1 - Apuntes Sobre La Postfotografía

APUNTES SOBRE LA POSTFOTOGRAFÍA
Publicado por Alejandro León Cannock | Jul 26, 2017
“Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se
presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se
aparta en una representación”, (Guy Debord, La sociedad del espectáculo, parágrafo 1)
Desde hace algunos años se escucha hablar con frecuencia de la postfotografía, término liminal,
transgresor y polémico debido a que cuestiona la identidad “o cial” de la fotografía enarbolada a lo
largo de su Historia: aquella que la entiende como una representación realista del mundo externo
(fotografía directa). [Un acalorado debate al respecto se dio en nuestro medio en el año 2014 cuando
Samuel Chambi ganó el IV Salón Nacional de Fotografía ICPNA. Véase el texto de Luz María Bedoya “La
pluralidad de lo fotográ co”].
Se podrían señalar diversos acontecimientos que dan cuenta de su evolución histórica. Me interesa
destacar dos: su inserción en el ámbito académico y su divulgación en el campo social. El término fue
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utilizado sistemáticamente por primera vez en el libro The Recon gured Eye: Visual Truth in the Post-
Photographic Era (1992) de W.J.T. Mitchell, quien analiza los impactos de la revolución digital en la
naturaleza esencial de la fotografía. El primer asunto que ocupó a los académicos fue el problema de la
manipulabilidad de la imagen digital. Esta nueva posibilidad fue recibida como un atentado contra las
funciones sociales tradicionales de la fotografía –ligadas a su valor de verdad–; incluso se habló,
apocalípticamente, de su muerte. Otros textos pioneros al respecto son: “Photography’s New Bag of
Tricks” (1984) de Richtin y “The paradoxes of Digital Photography” (1994) de Manovich.
De esta forma, el nacimiento de la imagen digital puso en cuestión la teoría indicial, desarrollada por
Bazin (1945), Barthes (1980), Dubois (1983) y Krauss (1990). El postulado básico que comparten estos
autores es que una imagen fotográ ca no se de ne por su carácter icónico sino por su carácter indicial:
lo esencial no está en su ser-como-representación (analogía visual) sino en su ser-como-huella
(testamento físico).
Alexander Gardner, “Lewis Payne” (1865).

Esta imagen es analizada por Barthes
para mostrar que toda fotografía es una
“prueba de existencia”. Es irrefutable, dice
Barthes, que lo que vemos en la imagen
“ha existido”.
Según esta teoría, para que una imagen fotográ ca pueda producirse, debe haber necesariamente un
objeto en el mundo que imprima su proyección lumínica sobre una super cie fotosensible. Existe,
entonces, una relación de causalidad, contigüidad y continuidad entre representación y realidad, entre
imagen y referente, entre foto y cosa. En la imagen digital, compuesta por pixeles, no hay un vínculo
“directo” con el referente del mundo externo, pues la cantidad de luz que es registrada en el sensor de
la cámara (input) es transformada en un código digital binario que, luego, vuelve a ser convertida en
imagen en la pantalla de la cámara (output). Esto signi có un terremoto para la actividad fotográ ca,
pues ¿qué se podía esperar de ella si se perdía la natural a nidad entre imagen y realidad (y verdad)?
Imagen (pintura) apropiada como material de trabajo por
Fontcuberta. Salvador Dalí, “Geopoliticus Child Watching
the Birth of the New Man” (1943).
Joan Fontcuberta “Orogénesis: Dalí (Geopoliticus)” (2003).

Esta imagen fotográ ca digital, generada a partir de la
información de la pintura anterior de Dalí pone en cuestión
la teoría indicial. Elimina la relación entre imagen y
realidad. Breve explicación del proceso: “Los paisajes son
generados por programas informáticos que han sido
diseñados para interpretar “mapas”, es decir, abstracciones
codi cadas proporcionando una información cartográ ca
(curvas de nivel, datos topográ cos, valores altimétricos,
etc.). Fontcuberta utiliza estos programas de tratamiento
de imagen para interpretar información procedente de
pinturas produciendo un paisaje muy “realista” que
corresponde enteramente al arte y no tiene referente
geográ co” (Fuente).
A pesar de su importancia, los debates en torno al estatuto de la imagen digital estuvieron restringidos
a ámbitos especializados. Recién a partir del festival de fotografía de Arles del 2011, el término comenzó
a formar parte del lenguaje común. En aquel festival se realizó la exposición From Here On, comisariada
por Fontcuberta, Parr, Schmid, Chéroux y Kessels, quienes redactaron un mani esto con el que
pretendían sentar las bases ideológicas de la práctica postfotográ ca y en el que se observa que las
principales preocupaciones en este contexto ya no estaban ligadas al cambio ontológico (el paso de las
sales de plata a los pixeles) sino, fundamentalmente, a los nuevos usos, prácticas y funciones de la
fotografía en el campo social, sobre todo a partir de la explosión de la web 2.0 y los smartphones. Dicha
exhibición reunió a 36 artistas: Mishka Henner, Erick Kessels, Wolfram Hahn, Penélope Umbrico,
Corinne Vionnet, Roc Herms, Kurt Caviezel, Jon Rafman, entre otros. Este evento fue importante pues
“legitimó” ante el gran público esta nueva forma de entender y producir imágenes fotográ cas.
Mishka Henner, De la serie “Dutch Landscapes” (2011). Imágenes tomadas de los satélites de
Google, representan sectores del territorio holandés censurados por el gobierno.
**
Pero, ¿qué debemos entender por “postfotografía”?, ¿un movimiento?, ¿una moda?, ¿una época?, ¿un
estilo? Mi hipótesis es que podemos interpretar el término al menos en dos sentidos. El primero es
“paradigmático”. Se re ere, como a rma Brea, al régimen escópico dominante en la actualidad, es decir,
a la forma en que se construye la realidad a partir de una particular distribución de lo visible y de lo
invisible generada por la producción, la circulación y el consumo de imágenes digitales. “Postfotografía”
alude, entonces, a la actual “iconomía global” (Smith).
En la misma línea, en el artículo “Por un mani esto posfotográ co”, estratégicamente publicado en un
diario de circulación masiva dos meses antes del Festival de Arles del 2011, Fontcuberta escribió: “Hoy
todos producimos imágenes espontáneamente como una forma natural de relacionarnos con los
demás, la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje universal”.
En este sentido, vivimos un momento histórico en el que hemos pasado de la posibilidad de reproducir
la realidad en imágenes a su reproducción efectiva en imágenes. Por ello, la fotografía es una
actividad constituyente: mediatiza y determina todas nuestras experiencias del mundo. Esto es
evidente si observamos cómo el internet y las redes sociales, basando sus interfaces en fotografías,
modelan los ámbitos de interacción humana: la intimidad, el comercio, el entretenimiento, la
sexualidad, la política, la guerra, la familia, etc.
En esta web se simula cuántas imágenes se suben por segundo a

cuatro redes sociales: Facebook, Instagram, Snapchat y WhatsApp. En
un minuto se comparten aproximadamente 1’323,885 imágenes.
El sentido paradigmático del término “postfotografía” se re ere, entonces, a la culminación, gracias a la

invención de la imagen digital, del devenir imagen del mundo. Como dice Fontcuberta, “(…) vivimos en la
imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir”. Hoy habitamos una “iconosfera”.
***
Para la socióloga del arte Nathalie Heinich es importante distinguir “estilo” de “paradigma”. El primero
alude a una forma de hacer algo en un contexto; el segundo, a las condiciones que le dan estructura a
dicho contexto. Según esta distinción, el término “postfotografía” no solo designa el actual paradigma
visual sino también un estilo de hacer fotografía. De esta manera, aunque todos vivimos en una época
postfotográ ca (sentido general, estructural, paradigmático), no todos hacemos imágenes
postfotográ cas (sentido especí co, formal, estilístico).
Mishka Henner, de la serie “No Man’s Land“, fotografías de
prostitutas en España e Italia encontradas con Google Street.
Propuesta postfotográ ca.
Txema Salvans, de la serie “The Waiting Game“, fotografías de

prostitutas en España. Propuesta fotográ ca.
La postfotografía como estilo se distancia de los valores históricamente atribuidos a la fotografía.

Abandona las nociones románticas de autor, originalidad y belleza; se distancia de los valores
modernistas de autonomía, pureza y autenticidad; rechaza los ideales decimonónicos de objetividad,
imparcialidad y neutralidad; y, nalmente, rompe con la creencia de que la fotografía es un “analogon
perfecto” (Barthes) de la realidad.
Alfred Stieglitz, “The Steerage” (1907). Stieglitz
puede ser considerado el padre de la
fotografía directa.
Asimismo, el trabajo del fotógrafo posfotográ co generalmente no está compuesto por imágenes
obtenidas por él a partir de hechos del mundo. Por el contrario, se zambulle en el universo de
fotografías que se producen diariamente para hallar imágenes relevantes para sus proyectos
(apropiación). A partir de esto, desarrolla su proceso creativo como un ensamblaje entre elementos
heterogéneos (collage). Finalmente apunta producir nuevos sentidos al apropiarse, desplazar y
combinar imágenes ya existentes (ready-made). Por ello, su preocupación no reside en la calidad
estética de la imagen sino en su potencia cognitiva: sus obras no están hechas para agradar a la
sensibilidad sino para activar al pensamiento. Son intelectualmente fértiles.
Detalle.
Joan Fontcuberta, “Googlegrama”

(la última cena.) En esta serie el
autor (re)crea imágenes icónicas
de la historia occidental usando
como material cientos de
imágenes tomadas de internet.
Para lograrlo utiliza un softaware.
Detalle.
A partir de estas transformaciones, se pueden extraer algunas consecuencias losó cas. Desde una
perspectiva ontológica, la imagen postfotográ ca no se considera un doble-del-mundo. Desde el punto
de vista epistemológico, no funciona como vehículo de verdad. Éticamente hablando, no es con able.
Finalmente, desde una perspectiva estética, no persigue los ideales de belleza e imitación. De tal forma,
las imágenes postfotográ cas no se entienden como ventanas transparentes que nos comunican con el
mundo: no son representaciones gurativas, realistas y objetivas (aunque parezcan serlo). Por el
contrario, son super cies que (de)construyen y (re)construyen la realidad. En este sentido, la actividad
postfotográ ca es una actividad productora de cciones que crea nuevas formas de comprender y
experimentar el mundo (lo que Deleuze llamó a partir de Nietzsche y Godard la “potencia de lo falso”).
Así, se podría decir que la postfotografía es un estilo de creación fotográ ca que retoma el espíritu
vanguardista con que el impresionismo inauguró el arte moderno. En aquel contexto la pintura fue
liberada de sus tareas representacionales por la fotografía. De la misma forma, a partir de los años 70’s
la fotografía ha sido liberada de dichas tareas gracias a la aparición de otros medios más e cientes (TV,
por ejemplo). Por ello, se podría decir que fue la fotografía postmoderna (Sherman, Levine, Prince, etc.)
la que inauguró el camino que la creación fotográ ca ha tomado en la actualidad. Hoy en día, redimida
gracias a la revolución digital de la obsesión por representar la realidad, la imagen fotográ ca es libre
para experimentar en/con lo real, es decir, para (re)crear(lo). Y no debemos olvidar que, como nos
enseñó Nietzsche, todo acto creativo es un ejercicio auténtico del pensamiento. Por ello, la
postfotografía sería un excelente medio no para representar el mundo, sino para pensarlo (es decir,
resistirlo y recrearlo).
La cantidad de trabajos postfotográ cos es enorme. Algunos proyectos que me vienen a la mente son:
Suns from Sunsets from Flickr (Umbrico), Photo Opportunities (Vionnet), Others People’s Photographs
(Schmid), Divine Violence (Broomberg y Chanarin), A Series of Unfortunate events (Wolf),
Thinspiration (Abril), Dutch Landscapes (Henner) o, en nuestro medio, Luna de miel (Aguirre), 32 minutos
de silencio (Nolte), Data recovery (Collado), entre otros. Es necesario destacar la producción artística de
Fontcuberta quien, además de textos en los que ha intentado darle consistencia conceptual a la
postfotografía, ha desarrollado una práctica artística plenamente inserta en este estilo. Véanse, por
ejemplo, Orogénesis, Deconstruir Osama, Sputnik, Googlegramas y, su más reciente trabajo, la invención
del fotógrafo Ximo Berenguer.
Miguel Aguirre, “Luna de Miel” (1999). Aguirre se introduce en

fotografías del viaje de luna de miel de sus padres. Es un uso
pionero en nuestro país del photoshop en el ámbito artístico.
Musuk Nolte, “32 minutos de silencio”. Nolte se apropia de
fotografías o ciales del Congreso de la República en el
momento en que se realiza un minuto de silencio
conmemorando alguna pérdida signi cativa para la nación. Con
este gesto Nolte construye una propuesta simbólica sobre el
vacío y la muerte en la política peruana.
****
Tal vez uno de los aspectos más importantes de este momento de transición está en la agencia que se
nos atribuye a los usuarios en tanto hemos dejado de ser espectadores-consumidores pasivos para
convertirnos en editores-productores activos. La acción de reproducir y constituir la realidad (el orden
simbólico) a partir de las imágenes que hacemos de él recae, en buena medida, en el ciudadano común
que toma fotografías con cualquier dispositivo. El sentido y el valor del mundo ya no provienen
solamente desde centros de poder jerárquicos (medios de comunicación, Iglesia, Estado). Hoy en día, la
imagen del bien, de lo bello, del cuerpo, del amor, de la libertad, del hombre, de la mujer, de la paz, en
n, todas las imágenes que modelan nuestra existencia están, al menos potencialmente, en nuestras
manos. Esto le otorga a nuestra contemporaneidad un potencial político de primer orden, pues ubica el
poder de la creación de signi cado en manos de la multitud.
No podemos asegurar qué pasará en los próximos años. ¿Qué haremos con esta nueva posibilidad
democrática? ¿Podremos dominar a las imágenes o estas nos someterán a los poderes que las han
sometido? La clave está en reconocer que nuestro presente podría llegar a ser un momento excepcional
de libertad. Depende de nosotros saber aprovecharlo: es necesario, por ello, aprender a mirar las
imágenes, a leerlas, a interpretarlas, a descifrarlas. El estilo postfotográ co buscaría mostrarnos,
entonces, que actualmente la dinámica de la producción de verdad y de realidad se juega en la
super cie de las imágenes. Y que este es, por tanto, un campo político antes que estético.
Anexos:
1. Dos fragmentos claves sobre nuestro tema:
“Ahora, somos una especie de editores. Todos reciclamos, cortamos y pegamos, mezclamos y
subimos a la web. Un ojo, un cerebro, una cámara, un teléfono, una laptop, un scanner, un punto
de vista. Y cuando no estamos editando, estamos haciendo. Hacemos más que nunca, porque
nuestros recursos son ilimitados y nuestras posibilidades sin n. Tenemos un internet llena de
inspiración: lo profundo, lo bello, lo perturbador, lo ridículo, lo trivial, o vernacular, lo íntimo.
Tenemos cámaras que registran la luz más luminosa y la oscuridad más oscura. Este potencial
tecnológico tiene consecuencias creativas. Cambia nuestro sentido de lo que signi ca hacer.
Conduce a un trabajo que se siente como un juego; un trabajo que transforma lo viejo en nuevo,
que eleva lo banal; un trabajo que tiene un pasado pero que se siente absolutamente presente.
Queremos darle a este trabajo un nuevo estatus. Las cosas serán diferentes de aquí en
adelante…”, (Fragmento del mani esto From Here On (2011))
“Las imágenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. (…). Las imágenes tienen la nalidad
de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque así sucede, ellas
mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten en
pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del
mundo a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes que él mismo ha producido.
Este ya no las descifra, sino que las proyecta hacia el mundo “exterior” sin haberlas descifrado. El
mundo llega a ser como una imagen, un contexto de escenas y situaciones. A dicha inversión del
papel de las imágenes se le puede llamar idolatría, y ordinariamente podemos observar cómo
sucede esto: las imágenes técnicas omnipresentes han empezado a reestructurar mágicamente
la “realidad” en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto implica es una especie de
olvido. EI hombre se olvida de que produce imágenes a n de encontrar su camino en el mundo;
ahora trata de encontrarlo en estas” (Vilém Flusser, Hacia una losofía de la fotografía (1983), pp.
12-13).
2. Material para seguir investigando:
Bibliografía.
Fontcuberta, Joan (dir.), “La condition post-photographique” (catálogo de la exposición), Le mois de

la photo a Montréal. Biennale Internationale de l’image contemporaine 2015, Kerber Photo Art:
Montréal, 2015.
Fontcuberta, Joan, La furia de las imágenes. Notas sobre la post-fotografía, Barcelona: Galaxia
Gutemberg, 2016.
Fontcuberta, Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía, Gustavo Gili:
Barcelona, 2010.
Gunthert, André, «L’image partagée», en: Études photographiques 24 (noviembre 2009), pp. 182‑209.
Gunthert, André, «L’image conversationnelle», en: Études photographiques 31 (marzo 2014).
Heiniche, Nathalie, Le paradigme de l’art contemporaine. Structures d’une révolution artistique,
Éditiones Gallimard: París, 2014.
Ritchin, Fred, Después de la fotografía, Concaulta/Fundación Televisa: México, 2010.
Shore Robert, Post-Photography. The Artist with a Camera, Laurence King Publishing LTd: Londres,
2014.
Conferencia y entrevistas (internet).

Joan Fontcuberta:
“Fotografía 2.0” (PhotoEspaña 2014, Círculo de Bellas Artes).
“Imago, ergo sum”. Conversación entre Joan Fontcuberta y Sema D’Acosta.
“Postfotografía y condición autoral”.
“La furia de las imágenes”.
“Creadores. Joan Fontcuberta: la postfotografía”
Joachim Schmid. Entrevista sobre la exposición “D’Ara Endavant. La Postfotogra a en l’era

d’internet i la telefonia móvil” (2013) (inglés).
Erick Kessels. Entrevista sobre la exposición “D’Ara Endavant. La Postfotogra a en l’era d’internet i
la telefonia móvil” (2013) (inglés).
Juan Martín Prada en Medialaba Prado, “Imágenes raptadas. Fotografía, Internet y las nuevas
estéticas apropiacionistas”
Foam Fotogra emuseum Amsterdam.
Broomberg and Chanarin, What’s Next? Part 01.
Broomberg and Chanarin, What’s Next? Part 02.
Charlotte Cotton, What’s Next? Part 01.
Charlotte Cotton, What’s Next? Part 02.
Fred Ritchin, conferencia sobre Después de la Fotografía, Novenas Jornadas sobre

Fotografía (traducción al español simultánea).
Video sobre la exposición “From Here On”, en el Festival de la fotografía de Arles 2011.
Summary
Apuntes sobre postfotografía

Desde hace algunos años se escucha hablar con
frecuencia de la postfotografía, término liminal,
transgresor y polémico debido a que cuestiona la
identidad “o cial” de la fotografía enarbolada a lo largo
de su Historia: aquella que la entiende como una
representación realista del mundo externo
Alejandro León Cannock
SOBRE EL AUTOR
Alejandro León Cannock

Alejandro León Cannock es docente, investigador y creador. Es bachiller en
humanidades, licenciado y magister en losofía por la Ponti cia Universidad
Católica del Perú (PUCP), y egresado de la carrera de fotografía y del Master
Latinoamericano de Fotografía Contemporánea (MALDEFOCO) por el Centro de
la Imagen, donde ha llevado cursos con Martin Parr, Joan Fontcuberta, Luis
la Imagen, donde ha llevado cursos con Martin Parr, Joan Fontcuberta, Luis
Camnitzer, Antoine D’Agata, entre otros. En el 2013 publicó Cartografías del
pensamiento. Ensayos de losofía popular (UPC) y es co-autor de Ética y
ciudadanía. Los límites de la convivencia (UPC, 2010). Ha expuesto su trabajo
fotográ co en Perú, China, Suiza, México y Estados Unidos. Sus intereses
principales se ubican en la frontera que conecta la losofía (pensamiento) con la
fotografía (imágenes), en el problema de la naturaleza de la investigación
artística y en la obra del lósofo Gilles Deleuze.
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APUNTES SOBRE LA POSTFOTOGRAFÍA

Publicado por Alejandro León Cannock | Jul 26, 2017

Alexander Gardner, “Lewis Payne” (1865).

Joan Fontcuberta “Orogénesis: Dalí (Geopoliticus)” (2003).

En esta web se simula cuántas imágenes se suben por segundo a

El sentido paradigmático del término “postfotografía” se re ere, entonces, a la culminación, gracias a la

Txema Salvans, de la serie “The Waiting Game“, fotografías de

La postfotografía como estilo se distancia de los valores históricamente atribuidos a la fotografía.

Joan Fontcuberta, “Googlegrama”

Miguel Aguirre, “Luna de Miel” (1999). Aguirre se introduce en

1. Dos fragmentos claves sobre nuestro tema:

2. Material para seguir investigando:

Fontcuberta, Joan (dir.), “La condition post-photographique” (catálogo de la exposición), Le mois de

Conferencia y entrevistas (internet).

Joachim Schmid. Entrevista sobre la exposición “D’Ara Endavant. La Postfotogra a en l’era

Fred Ritchin, conferencia sobre Después de la Fotografía, Novenas Jornadas sobre

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