeta Franz Grillparzer, a las puertas del cementerio de Währing, ahora Schubert Park. En su escritorio de trabajo se encontró el Testamento de Heiligenstadt, redactado en 1802, en donde explica a sus hermanos el porqué de su profunda amargura. También se encontró la mencionada desgarradora carta de amor dirigida a su «Amada inmortal» a la que llama «mi ángel, mi todo, mi mismo yo». La familia de Ludwig van Beethoven, cuyos miembros contaban con una tradición musical naciente, vivía bajo condiciones modestas. Su abuelo paterno, llamado también Ludwig, (Malinas, 1712 – 1773), era descendiente de una familia de campesinos y granjeros originarios de Brabante en la región de Flandes (Bélgica) que se trasladaron a Bonn en el siglo XVIII. La partícula van de su nombre, contrario a lo que pudiera creerse, no posee orígenes nobles, mientras que Beethoven probablemente pudo haberse derivado de Betuwe, una localidad de Lieja, aunque otra hipótesis apunta a que el apellido proviene de Beeth, que quiere decir remolacha y Hoven, que es el plural de Hof, que significa granja. Por ello, Beethoven quiere decir «granjas de remolachas». En marzo de 1733, el abuelo Ludwig emigró a Bonn en donde trabajó como director y maestro de capilla de la orquesta del príncipe elector de Colonia. El 17 de septiembre de ese mismo año contrajo matrimonio con Maria Josepha Phall, cuyos testigos fueron el organista van den Aeden y Johann Riechler. Su hijo y padre de Beethoven, Johann van Beethoven (1740 - 1792) era músico y tenor de la corte electoral. El 12 de noviembre de 1767 Johann se casó en la iglesia de San Remigio en Bonn con Maria Magdalena Keverich (19 de diciembre de 1746 - 1787), una joven viuda e hija de un cocinero de Tréveris. Por ese motivo, el matrimonio contó con la oposición de Ludwig, su padre, que por aquel entonces ya era el prestigioso maestro de capilla de la corte y consideraba a la joven de una clase social inferior a la de su hijo. El matrimonio se trasladó al n.º 515 de la calle Bonngasse y dos años después, en 1769, nació su primer hijo, bautizado como Ludwig Maria van Beethoven. Sin embargo, apenas 6 días después de su bautizo, el niño falleció. El 17 de diciembre de 1770, fue bautizado su segundo hijo en la iglesia de San Remigio de Bonn, con el nombre de «Ludovicus van Beethoven», tal como se describe en el acta de bautismo. Su fecha de nacimiento, generalmente aceptada como el 16 de diciembre de 1770, no cuenta con documentación
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histórica que pueda respaldarla. María Magdalena tendrá aún cinco hijos más, de los que sólo sobrevivirán dos: Kaspar Anton Karl van Beethoven, bautizado el 8 de abril de 1774, y Nikolaus Johann van Beethoven, bautizado el 2 de octubre de 1776. Los biógrafos no tienen claras las fechas de nacimiento exactas de ninguno de los hijos de María Magdalena Keverich.

Obras
En su prolífica trayectoria musical, Beethoven dejó para la posteridad un importante legado: nueve sinfonías, una ópera, dos misas, tres cantatas, treinta y dos sonatas para piano, cinco conciertos para piano, un concierto para violín, un triple concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta, dieciséis cuartetos de cuerda, una gran fuga para cuarteto de cuerdas, diez sonatas para violín y piano, cinco sonatas para violonchelo y piano e innumerables oberturas, obras de cámara, series de variaciones, arreglos de canciones populares y bagatelas para piano.

Sinfonías Primera y Segunda sinfonías
Beethoven había cumplido los treinta años de edad cuando presentó su Primera Sinfonía (op. 21), fascinando a sus contemporáneos por su frescura y originalidad. La obra está dedicada al barón van Swieten, amigo de Mozart y uno de los primeros protectores de Beethoven en Viena. Mucho se ha hablado del original inicio de esta sinfonía, pues arranca con un acorde distinto a la tonalidad principal de do mayor. En todo caso, ésta era una de las rúbricas de Joseph Haydn. El tercer movimiento lleva el nombre de «Minuetto», pero es más rápido que lo acostumbrado en el género sinfónico de la época. Otros rasgos anunciadores del futuro Beethoven son los sforzandi de la orquesta y la forma de emplear los instrumentos de viento. En 1803 el músico de Bonn dio a conocer la Segunda Sinfonía en re mayor (op. 36), cuya alegría contrasta con la tristeza que vivía el autor. Beethoven reemplazó el minueto estándar por un scherzo (término italiano para «juego» o «broma»), más rítmico y dinámico. Esta innovación y sus fuertes sonoridades dieron a la Segunda Sinfonía un mayor alcance y energía. Después del estreno, los críticos notaron la ausencia del minueto y dijeron que la composición tenía mucho poder, pero que era demasiado excéntrica. No faltaron las duras críticas. En fin, la influencia haydniana se deja sentir en estas composiciones de juventud: ambas tienen introducciones lentas y la orquesta es totalmente clásica. Sólo con un oído atento se vislumbraría el desarrollo que Beethoven alcanzaría en sus siguientes páginas sinfónicas.

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Tercera y Cuarta sinfonías
Dos años más tarde, Beethoven rompió todos los moldes clásicos con su Tercera Sinfonía en mi ¢Ú mayor (Op. 55), llamada Eroica. Esta sinfonía dura dos veces más que cualquier otra de la época, la orquesta es más grande y los sonidos son claramente anunciadores del Romanticismo musical. La obra se compone de un primer movimiento (Allegro con brío) de una duración aproximada de 20 minutos: hasta esa fecha no se había compuesto un movimiento sinfónico tan extenso. Del segundo movimiento, una «Marcha fúnebre» (Adagio assai), se ha dicho que al enterarse de la muerte de Napoleón, Beethoven comentó «Yo ya escribí música para este triste hecho». El tercer movimiento es un agitado scherzo (Allegro vivace), en el que se recrea una escena de caza; destaca el uso de las trompas. El Finale (Allegro molto) evoca una escena de danza y es apoteósico, con una gran exigencia de virtuosismo para la orquesta. La siguiente sinfonía es muy diferente. La Cuarta Sinfonía en si¢Ú mayor (Op. 60), de 1806, recupera la frescura de sus dos primeras composiciones sinfónicas. El primer movimiento arranca con una solemne y notable introducción. En el cuarto movimiento se muestra una de las características del compositor de Bonn: el virtuosismo que demanda de los intérpretes. El Finale de la Cuarta es muy exigente para el fagot. Esta sinfonía ha sido, según algunos críticos, injustamente relegada al lado de sus excepcionales antecesora y sucesora: «La grácil criatura griega en medio de dos gigantes germánicos».

Quinta y Sexta sinfonías
En 1808, Beethoven compone la Quinta Sinfonía (Op. 67). Esta sinfonía en do menor destaca principalmente por la construcción de los cuatro movimientos basados en cuatro notas (tres corcheas y una negra), las cuales abren la obra y retornan una y otra vez dando a la sinfonía una extraordinaria unidad. Para el músico significaban «la llamada del destino». El segundo movimiento es un hermoso tema con variaciones. El tercer movimiento, scherzo, comienza misteriosamente y prosigue salvajemente en los instrumentos de viento-metal con una forma derivada de la «llamada del destino»; un pasaje tejido por los pizzicato de los instrumentos de cuerda se encadena sin pausa con el triunfal cuarto movimiento, allegro, y que posee una destacada coda. Los románticos admiraron mucho esta obra y las tres corcheas con una negra del inicio son quizá la firma más personal de Beethoven. Simultáneamente compuso la Sexta Sinfonía en fa mayor, conocida como Pastoral (Op. 68). Es difícil imaginar dos obras tan distintas: toda la fuerza y violencia de la Quinta se convierten en dulzura y lirismo en la Sexta, cuyos movimientos evocan escenas campestres. Es el mayor tributo dado por Beethoven a una de sus grandes fuentes de inspiración: la naturaleza. Es también su única sinfonía en 5 movimientos (todos con subtítulos: Escena junto al arroyo, Animada reunión de campesinos, Himno de los Pastores, etc.), tres de ellos encadenados (es decir, que Beethoven elimina las habituales
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pausas entre segmentos sinfónicos). Uno de los pasajes más famosos de la obra es el final del segundo movimiento, con la flauta, el oboe y el clarinete imitando respectivamente los cantos del ruiseñor, la codorniz y el cuco.

Séptima y Octava sinfonías
La Séptima Sinfonía en la mayor (Op. 92) aparece en 1813 -casi un año después de su composición-. El compositor se empecinó en dirigirla en su estreno, con tragicómicos resultados. Pero la crítica reconoció una nueva genialidad de Beethoven. Indudablemente, el maestro alemán muestra con la Séptima su más grandioso concepto de la introducción («Poco sostenuto, pide la partitura). Richard Wagner, otro ferviente beethoveniano, calificó a la Séptima como la apoteosis de la danza» por su implacable ritmo dancístico y notable lirismo, particularmente hondo en su célebre segundo movimiento, Allegretto que tuvo que ser repetido a petición del público en su estreno-, dominado por un ostinato de seis notas. El esquema del tercer movimiento exige, hecho inédito en una sinfonía, la repetición del trío, quedando la estructura A-B-A-B-A. El cuarto movimiento constituye (al igual que en la Sinfonía Júpiter de Mozart) el verdadero centro de gravedad de la obra. En suma, toda la Séptima es una obra de gran potencia: aún hoy hay expertos que la consideran como la mejor de sus sinfonías. Al año siguiente, 1814, Beethoven concluye la Octava Sinfonía en fa mayor (Op. 93), compuesta inmediatamente después de la Séptima y cuya brevedad (poco más de 25 minutos) no eclipsa su meticulosa escritura. Es su sinfonía más alegre y desenfadada (mi pequeña sinfonía en Fa, la llamaba el maestro, para diferenciarla de la Sexta, escrita en la misma tonalidad). La composición fue extremadamente ligera y rápida (cuatro meses). Alguno la ha llamado: «la Octava de Beethoven... y la última de Haydn». La Octava, con su larga y alegre coda, parece un grato adiós al mundo clásico.

Novena sinfonía
En 1824, por último, Beethoven se consagra como el gran anunciador de un nuevo lenguaje con su Novena Sinfonía «Coral» (Op. 125). Su orquestación (2 trompas adicionales, triángulo, platillos, coro y solistas vocales) y duración (70 minutos) es superior a la de la Eroica. Los primeros tres movimientos (un épico Allegro ma non troppo, un poco maestoso, un electrizante Scherzo y un religioso y soñador Adagio) llegan a su culmen en el deslumbrante finale (Presto-Allegro mam non troppo), que inicia con un recitativo instrumental y con citas de los movimientos precedentes. El tema de la alegría, introducido por la cuerda grave va ganando en intensidad y desemboca en la aparición de la voz humana por primera vez en una sinfonía, con cuatro solistas y coro mixto que cantan en alemán los versos de Friedrich von Schiller: Alegría, hermosa chispa divina,/ hija del Eliseo,/ ebrios de entusiasmo entramos,/ ¡oh diosa! a tu santuario... Esta obra, mundialmente famosa y objeto de un sinfín de arreglos y versiones, fue declarada
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Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco. El último movimiento de esta sinfonía fue adoptado en 1972 por el Consejo de Europa como su himno y en 1985 fue adoptado por los jefes de Estado y de Gobierno europeos como himno oficial de la Unión Europea. Para los grandes compositores románticos y posrománticos, la Novena Sinfonía fue el gran legado sinfónico del músico de Bonn, un reto que todos, consciente o incosncientemente, quisieron al menos igualar: desde Schubert (Sinfonía Grande) hasta Brahms (Primera Sinfonía, llamada por el crítico Edouard Hanslick la «Décima» de Beethoven); y desde Bruckner hasta llegar a un colofón dramático y desmedido en el sinfonismo de Mahler.

Décima sinfonía
Según afirmó su amigo Karl Holz, Beethoven se encontraba trabajando en una Décima Sinfonía, cuando falleció, de la cual llegó a tocar ante él unos compases al piano. El fragmento, constaba de una introducción en mi ¢Ú seguida por un contundente allegro en do menor. Partiendo de esa escueta descripción, el musicólogo británico Barry Cooper indagó en los últimos esbozos beethovenianos. Habiendo dado con 200 compases que, a tenor de su conocimiento del artista -Cooper es especialista en Beethoven- le pareció legítimo asignar a la hipotética sinfonía, pergeñó, al precio de algunas repeticiones, un primer movimiento que fue interpretado y grabado por la London Symphony Orchestra. Aun cuando Cooper se guardó bien de pretender que su obra fuera un fiel reflejo de las intenciones de Beethoven -él mismo precisa que el resultado se asemeja más, sospechosamente, a las obras de su época intermedia-, su iniciativa suscitó un escándalo considerable y la existencia de una Décima Sinfonía, siquiera en estado larvario, sigue siendo polémica.

Oberturas
Las 10 oberturas de Beethoven son piezas cortas que, posteriormente, serían ampliadas y trabajadas para su incorporación en obras mayores. En el fondo es música compuesta para musicalizar ballets (Las criaturas de Prometeo) y obras de teatro: Coriolano de William Shakespeare, Egmont de Johann Wolfgang von Goethe, etc. Se trata de composiciones cerradas y uniformes que expresan emociones e ideas llenas de heroísmo. El tema de la libertad está muy presente en este apartado de la producción del músico de Bonn. Por ejemplo, la Obertura Coriolano (Op. 62) ilustra musicalmente el drama homónimo de Shakespeare basado en el héroe que tiene que escoger entre la libertad de conciencia y su lealtad a las leyes romanas, Leonora n.º 3 (Op. 72a), por su parte, es una obertura destacada de las cuatro escritas para la ópera Fidelio. De idéntica valía son Las criaturas de Prometeo (Op. 43) y Egmont (Op. 84), siendo esta última un buen ejemplo de la típica composición beethoveniana, que se puede definir como «música vigorosa que empieza de forma fragmentaria, cobra un componente épico a medida que avanza y finaliza en apoteosis». 173

Cada concierto de Beethoven es distinto y desarrolla una escritura pianística de gran virtuosismo (recordemos que él mismo fue un gran virtuoso en su juventud). Quizá el más famoso sea el Concierto para piano n.º 5 «Emperador», de 1809, en donde el virtuosismo y el sinfonismo se combinan a la perfección. Es una composición épica que tiene un originalísimo arranque y soberbias cadencias. El origen del sobrenombre del Concierto n.º 5 (Emperador) se debe a que durante una de sus interpretaciones más tempranas, un soldado francés que se encontraba en el público, maravillado por el virtuosismo del concierto, se habría levantado gritando «es el emperador», en alusión a Napoleón Bonaparte. El Primer y Segundo Conciertos para piano destacan por su concepción alegre, mientras que el Concierto para piano n.º 3, de 1801, de tono serio, es de una amplitud y calidad incomparables. Por su parte, el Concierto para piano n.º 4, Op. 58, de 1808, apuesta por la profundidad lírica y ha sido considerado, por Emil Ludwig, como el «mejor concierto para solo instrumento jamás compuesto». En cuanto a los conciertos en los que participan más instrumentos, hay que señalar el Concierto para violín y el Triple concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta, en donde Beethoven sustituye el sinfonismo por un entretenimiento muy del gusto de la época, dado a resonancias algo exóticas: Rondó alla polacca es su rítmico tercer movimiento. Beethoven también compuso una Fantasía para piano, orquesta y coro, Op. 80, que se trata de una triple fantasía: comienza el piano solo, se le une la orquesta y, cerca del final, hace su entrada el coro —un esquema similar al de la Novena Sinfonía. El único Concierto para violín, Op. 61 (que cuenta además con una transcripción para piano, obra del mismo Beethoven, Op.61b) fue en su tiempo una obra controvertida que atrajo poca atención en su estreno, con el violinista Franz Clement en la parte solista. Fue solo en 1850, de la mano del violinista Joseph Joachim, amigo de Johannes Brahms, que el Concierto alcanzó notoriedad. La explicación de esta demora en imponerse es lo complejo de su interpretación, que hizo que pocos violinistas se atreviesen a tocarlo por años, argumentando que la participación del violín a la par con la orquesta les restaba protagonismo, lo que se unía a la fuerte exigencia de Beethoven. Hoy por hoy es una de las obras cumbre del repertorio violinístico, consideradas como los hitos que señalan la madurez que requiere un violinista para hacer carrera internacional. Dentro de esta categoría de obras para violín y orquesta deben incluirse además dos breves Romanzas para violín y orquesta.

Sonatas para piano
Sus 32 sonatas manifiestan la personalidad revolucionaria y de transición de Beethoven y el compositor se sitúa como el más destacado de la forma sonata del periodo comprendido entre Clasicismo y Romanticismo. Fiel a la forma sonata, el compositor alemán se permite más de una innovación: sonata de dos (Op. 111), cuatro (Op. 109) o cinco movimientos, temas con variaciones, fugas, scherzos, etc.
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Estas sonatas presentan nuevas sonoridades, audaces experimentos y queda encerrado el mundo interior del compositor y también el recién llegado lenguaje expresivo de la revolución romántica. En la temprana Patética, en la tempestuosa Appassionata, en la brusca y laberíntica Hammerklavier, en las últimas sonatas Op. 110 y 111, el compositor llega a las fronteras de la exposición pianística, que serán alcanzadas en el Op. 120. Beethoven fue uno de los compositores que más exigió a los constructores de piano a mejorar la sonoridad y resistencia de los pianofortes decimonónicos. El inadecuado entrenamiento que tuvo Beethoven en sus primeros años de estudios musicales se refleja en las tres sonatas para piano escritas en 1783. El piano súbito, los repentinos arranques, las figuras de arpegios (ejecutadas a altas velocidades en varias octavas de forma ascendente o descendente) conocidas como los «cohetes de Mannheim», son característicos de la personalidad musical y sentimental de Beethoven. Él es el primero en usar el acorde de novena sin preparar y que se puede observar en el primer movimiento de su Sonata para piano n.º 14 «Claro de Luna», dedicada a otro de los grandes amores de su vida, la Condesa Giulietta Guicciardi. Las sonatas para piano de Beethoven transportaron la música a un nuevo orden. En las del Op. 2, se advierte un aliento y un dominio estructural que rompían con la elegancia dieciochesca. Después de 1800, Beethoven empezó a desarrollar el género con proyecciones románticas. La Sonata Op. 22, en si ¢Ú mayor, es la última sonata del primer período de composición, la cual Beethoven declaró como su sonata preferida. La Op. 26 en la ¢Ú , la primera que compuso desde el comienzo del nuevo siglo, se abre con un tema lento con variaciones, sigue con un scherzo temerario y vertiginoso, una marcha fúnebre «a la muerte de un héroe» y concluye en un agitado final. A ésta le siguieron las dos sonatas Quasi una fantasía Op. 27 (a la segunda se la suele llamar Claro de Luna) que formalmente son poco convencionales. Los siguientes hitos de su composición pianística coincidieron con la gran crisis que le produjo el agravamiento de su sordera. La brillante Waldstein (el apellido del conde dedicatorio, más conocida por Aurora en los países hispanófonos) y la arrolladora Appasionata fueron de concepción tan revolucionaria, que hasta el propio Beethoven se abstuvo de escribir para piano solo, durante algunos años. Pero la cima de su pianismo son las cuatro últimas de las treinta y dos sonatas, desde la Op. 106, Hammerklavier —que es frecuentemente referida como «sinfónica», por sus cuatro movimientos y—, hasta la op. 111 en do menor, la tonalidad de la que se valía para su música Sturm und Drang, como por ejemplo, su Quinta Sinfonía. Las sonatas exigían un virtuosismo pianístico sin precedentes hasta entonces y eran prácticamente intocables en la época. Franz Liszt fue quien demostró que era «interpretable».

Sonatas para piano y violín
Destacan también las diez sonatas para violín y piano, en especial la Sonata para violín n.º 9 «Kreutzer», Op. 47, conocida por las exigencias que presenta para la parte del violín. Está dedicada a Rodolphe Kreutzer, conocido violinista de la época. Así mismo, la Sonata
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para violín n.º 5, conocida como Frühling (Primavera) y la Sonata para violín n.º 10 gozan de gran popularidad.

Ópera y música vocal
Beethoven se centró sobre todo en la música orquestal, compaginándola con la música de cámara y para piano. También intentó desarrollar obras vocales, aunque con suerte muy diversa. Por ejemplo, su única ópera escrita, Fidelio, revisada desde 1805 hasta 1814, fue un fracaso el día de su estreno. El músico tuvo que esperar hasta el 23 de mayo de 1814 para ser aclamado entusiásticamente por un público enfervorizado. La nueva versión representaba para el público más que la recreación de los principios de la Ilustración, como fue su primer objetivo en 1805, la celebración de las victorias sobre Napoleón y como una alegoría de la liberación de Europa. Fue entonces cuando, ruborizado ante tales muestras de apoyo y cariño del público, escribió en su libro de conversaciones: «es evidente que uno compone más bellamente cuando lo hace para el gran público». Se trataba, sin duda, del mismo compositor que había gritado al editor, tras el desastre de su primer Fidelio: «no compongo para la galería, que se vayan todos al infierno», nueve años antes. Lo cierto es que Beethoven no mostraría particular interés en escribir óperas. Un proyecto largamente conversado con Goethe para transformar en ópera el Fausto no llegaría jamás a concretarse por razones desconocidas hasta hoy. Sin embargo, algunos autores, basados principalmente en anotaciones del propio Beethoven, han descrito algunas de sus sinfonías como «óperas encubiertas». Tal carácter ha sido asignado tanto a la Sexta Sinfonía como a la Tercera. La Missa Solemnis, escrita en 1818, su segunda obra para la iglesia católica, es un canto de fe a Dios y a la naturaleza del hombre. Es una de sus obras más famosas, compuesta por encargo de su alumno, el archiduque Rudolf, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc. La Missa solemnis provocó no pocos problemas a Beethoven. La obra fue estrenada parcialmente junto con la Novena sinfonía. La versión definitiva sólo sería conocida por completo después de su muerte. Otras obras corales de Beethoven son la Fantasía coral para piano, coro y orquesta (Op. 80), la Misa en do mayor, Latina, (Op. 86), así como numerosos lieder, arias, coros y cánones, un ciclo de melodías, una cantata y el oratorio Cristo en el monte de los Olivos, en 1803, así como el famoso presto de la Novena sinfonía.

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Cuartetos de cuerda
Hay algunos críticos musicales que opinan que el género de los cuartetos para cuerdas desarrollado por Beethoven es más representativo que el de las sonatas para piano y el de las sinfonías. Ciertamente, Beethoven murió componiendo cuartetos. En los cuartetos se puede comprobar el desarrollo de Beethoven a través de sus «tres estilos»: los primeros cuartetos, fieles a Haydn, el segundo período dominado por los llamados Cuartetos Rusos, compuestos por encargo del aristócrata Razumovski; pero los más significativos son los seis finales, compuestos entre 1824 y 1827, es decir, correspondientes a la última etapa, algunas veces llamada «esotérica». La importancia del género en Beethoven rebasa los límites del Romanticismo, al grado de que sus últimas obras son una genial anticipación estilística y técnica que habrá de influir en Dmitri Shostakóvich, Béla Bartók y en la Segunda Escuela de Viena de inicios del siglo XX. Los cuartetos muestran al Beethoven más profundo y original. Es obligado un estudio a fondo de dicho ciclo para comprender al Beethoven más revolucionario.

Cuartetos del primer periodo
El op. 18 constituye el primer esfuerzo importante de Beethoven en este complejo género musical y engloba 6 obras dedicadas a su maestro, Joseph Haydn: Aunque evidentemente aquí se encuentran todavía evidencias de los trabajos anteriores de Mozart y Haydn, ya hay un deseo de mostrar la originalidad que se verá plasmada en sus trabajos posteriores, como el movimiento final del Cuarteto para cuerdas n.º 16 en si¢Ú mayor, «La malinconia», el cual es una introducción lenta que casi rebasa los límites tonales para luego dar paso al rondo concluyente.

Cuartetos del periodo intermedio
En el periodo medio ya se aprecia a un Beethoven maduro, plenamente consciente de su poderío como creador y artista, pero sumido en la lucha contra la sordera. La primera parte de este periodo medio se constituye con el poderoso opus 59 Razumovski, constituido por tres cuartetos. Varios críticos musicales han tratado de ver un ciclo en este grupo de piezas dedicadas al conde Razumovski, el cual le proporcionó a Beethoven acceso a diversas melodías rusas como motivo de inspiración, aunque esto no condujo a una influencia definitiva. Hay varios motivos para creer que el punto de vista cíclico es cercano a la realidad, tomando en cuenta que el primer movimiento del primer cuarteto es una especie de síntesis de la forma sonata y que justamente el último del tercero es una compleja fuga, la cual tiene bastantes elementos de herencia con respecto al movimiento final de la Sinfonía Júpiter de Mozart, aunque el desarrollo estilístico del cuarteto está, como es natural, mucho más desarrollado que el de dicha sinfonía.

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Cuartetos tardíos
Los últimos cuartetos y la Grosse fugue trascienden el Romanticismo y son considerados, por muchos, como el verdadero legado musical de Beethoven por su complejidad melódica, armónica y de ejecución. En la época de su estreno no fueron bien recibidos, pero cuando le comentaron al compositor que la Grosse fugue había causado el rechazo general, éste respondió «No importa, no la compuse para ellos, sino para el futuro». Sin embargo, Beethoven consintió a quitarla del Cuarteto para cuerdas n.º 13 (Beethoven) Op. 130, del que inicialmente formaba parte (ahora la pieza lleva por número de opus el 133) y compuso un nuevo final para este cuarteto. Llaman especialmente la atención el allegro del Cuarteto para cuerdas n.º 12 (Beethoven) y la Canzona di ringraziamento, del n.º 13, que Beethoven compuso después de una convalecencia que casi le costó la vida, a modo de himno, como dice su nombre, de «agradecimiento». Hasta el día de hoy, la Grosse fugue es raramente interpretada, por la dificultad que entraña tanto para los músicos como para los oyentes. Sin embargo, los cuartetos tardíos ejercieron una enorme influencia en las generaciones posteriores de músicos, al punto que el ciclo de los seis cuartetos de Béla Bartók son considerados, a menudo, como un gran tributo a la obra tardía beethoveniana. Hoy son profundamente valorados como parte del repertorio de las más complejas y grandiosas obras musicales jamás compuestas.

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Franz Schubert
Uno de los principales músicos austriacos que vivió a comienzos del siglo XIX; fue el único nacido en la que fue capital musical europea a fines del siglo XVIII y principios del XIX: Viena. Vivió apenas treinta y unos años, tiempo durante el cual consiguió componer una obra musical excelente por su gran belleza e inspiración. Su talento creció a la sombra de Beethoven, a quien admiraba; murió un año después que su ídolo. No fue reconocido en vida: después de su muerte su arte comenzó a conquistar admiradores. Escribió más de seiscientos lieder, de los cuales gran parte, después de su muerte, quedaron inéditos.

Hijo de una familia humilde, fue el duodécimo de trece hermanos. Residían en el barrio de Liechtental. Su padre era un profesor de escasos ingresos económicos. Su profesor de música se percató pronto de su talento y llegó a decirle: «No tengo nada más que enseñarle, el conocimiento lo ha recibido del buen Dios». A los once años entró como cantor en la Capilla Imperial, consiguiendo una beca que le sufragó los estudios en la escuela municipal de Stadkonvikt. Allí fue alumno de Antonio Salieri y gracias a la orquesta de la escuela, para la que escribió sus primeras sinfonías, se familiarizó con la obra de Franz Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven.

Juventud
A los catorce años comenzó a crear sus primeros lieder, poemas musicalizados para voz y piano, y antes de los dieciocho ya había creado algunas obras maestras, como Gretchen am Spinnrade, el primero de los muchos lieder inspirados en poemas de Goethe. A los diecinueve años había escrito ya más de doscientos cincuenta lieder. Pese a sus talentos, su padre pretendía que heredara su profesión, lo que motivó el enfrentamiento entre ambos y el abandono de la casa paterna.

Madurez
Fuera del hogar y decidido a ganarse la vida con la música, Schubert se refugió en la casa de Franz von Schober. Así comenzó el peregrinaje. Nunca logró mantenerse sólo con sus composiciones y necesitó de la generosidad de amigos, que lo acogían en sus respectivas casas. Schubert tampoco mantuvo una relación duradera ni tuvo hijos, pero se adscribió a un círculo íntimo de amigos que le brindó muchas satisfacciones personales, además de constituir un público fiel y sensible a su arte.

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Schubert no consiguió estrenar ni publicar ninguna de sus obras operísticas u orquestales. A lo sumo se interpretaron algunas composiciones vocales o pianísticas en las célebres schubertiadas. En estos años Schubert contrajo sífilis. Habitualmente pasó estrechez económica. Se volvió inseparable de sus gafas, que conformaron parte indisoluble de su apariencia, acentuando su fisonomía tímida.

Las schubertiadas
En Viena Schubert llevó una vida bohemia rodeado de intelectuales, amante de las tabernas y de los ambientes populares, alejado de los salones y de la etiqueta nobiliaria. De este entorno procede el famoso término de schubertiadas: reuniones de artistas de todos los ámbitos que formaban un círculo brillante y animado dedicado a la música y a la lectura.

Últimos años
Durante sus últimos años escribió piezas magistrales, fruto y reflejo de sus experiencias personales y siempre con el sello inconfundible de una inagotable inspiración melódica. Por ejemplo, una tensa profundidad marca la Wanderer-Fantasie D 760 para piano solo (1822) o el ciclo de lieder La bella molinera (Die schöne Müllerin) (1823), estos últimos inspirados en poemas de Wilhelm Müller. En 1824 escribiría La muerte y la doncella, uno de sus cuartetos más conocidos, y ya hacia el final de su vida, el intenso dolor y el aislamiento dejaron su impronta en el Winterreise, D.911 Op.89 (1827), también con textos de Müller. Por aquel entonces, Schubert tenía solamente treinta y un años y acababa de matricularse para estudiar fuga. Pero una gonorrea, complicada finalmente con una fiebre tifoidea, lo condujo a la muerte el 19 de noviembre de 1828. Se decía de Schubert que hacía tiempo ya «andaba por el mal camino», se hablaba de su aflicción con el alcohol y la «sensualidad» -que lo llevó a tener relaciones esporádicas. Pero este lado oscuro de Schubert no le hace justicia a un hombre que en sus años de madurez padecía, según muchos biógrafos, de lo que actualmente llamaríamos trastorno bipolar. Esto explicaría que grandes obras quedaran incompletas sin una razón explícita. El treinta de octubre de 1822 comenzó su Sinfonía en si menor: pero tras dos movimientos en una partitura de orquesta cuidadosamente pasada a limpio, y de comenzar el tercero, la abandonó. El manuscrito con ambos movimientos completos pasó a manos de su amigo, An. Hüttenbrenner, quien los conservó en un cajón durante más de cuarenta años. En 1865 se los entregó al director de orquesta Johann von Herbeck, quien en diciembre de ese mismo año dirigió en Viena el estreno de la obra incompleta.

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No hay una conclusión a la cuestión sobre si los motivos que condujeron a Schubert a dejarla inconclusa; una posibilidad sugiere que parte del manuscrito se perdiera. También se ha sugerido que el poderoso Entreacto en si menor de la música de escena para Rosamunda, de 1823, fuera en realidad el último movimiento sinfónico. A favor de esta tesis se comprueba que, las coincidencias en orquestación con ambos movimientos existentes, incluido el añadido de los tres trombones incorporados a la orquesta clásica convencional, así como la tonalidad. A pesar de todo, la explicación más verosímil para la crítica es la que cuestiona la madurez autorial para completar dos movimientos más con la misma altura y calidad expresiva de los previos. Así la obra queda tal como la conocemos hoy: un díptico asimétrico, pero equilibrado: Primero un allegro moderato en el que se contraponen la tensión dramática inicial y la naturalidad lírica. Seguido de un andante con moto en mí mayor, pleno de un agitado y tumultuoso vagabundeo, alcanza al final el descanso en una coda cuya serenidad parece trascender el mundo.

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Romanticismo

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Música del Romanticismo
El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años 1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho periodo. El romanticismo musical es un período de la música académica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el modernismo. El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas, en el mundo había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del Romanticismo intentaba expresar estas emociones. El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se entiende como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser así). Ese término podría relacionarse con la palabra romántico que se estableció durante el romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con estas características. Del mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período romántico.

Historia del romanticismo
La controversia se inició en los años 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonía fantástica, que se presentó acompañada de extenso texto que describía el programa de la sinfonía, lo que causó que muchos críticos y académicos opinaran sobre el tema en sí. Entre los primeros detractores se encontraba François-Joseph Fétis, director del recién creado Conservatorio Real de Bruselas, que declaró que la obra "no era música". Robert Schumann defendió la obra, pero no el programa, argumentando que la buena música no podía verse afectada por malos títulos, pero que los buenos títulos no servían para salvar una mala obra. Franz Liszt fue uno de los defensores de la inspiración extramusical. A medida que pasó el tiempo las diferencias aumentaron, con polémicas azuzadas por ambos bandos. Para aquellos que creían en la música "absoluta", la perfección formal descansaba en la expresión musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma sonata que ya había sido codificada. Para los impulsores de la música de programa, la expresión rapsódica de la poesía o cualquier otro texto externo, era, en sí mismo, una forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sería necesario seguir el curso de la narración. Tanto unos como otros citaban a
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Beethoven como fuente de inspiración y justificación. Esta disputa se resumió como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms y Richard Wagner: Brahms era considerado el pináculo de la música absoluta, sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de forma armónica y melódica para la música. Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue, indudablemente, la importancia creciente de la poesía romántica, así como un interés creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en conciertos o en casa. También se ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser presentaciones de una amplia variedad de obras, a ser mucho más especializados, lo cual aumentó la demanda de obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad. Algunos ejemplos notables de inspiración extra-musical los encontramos en la sinfonía Fausto, sinfonía Dante, y varios poemas sinfónicos de Liszt; la sinfonía Manfredo de Tchaikovski; la primera sinfonía de Gustav Mahler; y el Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns. Por otro lado, compositores como Schubert utilizaron melodías de canciones en obras más extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de ópera o canciones en obras puramente orquestales.
Ópera romántica (1800–1924)

En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el barroco o el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo fluir de la música. También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del período romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y quedaron ejemplos populares como Carmen de Bizet. Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka, por ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonín Dvorák utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribió Kullervo, música basada en la épica finlandesa (la Kalevala) y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del nacionalismo finés

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Instrumentación y escala
Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período romántico. Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada, dándole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaño de la orquesta estándar aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno inglés, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava sinfonía, conocida como la Sinfonía de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla. Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo tornáronse más largas. Una sinfonía típica de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven, que se suele considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creció notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner y alcanzó sus cotas máximas en el caso de Mahler, con sinfonías que tienen una hora de duración (como es el caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonías que duran más de una hora y media (como la segunda, tercera o novena). Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista Niccolò Paganini fue una de las estrellas musicales de principios de siglo. Liszt, además de ser un notable compositor, fue también un virtuoso del piano, muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la música que estaban interpretando.

Breve cronología
La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815)

En literatura, se suele decir que el romanticismo se inició en los años 1770 ó 1780, con el movimiento alemán llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por Shakespeare, las sagas folkclóricas, reales o ficticias, y por la poesía de Homero. Escritores como Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prácticas, mientras en Escocia Robert Burns transcribía la poesía de las canciones populares. Este movimiento literario se reflejó de varias maneras en la música del período clásico, incluyendo la obra de Mozart en la ópera alemana, la elección de las canciones y melodías que se utilizarían en trabajos comerciales, y en el incremento gradual de la violencia en la expresión artística. Sin embargo, la habilidad o interés de la mayoría de los compositores para adherirse al "romanticismo y la revolución" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria. Incluso en términos puramente musicales, el romanticismo tomó su substancia fundamental de la estructura de la práctica clásica. En este período se incrementaron los
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estándares de composición e interpretación, y se crearon formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la razón, E.T.A. Hoffmann llamó "tres compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura. Para los años 1810 se habían combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad menor, el deseo de moverse a más tonalidades para lograr un rango más amplio de música, y la necesidad de un mayor alcance operístico. Mientras Beethoven fue tenido luego como la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis Spohr representaban mejor el gusto de la época de incorporar más notas cromáticas en su material temático. La tensión entre el deseo de más color y el deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una respuesta fue moverse hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso cuando no hubiera modelos formales. ETA Hoffman, conocido actualmente más por sus críticas musicales, presentó con su ópera Undine (1814) una innovación musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de formas más cortas, incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad armónica en sí misma era suficiente para mover la música adelante.
Romanticismo temprano (1815–1850)

En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica, produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino también económicas, políticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente europeo post-napoleónico. En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la dramática expansión de la vida concertística de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a seguir, o al menos a aspirar. Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de Rossini, Cherubini y Mehul, también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composición de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas económicas para los compositores.

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Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der Freischütz y Euryanthe. Para la época, las obras de Schubert sólo se interpretaron ante audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field se conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeñas y "características" obras para piano y danzas. La siguiente cohorte de compositores románticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la producción de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y música orquestal antes de cumplir los veinte años. Chopin se abocó a la música para piano, incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para piano. Berlioz compondría la primera sinfonía notable luego de la muerte de Beethoven, la mencionada Sinfonía fantástica. Al mismo tiempo se estableció lo que ahora se conoce como "ópera romántica", con una fuerte conexión entre París y el norte de Italia. La combinación del virtuosismo orquestal francés, las líneas vocales y poder dramático italianos, junto a libretos que se basaban en la literatura popular, establecieron las normas que continúan dominando la escena operística. Las obras de Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti fueron inmensamente populares en esta época. Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluían improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras más largas, tales como las sonatas de Beethoven o Mozart. Una de los exponentes más notables de las obras de Beethoven fue Clara Wieck, que luego se casaría con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se ofrecían en la época, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos internacionales de fanáticos de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos conciertos se transformaron en eventos por sí mismos. Niccolò Paganini, famoso virtuoso del violín, fue pionero de este fenómeno. Entre finales de los años 1830 y los años 1840, los frutos de esta generación fueron presentados al público, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer y el joven Giuseppe Verdi. Es importante notar que el romanticismo no era el único, y ni siquiera el más importante, género musical de la época, ya que los programas de los conciertos estaban en gran medida dominados por un género post-clásico, ejemplificado por el Conservatorio de París, así como la música cortesana. Esto comenzó a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales como las orquestas sinfónicas con temporadas regulares, una moda que promovió el mismo Felix Mendelssohn. Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera ópera exitosa, e inició su búsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales".
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Wagner gustaba llamarse a sí mismo revolucionario, y tenía constantes problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un círculo de músicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la "música del futuro". Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que ocurrieron ese año y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepción de las fronteras del arte y la música. Con el advenimiento de la ideología "realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios, apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan que esta generación debería llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años finales del siglo XIX suelen describirse como romanticismo tardío.
Romanticismo tardío (1850–1910)

Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La literatura que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria. Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habían retirado o habían muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida concertística, y recursos financieros y técnicos disponibles. En los anteriores cincuenta años, muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de acción de doble escape ("double escarpment"), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada ("rest chin") de los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la educación musical sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los conciertos de música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la titánica ola de sinfonías, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados, y la expansión de las temporadas de óperas de muchas ciudades y países, como París, Londres o Italia. El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países. La noción de música alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la historia de la música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros ruso (Mijaíl Glinka, Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finlandés y francés. Muchos compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos,

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buscando componer ópera o música asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen.

Posromanticismo (1870–1949)
Se puede considerar un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinfónicos, también se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postrománticos se observa la melancolía que les produce la pérdida de la cultura romántica. Los compositores más representativos de este estilo fueron Gustav Mahler y Richard Strauss

Romanticismo en el siglo XX (1901, en adelante)
Muchos de los compositores que nacieron en el siglo XIX y continuaron componiendo ya entrado el siglo XX, utilizaron formas que estaban en clara conexión con la era musical previa, incluyendo a Sergei Rachmaninoff, Giacomo Puccini, Richard Strauss y Kurt Atterberg. Por otro lado, muchos de los compositores que luego fueron identificados como modernistas, escribieron en sus inicios obras con un marcado estilo romántico, como por ejemplo Igor Stravinsky (es notable su ballet El pájaro de fuego), Arnold Schoenberg (Gurrelieder), y Béla Bartók (El castillo de Barba Azul). Pero el vocabulario y la estructura musical de finales del siglo XIX no se quedó allí; Ralph Vaughan Williams, Erich Korngold, Berthold Goldschmidt y Sergéi Prokófiev continuaron este género de composición más allá de 1950. Aunque algunas nuevas tendencias como el neoclasicismo o la música atonal, cuestionaron la preeminencia del género romántico, el interés por utilizar un vocabulario cromático centrado en la tonalidad, siguió presente en las obras más importantes. Samuel Barber, Benjamin Britten, Gustav Holst, Dmitri Shostakóvich, Malcolm Arnold y Arnold Bax, aunque se consideraban a sí mismos compositores modernos y contemporáneos, mostraron frecuentemente tendencias románticas en sus obras. El romanticismo alcanzó un nadir retórico y artístico alrededor de 1960: todo indicaba que el futuro estaría formado por géneros de composición avant garde o con algún tipo de elementos neo-clásicos. Mientras Hindemith regresaba a estilos más reconocibles en sus raíces románticas, muchos compositores se movieron en otras direcciones. Parecía que sólo en la URSS o China, donde había una jerarquía académica conservadora, el romanticismo tenía un lugar. Sin embargo, a finales de 1960 se inició un revival de la música que tenía una superficie romántica. Compositores como George Rochberg pasaron de la música serial a modelos basados en Gustav Mahler, un proyecto en el que estuvo acompañado de otros como Nicholas Maw y David Del Tredici. Este movimiento se suele
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denominar neorromanticismo, e incluye obras tales como la Primera sinfonía de John Corigliano. Otra área donde el género romántico ha sobrevivido, e incluso ha florecido, es en las bandas sonoras. Muchos de los primeros emigrantes que escapaban de la Alemania nazi fueron compositores judíos que habían estudiado con Mahler o sus discípulos en Viena. La partitura de la película Lo que el viento se llevó del compositor Max Steiner, es un ejemplo del uso de los leitmotivs wagnerianos y la orquestación mahleriana. La música de los filmes de la Era dorada de Hollywood fue compuesta en gran medida por Korngold y Steiner, así como Franz Waxman y Alfred Newman. La siguiente generación de compositores para el cine, compuesta por Alexander North, John Williams, y Elmer Bernstein se basó en esta tradición en la composición de la música orquestal para cine más familiar de finales del siglo XX.

Música Programática
Música programática o música descriptiva es la música que tiene por objetivo evocar ideas o imágenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen o estado de ánimo. Al contrario, se entiende por música absoluta aquella que se aprecia por ella misma, sin ninguna referencia particular al mundo exterior a la propia música. El término se aplica exclusivamente en la tradición de la música clásica europea, particularmente en la música del periodo romántico del Siglo XIX, durante el cual el concepto va a tomar gran popularidad, llegando a convertirse en una forma musical autónoma, a pesar de que antes ya habían existido piezas de carácter descriptivo. Habitualmente el término se reserva a las obras puramente orquestales (piezas sin cantantes ni letra) y por lo tanto no es correcto utilizarlo para la ópera y los lieder.

El Lied
El término se refiere a una composición, típica de los países germánicos y escrita para un cantante con acompañamiento de piano. Este tipo de composición, que surgió en la época clásica (1760 1820), floreció durante el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX. Es característico la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana (Volkslied).

Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las convenciones de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer (1787 - 1836) entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller (1794 -1827), quien escribió los textos para Die schöne Müllerin (la bella molinera) y Winterreise (viaje en invierno) y la canción para soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginaria. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la
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muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchos de sus canciones son considerados canciones populares hoy en día, como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein". Robert Schumann (1810 - 1856) desarrolló la técnica del ciclo más allá de la trama linear. Ejemplos son el Liederkreis con texto de Joseph von Eichendorff, y los ciclos con poemas de Heinrich Heine (Der arme Peter, Myrthen, Dichterliebe, Liederkreis op. 24). En diferencia a Schubert, la mayoría de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lógica de trama linear, sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una "trama intuitiva". La colección de canciones populares fue la fuente pricipal de inspiración para los Lieder de Johannes Brahms (1833 - 1897). Su colección "Deutsche Volkslieder" es el gemelo musical de la colección de Cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el límite entre colección y creación propia es difícil de identificar. Sus propias canciones también fueron fuertemente inspirados por textos y melodías populares, en las cuales Brahms sentía un acceso directo a un mundo de sentimientos básicos y honestos. El ciclo "Die schöne Magelone" revela también influencias del historismo, la interpretación del pasado alemán en el sentido de la utopía de una sociedad guiada por virtudes del caballero medieval. Hugo Wolf (1860 - 1903) adaptó los conceptos del melos y de la armonía de Richard Wagner a la medida del Lied. Además de sus Lieder sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, Joseph von Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mörike y otros autores, escribió los notables ciclos sobre poemas populares de España e Italia, los "Spanisches Liederbuch" e "Italianisches Liederbuch". Richard Strauss (1864 - 1924) ampliaba el acompañamiento con versiones orquestradas para adaptarlos al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie, Morgen, Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht etc. El ciclo "Cuatro últimas canciones" de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo ejemplar, haciendo uso también de una orden de ciclo. Gustav Mahler (1860 - 1911) integraba sus composiciones de Lied en su obra sinfónica. Para todos sus Lieder existen versiones orquestradas (Des Knaben Wunderhorn, RückertLieder, Lieder eines fahrenden Gesellen o Kindertotenlieder). Además muchos de sus Lieder están integrados en el contexto de una Sinfonía, como es el caso del cuarto movimiento de la segunda sinfonía, titulado Urlicht o las canciones sinfonicas Das Lied von der Erde. Mahler prescindió a los textos de poetas famosos en favor de textos anónimos de la cultura popular alemana o textos que imitaban el tono del poema popular.
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Nacionalismo (1850 – 1950)
El Nacionalismo en música se refiere al uso de materiales que son reconocibles como nacionales o regionales. Por ejemplo, el uso directo de la música folclórica, y el uso de melodías, ritmos y armonías inspirados por la misma. El nacionalismo también incluye el uso del folclore como base de obras programáticas u óperas. El nacionalismo es comúnmente relacionado al romanticismo musical de mediados del siglo XIX, pero hay ya evidencias del nacionalismo tanto a inicios como a finales del siglo XVIII. El término también es usado frecuentemente para describir la música del siglo XX de otras regiones, sobre todo de Latinoamérica. Hasta muy recientemente, el nacionalismo musical del siglo XIX ha sido considerado como una reacción contra el "dominio" de la música romántica alemana. Países relacionados con mucha frecuencia al nacionalismo son Rusia, Checoslovaquia, Noruega, Finlandia, España, México, Gran Bretaña, Estados Unidos.

Los Cinco
Los miembros de los cinco eran Mily Alexeyevich Balakirev ( 1837-1910 ), César Cui (18351918 ), Alexander Porfiryevich Borodin ( 1833-1887 ), Modest Petrovich Mussorgsky ( 1839-1881 )y Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov ( 1844-1908 ). Todos los miembros de este grupo fueron autodidactas, sin ninguna formación académica. En un principio fueron muy críticos con el recién creado Conservatorio de San Petersburgo, por Anton Rubinstein, pero finalmente Rimsky-Korsakov terminó siendo profesor de dicho conservatorio y un exquisito profesional de la orquestación. En las composiciones predominan los aires populares, escalas diferentes como la de tonos enteros (que es un tipo de hexatónica), así como temáticas sacadas de las estepas rusas. De Rimsky-Korsakof destaca la suite sinfónica Sherezade, utilizando el molde más representativo del Nacionalismo, el poema sinfónico. De Modest Mussorgsky destacan Una noche en el monte pelado y los Cuadros de una exposición para piano que más tarde orquesta Ravel en su guarida de Montfort l'amauri en los happy twenys.

Compositores importantes del Romanticismo
Hector Berlioz
Louis Hector Berlioz ( 11 de diciembre de 1803 – 8 de marzo de 1869) fue un compositor francés y figura destacada del romanticismo. Su obra más conocida es la Sinfonía fantástica (estrenada en 1830). Berlioz fue un gran orquestador y la influencia de su música fue extraordinaria. Louis Hector Berlioz ( 11 de diciembre de 1803 – 8 de marzo de 1869) fue un 192

compositor francés y figura destacada del romanticismo. Su obra más conocida es la Sinfonía fantástica (estrenada en 1830). Berlioz fue un gran orquestador y la influencia de su música fue extraordinaria.Berlioz nació en Francia en La Côte-Saint-André, entre Lyon y Grenoble. Su padre era médico (fue un aficionado a la acupuntura) y envió al joven Héctor a París a estudiar medicina. Berlioz quedó horrorizado por el proceso de disección y a pesar de la desaprobación de su padre, abandonó la carrera para estudiar música. Asistió al Conservatorio de París, donde estudió composición y ópera. El movimiento romántico

Rápidamente se sintió identificado con el movimiento romántico francés. Entre sus amigos estaban los escritores Alejandro Dumas, Victor Hugo y Honoré de Balzac. Más tarde, Théophile Gautier escribiría: Me parece que Héctor Berlioz, con Victor Hugo y Eugène Delacroix, forman la Santísima Trinidad del arte romántico. Se dice que Berlioz había sido un romántico innato, que experimentaba intensas emociones desde la más tierna infancia, por ejemplo cuando leía pasajes de Virgilio, y más tarde en una serie de aventuras amorosas. A los 23 años se enamoró de la actriz irlandesa shakesperiana Henrietta "Harriett" Constance Smithson. A Smithson las cartas de Berlioz le parecieron tan exageradamente apasionadas que le rechazó por completo. Sin embargo fue la musa inspiradora de la sinfonía que Berlioz estaba preparando en esa época. En 1830, esta Sinfonía fantástica generada por esas emociones fue considerada "asombrosa y vívida", pero Smithson no quiso asistir al debut en París. En aquel momento la naturaleza autobiográfica de esta obra de música programática (que requería que los oyentes leyeran un folleto con su "argumento" antes del concierto) se consideró con justicia sensacional e innovadora. En 1830 (el mismo año del debut de la sinfonía) Berlioz ganó el Premio de Roma, la beca más importante del mundo de la música. Debido al rechazo de Smithson, Berlioz se unió sentimentalmente a Marie Moke. Pero este romance fue terminado abruptamente por la madre de Moke, quien la casó con el pianista y fabricante de pianos Camille Ignaz Pleyel. Berlioz, que en esa época ya estaba becado en Roma, planeó cabalgar hasta París, disfrazarse de sirvienta doméstica, matar a Moke, a su madre y a su novio pianista y

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suicidarse. Llegó a viajar un par de miles de kilómetros hasta Niza, hasta que fue persuadido de abandonar la idea.

Retorno a París y primer matrimonio
Después de su retorno a París —luego de dos años becado estudiando ópera italiana en Roma—, se enteró de que Harriet Smithson finalmente había asistido a una presentación de la Sinfonía Fantástica. Ella rápidamente se dio cuenta de que era una clara alegoría de las apasionadas cartas que Berlioz le había escrito. Pronto se casaron, pero pocos años después, desilusionados, se separaron. Durante su vida, Berlioz fue más famoso como director de orquesta que como compositor. Periódicamente daba ciclos de conciertos en Alemania e Inglaterra, donde dirigía óperas y música sinfónica, tanto suya como de otros compositores. Varias veces se encontró con el compositor y virtuoso del violín Nicolo Paganini. De acuerdo con las memorias de Berlioz, Paganini le ofreció 20.000 francos después de haber visto una representación en vivo de Harold en Italia obra basada en el Childe Harold (Pequeño Aroldo) de Byron. La idea era que Berlioz le vendiera esa obra (una sinfonía concertante para viola) para que Paganini la pudiera tocar como propia. Hector Berlioz falleció en París el 8 de marzo de 1869. Está enterrado en el cementerio de Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862).

Influencia musical
Berlioz fue muy influido por la literatura. En su Sinfonía fantástica, se inspiró en la obra de Thomas de Quincey, Confesiones de un inglés comedor de opio. Para La maldición de Fausto se basó en la traducción hecha por Gérard de Nerval sobre el Fausto de Goethe; Harold en Italia, está basada en Las peregrinaciones de Childe Harold, de Byron; Benvenuto Cellini, sobre la autobiografía de Cellini; Romeo y Julieta, obviamente en la obra de Shakespeare, Romeo y Julieta; su magnum opus Les Troyens se inspira en la Eneida de Virgilio; la comedia Béatrice et Bénédict sobre otra obra de Shakespeare, Mucho ruido y pocas nueces. Aparte de sus influencias literarias, Berlioz se fijó e imitó mucho a Beethoven, en aquel tiempo desconocido en Francia. También mostró reverencia a los trabajos de Gluck, Mozart, Étienne Méhul, Carl Maria von Weber y Gaspare Spontini. En 1844, Héctor Berlioz compuso la primera obra que se conoce para saxofón, que es el sexteto Canto Sagrado, y que fue estrenada el 3 de febrero de 1844 bajo la batuta del propio Berlioz y con Adolphe Sax en la interpretación de su saxofón.

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Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohn, cuyo nombre completo fue Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy, nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo (Alemania), hijo del matrimonio entre el banquero Abraham Mendelssohn (apellido que más tarde cambiaría a Mendelssohn Bartholdy), nieto del famoso filósofo judeoalemán Moses Mendelssohn, y Lea Salomon, miembro de la familia Itzig y hermana de Jakob Salomon Bartholdy. Felix tuvo 3 hermanos: Paul, Fanny y Rebecca. Abraham renunció a la religión judía, por lo que Felix y sus tres hermanos no recibieron educación religiosa en un principio pero fueron bautizados como cristianos, concretamente como protestantes luteranos, en 1816 (momento en el que Felix tomó los nombres adicionales de Jakob Ludwig). Abraham y su esposa, por su parte, no fueron bautizados hasta 1822. La familia asumió el apellido Bartholdy a sugerencia del hermano de Lea, Jakob Salomon Bartholdy, que lo había adquirido en propiedad y era el suyo propio, con la finalidad de evitar el antisemitismo de la sociedad alemana de la época y de este modo poder desenvolverse sin problemas en ella. Abraham explicó más tarde esta decisión por carta a Felix como una manera de romper con las tradiciones de su padre Moses: «No puede haber un Mendelssohn cristiano del mismo modo que no puede haber un Confucio judío». Felix no abandonó completamente el apellido Mendelssohn pero en deferencia a su padre firmaba sus cartas y tenía impresas tarjetas de visita usando la forma «Mendelssohn Bartholdy». En 1811, cuando Felix tenía dos años, su familia se trasladó a Berlín, donde creció y se educó dentro de un entorno con gran influencia intelectual. Los padres, además, habían recibido una educación que les había proporcionado diversos conocimientos culturales; por ejemplo, la madre hablaba varias lenguas, tocaba el piano y dibujaba de «modo admirable», habilidad esta última que también poseía su hijo. Además, las grandes mentes de Alemania visitaron con frecuencia el hogar familiar de Mendelssohn en Berlín, incluyendo a Wilhelm y Alexander von Humboldt. Su hermana Rebecca se casó con el matemático belga Peter Gustav Lejeune Dirichlet. La educación de los hermanos Mendelssohn fue muy rígida: los padres adecuaron la creación de un entorno de trabajo para el desarrollo de sus hijos, con la finalidad de que aprovecharan la gran cultura que podían darles con sus recursos económicos. Fanny se convirtió en una destacada pianista y en una compositora aficionada y en un principio Abraham llegó a pensar que ella, en lugar de su hermano, debería haberse dedicado a la música. Sin embargo, en ese momento, no se consideró apropiado (ya fuera por Abraham o Felix) que una mujer tuviera una carrera musical, por lo que Fanny permaneció como una música aficionada. Seis de sus primeras canciones fueron publicadas posteriormente con su consentimiento bajo el nombre de Felix.

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Como Wolfgang Amadeus Mozart antes que él, Mendelssohn era un niño prodigio que tocaba el piano con maestría y componía piezas musicales. Cuando tenía 6 años recibió lecciones de piano de su madre y con siete tuvo una profesora de piano, Marie Bigot, formada en París. Desde 1817 comenzó a recibir clases de composición con Carl Friedrich Zelter en Berlín. Éste fue una gran influencia en su carrera futura. Empleaba como base de su enseñanza musical El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, pues admiraba y difundía entre sus alumnos las obras de éste. Casi con total seguridad, Zelter había sido recomendado como profesor de Felix por su tía Sarah Levy, que había sido alumna de Wilhelm Friedemann Bach y mecenas de Carl Philipp Emanuel Bach y era una talentosa intérprete autodidacta al teclado, a menudo interpretaba con la orquesta de Zelter en la Singakademie de Berlín (de la que ella y la familia Mendelssohn también eran mecenas). Sarah había formado una importante colección de manuscritos de la familia Bach que legó a la Singakademie; Zelter, cuyos gustos musicales eran conservadores, también era admirador de la música de Johann Sebastian Bach. Según Werner, este hecho jugó un papel significativo en la formación de los gustos musicales conservadores de Felix Mendelssohn. Las obras del propio Mendelssohn muestran su estudio del Barroco y los comienzos del Clasicismo. Sus fugas y obras corales sobre todo reflejan una claridad tonal y un uso del contrapunto, que remite al estilo de Johann Sebastian Bach, por cuya música estaba fuertemente influido.

Madurez prematura
Probablemente la primera aparición pública de Mendelssohn fue cuando tenía 9 años durante un concierto de música de cámara en la que acompañaba a un dúo de trompas. Cuando era adolescente, a menudo interpretaba sus propias obras en casa acompañado de una orquesta privada para los socios de sus padres entre la élite intelectual de Berlín. También fue un compositor prolífico a una temprana edad, dado que a los 10 años comenzó a componer y a los 11 ya había escrito un trío para piano y cuerdas, una sonata para piano y violín, cuatro piezas para órgano, una opereta cómica en tres actos y una cantata; a los 12 compuso cinco cuartetos para cuerdas, nueve fugas, varias piezas para piano y dos operetas; a los 13 tocó en público un concierto suyo para piano y compuso su primera obra publicada, un cuarteto para piano (probablemente Abraham Mendelssohn consiguió la publicación de este trabajo por la casa de Adolf Martin Schlesinger); y a los 14 disponía de una orquesta privada. Estas obras permanecieron en el olvido durante más de un siglo, pero ahora han sido grabadas y de vez en cuando son interpretadas en conciertos. En 1824, al cumplir los 15, se ensayó por primera vez su ópera Los dos sobrinos (Die beiden Neffen oder der Onkel aus Boston, abreviado simplemente como Die beiden Neffen) con orquesta, terminó su duodécima sinfonía juvenil, que es anterior a sus cinco sinfonías conocidas, y compuso su Primera Sinfonía en do menor (op. 11). Ese mismo año recibió clases del compositor y virtuoso del piano Ignaz Moscheles, quien sin embargo confesó en sus diarios que tenía poco que enseñarle. Moscheles se convirtió en un compañero y amigo cercano de Mendelssohn durante toda su vida.
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En 1825, a la edad de 16 años, escribió su Octeto en mi ¢Ú mayor. Este octeto y su obertura de concierto El sueño de una noche de verano, basada en la obra homónima de William Shakespeare y que escribió un año más tarde, son probablemente las más famosas de su adolescencia. Escribió la música incidental para la obra 16 años más tarde, en 1842, incluyendo la famosa Marcha nupcial. Esta obertura es quizás el ejemplo más temprano de una «obertura de concierto», es decir, una pieza no escrita deliberadamente para acompañar una representación en un escenario pero que evoca un tema literario en la interpretación de un concierto. La obertura fue un género que se popularizó en el Romanticismo musical. A pesar del éxito musical que tenía Felix, ya se acercaba a la edad en la cual debía optar por una carrera y su padre quería estar realmente seguro de que su hijo podía ganarse la vida como músico. Para ello, el banquero llevó a su hijo a París en la primavera de 1825, con la intención de conocer la opinión del famoso compositor italiano Luigi Cherubini, director del Conservatorio de la ciudad. Cherubini recibió con entusiastas elogios el Cuarteto para piano n.º 3 en si menor op. 3 de Mendelssohn y afirmó sobre el mismo «Conseguirá mucho; en realidad, ya lo ha conseguido». Durante ese verano, la familia Mendelssohn se trasladó a su nuevo domicilio en una mansión situada en las afueras de Berlín, en el número 3 de Leipzigerstraße. Este lugar fue fuente de inspiración de muchas obras del joven Felix y también fue el centro social y musical de Berlín. En la parte posterior del edificio existía un jardín de unos siete acres, que originariamente había formado parte del coto de caza de Federico II. En el centro del jardín y en sitio privilegiado, había una pérgola pintada al fresco con «capacidad para varios cientos de personas», que permanecía abierta en verano y era cerrada con cristales en invierno, y se convertía en teatro y salón de conciertos. A estas veladas musicales en casa de los Mendelssohn asistieron algunas personalidades muy notables de la época, como Alexander von Humboldt, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Johann Gustav Droysen, Ignaz Moscheles, Friedrich August Rosen, Heinrich Heine o Adolf Bernhard Marx, entre otros. En 1827 tuvo lugar el estreno, y única representación en vida del compositor, de su ópera Die Hochzeit des Camacho (La boda de Camacho). El fracaso de esta producción hizo que desechara la idea de aventurarse en este género otra vez. Aparte de la música, la educación de Mendelssohn incluyó el arte, la literatura, idiomas y filosofía. Era un artista experto con el lápiz y la acuarela, hablaba (aparte de su alemán nativo) inglés, italiano y latín y estaba interesado en la literatura clásica; tradujo la comedia Andria de Publio Terencio Africano para su tutor Carl Wilhelm Ludwig Heyse en 1825, que se mostró impresionado y la publicó en 1826 como una obra de «su alumno, F***». Esta traducción también permitió que Mendelssohn pudiera estudiar en la Universidad de Berlín, donde asistió desde 1826 hasta 1829 a conferencias sobre estética con Georg Wilhelm Friedrich Hegel, de historia con Eduard Gans y sobre geografía con Carl Ritter.
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Frédéric Chopin
Frédéric Chopin nació en la aldea de Żelazowa Wola, en el voivodato de Mazovia, a 60 kilómetros de Varsovia en el centro de Polonia, en una pequeña finca propiedad del conde Skarbek, que formaba parte del Gran Ducado de Varsovia. Recibió el nombre de Fryderyk Franciszek Chopin. La fecha de su nacimiento es incierta: el propio compositor (y su familia) declaraba haber venido al mundo en 1810, el 1 de marzo y siempre celebró su cumpleaños en aquella fecha, pero en su partida bautismal figura como nacido el 22 de febrero. Si bien lo más probable es que esto último fuese un error por parte del sacerdote (fue bautizado el 23 de abril en la iglesia parroquial de Brochow, cerca a Sochaczew, casi ocho semanas después del nacimiento), esta discordancia se discute hasta el día de hoy. Su padre, Mikołaj (Nicolas) Chopin (Marainville, Lorena, 1771-1844), era un emigrado francés con lejanos ancestros polacos, que se había trasladado a Polonia en 1787, animado por la defensa de la causa polaca, y era profesor de francés y literatura francesa; también era preceptor de la familia del conde Skarbek. Su madre, Tekla Justyna Kryżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868) pertenecía a una familia de la nobleza polaca venida a menos y era gobernanta de la finca. Sin embargo, la familia se trasladó a Varsovia en octubre del mismo año, pues su padre había obtenido el puesto de profesor de francés en el Liceo de Varsovia. Ambos tuvieron tres hijas más: Ludwika (también conocida como Ludvika, 1807-1855), Izabella (1811-1881) y Emilia (1813-1827). Frédéric era el segundo hijo y único varón. Frédéric y sus hermanas crecieron en un entorno en el que el gusto por la cultura en general, y la música en particular, era considerable. Su primera maestra de piano fue su hermana Ludwika, con quien luego tocaba duetos para piano a cuatro manos. Al destacar pronto sus excepcionales cualidades, a los seis años sus padres lo pusieron en manos del maestro Wojciech Żywny, violinista amante de la música de Johann Sebastian Bach (hecho entonces poco común) y de Wolfgang Amadeus Mozart, y que basaba sus enseñanzas principalmente en dichos compositores. Un año más tarde, cuando tenía siete años de edad, compuso su primera obra y como no sabía escribir muy bien, la pieza fue anotada por su padre. Se trataba de la Polonesa en sol menor para piano, publicada en noviembre de 1817 en el taller de grabado del padre J. J. Cybulski, director de la Escuela de Organistas y uno de los pocos editores de música polacos de su tiempo; ese mismo año compuso otra Polonesa en si bemol mayor. A éstas siguieron otras polonesas, además de marchas y variaciones. Algunas de estas composiciones se encuentran hoy perdidas. A los ocho años tocaba el piano con maestría, improvisaba y componía con soltura: dio su primer concierto público el 24 de febrero de 1818 en el palacio de la familia Radziwill de
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Varsovia, donde tocó el Concierto en mi menor de Vojtech Jirovec. Pronto se hizo conocido en el ambiente local de la ciudad, considerado por todos como un niño prodigio y llamado el «pequeño Chopin». Comenzó a dar recitales en las recepciones de los salones aristocráticos de la ciudad, para las familias Czartoryski, Grabowski, Sapieha, Mokronowski, Czerwertynski, Zamoyski, Radziwill, Lubecki, Zajaczek, Skarbek y Tenczynski, tal como hiciese Mozart a la misma edad. Así se ganó un número creciente de admiradores. También desde su niñez se manifestó ya un hecho que marcó poderosamente su vida: su quebradiza salud. Desde niño había sufrido inflamaciones de los ganglios del cuello y había tenido que soportar frecuentes sangrías.
Adolescencia

En 1822, terminó sus estudios con Żywny y comenzó a tomar clases privadas con el silesiano Józef Ksawery Elsner, director de la Escuela Superior de Música de Varsovia; probablemente recibió irregulares pero valiosas lecciones de órgano y piano con el renombrado pianista bohemio Vilem Würfel. Elsner, también amante de Bach, se encargó de perfeccionarlo en teoría musical, bajo continuo y composición. A partir de julio de 1823 el joven Chopin compaginó sus estudios con Elsner con sus cursos en el Liceo de Varsovia (donde enseñaba su padre), donde ingresó al cuarto ciclo y recibió clases de literatura clásica, canto y dibujo. En 1824 pasó sus vacaciones en Szafarnia, Dobrzyń, en casa de un amigo, alumno de su padre. Allí tuvo contacto por primera vez con la tierra polaca y los campesinos que la habitaban y con la música folclórica de su patria. Estos breves contactos le bastarían para sembrar en su plástica mente adolescente lo que luego emergería en la madurez de su genio. «Los artículos, las películas que muestran al joven Chopin que pasa la vida en los medios populares nos engañan doblemente. Primero, porque los hechos son inexactos. Después, porque equivale a dar pruebas de una gran desconocimiento de lo que es un cerebro de artista: un paisaje iluminado por una chispa, una reacción química en la que no existe proporción alguna entre causa y efecto».[ El 7 de julio de 1826 Frédéric completó sus estudios en el Liceo y se graduó cum laude el 27 del mismo mes. Al mes siguiente viajó por primera vez fuera de Polonia: fue con sus hermanas a descansar a Bad Reinerz (actual Duszniki-Zdrój) en Silesia del Sur. En noviembre del mismo año se inscribió en la Escuela Superior de Música de Varsovia, entonces parte del Conservatorio de la ciudad y conectada con el Departamento de Artes de la Universidad. Allí continuó sus estudios con Elsner, pero no asistió a las clases de piano. Elsner, que lo conocía, comprendió su decisión, pero fue muy exigente en las materias teóricas que le enseñó, sobre todo en contrapunto. Gracias a esto, adquirió una sólida comprensión y técnica de la composición musical. En este tiempo, compuso su Sonata para piano n.º 1 en do menor Op. 4, sus Variaciones sobre el aria «Là ci darem la mano» (de la ópera Don Giovanni de Mozart) para piano y orquesta Op. 2 y el Trío para violín, violonchelo y piano Op. 8, evidentemente obras de mayor envergadura, basadas en
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formas clásicas (la sonata y las variaciones concertantes). Elsner escribiría en las calificaciones finales de sus estudios: «talento sorprendente y genio musical». En marzo de 1828 el famoso compositor y pianista alemán Johann Nepomuk Hummel llegó a Varsovia a dar conciertos; Chopin tuvo ocasión de escucharlo y conocerlo. En noviembre del mismo año se produjo su segunda salida de Polonia: viajó a Berlín con el profesor Feliks Jarocki, colega de su padre, para asistir a un Congreso de Naturalistas. En esa ciudad se concentró en conocer la vida musical en Prusia, escuchó en la Academia de Canto las óperas Cortez de Gaspare Spontini, Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa y Le Colporteur de George Onslow, y quedó fascinado por el oratorio Cäcilienfest de Georg Friedrich Häendel. Frédéric siempre mantuvo un gran interés por la ópera, estimulado por su maestro Elsner. Tres años antes había quedado impresionado por El barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini. Siempre en sus viajes se dio tiempo para asistir a representaciones operísticas. En mayo de 1829, el célebre violinista italiano Niccolò Paganini llegó a Varsovia a dar conciertos. Chopin acudió a verlo y quedó profundamente deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con él ha quedado patente en el Estudio para piano Op. 10 n.º 1, que componía por esos días. Su prestigio local como compositor y pianista ya traspasaba las fronteras de su patria; el violinista Rodolphe Kreutzer (destinatario de la Sonata para Violín n.º 9 de Ludwig van Beethoven), Ignaz von Seyfried (discípulo de Mozart), los fabricantes de piano Stein y Graff, y el editor Hasslinger, entre otros, deseaban que el joven diese un concierto en Viena. En 1829 realizó un breve viaje a aquella ciudad, el primero como concertista en el extranjero. En dos conciertos (el 11 y el 18 de agosto) en el Teatro Kärntnertor, presentó sus Variaciones Op. 2 (de dos años antes) entre otras obras suyas. El éxito fue apoteósico y el joven compositor no salía de su asombro por la cálida aceptación de sus composiciones y su técnica interpretativa por parte del exigente público vienés. La crítica fue inmejorable, pero algunos criticaron el poco volumen que conseguía en el piano, parte de su estilo de interpretación, más adecuado al salón que a la sala de conciertos. Por otro lado, gracias al éxito de las Variaciones mozartianas, ésta se convirtió en su primera obra publicada por un editor extranjero, Haslinger, en abril de 1830. Después de pasar por Praga, Dresde y Breslau (actual Wrocław), regresó a Varsovia, donde se enamoró de Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810-1880), una joven estudiante de canto del Conservatorio, que había conocido en 1828 en un concierto de estudiantes de Carl Soliva. De esta primera pasión juvenil nacieron varias obras memorables: el Vals Op. 70 n.º 3 y el movimiento lento de su primer Concierto para piano y orquesta en fa menor. Sobre él reconoció a su amigo Titus Woyciechowski: «Quizá desafortunadamente, tengo mi propio ideal, al que en silencio sirvo desde hace medio año, con el que sueño y en cuyo recuerdo he compuesto el Adagio de mi nuevo concierto» (1829) Dicha obra fue estrenada en el Club de Mercaderes de Varsovia en diciembre del mismo año y publicada posteriormente como n.º 2, Op. 21. También le informaba a T. Woyciechowski: «He
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compuesto unos pocos ejercicios; te los mostraré y tocaré pronto»; estos «ejercicios» se convertirían en la primera serie de Estudios Op. 10. Además, componía ya sus primeros nocturnos del Op. 62 n.° 1, 1829) y sus Canciones para voz y piano sobre poemas de Stefan Witwicki (parte del futuro Op. 74, La plegaria de la doncella, arreglo para piano solo por Franz Liszt). Aquel romance fue un ardiente sentimiento, mas no decisivo, pues ya estaba completamente decidido a ser un compositor y pronto decidió emprender un «viaje de estudios» por Europa. Originalmente pensó en viajar a Berlín, adonde había sido invitado por el príncipe Antoni Radziwiłł, gobernador del Gran Ducado de Posnania designado por el rey de Prusia; Chopin había sido su huésped en Antoni. Sin embargo, finalmente se decidió por Viena, para consolidar los éxitos de su primera gira. Aunque su correspondencia de este tiempo en Polonia tiene un tono de cierta melancolía, fueron tiempos felices para él, celebrado por los jóvenes poetas e intelectuales de su patria. Konstancja se casaría con otro hombre en 1830. Después de tocar varias veces su Concierto en fa menor en veladas íntimas, su fama era ya tan amplia que se le organizó un gran recital en el Teatro Nacional de Varsovia el 17 de marzo de 1830, el primero como solista en ese auditorio, que nuevamente causó sensación. En aquel tiempo trabajaba en su segundo Concierto para piano y orquesta en mi menor (posteriormente numerado como n.º 1, Op. 11) que estrenó el 22 de septiembre en su casa, y comenzaba el Andante Spianato y Polonesa Op. 22. Paralelamente, se producían entonces en Varsovia unos levantamientos y asonadas que fueron severamente reprimidos y causaron muchas muertes. Estas visiones impresionaron profundamente al artista, que años después compondría en homenaje a esos manifestantes su célebre Marcha fúnebre (incluida después en la Sonata para piano n.º 2 en si bemol menor Op. 35). Poco antes de su partida, se le organizó un concierto de despedida el 11 de octubre en el mismo gran teatro, donde, ante una gran audiencia, su amada Konstancja —«vestida toda de blanco, con una corona de rosas que le iba admirablemente», diría Chopin — cantó arias de la ópera La donna del lago de Rossini. Luego él mismo interpretó su Concierto en mi menor y su Gran Fantasía sobre Aires Polacos Op. 13. En la mazurca final, el público lo ovacionó largo rato de pie. Días después, en una taberna de Wola, sus amigos le regalaron una copa de plata con un puñado de tierra polaca en ella. Su maestro Elsner dirigió un pequeño coro que cantó una breve composición propia para la despedida: Zrodzony w polskiej krainie (Un nativo del suelo polaco). El 2 de noviembre, se marchó para perfeccionar su arte, confiando en volver pronto a su patria, pero no volvería jamás.
El principio del fin

Un largo, caluroso y tormentoso verano marcó la última estada de Chopin en Nohant (1846): Compuso los Nocturnos Op. 62, concluyó la Sonata para cello y dio los toques finales a las Mazurcas Op. 63.
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Desde finales de 1845 y durante el año 46 comienza a tensarse una situación en la que no hay uno sino varios motivos sumados. Los hijos de Sand ya no son niños, son jóvenes que viven situaciones complicadas: de índole afectiva -preferencias de Sand hacia Maurice y celos reactivos de Solange- y sentimental, cada uno en su búsqueda de pareja. Chopin en medio de este hervidero de pasiones vive la incomoda situación de no ser el padre ni de haber formado una pareja legal con Sand (lo cual puede resentir a Maurice Lucrezia Floriani, el fin del amor A todo esto se le suma la última novela de George Sand Lucrezia Floriani, en la que ella y Chopin aparecen descriptos de modo transparente en la figura de sus protagonistas: Lucrezia y Karol, -siempre con la particular perspectiva de Sand de ver la vida y situarse en un pedestal. Lucrezia, famosa actriz italiana se ha retirado al campo para criar a sus hijos, conoce a un adolescente dulce y sensible quién se enamora de ella y comienza un romance en el que Lucrezia cuida a Karol como un "gatito enfermo" y sufre por el difícil carácter de Karol que padece celotipia. Una noche, Sand lee su novela a Chopin y Delacroix, Chopin finge no reconocerse en Karol, pero Delacroix confiará a Mme Jouvert: « ¡Pasé tormentos durante esa lectura! El verdugo y la víctima me asombraban por igual (...) A medianoche nos retiramos juntos (...) aproveché la ocasión para sondear sus impresiones. ¿Representaba un papel conmigo? No, en verdad no había entendido...» «Nadie, en el círculo de amistades de los dos amantes, dudó ni un solo instante de la realidad de esa presunta ficción. Ni Liszt, ni Balzac, ni Leroux, ni Mme Marliani, ni Marie de Rozières, ni Heine (éste escribe a su amigo Laube: Ella (George Sand) maltrató escandalosamente a mi amigo Chopin en una novela detestable, divinamente escrita.» Sand niega ninguna relación, entre ellos y los protagonistas, cuando se la interpela. Pero Chopin, dos años más tarde, dejará traslucir, que adivinó perfectamente la maniobra de su amante, en una carta que escribe desde Escocia: «Nunca maldije a nadie, pero ahora me siento tan harto, que me sentiría mejor si pudiera maldecir a Lucrezia...» El disparador del fin es la complicada situación generada por el casamiento de Solange con Clésinger, como Sand prohíbe a Chopin mencionarla siquiera si quiere volver a Nohant, Chopin nunca volverá. Antes de su partida hacia Londres Chopin escribe a su hermana Luisa en Varsovia respecto a Sand, luego del alejamiento de Solange...

«...trata de olvidar, de aturdirse como le sea posible. Solo despertará cuando su corazón hoy dominado por la cabeza le produzca demasiado dolor (...) Que Dios la guíe y la proteja, pues no sabe distinguir entre un afecto verdadero y una adulación (...) Ocho años de una 202

vida en cierto modo ya arreglada eran demasiados años. Dios ha permitido que durante esos años crecieran sus hijos. Si no hubiese sido por mí, hace tiempo que su hijo y su hija ya no estarían con ella, sino en casa de su padre. (...) Entre nosotros, solo ocurre que ya no nos vemos desde hace tiempo, sin que haya habido entre nosotros ninguna batalla, ninguna escena. Y no he ido a su casa porque ella me ha impuesto como condición la de guardar silencio acerca de su hija.»

Gavoty reflexiona sobre el carácter de Chopin: «Por primera vez, quizá, Sand acaba de chocar –sin gritos y sin dramas- con alguien que le hace frente: y ese alguien es ese silfo transparente, el pálido Karol, el fantoche a quien llamaba con una ternura un tanto apiadada, "Chip" o "Chipette". El carácter, la virilidad fundamental, la nobleza de Chopin, aparecen al final de una aventura que había unido –creía ingenuamente Sand- a una mujer fuerte, irreprochable, infalible, y un artista vacilante, manejable, dispuesto a aceptarlo todo (...) Una vez más, la psicología de la amazona de Berry es defectuosa.» El comienzo del año 1849 encontró a Chopin demasiado débil como para enseñar. Sólo fue capaz de visitar a su amigo Mickiewicz —tan enfermo como él—, tocar un poco el piano e improvisar algunos acordes. Al difundirse la noticia de que su estado empeoraba, gran parte de la sociedad parisina (incluyendo sus coterráneos residentes allí) quiso ir a visitarlo: alumnos, amigos, damas, todos aquellos que lo habían aplaudido cuando estaba frente al teclado quisieron verlo para decirle adiós. Uno de los más asiduos era el pintor Delacroix, que lo visitaba casi cada día para confortarlo y darle su aliento. En ese lóbrego verano, trabajó en los borradores de su última pieza, la Mazurca en fa menor (publicada tras su muerte como Op. 68 n.º 4). Avisada del próximo final del genial compositor, su hermana Ludowika viajó desde Varsovia con su esposo e hija para verlo y atenderlo en su casa de la Place Vendôme 12. A pesar de que George Sand insistió en verlo, Ludowika le negó la entrada, aunque permitió que la hija de ella, Solange, pasara a visitarlo. Chopin sabía que se moría, pero, sorprendentemente, dijo a los circunstantes:
Encontraréis muchas partituras, más o menos dignas de mí. En nombre del amor que me tenéis, por favor, quemadlas todas excepto la primera parte de mi método para piano. El resto debe ser consumido por el fuego sin excepción, porque tengo demasiado respeto por mi público y no quiero que todas las piezas que no sean dignas de él, anden circulando por mi culpa y bajo mi nombre.

Nadie hizo caso de dicha petición. Ya en plena agonía, tuvo aún la fuerza suficiente para otorgar a cada visitante un apretón de manos y una palabra amable. Falleció a las dos de la madrugada del 17 de octubre de 1849, a la edad de 39 años.

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El obituario publicado en los periódicos dice textualmente: «Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco por corazón y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra». El solemne funeral de Frédéric Chopin se celebró en la iglesia de Santa Magdalena de París el día 30. En él, cumpliendo disposiciones de su testamento, se interpretaron sus Preludios en mi menor y en si menor, seguidos del Réquiem de Mozart. Más tarde, durante el entierro en el Cementerio de Père-Lachaise, se tocó la Marche funèbre de su Sonata Op. 35. Aunque su cuerpo permanece en París, se obedeció la última voluntad del músico, extrayendo su corazón y depositándolo en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia.

Robert Schumann
Su nombre completo era Robert Alexander Schumann. Nació en la ciudad alemana de Zwickau, en lo que hoy es el Estado federal de Sajonia. De niño Schumann ya puso de manifiesto sus dotes musicales. Su padre, de profesión editor, le apoyó y le procuró un profesor de piano. A los 7 años Schumann compuso sus primeras piezas musicales. Así, en esa etapa de su vida no sólo componía obras musicales, sino que también redactaba ensayos y poemas, y de hecho el joven Schumann se identifica tanto con la literatura como con la música. A los 14 años escribe un ensayo sobre la estética de la música. Ya desde que estudiaba en el colegio absorbe la obra de Schiller, Goethe, Lord Byron, así como los dramaturgos de la Grecia Clásica; pero la influencia literaria más poderosa y permanente es sin duda la de Johann Paul Friedrich Richter. Tal influencia puede apreciarse en sus novelas de juventud, "Juniusabende" y "Selene", de las cuales sólo la primera fue concluida (1826). Su interés por la música había sido estimulado desde niño al escuchar tocar a Ignaz Moscheles en Carlsbad, y en 1827 a través de las obras de Franz Schubert y Felix Mendelssohn. Su padre, que tanto había fomentado la educación de Robert como pianista y escritor, fallece en 1826; su madre no aprueba la dedicación a la carrera musical y en 1828 le envía a estudiar Derecho a la Universidad de Leipzig. Pero no tardó en abandonar los estudios para consagrase enteramente a la música. Hacia 1830, Schumann deseaba por encima de todo convertirse en un virtuoso y admiraba la ejecución de los más renombrados concertistas de su época, como Paganini, a quien escuchó en Frankfurt en la Semana Santa de 1830, y Liszt. Por tanto, el joven Schumann, de innegable talento como pianista, se empleó a fondo en perfeccionar su técnica de
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teclado, hasta que una grave lesión en su mano derecha le obligaría a abandonar este camino y convertirse finalmente en uno de los más reconocidos compositores de su siglo. Entre sus amigos se encontraba Friedrich Wieck (padre de Clara, su futura esposa), notable pedagogo musical, que le dio lecciones. Después de abandonar a Wieck prosiguió solo estudiando piano. Existen varias fuentes que difieren respecto a cómo dañó Schumann su mano derecha en 1830, siendo la más popular la de que para fortalecer el dedo anular ideó un aparato que de hecho lo inutilizó casi completamente (la musculatura del dedo anular está conectada al dedo corazón, convirtiéndolo en el dedo más débil). Otras fuentes citan una cirugía fallida, y otras los efectos secundarios de la medicación a base del tóxico mercurio para la sífilis. De cualquier modo, las esperanzas de Robert Schumann de emular a los virtuosos, o tan siquiera de llegar a destacar como concertista, se desvanecieron. Desde su adolescencia Schumann había compaginado sus diversas actividades y estudios con la composición y ya había creado obras importantes, sobre todo para piano, pero también sinfónicas y de cámara. Desde ese momento se entrega con pasión a la composición, comienza a estudiar teoría con Heinrich Dorn, director de la ópera de Leipzig, y considera la posibilidad de escribir una ópera sobre Hamlet. En paralelo a su nueva actividad como compositor, iniciaba su obra de crítico musical, que generó una abundante producción literaria. Su excepcional formación y aptitud literaria se plasmaban en críticas musicales, en las que, a través de personajes imaginarios, profundizaba en las obras de sus contemporáneos. Un famoso ejemplo es su ensayo sobre las variaciones de Chopin sobre un tema de Don Juan, que apareció en el Allgemeine musikalische Zeitung en 1831. Su Opus 2 Papillons (Fr., "Mariposas") escrito en 1831 es otro ejemplo excepcional de la fusión entre literatura y composición musical de Schumann. Se trata de una composición para piano, que consta de varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Cada danza trata de retratar a diferentes personajes y no guardan relación entre sí, excepto la última. Según escribiría el propio Schumann, está inspirada en la última escena de la obra Flegeljahre de Johann Paul Friedrich Richter y mezcla el carácter festivo con un extraordinario sentimiento melancólico. La muerte en 1833 de su cuñada Rosalie y de su hermano Julius le causaron una crisis nerviosa. Las crisis, depresiones, periodos de reclusión completa etc. fueron frecuentes en la vida de Schumann y se acentuaron a partir de 1834, continuando en aumento hasta su muerte (incluso llegando a escuchar voces y experimentar alucinaciones). Este declive psíquico se relacionó inicialmente por los historiadores del siglo XIX con la sífilis (o con el desastroso tratamiento médico a base de mercurio, habitual en la época y casi peor que la enfermedad en sí), pero la posibilidad ha sido descartada debido a que los síntomas de desequilibrio mental de Robert Schumann ya eran evidentes desde su juventud, antes de que cualquier síntoma de la sífilis pudiera haberse manifestado. La teoría más aceptada
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actualmente es que padecía de trastorno bipolar (enfermedad maníaco-depresiva). Pero la gran intensidad creativa de Schumann se concentraba en sus periodos de lucidez, de forma admirable. Tan pronto como se restablecía de un período de enfermedad, se entregaba frenéticamente a la composición, trabajando de modo incansable. No sólo escribía las melodías principales ni se limitaba a las obras para piano, sino que pese a estar en un estado físico y mental muy degradado, escribía la instrumentación sinfónica completa de todas sus obras, hasta la extenuación. Tras recobrarse de esta crisis, en 1834 fundaría la revista Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, abanderada de las nuevas corrientes musicales defendidas por La Cofradía de David, que dirigió hasta el fin de su vida. Es en esta publicación donde da rienda suelta a su crítica musical, considerada en aquella época como excéntrica, pero que hoy día etiquetaríamos como visionaria. A principios del siglo XIX, compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Carl Maria von Weber eran vistos como figuras menores[cita requerida], por lo que se consideró una excentricidad que Schumann los elevara como grandes compositores, por no hablar de su aprecio a figuras contemporáneas, como Chopin o Héctor Berlioz. En esta nueva publicación, hizo todo esto y mucho más. En el verano de 1834 se enamora de Ernestine von Fricken, una chica de 16 años con quien mantendría una breve relación que él mismo rompería al acabar el año. Es durante este flirteo cuando compone su obra más aclamada, Op. 9, Carnaval. Se trata de variaciones sobre las notas que componen la palabra Asch (pueblo natal de Ernestine) en la notación alemana. También son las letras con alguna nota equivalente en el propio apellido de Schumann. Cada variación comienza con esas notas y, más que nunca, Schumann emplea para la composición la ilustración musical de una historia, con personajes y guión bien definidos. Además consolida el formato de composición que ya inició en Papillons, creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre sí, aunque estén inspirados en la misma escena literaria. La mayoría de las composiciones para piano de Schumann están formadas por movimientos que duran pocos minutos, o incluso menos de un minuto. Conoció personalmente a Mendelssohn en casa de Friedrich Wieck en el año 1835 y le mostró su admiración; poco después conocería a Chopin. Durante toda su vida Schumann mostró hacia sus compañeros músicos una amistad sincera y una actitud de crítica constructiva, libre de rivalidades, algo poco frecuente en un crítico musical que también es compositor. Esta actitud abierta y generosa le permitió ser el "descubridor" de Johannes Brahms cuando éste sólo era un joven y desconocido pianista de 20 años. Brahms se convirtió en íntimo amigo de Schumann (y de su esposa Clara Wieck, especialmente en los años en los que la enfermedad de Schumann se agravó) y se vio claramente influido por su música. En 1844, tras un viaje a Rusia, atravesó un nuevo periodo depresivo y abandonó Leipzig para instalarse en Dresde. Durante los años siguientes su salud mental y física se iba debilitando, lo cual no le impidió trabajar en multitud de obras, como sus dos Sonatas
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para piano y violín, su Concierto para violonchelo y orquesta y su única ópera, Genoveva (que no gozó de éxito). Incluso cuando, a partir de 1852, sus episodios de locura le mantienen convaleciente casi todo el tiempo, consigue aprovechar sus momentos de lucidez para completar su Misa, Requiem, Sinfonía en Re menor y Concierto para violín y orquesta. También destaca la presentación en 1846 de su Concierto para piano y orquesta en la menor, ejecutado brillantemente por su esposa, Clara, en 1846 en Leipzig, lo cual conllevó a su autor una fama aún mayor y más consolidada para la Historia. Poco después le comenta a su hermano su deseo de suicidarse, ya que estaba angustiado por la epidemia de cólera que asolaba Europa por esas fechas, el 27 de febrero de 1854, Schumann se arroja al Rin y es rescatado a tiempo, pero su mente ya se ha perdido para siempre. Es internado en un sanatorio privado en Endenich cerca de Bonn, Alemania, donde permanece hasta su muerte el 29 de julio de 1856. Tenía sólo 46 años. Muere víctima de un colapso neurocirculatorio (aunque según otras fuentes falleció debido a la sífilis). Fue enterrado en el cementerio viejo de Bonn, y en 1880 se erigió sobre su tumba una estatua de A. Donndorf. Tras su muerte, Clara se entregó a dar a conocer por toda Europa la obra de Robert, dándole gran fama tras varias décadas de giras. Clara, fallecida en 1896, se halla enterrada en la misma tumba que Robert.

Obra
Música instrumental Piano solo
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Op. 1 - Variaciones sobre el nombre "Abegg" (1830) Op. 2 - Mariposas ("Papillons") (1829–1831) Op. 3 - Estudios sobre los Caprichos de Paganini (1832) Op. 4 - Intermezzi (1832) Op. 5 - Impromptus (Sobre un tema de Clara Wieck) (1833) Op. 6 - Davidsbündlertänze (Danzas de La Cofradía de David) (1837) Op. 7 - Toccata (1832) Op. 8 - Allegro in B minor (1831) Op. 9 - Carnaval (1834–1835) Op. 10 - 6 Estudios de Concierto sobre los Caprichos de Paganini (Libro II) (1833) Op. 11 - Gran Sonata No. 1 en fa sostenido menor (1835) Op. 12 - Fantasiestücke ("Fantasy Pieces")(1837) Op. 13 - Estudios sinfónicos (1834) Op. 14 - Gran Sonata No. 3 in fa menor, "Concierto sin Orquesta" (1835) Op. 15 - Escenas de niños ("Kinderszenen") (1838) Op. 16 - Kreisleriana (1838) Op. 17 - Fantasía en do mayor (1836) OP. 18 - Arabeske en do mayor (1839) Op. 19 - Blumenstuck("Flower Piece") in re bemol mayor (1839) 207

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Op. 20 - Humoresca en si bemol mayor (1839) Op. 21 - Novelletten ("Novelettes") (1838) Op. 22 - Sonata No. 2 en sol menor(1833–1835) Op. 23 - Nueve Piezas ("Nachtstücke") (1839) Op. 26 - Carnaval de Viena ("Carnival Jest from Vienna") (1839) Op. 28 - Three Romances (1839) Op. 32 - 4 Klavierstucke (Scherzo, Gigue, Romance and Fughette) (1838–39) Op. 56 - Estudios en la forma de Canon para Órgan o Pedal Piano (1845) Op. 58 - Esbozos para Órgano 0 Pedal Piano (1845) Op. 60 - 6 Fugas sobre B–A–C–H para órgan o pedal piano (1845) Op. 66 - "Pictures from the East" (6 Impromptus for piano a 4 manos) (1848) Op. 68 - Álbum para la juventud (1848) Op. 72 - 4 Fugas (Vier Fugen) (1845) Op. 76 - 4 Marchas (Vier Märsche) (1849) Op. 82 - Escenas en el Bosque (Waldszenen) (1848–1849) Op. 85 - 12 Piezas para para jóvenes y niños mayores (12 Klavierstücke für kleine und große Kinder) (4 manos) (1849) Op. 99 - Bunte Blätter (1836–1849) Op. 109 - Scenes from a Ball ("Ball-Scenen") (4 manos) (1851) Op. 111 - 3 Fantasiestücke (1851) Op. 118 - 3 Sonatas para jóvenes(1853) Op. 124 - Album Leaves ("Albumblätter") (1832–1845) (includye una pieza de WoO 31) Op. 126 - 7 Piezas en forma de Fugueta (1853) Op. 130 - Children's Ball ("Kinderball") (4 manos) (1853) Op. 133 - Canciones para jóvenes ("Gesänge der Frühe") (1853) WoO 24 - Variaciones en mi bemol mayor sobre un tema original (1854) WoO 31 - Estudios en la forma de 3 variaciones sobre un tema de Ludwig van Beethoven|Beethoven]] (1831–32)

Orquestales
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Op. 38 - Sinfonía nº. 1 "Primavera" en si bemol mayor (1841) Op. 52 - Obertura, Scherzo y Finale en mi mayor (1841) Op. 61 - Sinfonía nº. 2 en do mayor (1845–46) Op. 97 - Sinfonía nº. 3 "Renana" en mi bemol mayor (1850) Op. 100 - Obertura "The Bride of Messina" (1850–51) Op. 120 - Sinfonía nº. 4 en re menor (1841; revised en 1851) Op. 115 - Obertura "Manfred" Op. 128 - Obertura "Julio César" (1851) Op. 136 - Obertura "Hermann und Dorothea" (1851) WoO 29 - Symphony en B menor ("Fahrenkrog") (incomplete)

Conciertos
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Op. 54 - Concierto para piano y orquesta en la menor (1841–45) (Video Google) Op. 86 - Konzertstück para cuatro trompas (1849) Op. 92 - Introducción y Allegro Appassionato para Piano y Orchestra (1849) 208

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Op. 129 - Concierto para violonchelo en la menor (1850) Op. 131 - Fantasy en C for violin y orchestra (1853) Op. 134 - Introducción y Allegro-Appassionato para piano y oequesta (1853) WoO 23 - Concierto para violín en re menor (1853)

Música de cámara
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Op. 41 - 3 Cuartetos para cuerdas en la menor, fa mayor y la mayor (1842) Op. 44 - Quinteto para piano en mi bemolmayor (1842) Op. 46 - Andante y variaciones para dos pianos (1843) (existe una versión original para 2 pianos, 2 cellos y trompa) Op. 47 - Cuarteto para piano en mi bemol mayor (1842) Op. 63 - Trio para piano No. 1 en re menor (1847) Op. 66 - Bilder aus Osten for piano 4 hands (1848) Op. 70 - Adagio y Allegro para trompa y piano (1849) Op. 73 - Fantasías para clarinete y piano (1849) Op. 80 - Trio para piano No. 2 en F (1847) Op. 88 - Fantasías para piano, violín y violonchelo (1842) Op. 94 - 3 Romances para oboe y piano (1849) Op. 102 - Cinco piezas en tono popular ("Stücke im Volkston") para piano y violonchelo (1849) Op. 105 - Sonata para violin No. 1 en la menor (1851) Op. 110 - Trio para piano No. 3 en sol menor (1851) Op. 113 - Märchenbilder, para piano y viola (1851) Op. 121 - Sonata para violin No. 2 en re menor (1851) Op. 132 - Märchenerzählungen, cuatro piezas para clarinete, viola y piano (probably 1853) WoO 27 - Sonata para violin No. 3 en la menor (1853) WoO 32 - Cuarteto para piano en do menor (1829)

Música vocal Lieder y canciones
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Op. 24 - "Liederkreis" (ciclo con poemas de Heinrich Heine, 9 canciones (1840) Op. 25 - "Myrthen", twenty-six canciones (4 libros) (1840) Op. 27 - "Lieder und Gesänge" volume I (5 canciones) (1840) Op. 29 - 3 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 30 - 3 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 31 - 3 Lieder "Gesänge" (1840) Op. 33 - 4 Lieder (part canciones para voces masculinas con piano ad lib) (1840) Op. 34 - 4 Duets (soprano y tenor con piano) (1840) Op. 35 - 12 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 36 - 6 Poemas "Gedichte" (1840) Op. 37 - "Poemas "Gedichte" aus "Liebesfrühling" (12 canciones, of which numbers 2, 4 y 11 are by Clara Schumann) (1840) Op. 39 - Liederkreis (ciclo con poemas de Eichendorff), 12 canciones (1840) Op. 40 - 5 Lieder (1840) 209

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Op. 42 - Amor y vida de mujer ("Frauenliebe und -leben") (Chamisso), eight canciones (1840) Op. 43 - 3 Duets (1840) Op. 45 - Romanzen & Balladen volume I (3 canciones) (1840) Op. 48 - Amor de poeta ("Dichterliebe"), 16 canciones sobre poemas de Heine's Buch der Lieder (1840) Op. 49 - Romanzen & Balladen volume II (3 canciones) (1840) Op. 51 - Lieder und Lieder "Gesänge" volume II (5 canciones) (1842) Op. 53 - Romanzen & Balladen volume III (3 canciones) (1840) Op. 55 - 5 Lieder (partsongs) (1846) Op. 57 - "Belsatzar", ballad (Heine) (1840) Op. 59 - 4 Lieder "Gesänge" (partsongs) (1846) Op. 62 - 3 Lieder "Gesänge" (partsongs con piano "ad lib") (1847) Op. 64 - Romanzen & Balladen volume IV (3 canciones) (1841–47) Op. 65 - "Ritornelle en canonischen Weisen" (7 canonic part canciones) (1847) Op. 67 - Romanzen & Balladen volume I (5 partsongs) (1849) Op. 69 - Romanzen volume I (6 partsongs for women's voices) (1849) Op. 74 - "Spanisches Liederspiel" (3 canciones, 5 duets, 2 quartets) (1849) Op. 75 - Romanzen & Balladen volume II (5 partsongs) (1849) Op. 77 - Lieder und Lieder "Gesänge" volume III (5 canciones) (1841–50) Op. 78 - 4 duets (soprano y tenor) (1849) Op. 79 - Liederalbum für die Jugend (29 canciones) (1849) Op. 83 - 3 Lieder "Gesänge" (1850) Op. 87 - Ballad, "Der Handschuh" (Schiller) (1850) Op. 89 - 6 Lieder "Gesänge" (1850) Op. 90 - 6 Poemas "Gedichte" (1850) Op. 91 - Romanzen volume II (6 partsongs for women's voices) (1849) Op. 95 - 3 Lieder "Gesänge" (1849) Op. 96 - Lieder und Lieder "Gesänge" volume IV (1850) Op. 101 - "Minnespiel" (4 canciones, 2 duets, 2 quartets) (1849) Op. 103 - "Mädchenlieder" (2 women's voices y piano) (1851) Op. 104 - 7 Lieder (1851) Op. 106 - Declamation con piano, "Schön Hedwig" (1849) Op. 107 - 6 Lieder "Gesänge" (1851–52) Op. 114 - 3 Lieder für 3 Frauenstimmen (1853) Op. 117 - 4 Husarenlieder (1851) Op. 119 - 3 Poemas "Gedichte" (1851) Op. 122 - Declamation con piano: "Ballade vom Heideknaben" y "Die Flüchlinge" (1852) Op. 125 - 5 heitere Lieder "Gesänge" (1851) Op. 127 - 5 Lieder und Lieder "Gesänge" (1850–51) Op. 135 - Canciones de Maria Estuardo ("Poemas "Gedichte" der Königin Maria Stuart") (1852) Op. 137 - Jagdlieder (5 partsongs for men's voices con 4 horns "ad lib") [1849] Op. 138 - Spanische Liebeslieder (1849) Op. 142 - 4 Lieder "Gesänge" (1852) Op. 145 - Romanzen & Balladen Vol. III (5 partsongs) (1849–51) Op. 146 - Romanzen & Balladen Vol. IV (5 partsongs) (1849)

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Franz Liszt
El primer antepasado masculino conocido de Franz Liszt es su bisabuelo, Sebastian List, que como uno de los miles de siervos germanoparlantes emigrantes entró a Hungría desde Baja Austria en la primera mitad del siglo XVIII y falleció en 1793 en Rajka (Condado de Moson). El abuelo de Liszt fue capataz en varias fincas de la Casa de Esterházy, sabía tocar el piano, el violín y el órgano. El clan Liszt se dispersó por toda Austria y Hungría y fueron perdiendo contacto unos con otros.[

Franz Liszt nació el 22 de octubre de 1811 y fue el único hijo de Adam Liszt y Maria Anna Liszt (nacida Lager). Su lugar de nacimiento, el pueblo de Raiding (Condado de Sopron), pertenecía en su momento al Reino de Hungría.[nota 3] El idioma local de Raiding, que ahora se encuentra en el estado austriaco de Burgenland, era el alemán. Por ello, tanto en su familia como en la escuela a la que iba Liszt sólo se hablaba dicho idioma. Sólo una minoría hablaba húngaro y en asuntos oficiales se utilizaba el latín. Más tarde, Liszt aprendió algo de húngaro en la década de 1870, cuando la población fue obligada a aprenderlo, pero su nivel era muy pobre. Sin embargo, hablaba con fluidez alemán, francés e italiano y algo de inglés. El padre de Liszt, como amante de la música y miembro de la Sociedad de los Dilettanti, tocaba el piano, el violín, el violonchelo y la guitarra. Trabajó al servicio de Nikolaus II de Esterházy y conoció personalmente a Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel y Ludwig van Beethoven e incluso actuaba de vez en cuando con los dos primeros en la capilla real. A la edad de seis años, Franz Liszt comenzó a escuchar con atención a su padre tocar el piano, al tiempo que mostraba interés por la música sacra y la música romaní. Adam conocía la capacidad musical de su hijo y a los siete años le impartió su primera clase de piano. Franz comenzó a componer de manera elemental cuando tenía ocho años, en 1819, y a hacer improvisaciones. Ese mismo año realizó su primera actuación como pianista. En octubre y noviembre de 1820, a la edad de 9 años, apareció en conciertos en Sopron y Bratislava. Su padre consiguió que Franz fuera presentado ante la Corte de la Casa de Esterházy como niño prodigio.[7 Adam consiguió fondos de la nobleza para la educación de su hijo en Viena a manos de Carl Czerny, discípulo de Beethoven y Hummel. Franz también estudió composición con Antonio Salieri en la época en la que fue director musical en la corte vienesa. Adam había intentado previamente que Hummel fuese profesor de Franz, pero los honorarios de éste eran demasiado para la familia Liszt. Czerny aceptó dar a Liszt clases diarias de forma gratuita. Su debut en público en Viena tuvo lugar el 1 de diciembre de 1822, en un concierto en el Landständischer Saal, que fue un gran éxito. Fue recibido en los círculos aristocráticos de Austria y Hungría y también se reunió con Beethoven y Schubert. En la primavera de 1823, Adam pidió al príncipe Esterházy que
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prolongara durante dos años más el permiso de ausencia de un año que tenía. Ante la negativa del Príncipe, se despidió de sus servicios. A finales de abril, la familia regresó a Hungría por última vez y a finales de mayo volvió a Viena de nuevo. Hacia finales de 1823 o principios de 1824, se publicó la primera composición de Liszt, una Variación sobre un vals de Diabelli (ahora S.147), que era la variación número 24 de la parte II del Vaterländischer Künstlerverein. Esta antología, realizada por encargo de Anton Diabelli, estaba formada por 50 variaciones sobre su vals compuestas por 50 compositores diferentes (en la segunda parte). La Parte I la forman 33 variaciones de Beethoven sobre el mismo tema, que son conocidas como Variaciones Diabelli, Op. 120. El 20 de septiembre de 1823, la familia Liszt abandonó Viena para dirigirse a París. Liszt dio conciertos en Múnich, Augsburgo, Stuttgart y Estrasburgo para su sustento. En Miesich se le consideraba igual a Wolfgang Amadeus Mozart cuando era niño. El 11 de diciembre de 1823, la familia llegó a París. Al día siguiente, Adam Liszt junto con su hijo fue al Conservatorio de la ciudad, esperando que el niño prodigio fuera aceptado como estudiante. Luigi Cherubini, director del centro, les dijo que, de acuerdo con una nueva norma que él mismo había instaurado, sólo se permitía estudiar en el Conservatorio a ciudadanos franceses. Por tanto, Adam Liszt se convirtió en maestro de piano su hijo. Franz practicaba con escalas y estudios con un metrónomo y también interpretaba una serie de fugas de Johann Sebastian Bach todos los días, transportándolas en diferentes claves. Liszt aprendió francés de forma rápida y se convirtió en su idioma principal. Adquirió un piano fabricado por Sébastien Érard, con el pionero sistema de «doble escape» en su mecanismo. Interpretó en círculos privados y dio conciertos el 7 de marzo y 12 de abril de 1824, en el Theâtre italienne y su popularidad aumentó rápidamente. Era muy conocido en París como petit Liszt («pequeño Liszt»). En 1824, 1825 y 1827, visitó Inglaterra junto con su padre, donde era conocido como «maestro Liszt».[nota 4] Desde 1824, Liszt estudió composición con Anton Reicha y Ferdinando Paer. De las cartas de Adam Liszt se sabe que su hijo había compuesto varios conciertos, sonatas, obras de música de cámara y muchas obras más. Mientras que casi todas ellas se han perdido, se publicaron algunas obras para piano de 1824. Estas piezas fueron escritas en el estilo común de la escuela vienesa contemporánea. Había tomado las obras de su antiguo maestro Czerny como un modelo, que más tarde los virtuosos rivales de Liszt Sigismund Thalberg y Theodor Döhler también emularon. La respuesta a estas primeras obras, fue desalentadora. En la primavera de 1824, con la ayuda de Paer, Liszt comenzó a componer una ópera Don Sanche, ou Le château de l'amour (Don Sancho, o el castillo del amor). Dirigida por Rodolphe Kreutzer y con Adolphe Nourrit interpretando el papel de Don Sanche, la ópera se estrenó el 17 de octubre de 1825 en la Académie Royale de Musique, pero sin éxito. Liszt después se sintió atraído en una dirección diferente. Empezó a perder el interés por la música y pasaba mucho tiempo
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con las ideas religiosas. Sin embargo, fue obligado por su padre para seguir dando conciertos. En 1826, en Marsella empezó a componer estudios originales. Planeó componer 48 piezas, pero sólo 12 fueron realizadas y publicadas como su opus 6. En el verano de 1827, Liszt enfermó. Adam Liszt fue con su hijo a Boulogne-sur-Mer, una ciudad balneario junto al Canal de la Mancha. Mientras Liszt se estaba recuperando, su padre cayó enfermo de tifus y falleció el 28 de agosto de ese mismo año. Fue enterrado en Boulogne y Franz nunca visitó la tumba de su padre. Con la muerte de su padre, la carrera de Liszt como niño prodigio dando conciertos terminó. Años más tarde, el propio compositor siempre tuvo un punto de vista escéptico con respecto a su carrera como niño prodigio. Si bien había ganado mucho dinero y un nombre destacado, no había tenido oportunidad de desarrollar su educación en general. Suplió esta carencia mediante la lectura intensa. A partir de la década de 1830, leyó vorazmente y para el momento de su muerte en 1886 había adquirido varios miles de libros. En cuanto a su obra compositiva como niño prodigio, escribió a Lina Ramann en marzo 1880 que nada había conseguido porque no había nada en ella. Para los jóvenes como para los viejos compositores siempre era lo mejor cuando los manuscritos se perdían, según creía. Después de la muerte de su padre, Liszt regresó a París y durante los siguientes cinco años vivió con su madre en un pequeño apartamento. Renunció a viajar y para ganar dinero comenzó a impartir clases de piano y composición, a menudo desde primeras horas de la mañana hasta la noche. Sus alumnos estaban dispersos por toda la ciudad y a menudo tenía que recorrer largas distancias para visitarlos. Debido a ello, el compositor tenía horas de incertidumbre y también tomó el hábito de fumar y beber, hábitos que lo acompañarían durante toda su vida. Al año siguiente, se enamoró de una de sus alumnas, Caroline de Saint-Cricq, la hija del ministro de Comercio de Carlos X. Sin embargo, su padre insistió en que el affaire no fructificara. Liszt volvió a caer enfermo (incluso se llegó a publicar una nota necrológica en un periódico de París) y sufrió un largo periodo de dudas religiosas y pesimismo. Volvió a declarar su deseo de unirse a la Iglesia, pero fue disuadido, esta vez por su madre. Tenía muchas discusiones con Félicité Robert de Lamennais, que actuaba como su padre espiritual, y también con Chrétien Urhan, un violinista de origen alemán, que lo introdujo al sansimonismo. Urhan también escribió música que era anti-clásica y muy subjetiva, con títulos como Elle et moi, La Salvation angélique y Les Regrets, y pudieron estimular los gustos del joven Liszt por el Romanticismo musical. Igualmente importante para él fue la seria defensa que hizo Urhan de Franz Schubert, que pudo haber estimulado su propia devoción a lo largo de su vida por la música del compositor vienés. Durante ese periodo el compositor leía mucho para paliar las carencias en su educación en general y pronto entabló contacto con muchos de los autores y artistas
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destacados de la época, incluyendo a Victor Hugo, Alphonse de Lamartine y Heinrich Heine. No compuso prácticamente nada en esos años. Sin embargo, la Revolución de julio de 1830 le inspiró para esbozar una sinfonía revolucionaria basada en los sucesos de esos «tres días gloriosos» y tomó un gran interés en los acontecimientos que lo rodearon. Conoció a Hector Berlioz el 4 de diciembre de 1830, el día después del estreno de la Sinfonía fantástica. La música de Berlioz causó una fuerte impresión en él, especialmente después cuando estaba escribiendo composiciones para orquesta. También heredó de Berlioz la cualidad diabólica de muchas de sus obras. Tras asistir a un concierto de Niccolò Paganini el 20 de abril de 1832 a beneficio de las víctimas de la epidemia de cólera en París,[nota 5] Liszt tomó la determinación de convertirse en un gran virtuoso al piano como lo era Paganini del violín. La ciudad se había convertido en el nexo de las actividades pianísticas, con docenas de pianistas dedicados a la perfección de la técnica al teclado. Algunos, como Sigismund Thalberg y Alexander Dreyschock, centrados en los aspectos específicos de la técnica (por ejemplo, el «efecto tres manos» y octavas, respectivamente). Aunque esta escuela de interpretación pianística fue llamada «trapecio volante», esta generación de pianistas también resolvió algunos de los problemas más difíciles de la técnica del instrumento, aumentando el nivel general de interpretación a cotas inimaginables anteriormente. La fuerza y capacidad de Liszt de destacar en este grupo se encontraba en el dominio de todos los aspectos de la técnica pianística cultivados por separado y con asiduidad por sus rivales. Liszt pasó años estudiando las posibilidades del piano del mismo modo que Beethoven lo había hecho en su juventud pero con un piano mucho más moderno y que evolucionaba año tras año sobre todo gracias a la investigación que la manufactura Érard dedicaba al instrumento con colaboración de pianistas y músicos de relieve como el propio Franz. En 1833 realizó transcripciones de varias obras de Berlioz, incluyendo la Sinfonía fantástica. Su principal motivo para hacerlo fue, especialmente con la Sinfonía, ayudar al empobrecido Berlioz, cuya sinfonía permanecía desconocida y sin publicar. Liszt asumió los gastos de la publicación de la transcripción y la interpretó varias veces para ayudar a popularizar la partitura original. También entabló amistad con un tercer compositor que lo influyó, Frédéric Chopin; bajo su influencia el lado poético y romántico de Liszt comenzó a desarrollarse. En París descubrió a un pianista que se jactaba públicamente de superar a Liszt en maestría, era Sigismund Thalberg. Liszt convenció a una de sus admiradoras, la princesa Belgiojoso, para que apadrinara un duelo pianístico entre los principales intérpretes del momento. El 31 de marzo de 1837, ante un público de entendidos compitieron, además de Liszt y Thalberg, Chopin, Peter Pixis, Carl Czerny y Henri Herz. El dictamen fue unánime: el joven húngaro los aventajaba a todos de una forma

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extrema. Su imaginación interpretativa era tal que a veces ejecutaba la misma música varias veces consiguiendo resultados completamente diferentes en cada ocasión.

Triple vida
En las décadas de 1860 y 1870 Liszt pasó la mayor parte de su tiempo componiendo obras corales e impartiendo clases gratuitas a un grupo muy selecto de músicos entre los que se encontraban Rosenthal, Sophie Menter, d'Albert o Sauer. A pesar del extendido tópico, Albéniz nunca fue alumno de Liszt; ni tan sólo llegaron a conocerse. Liszt fue invitado de nuevo a Weimar en 1869 para dar clases magistrales de piano. Dos años más tarde se le pidieron que hiciera lo mismo en Budapest en la Academia de Música. Desde entonces y hasta el final de su vida hizo viajes regulares entre Roma, Weimar y Budapest, continuando lo que él llamó su «trifurquée vie» o triple vida. Se estima que Liszt viajó al menos 4000 millas por año durante este periodo de su vida — una cantidad excepcional dada su avanzada edad y los rigores de la carretera y el ferrocarril en la década de 1870—. Durante su intensa vida de viajes realizó sus últimos conciertos y se dedicó a la composición de sus últimas obras que ya en esta época se encontraban en un estilo atonal muy alejado de sus primeras composiciones clásicas. Destacan como obras representativas de este periodo Nuages gris o la Bagatela sin tonalidad.

Últimos años
El 2 de julio de 1881, Liszt cayó por las escaleras del hotel en Weimar. Aunque sus amigos y colegas se dieron cuenta de la hinchazón que tenía en pies y piernas, cuando había llegado a la ciudad el mes anterior, el compositor había gozado razonablemente de buena salud hasta ese momento y su cuerpo conservaba la esbeltez y flexibilidad de años anteriores. El accidente, que lo inmovilizó durante ocho semanas, cambió su estado. Se manifestaron una serie de dolencias: hidropesía, asma, insomnio, una catarata en el ojo izquierdo y una enfermedad cardíaca crónica. La última mencionada contribuyó finalmente a la muerte de Liszt. Poco a poco su estado de ánimo decayó y lo invadieron sentimientos de desolación, desesperación y muerte, que expresa en su obras de este periodo. Como le dijo a Lina Ramann «Llevo una profunda tristeza en el corazón que de vez en cuando debe estallar en sonido». Falleció en Bayreuth el 31 de julio de 1886, a la edad de 74 años, oficialmente a causa de neumonía que podría haber contraído durante la Festival de Bayreuth, organizado por su hija Cósima. Se ha especulado con la posibilidad de que una negligencia médica pudiera haber jugado un papel directo en la muerte de Liszt.

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Richard Wagner
Richard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813, el noveno de los hijos de Carl Friedrich Wagner, un modesto funcionario de policía que murió de tifus seis meses después del nacimiento de Richard. Tras este trágico suceso, la madre de Richard, Johanna Rosine Wagner, comenzó a vivir con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer, que había sido amigo de su difunto marido. En agosto de 1814, Johanna Rosine se casó con Geyer y se trasladó con su familia a su residencia en Dresde. Durante los primeros 14 años de su vida, Wagner fue conocido como Wilhelm Richard Geyer. Wagner, más tarde, sospechó que Geyer no era en realidad su padre biológico, y además especuló equivocadamente con que podría ser judío. La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que empezó a tomar parte en las actuaciones. En su autobiografía, Wagner recordó desempeñar en una ocasión el papel de un ángel. Asimismo, el muchacho quedó fuertemente impresionado por los elementos góticos de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. A finales de 1820, Wagner fue inscrito en la escuela Wetzel de Possendorf, cerca de Dresde, donde recibió algunas lecciones de piano de su profesor de latín. No podía manejar una buena escala, pero prefería interpretar oberturas teatrales de oído. Geyer murió en 1821, cuando Richard tenía 8 años. En consecuencia, Wagner fue enviado a la Escuela de Gramática Kreuz en Dresde, pagado por el hermano de Geyer. El joven Wagner se entretuvo en sus ambiciones como dramaturgo, su primer esfuerzo creativo fue una tragedia, Leubald, comenzada en la escuela, que fue fuertemente influida por Shakespeare y Goethe. Wagner, decidido a ponerle música, persuadió a su familia para que le permitiese tomar clases de este arte. Wagner descubre la música a los 15 años de edad y decide dedicarse a este arte, por lo que se inscribe en la universidad de su ciudad natal en 1831. Entre los compositores que más le influyen destaca Ludwig van Beethoven. En 1832, Wagner inicia la composición de su primera ópera, Die Hochzeit (La boda), pero abandona la idea debido al desagrado de su hermana con el argumento. La primera ópera completa del compositor, Die Feen (Las hadas), fue terminada en 1833 pero no sería estrenada hasta poco después de su muerte, en 1884. Durante estos primeros años de su carrera es nombrado director musical en las orquestas de Wurzburgo y Magdeburgo. Entonces escribe Das Liebesverbot (La prohibición de amar), ópera inspirada en Medida por medida, de William Shakespeare. Presentó esta obra en 1836, pero fue acogida con poco entusiasmo. Ese mismo año Wagner se casa con la actriz Minna Planer. La pareja se traslada a Königsberg y después a Riga, donde Wagner ocupa el cargo de director musical. Tras algunas semanas, Minna le abandona por otro hombre.

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Poco después ella regresa, pero la relación nunca se recompondrá del todo y transcurrirá penosamente durante las tres décadas siguientes. Sumidos en las deudas, los esposos abandonan Riga de manera furtiva en 1839. Parten hacia Londres y en el trayecto son víctimas de una tormenta que inspira a Wagner Der Fliegende Holländer (El holandés errante). Los Wagner viven una temporada en París, donde Richard gana su vida reorquestando las óperas de otros compositores. En 1840, Wagner termina su ópera Rienzi. Regresa a Alemania dos años después para estrenarla en Dresde, donde alcanza un éxito considerable. Los Wagner se establecen en esta ciudad durante seis años. En este periodo Wagner pone en escena El holandés errante y Tannhäuser, sus primeras obras maestras. La estancia en Dresde termina a causa de la implicación de Wagner en política de carácter anarquista. En los estados alemanes independientes de la época, un movimiento nacionalista estaba haciéndose fuerte, reclamando libertades constitucionales y la unificación nacional alemana. Wagner jugó un rol entusiasta en este proceso, recibiendo invitados en su casa que incluyeron al anarquista ruso Mijaíl Bakunin. En 1848 estalla una revolución que fue reprimida por el rey Federico Augusto II de Sajonia con el apoyo de Prusia («insurrección de Dresde»). Wagner se ve forzado a huir, primero a París y luego a Zúrich. Wagner pasaría los doce años siguientes en el exilio. Habiendo terminado Lohengrin antes de la insurrección de 1848, acude a su amigo Franz Liszt, a quien le pide velar para que esta ópera sea representada en su ausencia. Así, Liszt dirige en persona el estreno en Weimar en agosto de 1850. Sin embargo, Wagner se encontraba en una situación muy precaria, marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con muy poca esperanza de poder hacer representar las obras que elaboraba. Su mujer, Minna, quien había apreciado poco sus últimas óperas, caía paulatinamente en una profunda depresión. Para colmo de males, el mismo Wagner enfermó de erisipela, lo que aumentó aún más la dificultad de su trabajo. La carrera de Wagner toma un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II de Baviera accede al trono a la edad de 18 años. El joven rey, que admira las obras de Wagner desde su infancia, invita al compositor a Múnich, paga sus cuantiosas deudas y apoya el desarrollo de su nueva ópera. El rey Luis II fue conocido por sus tendencias homosexuales y habría tenido un deseo reprimido por Wagner. A pesar de las dificultades, la presentación de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda) el 10 de junio de 1865 es un éxito contundente.

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En abril de 1865, Cosima, hija de Franz Liszt casada con Hans Guido von Bülow, da a luz a Isolda, una hija de Wagner. El escándalo hace crecer la presión sobre el rey para que expulse a Wagner de la ciudad. Luis II llega a pensar en abdicar para seguir a Wagner en el exilio, pero el músico logra disuadirlo. Wagner se traslada a Triebschen, en las cercanías de Lucerna. En 1867 termina su ópera Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Núrenberg). Tres años después, Cosima se divorcia y contrae matrimonio con Wagner, quien le ofrece el poema sinfónico Siegfried-Idyll (El idilio de Sigfrido) en ocasión de su cumpleaños número 33, la Navidad de 1870. La pareja tiene otros dos hijos: Eva y Sigfrido (además de Isolda, hija de la relación extramatrimonial). Durante varios años, el filósofo Friedrich Wilhelm Nietzsche fue un amigo muy próximo de los Wagner y asiduo visitante de su casa; la relación, sin embargo, terminó en una violenta enemistad. Después de años de esfuerzo y gracias a la ayuda financiera de su benefactor Luis II (a pesar de todo), Wagner consigue finalmente inaugurar en 1876 su personalísimo Festival de Bayreuth en la ciudad homónima. Para ello se construyó un teatro a medida, el Bayreuther Festspielhaus, en el que se siguen representando sus obras, año tras año, desde entonces (salvo los paréntesis causados por las dos guerras mundiales). En 1877, Wagner inicia su última ópera, Parsifal. Tardó en componerla cuatro años, durante los cuales escribe también una serie de ensayos sobre la religión y el arte. Parsifal se estrena en enero de 1882. En esta época Wagner está gravemente enfermo. La familia Wagner viaja a Venecia en invierno. El 13 de febrero de 1883, Wagner muere, en los brazos de Cosima, a causa de una crisis cardíaca. Su cuerpo es repatriado e inhumado en el jardín de Wahnfried, su villa en Bayreuth.

Óperas
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1832 • La boda 1834 • Las hadas 1836 • La prohibición de amar 1837 • Rienzi 1843 • El holandés errante 1845 • Tannhäuser 1848 • Lohengrin 1859 • Tristán e Isolda 1867 • Los maestros cantores de Núremberg 1848–1874 • El anillo del nibelungo: o 1869 • El oro del Rin o 1870 • La valquiria o 1871 • Sigfrido 218

o 1874 • El ocaso de los dioses 1882 • Parsifal

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Siglo XX

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Siglo XX (1900 – 2000)
Se da el nombre de modernismo a una serie de movimientos basados en el concepto de que, siendo el siglo XX una época de fundamentales cambios sociales y tecnológicos, el Arte debe adoptar y desarrollar estos principios como fundamento estético. El modernismo toma el espíritu progresista de fines del siglo XIX y su apego por el rigor del avance tecnológico, por lo que lo despega de las normas y formalismos del arte de la época. Para tomar un ejemplo, el arquitecto Frank Lloyd Wright hacía sus proyectos con herramientas de dibujo, no porque no pudiera dibujar a mano alzada, sino porque “la máquina es lo que viene, así que necesito crear belleza con la máquina”. Varios movimientos en la música del siglo XX, incluyendo el neoclasicismo, el serialismo, el experimentalismo y el conceptualismo, tendieron a este concepto.
Segunda Escuela Vienesa; atonalismo y serialismo

Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandonó el sistema de composición tonal para escribir música atonal libre. Es reconocido como el primer compositor que hizo esto. Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en reemplazo de la organización tonal tradicional. Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el uso del sistema dodecafónico, y destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela Vienesa. Este nombre se creó para resaltar que esta Nueva Música tuvo el mismo efecto innovador que la Primera Escuela Vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven. La música de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus días, y así permanece todavía en alguna medida. Como carece de un sentido de melodía definida, algunos oyentes la encontraban —y todavía la encuentran— difícil de seguir. A pesar de ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y escuchando obras como Pierrot Lunaire, mientras que se han olvidado otras composiciones contemporáneas que en su momento se consideraban más aceptables han sido olvidadas. En gran medida, la causa de esto es que su estilo pionero resultó muy influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendo música tonal. A partir de ellas, muchos compositores han escrito música no basada en la tonalidad tradicional. La técnica dodecafónica fue posteriormente adaptada por otros compositores para controlar aspectos de la música distintos del tono de las notas, como la dinámica y métodos de ataque, creando música completamente serial. Milton Babbitt creó su sistema de puntuación temporal, donde la distancia temporal entre el punto de ataque de las
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notas es también serializado. Algunos compositores serializaron aspectos como el registro o la dinámica. El estilo puntillista de Webern —en el que los sonidos individuales son cuidadosasmente ubicados en la obra de manera que cada uno tiene importancia— fue muy influyente en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial entre compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Irónicamente, después de años de impopularidad, la técnica dodecafónica se convirtió en norma en Europa durante los años cincuenta y sesenta, pero luego sufrió un retroceso cuando generaciones de jóvenes y viejos compositores retornaron a la escritura de música tonal, ya fuera en sus variantes neoclásica, romántica o minimalista. Stravinski, que estudió de joven con Nikolái Rimski-Kórsakov, se convirtió en modernista, luego en neoclásico, y posteriormente incursionó en el serialismo a partir de la muerte de Schoenberg.
Atonalismo libre y experimentación

A principios del siglo XX compositores modernistas, como George Antheil y otros, produjeron música impactante para la audiencia de la época por su desprecio de las convenciones musicales. Charles Ives combinó frecuentemente música popular con múltiples o bitonales capas de música, extremas disonancias, y una complejidad rítmica en apariencia inejecutable. Henry Cowell interpretaba sus solos de piano pulsando sus cuerdas, golpeando la caja, o presionando teclas con sus brazos y otros objetos. Edgard Varèse escribió piezas de alta disonancia que utilizan sonoridades inusuales y ruidos futurísticos y científicos. Charles Seeger enunció el concepto de contrapunto disonante, una técnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros. Ígor Stravinski y Sergéi Diágilev desafinaron el bullicio que da la bienvenida la Consagración de la Primavera, con coreografía de Vátslav Nizhinski. Darius Milhaud y Paul Hindemith exploraron la bitonalidad. Amadeo Roldán introdujo música escrita específicamente para conjuntos de percusión en la tradición clásica; pronto fue seguido por Varèse, y luego otros. Kurt Weill escribió la popular Ópera de tres peniques en el idioma popular de los cabarets alemanes. Los compositores modernistas de la vanguardia escribieron a menudo obras atonales, algunas veces exploraron el dodecafonismo, usaron libremente la disonancia, incluyeron o imitaron música popular, o cualquier otro recurso que provocara a sus audiencias.

Neoclasicismo
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica común de la armonía, mezclada con grandes disonancias y ritmos, como punto de partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Sergéi Prokófiev y Béla Bartók son los compositores más importantes usualmente mencionados en este estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y su contemporáneo Francis Poulenc.
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El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en las artes, en respuesta a la primera guerra mundial. Más pequeño, más escaso, más ordenado fueron las tendencias concebidas como respuesta a la saturación emocional que muchos sintieron había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los problemas económicos favorecían grupos más pequeños, la búsqueda por hacer “más con menos” se tornó en consecuencia una práctica obligada. La historia del soldado de Stravinski es por esta razón una semilla de pieza neoclásica, como sucede también en el concierto Los robles de Dumberton, en su Sinfonía para instrumentos de viento o en la Sinfonía en do. La culminación neoclásica de Stravinski es su ópera Marcha de la calavera («Rake's Progress»), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden. Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo, mezclando punzantes disonancias, polifonía y cromatismo libre dentro de un estilo utilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y orquestales en este estilo, quizá el más famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su producción de cámara incluye su Sonata para corno, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexiones internas. El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia Boulanger promulgó ideas musicales basadas en la comprensión de la música de Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran músicos neoclásicos como Elliott Carter (en su primer época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil Thomson. El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como intervalo fijo, y agregan cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques armónicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo ganó gran aceptación de la audiencia con rapidez, y fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la verdadera música moderna. El neoclasicismo también aceptó el uso de la música folclórica para conseguir mayor ritmo y variedad armónica. Modernistas como el húngaro Béla Bartók, Zoltán Kodály (afecto al Romanticismo) y el checo Leoš Janáček reunieron y estudiaron sus músicas folclóricas nacionales, las que posteriormente influyeron sobre sus obras.

Música posmodernista
Nacimiento del posmodernismo

El posmodernismo puede ser considerado una respuesta al modernismo que defiende los productos de la actividad humana —particularmente los manufacturados o artificiales— como el sujeto central del arte misma, y la idea de que el propósito del arte es focalizar la atención del público sobre objetos para su contemplación, tal como el crítico Steve Hicken lo explica. Esta teoría del modernismo vuelve a la Escuela dadaísta ejemplificada por Duchamp, y al collage de música concreta, así como los experimentos con música electrónica de Edgard
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Varèse y otros. No obstante, el posmodernismo defiende que éste fue el modo primigenio de existencia humana, un buceo individual en el mar de producción del hombre. John Cage es una figura prominente en la música del siglo XX; su influencia fue creciendo durante su vida, y hoy es recordado por muchos como el fundador de la música postmoderna. Cage cuestionó la misma definición de música en sus piezas, e insistió en la filosofía de que todos los sonidos son esencialmente música. En su 4’33” confronta al oyente con su idea de que los sonidos no intencionales son tan músicalmente válidos como los originados por un instrumento. Cage también usó notablemente música aleatoria, y sonidos hallados con el objetivo de crear un estilo de música interesante y diferente. Su música no solamente se basa en el argumento de que no hay “música” o “ruido” sino sólo “sonido”, y que las combinaciones de sonidos hallados constituyen eventos musicales, sino también en la importancia de focalizar la atención y en la “invención” como esenciales al arte. Cage, sin embargo, ha sido catalogado por algunos como demasiado vanguardista en su enfoque; por esta razón, muchos encuentran su música antipática. Resulta interesante analizar que la aparente oposición al indeterminismo de Cage, la música sobrestructurada de los serialistas, ha producido piezas de sonoridad similar, incluso muchos serialistas como por ejemplo Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen han utilizado procedimientos aleatorios. Michael Nyman dice en música experimental que el minimalismo fue una reacción generada por y contra el serialismo y el indeterminismo. (Ver también música experimental). El posmodernismo encontró a la música y la pintura en momentos muy similares; por un lado la sobriedad, pureza, amor por la mecánica, abstracción y la trama en la que muchos rasgos modernistas fueron preservados, como el énfasis sobre el estilo personalizado y la experimentación. Sin embargo, los posmodernistas rechazaron la instancia hermenéutica del modernismo (la necesidad de estar en el ambiente del modernismo). En lugar de ello, el posmodernismo toma lo popular y lo reduce a su guía estética. Uno de los primeros movimientos que rompió con el modernismo se inspiró en el trabajo de Cage, y su énfasis en los sonidos por capas: el minimalismo.
Poliestilismo

Poliestilismo es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado una característica posmoderna que comienza a fines del siglo XX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecléctica, que es la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista, que es la de quien fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado ... propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y técnica en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folk o de jazz en trabajos clásicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras más y más estilos entran en
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juego en el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez más importante y diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carrera en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de la anterior.
Minimalismo

Varios compositores de fines del siglo XX comenzaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio de los procesos en música donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estas obras hizo que Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una pieza formada por celdas melódicas comprimidas, que cada intérprete en un conjunto toca a su propio tempo. La onda minimalista de compositores —Terry Riley, Mike Oldfield, Philip Glass, Steve Reich y La Monte Young, para nombrar los más importantes— deseaban hacer la música accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones específicas y concretas de la forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la técnica, sino más bien haciéndolas explícitas. Una diferencia clave entre el minimalismo y la música previa es el uso de diferentes celdas "fuera de fase", a gusto de los intérpretes; compare esto con la obertura de El oro del Rin de Richard Wagner, donde a pesar del uso de triadas de celdas, cada parte está controlada por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad. La música minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus críticos la encuentran demasiado repetitiva y vacía, mientras que sus defensores argumentan que los elementos fijos que a menudo son permanentes producen mayor interés en los pequeños cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a muchos compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz Stockhausen y György Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, Joh Travener y Henryk Górecki, cuya Sinfonía N.º 3 fue el álbum clásico más vendido en los años noventa, encontraron gran éxito en lo que se ha dado en llamar “minimalismo feliz” en obras de profundo sentido religioso. La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados minimalistas por algunos, pero sí por otros. Por ejemplo, el compositor de ópera John Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansión del miminalismo de un sistema musical a música dependiente de la textura para acompañar el movimiento ha generado una diversidad de composiciones y compositores.

Música electrónica
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios electrónicos para producir sonidos. Esta posibilidad tomó muchas formas: algunos
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compositores simplemente incorporaron instrumentos electrónicos dentro de piezas relativamente convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas Martenot en cierto número de trabajos. Otros compositores abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas para crear música, grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Pierre Schaeffer fue el pionero de esta música, llamada música concreta. Algunas figuras, como Karlheinz Stockhausen, usaron medios electrónicos puros para crear sus obras. En EE. UU., Milton Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Hymnen (de Stockhausen), Déserts (de Edgard Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen unos pocos ejemplos. (Aunque Desérts es a veces interpretada actualmente sin la parte de cinta). Oskar Sala creó la pista no musical para la película Los pájaros (de Alfred Hitchcock) usando el trautonium, un instrumento electrónico que él mismo ayudó a desarrollar. Morton Subotnick proveyó la música electrónica para 2001, una odisea del espacio. Algunas obras electrónicas generalmente recordadas como tales en la tradición clásica incluyen Film Music (de Vladimir Ussachevsky), A rainbow in curver air y Shri Camel (de Terry Riley), Silver Apples, The Wild Bull y Return (de Morton Subotnick), Sonic Seasonings y Switched-On Bach de Wendy Carlos, Light Over Water (de John Adams), Aqua (de Edgard Froese) y Poema electrónico (de Edgard Varèse). Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos electrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones. Algunos de estos trabajos electrónicos son piezas suavemente ambientadas, y otras muestran una violenta y salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y David Tudor crearon e interpretaron música electrónica en vivo, a menudo diseñando sus propios instrumentos o usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones especializas en música electrónica, siendo quizá el IRCAM de París la más conocida.

Composiciones influidas por el jazz
Cierto número de compositores combinaron elementos del lenguaje del jazz con estilos clásicos. Algunos notables ejemplos son:
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George Gershwin, Rapsodia in Blue Claude Debussy, Golliwog’s Cakewalk (de Children`s Corner, 1908) Maurice Ravel, Concerto para piano en sol Maurice Ravel, Concerto para piano en re Maurice Ravel, Sonata para violín y piano Ígor Stravinski, Ragtime para 11 instrumentos Paul Hindemith, 1922 (Suite para piano) 226

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Kurt Weill, Ópera de los tres centavos (Ópera, 1928) Ernst Krenek, Jonny spielt auf (1926) Bruce Arnold, A few dozen (1955) Elie Siegmeister, Clarinet concerto (1956) Malcolm Arnold, Sixth Symphony (1967)

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Siglo XXI

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Siglo XXI (2000 – Presente) Banda sonora
Técnicamente, banda sonora (término también conocido como banda sonora original) es la parte de sonido completa y el resultado de la edición de diferentes pistas de sonido, ya sean diálogos, sonidos y música de una obra o el acompañamiento paralelo. Normalmente, y con raras excepciones, el término alude solamente a la música de una película o a la comercialización de los temas musicales de una obra como videojuegos, programas de televisión y radio. Desde un punto de vista musical, se entiende como banda sonora aquella música tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una película, cumpliendo con la función de potenciar aquellas emociones que las imágenes por sí solas no son capaces de expresar. Compositores famosos de bandas sonoras son Ennio Morricone (El bueno, el feo y el malo, La misión, Cinema Paradiso, etc.), John Williams (Tiburón, Star Wars, Indiana Jones, etc.), Vangelis (Blade Runner, Chariots of Fire, 1492: Conquest of Paradise), Hans Zimmer (El rey león, Gladiator, la serie cinematográfica Piratas del Caribe, etc.)

Orígenes de las BS
Pero además existía otra explicación: aunque desde muy pronto se crearon sistemas de doblaje, estos eran caros y laboriosos y Hollywood no se podía permitir perder a los clientes extranjeros con su fuerte inyección de ingresos. Así y para no perder al público que no entendía inglés, en un principio, y hasta que el doblaje se perfeccionó y abarató, las películas musicales fueron las más lucrativas. Desde aquí hasta "Cantando bajo la lluvia", en la época de la cumbre de la Comedia musical estadounidense, todo fueron ganancias. Por otra parte, el hecho de que el cine, prácticamente desde sus comienzos, fuera acompañado por música (pianistas, orquesta o Wurlitzers), significó primero para la llegada del sonido todo un problema pero luego, uno de los aportes más completos a su estética. Las primeras películas sonoras siempre tenían la música en forma de obertura, canciones y de alguna que otra música saliendo de lugares verosímiles (radios, orquestas, etc.). La gran pregunta era: ¿De dónde sale la música, como se van a creer una película donde la música no sale de ninguna parte? Por esto, si una escena romántica necesitaba música de violín, se realizaba la escena en un parque, para que al principio apareciera el violinista en una toma. Este hecho, para algunos caprichoso, duró hasta entrados los años 40, cuando Hitchcock, dirigiendo "Bote Salvavidas", decidió no utilizar música porque: ¿De dónde podría provenir ésta en medio del mar? A lo que David Raksin, el compositor, le respondió: ¿De dónde vienen las cámaras? La música en el cine comienza realmente con la obra de aquellos europeos exiliados que llegan a Estados Unidos buscando trabajo, y lo consiguen en el naciente cine sonoro. Korngold, Steiner, Waxman, Tiomkin son nombres recordados en la historia del cine. ¿Qué
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sería de Robin Hood sin las fanfarrias de Korngold, o Scarlett O'Hara sin Steiner? De hecho, fue este último quien, siendo discípulo de Gustav Mahler en Viena, decidió transformar King Kong en una especie de ópera sin cantantes. Esta decisión, en conjunto con el productor, transformó la historia del cine, pues desde allí las BSO fueron de extrema importancia. ¿Qué sería de Tiburón sin la música de Williams?

Apogeo y decadencia de las BS
Aunque desde los años 60 la música del cine comenzó a funcionar como un fin comercial para vender discos (especialmente tras el éxito de los Beatles), la mayoría de las películas no dejaron de tener bandas sonoras «incidentales» que fueran complemento de la acción dramática. Así lo hicieron compositores que habían alcanzado sus obras maestras en los años anteriores, ahora realizando aportes interesantes, pero quizás menos valorados. Este es el caso de Bernstein, Raksin y sobre todo Bernard Herrmann, probablemente el gran genio de la música cinematográfica. En los últimos 30 años algunos compositores de renombre le han dado nuevas valoraciones por parte del público a las bandas sonoras. Ejemplos de esto sonJohn Williams, Jerry Goldsmith, Hans Zimmer, James Newton Howard, Danny Elfman, Basil Poledouris, James Horner, Vangelis, Nicola Piovani, o Ennio Morricone y algunos discos aún siguen vendiéndose por millones, como El Rey Escorpión y la canción de I Stand Alone de Godsmack, Carros de Fuego y Blade Runner de Vangelis, La Pantera Rosa de Henry Mancini, o La Misión de Morricone.

Pop
La expresión música pop, viene del inglés pop music, que en realidad es la contracción de popular music. Por lo tanto se entiende como música pop a una combinación de distintos géneros musicales que son altamente populares dentro de una sociedad. Este tipo de música es hecha para ser altamente comercializada. Muchos citan los comienzos de este género durante los años 50.[

Expresión
Históricamente, la expresión "música pop" no era entendida como un género musical con características musicales concretas. Lo catalogado como música "Pop", apócope de “música popular”, era entendida como lo contrario a la música de culto, a la música clásica. Bajo esta definición entraban géneros como, el funk, el folk o incluso el jazz. El pop era entendido como ese gran grupo de música para la gente de escasa cultura musical. Con el tiempo, el pop ha ido ganándose su acepción como género musical independiente, librándose, además, del sentido peyorativo y negativo al que se le vinculaba.La proliferación del pop y sus múltiples subgéneros hace imposible que sus clasificaciones representen divisiones puras.

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Características
Los musicólogos suelen identificar una serie de características como típicas del género de música pop: un enfoque en canciones individuales o sencillos (singles), en lugar de en obras extensas o álbumes; el objetivo de atraer a un público general, en lugar de dirigirse a una sub-cultura o ideología; una preferencia por la artesanía por encima de cualidades formales artísticas; cierto énfasis en la grabación, producción y tecnología, antes que la actuación en vivo; y una tendencia a reflejar las tendencias existentes en lugar de a los desarrollos progresivos. El principal elemento de la música pop es la canción, a menudo entre dos y medio y tres minutos y medio de duración, en general, marcada por un elemento rítmico constante y notable, un estilo culturalmente establecido y una estructura tradicional y simple. Las variantes más comunes son el verso-coro y la forma de treinta y dos compases, con una especial atención a las melodías pegadizas y un coro que contrasta melódica, rítmica y armónicamente con el verso. El ritmo y las melodías tienden a ser sencillos, con un acompañamiento armónico limitado. Las letras de las canciones pop modernas se centran típicamente en temas simples - a menudo el amor y las relaciones románticas - aunque hay también notables excepciones. Según el crítico de rock y sociólogo británico Simon Frith, la música pop se produce «como una cuestión de empresa, no de arte... está diseñado para atraer a todo el mundo» y «no proviene de ningún lugar en particular o marca ningún gusto particular». No está «conducida por ninguna ambición significativa, excepto el lucro y la recompensa comercial... y, en términos musicales, es esencialmente conservadora.» Es «proveída siempre desde lo alto (por las compañías discográficas, programadores de radio y promotores de conciertos) en lugar de estar hecha desde abajo... El pop no es una música "hecha por uno mismo", sino que es profesionalmente producida y envasada».[1

Rap
El rap (también conocido en inglés como emceeing) es un tipo de Sprechgesang o recitación rítmica de rimas, juegos de palabras y poesía surgido a mediados del siglo XX entre la comunidad negra de los Estados Unidos. Es uno de los cuatro pilares fundamentales de la cultura hip hop, de ahí que a menudo también se lo llame metonímicamente (y de forma imprecisa) hip hop. Aunque puede interpretarse a capella, el rap va normalmente acompañado por un fondo musical rítmico conocido con la voz inglesa beat. Los intérpretes de rap son los MC, sigla en inglés de "maestro de ceremonias".

Nombre
La palabra polisémica "rap" /ræp/ aparece en el inglés británico durante el siglo XVI y a partir del XVIII se emplea como sinónimo del verbo "decir". A mediados del siglo XX se
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comienza a utilizar como equivalente de "conversar" en el dialecto del inglés hablado por los afroamericanos de Estados Unidos y de ahí pasa a usarse para designar al estilo musical. En ocasiones se propone también como etimología alternativa que la palabra se trata de un acrónimo de Rhythm and Poetry ("ritmo y poesía") o incluso una apócope de rapid ("rápido").

Flow
La palabra inglesa flow ("flujo") se utiliza para referirse a los ritmos (cadencia) creados por palabras y sílabas por encima del beat, así como la interacción del esquema o patrón de rimas con el ritmo de fondo. A veces se consideran parte del flow matices tales como la altura, el timbre y el volumen

Características
El compás del rap suele ser de cuatro por cuatro. En su esencia rítmica, las canciones de rap, en lugar de un compás de 4/4 (como en otros estilos musicales, donde la canción sigue el golpe), se basa en un conteo de 3, similar a un "swing" encontrado en los golpes del jazz. Sin embargo, en el rap se toma este concepto un paso más allá. Mientras que el ritmo del jazz implica notas de tres octavos (un trío) por golpe, en el rap es el doble: 6/16 (un "doble trío") por golpe. Como el énfasis es mayor, frecuentemente se toca (o se compone) en una forma relajada.

Reggaeton
El reggaeton es un género musical. El término reggaeton tambien se usa para referirse al Reggae en español, influenciado por el hip hop de las zonas de Miami, Los Ángeles y Nueva York. Las peculiaridades del reggaeton son sus letras habladas en español, y su influencia de otros estilos musicales hispanos.[ Las raíces del reggaeton empezaron en Panamá en los años 1970, luego fue evolucionado y modernizado en Puerto Rico en los años 1990 donde recibió su nombre. El reggaetón empieza como una adaptación del reggae jamaiquino (y del posterior dancehall jamaiquino) a la cultura hispana en Panamá. Los orígenes del reggaetón empezaron con las primeras grabaciones de reggae latinoamericanas hechas en Panamá durante los años 70. La influencia del reggae jamaiquino en la música panameña ha sido muy fuerte desde principios del siglo XX, cuando importaron trabajadores de Jamaica para construir el Canal de Panamá. Artistas como El General, Chicho Man, Nando Boom, Renato y Apache Ness empezaron a cantar reggae en idioma español por primera vez. Era una práctica común traducir las letras del reggae de Jamaica al español y cantarlas en sus melodías originales, esta forma fue denominada reggae en español. Mientras tanto, durante la década del 80 el rapero de Puerto Rico, Vico C, lanzó discos de Hip Hop en español en su isla nativa. Su producción ayudó a extender el sonido del reggaetón, por lo cual se le da tanto crédito a este rapero. La extensión del movimiento del reggae en español en las 232

comunidades latinoamericanas del y en los centros urbanos de Estados Unidos ayudó a incrementar su popularidad.[

Se comienza a escuchar el reggaetón a principios de los años 1990, con canciones de rap en español de fuerte contenido, como Soy de la calle de Vico C. El agrado por el rap dio fruto a éxitos como La escuela, de Ruben DJ, y Gata Sandunguera de Mey Vidal. La fusión del ritmo reggae con el rap en español dio origen a una fusión que ha evolucionado hasta lo que hoy conocemos por reggaetón. Entre las primeras canciones de la fusión destaca «Me levanto los domingos», de Wiso G, que fue flanqueado con exponentes como Big Boy y producciones más viables del propio Vico C. El género comenzó acuñando el término underground en Puerto Rico, ya que debido al fuerte contenido de sus letras y la naturaleza de su lenguaje, era distribuido de manera clandestina entre la juventud. El primer cassette que se pudo vender comercialmente fue Playero 37, donde comenzaron cantando Daddy Yankee, Master Joe & OG Black y otros. El reggaetón pasó de ser género clandestino a la única música que se escuchaba en sistemas de audio con gran bajo, dando a su vez un auge en equipos de música en todo tipo de autos. La comercialización dio paso a las «tiraeras»: DJ enemigos con su bando de cantantes o «corillos» comenzaron una guerra lírica, donde se fue escalando la enemistad y la rencilla. Estas rencillas y muchas otras hicieron decaer el reggeaton a finales de los años 1990 (1997-2000). Un acuerdo entre todos los bandos de terminar con la «tiraera» permitió que se destacaran artistas a la misma vez que compilaciones. Benny Blanco presenta a Daddy Yankee y Don Chezina salieron al mercado, pero la gente siguió prefiriendo las compilaciones de varios artistas. Se siguió escuchando el ritmo, ya popular entre la juventud, que llegó a calar en los sentidos rítmicos del resto de América Latina y los Estados Unidos, lo que le ha dado una posición no esperada para un género que en el año 2000 se consideró en penumbra. Este fenómeno internacional se inició con la aparición del dúo Héctor y Tito, quienes fueron los primeros reggaetoneros en llenar conciertos y en mostrarle al mundo este género con temas tales como Baila Morena, entre otros. A partir de ese año entró en su momento de apogeo, conociéndose el estilo en múltiples países.
Años 2000 En esta década el reggaeton se hizo conocido en múltiples países pero fue en Estados Unidos donde tuvo mayor influencia; en Estados Unidos, los artistas como N.O.R.E., fat Joe, Nina Sky y Pitbull, dieron resultados en el 2004, junto con la producción de Nina Sky, con la canción Oye Mi Canto, que ofrecieron destacados artistas de la mano de Tego Calderón y Daddy Yankee de este modo el reggaeton rápidamente ganó popularidad en los EE.UU. Poco después, Daddy Yankee ha llamado la atención de muchos artistas del hip hop con su canción Corazones, estilo de conducción en todo el país. También en 2004, XM Radio lanzó un canal llamado Fuego (XM), que sólo reproduce música de reggaeton. El género también ha servido como base y fundamento para un fenómeno moderno de la radio comercial estadounidense, más conocido como Hurban,una combinación de los términos hispano y urbano que se utiliza para evocar las influencias musicales 233

de hip hop y la música de América Latina.La formación de hip hop, reggae y reggaeton ha ayudado a contribuir a la cultura urbana latinoamericana, manteniendo muchos aspectos de su herencia hispana. La música se relaciona con muchas de las cuestiones socio-económicas en Estados Unidos como el género y la raza en lugar de conectar con el hip hop.[

El reggaeton se amplió y se hizo conocido cuando otros productores siguieron los pasos de DJ Playero, al igual que DJ Nelson y DJ Eric con álbumes como: DJ Playero 37 (donde Daddy Yankee empieza su carrera como cantante), The Noise: Underground, The Noise 5 y The Noise 6, que fueron muy populares en Puerto Rico, y en la República Dominicana. En Centro América gracias a Panamá se dio a conocer el reggaeton por artistas como: Ivy Queen, Baby Rasta & Gringo quienes fueron los primeros boricuas en incursionar en tierras panameñas durante ese año. Discos como Cierra los ojos bien, se dieron esta primera remesa de temas boricuas. Cantantes como Don Chezina, Tempo, O.G black y Master Joe, y Lito & Polaco, entre otros también fueron muy populares. El nombre de reggaeton sólo fue predominado en la década de 1990 (desde el periodo de 1994 hasta el 1995) con el beat Dem Bow que caracteriza a éste género, que es más un contraste del reggae, dancehall, y derivados del hip hop con pistas que fueron previamente ya creadas.[

Características
Dembow

El ritmo del Dembow en sí fue descubierto y producido por DJ's de dancehall jamaiquinos a finales de 1980 y principios de 1990, fue destacado en la canción Dem Bow de Shabba Ranks. El diseño del tambor y la percusión se crea a través de una caja de ritmos. La creación de la caja de ritmos en los finales de 1970 revolucionó la música dancehall, y muchos de los productores de dancehall utilizan estas cajas de ritmos para crear ritmos de dancehall diferentes. El Dembow en el reggaeton es la base y el esqueleto en la percusión. Otros ritmos utilizados en el reggaeton son "Bam Bam Riddim", "Poco Man Jam". Como consecuencia de ello, las diferentes muestras se han utilizado para crear el Dembow del reggaeton. Así como reggaeton sigue evolucionando, también lo hace el ritmo Dembow, y muchos de los éxitos más recientes de reggaeton incorporan un ritmo más ligero y con adornos de música electrónica. Ejemplos pueden ser escuchados en canciones como "Permítame" (canción de Wisin y Yandel) y "Pa' Que La Pases Bien" (canción de Arcángel) Las líneas de bajo y un ritmo repetitivo son las características del dembow. Tiene una sincronización característica por la cual se guían la mayoría de las canciones, dando una referencia fácil para el baile. El ritmo es una variación de las líneas rítmicas del dancehall

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jamaiquino, que a mediados de los años 1980 fusionaba rítmicas inspiradas en el funk, creando así ritmos fuertes y bailables. El DJ es tan importante que, por lo general, al inicio de las canciones los cantantes nombran al o a los DJ que mezclan la pista de la canción. Otra de sus características son las voces estridentes, que son distorsionadas con equipos electrónicos, agregando un suave eco que le da más poder a cada palabra pronunciada (tipo dub, por ejemplo).
Letras y temas

Las letras del reggaeton se caracterizan por apoyarse en la rima para lograr que la canción sea pegadiza y de fácil identificación para el público. Este estilo de rima está también inspirado en el raggamuffin y dancehall jamaiquino, aunque principalmente en el rap. Los temas de las letras desde un origen son de denuncia social. Las letras de las canciones se asemejan a las del hip hop. Al igual que el hip hop, la mayoría de cantantes de reggaeton recitan sus canciones con estilo de rap en lugar de cantarlas melódicamente; aunque las canciones de reggaeton antes fueran críticadas a las que son a las de hoy en día, a diferencia de la música Hip Hop, un porcentaje significativo de los artistas de reggaeton también son cantantes que pueden mezclar el rap y el canto. El Reggaeton comenzó como un género compuesto por artistas en su mayoría hombres, pero que con el tiempo aumento el número de artistas mujeres. Artistas como Ivy Queen, K-Narias, Mey Vidal, Adassa, La Sista, Nina Sky y Glory. Los temas de las letras típicos suelen hablar de denuncia social, reflexión, historias de amor, breves anécdotas y los problemas de la vida. En algunos casos, estos temas iniciales han ido derivando en un tipo de letras mucho más festivas, abundando sobre todo las que aluden al sexo, en ocasiones de forma discreta y en otras explícitamente, lo que ha generado un fuerte rechazo en ciertos sectores sociales. Algunas canciones son destinadas para ser bailables, rítmicas y para jóvenes. El Reggaeton no puede ser cuestionable en función de los artistas, el canto y la interpretación del oyente.

Actitud
Debido a la estética generada en los 90, el reggaeton a menudo lo confunden con la tiraera (el cual es una confrontación de artistas, por lo general se usa un sampler y letras de contenido fuerte). En el reggaeton los instrumentos comunes son la Guitarra, el bajo, y la batería acompañado con instrumentos electronicos. Tampoco se debe confundir con el perreo, aunque estan relacionados son totalmente diferentes.

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