…”la visión humana es ella misma un artefacto, producido por otros artefactos, principalmente

imágenes”…

Marx Wartofsky

Indice provisorio

Capítulo I: Introducción general

Marco conceptual

Metodología

Característica del Estudio.

Objetivos, universo y muestra.

Unidades de análisis

Operacionalización

Análisis y procesamiento de la información

Guía para la realización de las entrevistas y las observaciones

Estado general de la cuestión

Posibles aportes del trabajo

Estructura del trabajo

Capitulo II

Antecedentes: procedimiento pre fotográficos de representación de la realidad.

Nacimiento y evolución de la fotografía.

Del técnico a las familias: la revolución de la portabilidad y asequibilidad.

La era digital: nuevos soportes, la realidad misma.

Redes sociales y plataformas virtuales basadas en la visualidad

Producción masiva de imágenes digitales

Capítulo III: Análisis de la información

Aquí van los cruces que voy a hacer y por qué, junto a los cuadros.

Capitulo IV: Resultados y conclusión

Cuáles son los resultados a los que llego a partir del análisis de la información y los cruces
hechos,

ANEXO

Guía de entrevistas

Capítulo I

Introducción

La motivación de este trabajo fue constituida por la masividad de imágenes

fotográficas que circulan hoy en las redes sociales virtuales y en distintos espacios públicos y
privados de nuestra vida cotidiana. El rápido desarrollo de tecnologías multimedia y de
interfaces visuales interactivas lleva a hablar hoy de un “homo videns, para el cual la palabra
está destronada por la imagen” (Sartori, 1998, p.11).

El dispositivo fotográfico, otrora elemento de uso casi exclusivamente familiar, paso a

popularizarse en los últimos 10 años gracias a su inclusión en dispositivos móviles como
tabletas, teléfonos celulares, etc. El rollo de película fotográfica, que permitía tomar 12, 24, o
36 fotografías (siempre y cuando fuesen bien expuestos), fue remplazado por el sensor digital
CCD o CMOS y una tarjeta de memoria, capaz de almacenar miles de imágenes y sobrescribirse
hasta el infinito. En éste sentido, el gasto económico que implica sacar una fotografía se redujo
al de la inversión inicial del aparato y la memoria electrónica. El conocimiento de la técnica se
ve completamente sustituido por el automatismo total de las cámaras fotográficas actuales.
Parafraseando a Simondon, “el grado de perfección de una máquina es proporcional a su
grado de automatismo” (en Bourdieu, 2003, p.140), esta característica es la que populariza e
incrementa a niveles industriales la cámara fotográfica: “Apunte y dispare, nosotros hacemos
el resto”, decía el slogan de la firma Kodak, inventora rollo de película de celuloide y la cámara
Brownie, primera gran popularización de la fotografía.

La proliferación de la pantalla no obliga al usuario de una cámara fotográfica a copiar o

revelar sus imágenes en papel, lo que significa una afectación a la materialidad de la imagen
fotográfica; Fontcuberta (2012) observa que “la historia de la fotografía puede entenderse
como el recorrido que va del objeto a la información, o sea, como un proceso de
desmaterialización creciente de los soportes… desde el ostensible y pesado daguerrotipo hasta
la liviana abstracción de un ordenamiento de algoritmos… en el ciberespacio”.
 Todas estas transformaciones impactaron directamente en “los usos sociales de la
fotografía y, de manera más amplia, en la cultura fotográfica contemporánea. Al tiempo que
las condiciones técnicas de la fotografía han cambiado, lo han hecho también nuestros hábitos
fotográficos, especialmente en lo que respecta a qué es lo que fotografiamos, de qué modo lo
hacemos y en que situaciones (cuándo y dónde)” (Villar Onubria, 2009, p.3), al que sumamos
también el “¿qué se hace?” con la fotografía, es decir hacia dónde va, dónde circula y para qué
se usa, esta incógnita es el eje de nuestro problema.

Los abordajes previos a la cultura digital sumados a trabajos más contemporáneos son
suficientemente alentadores para indicarnos que las prácticas fotográficas ha operado un
cambio significativo a partir de la inclusión de la cámara fotográfica digital en los aparatos
personales (celulares, tabletas, netbooks, notebooks, etc.), y que la imagen fotográfica tiene
hoy un poder más allá que evocativo, solemnizador o eternizador (Bourdieu, Op. Cit, p. 57-58),
y pasó a ser un factor muy importante en la construcción social de la realidad cotidiana;
nuestra propuesta sintoniza con el apartado de Gomez Cruz (2012), que dice que “el sentido
social de la fotografía es el resultado de las prácticas mismas y no del objeto fotográfico en sí”
(p. 58).
Para encarar la temática fue necesario despojarse de mi propio preconcepto
construido sobre el arte y sobre la fotografía, difícil tarea ya que ésta tiene un contexto de
aparición dentro de mi trayectoria personal; tal vez la penúltima forma de expresión artística
que se sumó a unas cuatro precedentes. Siempre buscando representar simbólicamente un
mundo interior a través de dibujos, pinturas, esculturas, etc., el teatro y la fotografía vinieron a
ocupar un lugar vinculado al mundo exterior del tacto, el sonido, y los fenómenos de la luz, al
mundo del Otro y de uno mismo. En este acercamiento, no obstante, las nociones heredadas
por la práctica artística anterior se superpusieron a las nuevas, por lo que esa construcción
siempre estuvo impregnada de introspección, individualismo y de búsqueda estética.

Al cuestionarme por la fotografía el prejuicio de categorías era moverse entre el “ser

fotógrafo profesional”, o el “ser fotógrafo amateur”, cuando en realidad el ser o no fotógrafo
tendría más que ver con una cuestión epistemológica que de otra índole. El hombre siempre
representó su realidad a través de dibujos, más no todos fueron artistas. El fotógrafo ( adjetivo
devenido de la técnica mas no de la epistemología subyacente), sea amateur o profesional, es
una persona que vive un mundo que va construyendo, cuestionando y formando a través de
imágenes, la experiencia de conocer está ligada a la visualidad y elabora un relato a partir de
ellas. En la mente de un fotógrafo, ese modo de interactuar con la realidad y las personas es
más vibrante que el lenguaje natural hablado o escrito, se impone para complementarlo,
combinarlo con otros o a veces para sustituirlo; todo recurso retórico encuentra su lugar en
una o más imágenes, sea fotográfica o no.

Cuando hablamos de no-fotógrafos, el acto de fotografiar se relaciona a la fijación de

luz de un referente externo sujeto a un momento grupal, individual, etc. No hablamos de
cuestionar el mundo, o conocerlo a través de una imagen, sino de revivirlo, recordarlo,
reproducirlo mentalmente junto a todas las condiciones que llevaron a esa situación de luz. Es
discontinuar la realidad de las apariencias para volver a ella cuando se desee, en el ciudadano
común con dispositivo fotográfico a cuestas, el acto de fotografiar es un acto más inercial que
epistemológico.

Entender esto fue de cabal importancia y supuso un proceso: repensé la imagen y la

disloqué de su naturaleza visual para llevarla al nivel de signo lingüístico (de cuya gramática me
serví durante toda mi vida y cuyas reglas me serían útiles como instrumento heurístico);
considerar las imágenes como un lenguaje en el sentido llano de la palabra. La particularidad
de esto es que no se trata de cualquier imagen, sino de una imagen que tiene un excepcional
grado de iconicidad con el mundo visual, mundo que es el que habitamos todos los seres. Este
lenguaje, según considero, se manifiesta en dos gestos: la mirada, y el señalar con el dedo
índice: “¡Mirá!”. No hay otra forma en la que podamos mostrar qué es lo que estamos viendo
del conjunto de objetos que compartimos con otros. Mejor dicho la fotografía es la forma de
mostrar y traducir qué cosa de ese conjunto estamos viendo. El fenómeno lumínico aparece
como necesario y como accesorio. Necesario para poder mirar, accesorio para dotar de
significado cultural, cosa que los cinematógrafos conocen muy bien. Puede ser también que la
imagen vaya acompañada de una frase sea oral y escrita para reconstruir el contexto y las
relaciones que en ella aparecen.

Bourdieu escribe: “si la fotografía se considera un registro perfectamente realista y

objetivo del mundo visible es porque se le han atribuido (desde su origen) usos sociales
considerados “realistas” y “objetivos”. Y si, inmediatamente, se ha propuesto con las
apariencias de un lenguaje “sin código ni sintaxis”, en definitiva, de un “lenguaje natural”, es
porque, fundamentalmente, la selección que opera en el mundo visible está absolutamente de
acuerdo, en su lógica, con la representación del mundo que se impuso en Europa después del
quattrocento” (Bourdieu, Op.Cit, p.136). Se refiere a la creación de la perspectiva por parte de
Brunneleschi que inició una forma de hacer respecto a la representación de la realidad.

Si observamos las fotografías que circulan veremos cómo la selección del cuadro, de
elementos en la imagen, poses, fondos, etc. se repiten una y otra vez en lo que un fotógrafo
local llama “alineación de las miradas”, que no es más que la superposición icónica y
compositiva de las cosas en el plano que se repiten una y otra vez en distintos álbumes
fotográficos virtuales y reales. Esta repetición abre una sospecha que implica una dominación
sobre la forma de ver y organizar el espacio posiblemente hereda de la estética pictórica y la
publicidad. La semejanza entre una fotografía y el campo visual es única, la cámara fotográfica
finalmente pudo lograr su objetivo de captar e imitar la belleza de la naturaleza sin embargo el
comportamiento social previo a “volverse imagen” es la de adoptar cierta postura, cuidar el
pelo, los ojos, mostrar una sonrisa, vestirse bien, etc. posar para “rectificar la actitud…
respetarse y exigir respeto” (ïbidem, p. 143), es decir construirse su propia y a veces
caprichosa analogía visual.

Se abren muchos temas alrededor de la imagen pero nos circunscribiremos a explorar

y describir las prácticas fotográficas actuales, en un contexto de cultura digital.

Marco conceptual

Fontcuberta resume de una manera muy concisa el cambio principal en la fotografía

desde su nacimiento en el siglo XIX hasta nuestros días: la pérdida de materialidad, y el
corrimiento de su función social. El papel que cumple la innovación tecnología estos dos
ámbitos es primordial para entenderlos.

Si bien observamos que la evolución de varios elementos constitutivos fue mejorando

tanto técnica como socialmente la fotografía, éstos se transformaron a la par de la mejora en
el nivel del soporte fotosensible. Dentro de éste, las dimensiones donde se hicieron más
patente estas modificaciones son, a nivel técnico, las del tiempo implicado en el proceso de
producción de una fotografía, vinculado estrechamente al material con el que se conforma el
soporte, y a nivel social, la producción industrial que abrió el campo de la fotografía para la
sociedad en su conjunto.

Es necesario también recalcar el definitivo papel que la era digital y la creación de

redes sociales jugaron en las prácticas y usos sociales de la fotografía.

La distinción típica que se utiliza para nombrar los dos “tipos” de fotografía son, por un
lado, fotografía analógica (que algunos autores prefieres llamar argéntinca –Fontcuberta,
2012), y por otro, fotografía digital. La primera definición se refiere a la que procede de la
manipulación de dispositivos mecánicos y químicos y que se visualiza sobre un soporte físico y
la segunda a aquella que procede de información electrónica y que es visualizada tanto por
pantallas como por soportes físicos.

En sus comienzos, a pesar de la novedad del procedimiento, los primeros fotógrafos

lidiaban con una serie de pasos que hacían de ésta una actividad engorrosa. La tecnología
involucrada requería de mucho tiempo para lograr un producto de calidad. Muchos escritos de
la época enfatizan éste contratiempo y colocan jocosamente al posante como un aventurero
que se sometía al lente del fotógrafo para convertirse en su víctima (Newhall, 2002, p. 26, 28).
Es que en los primeros años a partir de 1839 la actividad “no se consideraba una arte, era una
cosa manual, artesanal” (Entrevista a Gigli, 2016), y los operadores “pasaban a ser
prácticamente alquimistas”, hasta que luego evoluciona “a procesos húmedos, secos,
portaplacas, rollos de 8, de 12, de 36” (Entrevista a Tarchini, 2016) fotogramas.

En dichos escritos, si bien se explicita las desventajas del procedimiento, se denotan

las expectativas y las exigencias al mismo. “Las esperanzas despertadas por la obtención de
retratos no han sido aún cumplidas… no sé hasta ahora de ningún retrato obtenido en que los
ojos estén abiertos y la actitud y el rostro sean naturales” (Newhall, p.28), decía un fotógrafo
en su manual de instrucciones.

La industrialización permite la entrada masiva del público ‘familiar’ como se les llama a
los usuarios sin conocimientos técnicos

Cambio tecnológico

Usos y prácticas sociales de la fotografía.

Metodología

Esta investigación tiene un enfoque microsocial que privilegia la “experiencia individual

y la interacción social que son las fuentes de creación de significados y de bases para la acción
concertada y creación y recreación del orden social” (Batthyány et al, 2011, p. 67).

El panorama abierto por las nuevas tecnologías reflejado en todos los casos estudiados
por la inclusión de la cámara fotográfica en los teléfonos celulares expandió y generalizó esta
práctica al público en general, sea que tenga una relación laboral o de aficionado con la
fotografía.

Esta democratización, nos hizo replantear la diferenciación inicial entre “fotógrafos

profesionales” y “no profesionales” (binomio que dejamos de lado), para centrarnos en el uso
y prácticas sociales de la fotografía, entendido como “las prácticas más extendidas en el
ámbito de la fotografía, a los hábitos más frecuentes en cuanto a la producción y consumo” de
fotografías (Villar Onubria, p. 1, recuperado 2016).

Unidades de análisis: Población y muestra

Al cambiar el foco y abandonar los primeras categorías de “profesional” y “amateur”,

optamos por identificar nuestras unidades de analisis a partir de la relación que tiene con las
nuevas tecnologías, encontrando en dos conceptos la clave para abordar el problema. Nos
referimos a los de “Nativos digitales” por un lado, e “Inmigrantes digitales”, por otro,
definiendo a los primeros como aquellas generaciones que “han nacido y se han formado
utilizando la particular “lengua digital” de juegos por ordenador, vídeo e Internet” (Prensky,
recuperado 2016, p.5), y a los segundos, a aquellas generaciones que nacieron sin la tecnología
digital y que la adoptaron a una edad adulta. Para nuestro caso los nativos digitales serían
aquellos que tuvieron un acceso a cámaras fotográficas digitales a una edad temprana, y los
inmigrantes digitales serían aquellos que accedieron a la tecnología digital ya en la adultez.

Operacionalización

Las principales variables de nuestra investigación son:

-Usos y prácticas sociales.

-Cambio tecnológico.

Instrumentos de recolección de información

La construcción del instrumento de recolección fue realizada a partir del software

“Sphinx Plus”, debido a la facilidad de elaborar como de modificar los cuestionarios en base a
las pruebas piloto.

Para la recolección de información nos servimos de la técnica de encuesta y de

entrevistas en profundidad a expertos.

Procesamiento y análisis de la información

Para el ordenamiento y procesamiento de la información se utilizaron matrices de

datos cuantitativos y cualitativos correspondientes al tipo de información y al instrumento
utilizado.

A las respuestas recogidas de preguntas de respuesta múltiple se las procesó a partir

del “desdoble” que consiste en convertir cada categoría en variables dicotómicas (con
respuesta “Sí”, y “No”), para un mejor ordenamiento y procesado.

El modo en el que se procesaron las entrevistas fue a partir de la técnica de reducción

de datos

Tanto los cuestionarios como el tratamiento de los datos fue realizado con
herramientas informáticas: “Eureka Surveys & Data Analysis”, parte del paquete “Sphinx Plus”;
y “Microsoft Excel” para el tratamiento de preguntas de respuestas múltiples.

Guía para la realización de las entrevistas y las observaciones

Objetivos de la investigación
 Nos guiamos por los siguientes objetivos:

Objetivo general:
*Generar aportes al conocimiento sobre la transformación experimentada en las
prácticas fotográficas a raíz del cambio tecnológico, y los usos de la imagen fotográfica en
nativos e inmigrantes digitales en la ciudad de Santiago del Estero.

Objetivos específicos:
*Indagar el nacimiento de la fotografía y su posterior desarrollo para identificar los
cambios más significativos en su evolución.
*Explorar las prácticas fotográficas de nativos e inmigrantes digitales con respecto a:
dispositivos utilizados, a lo que fotografían habitualmente, al tratamiento de la producción,
sentido que asignan a la misma, y al uso que hacen de la imagen fotográfica.
*Conocer la opinión que tienen nativos e inmigrantes digitales acerca de la
incorporación de la tecnología digital.

Estado general de la cuestión

Posibles aportes del trabajo

Estructura del trabajo

El presente informe de investigación está dividido en x capítulos. La construcción del mismo

está realizada para siendo el

Capítulo II

Antecedentes: procedimientos pre fotográficos de representación de la realidad.

La idea con la que se concibió la fotografía estaba guiada por la búsqueda de una
representación perfecta de la naturaleza. Las raíces de este pensamiento se pueden rastrear
cuatro siglos antes del nacimiento de la fotografía, en plena Revolución Científica, cuando las
consecuencias de las investigaciones de Galileo llevaron a imaginar la Naturaleza como un
ámbito gobernado por las matemáticas y a los hombres como los seres encargados de
descubrir esa realidad milimétrica. El corrimiento epistemológico devino en la creación de
aparatos y mecanismos para estudiar y develar los números y las formulas naturales.
 Si bien el intelecto del artista-científico era el encargado de penetrar y especular sobre
las relaciones establecidas en la naturaleza, era necesaria la irrupción de los instrumentos para
reproducirla y demostrarla. Esto denotaba la sustitución de la mano humana por algún
artilugio que hiciera el trabajo de manera automática. Este reemplazo, conlleva la
consecuencia inevitable de todo medio tecnológico. McLuhan lo observa como un modo de
potenciar el cuerpo, lógico en las invenciones humanas. “Todos los artefactos humanos… son
extensiones del cuerpo físico o de la mente.” (2009, p.285). En su origen, éstos se ven
inscriptos en una cadena simultánea de efectos sobre el ser humano que son la extensión del
organismo (ya sea de miembros, capacidades mentales, etc.), los artefactos emanan del
cerebro del ser humano y se materializan en forma de tecnología cuya función es extender las
capacidades del propio organismo; la obsolescencia o atrofia que sigue a la propia extensión y
potenciación de una capacidad; la recuperación de alguna característica anterior a la nueva
forma y la incorporación de esa característica al nuevo medio; y finalmente la reversión, es
decir, cuando “la nueva forma de medio es llevada hasta su límite en sus potencialidades…
tiende a producir una reversión y un retorno a la situación previa” (McLuhan, Op. Cit., p. 290).
Esta tétrada es analíticamente aplicable a cualquier creación humana y en la invención de la
fotografía se la puede hallar perfectamente. La fotografía (junto a cada uno de sus
componentes), se inscribe como un procedimiento que devino de un grupo de ideas e inventos
que fueron convergiendo hasta lograrla definitivamente. Preexistía un conjunto de dispositivos
utilizados por los artistas para acercarse más fielmente a la representación de la realidad.

Entre estos implementos están aquellos utilizados para lograr reproducir la ilusión de
perspectiva cuyo centro intelectual era la Italia del 1500, hasta aquellos creados con los fines
de obtener las mezclas y tonos precisos de los colores de la naturaleza. Mediado por estos
artefactos, el usuario debía delinear los contornos de las imágenes que se proyectaban de
diferentes maneras sobre un papel o lámina para acercarse al menos formalmente a la
realidad. El resultado de esta acción es lo que Kemp llama “imágenes sin ideas”, creadas por
“artilugios que graban y representan ciertas características del mundo visual” (2000, p.180).

Los primeros aparatos de perspectiva tienen origen desde el siglo XV. El velo,
instrumento creado por León Battista Alberti que estaba compuesto por un marco sobre el que
se tensaba un velo de hilo fino traslúcido sobre el cual el artista trazaba las líneas del paisaje o
situación que veía a través de la capa. La intención era que el artista pueda dibujar “con
arreglo” a la naturaleza pero no la de generar un trabajo definitivo, considerando que la
inventiva y composición del artista vendría después a superponerse al trazado sobre el velo. Se
construyeron numerosas adaptaciones en diferentes escalas, siempre con el objetivo de
“comprender las reglas de la naturaleza para reproducirlas luego en sus obras” (Íbidem, p.184),
la acción del puro copiar se consideraba como una mera acción, indigna de un verdadero
artista.

Otros artefactos fueron inventados y descriptos por Alberto Durero, uno de ellos era
un sistema de cordeles cuyo complicado e incómodo funcionamiento lo reservaba únicamente
para demostraciones de dibujo. Se basaba en una sustitución metafórica de un rayo de luz por
un cordón tensado. Para utilizarlo se necesitaban dos operadores: el primero se ubicaba junto
al modelo o cosa a representar, y el otro tras un marco. Este sistema se modificó de diversas
formas para lograr una mejor reproducción de objetos cercanos al ojo del dibujante. Este tipo
de aparatos se basaba en la intersección de un punto sobre un plano, y se utilizaban
principalmente con fines pedagógicos. Una evolución de esta maquinaria resultó en los
aparatos de perspectiva “a mira”, muy similares a las retículas y velos ya descriptos pero que
utilizaban el “rayo” o cordón para marcar puntos sobre un plano.

En el futuro surgen aparatos como el instrumento universal de la proyección

semicilíndrica de Lanci, y de Cigoli, tanto para dibujar como para reproducir objetos o
encontrar puntos de fugas de líneas. Este último encuentra los métodos ya tradicionales de
perspectiva un tanto imprecisos y en respuesta inventa una nueva máquina “no solo flexible y
práctica, sino que tuviera además un alto nivel de precisión instrumental, manteniéndose al
nivel de los nuevos cánones científicos impuestos por su amigo Galileo” (Íbidem, p.192). El
resultado de esta insatisfacción fue el “perspectógrafo”, un aparato operado por dos personas
que permitía la semiautomatización del dibujo y que alcanzó una gran popularidad y difusión
tanto dentro como fuera de Italia, convirtiéndose rápidamente en uno de los instrumentos
preferidos por muchos artistas y curiosos.

Este sistema tuvo su rival en el pantógrafo, instrumento descripto en 1631 por su

creador Christopher Scheiner basado en paralelogramos articulados, utilizado tanto para
reproducir un dibujo a diferentes escalas como para proyectar en perspectiva solo con
montarlo horizontal o verticalmente. Esta fue la base del perspectógrafo de Wren, creado en
1631, y el aparato definitivo, junto con el perspectógrafo de Cigoli, sobre el cual se basaron los
siguientes aparatos de perspectiva.

El interés por estos instrumentos declinó para remontar su popularidad a mitad del
siglo XVII. Como divertimento surgió la creación de lo que se llamó Siluetas, nombre que le
debe a un ministro de finanzas francés, pero que no fue su creador1. Las siluetas consistían en
la sombra del perfil de una persona proyectada sobre un papel, y que se repasaba para
generar una imagen. Este procedimiento originó la creación del fisionotrazo (1786), basado
también en el pantógrafo y con el que se dibujaban retratos de perfil bastante acertados. Este
instrumento suponía la combinación de dos formas de reproducción: el de las siluetas por un
lado, y el del grabado por otro. El instrumento permitía realizar rápidamente retratos,
bastando solo un minuto de pose para lograr un resultado satisfactorio. Muchos pintores y
grabadores cuyo oficio agonizaba pasaron a ser fisionotracistas, ensanchando ampliamente la
competencia y el ingenio para diferenciarse unos de otros. Debido a los retratados con este
procedimiento, algunos autores lo consideran como “símbolo de un período de transición
entre el antiguo y nuevo régimen”, y precursor ideológico de la fotografía (Freund, Op.Cit,
p.11).

Más adelante -como ya veremos- se perfeccionó otro instrumento conocido como

“cámara oscura”, y también se creó la “cámara lúcida”, un instrumento compuesto por una
mirilla y por un prisma a través del cual se miraba el objeto o sujeto a retratar y la punta del
lápiz. Su uso requería de la habilidad del ejecutante y mucha práctica. Muchos escritos de la
época mencionan la tortuosa tarea de aplicar simultáneamente la atención a la imagen
proyectada por la luz y a la punta del lápiz, otorgando resultados a veces catastróficos y
frustrantes. El primero de estos dispositivos, la cámara oscura, existió simultáneamente a los
aparatos de perspectiva, aunque ganó popularidad gracias a la perfección con la que imitaba a
la naturaleza. Ésta exactitud fue creciendo con las mejoras tecnológicas introducidas
especialmente en los lentes corregidos de aberraciones cromáticas y deformaciones.

Nacimiento de la fotografía.

El procedimiento fotográfico se desarrolló simultáneamente en dos lugares del mundo.

El primero en ser publicado fue el que proclamó François Arago (burgués, astrónomo y
miembro de la Cámara de Diputados francesa) en 1839, un científico interesado en los
aspectos de la luz que, tras observar los resultados obtenidos por el inventor francés de tal
novedad, Louis Daguerre, no dudó en presentarlo ante la Academia de Ciencias. Tras un
extenso discurso, defendió el nuevo procedimiento argumentando que éste serviría a todas las

1
La gestión de Sillhouete tuvo buena popularidad por sus medidas, pero rápidamente cayó por la mala
situación socio económica, y fueron los ciudadanos los que apodaron a los dibujos realizados en papel
de charol negro como “Silueta”, en referencia burlística al ministro de finanzas, quien ya no era ni la
sombra de quien fue.
actividades humanas, desde la arquitectura y la topografía, hasta las artes y la filología. Los
artistas del retrato, principales “amenazados”, retomarían éste dispositivo óptico como alguna
vez utilizaron otros dispositivos para hacer sus dibujos, encontrarían en la fotografía un
accesorio novedoso y herramienta eficaz para mejorar sus trabajos. Poco después de un mes
(19 de agosto de 1839) de la presentación, el Estado francés compró la patente del invento y la
liberó. Este hecho puede considerarse la fundación de la Fotografía.

Louis Mandé Daguerre trabajó junto a Joseph Nicéphore Niépce, autor de la que se
conoce como la primera fotografía de la historia, y perfeccionó su método. Para llegar al
resultado que fue objeto de la patente francesa, Daguerre se valió de cientos de años de
investigaciones en materia óptica y química, necesarias para la invención del dispositivo
fotográfico. Algunas de estas investigaciones se tradujeron en artefactos que mencionamos en
la primera parte de este capítulo, otras fueron desarrolladas al mismo tiempo que se
inventaba el procedimiento fotográfico. Este último es básicamente posible gracias al conjunto
accionar de al menos dos otros dispositivos; uno óptico, y otro, químico (Dubois, 2008).
Veamos, pues, cómo se sucedieron los avances del conocimiento sobre estos dos terrenos,
que finalmente dieron lugar al grabado de imágenes lumínicas.

Imagen 1: Primera fotografía conocida. Creada por Nicéphore Niepce con betún de judea

Fuente: Internet.

El núcleo de la Fotografía es la formación de imágenes usando un instrumento óptico:

la “cámara oscura”. La cámara oscura es un habitáculo en completa oscuridad, o mejor dicho,
un habitáculo que deja pasar luz solo gracias a un orificio. La luz reflejada por los objetos del
exterior viaja a través de ese orificio y forma una imagen invertida en el lado opuesto a tal
orificio. El fenómeno de formación de imágenes mediante este instrumento lleva el nombre de
“principio de la cámara oscura”.

Imagen 2: Dibujo de una cámara oscura

Fuente: Internet

Este principio es bien conocido y documentado de hace siglos atrás. Desde el IV a.C.
Aristóteles hace alguna referencia sobre este fenómeno, luego, se encuentran otras
referencias documentales de filósofos chinos que observaron efectos y fenómenos de la luz
con la cámara obscura. El filósofo árabe Al Hazen, a quien se debe grandes aportes en materia
de óptica, estudió los fenómenos de reflexión, refracción de la luz, y también la formación de
imágenes en cámara oscura para explicar el funcionamiento del sistema óptico humano.

Más adelante, se conoce que Leonardo DaVinci experimenta con este dispositivo
colocando un lente en el orificio de entrada de luz para obtener imágenes más nítidas. La
utilización de lentes se extiende, y tanto científicos como artistas empiezan a utilizar el
dispositivo “cámara obscura + lente”, para lograr una proyección más fiel a la realidad. El uso
de esta combinación se amplía hacia otros ámbitos; algunos artistas aprovechan éste
fenómeno en busca de una reproducción detallista y de una representación más fiel de la luz
natural. Repasaban con herramientas de dibujo los contornos de edificios, daban densidad a
los claroscuros, mezclaban colores en busca de la máxima iconicidad. Viajeros utilizaron este
recurso también ilustrar guías de viaje, incluso topógrafos para tener una representación clara
del terreno. Su utilidad era incuestionable.

Imagen 3: Uno de los modelos generalizados de cámara oscura en el siglo XVIII

 Fuente: Torre Tavira. Cámara Oscura.

Lo que al comienzo era una habitación fue mutando su forma para convertirse en una
carpa, o casetas para una persona. Luego, la combinación de lentes, la introducción de
espejos, cristales traslúcidos y opacos, y carriles para variar el plano de enfoque, fueron
mejoras sucesivas de las cámaras oscuras. La portabilidad fue, tal vez, la innovación definitiva
de este dispositivo. Finalmente, el siglo XVIII “es el más importante en la historia de la cámara
oscura, tanto por las sucesivas mejoras técnicas y la construcción de nuevos modelos, como
por su amplia difusión a través de un gran número de publicaciones” (Torre Tavira, online,
recuperado 2016, p.4), incluso en los artículos referidos a la Optica de La Enciclopedia de
Diderot y D’Alambert. El instrumento se convirtió en un aliado habitual de los artistas, y
recurso sin el cual hubiese resultado imposible alcanzar resultados tan naturales.

¿Qué tenemos finalmente? Una caja en completa oscuridad, cuya única conexión con
el exterior es un orificio provisto de lentes para mejorar la nitidez y alcanzar la perspectiva
lineal. Pasemos al otro componente necesario de la fotografía (aunque bien podría ser el
único, ya que es posible la fotografía sin cámara oscura), y nos referimos a los desarrollos al
nivel de los procedimientos químicos que reaccionan ante la luz y que la fijan a una placa (o
papel, u otro soporte).

Los primeros registros de químicos fotosensibles datan del siglo XVII, cuando se
identifican mediante la experiencia que el nitrato de plata, el cloruro de plata, y las sales
ferrosas reaccionaban a la luz. Este tipo de reacciones había sido observado desde la
antigüedad en algunas sustancias que cambiaban sus naturalezas por el contacto con la luz. En
1727, Johann-Heinrich Schulze, tratando de repetir un experimento de Balduin el alquimista,
descubrió por accidente que la plata contenida en un agua regia (contaminada por este metal),
tomaba un color púrpura oscuro al contacto de la luz, cosa que corroboró al acercar la misma
mezcla (tiza, plata y ácido nítrico) al calor que no generó ninguna reacción. El compuesto
recibió el nombre de escotóforo, “portador de la oscuridad”, contrario a la de Balduin que era
fósforo, “portador de luz” (Newhall, p. 10). Este fenómeno se registró también a mediados del
siglo por el italiano Beccaria, y en 1777, el químico sueco Carl Wilhelm Scheele. Por otro lado,
diez años después, un bibliotecario experimentó la variación de la reacción de la plata a
diferentes grados de exposición.

A comienzos del siglo XIX, un joven Thomas Wedgwood, familiarizado con la cámara
oscura y con el descubrimiento registrado por Schulze, intentó registrar imágenes por acción
de la luz impregnando papel o cuero blanco con nitrato de plata. Colocaba cristales pintados u
objetos por encima de los soportes sensibilizados y los exponía al sol. Como resultado de la
exposición las sales no reaccionaban donde había sombras o lo hacían a diferentes velocidades
de acuerdo a las tonalidades de la pintura representada en el cristal. El único problema de esto
era que no eran permanentes, ya que cuando los objetos eran retirados del soporte
sensibilizado con la solución de plata, éstas reaccionaban y se oscurecían al igual que el resto,
convirtiéndose en un tono negro parejo. Solo faltaba un componente que era detener la
reacción de las sales.

Tras las guerras napoleónicas, regresaron a Francia los hermanos Claude y Nicéphore
Niepce y se vieron involucrados en una serie de inventos entre los que se realizó un
experimento exitoso con la cámara oscura y papel sensibilizado con cloruro de plata, lograron
fijar una imagen pero era del tipo de imagen conocido como “negativo” es decir, con los tonos
invertidos, los blancos aparecían negros y los negros blancos. Entre 1822 y 1827 Nicéphore
continuó sus trabajos a solas debido a una deterioro de la salud de Claude. Implementó una
nueva fórmula, logrando fijar una imagen lumínica sobre una placa de peltre sensibilizada con
un compuesto de aceite de lavanda y betún de Judea. La primera reproducción realizada
mediante este procedimiento que llamó “Heliografía”, fue la de un grabado del siglo XVII, que
siguió siendo utilizada hasta 1870.

Imagen 4: Grabado original del siglo XVII (izquierda), y copia heliográfica de Niepce (derecha
 Fuente: Beaumont Newhall. 2002

Este fue la primera copia que se hizo de un grabado prescindiendo de la mano del
hombre, antes realizadas mediante litografía, y pasó a la historia por tal relevo. Tras este
hallazgo, intentó fijar la imagen utilizando la cámara oscura sensibilizando placas de peltre.
Más adelante las reemplazó por placas de bronce revestidas de sales de plata y afectadas con
yodo. La primera imagen con este método fue en Le Gras, y enseña una vista de un tejado.
Data de 1827 y tuvo una exposición de 8 horas (Imagen 1). Otra imagen con mejor detalle y
exposición data de 1890, y es una mesa con cubiertos en donde los tonos de la escena estaban
perfectamente reproducidos. Con el primer resultado y siendo consciente del excesivo tiempo
necesitado para obtenerlo, le pidió a Vincent Chevalier, fabricante de ópticas que le construya
un lente más efectivo. Coincidió que el mismo personaje le vendía lentes a Louis Mandé
Daguerre para la fabricación “hiperrealista” diríamos hoy en día, de telones para teatro y de
Dioramas, un invento que permitía la transición de una a otra escena elegantemente mediante
un difuminado lumínico, y que valió la gran admiración de Niepce, quien se maravilló con la
calidad de la cámara oscura que utilizaba Daguerre en la fabricación de sus Dioramas.

El encuentro entre Nicéphore Niépce y Louis Daguerre tuvo lugar en el mismo año de
la primera heliografía con cámara oscura. Este último ya había estado investigando para
procedimientos para alcanzar fijar imágenes por acción de la luz. En su primera entrevista,
Niépce enseñó a Daguerre sus heliografías (tomas que él llamó “puntos de vista”), y éste le
enseñó sus Dioramas.

Después de estos encuentros, el heliógrafo siguió su viaje hacia Londres para visitar a
su hermano enfermo. En este viaje también se encontró con un miembro de la Royal
Photographic Society, quien insistió a la institución a publicar los resultados, cosa que no se
hizo puesto que se negaron a publicar una información sin método. Niépce, al no querer
revelar su método, se encontró con esta negativa. Este hecho junto al empeoramiento de la
salud de su hermano lo exhortó lo suficiente para volver a Francia. En 1829, decidido a mejorar
sus “puntos de vista”, en especial el asunto de la exposición que le había valido críticas
referidas a lo irreal de la luz solar (al exponerse 8 horas, la tierra se trasladaba en su órbita por
lo que las luces y sombras percibidas se modificaban), retoma sus experimentos y
correspondencia con Daguerre, con quien deciden trabajar juntos para mejorar el
procedimiento heliográfico.

Ese mismo año ambos se comprometieron a trabajar juntos firmando una sociedad de
diez años de duración. Transcurrieron cuatro y Niepce murió en Chalon-sur-Saône. Su hijo
Isidore lo reemplazó en la sociedad. Este último no hizo aportes a pesar de la solicitud de
Daguerre, quien si continuó trabajando para llegar a los que sería el “daguerrotipo”.

En 1837 Daguerre realiza un daguerrotipo utilizando una hoja de cobre cuya una de sus
caras, recubierta de plata, estaba pulida hasta obtener un aspecto especular. Sensibilizaba esta
cara con partículas de yodo que se combinaban con la plata formando yoduro de plata
(sustancia sensible a la luz), y luego colocaba la placa en una cámara oscura, obteniendo así
una imagen latente. Luego de exponerla, colocaba la placa en una caja con mercurio
calentado, y los gases hacían aparecer la imagen. Después se lavaba con sal común y con agua
y se colgaba para que seque.

Con la invención del daguerrotipo las condiciones del contrato entre Isidore Niepce y
Louis Daguerre cambiaron, ya que el invento era de éste último y no habían registros de que el
padre del primero haya utilizado estas formulas para fijar imágenes en una placa. Con vistas a
vender su nuevo desarrollo Daguerre preparó folletos donde explicaba el procedimiento y las
especificaciones técnicas. Esto finalmente no se hizo por consejo de Arago, el astrónomo,
quien ofreció vender la patente al mismo Estado. Este fue el destino del daguerrotipo que fue
comprado por el Estado francés y cuya compra fue publicada en boletines oficiales y
periódicos.

Imagen 5: Daguerrotipo “Boulevard du temple”. 1838. Autor: Louis Mandé Daguerre.

 Fuente: Sitio web www.Wikipedia.com [https://goo.gl/BDuk2t]

La noticia del invento se difundió, llegando hasta a Inglaterra mediante una nota
traducida del francés en el períodico Literary Gazette. Al leer ésta noticia, el matemático,
botánico, y de otros oficios, William Henry Fox-Talbot se sorprendió ya que él también había
descubierto un procedimiento fotográfico por su propia cuenta, desconociendo a los que
habían hecho este tipo de experimentos. Desde 1833 ya había realizado intentos exitosos de
grabar con luz en superficies tratadas con diferentes químicos. Newhall (2002, p. 19)
reproduce un escrito en el que Talbot escribe el origen de su idea de que las cosas se “dibujen
solas” en la cámara obscura por acción lumínica.

A los primeros resultados les llamó “sombrografías” o “dibujos fotogénicos” -lo que
hoy conocemos como “negativo”, pero que el llamó “copia revertida”-, realizados colocando
objetos sobre la superficie tratada y exponiéndola al sol, fijándolas después con yoduro de
potasio o sal de mesa. Las positivaba (o como decía él “re-revertía”), mediante el contacto de
la placa con una hoja sensibilizada, exponiendo el conjunto a la luz solar. En 1835 logró una
imagen de una de las ventanas de su casa, pero el negativo era pequeño, no llegaba a una
pulgada de lado según sus propias palabras. Era tan pequeña que entró en una carta, más
abajo reproducida.
 En 1841 patentó un proceso de exposición y revelado llamado Calotipo , que reducía el
tiempo de exposición a 30 segundos.

Ya conocidos los resultados de Daguerre y de Talbot, pero todavía secretos sus

procedimientos, Jhon Herschel, un científico inglés, escribió los requisitos fundamentales para
obtener algo parecido: “1) Papel muy sensible; 2) Cámara muy perfecta; 3)Medio de
contrarrestar la acción ulterior” (Newhall, Op. Cit., p21).

Imagen 6: Erica mutabilis. Dibujo fotogénico de W.H. Fox Talbot. Marzo 1839

Fuente: Museo de Historia de la Ciencia. Universidad de Oxford. www.mhs.ox.ac.uk

El aporte más significativo está en la órbita del tercer componente; utilizando

hiposulfito de sodio lograba retener la imagen de una vez y para siempre y detener toda
posible acción residual de las platas fotosensibles. Tal método fue adoptado tanto por Talbot
como por Daguerre. Fueron aportes también de Herschel llamar al proceso “fotografía”, y a las
copias obtenidas por el procedimiento fotográfico “negativo”, y “positivo”. Además inventó el
Cianotipo, un procedimiento mediante el cual se obtenían copias de color azulado.

Imagen 7: Carta enviada por Talbot con una vista de la ventana de su casa.
 Fuente: www.pinterest.com [https://goo.gl/lLybCT]

Junto al cianotipo se inventaron en distintas partes del mundo otros procedimientos

fotográficos, argenticos y no argenticos. Una vez perfeccionadas las cámaras, los lentes, y los
químicos fotosensibles, se dieron las bases fundamentales para todo desarrollo ulterior de la
fotografía. Aquí nos limitaremos a hacer mención de los principales métodos posteriores a la
invención de Herschel.

En 1828 el artista francés Hercules Florence se sumó a una expedición rusa al interior
de Brazil, y en el mismo realizó lo que él llamó “fotografías” de diversos paisajes del país
latinoamericano con cámara oscura y papel sensibilizado con sales de plata. Sus trabajos
fueron conocidos recién en 1973. Para 1839, un pintor alemán, Von Wunsch, también anunció
un proceso fotográfico con el que realizaba retratos en miniatura y en tamaño real. Otros
fotógrafo que experimentó con papel sensibilizado fueron Hippolyte Bayard2, Louis Blanquart-
Evrard (1847), Gustav Le Gray (pionero de la técnica hoy conocida como horquillado). En 1847
se experimenta exitosamente con otro soporte, vidrio, sensibilizado con iodo de potasio y
cloruro de sodio, y recubierto de una capa de clara de huevo. Más adelante, un proceso similar
llamado Cristalotipo fue patentado en Estados Unidos por John Adams Whipple. Otro
procedimiento fue a partir del colodión húmedo. Del mismo modo, con el mismo proceso de
colodión húmedo aplicado sobre un vidrio se obtenía una imagen que aparecía como negativo
con un fondo blanco, y como positiva con un fondo negro. A éste tipo de se le llamó
Ambrotipo, en honor al creador, James Ambros Cutting.

2
Autor de una de las primeras fotografías de protesta conocida aunque impregnada de simbolismo. “El
ahogado”, fue un autorretrato en el que aparece sentado en una silla, maniatado, y con aspecto de
muerto. Con esta imagen quería simbolizar que fue él el creador de la fotografía antes que Daguerre y
aún así no obtuvo reconocimiento.
Idéntico al proceso del colodión húmedo pero sobre una chapa de hierro surgió el ferrotipo, o
Melainotipo, descubierto con tres años de diferencia en Francia (1853), y en Inglaterra y
Estados Unidos (1856). Una variación de éste método fue introducida en 1891, que era la placa
húmeda que tenía la ventaja de reducir drásticamente los tiempos de exposición, hasta un
minuto de principio a final. Este fue muy popular en la Guerra Civil Norteamericana debido a la
rapidez del procedimiento, el bajo costo de producción y la facilidad para enviar las fotografías
en cartas. Su popularidad continuó hasta entrado el siglo XX.

Los procedimientos nombrados hoy representan a los ancianos de la fotografía. Son

esenciales para entender el devenir de la fotografía desde su aspecto técnico. Aparentemente
la necesidad por la perfecta imitación de la realidad había desarrollado demanda de altísimos
niveles en términos de iconicidad y fidelidad que, por más perfectos que sean, los dibujos no
lograrían satisfacer nunca jamás. Ya el deseo de retratarse y obtener la misma imagen que
veían en el espejo era de alta exigencia. A pesar de la poca tecnología de la que se disponía y
del conocimiento en el público de que los tiempos de exposición de un daguerrotipo debían
ser de varios minutos, la seducción de la imagen fotográfica pedía a gritos una foto tomada a la
velocidad de un pestañeo.

A partir de la promulgación de la fotografía el desarrollo sobre los tres elementos clave

de la fotografía (“lente perfecto, elemento fotosensible, y parador de revelado”), fue creciente
y a un ritmo sostenido. Casi anualmente aparecían mejoras en cada uno de estos componentes
pasando de 8 horas (la primera fotografía de Niepce con betún de judea), o 20 minutos del
daguerrotipo, a una milésima o una dieciseismilésima de segundo de exposición en cámaras
fotográficas actuales. Para ponerlo de otro modo: hoy los veinte minutos que un
daguerrotipista de 1839 tardaba para hacer una imagen le alcanzan al fotógrafo actual para
hacer tres mil seiscientas imágenes. A penas en 1841, un lente 22 veces más luminoso y una
superficie sensible más rápida permitía retratar en 25 segundos de inmovilidad.

En esta primera etapa la ejecución de una fotografía estaba ligada a una serie de
conocimientos que iban desde la química hasta la telemetría, “no había nada automático, la
regulación de la luz la tenían que hacer a calculo, si estaban en el sol, tenían que poner un
diafragma determinado, si no se calculaba lo justo podía salir una foto muy oscura o muy clara,
era a ‘ojo de buen cubero’… para sacar la foto había que regular la distancia teniendo un
metro para medir. Eran muy críticos los enfoques” (Gigli, entrevista 2016). Como se observa en
la entrevista y en la bibliografía, quienes se encargaban de realizar los objetos fotográficos
debían tener como precondición una amplia gama de conocimientos en diferentes materias.
Con el correr de los años las mejoras e innovaciones tecnológicas fueron cambiando
radicalmente la concepción de una fotografía y la relación con el objeto.

La democratización de la imagen fotográfica: los fenómenos de portabilidad y

popularización de la fotografía.

En el devenir de la fotografía una de las características principales de su desarrollo fue

la pérdida de materialidad. En este contexto de evolución, la fotografía pasó de ser una
artesanía a un puñado de datos electrónicos decodificados por un software.

En los inicios de esta actividad, solo aquellas personas que disponían del equipamiento
y el conocimiento técnico para realizarlas eran los encargados de retratar la realidad. Esto
continuó de este modo hasta 1888 cuando se patentó la primera cámara con película,
generando el fenómeno de popularización de la fotografía, uno de los hitos más importantes
dentro de su historia. En el movimiento de la incorporación de la cámara fotográfica sin
distinción social, se gestaba lo que la filósofa Susan Sontag había previsto como una de las
promesas inherentes a la fotografía, la de “democratizar todas las experiencias traduciéndolas
en imágenes” (2006, p.22).

El papel que cumplió la empresa KODAK en este proceso fue vertebral. La frase que
sintetiza la popularización del procedimiento fotográfico es “You press the button we do the
rest” PONER LA EXPRESION TRADUCIDA TAMBIEN (slogan de la empresa), mediante la cual se
ilustraba la simpleza que requería este nuevo aparato para retratar momentos. “Hacia 1900
Kodak era ya una marca reconocida que vendía por un dólar la cámara Brownie con un rollo de
película de 12 pies, con la que se podían tomar 100 fotografías” (Buñuelos et al., 2016, p.2).
Como se dijo, esta firma es responsable “de la creación del celuloide… lo que permitió al
aficionado entrar en la fotografía”. Bajo el precepto de que tomar una fotografía debía
concretarse en una acción de lo más simple, se encargó de que el fotógrafo ocasional “iba
sacando las fotos y corriendo la película, pero eran tan simple… que cuando se terminaba el
rollo, se lo llevaba a la casa donde se había adquirido la cámara y allí mismo se sacaba el rollo,
se revelaba, y la volvía a cargar” (Gigli, entrevista 2016).

Así comenzaba la llamada “Cultura Kodak” ligada a la práctica fotográfica destinada a

retratar momentos felices o, a decir de la firma, “momentos kodak” identificados en
situaciones sociales que se debían coleccionar en álbumes familiares y dispositivos de
exhibición.

La constante duplicación de apariencias de mundo visual se puso de manifiesto con el

auge de la tecnología móvil y las redes sociales. Los canales por los cuales hoy circulan se han
engrosado de un modo titánico.

En 2015, un sitio web especializado3 realizó un estudio sobre la cantidad de imágenes

subidas a diferentes redes sociales. Veintidós mil por segundo, es decir un millón trescientos
treinta y cinco mil doscientas cuarenta por minuto. Hasta llegar a las diferentes redes sociales
o a “la nube”, estas imágenes fotográficas -que son más un paquete de datos que otra cosa-,
atraviesan por soportes de diferentes naturalezas. Primeramente el soporte físico que se
encuentra en el propio dispositivo fotográfico, luego viaja a un soporte virtual por medio de un
canal informático, el cual permite copiar la información original a un “servidor”. Una vez
alojado en un servidor, la fotografía vuelve al soporte físico, cuya propiedad no es del
fotógrafo sino de otro. La copia mediatizada por conexión virtual posibilita el acceso a la
información, y desde otra parte del mundo, éste medio se convierte en soporte virtual.

Tabla 1: Cantidad de imágenes subidas por segundo en diferentes redes sociales

(2015)

Cantidad por
Red Social
segundo
Snapchat 8.796
WhatsApp 8.092
Facebook 4.574
Instagram 792
Total 22.254
Fuente: Elaboración propia

3
https://cewe-photoworld.com/how-big-is-snapchat/
 La cantidad de fotografías que uno puede hacer por soporte se vuelve imprecisa con la
tecnología digital, de tener un número limitado de fotogramas, se pasa a tener un espacio de
memoria en tarjetas de diferentes amplitudes: 1 Gb, 2 Gb, 4 Gb, 8 Gb, 16 Gb, 32 Gb, y sigue. Se
podrían tomar hasta arriba de veintemil fotografías con una tarjeta de 8 Gb dependiendo del
tamaño de archivo que uno configure.

Horizontes abiertos por la fotografía.

En el momento de su aparición el impulso por alcanzar la perfección en el dibujo era

reflejo de una sociedad que estaba experimentando transformaciones en todos los ámbitos.
Como dice Freund, “toda variación en la estructura social influye tanto sobre el tema como
sobre las modalidades de la expresión artística” (2006, p.7) y nos arriesgamos a decir que la
relación también es inversa.

En cada momento de la historia nace un modo particular de expresión artística, éstas

“revelan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas sociales” (Íbidem, .p 15). Las
ideologías, las prácticas, el desarrollo científico y tecnológico, y relaciones sociales (solo por
decir algunos aspectos sociales que atraviesan una coyuntura dada), afectan al modo de
expresión emergente y de cierta manera se reflejan en su procedimiento como en su
producto. En la expresión se pueden rastrear tanto las exigencias como las tradiciones de la
sociedad. Nuevos actores y grupos sociales fueron convirtiéndose en protagonistas de un
pujante desarrollo económico cuyos principales motores eran la ciencia y la tecnología. Para el
caso que nos compete y poniendo foco en los retratados, no fue casual que la floreciente clase
burguesa haya escogido la fotografía para representarse. La fotografía desde sus orígenes
ganaría la potencialidad de demostrar la verdad, validar el conocimiento científico producido
exclusivamente a través del paradigma positivista.

La dimensión económica nunca estuvo separada de fotografía, desde el comienzo se

pensó en las ganancias que podrían obtenerse gracias a esta técnica. Su principal creador,
Daguerre, ya era un comerciante que trabajaba en el orden del espectáculo preparando
dioramas para teatro tan sorprendentemente ejecutados que se llevaba la fascinación del
público y de quienes lo visitaran. Eran realizados con la cámara oscura, por lo que alcanzaban
un gran nivel de detalle, sin embargo no bastó y creó el procedimiento fotográfico.

El deseo por obtener “dibujos hechos por el lápiz de la naturaleza” era pujante, más no
gozaba todavía de gran popularidad. Muchas cartas escritas por retratados o por testigos del
procedimiento relatan el hecho de que hacerse un daguerrotipo se parecía más a un castigo
que a otra cosa. Los minutos de inmovilidad necesarios para lograr una imagen bien definida
funcionaba perfectamente para retratar arquitectura o cosas inmóviles como bodegones pero
no para una persona. En uno de los relatos de la época un hombre dice: “…durante los ocho
minutos, con el sol resplandeciente sobre su rostro y con lágrimas que se deslizaban por sus
mejillas… mientras el operador paseaba por la habitación, con el reloj en mano, diciendo cada
cinco segundos el tiempo transcurrido, hasta que se secaron la fuente de sus ojos” (Newhall,
Op.Cit. p.29). Estas situaciones fueron virando a medida que mejoraban los componentes
fotográficos y los tiempos de exposición se reducían a menos de un minuto. La acogida fue
inmediata tanto por el público como por emprendedores que vieron la oportunidad de un gran
negocio. Se abrieron estudios daguerrotipistas en varios países del mundo. En Argentina, las
primeras noticias del procedimiento llegaron en 1840 de la mano de Mariquita Sanchez de
Thompson, quien durante su exilio en Uruguay, “vio aparecer ante sus ojos, en una placa de
metal, la costa de Montevideo” (Facio, 2009, p.11).

La demanda de imágenes abrió un mercado cada vez más creciente que hizo de la
fotografía un nuevo vehículo de información y canal de comunicación. Sus usos
inmediatamente se dispararon y enraizaron en todas las esferas de la actividad humana.

Aparentemente en el ser humano occidental existe una profusión por crear de

imágenes.

Conceptos: Mundo visual, campo visual.

Resultados

Los objetivos del trabajo de campo se orientaron al cumplimiento de los objetivos de la

investigación. Para ello se utilizó técnicas de recolección de información cuantitativa como
cualitativa. Con la técnica de encuesta se recabó información suficiente para explorar y
describir las prácticas fotográficas a la luz de las nuevas tecnologías y a partir de entrevistas
abiertas en profundidad a personas que gozan de una amplia trayectoria en el campo de la
fotografía y audiovisual en la ciudad de Santiago del Estero, se recolectó información
cualitativa.

Los objetivos para las dos técnicas consistieron en:

a) Revisión bibliográfica de diferentes libros de historia de la fotografía y su devenir

hasta la actualidad.

b) Entrevistas a expertos que hayan experimentado el cambio tecnológico y las

consecuentes variaciones que se dieron en la práctica a raíz de aquellos.

c) Caracterizar exhaustivamente a las unidades de análisis

d) Elaboración de cuestionarios.

e) Ubicar espacios sociales donde se reúnan “nativos digitales” para aplicar

cuestionarios y observar situaciones y comportamientos que se llevan a cabo en la
práctica fotográfica.

d) Sistematizar y analizar la información recolectada revisando el marco conceptual.

Para la elección de las unidades de análisis partimos del problema y los objetivos
planteados para nuestra investigación, siendo las prácticas fotográficas (y su modificación), a
partir de la introducción de la tecnología digital en todo aspecto del mundo social -pero
principalmente en dispositivos fotográficos- nuestra problemática, y la exploración y
descripción de las mismas nuestro recorte final. Desde este punto de partida reflexionamos
que existen al menos dos probabilidades: 1) prácticas fotográficas que se alteran a raíz de la
introducción de tecnologías digitales; y 2) prácticas fotográficas que ocurren naturalmente en
un entorno digital.

Para los dos posibles casos hallamos que las definiciones “nativos digitales” e
“inmigrantes digitales”, elaboradas por Mark Prensky, se adaptaban perfectamente para
identificar a nuestras unidades de análisis, por lo que decidimos indagar desde allí.
 Los “Nativos digitales”, se corresponden a aquellas personas que “han nacido y se han
formado utilizando la particular “lengua digital” de juegos por ordenador, vídeo e Internet”
(Prensky, 2001, p.5), y son naturales de una época en que “las computadoras e Internet ya se
había instalado en casi todos los aspectos de la vida” (Zanoni, 2008, p.15). Si bien el término
comprende a las generaciones nacidas “más o menos después de 1980” (Prensky, 2004, p.7),
en nuestro caso los situaremos a los nacidos desde 1998 ya que en nuestra ciudad
aproximadamente a partir de ese año las tecnologías digitales (tales como la computadora de
escritorio o los teléfonos celulares) comenzaban a proliferar y a llegar a manos de menores de
edad en plena formación, y serían estos los primeros que empezaron a intercambiar mensajes,
acceder a internet desde “cibers” (sitios donde se ofrecía el servicio de acceso a internet) para
buscar información o conectarse a redes sociales, y tomar fotografías desde sus celulares.

Siguiendo con las definiciones, “inmigrantes digitales” son personas que han tenido
que “adaptarse” a la nueva lengua digital, y que nacieron y se formaron usando libros
impresos, calculadoras, enciclopedias, etc. de modo que cuando la tecnología digital envolvió
todos los rincones de la vida cotidiana tuvieron que reprogramarse y aprender a manejarse en
este nuevo entorno, un tanto alejados y extrañados de los nativos digitales. Incluimos dentro
del concepto “inmigrantes digitales” a los que nacieron hasta el año 1998.

Una vez caracterizadas las unidades de análisis, se procedió a construir la muestra por
estratos de edad. Siguiendo a Scribano la “importancia de los sujetos radica en ser los primeros
conocedores del mundo social. El punto de partida de este rasgo de los agentes es su habilidad
de narrar sus acciones una vez que se les ha interrogado por ella”… y la investigación
cualitativa “toma esa cualidad de los sujetos, nuestras selecciones están marcadas por lo que
un sujeto en tanto sujeto sabe sobre lo que no sabemos” (Scribano, 2008,p.35). Dada la
problemática y las características específicas de nuestro objeto, la variable “Edad” es la que
guió el proceso de selección. La primera acción fue ubicar espacios de socialización de nativos
e inmigrantes digitales para aplicar los cuestionarios.

Los lugares escogidos fueron:

a) La plaza céntrica de la ciudad (espacio en el que se reúnen cientos de jóvenes de

diferentes procedencias y que se corresponden con nuestra definición);

b) la red social “Facebook”, el entorno natural de un grupo de unidades de análisis;

c) la universidad nacional
 d) un taller de fotografía al que concurren 20 personas de entre 25 años y 65 años.

Definidos los espacios, procedimos a aplicar el cuestionario seleccionando al azar las

unidades de análisis.

Para la parte cualitativa de la investigación buscamos personas que nos brinden

información de calidad a raíz de su experticia en la temática de la fotografía, siendo un
fotógrafo-investigador experto en estudios culturales uno de ellos, y un reconocido fotógrafo y
comerciante de productos fotográficos con una trayectoria de décadas en la ciudad, y que se
caracteriza por ser descendiente de uno de los primeros fotógrafos y cinematógrafos
santiagueños habiendo nacido y crecido rodeado tecnologías y prácticas fotográficas, inclusive
la digital.

Uno de los objetivos que nos propusimos fue el de “Explorar las prácticas fotográficas
de nativos e inmigrantes digitales con respecto a: dispositivos utilizados, temáticas
fotografiadas habitualmente, al tratamiento de la producción, sentido que asignan a la misma,
y al uso que hacen de la imagen fotográfica”.

Respecto a los dispositivos utilizados nos encargamos de indagar en “tipo de

dispositivo que poseen”, y “tipo de dispositivo utilizado con mayor frecuencia”. Antiguamente
el único aparato capaz que tomar imágenes fotográficas era la cámara en sus diferentes
variantes (réflex, de cintura, compacta, Polaroid, etc.), sin embargo desde que se incorporó la
función de cámara en los teléfonos celulares, la portabilidad y rapidez con la que se puede
tomar una fotografía se impone por sobre cualquier otro dispositivo.

Tabla 1: Porcentajes de la variable “Tipo de dispositivo fotográfico que posee”

Ct.cit. Frec.
Tipo de d ispositivo fotogr áfico

Teléfono c elular 59 90,8%

Compacta digital 12 18,5%
Compacta rollo 3 4,6%
Semi profesional digital 15 23,1%
Réflex digital 17 26,2%
Réflex de rollo 4 6,2%
Otro dispositivo 2 3,1%
TOTAL OBS. 65
Fuente: Elaboración propia

El 90,8% del total de casos posee un teléfono celular. En segundo puesto, con 26,2%
encontramos las cámaras réflex, y en tercero, con 23,1% cámaras semi profesionales digitales.
 Para la interpretación de la tabla en el caso de las preguntas de respuesta múltiple
realizamos tanto una tabla “grosso modo” en el que se pueden observar las frecuencias y
porcentajes para cada valor de la variable sobre el total de casos realizados, y además la tarea
de desglose o “desdoblamiento” a decir de Serrano Angulo (2013) de las categorías para
conocer además de las frecuencias, las combinaciones existentes entre las respuestas. El total
de combinaciones de respuesta para esta pregunta fue de quince, repitiéndose la respuesta
“teléfono celular” en un total de trece, que se representa en el 90,8% del total de casos.
El 53% de los casos solamente tiene un dispositivo fotográfico, el 26,15% tienen dos, y
el 13, 84% tiene tres.
Tabla 3: Cantidad de dispositivos fotográficos que poseen
Cantidad de dispositivos Frecuencia Porcentaje
fotográficos
1 35 53,84%
2 17 26,15%
3 9 13,84%
4 2 3,07%
5 1 1,53%
6 1 1,53%
Fuente: Elaboración propia

Cuando exploramos dentro de la categoría con mayor frecuencia encontramos que

88,57% se corresponde a la de “Teléfono celular”, y el 11,42% restante se divide entre “Reflex
digital” y “Semi profesional digital”.
Los puestos se mantienen cuando analizamos la variable “Dispositivos utilizados con
mayor frecuencia”. Para este caso el 81,5% de los total casos dicen que el dispositivo que
utilizan con mayor frecuencia el teléfono celular, el 16,9% una réflex digital, y un 10,8% una
semi profesional digital.
Cuando comparamos estas dos tablas podemos observar que del 90,8% que poseen un
teléfono celular el 81,5% lo utiliza frecuentemente para sacar fotografías.

Tabla 2: Distribución de porcentajes para la variable “Dispositivo utilizado con mayor

frecuencia”
 Ct.cit. Frec.
Dispositivo m ayorm ente ut ilizado

Teléfono c elular 53 81,5%

Compacta digital 5 7,7%
Compacta rollo 0 0,0%
Semi profesional digital 7 10,8%
Réflex digital 11 16,9%
Réflex de r ollo 0 0,0%
Otro dispositivo 1 1,5%
TOTAL OBS. 65

Fuente: Elaboración propia

Una de las consecuencias del cambio tecnológico fue la incorporación de la cámara

digital en los dispositivos móviles (teléfonos celulares, tabletas, netbook, notebooks, etc.), lo
que en nuestro estudio se traduce en un alto porcentaje de utilización de este artefacto en
detrimento de los aparatos clásicos con los que se tomaban fotografías (cámaras fotográficas
tradicionales, digitales o no).
Cuando a fines del siglo XIX la empresa Kodak introdujo la cámara “Brownie” al
mercado, se expandió la práctica fotográfica al gran público con un slogan basado en la
simplicidad del funcionamiento y en la economía de esfuerzo que conllevaba tomar una
imagen con este artefacto. La novedad era sencillez, accesibilidad, y la portabilidad, tres pilares
fundamentales que hicieron posible el éxito de esa empresa. Con la tecnología digital a estos
tres pilares se le suma el del bajo costo para la visualización de la imagen tomada,
perfeccionando más aún la sencillez, y todavía más la portabilidad. El teléfono celular logró
condensar estos elementos, introduciendo además la posibilidad de gestionar la imagen por
parte de una persona cualquiera, sin necesidad de ser experto para hacerlo. La relación entre
sujetos y el artefacto en extremo portable se tradujo, en la práctica fotográfica, en el
nacimiento de un tipo particular de imágenes: la “selfie”. Este trabajo no se propone analizar
este fenómeno, sin embargo en el trabajo de campo tomó un lugar preponderante a la hora de
indagar en las temáticas más frecuentemente fotografiadas, análisis que retomaremos más
adelante
 En relación al sentido asignado a la práctica de tomar una fotografía, el 49,2% de los
casos dice que lo hace con la finalidad de recordar cosas, momentos, personas.

Tabla 2: Tabla de porcentajes de la variable “Sentido asignado al a práctica fotográfica”

Ct.cit. Frec.
Sentido asignado

Contemplación 11 16,9%
Recordar c osas, momentos, personas 32 49,2%
Diversión 7 10,8%
Herramienta práctica 3 4,6%
Compartir momentos con otros 8 12,3%
Trabajo 6 9,2%
Por interés artístico 11 16,9%
TOTAL OBS. 65
Fuente: Elaboración propia

Objetivo general:
*Generar aportes al conocimiento sobre la transformación experimentada en las
prácticas fotográficas a raíz del cambio tecnológico, y los usos de la imagen fotográfica en
nativos e inmigrantes digitales en la ciudad de Santiago del Estero.

Objetivos específicos:
*Indagar el nacimiento de la fotografía y su posterior desarrollo para identificar los
cambios más significativos en su evolución.
 *Explorar las prácticas fotográficas de nativos e inmigrantes digitales con respecto a:
dispositivos utilizados, a lo que fotografían habitualmente, al tratamiento de la producción,
sentido que asignan a la misma, y al uso que hacen de la imagen fotográfica.
*Conocer la opinión que tienen nativos e inmigrantes digitales acerca de la
incorporación de la tecnología digital.

Análisis.

El fenómeno conocido como fotografía móvil…

Conclusiones

En el siglo XV en adelante, la habilidad y la mente del hombre era la que guiaba todo
conocimiento. Todo debía provenir de su intelecto.

En el siglo XIX, la máquina empieza a sustituir al hombre y esto se ve reflejado en la

fotografía.

El afán por descubrir las leyes naturales lleva al hombre a crear máquinas de
perspectiva en las que la excelencia técnica y habilidad en el dibujo eran predominantemente
valiosas. Los temas escogidos por lo general eran escenas religiosas en los que se acentuaban
las proyecciones de perspectiva. La figura humana solamente aparecía como contexto o bien
para demostración de los resultados alcanzados con estos aparatos, es decir que no tenían una
connotación de “retrato”, tal como se lo conoce hoy en día. A medida que se cuestiona el
orden social e institucional la figura humana aparece ya con otra intención, no como
demostración instrumental sino como protagonista de un momento. Esta inscripción del
hombre en la historia pareciera ser original de una inquietud intelectual e ideológica que se
configura desde finales del siglo XVIII.

Con estos aparatos lo que está en cuestión es el “cómo” de la representación gráfica de las
cosas y de las personas, buscando por diferentes medios la reproducción exacta de la
Naturaleza para descubrir sus secretos y misterios matemáticos, prestos para ser descubiertos
por el ser humano cuyo intelecto se disponga a la reflexión.

Una vez que se fija el procedimiento, el “cómo” es desplazado por el “qué”. Es en este
momento cuando las temáticas empiezan a variar para acercarse más hacia el mundo del
hombre individual y de su contexto.
Tres elementos empiezan a cobrar valor en la elección de un instrumento por sobre otro: la
rapidez de la ejecución, la reducción en los costos tanto para el retratista como para el
retratado, y la perfección alcanzada en el resultado.

El elemento que va perdiendo valor es, principalmente, la especulación mental del artista y la
penetración del mismo en las matemáticas naturales.

Más adelante los fotógrafos se sirven de estas reglas naturales para aplicarlas a la composición
fotográfica. Al tratar de imitar a la pintura en materia compositiva, la fotografía deviene como
forma artística.

PRE CAPITULO IV
En los resultados tienes que hacer una síntesis de cual es fueron los objetivos respecto a la
trabajo de campo, describir como se llevo a cabo, la selección como fue, y el procesamiento
de datos cuantitativos que tipo de inforamacion te permitio obtener. Luego tienes que ir
analizando cada cuadro que has puesto, comentándolo en función de algunos aspectos
teóricos, respecto a los cambios en el uso de la tecnología, y de como parece ser que lo
más utilizado, el celular, tiene que ver con la evolución de esos aparatos y como cumple
mayores requisitos que las cámaras: facilidad de traslado, posibilidad deinmediata
participación a través del envio por redes sociales, etc. >Y asi con todos los cuador, viendo
que diferen cias encuentras en esos aspectos entre hombres y mujeres, edadedes, etc.

Luego analizaras en este mismo capítulo, las entrevistas en profundidad,destacando las

características de personas con experiencia en la materia, haciendo citas textuales referidas
a algunos aspectos.

e
 Tipo de di spositiv o f otográf ic o

2,8% 1,9%
Teléfono celular
14,2% Compacta digital
Compacta rollo
Semi profesional digital
Réflex digital
Réflex de rollo Ct.cit. Frec.
Tipo
Otro de d ispositivo fotográ fico
dispositivo

Teléf ono c elular 56 90,3%

14,2%
52,8%Compacta digital 12 19,4%
Compacta rollo 3 4,8%
Semi prof esional digital 15 24,2%
2,8% Réf lex dig ital 15 24,2%
Réf lex de rollo 3 4,8%

11,3% Otro dispo sitiv o 2 3,2%

TOTAL OB S. 62

Dispositiv o may ormente utili zado

1,4%

13,7% Teléfono celular

Compacta digital
Compacta rollo
Semi profesional digital
Réflex digital
9,6%
Réflex de rollo
Otro dispositivo Ct.cit. Frec.
Dispositiv o mayormente util izado

Teléf ono c elular 50 80,7%

6,9% Compacta digital 5 8,1%

Compacta rollo 0 0,0%
Semi prof e sional digital 7 11,3%
68,5% Réf lex dig ital 10 16,1%
Réf lex de rollo 0 0,0%
Otro dispo sitiv o 1 1,6%
TOTAL OB S. 62
 Temáticas ultimas f otograf ìa s tomadas

Ct.cit. Frec.
Temáticas u ltimas fotografìas tom adas 4,6% 0,5%
4,0% 10,1%
No respuesta
No respuest a 1 1,6%
6,1% Situaciones ordinarias famil
Situaciones ordinarias f amiliares 20 32,3% 4,6%
Situaciones extraordinarias
Situaciones extraordinarias f amiliare s 9 14,5%
4,0% Animales
Animales 19 30,7%
Niños 8 12,9%
Niños
1,5%
9,6%
Cosas de tra bajo 13 21,0% Cosas de trabajo

Comida 10 16,1% 5,1% Comida

Self ie inv idid ual 18 29,0% Selfie inv ididual
Self ie con u n grupo 18 29,0% Selfie con un grupo
Retrato amig os/f amiliares 14 22,6% 3,0% Retrato
4,0% amigos/familiares
Letras 3 4,8% Letras
Documentos 9 14,5% 4,6% Documentos
6,6% Libros
Libros 6 9,7%
1,5%
Fotograf ías 10 16,1% Fotograf ías
Arquitectura 3 4,8% 7,1% 5,1% Arquitec tura
Obra de arte 8 12,9% Obra de arte
Autorretrato 0 0,0% 9,1% 9,1% Autorretrato
Fotograf ias de naturaleza 12 19,4% Fotograf ias de naturaleza
Situaciones cotidianas de apreciacio n de la luz 8 12,9% Situaciones cotidianas de a
Otro 9 14,5% Otro
TOTAL OBS . 62

Tratamien to de la produccion

0,9%
13,4%
No respuesta
20,5% Elimina fotos
Selecciona algunas y las guarda
4,5%
Guarda todas en pc
Ct.cit. Frec. Guarda todas en algún s oporte (dvd, cd, disco externo, etc)
Tratamien to de la produccion
Cambia de tarjeta/rollo y s igue sacando
8,9% Imprime
No respues ta 1 1,6%
Sube a alguna plataforma Web(Dropbox, GDrive, etc.)
Elimina f ot os 23 37,1%
Otro
Selecciona algunas y las guarda 31 50,0%
Guarda tod as en pc 27 43,6%
Guarda tod as en algún soporte ( dv d, cd, disco extern o, etc) 10 16,1%
Cambia de tarjeta/rollo y sigue s acando 0 0,0%
Imprime 5 8,1% 27,7%

Sube a alg una plataf orma Web( Dropbox, GDriv e, etc .) 15 24,2% 24,1%
Otro 0 0,0%
TOTAL OB S. 62

Modo de o rganizar las f otogra f ías

3,5% 4,7%

10,6% No respuesta
Album digital
Album impreso
No las or ganiza de ninguna forma
24,7%
Organiza en carpetas de su pc/disco externo
Organiza en carpetas Online
Ct.cit. Frec.
Modo de o rganizar las fotografí as Otra

No respues ta 4 6,5%
Album digita l 21 33,9%
Album impre so 4 6,5%
No las orga niza de ninguna f orma 8 12,9% 4,7%

Organiza en carpetas de su pc/disc o externo 36 58,1%

42,4%
Organiza en carpetas Online 9 14,5%
9,4%
Otra 3 4,8%
TOTAL OBS . 62
 Interv alo de edad

1,6%
1,6%
1,6% 3,2% 1,6%
3,2%
No respuesta
Menos de 14
11,3% 14-19

Ct.cit. Frec. 20-25

Intervalo d e edad 26-31
30,7%
32-37
No respues ta 2 3,2%
38-43
Menos de 1 4 1 1,6%
44-49
14-19 19 30,7%
50-55
20-25 8 12,9%
56-61
26-31 20 32,3%
Mas de 61
32-37 7 11,3%
38-43 2 3,2%
44-49 1 1,6%
50-55 1 1,6% 32,3%

56-61 0 0,0%
Mas de 61 1 1,6% 12,9%

TOTAL OBS . 62 100%

Primera imagen digital (1957) Kirsh

Primera fotografía digital (1975)
Bibliografía

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