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Introducción
Estructura
Por último, el cuarto capítulo está destinado a las conclusiones del trabajo.
Estado de la cuestión
1
En “Pequeña Historia de la Fotografía”, 1931, p.10.
2
En Estados Unidos, los primeros ensayos sociológicos en utilizar fotografías, Jacob Riis (1890) y Lewis
Hine (1907-1918), utilizaron las imágenes como evidencia de las consecuencias sociales de la
industrialización, la explotación infantil, y la vida cotidiana en ciudades norteamericanas. Luego en 1914
se privilegian los “análisis casuales con alto grado de generalización y reportes estadísticos” (Stasz
1979:198, citado en Ortega, 2009 p.178), desterrando la fotografía del discurso sociológico.
desandan en su artículo es muy importante e interesante para iniciar cualquier estudio
sobre fotografía.
A partir de las “formas sociales de mirar”, se desarrolla la teoría del “punto
ciego social” mediante la cual expresa que hay temáticas y situaciones que no se
fotografían, que preferimos no mirar o que nos encargamos, mentalmente, de “rellenar”
(De Miguel, 2001, p.31).
Erwin Goffman a mediados del siglo XX mira con “ojo sociológico” la imagen
fotográfica poniéndose frente a cientos de comerciales fotográficos extraídos de
periódicos y de revistas populares para analizar los modos en los que se presentan
socialmente3 los géneros, en especial, el femenino. “Gender Advertisments” (1987)
explica la metodología de selección, procesamiento y análisis de imágenes utilizadas. El
concepto de display utilizado en su libro es muy rico y posee una fuerza relacional que
vincula la imagen fotográfica con la construcción y reproducción social de la idea de
género y rol de género.
Otro autor relacionado íntimamente con la fotografía y la sociología fue Roland
Barthes. En uno de sus libros llamado “Retórica de la imagen” piensa y deshilvana una
imagen como una construcción y ‘decodifica’ una fotografía publicitaria de la marca de
comestibles Panzani. Del mismo emergen los tres tipos de mensajes (Barthes, 1996) que
operan en distintos niveles: un mensaje lingüístico, cuyas funciones son la de relevo y
anclaje4, un mensaje al nivel de la imagen denotada, y otro mensaje al nivel de la
imagen connotada (sus implicaciones simbólicas y culturales).
Margaret Mead junto a Gregory Bateson investigaron plenamente con y a partir
de fotografías y filmaciones (43.000 negativos fotográficos y 12.000 metros de
película), distintos aspectos de la sociedad balinés en “The Balinese Caracter”.
También la fotografía estuvo presente en el cuerpo de obra del sociólogo francés
Pierre Bourdieu quien, en 1965, por encargo de la firma Kodak-Patté5 y en colaboración
con otros autores, escribió un libro que tituló “Un art moyen. Essai sur les usages
sociaux de la photographie“. En él se aproximaba a lo que llamó ‘los usos sociales de la
fotografía’. Un trabajo cuantitativo y cualitativo mediante el cual problematiza una
3
La palabra utilizada por Goffman es display y se refiere al modo en el que uno se exhibe hacia el mundo
social, su comportamiento, sus actitudes, el modo de relacionarse con otros, etc.
4
La funcionalidad de anclaje está dada por la naturaleza polisémica de la imagen, para evitar que el
sentido dispare hacia una cadena flotante de significados, el anunciante incluye palabras que indiquen el
sentido de la publicidad. La función de relevo es propia del cine, en el que la palabra no necesariamente
se condice con la imagen.
5
Tarea encargada inicialmente a Raymond Aron, que decidió delegar sobre Pierre Bourdieu.
práctica que reconoce como sociológica al despojarla de la psicología y de la economía.
Entre muchas de las conclusiones extraídas es que si “la imagen fotográfica… se
introduce tan pronto y se impone tan rápidamente (entre 1905 y 1914) es porque
desempeña funciones que preexistían a su aparición: la solemnización y la eternización
de un tiempo importante de la vida colectiva” (Bourdieu, 2003, p. 57-58). Es decir que
la fotografía cumple un rol de ‘fijación’ del ritual social, ayudando a “reforzar, en suma,
la integración del grupo reafirmando el sentimiento que tiene de sí mismo y de su
unidad” (Bourdieu, Íbidem, p.57).
Siguiendo la cita anterior, tenemos otro trabajos importantes que se integran al
corpus de investigaciones con fotografías que se inmiscuye dentro de territorios
microsociales y estudia esa conexión entre la intimidad y la ficción social y familiar.
Armando Silva escribe “Album de familia. La imagen de nosotros mismos” (1998)
después de analizar una práctica fotográfica cotidiana como la construcción del álbum
de fotos familiar. Encuentra a partir de su investigación que en esta técnica de archivo
habita una ficción familiar y un relato sobre el grupo (Silva, 1998, p.199). El rol de
género cobra importancia en su estudio ya que encuentra en las mujeres las encargadas
de crear organizar y trasmitir la narrativa de la historia familiar.
Sobre cultura fotográfica encontramos el trabajo de Richard Chalfen (1983), con
su estudio empírico de las prácticas culturales fotográficas del que se desprendió la
“Cultura Kodak” y sus productores, los kodakrs “centrados en el uso de la fotografía
como relato, para dar cuenta de la cotidianidad y de la vida privada principalmente para
reforzar los vínculos emocionales entorno a la familia y los amigos” (Buñuelos, 2017,
p.8).
Los usos sociales de la fotografía también son analizados en los ensayos
filosóficos y sociológicos de Susan Sontag en su libro “Sobre la fotografía” (1973). En
él problematiza los usos sociales e institucionales de la fotografía, la popularización y
sus consecuencias, el acto fotográfico, la estética fotográfica, y otros temas.
La prolífica obra del fotógrafo y pensador español Joan Fontcuberta va
delineando los derroteros de la Fotografía como arte y tejiendo conceptos y materiales
importantes a la hora de cuestionarse por el objeto y por la práctica. La valoración de la
fotografía como evidencia y verdad, como fuente de memoria, objeto de prohibición y
obsesión, los horizontes abiertos por las nuevas tecnologías, el nuevo paradigma
estético tecno-visual, la post fotografía, son algunos de los puntos que el pensador nos
invita a reflexionar (“El Beso de Judas” de 1997, “Soñaran los androides con cámaras
fotográficas” de 2008, “La cámara de Pandora” de 2010, “La furia de las imágenes” de
2016).
Los trabajos de Walter Benjamin (La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica de 1931, y Pequeña historia de la fotografía de 1926), sin duda
abrieron nuevas interrogantes respecto a la forma de representación fotográfica.
Trascendió principalmente el concepto de “aura” con el cual se ayudaba a expresar la
experiencia fotográfica en los albores de la técnica. Lo describe como “un entretejido
muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana
que pueda estar” (Benjamin, 2003, p.47).
El colosal “Atlas Mnemosine” de Aby Warburg analiza representaciones
artísticas para dar con el modo en el que los artistas del Renacimiento rompen con el
paradigma estético medieval al pintar la Acción de los personajes. La metodología de la
yuxtaposición de imágenes que propone es impecable.
Con la irrupción de los teléfonos celulares inteligentes con cámara integrada
conectada a la red se transforma la cultura fotográfica radicalmente. Un estudio
mexicano analiza la producción, consumo, socialización de fotografías con teléfonos
móviles, y opinión respecto a la privacidad y a los derechos de autor en nativos digitales
con alta competencia fotográfica (estudiantes de arte y diseño de imagen), para concluir
que éstos jóvenes a pesar de estar dentro de la categoría snaprs6 tienen en sus prácticas
rasgos de la ya mencionada cultura Kodak.
Villar Onubria (2006) también escribió sobre los usos sociales de la fotografía
en la cultura digital partiendo de las categorizaciones de usuario fotográfico propuestas
por Bourdieu (Op. Cit. 2003). Ilustra cómo ‘lo fotografiable’ se redefine junto a los
avances tecnológicos. En la cultura digital la relación entre cantidad de imágenes
posibles y costo económico/insumos relaja la práctica, distendiendo al usuario
racionalizar el disparo y de lamentarse en gastar recursos en vano, y delegando el
resultado de la imagen deseada al azar inscripto en las características efectistas de
cantidad y rapidez con las que se producen imágenes en un sensor digital. A su vez
dentro del mismo artículo hace un estudio exploratorio descriptivo sobre la red social
Flickr especializada en fotografía analizando las principales temáticas que en ella se
comparten.
6 Personas jóvenes caracterizadas por tener altas competencias tecnológicas en el uso de la fotografía digital, las redes
sociales como Flickr, una apertura sobre la socialización de la privacidad en las redes sociales y por compartir casi
inmediatamente sus imágenes en una red fotográfica. (Buñuelos, Op.Cit, p. 8).
Las redes sociales son uno de los principales escenarios por los que circula la
imagen fotográfica. “Capturar es compartir. Filosofía, redes sociales y fotografía 2.0” es
un artículo que indaga en el paradigma fotográfico que inicia en la era digital marcada
por el culto a la imagen, la “democratización de la experiencia visual… [y de] la
producción audiovisual”, y la construcción de lo real a partir de esta secuencia de
acciones (capturar fotografías, y compartirlas en redes sociales).
Otro aspecto que relaciona Fotografía con Redes Sociales es la construcción a
medida de una identidad individual. El “Yo” virtual elaborado como presentación de
uno mismo para las redes sociales constituye un claro fenómeno dentro del paradigma
visual digital, estudiado en una mínima escala por González González (Recuperado en
2016 en www.dialnet.com).
La mirada se transforma junto a las condiciones técnicas. La transición de lo
químico a lo digital y el uso de la fotografía en los medios informativos a partir de la
construcción activa de imágenes fotográficas se analizan en el trabajo de Martinez Illera
(2008).
En consonancia con nuestro trabajo, Edgar Gomez Cruz (2012) estudia las
prácticas fotográficas (aunque etnográficamente), del grupo SortidazZ creado en la red
social Flickr, una plataforma social especialmente dedicada a la socialización de
fotografías y en la cual participan millones de personas en foros y grupos, y describe el
modo en el que se el grupo se afianza y funciona dentro del mundo virtual.
Podemos mencionar muchos otros trabajos por ejemplo de Francisco Matarosas
en México, Lewis Hine y Howard Becker en la primera mitad del siglo XX en Estados
Unidos, Silvia Rivera Cusicanqui en Bolivia, entre otros y otras autoras 7. Nuestro
estudio busca aportar como antecedente. Como un gran plano general a partir del cual
empiezan a sucederse los fotogramas de una película se presenta como una primera
exploración8 más bien convencional que pide a gritos ser profundizada desde la
perspectiva visual.
No encontramos en nuestra provincia otro estudio empírico sobre prácticas
fotográficas en un contexto actual y si bien no analizamos imágenes fotográficas en sí,
abonamos el terreno y nos inspiramos para futuros trabajos.
7
En De Miguel, Jesus, et al. (Op.Cit), encontramos una larga bibliografía de
investigaciones en diferentes idiomas.
8
Al menos personal.
Los objetivos de esta investigación están orientados a responder a un abanico de
preguntas que surgen del “¿Qué?”, “¿Cómo?”, “¿Con qué?”, “¿Para qué?”, “¿Por qué?”,
se fotografía. ¿Qué se hace con la producción?, ¿Cuál es la valoración de la práctica
fotográfica?, ¿Cuál es el interés de hacerlo? ¿Cómo o en qué se usa la fotografía? ¿Se
socializa toda la producción? Siendo hoy una práctica tan común, ¿lo era antes de la
tecnología digital? Etc.
Nuestro objetivo general es el de “Generar aportes al conocimiento sobre la
transformación experimentada en las prácticas fotográficas de producción, gestión
de producción, y socialización a raíz del cambio en la tecnología fotográfica en
nativos e inmigrantes digitales en la ciudad de Santiago del Estero entre enero y
julio del año 2018”.
Dejamos de lado la prosa para puntualizar los objetivos específicos:
Las entrevistas buscaron reflejar las diferentes opiniones de los expertos para
conocer su punto de vista sobre esta nueva etapa de la fotografía y cómo se inserta en la
historia social de la fotografía.
Optamos por citar a nuestros entrevistados con los códigos: E1, E2, y E3.
Los “Nativos digitales” son naturales de una época en que “las computadoras e
Internet ya se había instalado en casi todos los aspectos de la vida” (Zanoni, 2008,
p.15). Si bien el término comprende a las generaciones nacidas “más o menos después
de 1980” (Prensky, 2004, p.7), en nuestro caso los situaremos a los nacidos desde 1990
ya que en nuestra ciudad aproximadamente a partir de ese año las tecnologías digitales
(tales como la computadora de escritorio) comenzaban a proliferar y a llegar a manos de
menores de edad en plena formación, y serían estos los primeros que empezaron a
intercambiar mensajes, acceder a internet desde “cibers” (sitios donde se ofrecía el
servicio de acceso a internet) para buscar información o conectarse a redes sociales, y
tomar fotografías desde sus celulares.
Siguiendo con las definiciones, “inmigrantes digitales” son personas que han
tenido que “adaptarse” a la nueva lengua digital, y que nacieron y se formaron usando
libros impresos, calculadoras, enciclopedias, etc. de modo que cuando la tecnología
digital envolvió todos los rincones de la vida cotidiana tuvieron que reprogramarse y
aprender a manejarse en este nuevo entorno, un tanto alejados y extrañados de los
nativos digitales. Incluimos dentro del concepto “inmigrantes digitales” a los que
nacieron hasta el año 1990.
Para nuestro estudio los nativos digitales serían aquellos que tuvieron un acceso
a cámaras fotográficas digitales a una edad temprana, y los inmigrantes digitales serían
aquellos que accedieron a la tecnología digital ya en la adultez que tuvieron más
experiencia con la anterior tecnología.
Con estos ítems decidimos las categorías de exploración del siguiente modo:
Trabajo de campo.
Decidimos que el soporte del cuestionario sea tanto papel como digital.
c) la universidad nacional
d) un taller de fotografía al que concurrieron personas de entre 25 años y 65
años, todos aficionados.
Capítulo II: Sobre cómo la fotografía pasó de ser una artesanía a un mosaico de
datos.
La idea con la que se concibió la fotografía estaba guiada por la búsqueda de una
representación perfecta de la naturaleza. Las raíces de este pensamiento se pueden
rastrear mucho tiempo atrás: cuatro siglos antes del nacimiento de la fotografía, en plena
Revolución Científica, cuando las consecuencias de investigaciones como las de Galileo
llevaron a concebir la Naturaleza como un ámbito gobernado por las matemáticas y a
los hombres como los seres encargados de descubrirla. El corrimiento epistemológico
devino en la creación de aparatos y mecanismos para estudiar y develar los números y
las formulas naturales.
Los primeros aparatos de perspectiva tienen origen desde el siglo XV. El velo,
instrumento creado por León Battista Alberti que estaba compuesto por un marco sobre
el que se tensaba un velo de hilo fino traslúcido sobre el cual el artista trazaba las líneas
del paisaje o situación que veía a través de la capa. La intención era que el artista pueda
dibujar “con arreglo” a la naturaleza pero no la de generar un trabajo definitivo,
considerando que la inventiva y composición del artista vendría después a superponerse
al trazado sobre el velo. Se construyeron numerosas adaptaciones en diferentes escalas,
siempre con el objetivo de “comprender las reglas de la naturaleza para reproducirlas
luego en sus obras” (Íbidem, p.184), la acción del puro copiar se consideraba como una
mera acción, indigna de un verdadero artista.
Otros artefactos fueron inventados y descriptos por Alberto Durero, uno de ellos
era un sistema de cordeles cuyo complicado e incómodo funcionamiento lo reservaba
únicamente para demostraciones de dibujo. Se basaba en una sustitución metafórica de
un rayo de luz por un cordón tensado. Para utilizarlo se necesitaban dos operadores: el
primero se ubicaba junto al modelo o cosa a representar, y el otro tras un marco. Este
sistema se modificó de diversas formas para lograr una mejor reproducción de objetos
cercanos al ojo del dibujante. Este tipo de aparatos se basaba en la intersección de un
punto sobre un plano, y se utilizaban principalmente con fines pedagógicos. Una
evolución de esta maquinaria resultó en los aparatos de perspectiva “a mira”, muy
similares a las retículas y velos ya descriptos pero que utilizaban el “rayo” o cordón
para marcar puntos sobre un plano (éste rayo describía el trayecto de un rayo de luz).
9
La gestión de Sillhouete tuvo buena popularidad por sus medidas, pero rápidamente cayó por la mala
situación socio económica, y fueron los ciudadanos los que apodaron a los dibujos realizados en papel de
charol negro como “Silueta”, en referencia burlística al ministro de finanzas, quien ya no era ni la sombra
de quien fue.
El nacimiento de la fotografía.
Louis Mandé Daguerre trabajó junto a Joseph Nicéphore Niépce, autor de la que
se conoce como la primera fotografía de la historia, y perfeccionó su método. Para
llegar al resultado que fue objeto de la patente francesa Daguerre se valió de cientos de
años de investigaciones en materia óptica y química, necesarias para la invención del
dispositivo fotográfico. Algunas de estas se tradujeron en artefactos que mencionamos
en la primera parte de este capítulo, otras fueron desarrolladas al mismo tiempo que se
inventaba el procedimiento fotográfico. Este último es básicamente posible gracias al
conjunto accionar de al menos dos otros dispositivos; uno óptico, y otro, químico
(Dubois, 2008). Veamos, pues, cómo se sucedieron los avances del conocimiento sobre
estos dos terrenos, que finalmente dieron lugar al grabado de imágenes lumínicas.
Imagen 1: Primera fotografía conocida. Creada por Nicéphore Niepce con betún de judea
Fuente: Internet.
Fuente: Internet
Más adelante, se conoce que Leonardo DaVinci experimenta con este dispositivo
colocando un lente en el orificio de entrada de luz para obtener imágenes más nítidas.
La utilización de lentes se extiende, y tanto científicos como artistas empiezan a utilizar
el dispositivo “cámara obscura + lente”, para lograr una proyección más fiel a la
realidad. El uso de esta combinación se amplía hacia otros ámbitos; algunos artistas
aprovechan éste fenómeno en busca de una reproducción detallista y de una
representación más fiel de la luz natural. Repasaban con herramientas de dibujo los
contornos de edificios, daban densidad a los claroscuros, mezclaban colores en busca de
la máxima iconicidad. Viajeros utilizaron este recurso también ilustrar guías de viaje,
incluso topógrafos para tener una representación clara del terreno. Su utilidad era
incuestionable.
Lo que al comienzo era una habitación fue mutando su forma para convertirse en
una carpa, o casetas para una persona. Luego, la combinación de lentes, la introducción
de espejos, cristales traslúcidos y opacos, y carriles para variar el plano de enfoque,
fueron mejoras sucesivas de las cámaras oscuras. La portabilidad fue, tal vez, la
innovación definitiva de este dispositivo. Finalmente, el siglo XVIII “es el más
importante en la historia de la cámara oscura, tanto por las sucesivas mejoras técnicas y
la construcción de nuevos modelos, como por su amplia difusión a través de un gran
número de publicaciones” (Torre Tavira, online, recuperado 2016, p.4), incluso en los
artículos referidos a la Óptica de La Enciclopedia de Diderot y D’Alambert. El
instrumento se convirtió en un aliado habitual de los artistas, y recurso sin el cual
hubiese resultado imposible alcanzar resultados tan naturales.
Los primeros registros de químicos fotosensibles datan del siglo XVII, cuando
se identifican mediante la experiencia que el nitrato de plata, el cloruro de plata, y las
sales ferrosas reaccionaban a la luz. Este tipo de reacciones había sido observado desde
la antigüedad en algunas sustancias que cambiaban sus naturalezas por el contacto con
la luz. En 1727, Johann-Heinrich Schulze, tratando de repetir un experimento de
Balduin el alquimista, descubrió por accidente que la plata contenida en un agua regia
(contaminada por este metal), tomaba un color púrpura oscuro al contacto de la luz, cosa
que corroboró al acercar la misma mezcla (tiza, plata y ácido nítrico) al calor que no
generó ninguna reacción. El compuesto recibió el nombre de escotóforo, “portador de la
oscuridad”, contrario a la de Balduin que era fósforo, “portador de luz” (Newhall, p.
10). Este fenómeno se registró también a mediados del siglo por el italiano Beccaria, y
en 1777, el químico sueco Carl Wilhelm Scheele. Por otro lado, diez años después, un
bibliotecario experimentó la variación de la reacción de la plata a diferentes grados de
exposición.
Después de estos encuentros, Niépce siguió su viaje hacia Londres para visitar a
su hermano enfermo. En este viaje también se encontró con un miembro de la Royal
Photographic Society, quien insistió a la institución a publicar los resultados, cosa que
no se hizo puesto que se negaron a publicar una información sin método. Niépce, al no
querer revelar su método, se encontró con esta negativa. Este hecho junto al
empeoramiento de la salud de su hermano lo exhortó lo suficiente para volver a Francia.
En 1829, decidido a mejorar sus “puntos de vista”, en especial el asunto de la
exposición que le había valido críticas referidas a lo irreal de la luz solar (al exponerse 8
horas, la tierra se trasladaba en su órbita por lo que las luces y sombras percibidas se
modificaban), retoma sus experimentos y correspondencia con Daguerre, con quien
deciden trabajar juntos para mejorar el procedimiento heliográfico.
En 1837 Daguerre realiza un daguerrotipo utilizando una hoja de cobre cuya una
de sus caras, recubierta de plata, estaba pulida hasta obtener un aspecto especular.
Sensibilizaba esta cara con partículas de yodo que se combinaban con la plata formando
yoduro de plata (sustancia sensible a la luz), y luego colocaba la placa en una cámara
oscura, obteniendo así una imagen latente. Luego de exponerla, colocaba la placa en una
caja con mercurio calentado, y los gases hacían aparecer la imagen. Después se lavaba
con sal común y con agua y se colgaba para que seque.
Con la invención del daguerrotipo las condiciones del contrato entre Isidore
Niepce y Louis Daguerre cambiaron, ya que el invento era de éste último y no habían
registros de que el padre del primero haya utilizado estas formulas para fijar imágenes
en una placa. Con vistas a vender su nuevo desarrollo Daguerre preparó folletos donde
explicaba el procedimiento y las especificaciones técnicas. Esto finalmente no se hizo
por consejo de Arago, el astrónomo, quien ofreció vender la patente al mismo Estado.
Este fue el destino del daguerrotipo que fue comprado por el Estado francés y cuya
compra fue publicada en boletines oficiales y periódicos.
La noticia del invento se difundió, llegando hasta a Inglaterra mediante una nota
traducida del francés en el períodico Literary Gazette. Al leer ésta noticia, el
matemático, botánico, y de otros oficios, William Henry Fox-Talbot se sorprendió ya
que él también había descubierto un procedimiento fotográfico por su propia cuenta,
desconociendo a los que habían hecho este tipo de experimentos. Desde 1833 ya había
realizado intentos exitosos de grabar con luz en superficies tratadas con diferentes
químicos. Newhall (2002, p. 19) reproduce un escrito en el que Talbot escribe el origen
de su idea de que las cosas se “dibujen solas” en la cámara obscura por acción lumínica.
Imagen 6: Erica mutabilis. Dibujo fotogénico de W.H. Fox Talbot. Marzo 1839
Imagen 7: Carta enviada por Talbot con una vista de la ventana de su casa.
10
Autor de una de las primeras fotografías de protesta conocida aunque impregnada de simbolismo. “El
ahogado”, fue un autorretrato en el que aparece sentado en una silla, maniatado, y con aspecto de muerto.
Con esta imagen quería comunicar que él mismo era creador de la fotografía antes que Daguerre y que
aún así no obtuvo reconocimiento.
otro soporte, vidrio, sensibilizado con iodo de potasio y cloruro de sodio, y recubierto
de una capa de clara de huevo. Más adelante, un proceso similar llamado Cristalotipo
fue patentado en Estados Unidos por John Adams Whipple. Otro procedimiento fue a
partir del colodión húmedo. Del mismo modo, con el mismo proceso de colodión
húmedo aplicado sobre un vidrio se obtenía una imagen que aparecía como negativo
con un fondo blanco, y como positiva con un fondo negro. A éste tipo de se le llamó
Ambrotipo, en honor al creador, James Ambros Cutting.
Idéntico al proceso del colodión húmedo pero sobre una chapa de hierro surgió
el ferrotipo, o Melainotipo, descubierto con tres años de diferencia en Francia (1853), y
en Inglaterra y Estados Unidos (1856). Una variación de éste método fue introducida en
1891, que era la placa húmeda que tenía la ventaja de reducir drásticamente los tiempos
de exposición, hasta un minuto de principio a final. Este fue muy popular en la Guerra
Civil Norteamericana debido a la rapidez del procedimiento, el bajo costo de
producción y la facilidad para enviar las fotografías en cartas. Su popularidad continuó
hasta entrado el siglo XX.
El deseo por obtener “dibujos hechos por el lápiz de la naturaleza” era pujante,
más no gozaba todavía de gran popularidad. Muchas cartas escritas por retratados o por
testigos del procedimiento relatan el hecho de que hacerse un daguerrotipo se parecía
más a un castigo que a otra cosa. Los minutos de inmovilidad necesarios para lograr una
imagen bien definida funcionaba perfectamente para retratar arquitectura o cosas
inmóviles como bodegones pero no para una persona. En uno de los relatos de la época
un hombre dice: “…durante los ocho minutos, con el sol resplandeciente sobre su rostro
y con lágrimas que se deslizaban por sus mejillas… mientras el operador paseaba por la
habitación, con el reloj en mano, diciendo cada cinco segundos el tiempo transcurrido,
hasta que se secaron la fuente de sus ojos” (Newhall, Op.Cit. p.29). Estas situaciones
fueron virando a medida que mejoraban los componentes fotográficos y los tiempos de
exposición se reducían a menos de un minuto. La acogida fue inmediata tanto por el
público como por emprendedores que vieron la oportunidad de un gran negocio. Se
abrieron estudios daguerrotipistas en varios países del mundo. En Argentina, las
primeras noticias del procedimiento llegaron en 1840 de la mano de Mariquita Sanchez
de Thompson, quien durante su exilio en Uruguay, “vio aparecer ante sus ojos, en una
placa de metal, la costa de Montevideo” (Facio, 2009, p.11).
La demanda de imágenes abrió un mercado cada vez más creciente que hizo de
la fotografía un nuevo vehículo de información y canal de comunicación. Sus usos
inmediatamente se dispararon y enraizaron en todas las esferas de la actividad humana.
Abriendo el juego.
Por otro lado las cartes-de-visite (género inventado alrededor de 1854) ponían en
el centro a la persona que una vez pagaba por la fotografía, la lo llevaba consigo para
dárselo a algún amigo o familiar. Eran típicas las imágenes de familias que pagaban por
un retrato grupal como gesto de cortesía y recordatorio para el visitante. Con la nueva
cámara Kodak, los técnicos son requeridos solo por aquellos que podían pagar el
servicio, y las fotografías instantáneas pasan al seno familiar de una creciente sociedad
industrial.
En Santiago del Estero se puede decir que “los primeros fotógrafos… fueron
itinerantes” (Entrevista radial a E2). En una vasta recopilación de fotografías se observa
que entre ellos estos viajeros figuraban uno de los hermanos Bout, Christiano Juniors,
Enrique Nelson. Luego, “en el censo de 1895 figura un fotógrafo, Bergancini que luego
se asoció con Luis Miguel Andreoli [ambos fotógrafos italianos]… activo entre 1898 y
1932”…, aunque éste último ya trabajaba en la ciudad, a juzgar por un sello de 1897 en
el que informa la dirección del estudio en calle 3 de febrero 228 (Íbidem).
A partir de 1920 con la venta de las cámaras de cajón la fotografía alcanza los
hogares santiagueños y a partir de allí se encuentran instantáneas del más diverso
contenido que nos brindan postales de la ciudad y los alrededores.
Fuente: Wikimedia
Fuente: Internet.
Fuente: Internet
Es necesario recalcar el papel que jugaron las redes sociales virtuales en las
prácticas y usos sociales contemporáneos de la fotografía. La constante duplicación de
apariencias de mundo visual se puso de manifiesto con el auge de esta tecnología móvil
y los canales por los cuales hoy circulan se han engrosado de un modo titánico. Como
“nunca había ocurrido antes, capturar, editar y compartir imágenes fotográficas
conforman momentos integrados de un mismo proceso de comunicación
permanentemente accesible al usuario, convirtiendo a la fotografía en un elemento
omnipresente en la vida diaria con un crecimiento exponencial de las imágenes en
circulación” (Mira Pastor 2014, p.2).
Tabla 1: Cantidad de imágenes subidas por segundo en diferentes redes sociales (2015)
Cantidad
Red Social
por segundo
Snapchat 8.796
WhatsApp 8.092
Facebook 4.574
Instagram 792
Total 22.254
Fuente: https://cewe-photoworld.com/how-big-is-snapchat/
Hasta llegar a las diferentes redes sociales o a “la nube”, estas imágenes
fotográficas -que son más un paquete de datos que otra cosa-, atraviesan por soportes de
diferentes naturalezas. Primeramente el soporte físico que se encuentra en el propio
dispositivo fotográfico, luego viaja a un soporte virtual por medio de un canal
informático, el cual permite copiar la información original a un “servidor”. Una vez
11
https://cewe-photoworld.com/how-big-is-snapchat/
alojado en un servidor, la fotografía vuelve al soporte físico, cuya propiedad no es del
fotógrafo sino de otro. La copia mediatizada por conexión virtual posibilita el acceso a
la información, y desde otra parte del mundo, éste medio se convierte en soporte virtual.
La cantidad de fotografías que uno puede hacer por soporte se vuelve imprecisa
con la tecnología digital, de tener un número limitado de fotogramas, se pasa a tener un
espacio de memoria en tarjetas de diferentes amplitudes: 1 Gb, 2 Gb, 4 Gb, 8 Gb, 16
Gb, 32 Gb, y sigue. Se podrían tomar hasta arriba de veintemil fotografías con una
tarjeta de 8 Gb dependiendo del tamaño de archivo que uno configure. Las nuevas
limitaciones que se imponen a esta altura del desarrollo de la práctica fotográfica actual
son el espacio de almacenamiento (debido a la sobreproducción de imágenes), y la
energía eléctrica.
No es la verdad lo que se pone en cuestión: nadie cree que es verdad que quien
aparece en la imagen tenga características caninas. Al visualizarse esta imagen se sabe
que voluntariamente se decide adjuntar a la imagen de uno mismo un conjunto
coherente de signos que referencian a un perro.
Lo cierto es que el teléfono celular posee una característica que los otros
dispositivos no tienen que es la multiplicidad de usos. Esto hace que la cámara
fotográfica sea una función más dentro de las decenas de otras funcionalidades (que
además se pueden ampliar mediante programas –aplicaciones) que tiene el teléfono y
que son transversales a todas las edades (por ejemplo hablar por teléfono) y que poseen
la característica de usarse para la comunicación humana.
Familia / 31,89
Afectos
Fotos 22,02
Utilitarias
Naturaleza 14,20
Selfies 13,58
Otras 18,31
Total 100,00
12
La invención fue anunciada en 1947 en la Sociedad Óptica de América, por Edwin Land, 108 años
después que Arago anuncie la invención de la fotografía en Paris.
Dentro de la categoría Otras encontramos fotografías relacionadas a arquitectura,
obras de arte, situaciones lumínicas que llaman la atención, fotos de comida y animales.
60.00%
47.10% 48.00%
50.00% 44.70% Químico
42.30%
40.00% Digital
30.80% 31.60% 32.00%
26.50% No hacía fotos
30.00%
NS/NC
20.00% 17.70% 16.00%
15.40% 13.20%12.50% 12.50%
11.50%
8.80% 7.90%
10.00% 6.30%
4.00%
0.00%
13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más
Guarda todas en
algún soporte
(dvd, cd, disco
externo, etc) 3 6 4 8,33 7 11,11 10 31,25 7 20,00 1 12,5 32 13,56
Sube todas a
alguna
plataforma Web
(Dropbox,
GDrive, etc.) 6 12 7 14,58 15 23,81 6 18,75 5 14,29 1 12,5 40 16,95
Otro 0 0 0 0,00 0 0,00 0 0,00 1 2,86 0 0 1 0,42
TOTAL 50 100 48 100 63 100 32 100 35 100 8 100 236 100
Fuente: Elaboración propia.
Fotos con
valor afectivo 3 8,82 8 30,7 5 13,1 2 12,5 7 28 0 0 25 17,24
Información
importante 2 5,88 5 19,2 3 7,89 2 12,5 2 8 0 0 14 9,66
No
corresponde 17 50 7 26,9 21 55,2 6 37,5 11 44 3 50 65 44,83
Lo que podemos observar es que un poco más del 80% de los encuestados no
pertenece a grupos dedicados a la práctica. En la categoría donde se nota cuantitativamente
esta característica es en la de los nativos digitales. En el resto de las categorías de edad las
respuestas se diversifican un poco más, aunque no muy significativamente.
Cuadro 10. Prácticas de difusión de fotografías según categoría de edad.
Difusión de 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y mas NS/NC TOTAL
fotografías
en redes
sociales Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant
Las redes sociales de conversación conectadas a la cámara del teléfono móvil son
los principales canales de circulación de imágenes en la actualidad. En nuestro estudio el
95,86% de los encuestados dijeron que sí publican sus imágenes.
Al consultar por los criterios que guían la difusión de sus imágenes encontramos
que los hay variados. Identificamos que la acción está guiada por el valor asignado a la
imagen y a las cosas o personas que aparecen en ellas. Así, reducimos a cuatro categorías:
“Valor afectivo”, que son fotografías en las que identifica personas por quienes reúne un
gran afecto. Un “Valor estético”, que tiene que ver con la técnica y la visualización de la
imagen, las fotografías mejor logradas. “Valor informativo”, estrictamente vinculado al
contenido de la imagen como información. Y “Valor Circunstancial”, es decir un valor
ocurrente adonde está parado el fotógrafo, conectado a la situación en la que se halla e
identifica temporal y espacialmente.
Cuadro 11. Criterios de difusión de imágenes según categoría de edad
Criterios 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL
difusión Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %
Valor
afectivo
7 20,59 10 38,46 11 28,95 6 37,5 9 36 0 0 43 29,6
Valor
estético 10 29,41 7 26,92 8 21,05 1 6,25 5 20 2 33,33 33 22,7
Valor
informativo
3 8,82 2 7,69 5 13,16 1 6,25 1 4 1 16,67 13 8,97
Valor
circunstan=
cial 43,7
11 32,35 5 19,23 13 34,21 7 5 8 32 3 50 47 32,4
NS/NC
3 8,82 2 7,69 1 2,63 1 6,25 2 8 0 0 9 6,21
TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100
Fuente: Elaboración propia.
En el total de la muestra el ranking está guiado por el “Valor circunstancial”, con
un 32,41% de las respuestas, luego le sigue el “Valor afectivo” con un 29.66%, luego el
“Valor estético”, con un 22,76% y finalmente “Valor informativo”, con un 8,97%.
Dentro de la categoría de los nativos digitales los criterios de valor circunstancial
(32,35%) y estético (29,41%) son los que más se repiten, siguiéndoles los de valor afectivo
(20,59%) e informativo (8,82$). Luego en las diferentes categorías de inmigrantes digitales
tenemos distintos órdenes de mayoría (véase el cuadro 11). Podemos resaltar que en la
categoría de 21 a 28 años hay mayor porcentaje que difunde sus imágenes según el valor
afectivo, relegado para las dos categorías siguientes, y que remonta nuevamente en la de
“45 años y más”. Luego, el valor circunstancial de la imagen que en la categoría recién
mencionada es la tercera en orden de respuestas, para el resto de las categorías de edad es
la más nombrada, seguida por valor estético, y finalmente el informativo.
Esto nos lleva a pensar que la práctica actual de socialización de fotografías está
asociada a los momentos vividos en el presente inmediato para ser exhibidos también en el
presente inmediato. En contraste, durante la era de fotografía química, las imágenes
personales o familiares circulaban generalmente los álbumes dentro de las casas y se
accedía a ellos luego de tener un “piso de confianza” con el círculo familiar. La
inmaterialidad de las fotografías digitales y las redes sociales han modificado esto, y la
difusión de imágenes no es exclusiva de nativos digitales, sino que está orientada por el
contenido de las mismas y el aquí y ahora del autor de la imagen.
Otra característica que resalta de la fotografía digital es la posibilidad de gestionar
la fotografía al nivel informático. Esto se llama “edición” de fotografía. La edición es el
primer filtro por el que pasa la imagen. En esta etapa de decide si la imagen “viajará” tal
como se la tomó, o si se le añadirá alguna otra cosa (filtros, brillo, contraste, nitidez, etc.).
Cuadro 12. Prácticas de edición de imagen compartida según criterio de edad.
13
Pixel es una compresión del inglés Picture Element, referido a pequeños cuadrados que conforman
una imagen digital. Son la manifestación en pantalla de la respuesta (conversión en datos electrónicos),
del sensor fotográfico a la luz recibida en sus Sensitive Elements.
-Dentro de la categoría de nativos digitales que sí lo hacen encontramos el uso
memes, de fotografías que indican la situación espacial o un gesto, y el uso de emojis
(imágenes simplificadas de gestos humanos convencionales).
-En la segunda y tercera categoría de edad hallamos que quienes sí lo hacen
principalmente lo ejecutan cuando quieren decirle a alguien donde se encuentran y qué
están haciendo, o incluso como llamado, por ejemplo utilizando fotografías de un plato
de comida servido para significar “ya está la comida”, o fotografías de pantallas o
documentos enviando información laboral. También se usan fotografías para enviar
mensajes al grupo familiar, por ejemplo en una situación de reunión en la que faltan
personas, se envía a esas personas la imagen de la situación para acercarla a la misma.
-Dentro cuarta categoría encontramos que la mayoría de las respuestas positivas
están relacionadas con dar una opinión sobre algún tema o situación en particular.
Luego, el uso para enviar información “que no se pueda tipear”, por el formato y
soporte en el que se encuentra, por ejemplo, un boleto de viaje en colectivo.
- Por último en la categoría 45 y más, encontramos respuestas ligadas a la
descripción de una cosa o un lugar o a lo coloquial por ejemplo una imagen con saludos
dirigidos a alguien.
Nativos
Digitales
Mayor facilidad 20% (8)
Mayor calidad 37,5% (15)
Mayor cantidad 12,5% (5)
Accesibilidad 5% (2)
Control de etapas del
25% (10)
proceso
Total 100% (40)
Fuente: Elaboración propia
En los resultados entre las edades 13-20, es decir, los correspondientes a los
“Nativos Digitales”, se desprenden referencias principalmente a:
Se puede decir que, explícita en todas las respuestas, aparece la pantalla, es decir
el soporte de visualización. Anteriormente para visualizar una fotografía era necesario
revelarla en papel. Actualmente no es necesario ya que el proceso de la imagen digital
necesita de un software para ser decodificado y un soporte donde representar la
información. Este soporte es la pantalla que, conforme pasa el tiempo, arroja una
imagen de mayor calidad. La combinación cámara-pantalla funciona además como
tecnología escópica al servicio del usuario para mostrar a otras personas “lo que ve” con
sus propios ojos.
Nativos Digitales de
Transición
7,94% (5)
Mayor facilidad
11,11% (7)
Mayor calidad
11,11% (7)
Mayor cantidad
17,46% (11)
Accesibilidad
Control de etapas del
6,35% (4)
proceso
12,70% (8)
Evolución tecnológica
6,35% (4)
Compartición
Compresión
14,29% (9)
tiempo/espacio
Dilución frontera
7,94% (5)
privado/público
0,00
Practicidad
4,76% (3)
Visualización inmediata
Total 100,00% (63)
2) capacidad de almacenamiento;
Uno de los encuestados resalta que actualmente hay “mayores espacios para
compartirlas [a las fotografías] y mayor rapidez para hacerlo” (Obs 38). Si bien este
comentario no está relacionado estrictamente con la tecnología fotográfica, sí está
vinculada con la Cultura Digital en general, y con las redes sociales en particular. El
acceso a internet redefine la accesibilidad al conocimiento y a la información.
14
Algo fácil es algo que no reviste complicación. Algo accesible es algo que puede usar la mayor
cantidad de personas.
La historia de la fotografía, ya citamos a Foncuberta, se puede entender como “el
recorrido que va del objeto a la información, o sea, como un proceso de
desmaterialización creciente de los soportes…”. En este último episodio del derrotero la
fotografía encuentra, primero, en la tarjeta de memoria el espacio donde alojarse.
Luego, ya conectados a internet, la compatibilidad es perfecta. Las redes sociales se
convierten en el lugar propicio para albergar y gestionar las imágenes producidas por
sus usuarios.
Internet oficia de soporte y las redes sociales el canal por donde circula la
imagen. La creación de las redes sociales plantea espacios virtuales, algunos creados
para compartir y socializar exclusivamente a partir de fotografías (500px, Flickr,
Instagram, Pinterest, Snapchat), y otros híbridos, pero fuertemente visuales (Facebook,
Twitter, Whatsapp). En ellos se comparten fotografías, se interactúa, se establecen
relaciones jerárquicas y pedagógicas, etc. (véase Gómez Cruz, 2012).
1) identificación de lo “fotografiable”,
2) la toma de fotografía (guardado automático), y
3) la difusión de la imagen
Vida grupal
Imagen
Accesos e interacciones
múltiples y simultáneas
Adultos jóvenes
Inmigrantes
Digitales
Mayor cantidad 17,72% (14)
Control de etapas
del proceso 16,46% (13)
Evolución
tecnológica 12,66% (10)
Visualización
inmediata 12,66% (10)
Al igual que en la categoría anterior de edad hay una buena valoración y gran
cantidad de referencias a la evolución tecnológica, especialmente a la inmediatez del
proceso de toma y de las diferentes posibilidades de almacenamiento.
Por otro lado hay una valoración positiva en torno al rito fotográfico en tiempos
de fotografía química. No todos los momentos eran fotografiables, no cualquier
situación, cosa, o circunstancia, eran ávidas de ser fotografiados o valía el gasto de un
fotograma (1 disparo de 12, 24, o 36 disponibles según el rollo adquirido). Con la
tecnología físico-mecánica-química las prácticas fotográficas eran más selectivas en
torno al qué, cuando, o a quién fotografiar. “Antes eran verdaderos momentos” (Obs
63), recuerda un entrevistado “la incertidumbre de revelar el rollo”. La película
anidaba una imagen latente y la emoción no culminaba hasta revelar el rollo. “Hoy pasa
hacer casi una obligación sacar fotos a todo. No hay esa motivación y la mayoría de
las veces esas fotos mueren en un celu o en un a compu” dice nuestro encuestado. En su
afirmación subyace el modo de “dar vida” a una fotografía revelada: a través de un
relato.
“Verdadero momento”
Vida grupal15
Tomar fotografía
Revelado
Álbum Relato
15
Aquí se podría reemplazar “Vida Grupal” por “Búsqueda individual”. Nuestro trabajo busca
profundizar en las prácticas sociales y no tanto en las individuales, aunque aceptamos que se
retroalimentan.
visualizar [produce] un estado de ansiedad a la necesidad de ver el todo ya, con
urgencia, pero sigue sin encontrar la respuesta cuando lo logran” (Obs 70).
37 – 44
Mayor facilidad 6,90% (2)
Compartición 0,00
16
Pequeño momento feliz de la vida.
y celebran la posibilidad inherente a la tecnología de expandir estos momentos
fotografiables, extender la práctica y la frecuencia, “La oportunidad de captar
momentos q antes no se podía y se perdían” (Obs 100), “lo instantáneo, la posibilidad
de fotografiar/capturar todo lo que nos pasa segundo a segundo” (Obs 101), “La
frecuencia y cantidad con que se toman fotos” (Obs 104). “…el almacenamiento (antes
"pensaba" un poco más antes de disparar y "elegía" que guardar con criterios más
rígidos)” (Obs 105), esta nueva sensibilidad visual dada por el vasto almacenamiento
nos lleva a caracterizar la práctica fotografía digital como una práctica laxa, a
diferencia de la práctica fotográfica en era química que pedía gastar rollo en algo que
valga la pena, en este sentido era más rígida.
17
Imagen que tiene algún uso específico, sea cual fuere.
18
La imagen que al no ser útil se descarta, ya haya sido utilizada o no. La imagen se recicla en espacio de
almacenamiento liberado.
111), “La inmediatez y la portabilidad que implica el celular como dispositivo (antes,
no siempre llevaba una cámara encima)” (Obs 105).
Categoría Frecuencia
Mayor facilidad 15,15% (5)
Mayor calidad 12,12% (4)
Mayor cantidad 9,09% (3)
Accesibilidad 15,15% (5)
Control de etapas del
proceso 27,27% (9)
Evolución tecnológica 0,00% ()
Compartición 12,12% (4)
Compresión
tiempo/espacio 12,12% (4)
Dilución frontera
privado/público 0,00% ()
Practicidad 0,00% ()
Visualización inmediata 9,09% (3)
Total 100% (33)
Fuente: Elaboración propia
Referidos al control del proceso, la edición fotográfica está muy bien vista, así
como el control sobre la toma fotográfica misma. En esta última subcategoría están
valoradas principalmente las cualidades relacionadas a la administración del tiempo.
Es una práctica que tiene el mérito de nunca haber “ido para atrás” en términos
de usuarios. Ha cambiado en términos de “masificación, accesibilidad e
instantaneidad” (E 2), de la entrada de un público que nunca hacía fotos.
Las primeras cámaras digitales permitían una calidad muy inferior a la imagen
fotográfica obtenida mediante película sensibilizada, aunque rápidamente incrementó e
hizo que nuestro entrevistado cambiara de rumbo su negocio. “Al principio se lo podía
lograr grabando unos disquetes que venían en la computadora, podías sacar diez fotos
de 700 kb, no llegaba a un mega. Eran caras las maquinas, y parecía que no iba a tener
futuro, parecía que no porque se veía que tenias una foto por diez, que tenias que
ponerla en la computadora para verla… luego, ¿qué hacías con eso? No podías
imprimir porque las impresoras no eran buenas (ahora si se logra una calidad
fotográfica). Tenias una foto, pero que en poco tiempo, en un año o dos, don Kodak
dejo de fabricar rollo, ahí me di cuenta que venía muy serio el asunto de lo digital, y
empezó a mejorar, 1 mega, 2 mega, 3 mega, 4 mega… a los tres megas ya se acerco al
a calidad del rollo fotográfico con muy muchas ventajas que al principio no se
consideraban… te imaginas tomar la foto e instantáneamente verla..,. te está diciendo
te ha salido bien o mal, antes esperabas 15 dias…” (E 1).
En Santiago del Estero el aficionado fue el que incorporó tecnología digital antes
que el profesional. En 2003/2004 una casa de fotografía ya tenía sus primeros kioscos
digitales, es decir autoservicios para revelar fotografías digitales. Antes que los
usuarios, los proveedores de insumos se habían encargado de traer los aparatos que
respondan a una potencial demanda de impresión digital. Entonces la capacitación sobre
imagen digital y cómo usarlos estuvo del lado de los laboratoristas: “los mismos
proveedores ya venían con esa idea y con esa intención de que vos ya te incorpores a la
tecnología… nosotros todavía seguíamos revelando rollos pero ya teníamos dos kioskos
digitales para atenderlos, ya teníamos nada más que nosotros los del mostrador, los
empleados teníamos que adaptarnos a esa tecnología. Empezar a aprender de vuelta,
estudiar. Que son los megapixeles y todo es para saber explicar al cliente. Cosas y
métodos que nunca antes vos habías utilizado…” (E3)
El cambio de tecnología se daba de acuerdo a la percepción que el cliente tenía
de su cámara de fotos. Se acercaba a la casa de fotografías con la intención de ser
asesorado en la actualización de su dispositivo. Los profesionales por otro lado ya
tienen la información y van a asesorarse por las formas de pago. Entre “2010/2012 ha
sido el auge de lo que ha sido venta de cámaras digitales… [Hablando del] profesional,
estamos hablando de costos caros. El aficionado sí, también, porque el aficionado
comentaba “mirá yo tengo esta cámara y ya está viejita, quiero comprar otro modelo…
Así iban renovándose” (E3).
Algunos profesionales se deshicieron de sus cámaras fotográficas mecánicas al
actualizarse a lo digital “Los profesionales de rollo empiezan a comprar cámaras réflex
digitales y empezaron a vender sus cámaras” (E3). Ya que en la misma demanda que se
fue generando a partir de la imagen digital estaba la exigencia de lo inmediato “porque
los chicos son los que avanzan también. Una chica cumple 15 años y le pregunta vos
como sacas la foto, con rollo, y te dice no, quiero digital porque la quiero ver a la foto”
(E3).
Para el profesional local de la fotografía este cambio fue duro porque la
respuesta y el manejo del equipo era muy diferente a su equipo anterior sumado a que
había una pantalla donde se desplegaban cientos de opciones vinculadas a la escritura
digital que en la era química se lograban con insumos distintos o en post producción. Ha
sido dificil “al principio porque como que les costaba… no podían estar con el tema ese
que era de lo digital, les costaba mucho, les costaba mucho sacar la fotografía digital,
“¿por qué me sale muy quemada?, ¿por qué me sale blanca?” A veces inclusive vos
tenias al fotógrafo [comentando] “vos no sabes que el cliente me dice “¿por qué no me
sale lo de atrás?” (El cliente de antes sabía que el fondo no se veía no noche), ¿me
entiendes?, y antes vos con los rollos sabias que lo de atrás no salía excepto que vos
bajes las velocidades, pero si costó muy mucho” (E3).
La diferenciación entre el profesional y el amateur todavía opera al menos en la
impresión, que para el profesional de la fotografía todavía se realiza con químicos
(revelador, blanqueador, estabilizador).
Al año 2018, la venta de rollos representa un 0,05%, del total de ventas, y el
revelado de rollos el 1%.
Hoy en día cayó la venta de cámaras fotográficas digitales. Los costos en dólares
llevan a que incluso la financiación con tarjeta de crédito tenga importantes recargos.
Las transformaciones en la tecnología terminaron de sorprender cuando se
incorporó la cámara en el teléfono celular, ante esto, surgió algo nuevo, algo que para
nuestro entrevistado no era fotografía “con el asunto del celular, se ha creado una
nueva cosa… la nueva generación... ya maneja el teléfono, busca YouTube, la
musiquita, todo, y cada tanto aprieta para sacarse una selfie y aprieta el botón. Yo no
uso el teléfono para nada, no puedo usarlo“. (E 1).
El aficionado, condicionado por el dispositivo, tomaba fotografías relacionadas
principalmente con situaciones familiares, pero principalmente, con “buena luz”.
Disponían de un equipo apto para este tipo de fotografías “el aficionado tenía para
sacar a los chicos en el patio, viajes, vacaciones, etc.” (E1) Con las altas sensibilidades
de los sensores digitales la fotografía no está condicionada por la luz disponilbe. El
flash incorporado permite obtener imágenes níditas hasta de 1 metro de distancia.
Con la fotografía digital explota la accesibilidad y surge un fenómeno visual,
una “alineación de las miradas, de que la gente viaje y le saca foto del ala del avión, o
una selfie con cámara frontal en la butaca del ómnibus” (E2). De esta alineación
emergen muchas imágenes muy similares de temáticas similares.
Hábitos
En la era química el acto fotográfico “era mucho más ceremonial, como que
todos eran mucho más conscientes de que se iba a sacar foto, muchas veces se posaba,
se interrumpía, se sacaba la botella” (E2). Actualmente se fabrica una situación para
ser fotografiada. Otro de nuestros entrevistados, basado en noticias nos recalca “están
matando delfines, tiburones para sacarse una selfie, y se sacan de un balcón y caen por
sacarse una foto” (E1). Este tipo de imágenes proliferaron con la cultura digital, y se
trata de uno mismo tomándose una fotografía en el mismo lugar donde está parado. Se
posibilitó aún más con la incorporación de una cámara frontal en los dispositivos
móviles. El valor de una fotografía digital está vinculado a la circunstancia en que se la
que toma, “en lo que antes se bendecía la mesa, ahora se sacan fotos al plato de comida”
(E2).
En la era química un rollo de película equivalía a una serie de acontecimientos
especiales, dignos de fotografiar (“verdaderos momentos” a decir de uno de los
encuestados). Cada uno albergaba muchas situaciones, “antes uno tomaba fotografías y
un rollo de 36 fotos podía servir para 4 – 5 meses. Solo hacías dos fotos por aquí, 10
fotos en un viaje, una foto en un asado, etc. y podía pasar mucho tiempo hasta tener
que llevar a revelar las imágenes. Los disparos eran absolutamente críticos en relación
al disparo de hoy” (E2).
Actualmente ese límite de fotografiado se ha destruido y donde alguien antes
hacía 10 fotos con una máquina a rollo, hace 1000 fotografías con un dispositivo móvil.
Con esta nueva tecnología comunicacional la fotografía se utiliza también o una
forma de simplificar el lenguaje. Es muy común enviar fotografías para significar
“estamos por empezar, o estoy por comer tal o cual cosa, estoy en la parada, estoy
enfermo, etc” (E2). Las personas se comunican con imágenes, ya no necesitan escribir
algunas cosas.
En el compartir está en cuestión la intimidad, ya que hay veces que se comparten
imágenes que no a todos podrían llegar a interesarles.
La accesibilidad produce una falta de consciencia ecológica y una falta de crítica
sobre los momentos o situaciones a retratar. “En la época del rollo el pensamiento era
“no saco porque me quedan 3 fotos nomas”, y el pensamiento en la era digital es “¿por
qué no la voy a sacar, si cuando se llena el espacio puedo borrar y seguir sacando?”
(E2).
Los fotógrafos amateurs son los que van definiendo las prácticas, y las prácticas
son definidas por las empresas que las “orientan”. “Hoy en día, el cliente de fotógrafos
les solicita “pasame la foto por whatsapp”, y algunos profesionales que no se
actualizan chocan con esto, y lo plantean en el laboratorio. El laboratorio orienta su
trabajo para que las personas impriman la foto, y para que el profesional incorpore la
tecnología” (E3).
La generación de este ambiente visual se traduce en los jóvenes. Lo visual está
tan integrado a un flujo contínuo de su vida que directamente cuando van a imprimir sus
fotos en kioscos digitales “solamente aprietan los botones de su pantalla, ignorando las
advertencias que les hacen los softwares. Es decir que cuando aparecen letras, no las
leen, sino que solamente las ven” (E3).
Los kioskos digitales están preparados para conectarse con los dispositivos con
sistema operativo Android principalmente, y los envíos por lo general se hacen a través
de la tecnología Bluethoot. Más cantidad de clientes vienen a revelar las fotos con sus
celulares que con tarjetas, rollos o pen drives. “Hoy los chicos les piden a los empleados
que impriman las fotografías con el formato cuadrado que entregaban las cámaras
Polaroid y que se replica en una de las redes sociales más importantes llamadas
Instagram” (E3).
El álbum familiar “se iba engrosando y para acceder al mismo se tenía que
poseer un piso de confianza, no a cualquiera se le mostraba y se le permitía acceder al
relato familiar” (E2). Todavía en el laboratorio se hacen más álbumes impresos que
digitales. Tienen un formato que se llama fotolibro, que se hace con una maquetación
entre un diseñador gráfico y el cliente que quiere realizar el fotolibro.
De nuestros dos entrevistados fotógrafos solo uno se encarga de resguardar
celosamente sus archivos y situarlos en un fondo fotográfico local.
El otro no tuvo la precaución de resguardarlos y desde el año 1955 hasta el año
2017 no tiene ni un solo negativo de su producción. Si tiene de su padre, negativos de
los años 1920 a 1930.
Para uno de nuestros entrevistados ningún soporte es confiable. Nunca lo fue, sin
embargo la accesibilidad que permite hoy lo digital es algo insuperable. Uno en
“soporte físico puede poner en cartones, guardar en carpetas, etc. pero tienes el límite
del espacio físico para verlo. En realidad, de moverse hasta tal lugar. Con lo digital no,
puedes acceder directamente” (E1) al acervo.
Sobre esta accesibilidad todos nuestros entrevistados lo ven como algo positivo,
notan que la mayoría de las personas se lamentan de haber perdido sus fotografías
digitales luego de una suba de tensión, de un robo, etc. y se dan cuenta que perdieron
muchísima información memorial personal por no haber impreso. Uno como usuario de
otras redes sociales puede acceder a las imágenes perdidas (siempre y cuando hayan
sido compartidas). Esto “se representa como una actividad engorrosa (E2)” para el
usuario, pero lo importante es que se puede hacer el rescate.
El costo económico también es otro de los componentes que afectan la decisión
de tomar fotografías. “Si cada foto que tomáramos con el teléfono nos costara dinero
ninguno estaría tomando fotografías compulsivamente” (E2). En este sentido es una
práctica gratuita con ajustes a los fines de extraer una imagen del flujo continuo de la
vida.
Actualmente la fotografía química no representa gran porcentaje en las ventas
“Hoy debes tener un porcentaje del 1%, ha caído una barbaridad, bueno no es que ha
caído, sino que a veces hasta el mismo costo. Hoy en día es caro, comprar un rollo de
36 fotos te sale $240, más lo que te saldría el revelado de las fotos… supongamos que
vos vas a gastar, $240 lo que es el rollo, más llo que es $436 del revelado, estás
gastando $676, es un montón, pero que pasa… se apunta más a que vos utilices la
tecnología, y el revelado, por eso nosotros tenemos promociones para que vos reveles
por cantidad, vos revelando 40 fotos de un celular, de un pen drive, de un cd, estas
gastando $348. Porque hoy en día ¿la mayoría donde lo tiene? Guardado en la
computadora, o en el celular, entonces se trata de incentivar que el cliente imprima
eso…” (E3).
Así una de las practicas más comunes (también observada entre nuestros
encuestados) es la de tener guardadas las imágenes fotográficas en la computadora. El
laboratorista confirma que muchas veces el revelado sobreviene de situaciones de
pérdida de fotografías por diversas razones (ingreso de virus en la pc o por robo o
extravío). Es por ello que el proceso de selección en la práctica digital es posterior a la
toma y visualización.
Esto hace que las prácticas digitales conlleven un proceso selectivo antes de
materializar la imagen en un objeto. El sentido de tal objeto es la exhibición no se ha
transformado. Se cuelga en una pared o se pone en un portarretrato en el caso de ser
copiados a papel. Por otro lado, ornamenta distintas pantallas (PC, smartphones,
tabletas, etc.), práctica que podemos comparar con la del uso amuleto en la era química,
cuando se acostumbraba a llevar en las billeteras, además de documentos y tarjetas,
pequeñas foto carnet o miniaturas de los seres queridos.
Socialización
Una de las formas que se elige cuando se es fotógrafo es la exhibición. Uno de
nuestros entrevistados que posee imágenes de su padre del Santiago del Estero de los
años 1920 en adelante expresó cómo han tomado poder sobre la fotografía de exhibición
agentes estatales relacionados a la cultura que desconocen por completo tanto la técnica
como el lenguaje fotográfico.
La intriga psicológica de ver la fotografía revelada dejó de existir en la práctica
digital porque la pantalla reemplazó al papel. Antes, cuando luego de revelar una
fotografía se organizaba una reunión, al menos mínima para ver las fotos, había un
espacio de socialización, de refuerzo relacional. Actualmente no está, ya que la imagen
fotográfica ya se vio en tiempo real, por lo tanto no hay que hablar de ello
necesariamente.
Como decíamos, el álbum era un libro de confianza. En él se albergaba la ficción
familiar. A cada imagen se la podía entender como fotogramas de una película. Varios
conformaban un episodio pero al cabo de unas cuantas páginas éste cambiaba, así el
álbum albergaba diferentes “episodios” de la vida familiar. Para acceder a visar el
álbum había que gozar un piso alto de confianza, ingresar al domicilio.
La práctica de exhibición de la fotografías en la era digital busca un impacto de
cortísimo plazo y no hay mucha intermediación de un relato, ya que el valor es
puramente circunstancial, y las redes sociales han difuminado tanto el concepto de
“intimidad” que para mostrar imágenes (a personas con quienes no se han establecido
suficiente lazo de confianza), solo basta con tenerla en algún dispositivo. Muchas veces
no intermedia el interés de mirar la fotografía, pero se lo hace por cortesía.
Foto materializada.
Podríamos decir que en relación a los fotografiados, la fotografía avanzó desde
un cuerpo rígido a un cuerpo suelto. Se distinguen las fotografías de pose y las
instantáneas, que permitían registrar cuerpos espontáneos, algo más relajados. Esto
incrementó con el uso del flash sincronizado a las cortinas del obturador.
Abrieron un mercado grande en términos de impresión “las tecnologías digitales
han abierto un mercado infinito, o sea vos hoy puedes ser contratado para hacer fotos
para plotters, para publicidades, para página web, ahora se imprimen libros con
mucha más facilidad, o sea por un lado todo el mundo empezó a sacar fotos, y por el
otro lado, ¿no es cierto? Se ha abierto un horizonte en términos de impresión, en
términos de… antes nadie te hacia una foto de dos metros por uno para un evento que
duraba un día, impensable, no existía; o sea ahora sí” (E2).
Las casas de fotografía también se plegaron a este mercado, y hay algunas que
posees su propia impresión.
Las nuevas generaciones “vienen más preparados para este mundo visual que
estamos atosigados de fotos, vos sales ves fotos en la yerba en la publicidad en todos
lados, y ves de forma consciente y la gran mayoría de manera inconsciente. Y así como
vemos sacamos también” (E2).
Capítulo IV
Conclusiones
A modo heurístico, queremos citar unos fragmentos del texto “El problema de
los géneros discursivos”, de Bajtin:
Las fotografías químicas prepararon todo este acervo de imágenes del que ahora
se sirven de escenario las fotografías digitales. La referencia ya está plantada y con su
mínimo indicio en una imagen ya se decodifica en la memoria aquel repositorio. En
estas imágenes la memoria ya está construida.
Con la tecnología digital, el uso social es -tal como dice otro entrevistado, “una
cosa nueva”, que tiene más de “gráfica”, que de “foto”. La fotografía digital no alcanza
a ser fotografía (su etimología), ya que no hay grabado de luz sino que hay una
respuesta electrónica al estímulo lumínico. La imagen resultante de esta respuesta
electrónica es, en apariencias, idéntica a lo que se llama fotografía.
La masiva “invasión” de imágenes no se puede entender dentro del campo de la
Fotografía19 porque ella busca dentro de su historia el estilo al que pertenecerían, su
diferenciación con otros géneros, etc. cuando solo existe a nivel de semejanza, más no
de su ontología. La fotografía pragmática de uso conversacional tiene para la Fotografía
la misma relevancia que tendría una nota al margen de un cuaderno para la Literatura.
Creación de fotos sin un sentido aparente.
Sin embargo la Fotografía echó raíces instalando aquel bagaje y se erigió como
tradición20. Las prácticas actuales siguen considerándose como “fotografícas”, así como
muchas imágenes que se crean siguen considerándose fotografías. Insisto que una
fotografía obtenida por procedimientos químicos y una imagen obtenida a partir de
sensor fotográfico tienen semejanza dada por el principio de la cámara oscura y por
rayos de luz que convergen en un plano gracias a un lente21.
En el uso social las personas extraen del repositorio aquellas imágenes que
tengan un alto valor circunstancial dentro de la conversación, aquellas imágenes “aptas”
para cumplir alguna función dentro del contexto de conversación, sea el usuario nativo o
inmigrante digital. La práctica construye un lenguaje híbrido de texto-imagen-
imagen intervenida. En la práctica también encuentran su espacio de expresión
aquellas metáforas visuales heredadas del lenguaje oral y escrito.
Como lenguaje coloquial, entre los usuarios de redes sociales con celular
provisto de cámara fotográfica no hace falta capacitación ni tampoco hace falta que este
usuario tenga que ser comparado con el usuario “avanzado” de la fotografía, interesado
en la estética, el meta mensaje, etc. El valor circunstancial de la fotografía
pragmática se posa sobre/encima de toda distinción social.
19
Nos referimos por supuesto a los fotógrafos.
20
Podemos pensar que lo mismo sucedió con la pintura.
21
Aclarando que puede haber una fotografía sin cámara ni lente (pero nunca sin luz ni soporte
fotosensible), este tipo de imágenes entra dentro de otros usos, por lo general artístico, pero que no forma
parte de nuestro trabajo.
22
Imagen que representan fidedigna y detalladamente las formas que intentan reproducir o figurar.
realistas”23, cuando son compartidas previa aplicación de algún filtro o ajuste que lo
desvincula del referente real.
Visualización (al
Retardada Inmediata
disparo)
Frecuencia Excepcional Recursiva
Construcción de
Fuertemente selectiva Aleatoria
imagen
Disposición de
Organizada Desorganizada
cuerpos
Irrupción en la
Discontinua Simultanea
vida grupal
Almacenamiento Limitado Ilimitado
23
Imágenes que tienen a prescindir de los detalles y exactitud de la imagen que sirve de fuente para
ensalzar en ella los aspectos emocionales o intuitivos presentes, de modo que se aprecie en ellas un
aspecto interior que se ve reflejado en la apariencia. (https://brainly.lat/tarea/313494)
industrializa, se podían almacenar 12, 24, 36 fotografías. La selección aplica en “lo
fotografiable”. El flujo de la vida social abonaba lo “significativamente
fotografiable”. La práctica era finita, sostenida por un relato.
Los usuarios actualmente son de todas las edades. Imprimen fotos “tomadas”, o
“recibidas” al celular.
Reflexiones finales
Para finalizar, nos gustaría poner de relieve que las prácticas fotográficas
aportan desde una perspectiva novedosa al conocimiento de la realidad e interacción
social brindando una mirada única basada en la visualidad de los actores sociales. El
hecho mismo de que la visualización constante de una pantalla culmine en una
fotografía compartida es un fenómeno muy interesante. Los ojos de nuestros actores
sociales no son los mismos de antes y la transversalidad de la práctica nos demuestra
que las construcciones sociales surgidas a partir de la visión tienen una particularidad
insoslayable.
Al respecto, sería interesante que la Sociología Visual y de la Imagen (tanto
como otras disciplinas como las mencionadas en la introducción), pongan un pie en las
instituciones educativas de nuestra provincia, tanto desde la posición de Observadores
como de productores y receptores de la producción de otros.
Los ojos, se dice, son las ventanas del alma, pero también pueden ser ventanas al
panorama social. Como sociólogos, lo peor sería cerrarlas e ignorar la inefable
información visual.
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LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA
2018