Está en la página 1de 97

Capítulo I

Introducción

La motivación de este trabajo fue constituida por la masividad de imágenes


fotográficas que circulan hoy en las redes sociales virtuales y en distintos espacios
públicos y privados de nuestra vida cotidiana, y los interrogantes que este fenómenos
suscita desde el punto de vista sociológico, visto como un fenómeno que implica al
sujeto social en un contexto histórico de cambios acelerados. El rápido desarrollo de
tecnologías multimedia y de interfaces visuales interactivas lleva a hablar hoy de un
“homo videns, para el cual la palabra está destronada por la imagen” (Sartori, 1998,
p.11). Nos compete la Fotografía.

Bourdieu observó que “si la fotografía se considera un registro perfectamente


realista y objetivo del mundo visible es porque se le han atribuido (desde su origen)
usos sociales considerados “realistas” y “objetivos”. Y si, inmediatamente, se ha
propuesto con las apariencias de un lenguaje “sin código ni sintaxis”, en definitiva, de
un “lenguaje natural”, es porque, fundamentalmente, la selección que opera en el mundo
visible está absolutamente de acuerdo, en su lógica, con la representación del mundo
que se impuso en Europa después del quattrocento” (Bourdieu, 2003, p.136). Esta cita
nos invita a introducirnos en la historia de la Fotografía y encontrar sus raíces en el
mismo impulso que llevó a Alberti a inventar la perspectiva artificial, profundizada por
Brunneleschi, que inició una forma de hacer, ver y representar el espacio y la realidad.
Indagar en este proceso histórico es de cabal importancia para entender la construcción
de la mirada y las prácticas fotográficas.

La cámara fotográfica, otrora elemento de uso casi exclusivamente familiar,


paso a popularizarse en los últimos 10 años gracias a su inclusión en dispositivos
móviles como tabletas, teléfonos celulares, etc,

Si comparamos la tecnología fotográfica antigua con la actual encontramos


diferencias enormes tanto en los dispositivos como en la cultura fotográfica. El rollo de
película fotográfica que permitía tomar 12, 24, o 36 fotografías (siempre y cuando
fuesen bien expuestas), fue remplazado por el sensor digital CCD o CMOS y una tarjeta
de memoria, capaz de almacenar miles de imágenes y sobrescribirse hasta el infinito. El
gasto económico que implica sacar una fotografía se redujo al de la inversión inicial del
aparato y la memoria electrónica. Parafraseando a Simondon, “el grado de perfección de
una máquina es proporcional a su grado de automatismo” (en Bourdieu, Op. Cit, p.140),
esta característica es la que populariza e incrementa a niveles industriales la cámara
fotográfica. El conocimiento de la técnica se ve completamente sustituido por el
automatismo total de las cámaras fotográficas actuales. Tendencia claramente prevista
en el slogan de de Kodak: “Apunte y dispare, nosotros hacemos el resto”. Firma
inventora rollo de película de celuloide y de la cámara Brownie, que trajo la primera
gran popularización de la fotografía.

Fontcuberta (2012) observó que “la historia de la fotografía puede entenderse


como el recorrido que va del objeto a la información, o sea, como un proceso de
desmaterialización creciente de los soportes… desde el ostensible y pesado daguerrotipo
hasta la liviana abstracción de un ordenamiento de algoritmos… en el ciberespacio”. La
proliferación de la pantalla subvirtió el carácter material de la imagen fotográfica, al
cual el antiguo usuario estaba sujeto debido a los procesos de revelado en papel o
procesos de visualización. El usuario digital no tiene que esperar para visualizar y el
revelado se hace excepcionalmente y solo después de una doble selección de la
producción.

Si observamos fotografías que circulan hoy en día veremos cómo el encuadre de


elementos en la imagen, poses, fondos, etc. se repiten una y otra vez en lo que un
fotógrafo local llama “alineación de las miradas”, una superposición icónica y
compositiva de las cosas en el plano que se repiten una y otra vez en distintos álbumes
fotográficos virtuales y reales. El comportamiento social previo a “volverse imagen” es
la de adoptar cierta postura, cuidar el pelo, los ojos, mostrar una sonrisa, vestirse bien,
etc., posar para “rectificar la actitud… respetarse y exigir respeto” (ïbidem, p. 143), es
decir construirse su propia y a veces caprichosa analogía visual. Esta repetición abre una
sospecha sobre una dominación en la forma de mirar y organizar el espacio
posiblemente heredada de la estética pictórica y la publicidad.

Todas estas transformaciones impactaron directamente en “los usos sociales de


la fotografía y, de manera más amplia, en la cultura fotográfica contemporánea. Al
tiempo que las condiciones técnicas de la fotografía han cambiado, lo han hecho
también nuestros hábitos fotográficos, especialmente en lo que respecta a qué es lo que
fotografiamos, de qué modo lo hacemos y en que situaciones (cuándo y dónde)” (Villar
Onubria, 2009, p.3), al que sumamos también el “¿qué se hace?” con la fotografía, es
hacia dónde va, dónde circula y para qué se usa.

Los abordajes previos a la cultura digital sumados a trabajos contemporáneos


son suficientemente alentadores para indicarnos que las prácticas fotográficas ha
operado un cambio significativo a partir de la inclusión de la cámara fotográfica digital
en los aparatos personales (celulares, tabletas, netbooks, notebooks, etc.), y que la
imagen fotográfica tiene hoy un poder más allá que evocativo, solemnizador o
eternizador (Bourdieu, Op. Cit, p. 57-58), y pasó a ser un factor muy importante en la
construcción social de la realidad cotidiana; nuestra propuesta sintoniza con el apartado
de Gomez Cruz, que dice que “el sentido social de la fotografía es el resultado de las
prácticas mismas y no del objeto fotográfico en sí” (Gomez Cruz, 2012, p. 58)
Si bien se abren muchos temas alrededor de la imagen (y cada vez más), nos
circunscribiremos a explorar y describir prácticas fotográficas actuales focalizándonos
en la producción, gestión, y socialización de imágenes fotográficas en un contexto de
cultura digital. También buscaremos conocer la opinión de expertos sobre las nuevas
configuraciones de estas prácticas en relación a la tecnología anterior.

Estructura

El presente informe de investigación está dividido en cuatro capítulos. En el primer


capítulo se especifica la elección del objeto de investigación haciendo un raconto sobre
estudios y conceptos que sostienen tal elección, y también los objetivos y metodología
utilizada en su abordaje.

En el segundo capítulo hacemos un recorrido en la historia de la Fotografía poniendo


énfasis en las innovaciones tecnológicas y en cómo éstas fueron afectando las prácticas
y constituyendo nuevos tipos de usuarios.

En el tercer capítulo se exhiben los resultados cuantitativos y cualitativos del trabajo de


campo.

Por último, el cuarto capítulo está destinado a las conclusiones del trabajo.
Estado de la cuestión

El filósofo Walter Benjamin, parado en la bisagra de los siglos XIX/XX,


anticipó: “no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, será el
analfabeto del futuro”1.
La ubicuidad de la imagen fotográfica reconfiguró, en el último tiempo, su status
dentro de la Academia. La semiología, la semiótica, la antropología, la etnología, entre
otras disciplinas, se adelantaron a construir sus conocimientos empíricos y constructos
teóricos usando la fotografía tanto como herramienta teórica, metodológica, analítica, y
epistemológica. Nuevas ramas de las ciencias como los Bilder studies, Visual Studies y
la Antropología Visual aportaron al empujón necesario para concederle una importancia
mayor.
En sociología, la imagen se mantuvo en las penumbras y en parte fue
invisibilizada y censurada del quehacer científico2. Subrepticiamente hallamos en la
tradición sociológica, algunos trabajos en los que la imagen fotográfica se escabulló
entre las palabras y tomó una relevancia clave para la investigación social. Actualmente
gracias a diferentes trabajos y avances en la construcción del conocimiento a partir y
sobre fotografías la sociología transita un camino de en el que texto e imagen conviven
armónicamente; Sociología Visual, Sociología de la Imagen, Sociología de la
Fotografía, son algunos de los sufijos que denotan esta relación.
En España, De Miguel y Ponce de León (1998) proponen herramientas
metodológicas y un itinerario de temas para el desarrollo del “ojo sociológico”,
entrenado para la investigación con y sobre fotografías. Partiendo de la relación icónica
entre fotografía y realidad observan que las fotografías nos muestran un recorte en el
que a partir de la mirada analítica se develan relaciones sociales, productos, indicadores
de toda índole. Las tipologías de foto espejo, ventana, y regla se presentan como
conceptos muy útiles para una primera categorización de fotografías que se
complementa con la propuesta analítica de la mirada lenta. Todo el temario que

1
En “Pequeña Historia de la Fotografía”, 1931, p.10.
2
En Estados Unidos, los primeros ensayos sociológicos en utilizar fotografías, Jacob Riis (1890) y Lewis
Hine (1907-1918), utilizaron las imágenes como evidencia de las consecuencias sociales de la
industrialización, la explotación infantil, y la vida cotidiana en ciudades norteamericanas. Luego en 1914
se privilegian los “análisis casuales con alto grado de generalización y reportes estadísticos” (Stasz
1979:198, citado en Ortega, 2009 p.178), desterrando la fotografía del discurso sociológico.
desandan en su artículo es muy importante e interesante para iniciar cualquier estudio
sobre fotografía.
A partir de las “formas sociales de mirar”, se desarrolla la teoría del “punto
ciego social” mediante la cual expresa que hay temáticas y situaciones que no se
fotografían, que preferimos no mirar o que nos encargamos, mentalmente, de “rellenar”
(De Miguel, 2001, p.31).
Erwin Goffman a mediados del siglo XX mira con “ojo sociológico” la imagen
fotográfica poniéndose frente a cientos de comerciales fotográficos extraídos de
periódicos y de revistas populares para analizar los modos en los que se presentan
socialmente3 los géneros, en especial, el femenino. “Gender Advertisments” (1987)
explica la metodología de selección, procesamiento y análisis de imágenes utilizadas. El
concepto de display utilizado en su libro es muy rico y posee una fuerza relacional que
vincula la imagen fotográfica con la construcción y reproducción social de la idea de
género y rol de género.
Otro autor relacionado íntimamente con la fotografía y la sociología fue Roland
Barthes. En uno de sus libros llamado “Retórica de la imagen” piensa y deshilvana una
imagen como una construcción y ‘decodifica’ una fotografía publicitaria de la marca de
comestibles Panzani. Del mismo emergen los tres tipos de mensajes (Barthes, 1996) que
operan en distintos niveles: un mensaje lingüístico, cuyas funciones son la de relevo y
anclaje4, un mensaje al nivel de la imagen denotada, y otro mensaje al nivel de la
imagen connotada (sus implicaciones simbólicas y culturales).
Margaret Mead junto a Gregory Bateson investigaron plenamente con y a partir
de fotografías y filmaciones (43.000 negativos fotográficos y 12.000 metros de
película), distintos aspectos de la sociedad balinés en “The Balinese Caracter”.
También la fotografía estuvo presente en el cuerpo de obra del sociólogo francés
Pierre Bourdieu quien, en 1965, por encargo de la firma Kodak-Patté5 y en colaboración
con otros autores, escribió un libro que tituló “Un art moyen. Essai sur les usages
sociaux de la photographie“. En él se aproximaba a lo que llamó ‘los usos sociales de la
fotografía’. Un trabajo cuantitativo y cualitativo mediante el cual problematiza una

3
La palabra utilizada por Goffman es display y se refiere al modo en el que uno se exhibe hacia el mundo
social, su comportamiento, sus actitudes, el modo de relacionarse con otros, etc.
4
La funcionalidad de anclaje está dada por la naturaleza polisémica de la imagen, para evitar que el
sentido dispare hacia una cadena flotante de significados, el anunciante incluye palabras que indiquen el
sentido de la publicidad. La función de relevo es propia del cine, en el que la palabra no necesariamente
se condice con la imagen.
5
Tarea encargada inicialmente a Raymond Aron, que decidió delegar sobre Pierre Bourdieu.
práctica que reconoce como sociológica al despojarla de la psicología y de la economía.
Entre muchas de las conclusiones extraídas es que si “la imagen fotográfica… se
introduce tan pronto y se impone tan rápidamente (entre 1905 y 1914) es porque
desempeña funciones que preexistían a su aparición: la solemnización y la eternización
de un tiempo importante de la vida colectiva” (Bourdieu, 2003, p. 57-58). Es decir que
la fotografía cumple un rol de ‘fijación’ del ritual social, ayudando a “reforzar, en suma,
la integración del grupo reafirmando el sentimiento que tiene de sí mismo y de su
unidad” (Bourdieu, Íbidem, p.57).
Siguiendo la cita anterior, tenemos otro trabajos importantes que se integran al
corpus de investigaciones con fotografías que se inmiscuye dentro de territorios
microsociales y estudia esa conexión entre la intimidad y la ficción social y familiar.
Armando Silva escribe “Album de familia. La imagen de nosotros mismos” (1998)
después de analizar una práctica fotográfica cotidiana como la construcción del álbum
de fotos familiar. Encuentra a partir de su investigación que en esta técnica de archivo
habita una ficción familiar y un relato sobre el grupo (Silva, 1998, p.199). El rol de
género cobra importancia en su estudio ya que encuentra en las mujeres las encargadas
de crear organizar y trasmitir la narrativa de la historia familiar.
Sobre cultura fotográfica encontramos el trabajo de Richard Chalfen (1983), con
su estudio empírico de las prácticas culturales fotográficas del que se desprendió la
“Cultura Kodak” y sus productores, los kodakrs “centrados en el uso de la fotografía
como relato, para dar cuenta de la cotidianidad y de la vida privada principalmente para
reforzar los vínculos emocionales entorno a la familia y los amigos” (Buñuelos, 2017,
p.8).
Los usos sociales de la fotografía también son analizados en los ensayos
filosóficos y sociológicos de Susan Sontag en su libro “Sobre la fotografía” (1973). En
él problematiza los usos sociales e institucionales de la fotografía, la popularización y
sus consecuencias, el acto fotográfico, la estética fotográfica, y otros temas.
La prolífica obra del fotógrafo y pensador español Joan Fontcuberta va
delineando los derroteros de la Fotografía como arte y tejiendo conceptos y materiales
importantes a la hora de cuestionarse por el objeto y por la práctica. La valoración de la
fotografía como evidencia y verdad, como fuente de memoria, objeto de prohibición y
obsesión, los horizontes abiertos por las nuevas tecnologías, el nuevo paradigma
estético tecno-visual, la post fotografía, son algunos de los puntos que el pensador nos
invita a reflexionar (“El Beso de Judas” de 1997, “Soñaran los androides con cámaras
fotográficas” de 2008, “La cámara de Pandora” de 2010, “La furia de las imágenes” de
2016).
Los trabajos de Walter Benjamin (La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica de 1931, y Pequeña historia de la fotografía de 1926), sin duda
abrieron nuevas interrogantes respecto a la forma de representación fotográfica.
Trascendió principalmente el concepto de “aura” con el cual se ayudaba a expresar la
experiencia fotográfica en los albores de la técnica. Lo describe como “un entretejido
muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana
que pueda estar” (Benjamin, 2003, p.47).
El colosal “Atlas Mnemosine” de Aby Warburg analiza representaciones
artísticas para dar con el modo en el que los artistas del Renacimiento rompen con el
paradigma estético medieval al pintar la Acción de los personajes. La metodología de la
yuxtaposición de imágenes que propone es impecable.
Con la irrupción de los teléfonos celulares inteligentes con cámara integrada
conectada a la red se transforma la cultura fotográfica radicalmente. Un estudio
mexicano analiza la producción, consumo, socialización de fotografías con teléfonos
móviles, y opinión respecto a la privacidad y a los derechos de autor en nativos digitales
con alta competencia fotográfica (estudiantes de arte y diseño de imagen), para concluir
que éstos jóvenes a pesar de estar dentro de la categoría snaprs6 tienen en sus prácticas
rasgos de la ya mencionada cultura Kodak.
Villar Onubria (2006) también escribió sobre los usos sociales de la fotografía
en la cultura digital partiendo de las categorizaciones de usuario fotográfico propuestas
por Bourdieu (Op. Cit. 2003). Ilustra cómo ‘lo fotografiable’ se redefine junto a los
avances tecnológicos. En la cultura digital la relación entre cantidad de imágenes
posibles y costo económico/insumos relaja la práctica, distendiendo al usuario
racionalizar el disparo y de lamentarse en gastar recursos en vano, y delegando el
resultado de la imagen deseada al azar inscripto en las características efectistas de
cantidad y rapidez con las que se producen imágenes en un sensor digital. A su vez
dentro del mismo artículo hace un estudio exploratorio descriptivo sobre la red social
Flickr especializada en fotografía analizando las principales temáticas que en ella se
comparten.

6 Personas jóvenes caracterizadas por tener altas competencias tecnológicas en el uso de la fotografía digital, las redes
sociales como Flickr, una apertura sobre la socialización de la privacidad en las redes sociales y por compartir casi
inmediatamente sus imágenes en una red fotográfica. (Buñuelos, Op.Cit, p. 8).
Las redes sociales son uno de los principales escenarios por los que circula la
imagen fotográfica. “Capturar es compartir. Filosofía, redes sociales y fotografía 2.0” es
un artículo que indaga en el paradigma fotográfico que inicia en la era digital marcada
por el culto a la imagen, la “democratización de la experiencia visual… [y de] la
producción audiovisual”, y la construcción de lo real a partir de esta secuencia de
acciones (capturar fotografías, y compartirlas en redes sociales).
Otro aspecto que relaciona Fotografía con Redes Sociales es la construcción a
medida de una identidad individual. El “Yo” virtual elaborado como presentación de
uno mismo para las redes sociales constituye un claro fenómeno dentro del paradigma
visual digital, estudiado en una mínima escala por González González (Recuperado en
2016 en www.dialnet.com).
La mirada se transforma junto a las condiciones técnicas. La transición de lo
químico a lo digital y el uso de la fotografía en los medios informativos a partir de la
construcción activa de imágenes fotográficas se analizan en el trabajo de Martinez Illera
(2008).
En consonancia con nuestro trabajo, Edgar Gomez Cruz (2012) estudia las
prácticas fotográficas (aunque etnográficamente), del grupo SortidazZ creado en la red
social Flickr, una plataforma social especialmente dedicada a la socialización de
fotografías y en la cual participan millones de personas en foros y grupos, y describe el
modo en el que se el grupo se afianza y funciona dentro del mundo virtual.
Podemos mencionar muchos otros trabajos por ejemplo de Francisco Matarosas
en México, Lewis Hine y Howard Becker en la primera mitad del siglo XX en Estados
Unidos, Silvia Rivera Cusicanqui en Bolivia, entre otros y otras autoras 7. Nuestro
estudio busca aportar como antecedente. Como un gran plano general a partir del cual
empiezan a sucederse los fotogramas de una película se presenta como una primera
exploración8 más bien convencional que pide a gritos ser profundizada desde la
perspectiva visual.
No encontramos en nuestra provincia otro estudio empírico sobre prácticas
fotográficas en un contexto actual y si bien no analizamos imágenes fotográficas en sí,
abonamos el terreno y nos inspiramos para futuros trabajos.

7
En De Miguel, Jesus, et al. (Op.Cit), encontramos una larga bibliografía de
investigaciones en diferentes idiomas.
8
Al menos personal.
Los objetivos de esta investigación están orientados a responder a un abanico de
preguntas que surgen del “¿Qué?”, “¿Cómo?”, “¿Con qué?”, “¿Para qué?”, “¿Por qué?”,
se fotografía. ¿Qué se hace con la producción?, ¿Cuál es la valoración de la práctica
fotográfica?, ¿Cuál es el interés de hacerlo? ¿Cómo o en qué se usa la fotografía? ¿Se
socializa toda la producción? Siendo hoy una práctica tan común, ¿lo era antes de la
tecnología digital? Etc.
Nuestro objetivo general es el de “Generar aportes al conocimiento sobre la
transformación experimentada en las prácticas fotográficas de producción, gestión
de producción, y socialización a raíz del cambio en la tecnología fotográfica en
nativos e inmigrantes digitales en la ciudad de Santiago del Estero entre enero y
julio del año 2018”.
Dejamos de lado la prosa para puntualizar los objetivos específicos:

*Indagar el nacimiento de la fotografía y su posterior desarrollo para identificar


los cambios tecnológicos más significativos en su evolución y cómo afectaron a las
prácticas fotográficas sociales, es decir cómo se articularon las novedades tecnológicas
a las prácticas.
*Conocer la opinión de expertos sobre el impacto del cambio tecnológico en las
prácticas fotográficas en nuestra ciudad.
*Explorar y describir las prácticas de producción fotográficas en nativos e
inmigrantes digitales en relación a: Tipos de dispositivos fotográficos utilizados,
modalidad fotográfica 10 años atrás, interés por hacer fotografías, uso de las imágenes
producidas, modos de aprendizajes, capacitación fotográfica y tipo, y temáticas
fotografiadas frecuentes.
*Explorar y describir las prácticas de gestión de la producción en relación a:
tratamiento, y modo de almacenamiento de la producción, y criterios que sostienen
ambos grupos.
*Explorar y describir prácticas de socialización de fotografías en nativos e
inmigrantes digitales en relación a: pertenencia a grupos especializados y naturaleza de
los mismos, hábitos y criterios de difusión de fotografías en redes sociales, hábitos,
tipos, y motivación de edición de imagen compartida, y reemplazo de texto por
fotografía.
*Identificar valoraciones de la tecnología fotográfica actual dentro sus opiniones
y caracterizar tanto la practica fotográfica digital como la química.
Metodología
Característica del Estudio

El panorama abierto por las nuevas tecnologías expandió y generalizó la práctica


fotográfica al público en general, sea que tenga o no una relación laboral con ella.
Nuestro trabajo de tipo exploratorio y descriptivo, se propone analizarlas en diferentes
rangos etarios que se corresponden con su relación biográfica con la tecnología digital.

Una primera aproximación a partir de los acercamientos exploratorios nos dio a


entender que el trabajo exigía más que una mera diferenciación entre “fotógrafos
profesionales” y “no profesionales” (binomio que dejamos de lado), para centrarnos en
el uso y prácticas sociales de la fotografía, entendiendo éstas como “las prácticas más
extendidas en el ámbito de la fotografía, a los hábitos más frecuentes en cuanto a la
producción y consumo” de fotografías (Villar Onubria, recuperado 2016, p. 1).

En nuestra ciudad, dueños de locales comerciales de fotografía con más de 30


años de trayectoria en el rubro nos comentan que el fenómeno de la fotografía digital
fue adoptado primero por los aficionados y que, recién llegado un punto (económico, y
tecnológico), los profesionales se volcaron a usar la nueva tecnología. Nos guiamos de
esta pista para decidirnos abordar las prácticas de las personas de a pie, comunes y
corrientes. Si hay casos en los que esas personas se dedican laboralmente a la fotografía,
pero son muy escasos.

Mediante cuestionarios y entrevistas a expertos en fotografía indagamos tanto en


la experiencia individual como en la interacción social “que son las fuentes de creación
de significados y de bases para la acción concertada y creación y recreación del orden
social” (Batthyány et al, 2011, p. 67). Observamos las prácticas fotográficas referidas a
la producción, consumo y socialización de fotografías.

Las entrevistas buscaron reflejar las diferentes opiniones de los expertos para
conocer su punto de vista sobre esta nueva etapa de la fotografía y cómo se inserta en la
historia social de la fotografía.

Optamos por citar a nuestros entrevistados con los códigos: E1, E2, y E3.

E1 es un fotógrafo de familia de fotógrafos y cinematógrafos. Uno de los pocos


santiagueños de los inicios de la primera mitad del siglo XX que pudo verse de bebé en
una grabación audiovisual. Cuenta con un vasto archivo fílmico y fotográfico del
Santiago del Estero. Su dedicación por este arte lo llevó al reconocimiento temprano en
nuestra ciudad. Su posición privilegiada y lo convirtió en un consultor referente para
investigadores e historiadores.

E2 es un trabajador experto en fotografía y el arte fotográfico. Fotógrafo de


profesión, ejerce la docencia en distintas universidades e institutos. El
fotodocumentalismo lo llevó a recorrer la provincia dedicando por completo toda su
obra a Santiago del Estero como eje temático principal. Se capacitó en diversos lugares
del mundo. Su trayectoria en la fotografía y en el estudio de la historia de la fotografía
en Santiago del Estero le concede una posición ideal para entrevistar.

E3 es el empleado más antiguo (“un socio más”, a decir de su empleadora), de


una de las casas de fotografía más importantes de la ciudad, que supo adaptar su oferta a
la creciente demanda surgida por la transformación tecnológica. El lugar que ocupa
dentro del negocio y el contacto constante con el usuario fotográfico “de a pie”, común
y corriente, hace que tenga una visualidad interesante sobre el comportamiento de las
personas a la hora de tomar, compartir, y revelar fotografías.

Universo, unidades de análisis, muestra, y definición de categorías de


análisis.

A partir de la confluencia entre celular con cámara integrada conectado a


internet, y redes sociales para actualizar en “tiempo real”, se da virtualmente la
“democratización de la experiencia fotográfica” presagiada por Sontag. En este sentido,
cada persona que posee un Smartphone con cámara integrada y conexión a internet es
susceptible a ser entrevistado sobre sus prácticas fotográficas.

Nuestra población sin embargo fue definida, como dijimos anteriormente, a


partir de dos conceptos claves: “Nativos digitales” por un lado, e “Inmigrantes
digitales” por otro.

El primer concepto se refiere a aquellas generaciones de personas que “han


nacido y se han formado utilizando la particular “lengua digital” de juegos por
ordenador, vídeo e Internet” (Prensky, recuperado 2016, p.5). Este autor los sitúa
cronológicamente como aquellos nacidos alrededor del año 1980. El segundo concepto
se refiere a aquellas generaciones de personas que nacieron sin la tecnología digital y
que la adoptaron a una edad adulta.

Los “Nativos digitales” son naturales de una época en que “las computadoras e
Internet ya se había instalado en casi todos los aspectos de la vida” (Zanoni, 2008,
p.15). Si bien el término comprende a las generaciones nacidas “más o menos después
de 1980” (Prensky, 2004, p.7), en nuestro caso los situaremos a los nacidos desde 1990
ya que en nuestra ciudad aproximadamente a partir de ese año las tecnologías digitales
(tales como la computadora de escritorio) comenzaban a proliferar y a llegar a manos de
menores de edad en plena formación, y serían estos los primeros que empezaron a
intercambiar mensajes, acceder a internet desde “cibers” (sitios donde se ofrecía el
servicio de acceso a internet) para buscar información o conectarse a redes sociales, y
tomar fotografías desde sus celulares.

Siguiendo con las definiciones, “inmigrantes digitales” son personas que han
tenido que “adaptarse” a la nueva lengua digital, y que nacieron y se formaron usando
libros impresos, calculadoras, enciclopedias, etc. de modo que cuando la tecnología
digital envolvió todos los rincones de la vida cotidiana tuvieron que reprogramarse y
aprender a manejarse en este nuevo entorno, un tanto alejados y extrañados de los
nativos digitales. Incluimos dentro del concepto “inmigrantes digitales” a los que
nacieron hasta el año 1990.

Para nuestro estudio los nativos digitales serían aquellos que tuvieron un acceso
a cámaras fotográficas digitales a una edad temprana, y los inmigrantes digitales serían
aquellos que accedieron a la tecnología digital ya en la adultez que tuvieron más
experiencia con la anterior tecnología.

La exploración y descripción que buscamos de las mismas nos llevó a


reflexionar que existen al menos dos probabilidades:

1) prácticas fotográficas que se alteran a raíz de la introducción de


tecnologías digitales; y
2) prácticas fotográficas que ocurren naturalmente en un entorno digital.

Las definiciones “nativos digitales” e “inmigrantes digitales”, anteriormente


desarrolladas, se adaptan perfectamente a tales posibilidades y esto se reflejó en
nuestras categorías de análisis, para las que además tuvimos en cuenta información que
consideramos clave para ser más precisos:

-Localmente, entre el 2000 y 2003 la casa más importante (a nivel Ventas)


dedicada a la fotografía se adaptó rápidamente a las tecnologías digitales pues era muy
palpable (y con un crecimiento exponencial), que más y más aficionados aparecían en el
local con cámaras digitales, o querían comprar, o querían imprimir sus fotos. A la vez,
los rollos de película fotosensible incrementaban los precios y eran discontinuados en
las fábricas.

-A nivel mundial en el año 2001 “el usuario pudo asistir al nacimiento de


dispositivos que se creían como mínimo futuristas, tales como móviles con cámara
fotográfica digital, posibilidad de grabar videos y mandarlos con un sistema de
mensajería instantánea evolucionado, juegos 3d, sonido mp3 o poder mantener
conversaciones por videoconferencia gracias a una tasa de transferencia de datos más
que aceptable y a un soporte para Internet correctamente implementado” (Basterretche,
2007, pag.7), todas características que inauguran la tercera generación de móviles (3G).

La tecnología 3G es la que funda la confluencia antes mencionada de elementos.

-A nivel metodológico, utilizamos un intervalo constante definido a partir de la


categoría “jóvenes adolescentes” (desde los 12-14 años hasta los 19-20 años) en Ruiz
(2005), decisión que se fundamenta en la facilidad que supone la comparación para
intervalos de igual distancia y, además a raíz de la información recopilada en las
entrevistas a expertos y análisis de los cuestionarios semiestructurados, consideramos
que aquellas personas que tienen entre 21-28 años de edad crecieron durante la
transición digital.

Con estos ítems decidimos las categorías de exploración del siguiente modo:

13-20: Adolescentes Nativos Digitales

21-28: Adultos Jóvenes contemporáneos a la transición Digital.

29-36: Adultos Jóvenes Inmigrantes Digitales.

37-44: Adultos Medios Inmigrantes Digitales.

45-52/53 y más: Adultos Mayores Inmigrantes Digitales.


Nos situamos en diversos ámbitos sociales y en diferentes profesiones para ya
que buscamos describir prácticas sociales generalizadas que giran alrededor de estas dos
grandes definiciones (“Nativos Digitales” e “Inmigrantes Digitales”) y no de un grupo
social específico que responda a una profesión particular. Por lo tanto la muestra fue de
tipo intencional, sin ánimo de ser probabilística.

Trabajo de campo.

Para el trabajo de campo se utilizaron técnicas de recolección de información


cuantitativa como cualitativa, recopilada de fuentes primarias como secundarias. Con
la técnica de encuesta se recabó información suficiente para explorar y describir las
prácticas fotográficas a la luz de las nuevas tecnologías. El cuestionario tenía variables
cuantitativas y, principalmente, cualitativas.

Luego, a partir de entrevistas abiertas en profundidad a personas que gozan de


una amplia trayectoria en el campo de la fotografía y audiovisual en la ciudad de
Santiago del Estero, se recolectó información cualitativa.

El cuestionario fue construido con el software “Sphinx Plus”, una herramienta


informática que sirve para realizar un trabajo de encuestas desde la etapa de armado del
instrumento, hasta la de procesamiento y análisis de datos.

Decidimos que el soporte del cuestionario sea tanto papel como digital.

El cuestionario en papel, luego de ser rellenado, se carga en el programa, que va


procesando las respuestas y ordenándolas en una matriz de datos y simultáneamente
construyendo tablas y gráficos de todo tipo. Posterior a la carga de información de las
respuestas abiertas brinda una interface para analizar los textos y proceder a la
reducción de datos correspondiente.

La modalidad digital consta de un cuestionario interactivo (subido a un


servidor), al que se accedió mediante un vínculo que se enviaba a los encuestados.

Una vez terminada la encuesta el servidor permite la descarga de un archivo en


formato “.csv”. Comma-Separated Values (“.csv”), básicamente, es un formato de
archivo que convierte matrices de datos en valores en una separados por comas en el
que cada coma significa la separación de un valor. Este archivo al ser exportado a algún
programa que sepa interpretarlo (por lo general programas de estadísticas o de planillas
de cálculos), reconstruye la matriz de datos tal como fue importada. Uno de estos
programas es el que usamos: “Sphinx Plus”. De este modo el archivo se adosa a la
matriz del programa y la completa.

La otra técnica de recolección fue la de entrevistas a dos expertos locales en


fotografía, y al empleado con mayor antigüedad de una casa comercial de fotografía de
nuestra ciudad con 27 años en el medio. Las preguntas en las entrevistas rondaron en
torno a su experiencia y a sus opiniones respecto a las transformaciones de las prácticas
fotográficas a partir de las nuevas tecnologías y en relación a las tecnologías anteriores,
y como veían que se insertan en la historia de la Fotografía tanto a nivel local como
mundial. Para comprender mejor esto último realizamos una revisión bibliográfica
para entender cómo se dieron estos cambios y en qué niveles se relacionaron con la
modificación de las prácticas.

Una vez caracterizadas las unidades de análisis, se procedió a construir la


muestra por estratos de edad. Siguiendo a Scribano la “importancia de los sujetos radica
en ser los primeros conocedores del mundo social. El punto de partida de este rasgo de
los agentes es su habilidad de narrar sus acciones una vez que se les ha interrogado por
ella”… y la investigación cualitativa “toma esa cualidad de los sujetos, nuestras
selecciones están marcadas por lo que un sujeto en tanto sujeto sabe sobre lo que no
sabemos” (Scribano, 2008, p.35). Dada la problemática y las características específicas
de nuestro objeto, la variable “Edad” es la que guió el proceso de selección. La primera
acción fue ubicar espacios de socialización de nativos e inmigrantes digitales para
aplicar los cuestionarios.

Los lugares escogidos fueron:

a) La plaza céntrica de la ciudad (espacio en el que se reúnen cientos de jóvenes


de diferentes procedencias y que se corresponden con nuestra definición);

b) la red social de mensajería “Whatsapp”.

c) la universidad nacional
d) un taller de fotografía al que concurrieron personas de entre 25 años y 65
años, todos aficionados.

Definidos los espacios, procedimos a aplicar el cuestionario seleccionando los


potenciales encuestados a partir de las categorías de edades construidas.

Para la parte cualitativa de la investigación buscamos personas que nos brinden


información de calidad a raíz de su experticia en la temática de la fotografía, siendo uno
de ellos un fotógrafo-investigador experto en estudios culturales. El otro un reconocido
fotógrafo y comerciante de productos fotográficos con una elevada trayectoria y
respecto entre artistas e historiadores de la ciudad, y que se caracteriza por ser
descendiente de uno de los primeros fotógrafos y cinematógrafos santiagueños habiendo
nacido y crecido rodeado tecnologías y prácticas fotográficas, inclusive la digital. El
tercero es un empleado

Capítulo II: Sobre cómo la fotografía pasó de ser una artesanía a un mosaico de
datos.

Procedimientos pre fotográficos.

La idea con la que se concibió la fotografía estaba guiada por la búsqueda de una
representación perfecta de la naturaleza. Las raíces de este pensamiento se pueden
rastrear mucho tiempo atrás: cuatro siglos antes del nacimiento de la fotografía, en plena
Revolución Científica, cuando las consecuencias de investigaciones como las de Galileo
llevaron a concebir la Naturaleza como un ámbito gobernado por las matemáticas y a
los hombres como los seres encargados de descubrirla. El corrimiento epistemológico
devino en la creación de aparatos y mecanismos para estudiar y develar los números y
las formulas naturales.

Si bien el intelecto del artista-científico era el encargado de penetrar y especular


sobre las relaciones establecidas en la naturaleza, era necesaria la irrupción de los
instrumentos para reproducirla y demostrarla. Esto denotaba la sustitución o
complementación de la mano humana por algún artilugio. Este reemplazo, conlleva la
consecuencia inevitable de todo medio tecnológico. McLuhan lo subrayo como “ley de
los medios”, un modo de potenciar el cuerpo lógico en toda invención humana: “Todos
los artefactos humanos… son extensiones del cuerpo físico o de la mente.” (2009,
p.285). En su origen, éstos se ven inscriptos en una cadena simultánea de efectos sobre
el ser humano que son la extensión del organismo (ya sea de miembros, capacidades
mentales, etc.), los artefactos emanan del cerebro del ser humano y se materializan en
forma de tecnología cuya función es extender las capacidades del propio organismo; la
obsolescencia o atrofia que sigue a la propia extensión y potenciación de una capacidad;
la recuperación de alguna característica anterior a la nueva forma y la incorporación de
esa característica al nuevo medio; y finalmente la reversión. Cuando “la nueva forma de
medio es llevada hasta su límite en sus potencialidades… tiende a producir una
reversión y un retorno a la situación previa” (McLuhan, Op. Cit., p. 290). Esta tétrada es
analíticamente aplicable a cualquier creación humana y en la invención de la fotografía
se la puede hallar perfectamente.

La fotografía (junto a cada uno de sus componentes), se inscribe como un


procedimiento que devino de un grupo de ideas e inventos que fueron convergiendo
hasta lograr fijar la imagen de la cámara obscura. Antes de esto preexistieron un
conjunto de dispositivos utilizados por los artistas y científicos para acercarse más
fielmente a la representación de la realidad.

Entre estos implementos están aquellos utilizados para lograr reproducir la


ilusión de perspectiva (cuyo centro intelectual era la Italia del 1500), hasta aquellos
creados con los fines de obtener las mezclas y tonos precisos de los colores de la
naturaleza. Mediado por estos artefactos, el usuario debía delinear los contornos de las
imágenes que se proyectaban de diferentes maneras sobre un papel o lámina para
acercarse al menos formalmente a la realidad. El resultado de esta acción es lo que
Kemp llama “imágenes sin ideas”, creadas por “artilugios que graban y representan
ciertas características del mundo visual” (Kemp, 2000, p.180).

Los primeros aparatos de perspectiva tienen origen desde el siglo XV. El velo,
instrumento creado por León Battista Alberti que estaba compuesto por un marco sobre
el que se tensaba un velo de hilo fino traslúcido sobre el cual el artista trazaba las líneas
del paisaje o situación que veía a través de la capa. La intención era que el artista pueda
dibujar “con arreglo” a la naturaleza pero no la de generar un trabajo definitivo,
considerando que la inventiva y composición del artista vendría después a superponerse
al trazado sobre el velo. Se construyeron numerosas adaptaciones en diferentes escalas,
siempre con el objetivo de “comprender las reglas de la naturaleza para reproducirlas
luego en sus obras” (Íbidem, p.184), la acción del puro copiar se consideraba como una
mera acción, indigna de un verdadero artista.

Otros artefactos fueron inventados y descriptos por Alberto Durero, uno de ellos
era un sistema de cordeles cuyo complicado e incómodo funcionamiento lo reservaba
únicamente para demostraciones de dibujo. Se basaba en una sustitución metafórica de
un rayo de luz por un cordón tensado. Para utilizarlo se necesitaban dos operadores: el
primero se ubicaba junto al modelo o cosa a representar, y el otro tras un marco. Este
sistema se modificó de diversas formas para lograr una mejor reproducción de objetos
cercanos al ojo del dibujante. Este tipo de aparatos se basaba en la intersección de un
punto sobre un plano, y se utilizaban principalmente con fines pedagógicos. Una
evolución de esta maquinaria resultó en los aparatos de perspectiva “a mira”, muy
similares a las retículas y velos ya descriptos pero que utilizaban el “rayo” o cordón
para marcar puntos sobre un plano (éste rayo describía el trayecto de un rayo de luz).

En el futuro surgen aparatos como el instrumento universal de la proyección


semicilíndrica de Lanci, y de Cigoli, tanto para dibujar como para reproducir objetos o
encontrar puntos de fugas de líneas. Este último encuentra los métodos ya tradicionales
de perspectiva un tanto imprecisos y en respuesta inventa una nueva máquina “no solo
flexible y práctica, sino que tuviera además un alto nivel de precisión instrumental,
manteniéndose al nivel de los nuevos cánones científicos impuestos por su amigo
Galileo” (Íbidem, p.192). El resultado de esta insatisfacción fue el “perspectógrafo”, un
aparato operado por dos personas que permitía la semi automatización del dibujo y que
alcanzó una gran popularidad y difusión tanto dentro como fuera de Italia,
convirtiéndose rápidamente en uno de los instrumentos preferidos por muchos artistas y
curiosos.

Este sistema tuvo su rival en el pantógrafo, instrumento descripto en 1631 por su


creador Christopher Scheiner basado en paralelogramos articulados, utilizado tanto para
reproducir un dibujo a diferentes escalas como para proyectar en perspectiva solo con
montarlo horizontal o verticalmente. Esta fue la base del perspectógrafo de Wren,
creado en 1631, y el aparato definitivo, junto con el perspectógrafo de Cigoli, sobre el
cual se basaron los siguientes aparatos de perspectiva.
El interés por estos instrumentos declinó para remontar su popularidad a mitad
del siglo XVII. Como divertimento surgió la creación de lo que se llamó Siluetas,
nombre que le debe a un ministro de finanzas francés, pero que no fue su creador 9. Las
siluetas consistían en la sombra del perfil de una persona proyectada sobre un papel, y
que se repasaba para generar una imagen. Este procedimiento originó la creación del
fisionotrazo (1786), basado también en el pantógrafo y con el que se dibujaban retratos
de perfil bastante acertados. Este instrumento suponía la combinación de dos formas de
reproducción: el de las siluetas por un lado, y el del grabado por otro. El instrumento
permitía realizar rápidamente retratos, bastando solo un minuto de pose para lograr un
resultado satisfactorio. Muchos pintores y grabadores cuyo oficio agonizaba pasaron a
ser fisionotracistas, ensanchando ampliamente la competencia y el ingenio para
diferenciarse unos de otros. Debido a los retratados con este procedimiento, algunos
autores lo consideran como “símbolo de un período de transición entre el antiguo y
nuevo régimen”, y precursor ideológico de la fotografía (Freund, 2006, p.11).

Más adelante -como ya veremos- se perfeccionó otro instrumento conocido


como “cámara oscura”, y también se creó la “cámara lúcida”, un instrumento compuesto
por una mirilla y por un prisma a través del cual se miraba el objeto o sujeto a retratar y
la punta del lápiz. Su uso requería de la habilidad del ejecutante y mucha práctica.
Muchos escritos de la época mencionan la tortuosa tarea de aplicar simultáneamente la
atención a la imagen proyectada por la luz y a la punta del lápiz, otorgando resultados a
veces catastróficos y frustrantes.

El primero de estos dispositivos, la cámara oscura, existió simultáneamente a los


aparatos de perspectiva, aunque ganó popularidad gracias a la perfección con la que
imitaba a la naturaleza. Ésta exactitud fue creciendo con las mejoras tecnológicas
introducidas especialmente en los lentes corregidos de aberraciones cromáticas y
deformaciones.

9
La gestión de Sillhouete tuvo buena popularidad por sus medidas, pero rápidamente cayó por la mala
situación socio económica, y fueron los ciudadanos los que apodaron a los dibujos realizados en papel de
charol negro como “Silueta”, en referencia burlística al ministro de finanzas, quien ya no era ni la sombra
de quien fue.
El nacimiento de la fotografía.

El procedimiento fotográfico se desarrolló simultáneamente en al menos dos


lugares del mundo. El primero en ser publicado fue el que proclamó François Arago
(burgués, astrónomo y miembro de la Cámara de Diputados francesa) en 1839, el
daguerrotipo. Éste científico interesado en los aspectos de la luz tras observar los
resultados obtenidos por el inventor francés de tal novedad, Louis Daguerre, no dudó en
presentarlo ante la Academia de Ciencias. Tras un extenso discurso, defendió el nuevo
procedimiento argumentando que éste serviría a todas las actividades humanas, desde la
arquitectura y la topografía, hasta las artes y la filología. Los artistas del retrato,
principales “amenazados”, retomarían éste dispositivo óptico como alguna vez
utilizaron otros dispositivos para hacer sus dibujos, encontrarían en la fotografía un
accesorio novedoso y herramienta eficaz para mejorar sus trabajos. Poco después de un
mes (19 de agosto de 1839) de la presentación, el Estado francés compró la patente del
invento y la liberó. Este hecho puede considerarse la fundación de la Fotografía.

Louis Mandé Daguerre trabajó junto a Joseph Nicéphore Niépce, autor de la que
se conoce como la primera fotografía de la historia, y perfeccionó su método. Para
llegar al resultado que fue objeto de la patente francesa Daguerre se valió de cientos de
años de investigaciones en materia óptica y química, necesarias para la invención del
dispositivo fotográfico. Algunas de estas se tradujeron en artefactos que mencionamos
en la primera parte de este capítulo, otras fueron desarrolladas al mismo tiempo que se
inventaba el procedimiento fotográfico. Este último es básicamente posible gracias al
conjunto accionar de al menos dos otros dispositivos; uno óptico, y otro, químico
(Dubois, 2008). Veamos, pues, cómo se sucedieron los avances del conocimiento sobre
estos dos terrenos, que finalmente dieron lugar al grabado de imágenes lumínicas.
Imagen 1: Primera fotografía conocida. Creada por Nicéphore Niepce con betún de judea

Fuente: Internet.

El núcleo de la Fotografía es la formación de imágenes usando un instrumento


óptico: la “cámara oscura”. La cámara oscura es un habitáculo en completa oscuridad, o
mejor dicho, un habitáculo que deja pasar luz solo gracias a un orificio. La luz reflejada
por los objetos del exterior viaja a través de ese orificio y forma una imagen invertida en
el lado opuesto a tal orificio. El fenómeno de formación de imágenes mediante este
instrumento lleva el nombre de “principio de la cámara oscura”.

Imagen 2: Dibujo de una cámara oscura

Fuente: Internet

Este principio es bien conocido y documentado de hace siglos atrás. Desde el IV


a.C. Aristóteles hace alguna referencia sobre este fenómeno, luego, se encuentran otras
referencias documentales de filósofos chinos que observaron efectos y fenómenos de la
luz con la cámara obscura. El filósofo árabe Al Hazen, a quien se debe grandes aportes
en materia de óptica, estudió los fenómenos de reflexión, refracción de la luz, y también
la formación de imágenes en cámara oscura para explicar el funcionamiento del sistema
óptico humano.

Más adelante, se conoce que Leonardo DaVinci experimenta con este dispositivo
colocando un lente en el orificio de entrada de luz para obtener imágenes más nítidas.
La utilización de lentes se extiende, y tanto científicos como artistas empiezan a utilizar
el dispositivo “cámara obscura + lente”, para lograr una proyección más fiel a la
realidad. El uso de esta combinación se amplía hacia otros ámbitos; algunos artistas
aprovechan éste fenómeno en busca de una reproducción detallista y de una
representación más fiel de la luz natural. Repasaban con herramientas de dibujo los
contornos de edificios, daban densidad a los claroscuros, mezclaban colores en busca de
la máxima iconicidad. Viajeros utilizaron este recurso también ilustrar guías de viaje,
incluso topógrafos para tener una representación clara del terreno. Su utilidad era
incuestionable.

Imagen 3: Uno de los modelos generalizados de cámara oscura en el siglo XVIII

Fuente: Torre Tavira. Cámara Oscura.

Lo que al comienzo era una habitación fue mutando su forma para convertirse en
una carpa, o casetas para una persona. Luego, la combinación de lentes, la introducción
de espejos, cristales traslúcidos y opacos, y carriles para variar el plano de enfoque,
fueron mejoras sucesivas de las cámaras oscuras. La portabilidad fue, tal vez, la
innovación definitiva de este dispositivo. Finalmente, el siglo XVIII “es el más
importante en la historia de la cámara oscura, tanto por las sucesivas mejoras técnicas y
la construcción de nuevos modelos, como por su amplia difusión a través de un gran
número de publicaciones” (Torre Tavira, online, recuperado 2016, p.4), incluso en los
artículos referidos a la Óptica de La Enciclopedia de Diderot y D’Alambert. El
instrumento se convirtió en un aliado habitual de los artistas, y recurso sin el cual
hubiese resultado imposible alcanzar resultados tan naturales.

El otro componente necesario de la fotografía (aunque bien podría ser el único,


ya que es posible la fotografía sin cámara oscura), es el proceso químico que reacciona
ante la luz y que la fijan a una placa (o papel, u otro soporte).

Los primeros registros de químicos fotosensibles datan del siglo XVII, cuando
se identifican mediante la experiencia que el nitrato de plata, el cloruro de plata, y las
sales ferrosas reaccionaban a la luz. Este tipo de reacciones había sido observado desde
la antigüedad en algunas sustancias que cambiaban sus naturalezas por el contacto con
la luz. En 1727, Johann-Heinrich Schulze, tratando de repetir un experimento de
Balduin el alquimista, descubrió por accidente que la plata contenida en un agua regia
(contaminada por este metal), tomaba un color púrpura oscuro al contacto de la luz, cosa
que corroboró al acercar la misma mezcla (tiza, plata y ácido nítrico) al calor que no
generó ninguna reacción. El compuesto recibió el nombre de escotóforo, “portador de la
oscuridad”, contrario a la de Balduin que era fósforo, “portador de luz” (Newhall, p.
10). Este fenómeno se registró también a mediados del siglo por el italiano Beccaria, y
en 1777, el químico sueco Carl Wilhelm Scheele. Por otro lado, diez años después, un
bibliotecario experimentó la variación de la reacción de la plata a diferentes grados de
exposición.

A comienzos del siglo XIX, un joven Thomas Wedgwood, familiarizado con la


cámara oscura y con el descubrimiento registrado por Schulze, intentó registrar
imágenes por acción de la luz impregnando papel o cuero blanco con nitrato de plata.
Colocaba cristales pintados u objetos por encima de los soportes sensibilizados y los
exponía al sol. Como resultado de la exposición las sales no reaccionaban donde había
sombras o lo hacían a diferentes velocidades de acuerdo a las tonalidades de la pintura
representada en el cristal. El único problema de esto era que no eran permanentes, ya
que cuando los objetos eran retirados del soporte sensibilizado con la solución de plata,
éstas reaccionaban y se oscurecían al igual que el resto, convirtiéndose en un tono negro
parejo. Solo faltaba un componente que era detener la reacción de las sales.

Tras las guerras napoleónicas, regresaron a Francia los hermanos Claude y


Nicéphore Niepce y se vieron involucrados en una serie de inventos entre los que se
realizó un experimento exitoso con la cámara oscura y papel sensibilizado con cloruro
de plata, lograron fijar una imagen pero era del tipo de imagen conocido como
“negativo” es decir, con los tonos invertidos, los blancos aparecían negros y los negros
blancos. Entre 1822 y 1827 Nicéphore continuó sus trabajos a solas debido al deterioro
de la salud de Claude. Implementó una nueva fórmula, logrando fijar una imagen
lumínica sobre una placa de peltre sensibilizada con un compuesto de aceite de lavanda
y betún de Judea. La primera reproducción realizada mediante este procedimiento que
llamó “Heliografía”, fue la de un grabado del siglo XVII, que siguió siendo utilizada
hasta 1870.

Este fue la primera copia que se hizo de un grabado prescindiendo de la mano


del hombre, antes realizado mediante litografía, y pasó a la historia por tal relevo. Tras
este hallazgo, intentó fijar la imagen utilizando la cámara oscura sensibilizando placas
de peltre. Más adelante las reemplazó por placas de bronce revestidas de sales de plata y
afectadas con yodo. La primera imagen con este método fue en Le Gras, y enseña una
vista de un tejado. Data de 1827 y tuvo una exposición de 8 horas (Imagen 1). Otra
imagen con mejor detalle y exposición data de 1890, y es una mesa con cubiertos en
donde los tonos de la escena estaban perfectamente reproducidos. Con el primer
resultado y siendo consciente del excesivo tiempo necesitado para obtenerlo, le pidió a
Vincent Chevalier, fabricante de ópticas que le construya un lente más efectivo.
Coincidió que el mismo personaje le vendía lentes a Louis Mandé Daguerre para la
fabricación “hiperrealista” diríamos hoy en día, de telones para teatro y de Dioramas, un
invento que permitía la transición de una a otra escena elegantemente mediante un
difuminado lumínico, y que valió la gran admiración de Niepce, quien se maravilló con
la calidad de la cámara oscura que utilizaba Daguerre en la fabricación de sus Dioramas.

El encuentro entre Nicéphore Niépce y Louis Daguerre tuvo lugar en el mismo


año de la primera heliografía con cámara oscura. Este último ya había estado
investigando para procedimientos para alcanzar fijar imágenes por acción de la luz. En
su primera entrevista, Niépce enseñó a Daguerre sus heliografías (tomas que él llamó
“puntos de vista”), y éste le enseñó sus Dioramas.
Imagen 4: Grabado original del siglo XVII (izquierda), y copia heliográfica de Niepce (derecha

Fuente: Beaumont Newhall. 2002

Después de estos encuentros, Niépce siguió su viaje hacia Londres para visitar a
su hermano enfermo. En este viaje también se encontró con un miembro de la Royal
Photographic Society, quien insistió a la institución a publicar los resultados, cosa que
no se hizo puesto que se negaron a publicar una información sin método. Niépce, al no
querer revelar su método, se encontró con esta negativa. Este hecho junto al
empeoramiento de la salud de su hermano lo exhortó lo suficiente para volver a Francia.
En 1829, decidido a mejorar sus “puntos de vista”, en especial el asunto de la
exposición que le había valido críticas referidas a lo irreal de la luz solar (al exponerse 8
horas, la tierra se trasladaba en su órbita por lo que las luces y sombras percibidas se
modificaban), retoma sus experimentos y correspondencia con Daguerre, con quien
deciden trabajar juntos para mejorar el procedimiento heliográfico.

Ese mismo año ambos se comprometieron a trabajar juntos firmando una


sociedad de diez años de duración. Transcurrieron cuatro y Niepce murió en Chalon-
sur-Saône. Su hijo Isidore lo reemplazó en la sociedad. Este último no hizo aportes a
pesar de la solicitud de Daguerre, quien si continuó trabajando para llegar a los que sería
el “daguerrotipo”.

En 1837 Daguerre realiza un daguerrotipo utilizando una hoja de cobre cuya una
de sus caras, recubierta de plata, estaba pulida hasta obtener un aspecto especular.
Sensibilizaba esta cara con partículas de yodo que se combinaban con la plata formando
yoduro de plata (sustancia sensible a la luz), y luego colocaba la placa en una cámara
oscura, obteniendo así una imagen latente. Luego de exponerla, colocaba la placa en una
caja con mercurio calentado, y los gases hacían aparecer la imagen. Después se lavaba
con sal común y con agua y se colgaba para que seque.

Con la invención del daguerrotipo las condiciones del contrato entre Isidore
Niepce y Louis Daguerre cambiaron, ya que el invento era de éste último y no habían
registros de que el padre del primero haya utilizado estas formulas para fijar imágenes
en una placa. Con vistas a vender su nuevo desarrollo Daguerre preparó folletos donde
explicaba el procedimiento y las especificaciones técnicas. Esto finalmente no se hizo
por consejo de Arago, el astrónomo, quien ofreció vender la patente al mismo Estado.
Este fue el destino del daguerrotipo que fue comprado por el Estado francés y cuya
compra fue publicada en boletines oficiales y periódicos.

La noticia del invento se difundió, llegando hasta a Inglaterra mediante una nota
traducida del francés en el períodico Literary Gazette. Al leer ésta noticia, el
matemático, botánico, y de otros oficios, William Henry Fox-Talbot se sorprendió ya
que él también había descubierto un procedimiento fotográfico por su propia cuenta,
desconociendo a los que habían hecho este tipo de experimentos. Desde 1833 ya había
realizado intentos exitosos de grabar con luz en superficies tratadas con diferentes
químicos. Newhall (2002, p. 19) reproduce un escrito en el que Talbot escribe el origen
de su idea de que las cosas se “dibujen solas” en la cámara obscura por acción lumínica.

Imagen 5: Daguerrotipo “Boulevard du temple”. 1838. Autor: Louis Mandé Daguerre.

Fuente: Sitio web www.Wikipedia.com [https://goo.gl/BDuk2t]


A los primeros resultados les llamó “sombrografías” o “dibujos fotogénicos” -lo
que hoy conocemos como “negativo”, pero que el llamó “copia revertida”-, realizados
colocando objetos sobre la superficie tratada y exponiéndola al sol, fijándolas después
con yoduro de potasio o sal de mesa. Las positivaba (o como decía él “re-revertía”),
mediante el contacto de la placa con una hoja sensibilizada, exponiendo el conjunto a la
luz solar. En 1835 logró una imagen de una de las ventanas de su casa, pero el negativo
era pequeño, no llegaba a una pulgada de lado según sus propias palabras. Era tan
pequeña que entró en una carta, más abajo reproducida.

En 1841 patentó un proceso de exposición y revelado llamado Calotipo que


reducía el tiempo de exposición a 30 segundos.

Ya conocidos los resultados de Daguerre y de Talbot, pero todavía secretos sus


procedimientos, Jhon Herschel, un científico inglés, escribió los requisitos
fundamentales para obtener algo parecido: “1) Papel muy sensible; 2) Cámara muy
perfecta; 3) Medio de contrarrestar la acción ulterior” (Newhall, Op. Cit., p21).

Imagen 6: Erica mutabilis. Dibujo fotogénico de W.H. Fox Talbot. Marzo 1839

Fuente: Museo de Historia de la Ciencia. Universidad de Oxford. www.mhs.ox.ac.uk

El aporte más significativo está en la órbita del tercer componente; utilizando


hiposulfito de sodio lograba retener la imagen de una vez y para siempre y detener toda
posible acción residual de las platas fotosensibles. Tal método fue adoptado tanto por
Talbot como por Daguerre. Fueron aportes también de Herschel llamar al proceso
“fotografía”, y a las copias obtenidas por el procedimiento fotográfico “negativo”, y
“positivo”. Además inventó el Cianotipo, un procedimiento mediante el cual se obtenían
copias de color azulado.

Imagen 7: Carta enviada por Talbot con una vista de la ventana de su casa.

Fuente: www.pinterest.com [https://goo.gl/lLybCT]

Junto al cianotipo se inventaron en distintas partes del mundo otros


procedimientos fotográficos, argenticos y no argenticos. Una vez perfeccionadas las
cámaras, los lentes, y los químicos fotosensibles, se dieron las bases fundamentales para
todo desarrollo ulterior de la fotografía. Aquí nos limitaremos a hacer mención de los
principales métodos posteriores a la invención de Herschel.

En 1828 el artista francés Hercules Florence se sumó a una expedición rusa al


interior de Brasil, y en el mismo realizó lo que él llamó “fotografías” de diversos
paisajes del país latinoamericano con cámara oscura y papel sensibilizado con sales de
plata. Sus trabajos fueron conocidos recién en 1973. Para 1839, un pintor alemán, Von
Wunsch, también anunció un proceso fotográfico con el que realizaba retratos en
miniatura y en tamaño real. Otros fotógrafo que experimentó con papel sensibilizado
fueron Hippolyte Bayard10, Louis Blanquart-Evrard (1847), Gustav Le Gray (pionero de
la técnica hoy conocida como horquillado). En 1847 se experimenta exitosamente con

10
Autor de una de las primeras fotografías de protesta conocida aunque impregnada de simbolismo. “El
ahogado”, fue un autorretrato en el que aparece sentado en una silla, maniatado, y con aspecto de muerto.
Con esta imagen quería comunicar que él mismo era creador de la fotografía antes que Daguerre y que
aún así no obtuvo reconocimiento.
otro soporte, vidrio, sensibilizado con iodo de potasio y cloruro de sodio, y recubierto
de una capa de clara de huevo. Más adelante, un proceso similar llamado Cristalotipo
fue patentado en Estados Unidos por John Adams Whipple. Otro procedimiento fue a
partir del colodión húmedo. Del mismo modo, con el mismo proceso de colodión
húmedo aplicado sobre un vidrio se obtenía una imagen que aparecía como negativo
con un fondo blanco, y como positiva con un fondo negro. A éste tipo de se le llamó
Ambrotipo, en honor al creador, James Ambros Cutting.

Idéntico al proceso del colodión húmedo pero sobre una chapa de hierro surgió
el ferrotipo, o Melainotipo, descubierto con tres años de diferencia en Francia (1853), y
en Inglaterra y Estados Unidos (1856). Una variación de éste método fue introducida en
1891, que era la placa húmeda que tenía la ventaja de reducir drásticamente los tiempos
de exposición, hasta un minuto de principio a final. Este fue muy popular en la Guerra
Civil Norteamericana debido a la rapidez del procedimiento, el bajo costo de
producción y la facilidad para enviar las fotografías en cartas. Su popularidad continuó
hasta entrado el siglo XX.

Los procedimientos nombrados hoy representan los ancianos de la fotografía.


Son esenciales para entender el devenir de la fotografía desde su aspecto técnico hasta el
estético. Aparentemente la necesidad por la perfecta imitación de la realidad había
desarrollado demanda de altísimos niveles en términos de iconicidad y fidelidad que,
por más perfectos que sean, los dibujos a mano no lograrían satisfacer nunca jamás y,
aparentemente, tampoco lo lograría la fotografía. Ya el deseo de retratarse y obtener la
misma imagen que veían en el espejo era de alta exigencia. A pesar de la poca
tecnología de la que se disponía y del conocimiento en el público de que los tiempos de
exposición de un daguerrotipo debían ser de varios minutos, la seducción de la imagen
fotográfica pedía a gritos una foto tomada a la velocidad de un pestañeo.

Desde la promulgación de la fotografía el desarrollo sobre los tres elementos


clave de la fotografía (“lente perfecto, elemento fotosensible, y parador de revelado”),
fue creciente y a un ritmo sostenido. Casi anualmente aparecían mejoras en cada uno de
estos componentes. A tan solo dos años, ya surgió un lente 22 veces más luminoso y
una superficie sensible más rápida permitía retratar en 25 segundos de inmovilidad. De
obtener una imagen en 8 horas (la primera fotografía de Niepce con betún de judea), o
20 minutos del daguerrotipo, a una centésima de segundo, y una milésima o
dieciseismilésima fracción de un segundo de exposición en cámaras fotográficas
actuales. Para ponerlo de otro modo: hoy los veinte minutos que un daguerrotipista de
1839 tardaba para hacer una imagen le alcanzan al fotógrafo actual para hacer tres mil
seiscientas imágenes.

En la primera etapa la ejecución de una fotografía estaba ligada a una serie de


conocimientos que iban desde la química hasta la telemetría, “no había nada automático,
la regulación de la luz la tenían que hacer a calculo, si estaban en el sol, tenían que
poner un diafragma determinado, si no se calculaba lo justo podía salir una foto muy
oscura o muy clara, era a ‘ojo de buen cubero’… para sacar la foto había que regular la
distancia teniendo un metro para medir. Eran muy críticos los enfoques” (E1). Como se
observa en la entrevista y en la bibliografía, quienes se encargaban de realizar los
objetos fotográficos debían tener como precondición una amplia gama de conocimientos
en diferentes materias. Con el correr de los años las mejoras e innovaciones
tecnológicas fueron cambiando radicalmente la concepción de una fotografía y la
relación con el objeto.

Horizontes abiertos por la fotografía.

En el momento de su aparición el impulso por alcanzar la perfección en el dibujo


era reflejo de una sociedad que estaba experimentando transformaciones en todos los
ámbitos. Como dice Freund, “toda variación en la estructura social influye tanto sobre el
tema como sobre las modalidades de la expresión artística” (Op. Cit, 2006, p.7).

En su surgimiento, las expresiones artísticas “revelan un proceso idéntico al


desarrollo interno de las formas sociales” (Íbidem, .p 15). Las ideologías, las prácticas,
el desarrollo científico y tecnológico, y relaciones sociales (solo por decir algunos
aspectos sociales que atraviesan una coyuntura dada), afectan al modo de expresión
emergente y de cierta manera se reflejan en su procedimiento como en su producto. En
éstas se pueden rastrear tanto las exigencias como las tradiciones de la sociedad. Nuevos
actores y grupos sociales fueron convirtiéndose en protagonistas de un pujante
desarrollo económico cuyos principales motores eran la ciencia y la tecnología. Para el
caso que nos compete y poniendo foco en los retratados, no fue casual que la floreciente
clase burguesa haya escogido la fotografía para representarse. Desde sus orígenes este
arte ganaría la potencialidad de demostrar la verdad, validar el conocimiento científico
producido exclusivamente a través del paradigma positivista.
La dimensión económica nunca estuvo separada de fotografía, desde el
comienzo se pensó en las ganancias que podrían obtenerse gracias a esta técnica. Su
principal creador, Daguerre, ya era un comerciante que trabajaba en el orden del
espectáculo preparando dioramas para teatro tan sorprendentemente ejecutados que se
llevaba la fascinación del público y de quienes lo visitaran.

El deseo por obtener “dibujos hechos por el lápiz de la naturaleza” era pujante,
más no gozaba todavía de gran popularidad. Muchas cartas escritas por retratados o por
testigos del procedimiento relatan el hecho de que hacerse un daguerrotipo se parecía
más a un castigo que a otra cosa. Los minutos de inmovilidad necesarios para lograr una
imagen bien definida funcionaba perfectamente para retratar arquitectura o cosas
inmóviles como bodegones pero no para una persona. En uno de los relatos de la época
un hombre dice: “…durante los ocho minutos, con el sol resplandeciente sobre su rostro
y con lágrimas que se deslizaban por sus mejillas… mientras el operador paseaba por la
habitación, con el reloj en mano, diciendo cada cinco segundos el tiempo transcurrido,
hasta que se secaron la fuente de sus ojos” (Newhall, Op.Cit. p.29). Estas situaciones
fueron virando a medida que mejoraban los componentes fotográficos y los tiempos de
exposición se reducían a menos de un minuto. La acogida fue inmediata tanto por el
público como por emprendedores que vieron la oportunidad de un gran negocio. Se
abrieron estudios daguerrotipistas en varios países del mundo. En Argentina, las
primeras noticias del procedimiento llegaron en 1840 de la mano de Mariquita Sanchez
de Thompson, quien durante su exilio en Uruguay, “vio aparecer ante sus ojos, en una
placa de metal, la costa de Montevideo” (Facio, 2009, p.11).

La demanda de imágenes abrió un mercado cada vez más creciente que hizo de
la fotografía un nuevo vehículo de información y canal de comunicación. Sus usos
inmediatamente se dispararon y enraizaron en todas las esferas de la actividad humana.

Abriendo el juego.

Si bien observamos que la evolución de varios elementos mejoró tanto técnica


como socialmente la fotografía, ésta se transformó realmente a partir del desarrollo en el
nivel del soporte fotosensible: el que fija las imágenes lumínicas. Las dimensiones
donde se hicieron más patentes estas modificaciones fueron, a nivel técnico, las del
tiempo implicado en el proceso de producción de una fotografía y, a nivel social en la
posibilidad de producir industrialmente un soporte que abrió el campo de la fotografía
para la sociedad en su conjunto.

Como venimos recalcando, a pesar de la novedad del procedimiento los


primeros fotógrafos lidiaban con una serie de pasos que hacían de ésta una actividad
engorrosa. Algunos fotógrafos explicitaban estas complicaciones: “Las esperanzas
despertadas por la obtención de retratos no han sido aún cumplidas… no sé hasta ahora
de ningún retrato obtenido en que los ojos estén abiertos y la actitud y el rostro sean
naturales” (Newhall, Op Cit, p.28).

La tecnología involucrada requería de mucho tiempo para lograr un producto de


calidad. Muchos escritos de la época enfatizan éste contratiempo y colocan jocosamente
al posante como un aventurero que se sometía al lente del fotógrafo para convertirse en
su víctima (Íbidem, p. 26, 28). Es que en los primeros años a partir de 1839 la actividad
“no se consideraba una arte, era una cosa manual, artesanal” (Entrevista a Gigli, 2016),
y los operadores “pasaban a ser prácticamente alquimistas”, hasta que luego evoluciona
“a procesos húmedos, secos, portaplacas, rollos de 8, de 12, de 36” fotogramas (E2).

El punto de inflexión en relación a los soportes y los químicos fue el gelatino-


bromuro de plata, una técnica en seco. “Del mismo modo que a principios de 1850 el
colodión ya había destronado a sus dos principales rivales, el daguerrotipo y el calotipo,
el gelatino bromuro de plata, al combinar la ventaja principal del primero –la nitidez-,
con la del segundo –la reproductibilidad-, enseguida sustituyó las técnicas a base de
colodión… a finales de la década de 1870 se produce a nivel industrial… Los soportes
de estos negativos evolucionan con rapidez. Aunque el cristal seguía siendo muy
común, en la década de 1880 aparece el papel, que se emplea en carretes, y en 1890 se
sustituye por… el nitrato de celulosa. Entre 1920 y 1950, el desarrollo de la industria
del plástico permite una mejora de estos soportes sintéticos: el diacetato (1923), y el
tricetato (1948), y, finalmente, el poliéster (1955), son los más habituales de la época”
(Bajac, 2015, p.14-15).

La industrialización permite la entrada de un nuevo público: el amateur. El


complejo proceso fotográfico se reduce a presionar botón y logra llegar a personas sin
conocimiento técnico. Más adelante se distingue bajo el mismo concepto (amateur) al
público con conocimientos técnicos y ciertas exigencias estéticas que los diferencian de
aquel masivo primer público. Por lo general estos nuevos fotógrafos se agruparon en
diferentes asociaciones o clubes fotográficos.

La imagen fotográfica cobra aún más valor.

Como dijimos anteriormente, en los inicios de esta actividad solo aquellas


personas que disponían del equipamiento y el conocimiento técnico para realizarlas eran
los encargados de retratar la realidad. Esto continuó de este modo hasta 1888 cuando se
patentó la primera cámara con película, generando el fenómeno de popularización de la
fotografía, uno de los hitos más importantes dentro de su historia. En el movimiento de
la incorporación de la cámara fotográfica sin distinción social, se gestaba lo que la
filósofa Susan Sontag había previsto como una de las promesas inherentes a la
fotografía, la de “democratizar todas las experiencias traduciéndolas en imágenes”
(2006, p.22).

Entre 1839 y 1890 se fueron definiendo temáticas que resultaban “naturales”


para ser fotografiadas. La mayoría de los libros sobre fotografía señala que los primeros
temas fueron retratos, luego paisajes, el uso artístico y científico. Se asientan las
primeras bases de “lo fotografiable”. Podemos decir que este grupo de imágenes está
construido por los amateurs, científicos, artistas y círculos de prensa. También
estuvieron presentes las curiosidades, cosas, objetos y eventos sociales que destacaban
por su magnitud. Guerras, construcciones, novedades tecnológicas, todo pasaba por un
lente fotográfico.

Primero sobre trípodes y a partir de 1888 con cámara en mano, empezaban a


circular por las calles aficionados queriendo registrarlo todo. Surge la fotografía
instantánea, que “más que un informe mecánico del tiempo… describe una nueva
práctica basada en la búsqueda de lo ocasional y lo fortuito” (Bajac, Op. cit, p.21),
provocando una explosión en las temáticas. Tan solo un año después, en un diccionario
fotográfico se proponen temáticas como “niños coriendo, perros y gatos, trenes exprés,
balones, olas, carreras de galgos, patinadores, carreras de caballos, explosiones con
dinamita” (Íbidem). El ethos de la fotografía instantánea se definía por la rapidez con
que sucedían los eventos y quién podría capturarlo para exhibirlo como si se tratase de
un trofeo de caza.
Guiados por la búsqueda de imágenes invisibles a la percepción humana,
fotógrafos y científicos comienzan a explorar las posibilidades que ofrece la instantánea
convirtiéndola en la auténtica “retina del sabio”. Uno de los experimentos más
conocidos los realiza Edward Muybridge en Estados Unidos alrededor de 1872, quien
logra registrar la carrera de un caballo y demostrar que hay un momento en que el
cuadrúpedo permanece en el aire. Más adelante surge la cronfotografía, una imagen que
resulta de una múltiple exposición y en la cual se exhiben diferentes momentos de un
sujeto u objeto en movimiento. Se suman desde luego las astrofotografías (1889) con la
intención de generar cartografías exactas del cielo, fotografías de rayos X (1895), hasta
un cronograma de movimientos de pacientes histéricos para su descripción e
identificación.

Otros temas de la fotografía temprana fueron los paisajes naturales y la


arquitectura. Gracias al método, los fotógrafo (muchos de ellos pintores devenidos),
lograban impresionar sobre sus placas o vidrios los paisajes y las construcciones más
alucinantes del mundo. Surgen las postales con imágenes fotográficas de amplia
aceptación social.

En Estados Unidos, como parte de los llamados “reformistas”, algunos ensayos


fotográficos como los de Jacob Riis o Lewis Hine demuestran y denuncian las
situaciones en las que viven familias inmigrantes. “A principios del siglo XX, los
conflictos armados desempeñan un papel importante en el nacimiento de la fotografía de
prensa y la creación de la figura del reportero de guerra fotográfico” (Bajac, Op.Cit.
p.52). El fotoperiodismo desde entonces adquirió un peso importante en la difusión de
los hechos de interés público. Entre 1920 y 1960 “la imagen fotográfica transmite y
construye la información sustituyendo al texto... el ensayo fotográfico reemplaza al
ensayo esrito” (Bajac, Op.cit. p.54). El “estilo directo”, el “instante decisivo”, las
picture story, o el ensayo, son algunas de las modalidades que adopta la fotografía
documental.

Por otro lado las cartes-de-visite (género inventado alrededor de 1854) ponían en
el centro a la persona que una vez pagaba por la fotografía, la lo llevaba consigo para
dárselo a algún amigo o familiar. Eran típicas las imágenes de familias que pagaban por
un retrato grupal como gesto de cortesía y recordatorio para el visitante. Con la nueva
cámara Kodak, los técnicos son requeridos solo por aquellos que podían pagar el
servicio, y las fotografías instantáneas pasan al seno familiar de una creciente sociedad
industrial.

La empresa KODAK en el creciente proceso de masificación de fotográfica fue


vertebral. La frase que sintetiza la primera popularización del procedimiento fotográfico
es “You press the button we do the rest” (slogan de la empresa), mediante la cual se
ilustraba la simpleza que requería este nuevo aparato para retratar momentos. “Hacia
1900 Kodak era ya una marca reconocida que vendía por un dólar la cámara Brownie
con un rollo de película de 12 pies, con la que se podían tomar 100 fotografías”
(Buñuelos et al., 2016, p.2). Como se dijo, esta firma es responsable “de la creación del
celuloide… lo que permitió al aficionado entrar en la fotografía”. Bajo el precepto de
que tomar una fotografía debía concretarse en una acción de lo más simple, se encargó
de que el fotógrafo ocasional “iba sacando las fotos y corriendo la película, pero eran
tan simple… que cuando se terminaba el rollo, se lo llevaba a la casa donde se había
adquirido la cámara y allí mismo se sacaba el rollo, se revelaba, y la volvía a cargar”
por U$S 10 (E1). Se enfatizaba extender la práctica a un potencial público masivo
abonando la retórica a favor de la facilidad y la rapidez. Otra publicidad la época fue la
ilustración de una mujer con una cámara fotográfica y el slogan “Mujeres que usan
Kodak”.

La combinación entre el desarrollo del material fotosensible, la industrialización


de la cámara fotográfica, y su estrategia de ventas, y la consiguiente entrada de nuevos
consumidores desembocaron en una nueva cultura fotográfica y la circulación de un
nuevo tipo de imágenes.

Así comenzó lentamente la llamada “Cultura Kodak” ligada a la práctica


fotográfica destinada a retratar momentos felices (a decir de la firma, “momentos
kodak”), identificados en situaciones sociales que se debían coleccionar en álbumes
familiares y dispositivos de exhibición como portarretratos.

En adelante se fueron posibilitando velocidades aún más rápidas de exposición,


y formatos más pequeños en un aparato también empequeñecido. La portabilidad de la
cámara fotográfica pronto la convierte en un instrumento casi imperceptible, y listo para
aferrarse de todas las temáticas.
El acto fotográfico se convierte en gesto. Lo fotográfico se va
convencionalizando. En los hogares la estética fotográfica se cierne a lo fortuito y
cotidiano (Chalfen, 1985) en la prensa va desde situaciones y personajes a eventos
globales (Freund, 1985), en revistas y publicidades la imagen va construyendo y
manipulando categorías sociales a partir de la visualidad (Goffman, 1960; Barthes,
1960).

La próxima revolución que se dio en el seno de las familias fue a partir de la


aparición de las cámaras Polaroid, la fotografía de una sola etapa (presionar el botón),
con positivado a color directo. Ésta cámara incorporaba un sistema de impresión tan
rápido, eficiente y particular, que rompió con los retrasos de visualización originados
por el los tiempos de revelado en el proceso químico negativo/positivo. Por unos años
éste invento demarcó una nueva estética fotográfica, pero no fue hasta 1957 que se
generó la primera imagen digital que la fotografía se convertiría en la práctica como hoy
la conocemos.

Breve recorrido de la fotografía en la historia de Argentina y en Santiago


del Estero.

Haciendo un breve recorrido de la fotografía en nuestro país resaltamos que en


1840 (apenas a un año de la liberación de su patente), Mariquita Sanchez de Thompson
había escrito una carta refiriéndose al procedimiento. En ella explica la maravilla del
daguerrotipo. Durante la década de 1840 hay avisos en periódicos porteños, y para 1843
al menos seis daguerrotipistas.

Junto a los avances y mejoras de tiempo de exposición se sumaron ambrotipistas


y fotógrafos pintores (fotografía coloreada a mano) que ofrecían estos nuevos
procedimientos. Sus avisos se registran en los diarios de la época: “El señor Artigue
tiene el honor de avisar al público que saca retratos al ambrotypo con colores, quedando
muy perfectos. Este nuevo sistema, muy generalizado en Europa y en Norteamérica,
reúne la perfección del electrotipo, sin tener el defecto de tener brillo, pudiendo ver el
retrato en toda posición. En cuanto a la fotografía sobre papel y pintados en miniatura,
el Sr. Artigue se propone poner a la disposición de cada uno” (Citado en Facio, Op. Cit.
p.16).
Al igual que en Europa rápidamente se ofrecieron retratos y fueron las clases
más pudientes quienes elegían este modo de representación para distinguirse. Luego la
práctica entre los profesionales extranjeros y locales se dividió entre retratos y
documentación de la creciente urbanidad y la vida rural, buscando principalmente
gauchos e indígenas con el interés de retratar su entorno y forma de vida. Más adelante
la evolución de la práctica continúa con los mismos pasos que en el continente original
solo que “atrasado” en 50 o 60 años. Fotografía como arte, documentación de hechos
sociales de relevancia, imágenes de prensa, pasando por períodos de censura y
liberación.

En Santiago del Estero se puede decir que “los primeros fotógrafos… fueron
itinerantes” (Entrevista radial a E2). En una vasta recopilación de fotografías se observa
que entre ellos estos viajeros figuraban uno de los hermanos Bout, Christiano Juniors,
Enrique Nelson. Luego, “en el censo de 1895 figura un fotógrafo, Bergancini que luego
se asoció con Luis Miguel Andreoli [ambos fotógrafos italianos]… activo entre 1898 y
1932”…, aunque éste último ya trabajaba en la ciudad, a juzgar por un sello de 1897 en
el que informa la dirección del estudio en calle 3 de febrero 228 (Íbidem).

A partir de 1920 con la venta de las cámaras de cajón la fotografía alcanza los
hogares santiagueños y a partir de allí se encuentran instantáneas del más diverso
contenido que nos brindan postales de la ciudad y los alrededores.

La revolución digital. El aura hecha añicos.

Fontcuberta resume de una manera muy concisa el vector de la fotografía desde


su nacimiento en el siglo XIX hasta nuestros días: la pérdida de materialidad, y el
corrimiento de su función social. Conocer el papel de la innovación tecnológica en estos
dos ámbitos es primordial para entender las prácticas.
Tecnológicamente hablando, “la fotografía dio un salto cualitativo fundamental
hacia 1972, con los experimentos de Texas Instruments Inc., y los avances de Steven
Sasson de Kodak, empresa que construyó el primer sensor de megapíxeles del mundo,
con 1.4 megapixeles, para producir una impresión con calidad fotográfica de 5x7
pulgadas. Sin embargo, se reconoce a la Mavica de Sony Co. (1980) como la primera
cámara digital, que grababa imágenes fijas en discos flexibles mediante un CCD
(charge-coupled device)”. (Buñuelos, 2014, p.82)
La fotografía digital como signo no pierde su semejanza con la realidad, pero sí
la característica de índex, ya que el procesamiento que el sensor electrónico hace de la
luz no da lugar a la imagen latente sino que reacciona inmediatamente al haz de luz para
convertirlo en información que se decodifica, en valores de luminosidad que van de 0 a
255, donde el 0 es negro y 255 blanco. La estructura del sensor además está constituida
por una serie de mosaicos rojos, verde, y azules (canales), con los que se obtienen los
colores. Cada uno de estos sensels físicos, convierte la información luminosa en pixels
virtuales, pequeños cuadrados de diferentes colores e intensidad que, agrupados en
millones, y a la distancia indicada, forman la imagen captada de la realidad. En el
software es posible aumentar la visión hasta lograr ver cada uno de estos pixels, e
incluso modificarlos uno por uno.
Imagen 9: Mosaico tipo Bayer

Fuente: Wikimedia

Esta tecnología posibilita una relación completamente distinta con la imagen. Se


abrieron nuevas posibilidades creativas dentro de las cuales el proceso de
postproducción pasa a tener un rol muy importante. El software de creación y
modificación de imágenes pasa a convertirse en una panacea en la resolución de
problemas y en la edición fotográfica. Pueden separar los canales y representar
solamente uno, o manejar la intensidad y la presencia de cada uno de ellos en la imagen,
generar una imagen negativa, etc. La automatización de ésta última etapa gracias a la
creación de “filtros fotográficos” posibilita resultados antes insospechados por cualquier
fotógrafo amateur o aficionado, convirtiendo su imagen resultante en un cúmulo visual
de emociones, reforzado por un mensaje lingüístico. De hecho algunos autores
correlacionan la escritura digital con la escritura alfabética, donde cada valor de
tonalidad sería para la primera lo que el sonido de cada letra sería para la segunda.

Imagen 8. Primera imagen digital obtenida por scanner.

Fuente: Internet.

A partir de la creación de la naturaleza digital se transformó por completo la


práctica de fotográfica.

La característica de mosaico digital permite observar de qué están hechas las


imágenes y modificarla y combinarla con otra imagen de similar naturaleza. Con esto, el
status de verdad de la fotografía, ya puesto en cuestión con anterioridad, se destruye casi
por completo, y la función de la misma no sería nunca más estrictamente la
constatación. En palabras de Stiegler, “la digitalización rompe la cadena, introduce la
manipulación directamente en el spectrum y, al mismo tiempo, hace indistintos
espectros y fantasmas. Los fotones se convierten en píxeles, reducidos estos a ceros y
unos, en los cuales se pueden efectuarse cálculos discretos. De esencialmente indudable
cuando es analógico, al “eso ha sido para ser esencialmente dudoso”, cuando es digital
(lo que se convierte en accidental es la ausencia de la manipulación)” (Citado en
Martinez Illera, 2008, p.53).

Imagen 9. Mosaico de pixeles en una imagen ampliada.

Fuente: Elaboración propia.


Las cámaras digitales experimentales eran poco más grandes que una tostadora
eléctrica. A finales de la década de 1990 y principios del 2000 el público ya disponía de
cámaras a la venta en casas de fotografía.

Imagen 9. Primera fotografía digital.

Fuente: Internet

Como la mayoría de los artefactos electrónicos, las cámaras fueron reduciendo


su tamaño e introduciendo más facilidades respecto a las cámaras “analógicas”, hasta
incorporar una tecnología de tal envergadura que llegó (en apariencia), a eliminar la
barrera del conocimiento necesario para obtener una buena calidad de imagen. De los
componentes esenciales de Herschel solo quedaron dos. Los lentes de buena calidad y
sensores electrónicos fotográficos permiten obtener sensibilidades hasta arriba de 64000
ISO (el daguerrotipo tenía 0,0025 ISO), por lo que se pueden tomar fotografías en
condiciones de escasa luminosidad con una calidad aceptablemente buena (en términos
exposición, nitidez, visualización).

La “muerte del técnico” se presagiaba con mucha anticipación. La práctica


fotográfica unida a la tecnología digital permitió la entrada cada vez más grande de
amateurs, pero la definitiva masificación de la práctica tuvo lugar con la creación de los
smartphones que dieron lugar a un nuevo tipo de usuario.

Los teléfonos inteligentes, son un escritorio de trabajo y entretenimiento que está


donde nosotros estamos. Además de estar dotados de conexión a internet albergan una
cámara fotográfica. El acceso a las primeras unidades se dio, como toda innovación,
para un selecto grupo con determinado ingreso económico, pero en pocos años esta
barrera se rompió. Hoy en día la excepción es la persona que no tiene un smartphone.
Nace de este modo lo que paulatinamente se llamó fotografía móvil, la imagen
ubicua, omnipresente, y con ella un conjunto de fenómenos asociados a la visualidad
(ambiente visual de fondo, ruido blanco, hipervisualidad).

Es necesario recalcar el papel que jugaron las redes sociales virtuales en las
prácticas y usos sociales contemporáneos de la fotografía. La constante duplicación de
apariencias de mundo visual se puso de manifiesto con el auge de esta tecnología móvil
y los canales por los cuales hoy circulan se han engrosado de un modo titánico. Como
“nunca había ocurrido antes, capturar, editar y compartir imágenes fotográficas
conforman momentos integrados de un mismo proceso de comunicación
permanentemente accesible al usuario, convirtiendo a la fotografía en un elemento
omnipresente en la vida diaria con un crecimiento exponencial de las imágenes en
circulación” (Mira Pastor 2014, p.2).

En 2015, un sitio web especializado11 realizó un estudio sobre la cantidad de


imágenes subidas a diferentes redes sociales. El resultado arroja unos veintidós mil por
segundo, es decir un millón trescientos treinta y cinco mil doscientas cuarenta por
minuto.

Tabla 1: Cantidad de imágenes subidas por segundo en diferentes redes sociales (2015)

Cantidad
Red Social
por segundo
Snapchat 8.796
WhatsApp 8.092
Facebook 4.574
Instagram 792
Total 22.254
Fuente: https://cewe-photoworld.com/how-big-is-snapchat/

Hasta llegar a las diferentes redes sociales o a “la nube”, estas imágenes
fotográficas -que son más un paquete de datos que otra cosa-, atraviesan por soportes de
diferentes naturalezas. Primeramente el soporte físico que se encuentra en el propio
dispositivo fotográfico, luego viaja a un soporte virtual por medio de un canal
informático, el cual permite copiar la información original a un “servidor”. Una vez

11
https://cewe-photoworld.com/how-big-is-snapchat/
alojado en un servidor, la fotografía vuelve al soporte físico, cuya propiedad no es del
fotógrafo sino de otro. La copia mediatizada por conexión virtual posibilita el acceso a
la información, y desde otra parte del mundo, éste medio se convierte en soporte virtual.

La cantidad de fotografías que uno puede hacer por soporte se vuelve imprecisa
con la tecnología digital, de tener un número limitado de fotogramas, se pasa a tener un
espacio de memoria en tarjetas de diferentes amplitudes: 1 Gb, 2 Gb, 4 Gb, 8 Gb, 16
Gb, 32 Gb, y sigue. Se podrían tomar hasta arriba de veintemil fotografías con una
tarjeta de 8 Gb dependiendo del tamaño de archivo que uno configure. Las nuevas
limitaciones que se imponen a esta altura del desarrollo de la práctica fotográfica actual
son el espacio de almacenamiento (debido a la sobreproducción de imágenes), y la
energía eléctrica.

Con la combinación de telefonía móvil, tecnología fotográfica digital, conexión


a internet y uso de redes sociales las imágenes fotográficas circulan en mayor cantidad y
frecuencia frente a nuestros ojos. La práctica se generalizó de un modo antes
insospechado. Algunas de las consecuencias palpables son el “exceso de imágenes, la
amateurización de la prácticas fotográficas y la mediación tecnológica de la memoria
que suponen una profunda transformación de la funcionalidad tradicional de las
imágenes fotográficas ya no sólo en el ámbito de la fotografía personal o amateur, sino
también en los de la profesional y la artística” (Mira Pastor, Op. Cit, p.3).

La automatización del dispositivo y la accesibilidad no contribuyen a construir


con mirada crítica las imágenes compartidas o tomadas con celulares. Imágenes de
platos de comida, de animales, de pequeñas “naturalezas muertas” resultantes de la
dinámica doméstica natural, se mezclan con otras de desastres naturales o de niños
muertos en la costa.

La posibilidad abierta de modificar por completo la imagen conduce a que la


práctica masiva del nuevo amateur poseedor de un Smartphone, conectado a redes
sociales, sea regulada por la interface. Los desarrolladores de software van guiando con
instrucciones de qué o como hacer la fotografía. De qué hacer con el cuerpo
fotografiado.
Podemos observar que cada marca de teléfono tiene su forma de expresar la
instrucción y su particularidad, simplemente con observar el software nativo de la
cámara fotográfica nos damos cuenta de ello.

Imagen 10. Interface de software con un filtro activo y una instrucción.

Fuente: Elaboración propia

No es la verdad lo que se pone en cuestión: nadie cree que es verdad que quien
aparece en la imagen tenga características caninas. Al visualizarse esta imagen se sabe
que voluntariamente se decide adjuntar a la imagen de uno mismo un conjunto
coherente de signos que referencian a un perro.

Otra función trastocada por la era digital es la de la colección de fotografías, que


al no tener peso ni entidad material se juntan en dispositivos móviles y en
computadoras. Como veremos más adelante la imagen fotográfica ya no refiere a un
pasado sino a un presente, a la comunicación de una experiencia individual aquí y
ahora. El ritual grupal pasó a ser un evento individual.
CAPITULO III

Resultados del trabajo de campo

A continuación se exponen los resultados desde un análisis cuantitativo y


cualitativo de las respuestas obtenidas en la encuesta. Aclaramos desde un principio que
nuestra posición frente al fenómeno estudiado nos lleva a analizar la información desde
una combinación de metodologías, donde cuantitativo y cualitativo son dos puntos de
vista complementarios y no aspiran a abonar ninguna clásica discusión de las ciencias
sociales.

Gráfico 1. Tipo de dispositivo utilizado con mayor frecuencia.

Fuente : Elaboración propia.

Es notable cómo el teléfono celular se convirtió en el dispositivo fotográfico por


excelencia. Muy utilizado por todos nuestros encuestados, superando ampliamente a las
demás opciones. Éste se impuso con un 71 % frente a un 14% correspondiente a cámara
réflex digital, y un 7,8% de cámara semi profesional digital, quedando el resto de las
categorías repartidas en el 9% del total de los encuestados.
Incluso cuando observamos hacia dentro de nuestra variable principal podemos
ver cómo el dispositivo está repartido en todas sus categorías, no siendo ellas una
determinante a la hora de su distribución.
Cuadro 1 .Tipo de dispositivos fotográficos utilizados con mayor frecuencia
según categoría de edad.

Dispositivos 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


utilizado Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %
Teléfono
celular 30 78,95 22 68,75 34 68 14 73,68 23 71,88 4 50 127 70,95
Otros
dispositivos 8 21,05 10 31,25 16 32 5 26,32 9 28,13 4 50 52 29,05
TOTAL 38 100 32 100 50 100 19 100 32 100,00 8 100 179 100
Fuente: Elaboración propia.

Lo cierto es que el teléfono celular posee una característica que los otros
dispositivos no tienen que es la multiplicidad de usos. Esto hace que la cámara
fotográfica sea una función más dentro de las decenas de otras funcionalidades (que
además se pueden ampliar mediante programas –aplicaciones) que tiene el teléfono y
que son transversales a todas las edades (por ejemplo hablar por teléfono) y que poseen
la característica de usarse para la comunicación humana.

Cuando analizamos las temáticas fotografiadas en la última semana en el total de


la muestra observamos un ranking en el que “Familia/Afectos” tiene un porcentaje de
31,89%, “Fotos Utilitarias” (es decir fotografías que se utilizan con algún fin prático),
un 22,02%,, “Otras” (fotografías de obras de arte, de edificios, técnicas, etc), un
18,31%, “Naturaleza” un 14,2% y “Selfies” un 13,58%.

Cuadro 2. Distribución de respuestas sobre temáticas


fotografiadas la última semana.

Familia / 31,89
Afectos
Fotos 22,02
Utilitarias
Naturaleza 14,20
Selfies 13,58
Otras 18,31
Total 100,00

Fuente: Elaboración propia.

El principal grupo que aparece en la fotografía desde sus inicios es la familia.


Desde 1880 con la mejora sobre el dispositivo fotosensible para tomas “instantáneas”, y
la cámara Brownie, portable y recargable, las familias son las que encuentran en la
fotografía su modo de representación. La cualidad hogareña de las cámaras fotográficas
las hace principales testigos y escribas de las diversas situaciones por las que atraviesa
el grupo (ordinario o extraordinario). Con la pantalla se recrea de cierto modo el
momento visual en el que surgen las cámaras Polaroid12 de una etapa (apretar un botón,
y el revelado es automático e instantáneo). Tal vez esto ayude a entender por qué
algunas redes sociales adoptaron la estética de aquellas fotografías (Instagram,
Snapchat) de formato cuadrado.
Algo interesante es que ninguna categoría de pregunta de respuestas múltiples
quedó sin ser seleccionada. Las respuestas se distribuyen de tal modo que no hay
situación (al menos de las contempladas en este estudio), que se destaque como no
fotografiable. La tecnología digital posibilita esto, ampliándose el rango de “lo
fotografiable”.
Los nuevos sujetos que aparecen en las fotografías son los productores de las
imágenes. Antes la mirada partía desde el ojo del fotógrafo que miraba desde atrás de la
cámara. Actualmente gracias a la tecnología, la imagen parte desde la pantalla y no
desde el ojo, la ventana digital es como la retina.
Cuadro 3. Distribución de temáticas fotografiadas según categoría de edad.

13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más Total


Temáticas
Cant. % Cant. % Cant. % Cant. % Cant. % Cant. %
Familia 24 20,17 21 25,93 45 36,89 29 43,28 33 41,77 152 32,47
Naturaleza 20 16,81 9 11,11 21 17,21 7 10,45 10 12,66 67 14,31
Utilitarias 23 19,33 18 22,22 29 23,77 14 20,90 20 25,32 104 22,22
Selfie 19 15,97 18 22,22 19 15,57 11 16,42 14 17,72 64 13,67
Otras 33 27,73 15 18,52 8 6,56 6 8,96 2 2,53 81 17,30
Total 119 100,00 81 100,00 122 100,00 67 100,00 79 100,00 468 100

Fuente: Elaboración propia

Del análisis del cuadro anterior se desprende que la categoría Familia se


distribuye ampliamente en todas las edades, siendo ésta la temática más frecuentemente
fotografiada, seguida por fotografías utilitarias, de naturaleza, y finalmente por
fotografías autorreferenciales.

12
La invención fue anunciada en 1947 en la Sociedad Óptica de América, por Edwin Land, 108 años
después que Arago anuncie la invención de la fotografía en Paris.
Dentro de la categoría Otras encontramos fotografías relacionadas a arquitectura,
obras de arte, situaciones lumínicas que llaman la atención, fotos de comida y animales.

Gráfico 2. Distribución de respuestas a


"Modalidad de práctica fotográfica 10 años
atrás".
45.00%
40.00%
40.00%
35.00%
30.00% 26.20%
25.00%
20.00% 18.60% Porcentaje
14.50%
15.00%
10.00%
5.00%
0.00%
Químico Digital No hacía fotos NS/NC

Fuente: Elaboración propia.

Avanzando con el analisis, en la variable “Modalidad de practica fotográfica 10


años atrás”, podemos observar que la mayor cantidad de respuestas se distribuye en la
categoría “Digital”, lo que indicaría una incorporación de tecnología aproximadamente
alrededor de los años en que algunos locales comerciales de fotografía actualizaron en
sus productos.
Grafico 3. Modalidad de practica fotografica 10
años atras según categoria de edad
80.00%
68.80%
70.00%

60.00%
47.10% 48.00%
50.00% 44.70% Químico
42.30%
40.00% Digital
30.80% 31.60% 32.00%
26.50% No hacía fotos
30.00%
NS/NC
20.00% 17.70% 16.00%
15.40% 13.20%12.50% 12.50%
11.50%
8.80% 7.90%
10.00% 6.30%
4.00%
0.00%
13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más

Fuente: Elaboración propia

Cuando analizamos la distribución de respuestas por categoría de edad


encontramos que del total de encuestados entre 37 y 44 años un 68% sacaba fotografías
digitales 10 años atrás, un 12,5% utilizaba tecnología química y un 6,3% no sacaba
fotografías. Un 48% de encuestados de 45 años en adelante utilizaba tecnología química
y un 32% digital. Aquellos de 45 y más años marcadamente utilizaban más la tecnología
química que la digital hace 10 años, lo que nos indica que no hubo una adaptación
rápida en la práctica.
Para la categoría de Nativos Digitales era esperable que haya una mayor
distribución de respuestas para la categoría correspondiente a “No hacía fotos”, y una
diferencia grande entre “Digital” y “Químico”.
Cuadro 5. Interés por fotografiar según categorías de edad.

13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más


Interés NS/NC Total
Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %
Almacenar 49, 65%
18 52,94 12 46,15 19 50,00 7 43,75 13 52,00 3
recuerdos (72)
Almacenar 12,41%
1 2,94 7 26,92 3 7,89 5 31,25 2 8,00 0
información útil (18)
33,79%
Entretenimiento 12 35,29 6 23,08 16 42,11 3 18,75 9 36,00 3
(49)
4,13%
NS/NC 3 8,82 1 3,85 0 0,00 1 6,25 1 4,00 0
(6)
100%
Total 34 100,00 26 100,00 38 100,00 16 100,00 25 100,00 6
(145)
Fuente: Elaboración propia

Analizando la tabla 5, referida al interés por el que la persona acciona el


dispositivo fotográfico, podemos observar que la práctica se divide entre “Almacenar
recuerdos”, “Almacenar información útil”, y “Entretenimiento”. La primera categoría
reúne un 49,65% de las respuestas obtenidas, última tiene un de 33,79%, siendo éstas
dos las que poseen mayor distribución dentro de la muestra. La segunda categoría
anteriormente mencionada tiene un 12,41%.
La fotografía como entretenimiento actualmente está ligado a que la pantalla
exhibe un resultado en tiempo real, sumado a una batería de aplicaciones celulares que
sirven para dotar de humor y excentricidad a la fotografía resultante. Si bien se da la
novedad de la visualización inmediata, no deja de ser una función social heredada de la
era química. Vale la pena resaltar que la categoría de “Almacenar información útil” es
muy importante en este estudio ya que nos indica que la fotografía digital viene a
reemplazar otros medios de copia como por ejemplo la impresión o la fotocopia,
facilitando muchas veces el acceso y acopio de información en tiempo y costo casi nulo.
Cuadro 6. Uso de fotografías según categoría de edad.

Uso de 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


fotografías
Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %
Uso social 18 52,94 9 34,62 11 28,95 3 18,75 8 32 2 33,33 51 35,17
Uso
afectivo 11 32,35 12 46,15 12 31,58 9 56,25 9 36 4 66,67 57 39,31
personal
Uso
1 2,94 5 19,23 11 28,95 4 25 5 20 0 0,00 26 17,93
Laboral
Ningun uso 0 0,00 0 0,00 4 10,53 0 0 2 8 0 0,00 6 4,14
NS NC 4 11,76 0 0,00 0 0 0 1 4 0 0,00 5 3,45
TOTAL 34 100 26 100 38 100,00 16 100 25 100 6 100 145 100
Fuente: Elaboración propia.

En relación a los usos, es necesario aclarar que la imagen fotográfica es usada


cuando se la pone frente a alguien, o se la pone en relación a algo, como información
adjunta. También están las imágenes que no tienen uso, y simplemente quedan en la
línea de tiempo de los dispositivos. En nuestro estudio distinguimos tres tipos de usos
dentro de las respuestas:
-Uso social: o la exhibición de la imagen a grupos con quienes la persona que
hace la foto tiene un vínculo afectivo, y funciona como gesto social. También
encontramos algunas respuestas que tienen que ver con transmitir opiniones respecto al
contexto social.
-Uso afectivo personal: que es almacenar esa imagen para un uso personal, es
decir dirigido a los propios ojos del fotógrafo y cuya visualización se relaciona al
recuerdo de la situación.
-Uso laboral: la imagen tomada sirve como un medio informativo y utilitario
para el autor de la foto. La imagen no está ligada a sentimientos o emociones.
-Ningún uso: es cuando la imagen queda en la línea de tiempo del dispositivo y
no es re vista por el autor, ni compartida a otros.
En nuestro estudio, el ranking de usos está liderado por la categoría de uso
personal, luego le sigue el social y finalmente el laboral.
Dentro de las categorías de edad, aquella correspondiente a la de los nativos
digitales es la única en la cual prima el uso social, y luego el personal. En el resto de las
categorías se da a la inversa, excepto en la de 29 a 36 años, que tiene un empate entre el
uso social y el uso laboral de la imagen, quedando el uso personal a penas por arriba de
estos dos.
Cuadro 7. Tratamiento de las imágenes según categoría de edad.

Tratamiento de 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


imágenes

cant % cant % cant % cant % cant % cant % cant %


Borra todas 8 16 9 18,75 5 7,94 1 3,13 0 1 12,5 24 10,17
Selecciona
algunas y las
guarda,
eliminando el
resto 18 36 20 41,67 19 30,16 12 37,50 14 40,00 3 37,5 86 36,44
Guarda todas en
pc 15 30 8 16,67 15 23,81 3 9,38 7 20,00 2 25 50 21,19

Guarda todas en
algún soporte
(dvd, cd, disco
externo, etc) 3 6 4 8,33 7 11,11 10 31,25 7 20,00 1 12,5 32 13,56
Sube todas a
alguna
plataforma Web
(Dropbox,
GDrive, etc.) 6 12 7 14,58 15 23,81 6 18,75 5 14,29 1 12,5 40 16,95
Otro 0 0 0 0,00 0 0,00 0 0,00 1 2,86 0 0 1 0,42
TOTAL 50 100 48 100 63 100 32 100 35 100 8 100 236 100
Fuente: Elaboración propia.

Otro de los ejes de nuestra investigación fue el de la gestión de la producción, es


decir “qué se hace” con las imágenes digitales que se toman. Nuestra pregunta fue
acerca del destino de las fotografías que se toman, teniendo en cuenta que actualmente
el almacenamiento es en apariencia ilimitado, idea que se se revierte al completarse las
memorias internas o tarjetas de memoria. El escaso control que se lleva generalmente de
esto conduce a que en un momento determinado el mismo dispositivo inhabilite la
captura de nuevas fotografías. En ese momento operan diferentes actitudes que tienen el
único propósito de descomprimir el espacio para almacenar más fotografías:
eliminar todas las fotografías que se vienen tomando, guardarlas a todas las fotografías
en distintos soportes como la computadora personal, un soporte externo (dvd, cd, disco
externo, etc.), o plataforma web (Ej: DropBox, Google Drive), o conservar algunas
fotografías de las tomadas (previo proceso selectivo), y eliminar aquellas que no entran
dentro de los criterios de selectividad.
También sucede que se llevan a cabo más de un solo tratamiento, y separado en
pasos, por ejemplo, “guardar todas en pc y eliminarlas del dispositivo”, o “seleccionar
algunas y guardarlas en distintos soportes”, luego liberar el espacio del dispositivo.
Cuando la fotografía química era la común se disponía de una cantidad limitada
de disparos, y la película que albergaba las imágenes latentes (aquellas resultantes de la
impresión de la luz, sin revelar), la cámara fotográfica era el primer soporte de
almacenamiento aquellas imágenes invisibles. El usuario tenía previsto que aquellas
imágenes reveladas iban a terminar en algún lugar (por ejemplo un álbum, un
portarretratos, etc.), es decir que es espacio de almacenamiento. Esta forma de
almacenar fotografías en objetos similares a los libros daba la posibilidad de generar un
orden del tipo narrativo como si de una lectura alfabética se tratase.
El proceso de selectividad que observamos que hoy opera luego que se han
tomado las fotografías, se daba previo a la toma, por lo que ya había un conocimiento de
qué fotografías daban forma a los álbumes.
Cuadro 8. Criterios de selección según categoría de edad.

13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


Criterios de can can can can
cant % % % cant % % % Cant %
selección t t t t
Las mejor
logradas 12 35,2 6 23,0 9 23,6 6 37,5 5 20 3 50 41 28,28

Fotos con
valor afectivo 3 8,82 8 30,7 5 13,1 2 12,5 7 28 0 0 25 17,24

Información
importante 2 5,88 5 19,2 3 7,89 2 12,5 2 8 0 0 14 9,66

No
corresponde 17 50 7 26,9 21 55,2 6 37,5 11 44 3 50 65 44,83

TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100


Fuente: Elaboración propia.

Los criterios de selectividad de nuestros encuestados se dividen en tres: “Mejor


logradas” a nivel imagen es decir la visibilidad (nitidez, brillo, encuadre) de la misma,
“Fotos con valor afectivo”, o sea vinculadas a sentimientos o emociones de los autores,
y “Fotografías con información importante”, que son imágenes que tienen que ver con
las actividades diarias específicas de cada persona (por ejemplo, concurrencia a alguna
institución educativa).
Observamos que en la mayoría de categorías de edades, las imágenes mejor
logradas son las que dirigen la selectividad, luego le siguen las de valor afectivo, y
finalmente las que albergan información importante. Esto nos indica que hay una gran
valoración a la fotografía como imagen, o sea a su calidad de visualización, y que no
todas las imágenes tienen valor afectivo, como sí sucedía en la fotografía química que
eran las situaciones sociales que conducían al rito fotográfico que el rito fotográfico a
las situaciones sociales.
Otro aspecto que indagamos son los de la socialización vinculada a la práctica
fotográfica. Uno de los elementos analizados fue la pertenecía a espacios sociales
dedicados a la fotografía. Dada la accesibilidad de la práctica nos preguntamos si
reuniría a personas con la afición.
Cuadro 9. Pertenencia a espacios sociales dedicados a
la fotografía según categoría de edad.

Pertenencia 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


a espacio
social can can can can can can can
% % % % % % %
dedicado a t t t t t t t
fotografía

No respuesta 0 0 1 3,85 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0,69


19,2 28,9 33,3 18,6
Si 1 2,94 5 3 11 5 4 25 4 16 2 3 27 2
97,0 76,9 71,0 66,6 80,6
No 33 6 20 2 27 5 12
75 21 84 4 7 117 9
10 10
TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 0 25 0 6 100 145 100
Fuente: Elaboración propia

Lo que podemos observar es que un poco más del 80% de los encuestados no
pertenece a grupos dedicados a la práctica. En la categoría donde se nota cuantitativamente
esta característica es en la de los nativos digitales. En el resto de las categorías de edad las
respuestas se diversifican un poco más, aunque no muy significativamente.
Cuadro 10. Prácticas de difusión de fotografías según categoría de edad.
Difusión de 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y mas NS/NC TOTAL
fotografías
en redes
sociales Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant

NS/NC 0 0 1 3,85 0 0,00 0 0 0 0 0 0 1 0,69


Si 33 97,0 24 92,3 37 97,3 16 100 23 92 6 100 139 95,86
No 1 2,94 1 3,85 1 2,63 0 0 2 8 0 0 5 3,45
TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100
Fuente: Elaboración propia.

Las redes sociales de conversación conectadas a la cámara del teléfono móvil son
los principales canales de circulación de imágenes en la actualidad. En nuestro estudio el
95,86% de los encuestados dijeron que sí publican sus imágenes.
Al consultar por los criterios que guían la difusión de sus imágenes encontramos
que los hay variados. Identificamos que la acción está guiada por el valor asignado a la
imagen y a las cosas o personas que aparecen en ellas. Así, reducimos a cuatro categorías:
“Valor afectivo”, que son fotografías en las que identifica personas por quienes reúne un
gran afecto. Un “Valor estético”, que tiene que ver con la técnica y la visualización de la
imagen, las fotografías mejor logradas. “Valor informativo”, estrictamente vinculado al
contenido de la imagen como información. Y “Valor Circunstancial”, es decir un valor
ocurrente adonde está parado el fotógrafo, conectado a la situación en la que se halla e
identifica temporal y espacialmente.
Cuadro 11. Criterios de difusión de imágenes según categoría de edad
Criterios 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL
difusión Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %
Valor
afectivo
7 20,59 10 38,46 11 28,95 6 37,5 9 36 0 0 43 29,6
Valor
estético 10 29,41 7 26,92 8 21,05 1 6,25 5 20 2 33,33 33 22,7

Valor
informativo
3 8,82 2 7,69 5 13,16 1 6,25 1 4 1 16,67 13 8,97

Valor
circunstan=
cial 43,7
11 32,35 5 19,23 13 34,21 7 5 8 32 3 50 47 32,4
NS/NC
3 8,82 2 7,69 1 2,63 1 6,25 2 8 0 0 9 6,21
TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100
Fuente: Elaboración propia.
En el total de la muestra el ranking está guiado por el “Valor circunstancial”, con
un 32,41% de las respuestas, luego le sigue el “Valor afectivo” con un 29.66%, luego el
“Valor estético”, con un 22,76% y finalmente “Valor informativo”, con un 8,97%.
Dentro de la categoría de los nativos digitales los criterios de valor circunstancial
(32,35%) y estético (29,41%) son los que más se repiten, siguiéndoles los de valor afectivo
(20,59%) e informativo (8,82$). Luego en las diferentes categorías de inmigrantes digitales
tenemos distintos órdenes de mayoría (véase el cuadro 11). Podemos resaltar que en la
categoría de 21 a 28 años hay mayor porcentaje que difunde sus imágenes según el valor
afectivo, relegado para las dos categorías siguientes, y que remonta nuevamente en la de
“45 años y más”. Luego, el valor circunstancial de la imagen que en la categoría recién
mencionada es la tercera en orden de respuestas, para el resto de las categorías de edad es
la más nombrada, seguida por valor estético, y finalmente el informativo.
Esto nos lleva a pensar que la práctica actual de socialización de fotografías está
asociada a los momentos vividos en el presente inmediato para ser exhibidos también en el
presente inmediato. En contraste, durante la era de fotografía química, las imágenes
personales o familiares circulaban generalmente los álbumes dentro de las casas y se
accedía a ellos luego de tener un “piso de confianza” con el círculo familiar. La
inmaterialidad de las fotografías digitales y las redes sociales han modificado esto, y la
difusión de imágenes no es exclusiva de nativos digitales, sino que está orientada por el
contenido de las mismas y el aquí y ahora del autor de la imagen.
Otra característica que resalta de la fotografía digital es la posibilidad de gestionar
la fotografía al nivel informático. Esto se llama “edición” de fotografía. La edición es el
primer filtro por el que pasa la imagen. En esta etapa de decide si la imagen “viajará” tal
como se la tomó, o si se le añadirá alguna otra cosa (filtros, brillo, contraste, nitidez, etc.).
Cuadro 12. Prácticas de edición de imagen compartida según criterio de edad.

Edición de 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


imagen
compatida Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %

NS/NC 0 0,00 1 3,90 0 0,00 0 0,00 0 0,00 0 0,00 1 0,70


Si 26 76,5 20 76,90 30 79,00 11 68,80 10 40,00 4 66,70 101 69,70
No 8 23,5 5 19,20 8 21,10 5 31,30 15 60,00 2 33,30 43 29,70
TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100
Fuente: Elaboración propia

De nuestros encuestados, un 69,7% respondieron que sí realizan modificaciones


a sus fotografía antes de ser compartidas, y un 29,7% nos dijeron que no. En todas las
categorías excepto en la que corresponde a inmigrantes digitales de 45 años y más el
orden del general es el mismo.
Cuadro 13. Modo de edición según categoría de edad

Modo de 13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


Edición Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %
NS/NC y No
corresponde 10 29,41 5 19,23 10 26,32 7 43,75 17 68 2 33,33 51 35,17
APP Movil
21 61,76 10 38,46 17 44,74 4 25,00 3 12 0 0,00 55 37,93
Software
offline PC 3 8,82 8 30,77 9 23,68 5 31,25 4 16 2 33,33 31 21,38
Software
online PC 0 0 3 11,54 2 5,26 0 0,00 1 4 2 33,33 8 5,52
TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100
Fuente: Elaboración propia.

Respecto al modo de edición, la mayoría lo hace a través de aplicaciones


móviles, directamente desde el celular (37,93%), y el resto mediante software offline y
online en computadoras personales (21,38% y 5,52%).

Cuadro 14. Motivación de edición según categoría de edad


13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL
Motivación
Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %

NS/NC, y No 9 26,47 7 26,92 13 34,21 7 43,75 17 68 2 33,33 55 37,93


Corresponde
Perfeccionar 17 50,00 11 42,31 17 44,74 7 43,75 6 24 2 33,33 60 41,38
la imagen
Añadirle 6 17,65 5 19,23 6 15,79 2 12,5 2 8 1 16,67 22 15,17
carácter
Añadirle una 2 5,88 3 11,54 2 5,26 0 0 0 0 1 16,67 8 5,52
emoción
TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100

Fuente: Elaboración propia.

La posibilidad abierta de editar la imagen lleva al usuario de la cámara


fotográfica a querer “perfeccionar la imagen”, o “añadirle carácter” o “añadirle una
emoción”. Para aclarar las definiciones de estas categorías decimos que:
-Perfeccionar la imagen: se refiere a ajustar los parámetros de brillo, contraste,
tono, nitidez, color, estructura, formato, etc. para que visualmente sea más equilibrada,
atractiva o llamativa. Es decir se trata de afinar la fotografía como imagen, es decir
resulta de de manipular píxeles13.
-Añadirle carácter a la imagen: acompañar la imagen de algún sticker, componer
un collage con varias fotos, girar a blanco y negro, para enfocar más el mensaje que se
pretende dar con la fotografía, es decir, está asentado en códigos de lenguaje más que en
la imagen en sí.
-Añadirle una emoción: este tipo de edición está centrado en los sentimientos y
emociones que el autor quiere transmitir, no tanto en el mensaje ni en la imagen en sí.
En nuestro estudio la primera categoría tiene un 41,38%, la segunda un 15,7% y
la tercera 5,52%. El orden se repite en todas las categorías de edad. Esto nos indica que
la característica es una etapa más dentro de la práctica fotográfica actual.
Cuadro 15. Uso de fotografías para enviar mensajes reemplazando textos

13-20 21-28 29-36 37-44 45 y más NS/NC TOTAL


Reem
plazo Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant % Cant %

Si 11 32,35 8 30,77 12 31,58 5 31,25 9 36 5 83,33 50 34,48

No 15 44,12 10 38,46 18 47,37 5 31,25 11 44 1 16,67 59 40,69


A
3 8,82 5 19,23 5 13,16 2 12,5 1 4 0 0 16 11,03
veces

NS/NC 5 14,71 3 11,54 3 7,89 4 25 4 16 0 0 19 13,10

TOTAL 34 100 26 100 38 100 16 100 25 100 6 100 145 100


Fuente: Elaboración propia.

Otra puerta que se habilita a partir de la integración de la cámara fotográfica en


los teléfonos celulares es la utilización de imágenes para enviar mensajes concretos que
aparentemente prescinden de texto para ser entendidos. En nuestro estudio un 34,48%
de los encuestados dijo que sí lo hace, un 40,69% que no lo hace y un 11,03% que lo
hace a veces, dependiendo de qué se trate.
Cuando indagamos esta variable en las categorías de edad, podemos ver que las
respuestas se reparten de un modo parejo en cada una siendo la negativa la más
frecuente. Buscando una descripción de cada una podemos decir:

13
Pixel es una compresión del inglés Picture Element, referido a pequeños cuadrados que conforman
una imagen digital. Son la manifestación en pantalla de la respuesta (conversión en datos electrónicos),
del sensor fotográfico a la luz recibida en sus Sensitive Elements.
-Dentro de la categoría de nativos digitales que sí lo hacen encontramos el uso
memes, de fotografías que indican la situación espacial o un gesto, y el uso de emojis
(imágenes simplificadas de gestos humanos convencionales).
-En la segunda y tercera categoría de edad hallamos que quienes sí lo hacen
principalmente lo ejecutan cuando quieren decirle a alguien donde se encuentran y qué
están haciendo, o incluso como llamado, por ejemplo utilizando fotografías de un plato
de comida servido para significar “ya está la comida”, o fotografías de pantallas o
documentos enviando información laboral. También se usan fotografías para enviar
mensajes al grupo familiar, por ejemplo en una situación de reunión en la que faltan
personas, se envía a esas personas la imagen de la situación para acercarla a la misma.
-Dentro cuarta categoría encontramos que la mayoría de las respuestas positivas
están relacionadas con dar una opinión sobre algún tema o situación en particular.
Luego, el uso para enviar información “que no se pueda tipear”, por el formato y
soporte en el que se encuentra, por ejemplo, un boleto de viaje en colectivo.
- Por último en la categoría 45 y más, encontramos respuestas ligadas a la
descripción de una cosa o un lugar o a lo coloquial por ejemplo una imagen con saludos
dirigidos a alguien.

La transformación y la fundación de las prácticas

Resultados de Opinión del cambio tecnológico en las distintas categorías de edad.

Nativos Digitales 13-20 años

Tabla 1. Elementos valorados por


Nativos Digitales (13 a 20 años)

Nativos
Digitales
Mayor facilidad 20% (8)
Mayor calidad 37,5% (15)
Mayor cantidad 12,5% (5)
Accesibilidad 5% (2)
Control de etapas del
25% (10)
proceso
Total 100% (40)
Fuente: Elaboración propia

-Características de esta categoría:


*Ninguno de los encuestados menciona las redes sociales, posiblemente
porque vivieron al momento de la aplicación de la encuesta en un momento en el que
usar Internet y redes sociales es habitual y común.

*Ninguna referencia alguna a la compresión tiempo-espacio que supone


Internet y aplicaciones por ejemplo de mensajería instantánea.

*Tampoco hay referencia alguna a la visualización inmediata.

En los resultados entre las edades 13-20, es decir, los correspondientes a los
“Nativos Digitales”, se desprenden referencias principalmente a:

La facilidad de uso del dispositivo fotográfico, la facilidad de registro, y la


facilidad en la gestión de la imagen. La característica “táctil” del teléfono móvil es el
principal aliado a las referencias de facilidad.

La calidad, tanto en la fotografía tomada como en el soporte donde se visualiza,


valorándose los colores, la nitidez, y la definición de la imagen por sobre otras cosas.

La accesibilidad a dispositivos fotográficos se incrementó. Es más común tener


uno en el bolsillo (celular con cámara integrada)

La cantidad de imágenes, bifurcándose en “cantidad de imágenes que se


producen”, “cantidad de imágenes que circulan”, ”cantidad de temas posibles”.

Hay en este sentido tanto valoraciones positivas como negativas. Observamos


valoraciones positivas en comentarios como “hay mayor grado de iconicidad y más
instantaneidad”, o “se pueden sacar fotos de diferentes temáticas rápidamente”, y que
“se inmortalizan más los momentos”.

De las valoraciones negativas se pueden resaltar comentarios que dicen que a


raíz de la cantidad “se pierde el instante preciso”, y que “se perdió un poco la magia de
lo “único”. Tal vez viviendo en un entorno social que se expone y expone todo
encuentro cierta banalidad en las fotografías, tal vez un exceso”.

Las opiniones sobre cantidad están referidas al “¿qué/cuanto se fotografía?”. Se


entrevé una problematización en torno al rango de lo fotografiable (no en torno a la
imagen-producto, en el sentido lato de ‘imagen’). Esta problematización no tiene que
ver con el modo de abordar lo fotográfico, sino con el sitio donde se “pone el ojo” para
fotografiar y las veces que se realiza la fotografía.

El procedimiento fotográfico es muy citado, principalmente las etapas de toma


y edición (con predominancia de esta última). El hecho de que se hayan sintetizado en
un mismo aparato y se pueda realizar inmediatamente uno tras de otro es muy bien
valorado. La posibilidad de mejorar la fotografía con aplicaciones de edición elastizan
el margen de error a la hora de tomar la fotografía, a la vez que posibilitan calibrar
ciertas cualidades (saturación, estructura, nitidez, tonalidad, encuadre, etc.), hasta
obtener un resultado más satisfactorio. El post procesado es la etapa más valorada en las
respuestas.

La edición reenvía “involuntariamente”, a distintos momentos de la historia de


los soportes fotosensibles (imágenes blanco y negro, sepia, cianotipo, procesos
cruzados, fotografías Polaroid), caracterizados claramente por las diferencias en la
imagen producida (es decir sus contrastes, colores, nitidez, tonalidad), dados por la
interacción entre soporte y químicos fotosensibles.

Se puede decir que, explícita en todas las respuestas, aparece la pantalla, es decir
el soporte de visualización. Anteriormente para visualizar una fotografía era necesario
revelarla en papel. Actualmente no es necesario ya que el proceso de la imagen digital
necesita de un software para ser decodificado y un soporte donde representar la
información. Este soporte es la pantalla que, conforme pasa el tiempo, arroja una
imagen de mayor calidad. La combinación cámara-pantalla funciona además como
tecnología escópica al servicio del usuario para mostrar a otras personas “lo que ve” con
sus propios ojos.

Otra idea implícita es la consideración por el tiempo. El tiempo, los momentos,


las situaciones, tienen un vencimiento, mueren. La fotografía es considerada como un
procedimiento para “inmortalizar”, o “capturar” ese tiempo, deteniéndolo y dotándolo
de inmortalidad.
Adultos Jóvenes contemporáneos a la transición Digital.

Tabla 2. Valoraciones de nuevas tecnologías de Adultos


Jóvenes contemporáneos a la transición Digital (21-28)

Nativos Digitales de
Transición
7,94% (5)
Mayor facilidad
11,11% (7)
Mayor calidad
11,11% (7)
Mayor cantidad
17,46% (11)
Accesibilidad
Control de etapas del
6,35% (4)
proceso
12,70% (8)
Evolución tecnológica
6,35% (4)
Compartición
Compresión
14,29% (9)
tiempo/espacio
Dilución frontera
7,94% (5)
privado/público
0,00
Practicidad
4,76% (3)
Visualización inmediata
Total 100,00% (63)

Fuente: Elaboración propia.

Características de esta categoría:

Además de mencionar las referencias anteriormente listadas para los ND, se


agregan:

*La dimensión económica.

*Se enriquece la categoría de cantidad, introduciendo la


selectividad/descartabilidad de la imagen digital.

*Se problematiza la compartición de fotografías en redes sociales.

*Hacen implícitas alusiones a la compresión espacio-tiempo a partir de la


interacción entre dispositivo, fotografía digital, internet, redes sociales.

*También hay muchas menciones respecto a cierta dilución de la frontera


entre lo privado y lo público.

De los resultados se desprenden referencias principalmente a:


-Evolución de la tecnología en relación a:

1) portabilidad del dispositivo fotográfico;

2) capacidad de almacenamiento;

3) performance del dispositivo para resolver diversas


situaciones.

-Referencias a las redes sociales como algo novedoso

-Referencias a la compresión espacio-tiempo que suscita una conexión a


internet y cómo esto se manifiesta en la interacción fotografía digital - redes sociales.

-Referencias a la redefinición de la frontera entre lo privado y lo


público a raíz de la comparación de la etapa de exhibición fotográfica en la era química
(el acceso al álbum familiar era muy restringido), con la actualidad en la que se
comparten fotografía que antes se consideraban privadas ahora accesibles en cualquier
parte del mundo, por cualquiera.

De las categorías más referenciadas podemos resaltar la de accesibilidad.

Lo accesible supone principalmente un mínimo gasto económico. Esto facilita el


acto fotográfico. Hoy en día “la fotografía interviene mucho más en cualquier espacio
social que antes, hay cámaras por todos lados” (Obs 55), “hay más personas que lo
hacen” (Obs 57). Es decir que la fotografía se vuelve una actividad para el que tenga el
dispositivo y desee sacar fotos, sea cual sea su origen social. La accesibilidad14 va de la
mano de la facilidad. Este avance es “bueno hasta cierto punto porque antes se
requería saber usar bien y tener buen ojo para usar la cámara, ahora es más fácil
gracias a programas virtuales que facilitan las cosas” (Obs 57)

Uno de los encuestados resalta que actualmente hay “mayores espacios para
compartirlas [a las fotografías] y mayor rapidez para hacerlo” (Obs 38). Si bien este
comentario no está relacionado estrictamente con la tecnología fotográfica, sí está
vinculada con la Cultura Digital en general, y con las redes sociales en particular. El
acceso a internet redefine la accesibilidad al conocimiento y a la información.

14
Algo fácil es algo que no reviste complicación. Algo accesible es algo que puede usar la mayor
cantidad de personas.
La historia de la fotografía, ya citamos a Foncuberta, se puede entender como “el
recorrido que va del objeto a la información, o sea, como un proceso de
desmaterialización creciente de los soportes…”. En este último episodio del derrotero la
fotografía encuentra, primero, en la tarjeta de memoria el espacio donde alojarse.
Luego, ya conectados a internet, la compatibilidad es perfecta. Las redes sociales se
convierten en el lugar propicio para albergar y gestionar las imágenes producidas por
sus usuarios.

Internet oficia de soporte y las redes sociales el canal por donde circula la
imagen. La creación de las redes sociales plantea espacios virtuales, algunos creados
para compartir y socializar exclusivamente a partir de fotografías (500px, Flickr,
Instagram, Pinterest, Snapchat), y otros híbridos, pero fuertemente visuales (Facebook,
Twitter, Whatsapp). En ellos se comparten fotografías, se interactúa, se establecen
relaciones jerárquicas y pedagógicas, etc. (véase Gómez Cruz, 2012).

El surgimiento de las redes sociales y de la interacción en tiempo real le dio otra


dimensión a la imagen fotográfica, convirtiéndola prácticamente en una extensión de la
experiencia. Esto significa una transformación en la teleología de la fotografía, que
desde sus comienzos estuvo ligada al pasado más que a la experiencia inmediata. Se
trataba de la imagen que se quería mostrar de uno, en el caso de los retratos, o de las
cartes de visite que servían para otorgar un presente, un recuerdo. La fotografía digital,
tal vez por la velocidad que suscita su pre visualización, se relaciona fuertemente con el
presente inmediato, con el aquí y ahora de la imagen compartida y el feedback del que
participa.

En el nivel de las prácticas la imagen digital se legitima en las redes sociales.


Exalta sus funciones a la vez que las amplía y las reconfigura: “lo más importante es
poder compartir nuestra vida con los que queremos y los que no están muy cerca” (Obs
53)…”las plataformas virtuales funcionan en parte como nuestro álbum de vida
(virtual) donde seleccionamos que queremos mostrar a los demás” (Obs 58), aunque
provocando cierto resquemor en la redefinición de la frontera entre lo público y lo
privado: “las fotos se atesoraban de otra forma, más privadas” (Obs 44)… “otro
cambio importante es el hecho de poder mostrar ante un público importante fotos
personales” (Obs 42)… “tal vez la espontaneidad de la foto le quita algo de
espontaneidad a la vida” (Obs 55).
Respecto al procedimiento fotográfico encontramos en uno de nuestros
encuestados una clara descripción de su funcionamiento. Básicamente describe 3 pasos:

1) identificación de lo “fotografiable”,
2) la toma de fotografía (guardado automático), y
3) la difusión de la imagen

Dicho en sus palabras, “meto la mano en el bolsillo, aprieto un sector de la


pantalla donde está el dibujo de una cámara… enfoco el objetivo, la saco, y comparto
por Whatsapp o Facebook. En un minuto la puede ver alguien de cualquier parte del
mundo” (Obs 55). Claras referencias a la economía de esfuerzo, la facilidad y
simplicidad del manejo del dispositivo fotográfico (en este caso un teléfono celular con
cámara), la compresión tiempo-espacio, y al uso social.

Figura 1. Acto social fotográfico (Fotografía digital)

Realidad Toma fotográfica


Compartir

Vida grupal

Virtualidad (redes sociales)

Imagen
Accesos e interacciones
múltiples y simultáneas

Fuente: Elaboración propia

En un esquema simplificado, el acto social fotográfico con la tecnología digital e


internet se podría sintetizar en estos tres pasos y podríamos añadirle “Accesos e
interacciones múltiples y simultáneas” (compresión de espacio-tiempo), mediante el
cual completamos el círculo de vida de una imagen fotográfica digital social. Se puede
entender como una lámpara que, al compartirse se prende, y con el transcurso del
tiempo, que siga prendida o no dependerá de las interacciones que se generen a partir de
su visualización. De no generar ninguna la lámpara se apaga, la imagen “muere” y
queda en la línea de tiempo.

Con las fotografías de uso personal sucede algo parecido. La cantidad de


disparos inherentes en la fotografía digital, predispone un conjunto de imágenes que
pasarán por un proceso de selección. Aquellas que no ingresen en la selección serán
eliminadas y “morirán”, serán desechadas.
Cambiando de tema, también hay referencias en torno a una suerte de ética de la
edición fotográfica, “ahora se pueden hacer retoques” a las imágenes que uno toma
(Obs 48), se abre la posibilidad de hacerlo “de un modo “casero” sin ser especialistas”
(Obs 51). Se difunden entonces diversos tipos de “aplicaciones…[con las cuales] se
altera mucho la realidad” (Obs 37), cuya importancia converge en que “la imagen hoy
tiene un peso simbólico y significativo que antes no tenía” (Obs 44). A raíz de la edición
fotográfica se plantea la cuestión de lo Verdadero/Falso de la realidad visual.

Otra importante observación alude a la potencial cantidad de imágenes que se


pueden producir, y a la selectividad que opera luego de tomarlas “Antes con el rollo
salían todas como uno las sacaba y no se podían descartar las que no salían bien” (Obs
48). En tiempos de fotografía digital la selectividad opera después del acto: “la
practicidad de poder sacar fotos ilimitadamente y después poder decidir con cual
quedarse y con cuales no” (Obs 60), y a partir de lo ilimitado, la posibilidad de
“generar nuevas imágenes , nuevas visiones y mensajes a partir de lo que se enfoque”
(Obs 52).
Adultos Jóvenes Inmigrantes Digitales

Categoría 29-35 años (Adultos jóvenes inmigrantes digitales).

Tabla 3. Valoraciones de nuevas tecnologías en Adultos


jóvenes Inmigrantes Digitales (29 a 36 años)

Adultos jóvenes
Inmigrantes
Digitales
Mayor cantidad 17,72% (14)
Control de etapas
del proceso 16,46% (13)
Evolución
tecnológica 12,66% (10)
Visualización
inmediata 12,66% (10)

Mayor calidad 8,86% (7)

Accesibilidad 8,86% (7)


Compresión
tiempo/espacio 7,59% (6)

Practicidad 7,59% (6)

Mayor facilidad 5,06% (4)

Compartición 1,27% (1)


Dilución frontera
privado/público 1,27% (1)

Total 100% (79)


Fuente: Elaboración propia.

Características de esta categoría:

Además de mencionar las referencias anteriormente listadas para los dos


subgrupos de ND, se agregan:

*Referencias a la practicidad del proceso y de la herramienta,


especialmente asociado a la portabilidad del dispositivo, a la facilidad para tomar
fotografías, y a su rápida visualización.

*Amplias y frecuentes referencias y valoraciones de la inmediatez de


visualización.

En torno al proceso fotográfico (etapas de toma y edición), hay una densidad


muy importante en el total de las opiniones que valoran positivamente las posibilidades
abiertas por las nuevas tecnologías. Mediante comparaciones constantes con el proceso
fotográfico anterior los encuestados dejan ver (más que en las anteriores categorías de
edad), que las limitaciones de la fotografía química dejaba fuera una cantidad de
imágenes que hoy son posibles.

Esto último se refuerza en la frecuencia de referencias a la cantidad de


fotografías que hoy en día se pueden tomar con la tecnología digital: “la cantidad de
fotografías que pueden tomarse en lo inmediato. Lo cual tiene diferentes consecuencias,
como por ejemplo, que la calidad de la fotografía o el objetivo que se quiere lograr con
ellas está más cerca; o desde otro punto de vista, la cantidad de imágenes difundidas es
inabarcable” (Obs 90). Con lo digital las probabilidades de tomar una buena imagen
aumentan.

Al igual que en la categoría anterior de edad hay una buena valoración y gran
cantidad de referencias a la evolución tecnológica, especialmente a la inmediatez del
proceso de toma y de las diferentes posibilidades de almacenamiento.

La combinación de “evolución tecnológica”; “control sobre distintas etapas


del proceso”, y; “almacenamiento”, se puede sintetizar en el siguiente comentario de
un encuestado: “podes programar mas a tu gusto lo que uno quiere lograr y sobre todo
que muchas imágenes se pueden salvar en caso de error o alguna eliminación
imprudente” (Obs 61). Según éste la tecnología digital amplía el margen de error para
obtener una buena fotografía. Este margen de error se habilita por dos vías al menos:
1) la posibilidad de retocar posteriormente la imagen y; 2) la cantidad de fotografías que
se pueden almacenar

Por otro lado hay una valoración positiva en torno al rito fotográfico en tiempos
de fotografía química. No todos los momentos eran fotografiables, no cualquier
situación, cosa, o circunstancia, eran ávidas de ser fotografiados o valía el gasto de un
fotograma (1 disparo de 12, 24, o 36 disponibles según el rollo adquirido). Con la
tecnología físico-mecánica-química las prácticas fotográficas eran más selectivas en
torno al qué, cuando, o a quién fotografiar. “Antes eran verdaderos momentos” (Obs
63), recuerda un entrevistado “la incertidumbre de revelar el rollo”. La película
anidaba una imagen latente y la emoción no culminaba hasta revelar el rollo. “Hoy pasa
hacer casi una obligación sacar fotos a todo. No hay esa motivación y la mayoría de
las veces esas fotos mueren en un celu o en un a compu” dice nuestro encuestado. En su
afirmación subyace el modo de “dar vida” a una fotografía revelada: a través de un
relato.

En un contexto en el que sucedía algo grupalmente significativo aquello se


condensaba en una fotografía. Se fijaba una imagen latente, se plantaba una semilla.
Revelar la fotografía era como cosechar el fruto. Se reunían las fotos en un álbum y al
mirar las fotos intermediaba un relato de lo acontecido. Las imágenes fijas adquirían
vida propia.

Los momentos fotografiables antes eran “verdaderos momentos”, lo que se


llamó también petit bonne heurs. Esta remembranza nos invita a preguntarnos: ¿Es
válido pensar que actualmente son “momentos falsos”?; o, ¿son los “verdaderos
momentos” los difundidos en redes sociales, y la fuerte selectividad que caracterizaba
la práctica fotográfica química reprimía el acto fotográfico?

El peso simbólico de la imagen fotográfica digital demanda: “Hoy pasa hacer


casi una obligación sacar fotos a todo”. Los dispositivos se transforman en auténticos
cementerios digitales repletos de imágenes que resultaron de momentos sin verdad. Al
subirse a redes sociales adquiere una vida propia virtual pero su “original” alojado en el
dispositivo que lo originó, es muy esporádicamente vuelto a ver, y a veces nunca, o es
eliminado.

En el esquema simplificado podemos ver que el “verdadero momento” se da en


el flujo de la vida grupal y resulta de una condensación de la misma. Ese momento es
fotografiado y la imagen latente pasa a quedar en un rollo, a la vez que se produce una
expectativa. Una vez revelado el rollo se colecciona en álbumes y, al exhibir las
fotografías a los otros, hay un relato que reproduce desde ese “verdadero momento”,
para atrás. Es decir, va de la condensación hacia el contexto.
Figura 2. Acto social fotográfico (Fotografía físico-química-mecánica)

“Verdadero momento”

Vida grupal15

Tomar fotografía

Revelado

Álbum Relato

Fuente: Elaboración propia

En las antípodas del comentario anterior encontramos el que relaciona la


accesibilidad con la expansión de la práctica, “algo inherente al precio del revelado
justamente eran los disparos, uno se tenía que medir al tomar las fotografías,
buscando, esperando el momento adecuado para disparar. Porque si no podías gastar
mil rollos en buscar "la toma". Hoy no. Hoy podes sacar mil fotos y elegirlas tranquilo
en la pc de acuerdo a la iluminación, mejor encuadre, mejor acción y así” (de nuevo, el
proceso de selección en foto digital opera después del proceso de fotografiado). En el
mismo tenor, se valora “sacar varias veces una foto hasta lograr un resultado deseado,
economía, etc.” (Obs 78), antes, “al ser costosa la impresión, se conservaba la foto de
una vez… hoy la mayor parte de las fotografías son digitales, no se imprimen
demasiado, hay inmediatez” (Obs 64), y por ende “más momentos capturados” (Obs
80). La misma liviandad del proceso otorga “la posibilidad de hacer varias tomas, e ir
borrando si no… convencen” (Obs 82). Lo digital “permite la captura de la imagen sin
tanto contratiempo y con equipos de variada calidad, se volvió más sencillo registrar”
(Obs 85). Esta compulsividad “no implica que se registre mejor… el cambio mas
significativo es el volumen de información visual que se obtiene gracias a la
tecnología” (Obs 85). Paradójico que “la agilidad de reproducir el contenido para

15
Aquí se podría reemplazar “Vida Grupal” por “Búsqueda individual”. Nuestro trabajo busca
profundizar en las prácticas sociales y no tanto en las individuales, aunque aceptamos que se
retroalimentan.
visualizar [produce] un estado de ansiedad a la necesidad de ver el todo ya, con
urgencia, pero sigue sin encontrar la respuesta cuando lo logran” (Obs 70).

También encontramos valoraciones de las posibilidades de socialización de la


producción por “lo instantáneo del proceso, en el sentido q uno toma una fotografía y
puede compartirla con alguna persona, mientras q antes debíamos esperar a completar
el rollo e ir a revelar” (Obs 82).

Otro de los rubros importante es el de la capacitación fotográfica en la era digital


“hoy hay muchas oportunidades para la persona q se interese en fotografía. Desde lo
más barato como un tutora en Internet a una formación académica” (Obs 64).

Adultos Medios Inmigrantes Digitales

Tabla 4. Valoraciones de Nuevas tecnologías en Adultos Medios


Inmigrantes Digitales (37 a 44 años).

37 – 44
Mayor facilidad 6,90% (2)

Mayor calidad 20,69% (6)

Mayor cantidad 24,14% (7)

Accesibilidad 17,24% (5)

Control de etapas del 6,90% (2)


proceso tecnológica
Evolución 6,90% (2)

Compartición 0,00

Compresión 6,90% (2)


tiempo/espacio
Dilución frontera 0,00
privado/público
Practicidad 3,45% (1)

Visualización inmediata 6,9% (2)

Total 100,00% (29)


Fuente: Elaboración propia

Características de esta categoría:

Hay referencias a casi todas las categorías de respuestas, pero principalmente a


aquellas que tienen que ver con: cantidad, calidad, y accesibilidad.

Retomando la definición de petit bonneheur16, característica de la práctica


fotográfica de la era química (prácticas aunadas en el concepto “Cultura Kodak” en el
trabajo de Chalfen), algunos de nuestros encuestados de esta categoría de edad resaltan

16
Pequeño momento feliz de la vida.
y celebran la posibilidad inherente a la tecnología de expandir estos momentos
fotografiables, extender la práctica y la frecuencia, “La oportunidad de captar
momentos q antes no se podía y se perdían” (Obs 100), “lo instantáneo, la posibilidad
de fotografiar/capturar todo lo que nos pasa segundo a segundo” (Obs 101), “La
frecuencia y cantidad con que se toman fotos” (Obs 104). “…el almacenamiento (antes
"pensaba" un poco más antes de disparar y "elegía" que guardar con criterios más
rígidos)” (Obs 105), esta nueva sensibilidad visual dada por el vasto almacenamiento
nos lleva a caracterizar la práctica fotografía digital como una práctica laxa, a
diferencia de la práctica fotográfica en era química que pedía gastar rollo en algo que
valga la pena, en este sentido era más rígida.

Asimismo, dentro mismo de esta categoría encontramos ese “algo perdido”:


“…antes, con la fotografía química, al tener rollo creo que los disparos se realizaban
con más cuidado” (Obs 113). “El mayor cambio se dio en la posibilidad que nos
brindan los excelentes dispositivos de capturas de imágenes haciendo que todo el
mundo pueda hacer una fotografía pero carecen de una cultura visual. Se dejo de
profundizar en el conocimiento llevándonos a disparar más y lograr pocos resultados
satisfactorios. Ya no se espera con la paciencia suficiente un momento justo o indicado
para que la imagen contenga la información y la carga emotiva que uno quiere crear.
Si uno no sabe qué decir, ni como contar con imágenes, ¿de qué sirven las
tecnologías?” (Obs 110). Aquí también se remarca algo importante: “…la autonomía de
un insumo descartable…” (Obs 113), “creo que con la digital se toman muchas
fotografías que luego se descartan” (111), La visualización inmediata otorga “la
posibilidad de saber cómo va a quedar antes de revelarla y por tanto la posibilidad de
hacer cientos de fotos que no voy a imprimir”. Se produce masiva y constantemente
imagen-utilidad17, e imagen-basura18.

La accesibilidad también es muy valorada: “Antes… solamente unos pocos


podían experimentar con la luz. Hoy con los celulares se puede experimentar casi con
todas las funciones de una reflex digital” (Obs 109)… “Practicidad. Económico.” (Obs
107), “Su alcance” (Obs 106), “La simplicidad e intuitividad de las interfaces” (Obs

17
Imagen que tiene algún uso específico, sea cual fuere.
18
La imagen que al no ser útil se descarta, ya haya sido utilizada o no. La imagen se recicla en espacio de
almacenamiento liberado.
111), “La inmediatez y la portabilidad que implica el celular como dispositivo (antes,
no siempre llevaba una cámara encima)” (Obs 105).

Adultos Mayores Inmigrantes Digitales

Tabla 5. Valoraciones de Nuevas tecnologías en Adultos


Mayores Inmigrantes Digitales (45 años y más).

Categoría Frecuencia
Mayor facilidad 15,15% (5)
Mayor calidad 12,12% (4)
Mayor cantidad 9,09% (3)
Accesibilidad 15,15% (5)
Control de etapas del
proceso 27,27% (9)
Evolución tecnológica 0,00% ()
Compartición 12,12% (4)
Compresión
tiempo/espacio 12,12% (4)
Dilución frontera
privado/público 0,00% ()
Practicidad 0,00% ()
Visualización inmediata 9,09% (3)
Total 100% (33)
Fuente: Elaboración propia

Características de esta categoría:

En esta categoría de edad encontramos referencias más frecuentes al “Control de


etapas del proceso” haciendo hincapié especialmente a la etapa de edición fotográfica.
La segunda categoría en respuesta más frecuente es la de facilidad, y le siguen mayor
calidad, compartición, y compresión tiempo/espacio.

Pongamos en diálogo estas dos respuestas:

1) “Todo el día andamos con una cámara en


mano, Posibilidad de compartirlas, naturalización de
fotografiar todo, ausencia de costo” (Obs 111)
2) “La facilidad y rapidez para tomarlas en
cualquier lugar y momento, lo cual permite captar
muchas imágenes que antes se perdían por no tener la
cámara fotográfica en las manos”. (Obs 127)
En ambos comentarios tenemos la frase “cámara en mano”, clara referencia a la
portabilidad del dispositivo fotográfico. Este rápido acceso (está en nuestros bolsillos)
lleva a naturalizar el acto y se dispara en cualquier lugar y momento.
Se simplificó el proceso de toma,

El espacio de almacenamiento virtual permite coleccionar imágenes: “fácil


acumulación sin necesidad de revelar rollo” (Obs 138), Lo cual lleva a una práctica
ahora ilimitada “antes... solo eran 36 en el rollo, ahora no hay límites” (Obs 116).

Nos gustaría resaltar dos valoraciones sobre la visualización inmediata: una de


ellas referencia al modo en el que eso influye en el aprendizaje, y el otro es cómo
influye en la selectividad.

Referidos al control del proceso, la edición fotográfica está muy bien vista, así
como el control sobre la toma fotográfica misma. En esta última subcategoría están
valoradas principalmente las cualidades relacionadas a la administración del tiempo.

“Una práctica que nunca ha ido para atrás”.

La información analizada anteriormente complementada con la de nuestros


entrevistados nos dan un indicio que la fotografía se perfilaba como una actividad en la
que sus productos (las imágenes), rodearían a las personas como la rodean las palabras.
En este sentido, la accesibilidad fue in crescendo para garantizar lo que hoy es una
práctica masiva.

Como dijimos en el primer capítulo, decidimos identificar a nuestros


entrevistados con:

E1 es un fotógrafo de familia de fotógrafos y cinematógrafos. Uno de los pocos


santiagueños de los inicios de la primera mitad del siglo XX que pudo verse de bebé en
una grabación audiovisual. Cuenta con un vasto archivo fílmico y fotográfico del
Santiago del Estero. Su dedicación por este arte lo llevó al reconocimiento temprano en
nuestra ciudad. Su posición privilegiada y lo convirtió en un consultor referente para
investigadores e historiadores.
E2 es un trabajador experto en fotografía y el arte fotográfico. Fotógrafo de
profesión, ejerce la docencia en distintas universidades e institutos. El
fotodocumentalismo lo llevó a recorrer la provincia dedicando por completo toda su
obra a Santiago del Estero como eje temático principal. Se capacitó en diversos lugares
del mundo. Su trayectoria en la fotografía y en el estudio de la historia de la fotografía
en Santiago del Estero le concede una posición ideal para entrevistar.

E3 es el empleado más antiguo (“un socio más”, a decir de su empleadora), de


una de las casas de fotografía más importantes de la ciudad, que supo adaptar su oferta a
la creciente demanda surgida por la transformación tecnológica. El lugar que ocupa
dentro del negocio y el contacto constante con el usuario fotográfico “de a pie”, común
y corriente, hace que tenga una visualidad interesante sobre el comportamiento de las
personas a la hora de tomar, compartir, y revelar fotografías.

A 50 años de la creación del daguerrotipo se instala en la cabeza del empresario


George Eastman la idea de ampliar la práctica fotográfica a toda la sociedad. A partir de
esto creó la empresa fotográfica KODAK, que inaugura ofreciendo al público dos
cámaras, una de fuelle (costosa), y otra de cajón (muy accesible). Estas cámaras
otorgaban la posibilidad de hacer hasta 100 fotos a los usuarios y el formato era circular.
Tenía un lente pre enfocado desde un metro y medio hasta el infinito por lo que aparecía
todo nítido. “Se compraba la cámara cargada con 12 pies de película. El usuario
tomaba las fotografías y cuando se le acababa el rollo la llevaba a la casa de comercio
donde le revelaban las imágenes y por una pequeña suma en dólares se le recargaba la
cámara” (E 1). Redujo la práctica al presionado un botón porque quería que sea lo más
simple posible para lograr el éxito en el mercado. Desde 1920 en adelante el sistema de
ventas se modificó y se introdujeron nuevas cámaras “familiares”, con rollos de película
que permitían 12, 24, o 36 fotografías. “KODAK finalmente fue adquirido por otros
empresarios y se dividió en dos. Una parte seguiría haciendo todo lo referido a
fotografía química, y la otra continuaría produciendo alrededor de la fotografía
digital” (E3).

Por otro lado, el fotógrafo profesional manejaba otro tipo de equipamiento, y se


involucraba en todo el proceso, “desde la sensibilización del soporte hasta la medición
del enfoque con metro, los cálculos de tiempo de exposición necesario etc. Y el negativo
o positivo directo que arrojaba era muy superior a las imágenes de las cámaras de
cajón o fuelle. Era considerada más una artesanía que otra cosa” (E 1). La
diferenciación estaba en el conocimiento adquirido y aplicado.

En el lapso de los 100 años siguientes a 1839 no hubo grandes innovaciones en


torno al proceso de revelado hasta que se patentó un sistema de revelado en cámaras
instantáneas. “El sistema Polaroid fue el que transformó la práctica para quienes
pudieron acceder al mismo, ya que cambiaba el tiempo de visualización de la
fotografía. Se tomaban las fotos y en unos pocos segundos ya se tenía la fotografía.
Esta visualización casi inmediata revolucionó realmente la fotografía” (E1).

Es una práctica que tiene el mérito de nunca haber “ido para atrás” en términos
de usuarios. Ha cambiado en términos de “masificación, accesibilidad e
instantaneidad” (E 2), de la entrada de un público que nunca hacía fotos.

En Santiago del Estero el tiempo de visualización de rollos revelados era un


proceso de mediano plazo. Las casas de fotografía acopiaban muchos rollos, una vez
alcanzado un buen número se enviaba “a revelar a Panama o a Alemania, en quince
días recién podías tener reveladas las fotos. Se compraba un vale de correo. Te daban
unos vales por fotos que no habían sacado para pagar la próxima” (E 1).

Esto sucedió “hasta que se puso un laboratorio gigante en buenos aires, y


después vino el Minilab, el laboratorio reducido para que haya en cada casa de
comercio un laboratorio que pueda revelar en unas cuantas horas” (E 1). A mitad de la
década de 1990 la ciudad espera menos para ver sus imágenes, “en el año 1996 se
implementaba el sistema de revelado en una hora. El primer laboratorio en ofrecerlo
fue Tecnoshow, pero debido a que los costos de puesta en funcionamiento del sistema
eran mayores que la demanda tuvieron que cerrar” (E3).
Imagen 12. Publicidad de cámaras digitales Sony Mavica (2000)

Fuente: “Foto Revista”, año 2002.

Las primeras cámaras digitales permitían una calidad muy inferior a la imagen
fotográfica obtenida mediante película sensibilizada, aunque rápidamente incrementó e
hizo que nuestro entrevistado cambiara de rumbo su negocio. “Al principio se lo podía
lograr grabando unos disquetes que venían en la computadora, podías sacar diez fotos
de 700 kb, no llegaba a un mega. Eran caras las maquinas, y parecía que no iba a tener
futuro, parecía que no porque se veía que tenias una foto por diez, que tenias que
ponerla en la computadora para verla… luego, ¿qué hacías con eso? No podías
imprimir porque las impresoras no eran buenas (ahora si se logra una calidad
fotográfica). Tenias una foto, pero que en poco tiempo, en un año o dos, don Kodak
dejo de fabricar rollo, ahí me di cuenta que venía muy serio el asunto de lo digital, y
empezó a mejorar, 1 mega, 2 mega, 3 mega, 4 mega… a los tres megas ya se acerco al
a calidad del rollo fotográfico con muy muchas ventajas que al principio no se
consideraban… te imaginas tomar la foto e instantáneamente verla..,. te está diciendo
te ha salido bien o mal, antes esperabas 15 dias…” (E 1).
En Santiago del Estero el aficionado fue el que incorporó tecnología digital antes
que el profesional. En 2003/2004 una casa de fotografía ya tenía sus primeros kioscos
digitales, es decir autoservicios para revelar fotografías digitales. Antes que los
usuarios, los proveedores de insumos se habían encargado de traer los aparatos que
respondan a una potencial demanda de impresión digital. Entonces la capacitación sobre
imagen digital y cómo usarlos estuvo del lado de los laboratoristas: “los mismos
proveedores ya venían con esa idea y con esa intención de que vos ya te incorpores a la
tecnología… nosotros todavía seguíamos revelando rollos pero ya teníamos dos kioskos
digitales para atenderlos, ya teníamos nada más que nosotros los del mostrador, los
empleados teníamos que adaptarnos a esa tecnología. Empezar a aprender de vuelta,
estudiar. Que son los megapixeles y todo es para saber explicar al cliente. Cosas y
métodos que nunca antes vos habías utilizado…” (E3)
El cambio de tecnología se daba de acuerdo a la percepción que el cliente tenía
de su cámara de fotos. Se acercaba a la casa de fotografías con la intención de ser
asesorado en la actualización de su dispositivo. Los profesionales por otro lado ya
tienen la información y van a asesorarse por las formas de pago. Entre “2010/2012 ha
sido el auge de lo que ha sido venta de cámaras digitales… [Hablando del] profesional,
estamos hablando de costos caros. El aficionado sí, también, porque el aficionado
comentaba “mirá yo tengo esta cámara y ya está viejita, quiero comprar otro modelo…
Así iban renovándose” (E3).
Algunos profesionales se deshicieron de sus cámaras fotográficas mecánicas al
actualizarse a lo digital “Los profesionales de rollo empiezan a comprar cámaras réflex
digitales y empezaron a vender sus cámaras” (E3). Ya que en la misma demanda que se
fue generando a partir de la imagen digital estaba la exigencia de lo inmediato “porque
los chicos son los que avanzan también. Una chica cumple 15 años y le pregunta vos
como sacas la foto, con rollo, y te dice no, quiero digital porque la quiero ver a la foto”
(E3).
Para el profesional local de la fotografía este cambio fue duro porque la
respuesta y el manejo del equipo era muy diferente a su equipo anterior sumado a que
había una pantalla donde se desplegaban cientos de opciones vinculadas a la escritura
digital que en la era química se lograban con insumos distintos o en post producción. Ha
sido dificil “al principio porque como que les costaba… no podían estar con el tema ese
que era de lo digital, les costaba mucho, les costaba mucho sacar la fotografía digital,
“¿por qué me sale muy quemada?, ¿por qué me sale blanca?” A veces inclusive vos
tenias al fotógrafo [comentando] “vos no sabes que el cliente me dice “¿por qué no me
sale lo de atrás?” (El cliente de antes sabía que el fondo no se veía no noche), ¿me
entiendes?, y antes vos con los rollos sabias que lo de atrás no salía excepto que vos
bajes las velocidades, pero si costó muy mucho” (E3).
La diferenciación entre el profesional y el amateur todavía opera al menos en la
impresión, que para el profesional de la fotografía todavía se realiza con químicos
(revelador, blanqueador, estabilizador).
Al año 2018, la venta de rollos representa un 0,05%, del total de ventas, y el
revelado de rollos el 1%.
Hoy en día cayó la venta de cámaras fotográficas digitales. Los costos en dólares
llevan a que incluso la financiación con tarjeta de crédito tenga importantes recargos.
Las transformaciones en la tecnología terminaron de sorprender cuando se
incorporó la cámara en el teléfono celular, ante esto, surgió algo nuevo, algo que para
nuestro entrevistado no era fotografía “con el asunto del celular, se ha creado una
nueva cosa… la nueva generación... ya maneja el teléfono, busca YouTube, la
musiquita, todo, y cada tanto aprieta para sacarse una selfie y aprieta el botón. Yo no
uso el teléfono para nada, no puedo usarlo“. (E 1).
El aficionado, condicionado por el dispositivo, tomaba fotografías relacionadas
principalmente con situaciones familiares, pero principalmente, con “buena luz”.
Disponían de un equipo apto para este tipo de fotografías “el aficionado tenía para
sacar a los chicos en el patio, viajes, vacaciones, etc.” (E1) Con las altas sensibilidades
de los sensores digitales la fotografía no está condicionada por la luz disponilbe. El
flash incorporado permite obtener imágenes níditas hasta de 1 metro de distancia.
Con la fotografía digital explota la accesibilidad y surge un fenómeno visual,
una “alineación de las miradas, de que la gente viaje y le saca foto del ala del avión, o
una selfie con cámara frontal en la butaca del ómnibus” (E2). De esta alineación
emergen muchas imágenes muy similares de temáticas similares.

Hábitos
En la era química el acto fotográfico “era mucho más ceremonial, como que
todos eran mucho más conscientes de que se iba a sacar foto, muchas veces se posaba,
se interrumpía, se sacaba la botella” (E2). Actualmente se fabrica una situación para
ser fotografiada. Otro de nuestros entrevistados, basado en noticias nos recalca “están
matando delfines, tiburones para sacarse una selfie, y se sacan de un balcón y caen por
sacarse una foto” (E1). Este tipo de imágenes proliferaron con la cultura digital, y se
trata de uno mismo tomándose una fotografía en el mismo lugar donde está parado. Se
posibilitó aún más con la incorporación de una cámara frontal en los dispositivos
móviles. El valor de una fotografía digital está vinculado a la circunstancia en que se la
que toma, “en lo que antes se bendecía la mesa, ahora se sacan fotos al plato de comida”
(E2).
En la era química un rollo de película equivalía a una serie de acontecimientos
especiales, dignos de fotografiar (“verdaderos momentos” a decir de uno de los
encuestados). Cada uno albergaba muchas situaciones, “antes uno tomaba fotografías y
un rollo de 36 fotos podía servir para 4 – 5 meses. Solo hacías dos fotos por aquí, 10
fotos en un viaje, una foto en un asado, etc. y podía pasar mucho tiempo hasta tener
que llevar a revelar las imágenes. Los disparos eran absolutamente críticos en relación
al disparo de hoy” (E2).
Actualmente ese límite de fotografiado se ha destruido y donde alguien antes
hacía 10 fotos con una máquina a rollo, hace 1000 fotografías con un dispositivo móvil.
Con esta nueva tecnología comunicacional la fotografía se utiliza también o una
forma de simplificar el lenguaje. Es muy común enviar fotografías para significar
“estamos por empezar, o estoy por comer tal o cual cosa, estoy en la parada, estoy
enfermo, etc” (E2). Las personas se comunican con imágenes, ya no necesitan escribir
algunas cosas.
En el compartir está en cuestión la intimidad, ya que hay veces que se comparten
imágenes que no a todos podrían llegar a interesarles.
La accesibilidad produce una falta de consciencia ecológica y una falta de crítica
sobre los momentos o situaciones a retratar. “En la época del rollo el pensamiento era
“no saco porque me quedan 3 fotos nomas”, y el pensamiento en la era digital es “¿por
qué no la voy a sacar, si cuando se llena el espacio puedo borrar y seguir sacando?”
(E2).
Los fotógrafos amateurs son los que van definiendo las prácticas, y las prácticas
son definidas por las empresas que las “orientan”. “Hoy en día, el cliente de fotógrafos
les solicita “pasame la foto por whatsapp”, y algunos profesionales que no se
actualizan chocan con esto, y lo plantean en el laboratorio. El laboratorio orienta su
trabajo para que las personas impriman la foto, y para que el profesional incorpore la
tecnología” (E3).
La generación de este ambiente visual se traduce en los jóvenes. Lo visual está
tan integrado a un flujo contínuo de su vida que directamente cuando van a imprimir sus
fotos en kioscos digitales “solamente aprietan los botones de su pantalla, ignorando las
advertencias que les hacen los softwares. Es decir que cuando aparecen letras, no las
leen, sino que solamente las ven” (E3).
Los kioskos digitales están preparados para conectarse con los dispositivos con
sistema operativo Android principalmente, y los envíos por lo general se hacen a través
de la tecnología Bluethoot. Más cantidad de clientes vienen a revelar las fotos con sus
celulares que con tarjetas, rollos o pen drives. “Hoy los chicos les piden a los empleados
que impriman las fotografías con el formato cuadrado que entregaban las cámaras
Polaroid y que se replica en una de las redes sociales más importantes llamadas
Instagram” (E3).
El álbum familiar “se iba engrosando y para acceder al mismo se tenía que
poseer un piso de confianza, no a cualquiera se le mostraba y se le permitía acceder al
relato familiar” (E2). Todavía en el laboratorio se hacen más álbumes impresos que
digitales. Tienen un formato que se llama fotolibro, que se hace con una maquetación
entre un diseñador gráfico y el cliente que quiere realizar el fotolibro.
De nuestros dos entrevistados fotógrafos solo uno se encarga de resguardar
celosamente sus archivos y situarlos en un fondo fotográfico local.
El otro no tuvo la precaución de resguardarlos y desde el año 1955 hasta el año
2017 no tiene ni un solo negativo de su producción. Si tiene de su padre, negativos de
los años 1920 a 1930.
Para uno de nuestros entrevistados ningún soporte es confiable. Nunca lo fue, sin
embargo la accesibilidad que permite hoy lo digital es algo insuperable. Uno en
“soporte físico puede poner en cartones, guardar en carpetas, etc. pero tienes el límite
del espacio físico para verlo. En realidad, de moverse hasta tal lugar. Con lo digital no,
puedes acceder directamente” (E1) al acervo.
Sobre esta accesibilidad todos nuestros entrevistados lo ven como algo positivo,
notan que la mayoría de las personas se lamentan de haber perdido sus fotografías
digitales luego de una suba de tensión, de un robo, etc. y se dan cuenta que perdieron
muchísima información memorial personal por no haber impreso. Uno como usuario de
otras redes sociales puede acceder a las imágenes perdidas (siempre y cuando hayan
sido compartidas). Esto “se representa como una actividad engorrosa (E2)” para el
usuario, pero lo importante es que se puede hacer el rescate.
El costo económico también es otro de los componentes que afectan la decisión
de tomar fotografías. “Si cada foto que tomáramos con el teléfono nos costara dinero
ninguno estaría tomando fotografías compulsivamente” (E2). En este sentido es una
práctica gratuita con ajustes a los fines de extraer una imagen del flujo continuo de la
vida.
Actualmente la fotografía química no representa gran porcentaje en las ventas
“Hoy debes tener un porcentaje del 1%, ha caído una barbaridad, bueno no es que ha
caído, sino que a veces hasta el mismo costo. Hoy en día es caro, comprar un rollo de
36 fotos te sale $240, más lo que te saldría el revelado de las fotos… supongamos que
vos vas a gastar, $240 lo que es el rollo, más llo que es $436 del revelado, estás
gastando $676, es un montón, pero que pasa… se apunta más a que vos utilices la
tecnología, y el revelado, por eso nosotros tenemos promociones para que vos reveles
por cantidad, vos revelando 40 fotos de un celular, de un pen drive, de un cd, estas
gastando $348. Porque hoy en día ¿la mayoría donde lo tiene? Guardado en la
computadora, o en el celular, entonces se trata de incentivar que el cliente imprima
eso…” (E3).
Así una de las practicas más comunes (también observada entre nuestros
encuestados) es la de tener guardadas las imágenes fotográficas en la computadora. El
laboratorista confirma que muchas veces el revelado sobreviene de situaciones de
pérdida de fotografías por diversas razones (ingreso de virus en la pc o por robo o
extravío). Es por ello que el proceso de selección en la práctica digital es posterior a la
toma y visualización.
Esto hace que las prácticas digitales conlleven un proceso selectivo antes de
materializar la imagen en un objeto. El sentido de tal objeto es la exhibición no se ha
transformado. Se cuelga en una pared o se pone en un portarretrato en el caso de ser
copiados a papel. Por otro lado, ornamenta distintas pantallas (PC, smartphones,
tabletas, etc.), práctica que podemos comparar con la del uso amuleto en la era química,
cuando se acostumbraba a llevar en las billeteras, además de documentos y tarjetas,
pequeñas foto carnet o miniaturas de los seres queridos.

Socialización
Una de las formas que se elige cuando se es fotógrafo es la exhibición. Uno de
nuestros entrevistados que posee imágenes de su padre del Santiago del Estero de los
años 1920 en adelante expresó cómo han tomado poder sobre la fotografía de exhibición
agentes estatales relacionados a la cultura que desconocen por completo tanto la técnica
como el lenguaje fotográfico.
La intriga psicológica de ver la fotografía revelada dejó de existir en la práctica
digital porque la pantalla reemplazó al papel. Antes, cuando luego de revelar una
fotografía se organizaba una reunión, al menos mínima para ver las fotos, había un
espacio de socialización, de refuerzo relacional. Actualmente no está, ya que la imagen
fotográfica ya se vio en tiempo real, por lo tanto no hay que hablar de ello
necesariamente.
Como decíamos, el álbum era un libro de confianza. En él se albergaba la ficción
familiar. A cada imagen se la podía entender como fotogramas de una película. Varios
conformaban un episodio pero al cabo de unas cuantas páginas éste cambiaba, así el
álbum albergaba diferentes “episodios” de la vida familiar. Para acceder a visar el
álbum había que gozar un piso alto de confianza, ingresar al domicilio.
La práctica de exhibición de la fotografías en la era digital busca un impacto de
cortísimo plazo y no hay mucha intermediación de un relato, ya que el valor es
puramente circunstancial, y las redes sociales han difuminado tanto el concepto de
“intimidad” que para mostrar imágenes (a personas con quienes no se han establecido
suficiente lazo de confianza), solo basta con tenerla en algún dispositivo. Muchas veces
no intermedia el interés de mirar la fotografía, pero se lo hace por cortesía.

Respecto a los distintos conocimientos necesarios para poder tomar


fotografías
Uno de nuestros entrevistados, buscando conocer y aplicar las reglas de la
pintura a la fotografía buscó capacitarse por distintos medios. Principalmente recuerda ir
a Buenos Aires a tomarse una foto carnet con una de las grandes retratistas del siglo
XX, y observar cómo actuaba y con qué accesorios contaba en su estudio para tomar
fotografías. Más tarde se dio con que los retratos eran magníficos porque, además de
tener una excelente exposición en la toma, tenía un complejo trabajo de retoque sobre el
negativo.
Recuerda negativamente la reunión en el foto club, que en una ocasión
recibieron la visita de un escultor local quien explicaría las reglas de composición, pero
aquellos amateurs solamente hablaban de las nuevas cámaras. Aún se piensa que
acceder a una cámara costosa o con forma de réflex garantiza la etiqueta de “fotógrafo”.
Lo hacen por la distinción, no por la disciplina. Nuestro entrevistado vincula esa actitud
con el bajo nivel de Santiago del Estero en términos de calidad fotográfica.
Sucede que en estudios o empresas se compran cámaras fotográficas con
determinada forma y se la entregan a una persona con ningún tipo de conocimientos,
suponiendo que por tener buena cámara obtendrán buen resultados igualmente buenos.
Este desconocimiento hace que a la imagen se la recorte mal o en lugares que
podrían apoyar el mensaje de la imagen.
La fotografía necesita del estudio como todo lenguaje, y la equivocación surge
de pensar que el verdadero fotógrafo por cambiar de tecnología producirá de un modo
distinto. Esto no es así ya que los proyectos se valdrán de las herramientas necesarias
dentro de las cuales, entre una de las tantas, está la fotografía digital. Negativamente
para la concepción de proyectos fotográficos la tecnología digital generó una tentación
de usar más el dedo que el cerebro.
En términos de producción nuestro entrevistado duda de que “estemos mejor”.
“El fotógrafo seguirá produciendo a su ritmo habitual, use la herramienta que use”
(E2).
Con los celulares también se incurre en “errores de ortografía” (E2), al
desconocer las posibilidades que brinda la fotografía como por ejemplo compensar la
exposición o utilizar flash en determinados momentos. Las innovaciones fotográficas
influyeron en las prácticas de “cómo se comparte, [y] en que todo el mundo saca fotos”
(E2).

El retoque fotográfico en la época de la fotografía química era un verdadero arte


de cuidadosa manipulación sobre un objeto muy frágil que se corría riesgo de perder
ante un descuido.
Actualmente el postprocesado con Photoshop depende casi en su totalidad del
estudio y aplicación del software con la ventaja de que el “negativo digital” se puede
copiar tantas veces como se desee sin tener un byte de pérdida de información. La
última afirmación refuerza la idea que hay un margen de error amplio en la práctica
fotográfica digital.
En este era del postprocesado además de mejorar la imagen se la tergiversó tanto
que los cuerpos en revistas se transformaron. En esta etapa “se puede corregir lo que
haya que corregir, y se puede añadir algo que al momento de la toma no estaba” (E1).
Con la implementación de la tecnología se buscaron “novedades” dentro de la
fotografía y se abrieron debates hacia dentro de la disciplina (color o blanco y negro,
formato cuadrado o panorámico, etc.), cosa que no contribuía a la fotografía como arte
ya que las bases estaban planteadas desde el comienzo, y es en esa artesanía
fotoquímica que, nuestro entrevistado observa, radicaba el arte de la fotografía. “Al
principio no había los elementos que ahora se descartan y es todo automático, es decir
no había nada automático, la regulación de la luz la tenias que hacer a cálculo, si
estabas en el sol, tenias que poner un diafragma determinado… sin o ponías justo te
podía salir oscuro o claro la foto, era a ojo de buen cubero, incluso en el rollo te venia
la instrucciones… pero no explicaba las velocidades, había 3 o 4 velocidades. Para
sacar la foto tenía que regular la distancia o teniendo un metro para medir. Eran muy
críticos los enfoques.” (E2)
En la posibilidad de editar la imagen digital se halla la posibilidad de relajar el
aprendizaje fotográfico y hacer las cosas por los efectos. Buscar una imagen pregnante a
partir del uso de efectos de postproducción. “Con el analógico no hay ese cinco, era
uno, no había otro. Hoy en día con eso sí tiene mucha ventaja, inclusive los flashes,
hoy son TTL, te hacen la lectura del lente… el TTL te ha solucionado la vida, más que
nada al fotógrafo”. (E3)
La Fotografía se aprende por vía fotoquímica. El cambio tecnológico para el
fotógrafo profesional que acostumbraba a tomar fotografías con rollo fue difícil de
asumir, ya que tuvieron que aprender prácticamente desde cero pues, si bien las bases de
la fotografía química estaban asentadas, los cambios en la respuesta del soporte
fotosensible y en su elasticidad conllevaba resultados desastrosos y desconcertadores.
Algunos profesionales no pudieron adaptarse al cambio y son quienes aún hoy
compran rollos de película fotográfica. Esto sucedió siempre “Eso se ha dado siempre,
cuando se ha pasado del 6x6 al formato 135, nos hemos quedado con la mitad de
fotógrafos, por tipos que no han tolerado eses cambio tecnológico” (E2).

Foto materializada.
Podríamos decir que en relación a los fotografiados, la fotografía avanzó desde
un cuerpo rígido a un cuerpo suelto. Se distinguen las fotografías de pose y las
instantáneas, que permitían registrar cuerpos espontáneos, algo más relajados. Esto
incrementó con el uso del flash sincronizado a las cortinas del obturador.
Abrieron un mercado grande en términos de impresión “las tecnologías digitales
han abierto un mercado infinito, o sea vos hoy puedes ser contratado para hacer fotos
para plotters, para publicidades, para página web, ahora se imprimen libros con
mucha más facilidad, o sea por un lado todo el mundo empezó a sacar fotos, y por el
otro lado, ¿no es cierto? Se ha abierto un horizonte en términos de impresión, en
términos de… antes nadie te hacia una foto de dos metros por uno para un evento que
duraba un día, impensable, no existía; o sea ahora sí” (E2).
Las casas de fotografía también se plegaron a este mercado, y hay algunas que
posees su propia impresión.
Las nuevas generaciones “vienen más preparados para este mundo visual que
estamos atosigados de fotos, vos sales ves fotos en la yerba en la publicidad en todos
lados, y ves de forma consciente y la gran mayoría de manera inconsciente. Y así como
vemos sacamos también” (E2).

Capítulo IV

Conclusiones

Luego de analizar y cruzar la información obtenida con la historia del desarrollo


de la fotografía concluimos que cuando hablamos de la práctica social fotográfica
digital actual hablamos de una fotografía pragmática.

Fenómeno simultáneo al lenguaje escrito virtual, la fotografía pragmática es


recursiva y de uso inmediato, se introduce en la comunicación de modo tal que sus
funciones durante la interacción complementan y/o sustituyen el texto, convirtiendo
la imagen en una verdadera enunciación visual conversacional cotidiana. Esta
imagen conversacional está guiada por: la economía de esfuerzo (de escribir), el
refuerzo de un mensaje escrito, la simplificación del lenguaje, el envío de
información visual concisa y exacta cuando hace falta, la descripción visual precisa, la
fuerza icónica.

A modo heurístico, queremos citar unos fragmentos del texto “El problema de
los géneros discursivos”, de Bajtin:

“Las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el


uso de la lengua. Por eso está claro que el carácter y las formas de este uso son tan
variados como aquellas esferas, lo cual, desde luego, en nada contradice a la unidad
nacional de la lengua…cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente
estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos. La riqueza y
diversidad de los géneros discursivos en inmensa, porque las posibilidades de la
actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo un
repertorio de géneros discursivos que se diferencia y crece a medida que se desarrolla y
se complica la esfera misma. Además, hay que poner de relieve una extrema
heterogeneidad de los géneros discursivos (orales y escritos). Efectivamente, debemos
incluir en ellos tanto las breves réplicas de un dialogo cotidiano (tomando en cuenta que
es muy grande la diversidad de los tipos del diálogo cotidiano según el tema, situación,
número de participantes, etc.) como un relato (relación) cotidiano, tanto una carta (en
todas sus diferentes formas) como una orden militar, breve y estandarizada; asimismo,
allí entrarían un decreto extenso y detallado, el repertorio bastante variado de los oficios
burocráticos (formulados generalmente de acuerdo a un estándar), todo un universo de
declaraciones públicas (en un sentido amplio: las sociales, las políticas) pero además
tendremos que incluir las múltiples manifestaciones científicas, así como todos los
géneros literarios (desde un dicho hasta una novela en varios tomos).” (Bajtin, 2008,
p.245-246).

Para entender la práctica fotográfica contemporánea tenemos que situarla dentro


de este tipo de enunciados caracterizados por Bajtin. Allí donde dice “lengua”, leer
“fotografía”; allí donde dice “oral y escrito”, añadir “visual”.

Del uso social de la fotografía química (sin distinción de usuario) resultó en un


bagaje icónico que sirvió de base para los usuarios de la tecnología digital.

Las fotografías químicas prepararon todo este acervo de imágenes del que ahora
se sirven de escenario las fotografías digitales. La referencia ya está plantada y con su
mínimo indicio en una imagen ya se decodifica en la memoria aquel repositorio. En
estas imágenes la memoria ya está construida.

Estas imágenes están conformando, a nivel macrosocial, un repositorio visual


equiparable (cada imagen) a los tipos móviles de una imprenta. La fotografía digital le
dice a la fotografía química “gracias, ahora yo habito, confirmo, amplio y construyo a
partir de este repositorio de imágenes”. Posiblemente de esto resulte la “alineación de
las miradas” que mencionaba nuestro entrevistado.

Con la tecnología digital, el uso social es -tal como dice otro entrevistado, “una
cosa nueva”, que tiene más de “gráfica”, que de “foto”. La fotografía digital no alcanza
a ser fotografía (su etimología), ya que no hay grabado de luz sino que hay una
respuesta electrónica al estímulo lumínico. La imagen resultante de esta respuesta
electrónica es, en apariencias, idéntica a lo que se llama fotografía.
La masiva “invasión” de imágenes no se puede entender dentro del campo de la
Fotografía19 porque ella busca dentro de su historia el estilo al que pertenecerían, su
diferenciación con otros géneros, etc. cuando solo existe a nivel de semejanza, más no
de su ontología. La fotografía pragmática de uso conversacional tiene para la Fotografía
la misma relevancia que tendría una nota al margen de un cuaderno para la Literatura.
Creación de fotos sin un sentido aparente.
Sin embargo la Fotografía echó raíces instalando aquel bagaje y se erigió como
tradición20. Las prácticas actuales siguen considerándose como “fotografícas”, así como
muchas imágenes que se crean siguen considerándose fotografías. Insisto que una
fotografía obtenida por procedimientos químicos y una imagen obtenida a partir de
sensor fotográfico tienen semejanza dada por el principio de la cámara oscura y por
rayos de luz que convergen en un plano gracias a un lente21.

En el uso social las personas extraen del repositorio aquellas imágenes que
tengan un alto valor circunstancial dentro de la conversación, aquellas imágenes “aptas”
para cumplir alguna función dentro del contexto de conversación, sea el usuario nativo o
inmigrante digital. La práctica construye un lenguaje híbrido de texto-imagen-
imagen intervenida. En la práctica también encuentran su espacio de expresión
aquellas metáforas visuales heredadas del lenguaje oral y escrito.

Como lenguaje coloquial, entre los usuarios de redes sociales con celular
provisto de cámara fotográfica no hace falta capacitación ni tampoco hace falta que este
usuario tenga que ser comparado con el usuario “avanzado” de la fotografía, interesado
en la estética, el meta mensaje, etc. El valor circunstancial de la fotografía
pragmática se posa sobre/encima de toda distinción social.

Las imágenes fotográficas se pueden catalogar dentro de las imágenes


figurativas: “Realistas”22, cuando son compartidas (enviadas) sin ninguna edición. “No

19
Nos referimos por supuesto a los fotógrafos.
20
Podemos pensar que lo mismo sucedió con la pintura.
21
Aclarando que puede haber una fotografía sin cámara ni lente (pero nunca sin luz ni soporte
fotosensible), este tipo de imágenes entra dentro de otros usos, por lo general artístico, pero que no forma
parte de nuestro trabajo.
22
Imagen que representan fidedigna y detalladamente las formas que intentan reproducir o figurar.
realistas”23, cuando son compartidas previa aplicación de algún filtro o ajuste que lo
desvincula del referente real.

De acuerdo a las respuestas obtenidas de nuestro trabajo de campo, podemos


elaborar la siguiente tabla sobre las características tanto de fotografía digital como de
fotografía química.

Tabla 7. Características de las Prácticas Fotográficas según Tipo de Tecnología

Fotografía Quimica Fotografía digital

Visualización (al
Retardada Inmediata
disparo)
Frecuencia Excepcional Recursiva

Tipo de registro Episódico Experiencial

Construcción de
Fuertemente selectiva Aleatoria
imagen
Disposición de
Organizada Desorganizada
cuerpos
Irrupción en la
Discontinua Simultanea
vida grupal
Almacenamiento Limitado Ilimitado

Resultado Único - Lineal Repetitivo – Azaroso

Lenguaje Puramente Visual Híbrido

Criterio de Rígido Laxo


selectividad Pre toma Post toma

Fragmento extendido y Fragmentos instantáneos y


Momento
específico en la vida múltiples en la vida grupal
disparador de
grupal
práctica
Expectativa Largo Plazo Corto Plazo o Nula
generada
Acceso Restringido Transversal

Margen de error Bajo Amplio

Fuente: Elaboración propia en base al trabajo de campo.

Con cámaras manuales/artesanales se racionalizaba la toma en su totalidad. Era


una práctica finita. Cuando las cámaras se vuelven automáticas y la fotografía se

23
Imágenes que tienen a prescindir de los detalles y exactitud de la imagen que sirve de fuente para
ensalzar en ella los aspectos emocionales o intuitivos presentes, de modo que se aprecie en ellas un
aspecto interior que se ve reflejado en la apariencia. (https://brainly.lat/tarea/313494)
industrializa, se podían almacenar 12, 24, 36 fotografías. La selección aplica en “lo
fotografiable”. El flujo de la vida social abonaba lo “significativamente
fotografiable”. La práctica era finita, sostenida por un relato.

Actualmente al automatismo del dispositivo/cámara se suma el “infinito”


almacenamiento y la simultaneidad de la conexión a internet. La práctica fotográfica
digital es hiperbólica (automática, infinita y simultánea). La vida social se atomiza en
imágenes circulando en redes sociales y está sostenida por la interacción alrededor
de ella. Se convierte en recurso.

El acto fotográfico de tecnología química implica sí o sí la materialización de


una imagen. La obtención de un recuerdo (generalmente). Actualmente el acto
fotográfico con tecnología digital implica disponibilización, es decir, la obtención de
una imagen disponible, utilizable para múltiples propósitos. Los canales de circulación
y almacenamiento se han diversificado tanto que además de disponibilidad, hay acceso.

Los criterios de selectividad en la era de la fotografía química ejercían su


influencia a la hora de la toma. Con lo digital, éstos se ponen en marcha post
visualización, por lo que la toma es librada a la indiscreción.

La tecnología de por sí marcaba los límites de lo posible fotografiable para cada


tipo de usuario. Con la digital, todo que pueda ser señalado, exhibido, escogido,
mencionado, y demás, puede ser objeto de una fotografía. La práctica es transversal en
términos biológicos, socioeconómicos y culturales.

Una imagen se usa mostrándosela a otra persona (o un grupo) o mirándola


uno mismo. Aquí difiere el acto fotográfico y el acto social fotográfico. El primero es
un acto individual, destinado a obtener una imagen que será utilizada por uno mismo. El
segundo es el acto mediante el cual se toma una fotografía para los ojos de otro/s,
situándolos en el lugar de la retina de uno.

Sacar fotos es operar sobre una porción de la realidad visual. Se coleccionan y


organizan retazos visuales24. Considerar una porción de la realidad como
“fotografiable” es adjetivar la percepción de la situación en la que sucederá el acto
fotográfico. Esta adjetivación tiene raíces sociales, y cada grupo social distinto
considera como “fotografiables” cierto conjunto de cosas/situaciones/momentos.
24
Generalmente en formato rectangular
En nuestro estudio, el revelado compite directamente con la inmediatez de
visualización aún siendo dos cosas distintas: una, la autonomía material; y la otra, la
confirmación inmaterial manifiesta. Unida a la visualización (en cualquiera de los dos
modos), va adjunta una expectativa: Puede ser de largo plazo, o de corto plazo o nulo.
Algo importante a resaltar es que hay una consciencia de pérdida cuando el dispositivo
que almacenaba las imágenes sufre algún accidente. Como resultado, se imprimen las
imágenes más significativas antes que vuelva a suceder.

Posiblemente y de acuerdo a las respuestas obtenidas en la época de fotografía


química había una necesidad no satisfecha de mejorar (editar) la imagen, hoy apreciada.

La edición mediante software extiende el vocabulario fotográfico a todos los


usuarios. El uso de palabras como “Brillo”, “Contraste”, “Saturación”, “Estructura”,
“Temperatura”, “Calidez”, “Filtros”, etc. cuyos parámetros son estrictamente visuales,
son habitualmente utilizadas aún sin poder explicar conceptualmente su significado. La
aplicación de filtros se utiliza para reforzar un mensaje, añadir carácter o emoción, o
perfeccionar la imagen tomada. La edición se puede comparar con la función
metafórica o poética del lenguaje hablado. Se da la posibilidad de que la persona
tenga “errores de ortografía” para la Fotografía. Esto está dado por la gran accesibilidad
y los espacios de circulación, hoy engrosados.

A colación del concepto de ‘aura’ de Walter Benjamin, “manifestación


irrepetible de una lejanía”, la tecnología digital hace añicos el fenómeno aurático a raíz
de esta compresión tiempo-espacio. Con esta nueva tecnología la imagen se puede
copiar y re-copiar n veces a la potencia como se quiera, “pixelando” el fenómeno donde
sea que se pueda acceder a ella (decodificación a partir de software).

Con la temprana automatización del proceso fotográfico entran los “fotógrafos


familiares” como se llamó a los amateurs que tomaban fotografías de su vida cotidiana.
Estos fotógrafos solamente se limitaban a seleccionar el encuadre y apretar el botón
disparador. La empresa se encargaba de los procesos posteriores de revelado, copia, y
recargado de cámara. No podían hacer ningún retoque a la fotografía. Usualmente se
fotografiaba para poner la imagen en un álbum de fotos.

Luego estaban los aficionados que invertían en ampliadora, químicos y los


implementos necesarios, y revelaban los negativos y copiaban en sus propias casas. Esto
les permitía retocar la imagen. Había una búsqueda estética. En muchos casos los baños
domésticos eran laboratorios improvisados, por lo que para revelar había que esperar
que todos se hayan bañado y entrado a hacer sus necesidades. Era algo habitual aquí en
nuestra ciudad. Esos aficionados se juntaban en Fotoclubes, en todas las partes del
mundo.

Al profesional, la fotografía lo invita a cuestionarse el medio en el que se


encuentra, a poner en cada fotograma una intencionalidad para enviar un mensaje. El
trabajo surge de un proyecto bien pensado y elaborado, sin importar la tecnología que
use.

Los profesionales aparecen “cuando tienen que aparecer”. En este sentido, en


esta época de fotografía ubicua las imágenes realmente icónicas surgen de los más
grandes fotógrafos reconocidos, y son las que lideran el acervo icónico de tal evento.
Cuando no está el fotógrafo profesional, la foto que aparece en la circunstancia es la que
queda en el acervo icónico, y tal vez el nombre del autor de esa foto (un ser humano
común y corriente), pase por alto.

Los usuarios actualmente son de todas las edades. Imprimen fotos “tomadas”, o
“recibidas” al celular.

De acuerdo a lo explorado y descripto en este trabajo, tenemos la pauta de que


con la incorporación de la cámara fotográfica a un móvil conectado a redes sociales se
creó un nuevo tipo de usuario fotográfico.

Conversador, antojadizo, intuitivo e informativo, este nuevo usuario produce,


gestiona y socializa la imagen con múltiples propósitos teniendo como premisa la
socialidad de la imagen fotográfica: actualiza información personal pública, comparte y
expresa ideas, opiniones o información, documenta su vida, guarda recuerdos, registra
información útil para uso personal, refuerza vínculos, muestra algo en una conversación,
metaforiza, expone, se entretiene, relata, reenvía, se presenta, etc. mediante la
fotografía. Este cúmulo de acciones posibles que efectivamente se presentan de
diferentes formas durante un día común y corriente en la vida de las personas, resulta en
una cantidad indistinta de ejemplares fotográficos para cada una, lo que genera una
acumulación masiva de imágenes. Estos usuarios no identifican la fotografía como
parte integrante de su episteme, pero sí se aferran a ella para expresarse. Como
viajeros eléctricos, los usuarios experimentan mediante esta práctica recursiva la
compresión de tiempo y espacio como ningún otro usuario fotográfico lo experimentó
antes.

La accesibilidad incurre en una irresponsabilidad ecológica en términos visuales.


A la vez, entre los profesionales sobrevuela la necesidad de una “alfabetización visual”.
No hubo previsión por parte de los fotógrafos de que esto podía desencadenarse de tal
modo.

Al ser accesible se deja de restringir la práctica, a la vez que la exacerba sin


límite, lo que sin embargo se contrarresta al subrayar que la recepción de la tecnología
fue transversal. La práctica fotográfica digital abarca tanto la producción como la
recepción y reenvío de la producción de otros.

Hay una diferencia entre actualizar la herramienta y acceder al a herramienta


actualizada desde el inicio. Esto define la nueva práctica. Las personas que acceden por
primera vez se posicionan como fundadoras de la práctica mediática.
La práctica fotográfica (más allá de ser entretenida, profesional, etc.), es una
práctica que deja ver otras prácticas. Es decir es una práctica de por sí informativa, se
inmiscuye en donde esté el usuario.
Con la narración consecuente, en la exhibición de fotos de la era química uno
creaba la ficción en base a las fotos. Hoy la ficción se hace desde la producción
misma de la imagen. Breve y rápidamente perecedera, la ficción es la imagen, y la
imagen es ficción. Al permitirse la rápida visualización se corta el relato típico de la
fotografía analógica. Rompe la cadena de producción de una imagen fotográfica
química. El proceso de socialización de la imagen no culmina en un relato.
En la práctica digital hay ajustes concurrentes en base a la visualización continua
de la pantalla. En la práctica química los ajustes se daban en base a la pre visualización.
En los retratos de la primera época de la foto está la exigencia del
reconocimiento de los otros a uno. De que los otros los distingan.
Cuando el fotógrafo aficionado común y corriente tiene que registrar una
memoria familiar, particular, etc. lo hace. Sería interesante preguntarnos ¿qué quiere
construir cuando saca otro tipo de eventos?
En la producción de fotografías digitales en masa un porcentaje de ellas se
convierten en “balas al aire”. Estas “imágenes sin sentido aparente” van forrando un
fondo infinito y las fotografías con sentido van forrando formas e instituciones sociales
(familia, amigos, etc.). La accesibilidad connota exceso. La accesibilidad incurre en una
irresponsabilidad ecológica en términos de visualidad.
En la conversación con imágenes el sentido ya está anclado por el contexto en el
que aparece la imagen. Por ejemplo, es la hora del mediodía y se está hablando de
comida, y surge una foto de un plato con canelones significa “estoy por comer esto”, o
“ya está servida la mesa”, etc.

Reflexiones finales
Para finalizar, nos gustaría poner de relieve que las prácticas fotográficas
aportan desde una perspectiva novedosa al conocimiento de la realidad e interacción
social brindando una mirada única basada en la visualidad de los actores sociales. El
hecho mismo de que la visualización constante de una pantalla culmine en una
fotografía compartida es un fenómeno muy interesante. Los ojos de nuestros actores
sociales no son los mismos de antes y la transversalidad de la práctica nos demuestra
que las construcciones sociales surgidas a partir de la visión tienen una particularidad
insoslayable.
Al respecto, sería interesante que la Sociología Visual y de la Imagen (tanto
como otras disciplinas como las mencionadas en la introducción), pongan un pie en las
instituciones educativas de nuestra provincia, tanto desde la posición de Observadores
como de productores y receptores de la producción de otros.
Los ojos, se dice, son las ventanas del alma, pero también pueden ser ventanas al
panorama social. Como sociólogos, lo peor sería cerrarlas e ignorar la inefable
información visual.
Bibliografía citada.

Bajac, Quentin. (2015) “La Fotografía. La época moderna 1880-1960”. Ed.


Blume. Barcelona. España.
Basterretche, Juan Felix. 2007. “Dispositivos móviles”. Trabajo de Adscripción
para Licenciatura en Sistemas. Universidad Nacional del Nordeste. Corrientes,
Argentina.
Batthyany, Karina; Cabrera, Mariana (Coord.).(2011) “Metodología de la
investigación en Ciencias Sociales. Apuntes para un curso inicial”. Disponible en
http://www.fcs.edu.uy/archivos/FCS_Batthianny_2011-07-27-imprimir.pdf
Benjamin, Walter. 2003. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”. Editorial Itaca. México

Bourdieu, Pierre (2003). “Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la
fotografía”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, España.
Bañuelos, J. (2017) “Fotografía móvil y redes sociales: Prácticas de producción
y socialización en jóvenes universitarios”. Icono 14, volúmen 15 (1), pp. 1-22. doi:
10.7195/ri14.v14i2.999.
Buñuelos, J. y Matarosas, F. (2014) “Fotografía y dispositivos móviles.
Escenarios de un nuevo paradigma visual”. Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Monterrey. México.
Chalfen, R. (1987). “Snapshot versions of life”. Bowling Green, Ohio: Bowling
Green State University Popular Press.
De Miguel, Jesus M. y Ponce de León, (1998) “Para una Sociología de la
Fotografía”. REIS. Barcelona
De Miguel, Jesus M. (2001) “El ojo sociológico”. Reis 101/103 pp. 49-88.
Barcelona.
Dubois, Philip. (2008). “El acto fotográfico y otros ensayos”. La Marca Editora.
Buenos Aires, Argentina.
Facio, Sara. (2009). “La fotografía en Argentina. Desde 1840 a nuestros días”.
Ed. La Azotea. Buenos Aires, Argentina.
Fontcuberta, Joan (2012). “La cámara de Pandora. La fotografi@ después de la
fotografía”. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España.
Freund, Gisèle (2006). “La fotografía como documento social”. Editorial
Gustavo Gili. Barcelona, España.
Gómez Cruz, Edgar (2012). “De la cultura Kodak a la imagen en red. Una
etnografía sobre fotografía digital”. Editorial UOCpress. Comunicación nº23.
González González, Juan Carlos. (Recuperado 2016) “La Fotografía en las
Redes Sociales”. II Jornadas de Diseño en la Sociedad de la Información.
Kemp, Martin. (2000). “La ciencia del arte. La óptica en el arte Occidental de
Brunneleschi a Seurat”. Ediciones Akal. Madrid. España.
Martinez Illera, Álvaro Mauricio (2008). “De lo análogo a lo digital. El cambio
en la mirada y su efecto en los medios”. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de
Comunicación y Lenguaje. Comunicación Social. Bogotá D. C. Colombia
Mira Pastor, E. (2014): Tras la crisis de la cultura kodak: un análisis de la
funcionalidad de la fotografía personal en la web. Historia y Comunicación Social.Vol.
19. Núm. Especial Febrero. Págs. 747-758.
McLuhan, Marshall, y McLuhan, Eric. (2009). “Las leyes de los medios”.
Cuadernos de Información y Comunicación, Vol. 14. Pág. 285-316. Universidad
Complutense de Madrid. España.
Newhall, Beaumont. (2002) “Historia de la fotografía”. Editorial Gili.
Barcelona, España.
Ortega Olivares, Mario (2009) “Metodología de la sociología visual y su
correlato etnológico”. Revista “Nueva Epoca”. Año 22. Núm. 59. Enero-Abril 2009
Prensky, Mark (2001). “Nativos e Inmigrantes Digitales”. Cuadernos SEK 2.0.
Distribuidora SEK. En línea: https://goo.gl/8DA7t
‘’ (2004). “THE DEATH OF COMMAND AND CONTROL?”.
Technology Alliance Partners. En Línea: https://goo.gl/pYuwSH
Rosenblum, Naomi. (1997). “A World History of Photography”. Tercera
Edición. Abbeville Press. New York, Estados Unidos.
Sartori, Giovanni. (1998). “Homo videns. La sociedad teledirigida”. Ed. Taurus.
Buenos Aires, Argentina.
Silva, Armando (1998). “Album de familia. La imagen de nosotros mismos”.
Editorial Norma. Santa Fé de Bogotá, Colombia.
Sontag, Susan. (2006) “Sobre la fotografía”. Alfaguara. Santillana Ediciones.
México D.F. México.

Torre Tavira. Sitio Web. www.taviraturismo.com


Villar Onubria, Daniel. (2006) “Imágenes compartidas. Sobre los “usos sociales”
de la fotografía en la cultura digital”. En IX° Congreso Ibercom “El espacio
Iberoamericano de comunicación en la era digital”. Sevilla, [en línea]
https://goo.gl/sQhxV2
Warburg, Aby (2010). “Atlas Mnemosyne”. Ed. Akal/Arte y Estética. Madrid.
España.

Zanoni, Leandro. (2008) “El imperio digital. El nuevo paradigma de la


comunicación 2.0”. Ediciones B Argentina. Buenos Aires, Argentina
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SANTIAGO
DEL ESTERO
FACULTAD DE HUMANIDADES, CIENCIAS SOCIALES Y DE LA SALUD

Trabajo final de grado.

LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA

“FOTOGRAFÍA PRAGMÁTICA: PRÁCTICAS


FOTOGRÁFICAS EN NATIVOS E INMIGRANTES
DIGITALES DE LA CIUDAD DE SANTIAGO DEL
ESTERO.”

Directora: Mg. Silvana Passeri

Tesista: Pablo Germán Maldonado

2018

También podría gustarte