CURSO DE ARMONIA MODERNA,

IMPROVISACION, ORQUESTACION Y
COMPOSICIÓN
(Sistema Berklee)

Lección No. 1
ELEMENTOS BÁSICOS

Naturalmente que cualquier estudio formal de la música debe empezar con el

conocimiento de aquellos elementos básicos. Ellos son:

La altura, en inglés Pitch, que es el lugar de una nota sobre el pentagrama. Ej. 1.1

El SEMITONO, que es la menor distancia entre dos notas

El TONO, que es el equivalente a dos semitonos consecutivos
El INTERVALO, que es la distancia entre dos alturas diferentes
El GRADO, que es cada nota en una escala
El TETRACORDO, que es una escala de cuatro sonidos
Existen, básicamente, cuatro tipos de tetracordos: el mayor, el menor, el frigio y el
armónico. Ver apéndice: tipos de tetracordos.

La primera aplicación directa del conocimiento de altura será la construcción de las

escalas mayores.
Una escala es una serie de notas relacionadas que se mueven en una dirección
constante ya sea ascendente ó descendente.

A. Construcción de la escala mayor

Esta compuesta de siete notas diferentes, en una sucesión de sonidos, dispuestos por
movimiento conjunto. La octava tiene sentido de resolución y complemento. Ej.1.2

La escala mayor tiene dos tetracordos mayores conectados por un tono

Tono – Tono – Semitono (Tetracordo)

Tono
Tono – Tono – Semitono (Tetracordo)

Estos intervalos nunca varían en una escala mayor. Ej. De escala mayor sobre la nota
La bemol (Ej. 1.3)

Método organizado para encontrar las escalas mayores y sus armaduras.-

Se divide la escala mayor en dos partes iguales, cada una de ellas conformada por un
tetracordo (mayor), unidas por un tono.

Usando el tetracordo superior (B) como tetracordo inferior de una nueva escala, es
posible, entonces, llegar a todas las tonalidades con sostenidos.

2
Siguiendo el mismo procedimiento es obvio que encontraremos la escala de Re mayor

Ahora bien, tomando de nuevo la escala modelo (C), y usando esta vez el tetracordo
inferior como tetracordo superior de una nueva escala, es posible llegar a todas las
armaduras con bemoles.

Si seguimos el proceso encontraremos la tonalidad de Si bemol

B. CONSTRUCCIÓN DE LOS ACORDES

Usando como base las escalas mayores, es posible construir todos los acordes básicos
que se usan en la armonía moderna y en la elaboración de los arreglos.

De la triada mayor.- Es un acorde de tres partes derivada del primero, tercero y

quinto grados de la escala mayor.

Sin embargo, ya que las triadas simples se usan muy raramente en la escritura
moderna veamos una versión de acorde mas moderno y completo en lo que respecta a
la sonoridad: el acorde mayor con sexta; que es un acorde de cuatro partes derivado
del primero, tercero, quinto y sexto grados de la escala mayor. Y sus intervalos son:
Fundamental, tercera mayor, quinta justa y sexta mayor.

3
Ejercicios con el “cuadro de bloques de acordes”

TAREA

1. Crear una melodía con ritmo usando las notas de la escala de Mi bemol Mayor y un
compás 4/4. Esta melodía debe tener 8 compases y contener notas de la escala
solamente.
Ya que el propósito de la tarea es familiarización con las notas contenidas en las
diversas tonalidades, es recomendable que se usen los accidentes, en vez de usar la
armadura.

2. Escriba cada uno de los siguientes acordes mayores en notación musical con:
(a) Fundamental como nota inferior
(b) Tercera como nota inferior
(c) Quinta como nota inferior
(d) Sexta como nota inferior

Sobre: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

3. El siguiente problema es para familiarizarse con las estructuras de los acordes

mayores de sexta. Al componer las melodías originales, use sólo notas del acorde
mayor que se indica encima de cada compás.

4
5
6
 Lección No. 2
A. Construcción de los acordes (continuación)

Para continuar con nuestro estudio de los acordes tal como empezamos en la Lección
No 1, discutiremos, ahora, la construcción de varias estructuras de acordes básicos.

La primera de éstas es la Triada menor; la cual para encontrarla hacemos referencia

a la triada mayor y bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.1

Como se explicó en la Lección 1 la triada simple se usa muy poco en las voces de los
acordes modernos, de modo que, usaremos el acorde menor con sexta añadida. Este
acorde lo encontramos haciendo referencia al acorde mayor con sexta y simplemente
bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.2

Usar el Cuadro de bloques de acordes

Recordar que el acorde menor contiene Fundamental, tercera menor, quinta justa y
sexta mayor.

(En este punto complete los problemas No. 1 y 2.

Otro de los acordes básicos en la armonía moderna es el acorde mayor con séptima
mayor. Se deriva de los grados primero, tercero, quinto y séptimo de la escala mayor.
Ej. 2.9
(Remítase al problema No. 3 de la tarea)

Nos remitimos, ahora, al acorde de séptima de dominante, que se deriva de los grados
primero, tercero, quinto y séptimo bajado de la escala mayor. El método mas simple
es referirnos al acorde con séptima mayor y bajar el séptimo grado medio tono. Ej.
No. 2.10

7
(Hacer uso del cuadro de bloques de acordes)

NOTA: Los símbolos de los acordes siguientes (cifras) se usan como referencia de las
estructuras discutidas en las lecciones 1 y 2.

C Do Mayor (6)
Cm Do menor (6)
C Maj 7 Do Séptima mayor
C7 Do Séptima dominante

B. DE LA CONTINUIDAD ARMÓNICA
Esta primera técnica es un método para producir un enlace suave entre las voces de
una progresión de acordes dados. Una vez que estemos familiarizados con esta técnica
será relativamente simple escribir fondos (backgrounds) interesantes y efectivos para
cualquier combinación instrumental ó vocal.

En estas continuidades cualquier acorde puede aparecer en cualquier inversión, pero

no importa que inversión sea, de todos modos nombraremos las notas en términos de
voces y no de grados. En otras palabras, consideraremos la nota superior del acorde
como la primera voz, la inmediatamente inferior como la segunda voz y así
sucesivamente. Ej.2.17

Una vez que la posición del primer acorde se determine, para producir un enlace
suave con el siguiente acorde aplique el siguiente principio:

MANTENGA LA NOTA COMUN (O NOTAS COMUNES) SOBRE LA

MISMA VOZ (O VOCES)

Para clarificar esta regla, veamos el siguiente ejemplo, donde la nota común es el DO
y es la primera voz; por lo tanto, DO debe permanecer como primera voz del acorde
Ab7 y el resto de las notas de Ab7 van debajo de esa primera voz. Ej. 2.18

8
Suponiendo que en el acorde “C” la nota DO fuera la segunda voz, entonces, la nota
DO vendría a colocarse como la segunda voz del acorde de Ab7 y podría ser como el
Ej. 2.19

En el evento de que acorde “C” fuera voceado de tal manera que la nota DO fuera
tercera ó cuarta voz, el acorde Ab7 aparecería como en el Ej. 2.20

En el ejemplo 2.21 la relación de notas comunes se establece entre Ab7 y Fm y

encontramos dos notas comunes (Ab y C) y para producir el enlace suave ellas deben
permanecer sobre las mismas voces.

En el ejemplo 2.22 vemos otra posición.

He aquí otro ejemplo mas extenso, donde la posición del primer acorde fue arbitraria.
Ej. 2.23

Ocasionalmente puede ocurrir una situación donde no hay notas comunes entre los
acordes adyacentes. En este caso observe el siguiente principio:

9
 CUANDO NO HAY NOTAS COMUNES ENTRE LOS ACORDES
ADYACENTES: MUEVA LA PRIMERA VOZ HACIA LA NOTA MAS
CERCANA DEL SIGUIENTE ACORDE (YA SEA HACIA ARRIBA O
HACIA ABAJO) Y CONSIDERE ESTA COMO LA PRIMERA VOZ DEL
NUEVO ACORDE.

Ver ejemplo 2.24 y 2.25

A medida que se trabajen estas continuidades armónicas se notará que la progresión

tiene una tendencia descendente. Ello es el resultado de una tendencia natural de las
resoluciones armónicas, este fenómeno será resuelto más ampliamente mas tarde en el
presente curso, cuando se presente el problema de colocar en diferentes posiciones las
progresiones de los acordes ó durante la rearmonización.

El siguiente principio sencillo permite controlar la tendencia descendente y es un

recurso necesario cuando aplicamos estos patrones de acordes a la escritura orquestal.

MIENTRAS EL ACORDE SEA EL MISMO: LA POSICIÓN PUEDE

CAMBIARSE LIBREMENTE SIN IMPORTANOS LA VOZ SUPERIOR.
TAN PRONTO EL ACORDE CAMBIE, SIN EMBARGO, EL PRINCIPIO
DE LA NOTA COMUN DEBE OBSERVARSE. (Ver Ejemplo 2.26)

Ahora, para estar seguros que lo anterior está perfectamente claro, he aquí una
continuidad que contiene los tres principios básicos de la continuidad armónica. Ej.
2.27 (CD 1 Pista 1)

10
 TAREA
1. Llena la hoja incluída del cuadro de bloques para todos los acordes menores
con sexta allí indicados.
2. Escriba los acordes menores con sexta en sus cuatro inversiones de acuerdo con
la siguiente lista:

C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

Ejemplo 2.28 inversiones del acorde menor con sexta

3. Escriba todas la inversiones de los acordes con séptima mayor. (Use la lista del
problema No. 2) Ejemplo 2.29

4. Llene la hoja de bloques del acorde de Séptima de Dominante

5. Escriba las inversiones del acorde de Séptima de Dominante, utilizando la lista
del problema No. 2 (Ejemplo 2.30)

11
6. Escriba continuidades armónicas sobre las siguientes progresiones. Utilice
todos los principios vistos. (Ver ejemplo 2.27)

12
7. Haga una continuidad armónica más una melodía original con notas del acorde
sobre cada una de las siguientes progresiones usando tres pentagramas como
partitura (Score), tal como el ejemplo 2.31 (Pista 2 Ejemplo punto 7)

13
 CD1 Pista 2

14
15
16
 Lección 3

A. CONSTRUCCIÓN DE LOS ACORDES

(Continuación)
Para continuar con nuestro estudio de los acordes básicos que se usan en la música
popular, vamos a considerar, ahora, el acorde menor con séptima. Este acorde se basa
en la tónica, la tercera bajada, la quinta y el séptimo grado bajado de una escala
mayor. Un método simple sería referirse al acorde de dominante y bajar el tercer
grado medio tono. Ej. 3.1

Practicar la técnica de los cuadros de bloques.

Discutiremos, Ahora, la Triada Aumentada, el cual es un acorde de tres partes basado

en el primero, tercero y quinto grado aumentado de una escala mayor. La forma
simple de encontrarla es haciendo referencia a la triada mayor y aumentar el quinto
grado medio tono. Ej. 3.8

La forma mas usada es el acorde aumentado con séptima, que consiste del primer
grado, el tercero, el quinto aumentado y el séptimo grado bajado de la escala mayor.
El método simple es referirnos al acorde de dominante y subir el quinto grado medio
tono. Ej. 3.9

Otro de los acordes con el que debe estar familiarizado es la Triada Disminuida, que
es un acorde de tres partes derivado del primer grado, el tercero bajado y el quinto
bajado de la escala mayor. Se puede localizar tomando la triada menor y bajar
simplemente el quinto grado medio tono. Ej. 3.10

17
Ya que necesitaremos una versión de cuatro partes para nuestro trabajo, nos
dirigimos hacia el acorde disminuido con séptima, que se deriva del primer grado, el
tercero bajado, el quinto bajado y el séptimo grado doblemente bajado de la escala
mayor. A pesar de que este acorde lo llamamos de séptima, un método simple es
referirnos al acorde menor con sexta y bajar el quinto grado medio tono. Ej. 3.11

Otra característica del acorde disminuido es que se puede usar la enarmonía

libremente sin importarnos los grados de la escala. Ej. 3.12

B. SÍMBOLOS (cifras)
Cada estructura de un acorde se designa por medio de una abreviatura especial.

ESTRUCTURA SÍMBOLO

C Mayor C
C Menor Cm; C-; Cmin
C Séptima Mayor Cmaj7;CM7
C Séptima Dominante C7
C Menor con Séptima Cmin7; Cm7; C-7
C Aumentado con Séptima Caug7; Cx; C+; C7(+5); C7+
C disminuido con Séptima Cdim7; C

Además de estas estructuras básicas nos encontramos ocasionalmente con los

llamados “Acordes Alterados”, donde una de las funciones sonoras regulares ha sido
alterada para producir un sonido un poquito diferente del acorde básico. Ej. 3.12ª

18
 C ARMONIA ABIERTA
Todas las posiciones de los acordes que hemos estudiado dentro de la clasificación
general se conoce como armonía cerrada. Además de este voceo cerrado, se puede usar
en forma efectiva, cierto voceo abierto. Un método simple para convertir cualquier
acorde de posición cerrada a posición abierta se rige por la siguiente regla:

PARA PRODUCIR ARMONIA ABIERTA, BAJE LA SEGUNDA VOZ DE

CUALQUIER ACORDE CERRADO UNA OCTAVA

Ver ejemplos 3.13; 3.14; 3.15 y 3.16 (a,b,c)

NOTA: Cuando se usa la armonía abierta, se pueden distribuir las notas de los
acordes en dos pentagramas usando la calve de Sol y la de Fa cuando las notas son
demasiado graves, siendo inconveniente escribirlas en clave de Sol. No es necesario
mantener un determinado número de notas en cada pentagrama. Sin embargo, úsese
la clave de Fa donde sea conveniente evitar la necesidad de líneas adicionales. Ej. 3.17

Es posible, por supuesto, (y muy efectivo musicalmente) aplicar el principio de la

armonía abierta a la continuidad armónica (ver Lección 2). He aquí un ejemplo de
continuidad:

19
 a. en posición cerrada
b. el mismo ejemplo convertido a posición abierta

Ver ejemplo 3.18 CD 1 Pista 3

TAREA

1. Llene el cuadro de bloques del acorde menor con séptima.

2. Escriba los siguientes acordes menores con séptima en sus cuatro inversiones:
C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

20
3. Escriba los acordes aumentados con séptima en todas sus inversiones , usando
la lista del problema No. 2
4. Escriba los acordes disminuidos con séptima en todas sus inversiones , usando
la lista del problema No. 2
5. Para tener una guía conveniente en sus trabajos, complete la carta de
referencia de acordes
6. Convierta los siguientes acordes cerrados en acordes abiertos Ej. 3.19 de la
tarea.

7. Haga continuidades armónicas como se describió en la Lección No. 2 de cada

una de las siguientes progresiones de acordes. No permita que la nota superior
de cualquier acorde baje mas allá de la MI que está en primera línea de la
clave de Sol. Ej. 3.21

21
22
23
8. Haga una partitura de las continuidades que se escribieron en el problema No.
7, tal como se ilustra en el Ej. 3.22 (Pista 4 Ejemplo punto 8)

24
 Lección No. 4

ARMONIZACIÓN A CUATRO PARTES DE UNA

MELODÍA DADA
Esta es una de las técnicas mas importantes en materia de arreglos, es decir, es como
armonizar una melodía dada en el estilo moderno de bloques. Comenzaremos con una
melodía cifrada y la armonizaremos por bloques con adaptación a cualquier
combinación instrumental.

En las lecciones pasadas nos hemos limitado a notas del acorde exclusivamente ó sea
las notas contenidas en el acorde dado. Sin embargo, cuando trabajamos con las
canciones populares, encontramos que no todas las notas de la melodía son
simplemente notas del acorde. Por lo tanto, en este momento analizaremos cualquier
nota de la melodía de acuerdo con la siguiente clasificación:

1. Notas del acorde: “c”

2. Notas no del acorde: “nc”

En el siguiente ejemplo se da una melodía cifrada y cada nota de esta melodía se ha

analizado como nota del acorde “c” ó nota distinta del acorde “nc” . Ej. 4.12

Una vez que se ha determinado con dificultad ó no, si cada nota de la melodía es nota
del acorde ó no, el siguiente paso será llenar el acorde ó sea completarlo en sus cuatro
voces en el estilo “bloques”. He aquí las reglas para producir una armonización de
bloques a cuatro partes.

1 ARMONICE LAS NOTAS DEL ACORDE CON EL ACORDE

CORRESPONDIENTE, TOMANDO LA NOTA DE LA MELODÍA COMO LA
PRIMERA VOZ DE UNA INVERSIÓN.

Ver Ej. 4.13 Pista 5

25
2 ARMONICE LAS NOTAS NO DEL ACORDE CON EL ACORDE, EMPEZANDO
DESDE LA LINEA MELÓDICA CON LA INVERSIÓN MAS CERRADA
POSIBLE, PERO ELIMINANDO LA NOTA DEL ACORDE REGULAR MAS
CERCANA QUE JUSTAMENTE ESTA DEBAJO DE LA MELODÍA.

Por ejemplo, si fuéramos a armonizar la nota “SI” con un acorde de DO menor (Cm),
cuyas notas son Do, Mi bemol, Sol y La, tendríamos que omitir la nota La ó sea la nota
mas cercana del acorde debajo del SI, antes de llenar con el resto de las notas del
acorde. Ej. 4.14

Tenemos ahora una ilustración de la armonización de notas no del acorde. Ej. 4.15
Pista 6

Ahora, nos vamos hacia melodías que, como todas la canciones populares,
intercambian notas del acorde con notas no del acorde. He aquí un ejemplo de tal
naturaleza. Ej. 4.16 Pista 7

26
Recuérdese que este mismo procedimiento puede seguirse en forma efectiva para
armonizar cualquier melodía popular con la que se esté familiarizado.

Si se elabora una partitura (score) y se orquesta apropiadamente, las armonizaciones

resultantes, ya que son muy simples, nunca producirán el mismo efecto profesional del
sonido que se encuentra en muchas orquestas famosas.

En los casos donde las tres voces inferiores no cambian de acorde, se puede lograr un
efecto de suavidad por medio del sostenimiento de las voces en vez de un reataque.
Recuerde que esto sólo se puede aplicar cuando las tres voces inferiores tendrían que
repetirse. Ej. 4.17

En la siguiente ilustración, las tres voces inferiores no se pueden sostener, porque ellas
realmente cambian de una inversión a otra. Ej. 4.18

Otra situación donde el principio anterior se puede aplicar sería donde la melodía y
las voces inferiores permanecen iguales. Aquí, sería posible mover sólo la voz superior
mientras que las voces inferiores se sostienen. Ej. 4.19

27
 TAREA
3. Analice cada una de las siguientes melodías indicando las notas del acorde
“c” y las notas no del acorde “nc”.
4. Armonice cada una de las melodías del problema 3 usando la técnica de
bloques a cuatro partes descrita en esta lección. Sostenga las tres voces
inferiores donde sea posible.
5. Escriba una armonización por bloques a cuatro partes de dos canciones
populares de su escogencia.

28
29
30
 Lección No. 5
A. PRINCIPIOS DE IMPROVISACIÓN

1. Notas de los acordes

Notas de un acorde dado se pueden usar en cualquier orden, frecuencia ó patrón

rítmico en correspondencia con ese acorde. Ej. 5.1

2. Notas de acercamiento cromático

Cualquier nota que se acerque cromáticamente a una nota del acorde puede usarse en
una improvisación. Estas notas de acercamiento siempre son de corta duración (una
negra ó menos). Ej. 5.2

Note que cada nota no del acorde se acerca cromáticamente a una nota regular del
acorde.

3. Notas de acercamiento de la escala

Cualquier nota que se dirija a una nota del acorde correspondiente a la escala puede
usarse en una improvisación; ellas son, también, de corta duración.
Para entender esta técnica es prerrequisito un conocimiento previo de las escalas que
corresponden a los acordes en cuestión al improvisar.

31
 a. Acorde mayor (con 6ª ó 7ª)

En el caso del acorde mayor no se necesita ninguna alteración. La escala mayor, tal
como es, le va bien al acorde mayor. Ej. 5.3

Una nota no del acorde sino de la escala puede usarse en una improvisación si se
acerca a una nota adyacente del acorde, ya sea hacia arriba ó hacia abajo. Ej. 5.4

b. Acorde menor

Ya que el tercer grado del acorde menor está bajado, la misma alteración se hará en
la escala correspondiente. Ej. 5.5 y 5.6

32
 c. Acorde de dominante

Aquí, el séptimo grado está bajado, justamente igual como aparece en el acorde. Ej.
5.7 y 5.8

d. Acorde menor con 7ª.

En el acorde menor con 7ª tanto el tercer grado como el séptimo están bajados; en la
escala correspondiente observamos las mismas alteraciones.. Ej. 5.9 y 5.10

33
 e. Acorde aumentado con 7ª

Aquí el procedimiento para la construcción de la escala es un poquito diferente. En

vez de referirnos a/y alterar la escala mayor básica ó modelo, construímos una escala
de tonos completos, v.g. una escala compuesta solamente por intervalos de segundas
mayores. Ej. 5.11 y 5.12

Nota: esta escala, necesariamente, tiene sólo seis notas más la octava añadida en vez de
la séptima usual.

f. Acorde disminuido con 7ª.

De nuevo, sin referirnos a la escala mayor básica, construímos la escala alterada para
el acorde disminuido con 7ª como sigue:
Las notas del acorde más una nota un tono arriba

Nota: esta escala tendrá ocho notas, más la octava añadida en ves de la séptima usual.
Ver Ejemplos 5.13 y 5.14

34
Nota: Cuando se encuentre una estructura de un acorde menor con 7ª y 5ª disminuida,
use la escala del acorde Dominante que se encuentra a un intervalo de 3ª mayor
inferior.
Por ejemplo:

Em7(b5) = use la escala de C7

Bm7(b5) = use la escala de G7
Fm7(b5) = use la escala Db7

Errores típicos en el uso de las notas de acercamiento son:

En el ejemplo 5.15, a pesar de que D# sería cromático hacia una nota regular del
acorde de C (E), en este caso no puede considerársele acercamiento cromático ya que
está saltando hacia una nota del acorde en vez de acercársele cromáticamente.

En el ejemplo 5.16, similarmente el Bb sería correcto si siguiera un C ó un Ab, pero no

puede considerarse un acercamiento de la escala hacia Eb, ya que no es nota del
acorde adyacente

En el ejemplo 5.17, F# no es correcto ya que ni es nota de acercamiento, ni pertenece a

la escala de C.

NOTA: A pesar de que lo anterior producirá excelentes resultados musicales

virtualmente en cada situación, ello no debe considerarse como el paso final y
completo de las relaciones “escala-acorde”. En algunos casos la escala será

35
determinada, no por la estructura del acorde, sino por su función dentro del consenso
total de la tonalidad que nos da la secuencia del acorde.

Esto será discutido, con más detalles, en la sección del curso que tratará sobre las
progresiones.

B. IMPROVISACIÓN

La habilidad de tocar “ad lib”, v.g. improvisar sobre una melodía dada ó crear una
improvisación melódica original sobre una progresión armónica es esencial tanto al
orquestador como al ejecutante.

1. CREACIÓN DE UNA IMPROVISACIÓN ORIGINAL SOBRE UNA

PROGRESIÓN ARMONICA.

a. Con notas del acorde

Como se estableció al principio de esta lección, las notas del acorde se pueden usar
libremente para crear melodías originales. Ej. 5.18

b. Con notas de acercamiento cromático

Las notas de acercamiento cromático pueden preceder cualquier nota regular del
acorde de tal manera que ellas resuelven directamente a esa nota del acorde. Ej. 5.19

c. Con notas de acercamiento de la escala

Las notas no del acorde (nc) que lógicamente están presentes en la escala
correspondiente del acorde se pueden usar, de tal manera que ellas resuelvan
directamente a una nota adyacente que pertenece al acorde y deben ser de corta
duración. Ej. 5.20

36
El ejemplo 5.21 es una melodía que utiliza:
a. notas del acorde
b. notas de acercamiento cromático
c. notas de acercamiento de la escala

IMPORTANTE: TODAS LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO DEBEN SER DE

CORTA DURACIÓN

Las negras que aparezcan sobre el primer ó tercer tiempo, normalmente, no deben
armonizarse como notas de acercamiento. Ej. 5.21

Para estar seguro de que lo anterior está perfectamente claro, he aquí, una vez más,
una melodía original compuesta exclusivamente, con el material visto en la presente
lección. Ej. 5.22

37
 TAREA

1. Escriba la escala correspondiente a la lista de acordes siguiente, como se

muestra en el Ej. 5.23

C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

38
2. En el caso de que se tenga acceso a un piano, es definitívamente recomendable
que se use el tiempo que sea necesario para tocar y escuchar las escalas de los
acordes discutidos en esta lección. El modo más efectivo es sostener el acorde
en posición cerrada con la mano izquierda y tocar la escala con la derecha.
Recuerde que la velocidad no es lo esencial, sino la atención para escuchar.

3. Usando las notas del acorde, notas de acercamiento cromático y notas de

acercamiento de la escala, componer improvisaciones originales basadas en
cada una de las siguientes progresiones armónicas.

39
4. Usando cada una de las siguientes progresiones armónicas como guía, escriba
una partitura de cuatro pentagramas como se ilustra en el Ej. 5.24 Pista 8

40
41
5. Escriba una armonización a cuatro partes de cada una de las siguientes
melodías.

42
6. Escriba una armonización a cuatro partes en posición abierta de cada una de
las siguientes melodías.

43
 LECCION No 6
A. IMPROVISACIÓN (continuación)

En la lección No. 5 hemos discutido algunos de los elementos melódicos que deben ser
considerados al improvisar. Continuamos, ahora, con algunas figuras melódicas que
se pueden usar en forma efectiva.

1. RETRASO O RESOLUCIÓN RETRASADA

En este tipo de figura, la nota del acorde se alcanza, ya sea por encima ó por debajo,
antes de que ocurra la resolución. En este caso la resolución puede tomar una de las
siguientes formas:

Primer caso:

Nota de acercamiento
Nota del acorde
Nota de acercamiento

Segundo caso:

Nota de acercamiento
Nota del acorde
Nota de acercamiento

En el ejemplo 6.1 tenemos algunos ejemplos.

2. ACERCAMIENTO CROMÁTICO DOBLE

Como su título lo indica, esta figura melódica consiste de dos notas cromáticas que se
mueven en la misma dirección hacia la nota del acorde. El doble acercamiento
cromático, también, casi siempre asume una de las formas del Ejemplo 6.2

44
Tenemos, ahora, un ejemplo (Ej. 6.3) de una melodía original creada sobre una
progresión dada de acordes que usan todas las técnicas de la improvisación melódica
que ha sido discutidas en las lecciones 5 y 6. Cada nota usada ha sido codificada asi:

Notas de acorde /
Notas de acercamiento cromático c
Notas de acercamiento de la escala s
Resolución retrasada d.r.
Acercamiento cromático doble d.c.

Hay, por supuesto, infinitas variaciones melódicas que se podrían desarrollar sobre
una misma serie de acordes. He aquí otra melodía (Ej. 6.4) basada sobre la progresión
dada en el ejemplo 6.3

B IMPROVISACIÓN SOBRE UNA MELODÍA

DADA

45
Esto tiene que ver con la construcción de una melodía original sobre una progresión
armónica dada. Ello es de continuo uso para los ejecutantes ú orquestadores ó
arreglistas. Al improvisar sobre una melodía se recomienda, normalmente, que la
melodía improvisada sea reconocible. El tipo de grupo debe ser la guía para
determinar que tan lejos de la melodía original debemos estar.
Todas las técnicas melódicas discutidas en las lecciones 5 y 6 (v.g. notas del acorde,
notas de acercamiento cromático, notas de acercamiento de la escala, resoluciones
retrasadas, acercamientos doble cromáticos) se pueden aplicar a la melodía dada.

Por supuesto, en atención a que la melodía original sea reconocible, notas de la

melodía original deben retenerse, especialmente aquellas notas que son importantes
con respecto al carácter ó la duración.

Note en los siguientes ejemplos que las características de la melodía original (a), de ha
mantenido en cada una de las improvisaciones (b). Además de la codificación descrita
previamente, las notas de la melodía original se ha indicado con una “M”.

Nota: las notas de valor de negra que ocurren sobre el primer y tercer tiempos,
normalmente, no se armonizan como notas de acercamiento.

46
 B. RITMO
Cualquier patrón rítmico puede asumir un variado número de formas diferentes así
como también de sabores dependiendo de su relativa localización dentro del compás.
Para ilustrar esto, el simple ritmo “4+4” puede usarse en cualquiera de las formas
siguientes (Ej. 6.8)

Para desarrollar un conocimiento mejor de la varias formas dentro de las cuales

puede evolucionar cualquier patrón rítmico, podemos usar la técnica del
“desplazamiento rítmico”.

1. DESPLAZAMIENTO RITMICO

a. Desplazamiento de 1/8

En el siguiente ejemplo, el patrón rítmico preseleccionado se ha repetido ocho veces,

pero antes de cada repetición se ha insertado un silencio de corchea. Como resultado

47
de esto, el ritmo que empieza en el primer beat del primer compás empezará en el
segundo beat del siguiente compás y en el tercer beat del siguiente compás, etc..., hasta
que el patrón rítmico original ha sido desplazado del compás totalmente. Ej. 6.9

Por supuesto, que es posible aplicar esta técnica a patrones rítmicos que cobijen más
de un compás con cualquier número de beats. En el ejemplo 6.10, tenemos el caso de
dos compases (16 corcheas-beats) para un patrón rítmico que ha sido desplazado por
medio de un silencio de corchea (1/8) hasta que vuelva a su forma original.

b. Desplazamiento de 3/8

La técnica del desplazamiento permanece igual con excepción de que se insertan

silencios por valor de tiempo y medio antes de cada repetición del patrón.
(NOTA: Al trabajar con silencios, se debe estar seguro de usar el mismo tipo de
subdivisión que se usa cuando se trabaja con notas). Ver Ej. 6-11

48
Tenemos, ahora, un patrón rítmico de dos compases desplazados por 3/8. Ver Ej. 6.12

Estos ejemplos rítmicos son apenas una muestra. Completar los problemas referentes
a este tipo de patrones familiarizará al estudioso con el tipo de ritmo que es esencial en
lo que se refiere a la música popular y el jazz.

2. DEL USO DE LOS TRESIILOS EN 4/4

a. Los tresillos de negras deben comenzar sólo sobre el primer ó tercer
tiempos del compás. Ej. 6.13

b. Los tresillos de corcheas pueden empezar sobre el primero, segundo,

tercero ó cuarto tiempos del compás solamente. Ej. 6.14

49
 3. DE LOS RITMOS DOBLES
Los ritmos en doble tiempo (v,g, el sabor de ocho pulsaciones dentro de un compás de
4/4) puede escribirse apropiadamente observando los siguiente:

a. Considérense cuatro subdivisiones del compás en vez de las dos

acostumbradas.
b. Reducir cada valor del patrón rítmico original de 4/4 a la mitad; v.g.
una negra viene a ser una corchea; una blanca con puntillo viene a ser
una negra con puntillo, dos compases vienen a ser un compás, etc.......
c. Agrupe por tiempos cada grupo de notas de valor reducido (v.g. 2 beats
del compás regular de 4/4). Ver Ej. 6.16

Seguidamente tenemos varios ejemplos de frases rítmicas con ritmo original en 4/4 y
como se escribirían en doble tiempo Ej. 6.17

50
 TAREA
1. Dadas las siguientes progresiones: (Ejercicios 6.19) Pista 9

51
52
 a. Escriba continuidades armónicas basadas en estas progresiones
b. Improvise melodías originales sobre estas progresiones. Recuerde que
debe haber una explicación para cada una de las notas usadas (Ver Ej.
6.3 y 6.4)
c. Codifique cada nota en forma similar a los Ej. 6.3 y 6.4

2. Dadas las siguientes melodía originales con sus cifras Ejemplo 6-20 (Ejercicios
6.21) Pista 10 y Pista 11

a. Escriba continuidades armónicas en posición abierta

b. Escriba una variación improvisada de cada una de estas
melodías.(IMPORTANTE: LA MELODÍA ORIGINAL DEBE SER
RECONOCIDA)
c. Codifique cada nota como el ejemplo 5b

53
54
3. Desplace cada uno de los siguientes patrones rítmicos en 1/8. Continúe hasta
que el patrón retorne a su forma original.

4. Desplace cada uno de los siguientes patrones rítmicos en 3/8. Continúe hasta
que el patrón retorne a su forma original.

55
5. Convierta a doble tiempo cada una de las continuidades rítmicas resultantes en
el punto 3. Recuerde que cada una de las frases será reducida a la mitad de los
compases originales.

56
 Lección No. 7
ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES

A. ANÁLISIS MELÓDICO

Antes de intentar armonizar una línea melódica en la forma a discutir, es importante

entender la función de cada una de las notas de la melodía.

Empezaremos asumiendo que cada una de las notas de una melodía debe caer en una
de las siguientes clasificaciones:

1. NOTAS DEL ACORDE... v.g. notas que pertenecen al acorde indicado

(cifra)
2. NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO...v.g. notas que no
son del acorde y que no funcionan como notas de acercamiento. NOTA: Ya
que una de las condiciones relativas a las notas de acercamiento estipula que
ellas deben ser de corta duración, debemos asumir que cualquier nota no del
acorde que tenga una duración mayor de una negra (1 beat) caerá
automáticamente bajo esta clasificación.
3. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... v.g. (Ver Lección No.
5).
4. NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO... v.g. (Ver Lección No. 5)
NOTA: Además de los acercamiento regulares discutidos en la ción No. 5, las
notas que se clasifican como ni del acorde, ni de acercamiento pueden
acercarse, también, cromáticamente. (Ver ejemplo N. 7.6)

En el ejemplo 7.7, cada nota ha sido clasificada apropiadamente como sigue:

NOTAS DE ACORDE............................................................... /
NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO....... nc
NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA................ s
NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO.................... c

57
NOTA: En ciertos casos existe más de una posibilidad para el análisis. En estos casos
se prefiere el que creamos mejor. Allí donde una nota de acercamiento pueda
clasificarse tanto de la escala como cromática, por lo general, (aunque no siempre) es
recomendable tratarla como nota de acercamiento de la escala.

A medida que se complete la tarea referente a las armonizaciones por bloques, es

recomendable que se ejecute cada una de las posibles armonizaciones donde exista
más de una posibilidad para que así se pueda seleccionar la que suene mejor para qel
criterio de cada estudioso.

(En este punto se recomienda completar los problemas No. 1 y No. 2 de la tarea)

B. ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES

Una vez que cada nota de la línea melódica haya sido analizada apropiadamente, la
armonización viene a ser realmente un proceso relativamente simple.

1. NOTAS DEL ACORDE... se armonizan con las notas del acorde

correspondiente (Ver Lección No. 4)
2. NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO... se armonizan
con las notas del acorde, omitiendo la nota del acorde mas cercana que
está justamente debajo de la melodía.
3. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... se armonizan con el
acorde disminuido de la nota que está siendo armonizada.
4. NOTA DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO... se armonizan
cromáticamente en todas las voces (Cada una de las notas se mueve
cromáticamente en la misma dirección de la nota del acorde adyacente)

El ejemplo 7.12 nos muestra la armonización totalmente realizada así. Pista 12

A continuación tenemos una ilustración de la armonización moderna por bloques de

una melodía. En el ejemplo 7.13 encontramos el análisis y la codificación de cada nota.
Y en el ejemplo 7.14 encontramos la armonización terminada. Pista 13

58
OBSERVACIONES: Las notas de duración de negra que ocurren sobre el primer ó
tercer tiempos normalmente no se armonizan como notas de acercamiento. Es
importante que los acordes sean definidos en estos tiempos que son los fuertes, sobre
todo cuando los ataques se refieran a tiempos completos ó más.

Para estar seguros que lo anterior está perfectamente claro, tenemos a continuación
los ejemplos 7.15 y 7.16 que emplean las técnicas descritas en la presente lección. Pista
14

59
TAREA

1. Analice y codifique las siguientes melodías (Ver Ejemplo 7.7)

60
61
2. De igual manera analice y codifique tres temas populares de su escogencia.
3. Escriba una armonización moderna por bloques de cada una de las
melodías dadas en el Punto 1.
4. Escriba una armonización moderna por bloques de cada uno de los temas
populares del Punto 2.

62
 LECCION No. 8
A. ANTICIPACIÓN RÍTMICA

En lecciones anteriores discutimos aquellos factores que tienden a producir “sabor” y,

también, los métodos de notación de estos ritmos correctamente. En esta lección
cubriremos la anticipación rítmica, donde tomaremos cualquier patrón simple y lo
alteraremos rítmicamente de tal manera que tenga un “cierto sabor”.

La regla para la anticipación rítmica es la siguiente:

Las notas sobre los “beats” (pulsos) se pueden anticipar atacándolas un octavo
(corchea) de beat tan pronto como ellas ocurran originalmente.

En cada caso la duración del octavo de beat se toma del valor de la nota precedente.
Ej. 8.1

NOTA: A pesar de que en el ejemplo precedente, la anticipación rítmica se ha dado en

lo posible; en la realidad, la anticipación es mas efectiva cuando se alterna con ataques
ocasionales sobre los beats. (Ver ejemplo 8.2b).

A continuación tenemos una improvisación de la melodía dada en el Ejemplo 8.1,

utilizando la anticipación rítmica para producir sabor determinado. Ejemplos 8.2 y
8.2b.

63
 B. ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES
(Continuación)
1. Armonización de la anticipación rítmica

Cuando trabajamos la armonización por bloques de una nota que ha sido anticipada
rítmicamente, esté seguro de anticipar la armonía a la par de la melodía. Ej. 8.3 y 8.4

Nótese que, en los ejemplos precedentes, la cifra aún aparece sobre el primer ó tercer
tiempos del compás aún cuando la melodía y el bloque armónico está anticipado.

2. Armonización del acercamiento doble cromático

64
Armonice cada uno de los acercamientos cromáticos de tal manera que todas las voces
se muevan cromáticamente hacia el acorde siguiente.

(Acercamiento cromático – acercamiento cromático – acorde)

Ver ejemplo 8.5

65
 3. Armonización de la resolución retrasada

Armonice cada nota de acercamiento de la resolución retrasada independientemente,

es decir, ignorando la otra nota de acercamiento.

Acercamiento Acercamiento Nota del acorde

Ver ejemplo 8.6

4. Alteración del acorde de Dominante

Los siguientes principios relativos al acorde de Séptima de Dominante se pueden usar

muy efectivamente en la armonización moderna por bloques.

a. En cualquier acorde de Séptima de Dominante, el intervalo de

novena puede sustituir al primer grado ó fundamental; excepto
cuando la fundamental es la melodía. Ver ejemplo 8.7

66
 b. Donde un acorde de Séptima de Dominante precede
inmediatamente a la tónica (v.g. V7 á I), se puede bajar la
novena medio tono en el acorde de Dominante. Ver Ej. 8.8

c. Con la fundamental en la voz superior del acorde V7, se puede

usar la siguiente alternación de las voces. Ver Ej. 8.8ª

A continuación tenemos una carta de referencia de la cadencia auténtica (V7 á I), en

cada tonalidad. Una detallada discusión de la progresión armónica incluyendo todas
las formas de cadencia será presentada mas adelante en el curso.

Cadencia Auténtica “V7 á I”

V7 I V7 I V7 I V7 I

G7…..C Bb7….Eb Db7….Gb E7…...A

C7…...F Eb7….Ab F#7…..B A7…...D
F7…...Bb Ab7….Db B7……E D7…...G

Tenemos, ahora, un ejemplo de la armonización moderna por bloques el cual

contiene todos los nuevos principios descritos en la presente lección como también los
cubiertos en la lección No. 7. Ver ejemplo 8.9 Pista 15

67
NOTA: Es importante que se estudien estos ejemplos detenidamente, y que se esté
seguro de haberlos entendidos en cada paso del proceso armónico. Recuérdese que el
éxito ó el fracaso en sus trabajos, ya sea en sus tareas ó en la práctica, depende de la
comprensión de estos ejemplos.

68
 C. ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS
IMPROVISADAS
Todas las técnicas descritas en las lecciones No. 7 y No. 8 se aplican no solamente a la
armonización de las melodías populares, sino, también, a las melodías improvisadas.
He aquí un ejemplo que muestra la armonización moderna por bloques de una
melodía improvisada. Todas las técnicas empleadas en la creación de la improvisación
fueron discutidas en las lecciones No. 5 y No. 6. Ver Ejemplo No. 8.10 Pista 16

NOTA: Necesariamente, los ejemplos e ilustraciones precedentes se han escrito con

aplicación extrema de los casos especiales relativos a la improvisación y armonización
por bloques. Sin embargo, en la realidad, el verdadero tratamiento es muy a menudo

69
mas simple, con los casos especiales, tales como la resolución retrasada y el
acercamiento doble cromático que se usan sólo para efectos ocasionales.

Recuerde, también, que la mejor armonización por bloques es, generalmente, una
combinación de la armonización moderna por bloques y la armonización simple a
cuatro partes como se describió en la Lección No. 4.

D. ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES

EN ARMONIA ABIERTA
La armonía abierta, como se explicó en la Lección No. 3, se puede usar muy
efectivamente en la armonización moderna por bloques. La técnica permanece igual,
v.g..,

La armonía abierta se produce bajando la segunda voz (teniendo en cuenta que la voz
superior es la primera) una octava.

He aquí una ilustración de la armonización moderna por bloques en armonía abierta.

Ver ejemplo No. 8.11 Pista 17(cerrada) Pista 18(abierta)

TAREA

70
1. Escriba una armonización moderna por bloques de cada una de las siguientes
melodías. Asegúrese de tratar todas las anticipaciones rítmicas como se
ilustraron en el Ejemplo No. 8.3

71
2. Usando las técnicas descritas en las lecciones No. 5 y No. 6, escriba una
variación improvisada de cada una de las siguientes melodías. Use
“anticipaciones rítmicas” para producir un cierto sabor en cada una de las
improvisaciones

72
3. Complete una armonización moderna por bloques de cada una de las melodías
improvisadas creadas en el Punto 2.
4. Usando cualquier canción popular de su escogencia, complete el siguiente
problema:

a. Escriba una variación improvisada de la melodía original (La melodía

original debe ser reconocible).
b. Complete una armonización moderna por bloques de la melodía
improvisada.

5. Una vez más, usando cualquier tema como punto de partida complete el
siguiente problema:

a. Escriba una variación improvisada de la melodía original. Improvise un

poquito ó tanto como se quiera, pero en todos los casos, la melodía
original debe identificarse.
b. Complete una armonización moderna por bloques de la melodía
improvisada en armonía abierta.

73
 Lección No. 9
A. TENSIONES

En esta lección discutiremos acerca de las “Tensiones”, v.g., funciones armónicas de

alto grado. Estas funciones se tratan, para nuestro propósito, como notas del acorde y
tienen las mismas propiedades de las notas regulares del acorde (notas de bajo grado)
que ya hemos discutido.

Es importante anotar, también, que todas las llamadas notas que no son de
acercamiento y que no son del acorde (n.c.), que encontramos en la armonización
moderna por bloques, son en realidad funciones armónicas de alto grado, v.g.
tensiones.

La localización de estas tensiones se puede simplificar teniendo en cuenta que cada

nota de alto grado del acorde está colocada un tono arriba con respecto a la nota del
acorde de bajo grado.

Tenemos, ahora, una lista de tensiones prácticas. En cada caso la nota del acorde de
bajo se ha indicado. Ver ejemplo No. 9.1 en adelante.

NOTA: la onceava (medio tono arriba de la tercera) es usada muy frecuentemente con
el acorde de 7ª de Dominante. Hay ocasiones específicas donde este intervalo es más
efectivo cuando está aumentado y viceversa. En esta parte del curso experimente con
ambos y, permita que su gusto le indique lo mejor. Ej. 9.4

74
(En este punto es recomendable completar el problema No. 1 de la tarea).

Como previamente se anotó, podemos, ahora, si identificar específicamente aquellas

notas que formalmente se habían clasificado solamente como notas no del acorde y no
de acercamiento (nc). En el análisis de la siguiente melodía (Ej. 9.8), esta clasificación
general se ha eliminado y cada una de las tensiones se nombre específicamente. Nótese
que esto no afecta en ningún caso la identificación de aquellas notas de la melodía que
habían sido tratadas como notas de acercamiento.

Notas del acorde /

Tensiones especie (7, 9, 11,13)
Acercamiento de la escala s
Acercamiento cromático c

75
 B. ARMONIZACIÓN POR BLOQUES DE LAS
TENSIONES
Aquellas notas que ahora hemos llamado “tensiones” aún se armonizan lo mismo que
cuando fueron clasificadas como notas “nc”, es decir, se omite la nota del acorde que
está justamente debajo de la nota líder en cuestión.

76
La siguiente tabla puede usarse para revisar la armonización de cada tensión.

Ejemplo No. 9.9

Acorde Mayor: 7 9 9 Acorde Menor: 7 9 9

5 6 7 5 6 7
3 5 5 b3 5 5
1 3 3 1 b3 b3

Dominante: 9 11 13 Aumentado 9 #11 Menor con 7ª: 9 11

b7 9* 3 b7 9 b7 1
5 b7 9* #5 b7 5 b7
3 5 b7 3 #5 b3 5

El asterisco (*) en 9 en substitución de 1

Acorde disminuido con 7ª: Omita la nota relativa de bajo grado del acorde que está
debajo.

El ejemplo No. 9.9 en notación musical podría ser: Ver ejemplo No. 9.10

77
En el ejemplo 9.11 tenemos una armonización moderna por bloques de la melodía
dada en el ejemplo 9.8 Pista 19

C. RESOLUCIÓN DE LA TENSIÓN (al-ba)

A pesar que siempre no es así, hay una fuerte tendencia en cada tensión de resolver
hacia la nota relativa del acorde, la cual es de bajo grado y que se encuentra un tono

78
bajo. Técnicamente este fenómeno se conoce como “resolución de la tensión” , ó
simplemente “al-ba”, es decir, “al”to grado que resuelve a “ba”jo grado.

En la siguiente ilustración se muestran todas las posibilidades de “al-ba” en cada una

de las estructuras básicas. Ver ejemplos No. 9.12 y siguientes.... hasta ejemplo 9.17.

He aquí un ejemplo que muestra como se puede componer un tema original usando
sólo “al-ba”. El sonido resultante dará una idea del valor que tiene el buen
conocimiento de los patrones de la resolución de las tensiones. Ver ejemplo 9.18

79
 D. ARMONIZACIÓN DE “al-ba”
Ya que la armonización tanto de la tensión como de su relativa de bajo de grado
llevan las mismas voces interiores, cualquier “al-ba” se puede armonizar simplemente
sosteniendo las tres voces interiores mientras que la voz líder se mueve. Ver Ej. 9.19

Puede usarse la tabla siguiente para revisar la armonización de cualquier patrón al resolver
tensiones.

Ejemplo No. 9.20

MAY0R: 7 - 6 9 - 1
5 6
3 5
1 3

MENOR: 7 - 6 9 - 1
5 6
b3 5
1 b3

DOMINANTE: 9 - 1 11 - 3 13 - 5
b7 9 3
5 b7 9
3 5 b7

MENOR con 7ª: 9 - 1 11 - b3

b7 1
5 b7
b3 5

AUMENTADO con 7a: 9 - 1 #11 - 3

b7 9
#5 b7
3 #5

DISMINUIDO con 7ª: 9 - 1

bb7
b5
b3 etc........

80
Para estar seguros que los principios anteriores están perfectamente claros, he aquí el
ejemplo 9.20 en notación musical. Ver ejemplo 9.21

Utilizando los principios anteriores, la armonización del ejemplo 9.18 podría aparecer
como en el ejemplo No. 9.22 Pista 20

También se usa la llamada “Técnica Alternada” en la armonización de la resolución de

tensiones, la cual se presenta así:

81
Se pueden usar simultáneamente dos “al-ba”, teniendo en cuenta que deben estar
separadas por un intervalo de tercera.

Esta “doble al-ba”, puede aparecer como en el ejemplo 9.23

La ilustración 9.24 sería incorrecta, ya que los “al-ba” no están separados por
intervalo de tercera.

Ejemplo 9.25

Armonización de la resolución de tensiones que usan “doble al-ba”. (Casos prácticos)

MAYOR: 9 - 1
7 - 6
5
3

MENOR: 9 - 1
7 - 6
5
b3

DOMINANTE 11 - 3 13 - 5
9 - 1 11 - 3
b7 9
5 b7

MENOR con 7ª: 11 - b3

9 - 1
b7
5

El ejemplo 9.25 en notación musical podría tener la siguiente apariencia:

82
Usando “doble al-ba” donde fuere posible, el ejemplo 9.18 podría armonizarse como el
ejemplo 9.27 Pista 21

TAREA

Punto 1. Escriba las tensiones de las seis estructuras básicas dadas, comenzando con
cada una de las notas siguientes, en forma similar a los ejemplos del 9.1 al 9.7
C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, (F#), B, E, A, D, G

Punto 2. Usando la misma lista del problema anterior, haga una tabla que muestre la
armonización de las tensiones. (Ver ejemplo 9.9 y 9.10)

Punto 3. Componga melodías originales sobre cada una de las progresiones

siguientes usando sólo los patrones “al-ba” (Ver ejemplo 9.18)

83
Punto 4. De nuevo, usando las lista de los tonos fundamentales del punto 1, escriba la
tabla que muestre la armonización de “al-ba”. (Ver ejemplos 9.20 y 9.21)

84
Punto 5. De manera similar, escriba la tabla mostrando la armonización de la
resolución de tensiones que usen “doble al-ba”. (Ver ejemplos 9.25 y 9.26)

Punto 6. Armonice cada una de las melodías compuestas en el punto 4. Use “doble al-
ba” sólo donde lo desee. (Ver ejemplos 9.22 y 9.27)

Punto 7. Analice cada una de las siguientes melodías, usando las codificación
indicada. Recuerde que aquellas notas que Ud. considere como notas de acercamiento
aún se clasifican así. Todos los principios de análisis melódico permanecen igual,
excepto aquellas funciones que formalmente se indican como no del acorde y no de
acercamiento que ahora se nombrarán como tensiones.

Notas del acorde (bajo grado) /

Tensiones por su nombre
Al-ba por su nombre
Notas de acercamiento de la escala s
Notas de acercamiento cromático c
Acercamiento doble cromático d.c.
Resolución retrasada d.r.

85
86
Punto 8. Complete una armonización moderna por bloques de cada una de las
melodías dadas en el punto 7. (Ver ejemplo 9.28).

87
 Lección No. 10
A. VARIACIONES DE “AL-BA”

Además del patrón básico de resolución de tensiones que se discutió en la lección No.
9, hay algunas variaciones de “al-ba” que se pueden usar en forma efectiva.

1. BA - AL - BA

Ver ejemplo No. 10.1

A continuación tenemos una lista de todas las posibles formas de “Ba-Al-Ba” en cada
unas de las estructuras básicas de los siguientes acordes.

Ejemplo No. 10.2

MAYOR: 6 - 7 - 6; 1 - 9 - 1

MENOR: 6 - 7 - 6; 1 - 9 - 1

DOMINANTE: 1 - 9 - 1; 3 - 11 - 3; 5 - 13 - 5

MENOR con 7ª: 1 - 9 - 1; b3 - 11 - b3

AUMENTADO: 1 - 9 - 1; 3 - #11 - 3

DISMINUIDO: Nota del acorde – Un tono arriba – Nota del acorde

El ejemplo No. 10.2 en notación musical puede ser así: (Ver ejemplo 10.3)

88
2. AL - CROMÁTICO - AL

Ver ejemplo No. 10.4

A continuación tenemos una ilustración que muestra las posibilidades de “Al - c -

Ba”

Ejemplo No. 10.5

MAYOR: 7 - c - 6; 9 - c - 1

MENOR: 7 - c - 6; 9 - c - 1

DOMINANTE: 9 - c - 1: #11 - c - 3; 13 - c - 5
MENOR con 7ª: 9 - c - 1; 11 - c - b3

AUMENTADO 9 - c - 1; #11 - c - 3

DISMINUIDO Al - c - Ba

89
NOTA: Al – c – Ba no es posible cuando la onceava de la escala (a distancia de medio
tono) se mueve a la tercera del acorde de dominante.

El ejemplo No. 10.5 en notación musical puede ser así: (Ver Ej. 10.6)

3. BA - AL - Cromático - BA

Ver ejemplo 10.7

La siguiente carta incluye todos los posibles usos de Ba – Al - c - Ba.

90
Ejemplo 10.8

MAYOR: 6 - 7 - c - 6; 1 - 9 - c - 1

MENOR: 6 - 7 - c - 6; 1 - 9 - c - 1

DOM: 1 - 9 - c - 1; 3 - #11 - c - 3; 5 - 13 - c - 5

MEN 7a: 1 - 9 - c - 1; b3 - 11 - c - b3

AUM: 1 - 9 - c - 1; 3 - #11 - c - 3

DISM: Ba - Al - c - Ba

La carta precedente de Ba – Al – c – Ba podría ser como se ve en el ejemplo 10.9 en

notación musical:

91
(En este punto es recomendable completar los problemas 1, 2 y 3 de la presente
lección)

Se puede componer una línea melódica interesante aplicando las variaciones

precedentes a una progresión dada de acordes. En el siguiente ejemplo, se ha usado
solamente “al-ba” y variación de al-ba. Ver ejemplo 10.10

B. ARMONIZACIÓN DE LAS VARIACIONES DE

“AL - BA”
1. “Ba - Al - Ba” puede armonizarse de dos maneras:

a) Sosteniendo las tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver
ejemplo 10.11

b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven
en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver
Lección No. 9 y ver ejemplo 10.12

2. “Al - Cromático - Ba” se puede armonizar así:

a) Sosteniendo tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver

ejemplo 10.13

92
 b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven
en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver
ejemplo 10.14

c) Armonice el “cromático” como nota de acercamiento. Ver ejemplo 10.15

3. “Ba - Al - Cromático - Ba” puede ser armonizado por cualquiera de los

siguientes métodos:

a) Sosteniendo las tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver
ejemplo 10.16

b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven
en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver
ejemplo 10.17

c) Armonice el “cromático” como nota de acercamiento. Ver ejemplo 10.18

93
Usando los principios precedentes, la armonización del ejemplo 10.10 podría aparecer
como se ve en el ejemplo 10.19 Pista 22

C. TENSIONES ALTERADAS

Además de las notas de alto grado de un acorde y discutidas, se pueden usar ciertas
“tensiones alteradas” en casos específicos. Todas ellas ocurren con el acorde de
Séptima de Dominante y son: (Ver ejemplo 10.20)

La armonización de estas tensiones alteradas podría ser: (Ver ejemplo 10.21)

b9 b9
b7 b7
5 #5
3 3

#9 #9
b7 b7
5 #5
3 3

94
 b13 b13
3 3
9 b9
b7 b7

Una forma efectiva del uso de las tensiones alteradas de “al-ba” es #9 hacia b9 en el
acorde de Séptima de Dominante. La armonización es como sigue: Ver ejemplo 10.22

#9 - b9 #9 - b9
b7 b7
5 #5
3 3

D. ANÁLISIS MELÓDICO (Conclusión)

En esta parte completamos nuestra clasificación de las funciones melódicas y los

patrones que se pueden usar efectivamente y sus armonizaciones respectivas. A
continuación tenemos una lista con la clasificación apropiada para el análisis
melódico.

Notas del acorde /

Notas de acercamiento de la escala s
Notas de acercamiento cromático c
Resolución retardada d.r.
Doble acercamiento cromático d.c.
Tensiones no resueltas especie
Al-ba y variaciones de al-ba especie

Es importante que se tenga un conocimiento completo de cada una de estas

posibilidades melódicas si se desea obtener el máximo de beneficio en lecciones
futuras. Dedique el tiempo que sea necesario para repasar las lecciones anteriores
para sacar cualquier duda que tenga en su mente concerniente al uso y derivación de
todos los métodos y conceptos estudiados.

He aquí un ejemplo de una improvisación melódica que utiliza las posibilidades arriba
anotadas. (Ver ejemplo 10.23)

95
La armonización moderna por bloques del ejemplo 10.23 podría aparecer como en el
ejemplo 10.24 Pista 23

Lógicamente estas mismas posibilidades se pueden emplear en la improvisación

melódica de una melodía dada. Como se recomendó en un principio, trate de
mantener el carácter básico de la melodía original mientras se usan los varios recursos
que ya conoce para formar una variación melódica interesante. Ver ejemplo 10.25.

96
TAREA

1. Escriba todas las formas posibles de “ba-al-ba” en cada una de las seis
estructuras básicas de acordes, comenzando en cada una de las
siguientes: (ver ejemplo 10.2 y 10.3) C, F, Bb, Eb, Ab, Db, F#, Gb, B, E,
A, D
2. Usando la lista anterior de notas, escriba todas ls formas de “al-
cromático-ba”. (Ver ejemplos 10.5 y 10.6)
3. Otra vez, comenzando en cada una de las notas de la lista del punto 1,
escriba todas las formas posibles de “ba-al-Cromático-ba”. (Ver
ejemplos 10.8 y 10.9).
4. Usando las siguientes progresiones de acordes como guía, componga
melodías originales basadas exclusivamente sobre “al-ba” y sus
variaciones. (Ver ejemplo 10.10)

97
5 Armonice cada una de las melodías compuestas en el problema No. 4 usando
cualquiera de las técnicas de armonización discutidas en esta lección. (Ver Ej.
19)
6 Usando, otra vez, la progresión de acordes del problema No. 4 , como guía,
componga melodías originales utilizando todas las variaciones melódicas
catalogadas en esta lección. Codifique cada nota de acuerdo al Ej. 23
7 Haga una armonización moderna por bloques da cada una de las melodías
compuestas en el problema No. 6 (Ver Ej, 24)
8 De nuevo, utilizando estos mismos recursos melódicos, escriba una
improvisación melódica de cualquier melodía popular de su elección, pero esté
bien seguro que el carácter de la melodía original se conserva. (Ver Ej. 25)
9 Escriba una armonización moderna por bloques en posición abierta de la
melodía resultante del problema No. 8.

98
 Lección No. 11
LA SECCION DE LAS CAÑAS

A. Varios instrumentos de la orquesta necesitan “transposición” del tono original

del piano (Tono de concierto).

1. Clarinete en si bemol (Bb) --- se transporta un tono arriba del tono del
piano. Ver ejemplo 11.1

2. Saxo Alto en Mi bemol (Eb) --- se transporta una sexta mayor superior
con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.2

3. Saxo Tenor en Si bemol (Bb) --- se transporta una novena mayor

superior con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.3

99
 4. Saxo Barítono Eb --- Se transporta una sexta mayor superior más una
octava con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.4

Ya que la octava extra no afecta la relación de los tonos, simplemente imagine una
sexta mayor superior cuando se determina el tono apropiado para transportar el saxo
barítono.
Si el tono del piano fuera DO la parte de saxo barítono se escribiría en el tono de LA
(lo mismo que sucede con el saxo alto).

NOTA: cundo se transporta para la sección de cañas, debe recordarse que las partes
individuales están escritas siempre en clave de Sol, sin tener en cuenta la apariencia de
la partitura de piano.

B. EXTENSIONES

Naturalmente, hay ciertas limitaciones con respecto a la altura y a la gravedad de que

cada instrumento es capaz. La distancia entre la nota más grave y la nota más alta, se
llama la extensión del instrumento. La ilustración siguiente muestra dos tipos de
extensión para cada instrumento. El primero es la “extensión posible” v.g. las
limitaciones físicas normales del instrumento. El segundo es la “extensión práctica”,
v.g. la extensión que se debe asumir para que sea confortable a cualquier

100
instrumentista preparado razonable y adecuadamente. Es siempre sensato confinar la
escritura a las extensiones prácticas. Las extensiones extremas deben usarse sólo
cuando son absolutamente necesarias ó en los casos donde el orquestador está
familiarizado con las posibilidades individuales del músico en cuestión.

Recuerde que la partitura bien planeada y mejor concebida musicalmente deja de

tener valor práctico a menos que se puede ejecutar confortablemente por los
instrumentistas.
Ver ejemplo 11.5

C. VOCEOS

Si bien hay varias combinaciones para las cañas que se usan en un tratamiento a
cuatro voces, la combinación más común es la siguiente:

I Alto Eb
II Alto Eb
III Tenor Bb
IV Tenor Bb

101
Asumamos que hemos preparado una armonización por bloques a cuatro partes de
una melodía dada en la forma usual de piano (ver ejemplo 11.6) Pista 24

Para aplicar el voceo a la combinación antes mencionada de este bloque de

armonización, transporte cada parte individualmente como sigue:

NOTA: Recuerde que el tono transportado para los instrumentos de Mi bemol será
una sexta mayor superior y para los instrumentos de Si bemol una segunda mayor
superior, con respecto al tono de concierto.

1. Transporte la voz superior de toda la parte para el Primer Saxo Alto Eb (Ver
ejemplo 11.7)

2. Transporte la segunda voz (partiendo de la voz superior) de toda la parte para

el Segundo Saxo Alto Eb (Ver ejemplo 11.8)

102
 3. Transporte la tercera voz (partiendo de la voz superior) de toda la parte para
el tercer saxo tenor Bb. (Ver ejemplo 11.9)

4. Transporte, por último, la voz inferior (partiendo de la voz superior) de toda la

parte para el cuarto saxo tenor Bb. (Ver ejemplo 11.10)

NOTA: Al transportar las partes individuales, haga uso de la enharmonía donde la

notación exija una lectura más práctica.

103
Las partes resultantes cuando sean tocadas por los respectivos ejecutantes producirán
el mismo sonido (altura) que la partitura original del piano, pero con la cualidad
distintiva que resulta de este voceo particular para la sección de los saxofones.

Otro voceo a cuatro partes para los saxofones el cual es muy usado es el siguiente:

I Alto Eb
II Tenor Bb
III Tenor Bb
IV Barítono Eb

El voceo arriba anotado es particularmente efectivo cuando la armonización a cuatro

partes se convierte en posición abierta como se discutió en la lección No. 3. A manera
de recordatorio, he aquí la regla para producir armonía abierta:

Para producir armonía abierta,

bajo la segunda voz (partiendo
de la voz superior) de cualquier
acorde cerrado una octava.

(Remítase a la lección No. 3 para mas detalles con respecto al tratamiento de la

armonía abierta)

He aquí un ejemplo de una armonización a cuatro partes en posición abierta y las

partes transportadas escritas como deberían aparecer usando el voceo arriba anotado.
(Ver ejemplo No. 11.11) Pista 25

104
A pesar de que las partes transportadas se han escrito una debajo de la otra en el
ejemplo precedente por vía de conveniencia, se hace necesario escribirlas en papeles
separados en el caso de su ejecución individual.

También, asegúrese de que las partes sean legibles y escritas claramente. Los músicos
serán capaces de dar una interpretación mejor si no hay esfuerzo en la comprensión
de la lectura e interpretación.

TAREA

1 Escriba una armonización a cuatro partes en bloques de cada una de las

siguientes melodías

105
 2 Usando el siguiente voceo:

I Alto Eb
II Alto Eb
III Tenor Bb
IV Tenor Bb

Transporte las partes individuales de la armonización del punto 1 para la sección de

saxofones

3 Escriba una armonización a cuatro partes en bloques de cada una de las

siguientes melodías en posición abierta

106
4 Transporte las partes individuales de las armonizaciones del punto 3
usando el siguiente voceo:

107
 I Alto Eb
II Tenor Bb
III Tenor Bb
IV Barítono Eb

5. Escriba una armonización de cualquier canción de su escogencia y transporte

las partes usando el siguiente voceo:

I Clarinete Bb
II Alto Eb
III Alto Eb
IV Tenor Bb

Un buen libro de referencia para consultar los principios generales de la ejecución

musical, con respecto al fraseo, acentuación, matices, carácter, etc… es LA TEORIA
DE LA MUSICA de A. Danhauser (Edición Ricordi Americana – Buenos Aires –
Argentina).

108
 Lección No 12
A. Principios de la escritura de los fondos.-

En las lecciones pasadas nos referimos al movimiento de las voces de una línea
melódica que se mueve por bloques.

Ahora nos vamos a referir a los principios relativos a la escritura de los fondos
(backgrounds), es decir, la técnica de composición referente a una base armónica de
fondo que sirve para soportar una línea melódica separada.

La importancia de un profundo conocimiento del siguiente material no debe ser sub-

valorado, ya que la habilidad de tocar ó escribir un fondo efectivo es esencial.

El siguiente esbozo servirá como una guía al componer el fondo de una melodía dada.

1. AL USAR NOTAS DEL ACORDE SOLAMENTE, ESCRIBA UN

CONTORNO LINEAL MELÓDICO SUAVE BASADO EN LOS
SIGUIENTES PRINCIPIOS:

a) Cuando la melodía se mueve, sostenga el fondo; cuando la melodía se

sostenga, mueva el fondo. Ej. 12.1

b) Como en la simple continuidad armónica, trate de establecer una

conexión melódica suave entre los acordes ya sea sosteniendo ó

109
 moviendo cromática ó diatónicamente las notas. Sin embargo, pueden
ocurrir saltos libremente mientras sea el mismo acorde. Ej. 12.2

c) Donde la melodía y el contorno lineal se atacan al mismo tiempo, lo

mejor (por ahora) es mantener el contorno lineal al menos a distancia
de una tercera inferior y no mas allá de una octava con respecto a la
melodía. Ej. 12.3

110
 d) Donde la melodía y el contorno lineal no se atacan al mismo tiempo, se
pueden cruzar libremente. Ej. 12.4

2. DESPUÉS DE HABER COMPUESTO UNA LINEA MELÓDICA DE

ACUERDO CON LOS PRINCIPIOS PRECEDENTES, PROCEDA A
ARMONIZAR POR BLOQUES EL CONTORNO MELÓDICO. Ej. 12.5 Pista
26

He aquí otro ejemplo ilustrado paso a paso de la construcción de un fondo simple para
una melodía dada. Ej. 12.6 Pista 27

111
(En este punto es recomendable resolver el problema No 1 de la tarea)

LAS TENSIONES NO RESUELTAS a menudo pueden usarse efectivamente al

componer un contorno lineal melódico el cual sirve como voz superior del fondo. El
uso apropiado de estas tensiones crearán muchas posibilidades nuevas e interesantes
para establecer conecciones melódicamente suaves entre los acordes adyacentes. Ej.
12.7 Pista 28

112
Al-ba y sus variaciones también pueden usarse en los fondos y servirán para dar un
interés melódico interesante cuando sea necesario.

Note el uso efectivo de al-ba como voz superior del siguiente fondo. Ej. 12.8 Pista 29

113
Para estar seguro de que todo lo anterior está perfectamente claro, he aquí otro
ejemplo de un fondo para una melodía dada empleando no sólo notas de bajo grado

114
del acorde en la voz superior, sino también tensiones no resueltas y variaciones de “al-
ba”. Ej. 12.9 Pista 30

115
Tal como en la armonía por bloques en forma regular, un fondo cerrado se puede
convertir en fondo abierto con sólo bajar la segunda voz una octava. He aquí el
ejemplo 12.8b tal como aparecería en posición abierta. Ej. 12.10 Pista 31

116
El tema de los fondos continuará en la Lección 13, con una discusión de algunas
técnicas adicionales que son efectivas para escribir buenos fondos musicales y una
descripción de algunos de los estilos diferentes de fondos que el orquestador puede
utilizar en determinadas circunstancias

TAREA
1. Escriba un fondo a cada una de las melodías siguientes bajo el siguiente
procedimiento:

a) componga una voz superior apropiada para el fondo usando notas de

bajo grado del acorde solamente.

117
 b) Complete el fondo por medio de la armonización por bloques. (Ver
ejemplos No. 12.5 y 12.6)

2. Una vez más, escriba un fondo a cada una de las melodías siguientes usando el
procedimiento:

a) componga una voz superior apropiada para el fondo usando no

solamente notas e bajo grado del acorde, sino también tensiones no
resueltas y variaciones de “al-ba”.
b) Complete el fondo por medio de la armonización por bloques es esta voz
superior. (Ver ejemplo No. 12.9)

118
3. Componga un fondo a cada una de las melodías en forma similar al problema
2, pero armonice cada uno de los fondos en posición abierta. En cada caso,
componga la voz superior antes de completar la armonización. (Ver ejemplo
No. 12.10)

119
 4. Usando las técnicas descritas en esta lección, componga un fondo a dos temas
de su libre elección.
NOTA: Es recomendable que se seleccionen baladas suaves en vez de temas mas
rítmicos, ya que muchas de la técnicas relativas a los fondos movidos serán cubiertos
en la Lección No. 13.

5. Transporte las partes de cada uno de los temas escogidos en el problema No. 4
así:

MELODÍA SOLISTA Clarinete en Bb

FONDO I Sax Alto Eb

II Sax Tenor Bb
III Sax Tenor Bb
IV Sax Barítono Eb

120
 Lección No. 13

ESCRITURA DE LOS FONDOS (Continuación)

NOTAS DE ACERCAMIENTO

Todas la técnicas melódicas de acercamiento descritas en las primeras lecciones se

pueden usar para la escritura de los fondos.

Nótese el movimiento suave que se consigue con el uso ocasional de las notas de
acercamiento. Ej. 13.1 Pista 32

Para evitar cualquier conflicto melódico, asegúrese de no atacar las notas de

acercamiento en el mismo tiempo donde hay notas del acorde en la melodía. Ej. 13.2
Pista 33

121
Para clarificar más este principio, he aquí un ejemplo enfatizando el uso correcto de
las notas de acercamiento. Ej. 13.3 Pista 34

122
 SILENCIOS
El uso de los silencios en los fondos es un recurso que ayuda a eliminar la monotonía
que puede resultar del uso continuo de los sonidos sostenidos. No hay regla fija que
nos diga cuando es más recomendable o nó este uso, pero los siguientes derroteros se
usan muy frecuentemente.

Los silencios se pueden usar para subdividir el fondo en “frases naturales”.

Estas frases son, generalmente, de dos a cuatro compases de largo y los
silencios se pueden usar para enfatizar la división natural de la frase de
la melodía original. Ej. 13.4 Pista 35

123
Los silencios se pueden usar para crear fondos construidos con figuras
separadas ó llamadas, también, “contestaciones”. Estas figuras son
fragmentos melódicos cortos que dan interés al fondo durantes las
porciones abiertas ó sostenidas de la melodía. Ej. 13.5 Pista 36

124
 SECUENCIA
A pesar de que el concepto de “secuencia” será visto más profundamente en futuras
lecciones, su principio será introducido ahora para relacionarlo con los fondos.
Básicamente, secuencia representa la reiteración de una frase previa en alguna forma
reconocible. Cualquier variación del tema original se puede usar, teniendo en cuenta
que la similitud entre las dos debe reconocerse.

Note la relación secuencial entre los dos primeros compases y los dos últimos del
ejemplo 13.6

Tenemos, ahora, algunas ilustraciones de repeticiones secuenciales. Ejemplos 13.7;

13.8 y 13.9

125
El ejemplo 13.10 Pista 37 muestra el uso de la “secuencia” en un fondo para una
melodía dada de ocho compases.

FONDOS RITMICOS
Al componer el fondo de una melodía rítmica, se deben observar los siguientes
principios:

126
Enfatice la forma rítmica de la línea melódica al través del uso de
anticipaciones y figuras rítmicas en el fondo. Los ejemplos
13.11 (malo) Pista 38 y 13.12 (bueno) Pista 39 nos dan una idea
de lo anterior.

127
A pesar de que los pasajes sostenidos pueden usarse
ocasionalmente en forma efectiva en un fondo rítmico, confíe
primordialmente en las figuras de sabor rítmico para añadir
interés. Ej. 13.13 Pista 40

128
 ESTILOS DE FONDOS
Probablemente el factor más importante es la escritura de los fondos es la
preservación del sentimiento y sabor en el fondo de acuerdo como haya sido
establecido en la melodía existente. Si la melodía es suave y pareja en su carácter,
entonces el fondo debería complementarse de una manera similar. En el caso donde la
melodía tiene un sabor rítmico fuerte, este mismo sabor debe presentarse en el fondo.

Cada tema debe tratarse como un problema individual y es esencial que se ejercite la
imaginación musical propia y el gusto en todo tiempo y lugar. Es importante que se

129
recuerde que los principios dados en estas lecciones están concebidos para servir de
guía y nunca como una restricción.

Un estudio cuidadoso de los ejemplos siguientes deben dar una idea más definida de
algunos de los diferentes estilos de fondos que el orquestador debe tener en cuenta al
producirlos.

Balada suave Ej. 13.14 Pista 41; Vals (waltz) Ej. 13.15 Pista 42; Swing (Tema rítmico)
Ej. 13.16 Pista 43; Beguine Ej. 13.17 Pista 44

130
131
132
133
TAREA

Punto 1 Haciendo uso de una ó todas la técnicas discutidas hasta ahora, escriba un
fondo musical a cada una de las siguientes melodías: Ej. 13.18 (a) y (b)

134
Punto 2 Escriba un fondo a cada una de las siguientes melodías rítmicas, enfatizando
el mismo sabor rítmico en el fondo. Ej. 13.19 (a), (b), (c) y (d).

135
Punto 3 Componga un fondo apropiado para cada una de las siguientes melodías. Ej.
13.20 (a Vals), (b Sabor latino) y (c Beguine).

136
Punto 4 Seleccione una canción popular en cada uno de los estilos abajo anotados y
componga u fondo cubriendo un coro completo (la primera idea):

a. Balada suave
b. Vals
c. Tema rítmico
d. Beguine (ó cualquier otro tema latino)

Punto 5 Transporte las partes de cualquiera de los temas compuestos en el problema

No. 4, así:
MELODÍA Clarinete en Bb

FONDO 1. Sax Alto en Eb

2. Sax Tenor en Bb
3. Sax Tenor en Bb
4. Sax Barítono en Eb

137
 Lección No. 14

LOS COBRES (Metales)

A. TRANSPORTES
1. La TROMPETA en Bb, se transporta un tono arriba de las notas del
piano. Ver modelo de escalas.

Este mismo principio se aplica a las tonalidades. Si el tono del piano fuera C (Do), la
trompeta tendría que estar en el tono de D (Re) ó sea una segunda mayor superior.
Ver Ej. 14.1

2. El TROMBÓN en Bb, es un instrumento que no necesita transporte (a

pesar de lo que insinúa su nombre). Cada nota se escribe exactamente
como suena. Ver modelo de escalas y Ej. 14.2

138
 B. EXTENSIONES
El rango que tienen los metales está dado en el ejemplo 14.3, donde aparecen las
extensiones posibles y las prácticas.

NOTA: Estos límites no son definitivos ya que es posible sobrepasar las alturas tanto
para las trompetas como para los trombones, dependiendo solamente de la habilidad
del ejecutante. En cualquier circunstancia es recomendable trabajar con los límites
prácticos a menos que se conozca y se esté familiarizado personalmente con las
capacidades de cada miembro de la sección de metales.

C. VOCEO
La sección a cuatro partes de los metales consiste, generalmente, de:

I Trompeta Bb
II Trompeta Bb
III Trompeta Bb
IV Trombón

139
Asumamos que hemos preparado una armonización a cuatro partes en bloque cuya
forma en el piano de una partitura general (Score) es como se presenta en el Ejemplo
14.4 (Pista 45)

Otra alternativa para combinar la sección a cuatro partes de los metales sería:

I Trompeta Bb
II Trompeta Bb
I Trombón
II Trombón

He aquí un ejemplo del voceo previo. Ej. 14.6 (Pista 46)

140
La sección a cinco partes de los metales, generalmente, consiste de:

I Trompeta Bb
II Trompeta Bb
III Trompeta Bb
I Trombón
II Trombón

D. ARMONIA A CINCO PARTES

Ya que nuestro trabajo hasta ahora se ha limitado a escribir exclusivamente para
cuatro partes, se hace necesario, en este momento, discutir algunas de las técnicas
relativas a la armonía a cinco partes, si es que vamos a tener a nuestra disposición una
sección de metales de cinco elementos.

Se puede lograr una armonización sencilla a cinco partes doblando la melodía original
una octava abajo. Ver ejemplo 14.8 (Pista 47)

Una armonía a cinco partes en posición abierta puede lograrse por medio del
procedimiento de doblar la melodía original una octava abajo y bajando, también, la
segunda voz una octava. Ver ejemplo 14.10 (Pista 48)

141
 E. LOS METALES COMO SOLISTAS
Los principios de la moderna armonización por bloques como se discutió con relación
a la sección de los saxos puede aplicarse efectivamente a la sección de los metales
también. (Ver ejemplos 4,6,8 y 10 de la presente lección). Todas las técnicas
previamente mencionadas acerca de las notas de acercamiento se pueden emplear así
como también todos los principios de improvisación cubiertos en las últimas lecciones.

NOTA: Cuando se escriba una armonización por bloques para metales (ya sea
cerrada ó abierta), lo mejor es mantener la trompeta líder por encima del Eb (Mi
bemol) en primera línea de clave de Sol, para el piano.

Un solo de metales (ó fondo) escrito por debajo de esta nota líder resultará en una
sonoridad obscura y fea.

Cuando se escribe una versión improvisada de la melodía original para la sección de

los metales, es, generalmente, más efectivo un tratamiento rítmico que uno suave y
romántico, como lo sería para la sección de los saxos. A pesar de que es cierto que los
metales ocasionalmente se pueden escribir en el estilo fluido de los saxos (justamente
como los saxos, ocasionalmente, se usan para dar un efecto rítmico percusivo tal como

142
los metales), generalmente, es recomendable mantener algún interés rítmico en los
solos de los metales. Ver ejemplo 14.11

F. FONDOS PARA METALES

Las líneas melódicas suaves y sostenidas son, a menudo, efectivas en los fondos de los
metales, particularmente, cuando de aplican a las baladas de tiempo lento, valses,
etc....
Todos los principios para escritura de los fondos aprendidos para la sección de los
saxos se aplican aquí también. Ver ejemplo 14.12 (Pista 49)

143
En el caso de hacer fondos para metales a melodías rítmicas, es más efectivo,
generalmente, tratar la sección de los metales rítmicamente en vez del estilo
mencionado previamente. El uso de figuras rítmicas y/o percusivas es efectivo
especialmente. Ver ejemplo 14.13 (Pista 50)

144
TAREA

1. Escriba una versión improvisada de cada una de la siguientes melodías de tal

manera que fuera efectiva como líder de una sección de metales solistas. En el
caso de que la melodía baje mucho, entonces transpórtela a un tono
conveniente más alto.

145
2. Escriba una partitura de cada una de las melodías improvisadas en el punto 1
para una sección de metales a cinco partes (ver ejemplos 14.8 y 14.10). Escriba,
por lo menos, dos de las armonizaciones en posición abierta.
3. Transporte las partes de cada una de las armonizaciones del punto 2 para:

I Trompeta Bb
II Trompeta Bb
III Trompeta Bb
I Trombón
II Trombón

4. Usando cada una de las siguientes melodías como guía, escriba una partitura a
tres pentagramas, como los ejemplos 14.12 y 14.13 Es importante que se
considere el carácter y el sabor de cada una de las melodías dadas para decidir
que tipo de fondo usar. También, al componer cada fondo, trátese de imaginar
el sonido de la melodía dada tal como suena en el instrumento indicado y,
también, el sonido del fondo en los metales. Use armonía a cinco partes, ya sea
cerrada ó abierta.

146
5. Usando cualquier canción popular de su escogencia, escriba una partitura a
cinco partes para una sección de metales en posición abierta. Adapte la línea
melódica original como se quiera y, si es necesario, transporte la melodía a una
tonalidad conveniente antes de escribir las voces interiores.
6. Transporte las partes de la partitura escrita en el punto 5 para cinco metales (3
trompetas y 2 trombones).
7. Usando cualquier tema rítmico de su escogencia, escriba un fondo a cinco
partes para una sección de metales. Escriba la melodía original como si fuera
tocada por una sección de saxos al unísono (Nota: Elabore la partitura como se
describió en el punto 4)

147
8. Transporte las partes de la partitura anterior para una sección regular de
cinco metales

148
 Lección No. 15
A. LOS COBRES (Continuación)

1. SORDINAS

En el caso de que no se esté familiarizado con las sordinas usadas comúnmente en la

sección de metales, a continuación tenemos una breve descripción de cada una de
ellas:

a. Sordina Straight --- produce un sonido metálico delgado --- es

más efectivo en los arreglos de estilo latinoamericano.
b. Sordina copa (Cup) --- es la mejor de todas las sordinas en la
sección de los metales --- tiene un sonido metálico suave ---
efectiva tanto en las baladas como en la música rítmica.
c. Sordina Harmon --- tiene calidad distante y suave --- efectiva
sólo del registro medio al alto --- es la más común en la sección
de las trompetas.
d. Sombrero metálico (Hat) --- a diferencia de las otras sordinas
no hace contacto directo con la campana del instrumento ---
suaviza y aterciopela el sonido casi como el timbre del corno ó
trompa --- este mismo efecto casi se puede producir tocando
frente al atril (in stand).
e. Sordina Plunger --- al principio fue usada para producir el
efecto “abierto-cerrado” (open-closed) --- para una excelente
ilustración del trabajo con la sordina plunger se recomienda
escuchar las grabaciones de Glenn Miller --- un efecto similar
puede producirse usando el sombrero metálico ó colocando la
mano sobre la campana --- este efecto se indica en el Ejemplo
15.1 Donde (+) significa con la campana tapada ó cerrada
(close) y donde (o) significa con la campana abierta (open).

149
NOTA: Evite el uso de las sordinas que se insertan directamente dentro de la
campana (cup, straight, harmon, etc.....) cuando se escribe en el registro bajo ó medio
bajo del instrumento.

B. USO DE LAS TENSIONES COMO VOZ INTERNA EN POSICIÓN

ABIERTA

Siempre que se desee obtener un sonido más moderno y tensionado en los solos de los
metales ó saxos, se puede aplicar el siguiente principio:

Donde fuere posible, se puede sustituir “al” por “ba” en la segunda voz de cualquier
voceo abierto.

A continuación tenemos una lista del voceo más práctico y de mejor sonoridad
empleando el principio precedente:

*
Mayor: 3 5 5 Menor: 5 Menor con 7ª: 5 b7
7 9 9 9 9 11
5 6 7 6 b7 1
1 3 3 b3 b3 5

Dominante: 1 ó 9 5 b7 b9 ó #9 b13
13 9(b9) 11 b13 b9
3 b7 9 3 b7
b7 3 5 b7 3

Lo precedente en notación musical podría ser: (Ej. 15.2)

150
Estos voceos son, generalmente, más efectivos cuando la voz superior descansa entre
las notas Sol en 2ª línea y Sol por encima del pentagrama en Clave de Sol.

Nota: Los voceos precedentes deben usarse sólo cuando la voz superior no va más allá
del Fa de primer espacio en clave de Sol.

Con voceo marcado (*), la voz superior puede bajar hasta el Do central del piano. Ver
ejemplos 15.2b

151
He aquí un ejemplo de un solo a cuatro partes de saxos en posición abierta que ilustra
el uso de las tensiones internas: Ej. 15.3 (Pista 51)

Es importante entender que estos voceos que contienen tensiones internas deben
usarse sólo cuando lo dicte el buen gusto. No piense que debe usarse tensión interna
cada vez que exista la posibilidad. Sería mejor, femiliarizarse con esta sonoridad y
trate de usarse cuando se sienta que este carácter de tensión es más efectivo.

En el siguiente ejemplo, la melodía dada ha sido escrita para un solo de metales a

cinco partes (cuatro partes y la voz superior doblada) en posición abierta. Los voceos
que emplean las tensiones internas se han usado a voluntad. Ej. 15.4 (Pista 52)

NOTA: En un solo a cinco partes de metales en posición abierta (2ª bajada) es mas
efectivo cuando la voz superior está dentro del siguiente rango:

152
 C. DE LOS SAXOS A CINCO PARTES

La instrumentación más usada, comúnmente, en la sección de los saxos es:

En 1940 en 1970
I Sax Alto Eb Sax Alto 1
III Sax Alto Eb Sax Alto 2
II Sax Tenor Bb Sax Tenor 1
IV Sax Tenor Bb Sax Tenor 2
V Sax Barítono Eb Barítono

Ya sea a cuatro partes, con la voz superior doblada en posición cerrada ó a cuatro
partes, con la voz superior doblada y con la segunda voz bajada una octava.

Seguidamente tenemos un solo de saxos a cinco partes en posición abierta (segunda

voz bajada a la octava). Ej. 15.5 (Pista 53)

Otro voceo popular para la sección de las cañas a cinco partes es el siguiente:

En 1940 en 1970
I Clarinete Bb Sax Alto 1 = Clarinete Bb

153
 II Sax Alto Eb Sax Alto 2
III Sax Alto Eb Barítono = Sax Alto Eb
IV Sax Tenor Bb Sax Tenor 2
V Sax Tenor Bb Sax Tenor 1

Este voceo particular es más efectivo en posición cerrada y en un registro alto amplio,
con la voz superior del clarinete no mas bajo del Fa sostenido en primer espacio de la
clave de Sol. Además, recuerde que el Sax Alto 2 tiene el La por encima del
pentagrama como nota límite. Estos sonidos se refieren al piano.

Es interesante anotar que este sonido particular se asocia, comúnmente, con la banda
de Glenn Miller y, también, con aquellas agrupaciones que han adoptado el estilo
básico de Miller, como Ralph Flanagan, Tex Beneke, etc.....

Tenemos, ahora, un ejemplo Ej. 15.6 (Pista 54) de un solo de saxos a cinco partes
escrito para la instrumentación antes anotada.

154
 TAREA

1. Escriba la lista de los voceos abiertos utilizando las tensiones internas en todos
los tonos. (Ver Ej. 15.2)
2. Haga una partitura (score) de cada una de las siguientes melodías para una
sección de saxos a cuatro partes (A, T, T, B). En cada caso use posición abierta
y utilice voceos que contengan tensiones internas cuando se desee. (Ver Ej.
15.3)

155
3. Componer una improvisación melódica basada en cada una de las siguientes
melodías de tal manera que sea apropiada como parte solista de una sección de
metales. Donde sea necesario, transporte a una tonalidad mas alta, ya que cada
uno de los solos debe ser escrito en posición abierta.

156
4. Escriba una partitura (score) de cada una de las melodías improvisadas del
punto 3 para un solo de metales a cinco voces en posición abierta. De nuevo,
aplique los principios de las tensiones internas como se describen en esta
lección.
5. Usando las melodías (a) y (b) del punto 2, escriba una partitura general
(concert score) como se indica en el “Ejemplo Punto 5” .

157
6. Usando las melodía “c” y “d” del punto 2, escriba una partitura general
(concert score) como se muestra en el “Ejemplo Punto 6”.

158
7. Transporte cualquier melodía popular de su escogencia a un tono lo
suficientemente alto como para que la línea melódica sea apropiada para una
distribución a cinco partes cuyo clarinete sea la voz superior en una sección de
cañas. Se tiene libertad de alterar la línea melódica original en cualquier forma
que sea crea apropiada.
8. Escriba una partitura (score) de la melodía transportada en el punto 7 en
posición cerrada para:
I Clarinete Bb
II Sax Alto Eb
III Sax Alto Eb
IV Sax Tenor Bb
V Sax Tenor Bb

159
 LECCION No. 16
A esta altura del curso vamos a ver uno de los aspectos más esenciales y,
desgraciadamente, poco entendidos en la música popular moderna --- La progresión
moderna de los acordes.
En el curso de las siguientes lecciones va a ser posible un conocimiento excelente de
aquellos principios que controlan hoy día la progresión armónica.

Va ser posible, en última instancia, armonizar líneas melódicas dadas, corregir

cambios de acordes “incorrectos” y rearmonizar progresiones de acordes básicos,
para utilizar el gusto personal.

A. TERMINOLOGÍA
Para el propósito de este estudio, todos los acordes se nombrarán con relación a su
posición en la escala mayor.

Asumamos que estamos componiendo ó analizando una progresión de acordes en Do

mayor: (Ej. No. 16.1)

Los acordes de Séptima diatónicos (v.g. que usan sólo notas de la escala) que se
construyen sobre los grados de la escala asumirán las siguientes estructuras: (Ej. No.
16.2)

Los acordes no diatónicos pueden indicarse de una manera similar:

En el tono de Do mayor:

bVI Maj 7 Ab Maj 7

160
 bIIIm7 Ebm7
#I dim C# dim

Siempre que se use una estructura de acordes de Séptima de Dominante como un

acorde V7 (v.g. que se mueve a otro acorde a distancia de una quinta justa inferior),
indicaremos el acorde de V7 con relación a su tendencia subsiguiente. Por ejemplo, C7
á F en el tono de Do mayor no podría ser analizado como I dom7 á IV, sino como V7
de IV á IV. Una flecha se usará para indicar la resolución de cualquier acorde de V7,
v.g. V7 de IV á IV.

He aquí algunos ejemplos adicionales:

Ejemplo 16.4 en el tono de Do mayor:

B7 á Em V7 de III á IIIm

D7 á G7 V7 de V á V7

A7 á Dm7 V7 de II á II m7

Tenemos, ahora, un ejemplo (16.5) de una progresión simple de la manera descrita y

su apariencia con relación con un tono dado.

161
 B. PRINCIPIOS DE ARMONIA MODERNA
1. CUALQUIER ACORDE I PUEDE ESTAR PRECEDIDO DE SU V7.
(Cadencia de Dominante) (Cadencia Auténtica) (Cadencia Principal).
Esto ocurre, generalmente, de un compás a otro.

Ejemplo No. 16.6

V7 / I

Tono de Do G7 / C

Tono de La bemol Eb7 / Ab

2. CUALQUIER V7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO POR V7 DE V.

(Extensión de la cadencia de Dominante). Esto, generalmente, ocurre,
aunque no siempre, de un compás a otro.

Ejemplo No. 16.7

V7 de V / V7 / I

Tono de Do D7 / G7 / C

Tono de Ab Bb7 / Eb7 / Ab

Este mismo principio puede extenderse aún mas, así:

Ejemplo No. 16.8

V7 de V / V7 de V / V7 de V / V7 / I

Tono de Do E7 / A7 / D7 / G7 / C

Tono de Ab C7 / F7 / Bb7 / Eb7 / Ab

3. CUALQUIER V7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO

INMEDIATAMENTE POR SU IIm7 RELATIVO. Esto ocurre,
generalmente, dentro del compás.

Ejemplo No. 16.9

IIm7 V7 / I

Tono de C Dm7 G7 / C

162
 Tono de Ab Bbm7 Eb7 / Ab

El uso de lo anterior no afecta la relación de V7 de V como se estableció en el principio

No. 2.

Ejemplo No. 16.10

V7 de V / IIm7 V7 / I

Tono de C D7 / Dm7 G7 / C

Tono de Ab Bb7 / Bbm7 Eb7 / Ab

Usando como base la progresión:

V7 de V / V7 de V / V7 de V / V7 / I

Este mismo principio puede desarrollarse como sigue:

Ejemplo No. 16.11

V7 de V / V7 de V / V7 de V / V7 / I
E7 / A7 / D7 / G7 / C

Dm7 E7 / Em7 A7 / Am7 D7 / Dm7 G7 / C

IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 /
De A(7) de D(7) de G(7) de C

Progresando hacia el tono de La, la progresión precedente podría aparecer:

Ejemplo No. 16.12

V7 de V / V7 de V / V7 de V / V7 / I
Db7 / Gb7 / B7 / E7 / A

Abm7 Db7 / Dbm7 Gb7 / F#m7 B7 / Bm7 E7 / A

IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 /
De Gb(7) de B(7) de E(7) de A

NOTA: Está permitido cambiar acordes con sostenidos a bemoles pero siempre de un
compás a otro y no dentro del compás.

163
 4. CUALQUIER IIM7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO POR EL V7 DE II

Esto generalmente ocurre de un compás a otro.

Ejemplo No. 16.13

V7 de II / IIm7

Tono de C A7 / Dm7

Tono de Ab F7 / Bbm7

El desarrollo aún mayor de este principio cuando se combina con los precedentes
podría tomar el siguiente resultado:

II m7 V7 de II / (IIm7) V7 de II / (IIm7) V7 de II / (IIm7) V7 // I

Tono de C Abm Db7 / F#m7 B7 / Em7 A7 / Dm7 G7 // C

II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 // I
De F#(m7) / de E(m7) / de D(m7) / de C

Tono de Ab Em7 A7 / Dm7 G7 / Cm7 F7 / Bbm7 Eb7 // Ab

II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 // I
De D(m7) / de C(m7) / de Bb(m7) / de Ab

Las progresiones precedentes pueden entenderse más fácilmente pensando que

cualquier acorde de V7, ya sea V7, V7 de V, V7 de II, etc.... puede estar precedido por
el IIm7 relativo, v.g. IIm7 V7 de.....

Ya que el patrón IIm7 – V7 juega un papel tan importante en la progresión de

acordes modernos, es recomendable en este punto familiarizarse con estos patrones en
todos los tonos.

Ejemplo No. 16.15

IIm7 V7 I*

Dm7 G7 C
Ebm7 Ab7 Db
Em7 A7 D
Fm7 Bb7 Eb
F#m7 B7 E
Gm7 C7 F
Abm7 Db7 Gb
Am7 D7 G

164
 Bbm7 Eb7 Ab
Bm7 E7 A
Cm7 F7 Bb
C#m7 F#7 B

• Mayor, Menor, Dominante, Menor con 7a

Todos los principios discutidos hasta aquí pueden mezclarse en una progresión
armónica con la tendencia subsiguiente en cada compás, ya que sea consistente de
V7 de V ó V7 de II.

Ejemplo No. 16.16

(IIm7)V7 de V / (IIm7)V7 de II / (IIm7)V7 de V / (IIm7) V7 // I

Tono de C: F#m7 B7 / Bm7 E7 / Am7 D7 / Dm7 G7 // C

IIm7 - V7 / IIm7 - V7 / IIm7 - V7 / IIm7 - V7 //
De E(7) / de A(m7) / de G(7) / de C //

He aquí otro ejemplo de los resultados obtenidos de la combinación de V7 de V y

de V7 de II en una progresión de acordes.

Ejemplo No. 16.17

(IIm7)V7 de V / (IIm7)V7 de II / (IIm7)V7 de II / (IIm7) V7 // I

En Do: C#m7 F#7 / F#m7 B7 / Em7 A7 / Dm7 G7 // C

IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 //
De B(7) / de E(m7) / de D(m7) / de C //

(En este punto es recomendable completar el problema No. 1 de la presente

lección)

C. PATRONES DE ACORDES

Un análisis detallado de los cambios en los acordes de muchos cientos de canciones

populares ha revelado la existencia de ciertos patrones armónicos definidos. Ya que
estos patrones ocurren tan frecuentemente, es ciertamente ventajoso ser capaz de
identificarlos y saberlos aplicar a todos los tonos.

165
El valor de un conocimiento completo de estos patrones puede no acentuarse muy
fuertemente. Una suficiente familiaridad con ellos capacitará al estudiante para
transportar ó memorizar los cambios de los acordes a cualquier tonalidad
virtualmente a primera vista. Además, ya que se está tratando con aquellos mismos
elementos que van a dar los cambios de los acordes a la mayoría de los temas, el
estudiante no tiene dificultad para componer progresiones originales de acordes
dentro del mismo estilo.

PATRON No. 1 PATRON No. 2

I VIm7 / IIm7 V7 // I #I dim / IIm7 V7

Tono de Do C Am7 / Dm7 G7 // C C# dim / Dm7 G7

Tono de Ab Ab Fm7 / Bbm7 Eb7 // Ab Adim / Bbm7 Eb7

PATRON No. 3 PATRON No. 4

I bIIIdim / IIm7 V7 // V7 de V / IIm7 V7/ I

Tono de C: C Eb dim / Dm7 G7 // D7 / Dm7 G7 / C

Tono de Ab: Ab B dim / Bbm7 Eb7 // Bb7 / Bbm7 Eb7 / Ab

PATRON No. 5 PATRON No. 6

V7 de II(b9) / IIm7 V7 / I I V7 de IV / IV IVm / I

Tono de C: A7(b9) / Dm7 G7 / C C C7 / F Fm / C

Tono de Ab: F7 / Bbm7 Eb7 / Ab Ab Ab7 / Db Dbm / Ab

Usando sólo aquellas técnicas que han sido utilizadas hasta aquí, es posible crear un
número infinito de progresiones armónicas prácticas (aunque simples todavía).
Sin embargo, podemos agregar un principio adicional, que debe ser conocido y
aplicado:

Cualquier cosa puede seguir al acorde “I”

Seguidamente tenemos unas progresiones de acordes de carácter lógico en un trozo de

ocho compases, seguida de una explicación de la función de cada acorde. Se utilizó
sólo material contenido en esta lección. Ver Ejemplo No. 16.18

166
NOTA: Es posible en el curso de una progresión establecer otro tono del indicado en
la armadura. Los siguientes cambios en “What’s New” ilustran efectivamente este
punto.

167
TAREA

1. Resuelva cada una de las siguientes progresiones de acordes en cada uno de los
tonos prácticos. (En cada caso trabaje comenzando en el acorde “I”).
Utilizando el ciclo de quintas.

168
2. Escriba los patrones 1, 2, 3, 4, 5, y 6 en todos los tonos prácticos.
3. Componga tres progresiones de ocho compases en cada tono usando sólo
aquellos materiales contenidos en esta lección. Explique la función de cada
acorde como en el Ej. 16.18

169
 4. Usando todas las técnicas vistas en las lecciones precedentes (notas de
acercamiento, tensiones, tensiones resueltas, retrasos, etc....) componga líneas
melódicas originales a las progresiones resultantes del punto 3
5. Usando cualquiera de las melodías originales compuestas en el punto 4, escriba
una partitura para trompeta solista y un fondo de saxos (en posición cerrada ó
abierta) para A. A. T. T. B.

6. Otra vez, utilizando cualquiera de las otras melodías originales del punto 4,
escriba una partitura para los saxos unísono y un fondo de metales (3
trompetas y 2 trombones)

170
 Lección No. 17
PRINCIPIOS DE PROGRESIÓN ARMONICA (Continuación)

A. ACORDES DE SUBSTITUCIÓN

Los acordes de substitución ya sean de un tipo ó de otro, a menudo, pueden emplearse

en forma efectiva donde se desea una mayor tensión emocional ó un sonido mas
moderno. Es innecesario decir que estos acordes no se usan sin son ni ton, sino que son
colocados como efecto específico de un punto específico de la progresión armónica.

A continuación tenemos una descripción de las substituciones mas usadas:

1. SUBSTITUCIÓN PARA EL ACORDE DE “I” GRADO. Se puede usar el

acorde III m7 como substitución del acorde mayor de “I”.

En la siguiente ilustración (Ej. 17.1) se demuestra la relación que hay entre el acorde
IIIm7 y el acorde I.

Observe la aplicación de este principio en el ejemplo 17.2

NOTA: Esta substitución es efectiva sólo en la mitad de una progresión y no debería

usarse cuando el acorde “I” esté colocado para significar un final de la cadencia. Es de
notarse que, casi siempre, aparece antes de alguna de las formas de V7 de II.

2. SUBSTITUCIÓN PARA EL ACORDE DE “IVm”. Puede usarse el acorde

bVII7 como substituto del acorde IVm.
Tenemos de nuevo en el Ejemplo 17.3 la derivación de esta substitución.

171
La aplicación de este principio podría aparecer como en el Ejemplo 17.4.

3. SUBSTITUTO PARA EL ACORDE DE “V7” Puede usarse el acorde bII7

como substituto del acorde de V7.

Nótese que los grados 3º y 7º (que establecen la estructura del acorde como
dominante) son los mismos en cada caso. Ver Ejemplo No. 17.5

En los siguientes ejemplos se ilustran algunas de las muchas aplicaciones de este

principio. Ej. 17.6

A continuación tenemos una lista de referencia que ilustra acerca de todos los acordes
de substitución descritos en la presente lección.

Ejemplo No. 17.7

172
(a) I (III m7) (b) IVm (bVII7) (c) V7 (bII7)

C…. Em7 Fm6….Bb7 G7….Db7

Db…Fm7 Gbm6...Cb7 Ab7...D7
D…..F#m7 Gm6….C7 A7….Eb7
Eb…Gm7 Abm6...Db7 Bb7...E7
E......G#m7 Am6.....D7 B7….F7
F…...Am7 Bbm6…Eb7 C7….Gb7
F#….A#m7 Bm6…..E7 C#7...G7
Gb....Bbm7 Cbm6...Fb7 Db7...G7
G…..Bm7 Cm6….F7 D7…Ab7
Ab…Cm7 Dbm6...Gb7 Eb7...A7
A…..C#m7 Dm6….G7 E7….Bb7
Bb....Dm7 Ebm6...Ab7 F7.....B7
B…..D#m7 Em6….A7 F#7...C7

Son posibles las siguientes variaciones cuando el acorde de V7 le precede ya sea el

original II m7 ó el relativo II m7:

Ejemplo No. 17.8

Tono de C: Dm7 G7 C (ó Gb)

Dm7 Db7 C (ó Gb)
Abm7 Db7 C (ó Gb)
Abm7 G7 C (ó Gb)

Note las variadas posibilidades para una cadencia de

cuatro acordes utilizando esta técnica:
Ejemplo No. 17.9
V7 de II

Em7
Em7 A7
A7

Bbm7
Bbm7 Eb7
Eb7
Dm7
Dm7 G7
G7
o C
Abm7 Db7
Am7 D7 Abm7 Db7
Am7 D7

Ebm7
Ebm7 Ab7
Ab7

173
 V7 de V
Se puede usar cualquier combinación de las arriba anotadas siempre y cuando se
mantenga la misma dirección.

A continuación tenemos algunos ejemplos de progresiones que emplean todas las

sustituciones descritas en esta lección. Ver Ejemplo No. 17.10

NOTA: El principio del substituto de la dominante puede recordarse más fácilmente

teniendo en cuenta lo siguiente:
V7 resuelve bajando una quinta.

Substituto de V7 (bII7) resuelve

Bajando medio tono.

B. VARIACIONES DEL PATRON BASICO: I VI II V

174
El patrón “I - VIm7 - IIm7 - V7” es, indudablemente, uno de los más usados
comúnmente en la progresión armónica popular. A continuación tenemos una lista de
las variaciones más prácticas de este patrón de acordes básicos. Cada una de las
variaciones tiene un carácter un poquito diferente y al través de la familiaridad con el
sonido de cada una de ellas, será muy importante para el estudioso la toma de
decisiones con respecto al uso de ellas en una situación dada.

Ejemplo No. 17.11

a. I VI m7 II m7 **V7
b. I bIII dim II m7 **V7
c. I #I dim II m7 **V7
d. I V7 de V II m7 **V7
e. I sub. V7 de V II m7 **V7
f. I V7(b9) de II(b9) II m7 **V7
g. I sub. V7 de II II m7 **V7
h. I *II m7 III m7 bIII dim II m7 **V7
i. I *II m7 III m7 bIII m7 II m7 **V7
j. I *II m7 III m7 V7 de II(9) II m7 **V7
k. I *II m7 III m7 sub. V7 de II II m7 **V7
l. I V7 de bVI bVI maj7 sub. V7

NOTA. “l” es un caso especial

(*) Se puede omitir en todos los casos

(**) Puede usarse el substituto de V7 a gusto

La lista precedente de variaciones podría aparecer de la siguiente manera en el

tono de DO:

Ejemplo No. 17.12

a. C Am7 Dm7 G7
b. C Eb dim Dm7 G7
c. C C# dim Dm7 G7
d. C D7 Dm7 G7
e. C Ab7 Dm7 G7
f. C A7(b9) Dm7 G7
g. C Eb7 Dm7 G7
h. C Dm7 Em7 Eb dim Dm7 G7
i. C Dm7 Em7 Eb m7 Dm7 G7
j. C Dm7 Em7 A7(b9) Dm7 G7
k. C Dm7 Em7 Eb7 Dm7 G7
l. C Eb7 AbMaj7 Db7

175
 En los patrones d., e., f., g., y l., se pueden producir variaciones más complejas
precediendo el acorde V7 en el primer compás con su relativo II m7.
Ver ejemplo No. 17.13

C. CADENCIA
El término “cadencia” se usa para indicar la dirección de la progresión armónica
hacia un punto de descanso ó reposo (generalmente sobre el acorde “I”)

La fuerza ó finalidad de la cadencia está determinada por el carácter de los acordes

que ordenan la dirección hacia ese punto de resolución. Hablando en forma general, el
movimiento cadencial puede identificarse de acuerdo a las siguientes formas:

1. CADENCIA DE SUBDOMINANTE
2. CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR
3. CADENCIA DE DOMINANTE

1. La CADENCIA DE SUBDOMINANTE es la más refinada en sabor y la de

final mínimo de las tres posibles formas. Puede expresarse en cualquiera de las
siguientes formas:

Ejemplo No. 17.14

IV á I
IIm7 á I
*IV7 á I

(*) Caso especial - - que fue usado inicialmente en los blues ó para establecer el sentido
del “blues”.

Ejemplo No. 17.15

Tono de DO:
F á C
Dm7 á C
F7 á C

176
 2. La CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR tiene una más fuerte
tendencia hacia la resolución que la de Subdominante y, en cierta forma, tiene
un sabor más moderno. Ella puede representarse así:

Ejemplo No. 17.16

IVm á I
IIm7(b5) á I
bVII7 á I

La posibilidades de la cadencia de subdominante menor podrían aparecer así:

Ejemplo No. 17.17

Tono de DO:
Fm á C
Dm7(b5) á C
Bb7 á C

3. La CADENCIA DE DOMINANTE, que es la que tiene más fuerza y un final

más definido en su sabor, es la forma familiar que más comúnmente se asocia
con el término “cadencia”.

La cadencia de Dominante puede aparecer así:

Ejemplo No. 17.18

V7 á I
bII7 á I

Tono de DO:
G7 á C
Db7 á C

Hay, también, algunas formas de cadencia de subdominante y subdominante menor

usadas comúnmente y que sería interesante mencionar ahora. A pesar de que no se
encuentran generalmente en las progresiones básicas, estas variaciones pueden
aplicarse a menudo en el campo de la rearmonización ó en la composición de
progresiones de acordes originales.

CADENCIA DE SUBDOMINANTE (Forma menos conocida)

Ejemplo No. 17.19

177
 VII7 á I

Tono de DO:
B7 á C

CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR (Forma menos conocida)

Ejemplo No. 17.20

bVI Maj7 á I
bVI7 á I
bII Maj7 á I

Tono de DO:
Ab Maj7 á C
Ab7 á C
Db Maj7 á C

Se pueden usar tendencias cadenciales diferentes en combinación con el proceso guía

del acorde “I”. Se puede usar cualquier combinación mientras se mantenga un
movimiento progresivo y ello se puede lograr usando estas tendencias de acuerdo a su
fuerza relativa. Este orden ó fuerza puede describirse así:

SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – DOMINANTE – TONICA

A continuación tenemos una lista de todas las posibles formas cadenciales que podrían
resultar de la discusión anterior:

SUBDOMINANTE --------------------------------------------------------------- TONICA

SUBDOMINANTE MENOR ------------------------ TONICA

DOMINANTE ------- TONICA

SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR ----------------------- TONICA

SUBDOMINANTE ------------------------------------ DOMINANTE ------- TONICA

SUBDOMINANTE MENOR - DOMINANTE ------- TONICA

SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – DOMINANTE – TONICA

Para mayor aclaración, asumamos que hemos seleccionado la forma cadencial:

178
 SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – TONICA

Refiriéndonos a las posibilidades de cada tendencia como se describió en la presente

lección, encontramos que esta cadencia particular puede asumir la siguiente
apariencia:

Ejemplo No. 17.21

IV .................IVm...............I
(ó)
IIm7..............IIm7(b5).......I
(ó)
IIm7………..bVII7………I
(ó)
IV…………..bVII7……...I
Etc, etc……….

Asumamos que hemos seleccionado la forma cadencial:

SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – DOMINANTE – TONICA

He aquí algunas de las posibles variaciones que podrían resultar:

Ejemplo No. 17.22

IIm7 IIm7(b5) V7 I
(ó)
IV IIm7(b5) V7 I
(ó)
IV bVII7 V7 IIIm7
(ó)
IIm7 bVII7 bII7 I

Etc, etc……………

Es claro ahora que al través del uso de este sistema podremos encontrar cientos de
variadas é interesantes progresiones cadenciales. La gran mayoría de estas formas son
de uso corriente en los cambios de los acordes básicos que aparecen en las canciones
populares; todas estas variaciones pueden usarse en forma efectiva en la
rearmonización ó en la composición de progresiones originales.

Es de recordarse, sin embargo, que debe mantenerse un movimiento lógico.

179
 TAREA

Punto 1
(a) Analizar cada una de las siguientes progresiones de acuerdo con las técnicas
descritas en la Lección No. 16
(b) Rearmonice cada progresión empleando los acordes de substitución descritos
en la presente lección.

180
Punto 2.
Escriba en todos los tonos, todas las variaciones del patrón básico “I, VI, II, V”.

Punto 3
Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de
Subdominante

Punto 4
Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de
Subdominante Menor

Punto 5
Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de Dominante

181
Punto 6
Muestre una posibilidad para cada una de las formas cadenciales anotadas en la
página 6, escribiéndola en todos los tonos.

Punto 7
Usando todo el material contenido en las lecciones 16 y 17, componga dos progresiones
de ocho compases, en cada uno de los tonos prácticos.

Punto 8
Usando cualquier canción de su escogencia como guía, trabaje en lo siguiente:
a. Transporte la canción para un tono adecuado para voz
femenina. Ver extensión en Ejemplo No. 17.23

b. Escriba un fondo apropiado (de acuerdo al guión vocal) para

una sección de cinco saxos (A.A.T.T.B) usando posición
cerrada y/o abierta.

182
 LECCION No 18
PRINCIPIOS DE PROGRESIÓN ARMONICA (Continuación)

A. REPETICIÓN DEL IIm7 - V7

En el curso de una progresión armónica, el IIm7 - V7 del tono puede repetirse sin
afectar el proceso lógico de la progresión.

Ejemplo 18.1

(a) Tono de Do:

IIm7 V7 / IIm7 V7 / I

Dm7 G7 / Dm7 G7 / C

(b) Tono de La bemol:

IIm7 V7 / IIm7 V7 / I

Bbm7 Eb7 / Bbm7 Eb7 / Ab

B. ACORDE DISMINUIDO DE PASO

Muy a menudo es posible progresar de un acorde “diatónico” a otro al través de un
acorde disminuido de paso. En cada caso, la función del acorde disminuido es proveer
un movimiento lineal no brusco y a la vez de mucha fuerza.

A continuación tenemos una lista de las aplicaciones más usadas comúnmente de los
acordes disminuidos de paso:

1. I I dim I
2. V7 V dim V7
3. I #1 dim IIm7
4. II m7 #II dim I 6/3 (3a en el bajo)
5. I 6/3 bIII dim II m7
6. IV #IV dim I 6/4 (5a en el bajo)
7. I 6/4 bV dim IV

Para estar seguros de que lo anterior está perfectamente claro, he aquí una ilustración
que muestra la apariencia de cada uno de los patrones precedentes en el tono de DO.

183
Nótese el movimiento lineal cromático conseguido al través del uso de los acordes
disminuidos de paso. (Ver ejemplo No. 18.2)

Para ilustrar aún más, tenemos ahora un tema corto en el cual la progresión armónica
emplea en forma efectiva algunas formas de los acordes disminuidos de paso. (Ver
ejemplo 18.3)

184
 C. CADENCIA ARTIFICIAL
La tendencia natural de cualquier acorde V7, es progresar hacia otro acorde que se
encuentra a distancia de una quinta justa inferior.

Ejemplo 18.4

G7 á C G7 á C7 G7 á Cm7 etc.....
5ª inferior 5ª inferior 5ª inferior

Ahora bien, cuando un acorde de V7 progresa hacia un acorde diferente de su 5ª justa

inferior (ó baja medio tono si es que se trata de un substituto de dominante), el
resultado se conoce como “cadencia artificial”.

Las cadencias artificiales se pueden clasificar, generalmente, así:

(a): no modulantes ó
(b): modulantes

Por ahora, nos ocuparemos exclusivamente del primer tipo sea de aquellas formas de
cadencia artificial que bajo condiciones normales, generalmente, siguen una cadencia
convencional en el mismo tono.

Tenemos una lista, ahora, de las formas más usadas comúnmente de las cadencias
artificiales no modulantes. En cada caso, se ha indicado, también, aquellos acordes
que, normalmente, siguen la cadencia artificial.

Ejemplo 18.5

1. V7 á/ IIIm7 V7 deII / IIm7 V7 / I

2. V7 á/ IIIm7(b5) V7 de II(b9) / IIm7 V7 / I

3. V7 á/ “V7 de V de V de V” / V7 de V de V / V7 de V V7 / I
(III7)

185
4. V7 á/ VIm(7) / V7 de V / IIm7 V7 / I

El ejemplo 18.5, en el tono de Do, podría ser así:

Ejemplo 18.6

1. G7 / Em7 A7 / Dm7 G7 / C

2. G7 / Em7(b5) A7(b9) / Dm7 G7 / C

3. G7 / E7 A7 / D7 G7 / C

4. G7 / Am7 D7 / Dm7 G7 / C

A pesar de que las lecciones siguientes continuarán con más discusión de las técnicas
de progresión armónica, en este punto del curso se es suficientemente capáz de
indentificar y analizar los cambios de acordes que pueden usarse en muchas de las
canciones populares actuales.

Debe quedar bien claro a estas alturas que no hay una regla única en el orden correcto
del cambio de los acordes de una canción ó tema. Se pueden usar muchas y diferentes
variaciones armónicas en una melodía dada, dependiendo del estilo armónico deseado
(comercial, moderno, etc......)

En el siguiente ejemplo, se han indicado los cambios básicos que se usan más
corrientemente. Ver ejemplo 18.7

186
 D. TÉCNICAS ADICIONALES DE ACERCAMIENTO

En combinación con el trabajo de progresión armónica, regresamos, ahora, a la

técnica de las partituras (scores) con una discusión acerca de algunos métodos
adicionales de las notas de acercamiento con respecto a su armonización.

Estas técnicas de acercamiento adicional deben usarse, preferíblemente, cuando las

armonizaciones convencionales de las notas de acercamiento no produzcan un
resultado satisfactorio.

Será necesario tomar una cierta cantidad de experiencia por medio de la

experimentación para determinar, justamente, donde y cuando cada tipo ó caso es más
efectivo, pero los resultados tan interesantes que se obtienen con estas armonizaciones
tan variadas justifican el esfuerzo.

1. VOZ LIDER INDEPENDIENTE (seis casos)

a) Líder se mueve un tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono

arriba. Ver ejemplo 18.8

187
 b) Líder se mueve un tono abajo. Voces interiores se mueven medio abajo.
Ver ejemplo 18.9

c) Líder se mueve medio tono arriba. Voces interiores se mueven medio

tono abajo. Ver ejemplo 18.10

d) Líder se mueve medio tono abajo. Voces interiores se mueven medio

tono arriba. Ver ejemplo 18.11

e) Líder repite. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver

ejemplo 15.12

f) Líder repite. Voces interiores se mueven medio tono abajo. Ver ejemplo
18.13

Al usar cualquiera de las formas de líder independiente, debe tenerse el cuidado de

ver que el acercamiento resultante tenga una estructura lógica. No se usa un principio
de líder independiente allí donde el acercamiento de los acordes no forme una
estructura lógica.

A continuación tenemos algunos ejemplos que ilustran el uso correcto ó incorrecto del
principio de la voz líder independiente. Ver ejemplo 18.13

188
 a) Líder se mueve medio tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono
abajo. Ver ejemplo 18.14(a)

b) Líder se mueve medio tono abajo. Voces interiores se mueven medio tono
arriba. Ver ejemplo 18.14(b)

2. ACERCAMIENTO DIATONICO

Como su nombre lo implica, en el acercamiento diatónico sólo se usan notas de la

escala. Cada nota del acorde se acerca con notas de la escala, con todas las voces
moviéndose en la misma dirección de la voz líder. Ver ejemplo 18.15.

El acercamiento diatónico es más efectivo, generalmente, cuando asume la siguiente

apariencia:

ACERCAMIENTO--------------- ACORDE
a) Subdominante--------Tónica
b) Tónica--------Subdominante

En el ejemplo 18.16 se muestran algunos usos efectivos del acercamiento diatónico.

NOTA: Puede usarse cualquier inversión en las formas arriba anotadas.

189
 3. ACERCAMIENTO PARALELO

En el acercamiento paralelo, todas las voces se mueven en la misma dirección y

conservando exactamente el mismo intervalo que la voz líder, v.g., paralelismo. Ver
ejemplo 18.17.

4. ACERCAMIENTO POR DOMINANTE

Para usar este tipo de acercamiento, simplemente se armoniza la nota de

acercamiento con alguna de las formas alteradas del acorde de dominante
perteneciente a la cadencia de dominante del acorde al cual se acerca. Un
acercamiento por dominante hacia un acorde de DO (C ó C7, Cm, Cm7, etc.....) podría
consistir en algunas de las formas alteradas de G7; un acercamiento hacia cualquier
tipo de acorde de Bb podría producirse usando una forma alterada de F7. Ver
ejemplo 18.18.

Para conseguir mejores resultados, es esencial que el acorde de acercamiento (V7) se

use en forma un poco diferente a la forma original. Cualquiera de las formas siguiente
puede usarse en forma efectiva:

V7 (b5)
V7 (b9)
V7 (#5)
V7 (#9)
V7 (b5, b9)
V7 (#5, b9)
V7 (#5, #9)

A continuación tenemos varios ejemplos de la aplicación del acercamiento por

dominante en la armonización por bloques de una melodía dada. Ver ejemplo 18.19
(Pista 55)

190
NOTA: Con relación entre los nuevos métodos de acercamiento descritos en esta lección
y las técnicas de acercamiento discutidas previamente, es de notar que las
armonizaciones de notas de la escala por medio de un acorde disminuido, eran,
simplemente, las aplicaciones especiales del acercamiento por dominante (V7b9). Puede
considerarse, también, como aplicaciones del acercamiento paralelo a la armonización
de las notas de acercamiento cromático donde todas las voces se armonizan
cromáticamente.

A continuación tenemos una ilustración de armonización por bloques a cuatro partes

de una melodía dada que emplea estos nuevos sonidos de acercamiento. Naturalmente
este ejemplo particular se ha hecho especial para fines de ilustración. Ver ejemplo
18.20. (Pista 56)

Usaremos esta clasificación:

IL Voz líder independiente

di Acercamiento diatónico
par Acercamiento paralelo
dom Acercamiento por dominante

191
En vista de la variedad de las técnicas de acercamiento descritas hasta ahora, es más
que obvio suponer que no hay sólo un método de armonización que podríamos llamar
“el mejor” para armonizar una melodía dada. Como en el caso de la selección de la
progresión armónica básica en si misma, el estilo, la instrumentación y el gusto serán
factores determinantes.

Su gusto más y más, basado en el conocimiento profundo y en la experiencia, lo

guiarán en sus decisiones y encontrará objetivamente por si mismo el uso de una
técnica particular porque se es capaz de asociar esta técnica con un sonido específico.

TAREA

1. Escriba en todos los tonos las variaciones del acorde disminuido de

paso, en forma similar al ejemplo 18.2
2. Escriba en todos los tonos las cuatro formas de la cadencia artificial.
(Ver ejemplo 18.6)

3. Analice cada una de las progresiones siguiente que podrían usarse con
las canciones populares indicadas. (Ver ejemplo 18.7)

192
4. Componga una progresión de ocho compases en cada tono, empleando
las técnicas armónicas descritas en las lecciones 16, 17 y 18. Indique el
análisis de cada progresión como en el punto 3
5. Escriba tres ejemplos prácticos de cada uno de los seis casos de Voz
líder independiente (Ver ejemplos 18.8 al 18.13)
6. Escriba en todos los tonos las aplicaciones del acercamiento diatónico
que han sido descritas en la presente lección. (Ver ejemplo 18.16)
7. Complete una armonización por bloques de la siguiente melodía,
usando alguna forma de acercamiento por dominante en cada uno de
los puntos marcados con “x”

8. Escriba una armonización por bloques a cuatro partes de cada una de

las siguientes melodías dadas. Emplee cualquiera de los métodos de
acercamiento adicionales descritos en esta lección allí donde Ud. crea
que puede ser efectivo. Indique cada aplicación como en el ejemplo
18.20

193
194
195
 LECCION No. 19
A.

Como se dijo previamente, en el curso de una progresión se puede establecer

cualquier tono diferente al tono principal de una composición. Uno de los cambios
mas comunes y efectivos es por medio del uso del Tono Menor Relativo, v.g., este tono
es aquel que tiene la misma armadura de su Tono Relativo Mayor a distancia de una
tercera menor inferior.

Ejemplo No. 19.1

Tono Mayor Tono Menor Relativo

C Mayor A menor
Ab Mayor F menor
D Mayor B menor

El tono menor se establece por medio de:

II m7(b5) V7(9) Im

Ejemplo 19.2

C Mayor á (A menor)

Bm7(b5) E7(b9) Am

Ab Mayor á (F menor)

Gm7(b5) C7(b9) Fm

D Mayor á (B menor)

C#m7(b5) F#7(b9) Bm

Si se usa el acorde Im como acorde puente, es posible conseguir una transición suave
hacia el tono mayor así:

Relativo menor:
Im7
IIm7(b5) V7(b9) / Im Im(maj 7) / Im7 (el mismo acorde)

Mayor IIm7
IIm7 V7 de V / IIm7 V7 / I

196
Ejemplo 19.3

En C Mayor
Bm7(b5) E7(b9) / Am Am(maj 7) / Am7 D7 / Dm7 G7 / C

En Ab Mayor
Gm7(b5) C7(b9) / Fm Fm(maj 7) / Fm7 Bb7 / Bbm7 Eb7 / Ab

En D Mayor
C#m7 F#7 / Bm Bm(maj 7) / Bm7 E7 / Em7 A7 / D

Seguidamente tenemos dos progresiones en un trozo de ocho compases para ilustrar

aún más la aplicación de este principio: (Ver ejemplo 19.4)

B. FORMAS
Hasta ahora hemos aplicado los principios de la progresión armónica a simples frases
de sólo ocho compases. Estos mismos principios, sin embargo, son totalmente válidos
en el análisis y construcción de las progresiones que componen un tema completo.

197
Para el propósito de este estudio, discutiremos las dos formas más comunes que se
usan en la construcción de una canción (teniendo en cuenta que hay otras
variaciones).

a. A1 A2 B A3
----------- ----------- ----------- ----------
8 comp. 8 comp. 8 comp. 8 comp.

b. A1 B A2 C
----------- ----------- ------------ ----------
8 comp. 8 comp. 8 comp. 8 comp.

En el tipo “a” A1, A2 y A3 sería virtualmente la misma variación, (excepto para la

variación cadencial de los dos últimos compases de cada parte) mientras que el tema
B, también llamado el “puente”, daría un contraste melódico y/ó armónico.

Ejemplos del tipo “a” se pueden encontrar en temas tales como:

I’M IN THE MOOD FOR LOVE

I COVER THE WATERFRONT
EVERYTHING HAPPENS TO ME
ONCE IN A WHILE
ETC, ETC……..

Y estructuras igualmente communes a A1, B, A2, C (tipo b) se pueden encontrar en

temas tales como:

DEEP PURPLE
EMBRACEABLE YOU
PENNIES FROM HEAVEN
BUT BEATIFUL
ETC, ETC........

Debe entenderse que las técnicas de composición (que realmente constituyen un

estudio en si mismas) no pueden investigarse completamente en este curso. Para
obtener un conocimiento más profundo de la progresión armónica aplicada a la
estructura de una canción, será necesario que se dedique un tiempo considerable para
analizar temas populares y corrientes. (Ver los ejemplos 19.5 y 19.6, y el punto No.1 de
la presente lección).

NOTA: En una lección posterior se incluirá una discusión completa de la construcción

de los 12 (doce) compases del “tipo-blues”

198
199
 C. CADENCIA ARTIFICIAL

Las formas siguientes de cadencia artificial no se encuentran normalmente en le

progresión de acordes de un tema popular ó corriente pero, sin embargo, podrían
usarse para crear un efecto armónico especial de tipo modulativo ó de variación en
una cadencia final.

1. V7 á bVIMaj7 (I)

Tono de C: G7 AbMaj7 (C)

Tono de Eb: Bb7 CbMaj7 (Eb)

2. V7 á bIIMaj7 (I)

Tono de C: G7 DbMaj7 (Do)

Tono de Eb: Bb7 Emaj7 (Eb)

NOTA: Allí donde a la cadencia artificial le sigue una modulación a otro tono, no es
necesario volver al acorde “I” del tono original (como arriba en el paréntesis).

3. CADENCIA ARTIFICIAL MODULANTE

a. Establezca una cadencia melódica fuerte sobre cualquiera de los

siguientes grados del acorde “I”:

200
 1, 3, 5, 6, 7, 9
b. Considere que esta nota es ó la novena ó la onceava nota de la escala de
algún acorde menor con séptima.
c. Asuma que este acorde menor con séptima es un IIm7...... y continúe, en
consecuencia, hacia el relativo V7.
d. Prosiga en forma cadencial directamente hacia el acorde “I” establecido
por este IIm7 – V7, ó progrese a su gusto hacia otro tono. Ver Ejemplo
19.7

D. COMPOSICIÓN DE INTRODUCCIONES Y MODULACIONES

Todas las técnicas sobre progresión armónica y melodías discutidas en estas lecciones
se pueden aplicar a la construcción de introducciones y modulaciones.

Un factor armónico que todas las introducciones y modulaciones deberán tener en

común es que el acorde ó acordes finales deben formar algún tipo de cadencia con
relación al primer acorde del tema de la canción.

1. INTRODUCCIONES (lo más común es una extención de cuatro compases,

pero, también puede ser de dos, cuatro, seis ú ocho de extensión)

201
Hablando en forma general, las introducciones pueden clasificarse en temáticas, v.g.,
basadas sobre el material contenido en el tema en si mismo; ó no temáticas, v.g.,
basadas sobre un material nuevo no contenido en el tema dado.

Es virtualmente imposible presentar un cubrimiento objetivo de la escritura de las

introducciones no temáticas ya que son muchísimas las variaciones posibles.

Sin embargo, para estar seguros de que estos principios están claros, tenemos a
continuación algunos ejemplos de introducciones no temáticas. Ver ejemplo 19.8

Las introducciones temáticas (tipo más usado comúnmente) se pueden basar sobre
cualquier motivo rítmico, melódico ó armónico contenido en el arreglo ó en la melodía
original. De nuevo encontramos que es posible componer incontables variaciones de
este tipo de introducciones, pero es interesante notar que la gran mayoría se basan en
algún tipo de desarrollo en secuencia.

A continuación tenemos algunos ejemplos de introducciones temáticas para el tema

“I’M IN THE MOOD FOR LOVE” Ver ejemplo 19.9

202
Es innecesario recordar que, el estilo de la introducción debe ajustarse al estilo del
arreglo, el cual está establecido por el humor y el carácter de la música que sigue. Ver
ejemplo 19.10

2. MODULACIONES La primera consideración al componer cualquier

modulación es dar una transición interesante de un tono a otro. Como en el caso de las
introducciones, las modulaciones se pueden basar en material temático ó no temático.

Hay, sin embargo, varios caminos por medio de los cuales se puede alcanzar esta
transición y de los ejemplos siguientes serían posibles incontables variaciones.
Asegúrese de considerar estos ejemplos como punto de partida de su conocimiento y
no como el cubrimiento total del tema “modulación”. Ver ejemplo 19.11

203
NOTA: Los principios de progresión armónica discutidos desde la lección 16 hasta la
lección 19 son los que se han usado exclusivamente en la composición de las
modulaciones e introducciones usadas en esta lección.

TAREA

1. Analice los cambios de los acordes de cada uno de los temas incluidos al final
de la presente tarea. (Ver ejemplos 19.5 y 19.6)
2. Componga una progresión de ocho compases en cada tono, estableciendo el
tono menor relativo en algún punto de la progresión. (Ver ejemplo 19.3)
3. Escriba las siguientes cadencia artificiales en todos los tonos:

(a) V7 á bVIMaj7 (I)

(b) V7 á bIIMaj7 (I)

4. Utilizando el principio de cadencia artificial modulante tal como se describe en

esta lección, componga una modulación de cualquier extensión en el tono de
DO hacia cada uno de los tonos prácticos. En cada una de las once
modulaciones debe componerse tanto la melodía como la progresión armónica.

204
 5. Componga una introducción temática de cualquier extensión (melodía y
acordes) de cada una de las siguientes canciones: (ver ejemplo 19.9)

a. YOU ARE TOO BEAUTIFUL

b. CAN’T HELP LOVIN’ THAT MAN
c. BODY AND SOUL
d. I ONLY HAVE EYES FOR YOU
e. HOW HIGH THR MOON
f. DEEP PURPLE
g. SEPTEMBER SONG
h. SOMEBODY LOVES ME
i. SOMEONE TO WATCH OVER ME
j. I COVER THE WATERFRONT
k. JEEPERS CREEPERS
l. GONE WITH THE WIND

NOTA: En el caso de que no esté familiarizado con ninguna de las canciones

anteriores, simplemente sustitúyalas por temas de su escogencia.

6. Componga tanto la melodía como la progresión de los acordes de doce

introducciones (una en cada tonalidad) en cada uno de los estilos siguientes.
Estas introducciones pueden ser de cualquier extensión. (ver ejemplo 19.10)

a. Vals
b. Balada lenta
c. Swing en tiempo medio ó brillante
d. Beguine (ó cualquier otro ritmo latinoamericano)

7. Escriba una modulación de cualquier extensión, basándose en la siguiente lista:

a. C á Ab g. Gb á Bb
b. Bb á Db h. Db á Gb
c. Ab á A i. F á Bb
d. Eb á G j. A á Eb
e. D á B k. Bb á C
f. G á F l. G á Eb

NOTA: Se puede usar cualquiera de la técnicas melódicas y progresión armónica

discutidas en estas lecciones. Las modulaciones pueden ser temáticas ó no temáticas.
(Las temáticas si, lógicamente, se basan en temas específicos)

8. Usando cualquier tema de su escogencia:

a. transporte la melodía a una tonalidad apropiada para un soli de metales

a cinco partes en posición abierta.

205
 b. Componga una improvisación rítmica, percusiva de una melodía
original.
c. Haga una partitura para:

I Trompeta Bb
II Trompeta Bb
III Trompeta Bb
I Trombón Bb
II Trombón Bb

NOTA: Al elaborar la partitura del punto No. 8, trate de usar las tensiones internas
tal como se discutieron en la lección No. 15

206
207
208
209
 Lección No. 20
A. Los principios de progresión de acordes tal como fueron discutidos en las
lecciones pasadas pueden aplicarse en forma efectiva en la “re-armonización”
de una progresión de acordes dados. La rearmonización de una progresión
dada puede hacerse necesaria ó deseable por una ó ambas de las siguientes
razones:

a. para corregir los cambios de acordes que por una ú otra razón son
incorrectos en la parte de piano existente ó en la guía vocal.
b. Para dar movimiento armónico al través del uso de acordes adicionales
ó interés armónico por la aplicación de acordes de sustitución.

Estos dos principios se han tenido en cuenta en la rearmonización de las progresiones

de acordes que siguen. En cada caso, el acorde básico ha sido tomado de la parte de
piano impresa. No está demás decir que la línea melódica ha sido considerada
cuidadosamente al estructurar la progresión rearmonizada.

Para obtener el máximo beneficio de estos ejemplos:

a. estudie cada uno de ellos cuidadosamente, y esté seguro de que el proceso

lógico de cada una de las rearmonizaciones es clara.
b. Toque (ó haga que alguien ejecute) la melodía, primero con la progresión
original y luego con la progresión rearmonizada. Escuche con mucha atención
la sonoridad y trate de asociar las técnicas armónicas involucradas para este
resultado musical sonoro. Ver ejemplo 20.1 (a, b, c, d, e)

210
211
 B. “BLUES”
Durante cierta época el término “blues” ha representado casi siempre cualquier frase
armónica compuesta de doce compases, sin tener en cuenta su origen con la forma
simple y tradicional del “blues”.

En esta discusión ó mejor dicho, exposición, no es nuestro propósito analizar el

desarrollo histórico del “blues”, ni establecer definiciones estrictas que nos den

212
capacidad para determinar si una cierta frase de doce compases puede ó no definirse
con seguridad como “blues”.

Sin embargo, haciendo uso del patrón tradicional del blues como guía, trataremos de
desarrollar frases relativas de doce compases, usando las técnicas de armonización y
rearmonización tal como se han discutido en las lecciones previas.

La progresión de acordes básicos del blues tradicional consiste de: (ver ejemplo 20.2)

A continuación tenemos algunos ejemplos de variaciones basadas en la progresión

original del blues. Note que los elementos armónicos esenciales del blues tradicional se
ha conservado en cada ejemplo:

Compás 1 ... tónica

Compás 5 ... subdominante
Compás 7 ... tónica
Compás 9 ... dominante (ó IIm7 – V7)
Compás 11 ... tónica

Ver ejemplo 20.3

213
Mediante la aplicación de las técnicas melódicas discutidas previamente con respecto
a las progresiones armónicas, podremos escribir ahora algunas composiciones
originales tipo “blues”.

214
Un factor importante que debe ser tenido en cuenta, si se persigue un verdadero sabor
“blues” es la incorporación en la melodía de las llamadas “notas blues”, v.g., la b3 y la
b7 de la escala mayor. (ver ejemplo 20.4; a y b)

A continuación tenemos ejemplos de melodías “blues” con sus respectivos acordes.

(ver ejemplo 20.5; a, b, c, d)

215
TAREA

1. Rearmonice cada una de las siguientes progresiones. En cada caso,

escriba primero la línea melódica y considérela cuidadosamente al
rescribir la progresión dada. La rearmonización final debe aparecer
como se indica a continuación: (ver modelo)

216
217
218
219
NOTA: En el caso de que no esté familiarizado con cualquiera de las canciones
anteriores, simplemente sustitúyalas por temas populares de su escogencia.

2. Componga dos progresiones “blues” en cada uno de los tonos prácticos.

Pueden ser tradicionales ó modernos.

220
3. Componga una línea melódica a diez de las progresiones resultantes del
punto No. 2. Trate de conseguir un sabor “blues” por medio de la
utilización de la 3ª menor y la 7ª menor, tal como se describió en la
presente lección.
4. Usando cualquiera de las composiciones “blues” del punto No. 3,
escriba una partitura (score) sobre cada una de las siguientes
situaciones (use un original diferente para cada punto: Ver modelos
a,b,c,d.

221
222
223
 5. Usando una de sus composiciones originales blues como guía, escriba
una partitura de acuerdo al siguiente plan: (ver modelo)

A. Melodía original...saxos unísono (ú octavas)

B. Melodía original...saxos unísono. Fondo metales (sordina cup)
C. Melodía improvisada...trompeta solo. Fondo saxos (cerrado ó
abierto)
D. Melodía improvisada...trombón solo. Fondo saxos...A,A,T,T,B
(cerrado)
E. Melodía original...metales soli (cerrada ó abierta)
F. Melodía original...saxos unísono. Fondo metales (sordina cup)

NOTA: El éxito final de los puntos 4 y 5 dependerá de:

224
 a. la calidad musical de la composición original... trate de seleccionar aquella que
suene mejor.
b. Su habilidad para visualizar el timbre y las características individuales de cada
instrumento ó sección instrumental para la cual se está escribiendo...trate
literalmente de “oir” lo que escribe.

Apéndice: Partitura especial de LOVE LETTERS (Pista 57)

225
226
 Lección No. 21
A. LA SECCION RÍTMICA

En esta lección discutiremos los cuatro instrumentos básicos de la sección rítmica y

sus funciones en la orquesta (Big Band)

1. LA BATERIA (percusión – drums)

La orquesta de baile ó el baterista popular hace uso de diferentes instrumentos de

percusión.

a. El bombo (Bass Drum)...el cual se escribe sobre el primer

espacio del pentagrama con las plicas hacia abajo; cabe anotar
que se usa la clave de Fa en cuarta línea ó la clave de percusión,
que es la que se muestra en el ejemplo 21.1
b. El redoblante (Tambor Militar – Tamburo – Cassa – Caja) se
escribe sobre el tercer espacio con las plicas hacia arriba. (En
inglés: Snare Drum). Nota: El término “Snares on” significa el
sonido normalmente producido por el redoblante, mientras que
el término “snares off” significa el sonido tapado ó con sordina,
parecido al “tom-tom”.
c. Címbalos – Platillos (piatti – Cymbals) ... los cuales se escriben
en el cuarto espacio ó encima del pentagrama con las plicas
hacia arriba... además sus signos son de forma especial.

227
 d. Los tam-tam (Tom-Tom) que puede ser uno ó varios... es
escriben como el redoblante pero con la indicación “T.T” antes
del pasaje del Tam-Tam

En el ejemplo 21.1 vemos la disposición real que se usa en una partitura

Las abreviaturas mas usadas en la percusión y sus significados son:

B.D. .......................................Bombo (Bass Drum)

S.D. …………………………Redoblante (Snare Drum)
T.T. ........................................Tam Tam (Tom-Tom)
Cym …………………………Platillos (Cymbal)
R.S. ………………………….Golpe en el aro (Rim Shot)
St. ............................................Baquetas (Sticks)
Br. ……………………………Escobillas (Brushes)

Recuerde que la función primordial de un baterista es dar a la orquesta una base

rítmica y que se desvía de ello sólo ocasionalmente (v.g., para dar cierto sabor a un
pasaje, apoyar figuras orquestales percusivas, etc.......).

Golpes básicos comúnmente usados en la música norteamericana se muestran en el

ejemplo 21.4

228
Además de los ejemplos antes anotados, se usa el término “ad lib” en las partes de
batería, lo que permite al ejecutante una participación más libre en el seguimiento de

229
una orquestación. Es costumbre, también, indicar un solo predominante ó una
actividad de grupo rítmico.

NOTA: La tendencia actual es siempre sobrestimar al baterista. A menos que se desee

un efecto especial, dele, aunque sea un poco, algo de leer.

2. CONTRABAJO (Bass fiddle)

En la orquesta de baile ó en la escritura del jazz, el bajo, generalmente, se usa

pellizcado, cuyo término musical es Pizzicato (pizz), pero puede usarse con el arco
para efectos especiales (arco).

El bajo, naturalmente, se escribe en clave de Fa en cuarta línea y una octava mas alta
de lo que en realidad suena. Las cuatro cuerdas se afinan como el ejemplo 21.5

La extensión práctica del bajo (transportada) se ve en el ejemplo 21.6; aunque son

posibles notas más altas y que son usadas para efectos especiales en algún pasaje de
“solo”

En el ejemplo 21.7 encontramos algunas ilustraciones que servirán de guía en la

escritura de las partes de bajo.

a. con un acorde por compás (Ej. 21.7)

b. cuando a un acorde de tónica (I) le sigue su dominante (V7) Ej. 21.8

230
c. con dos acordes por compás. Ej. 21.9

d. los silencios pueden reemplazarse por notas repetidas. Ej. 21.10

e. los grados “1” y “5” pueden usarse en vez de “1” “1”. Ej. 21.11

f. notas del acorde ó de la escala diferentes de 1 y 5 (generalmente 3 ó 7) pueden

usarse para dar un movimiento melódico. Ej. 21.12

g. cuando el movimiento de la raíz de la progresión se mueve hacia una quinta, el

paso b5 se puede usar ya sobre un acorde de dominante ó un acorde menor con
7ª para dar un movimiento cromático (5 - b5 - 1). Ej. 21.13

231
Lo precedente debe considerarse sólo como una guía general ya que otras técnicas se
pueden usar donde se crea musicalmente justificado.

3. GUITARRA

Cuando se usa en pasajes de notas solas, la guitarra se escribe una octava más alta de
lo que suena. Las seis cuerdas de la guitarra se afinan como se ilustra en el ejemplo
21.14 y la extensión práctica para solista se muestra en el ejemplo 21.15.

En el trabajo rítmico el orquestador simplemente indica los símbolos de los acordes

(cifra) y el número de golpes (ataques) de cada acorde, dejando al ejecutante
responsable de las voces reales de los acordes. Ver ejemplo 21.16

Los efectos rítmicos especiales pueden indicarse como ilustra el ejemplo 21.17

232
 4. EL PIANO

El orquestador puede hacer uso de dos estilos en la escritura de las partes de piano,
dependiendo de:
a. el estilo de ejecución deseado, y
b. las demandas de la tarea de orquestación
El tipo más simple de parte de piano, que permite al pianista una mayor libertad,
simplemente consiste en una combinación de las partes de bajo y guitarra. Se espera
que el pianista sea capaz de crear un fondo (background) rítmico apropiado a partir
de este tipo de parte pianística. Ver ejemplos 21.18

En ciertas situaciones se aconseja indicar la línea melódica en forma de guía, para

orientar al pianista como improvisar un fondo (background). Ver Ejemplo 21.19

A pesar de que ello demande más del orquestador, el ejemplo 21.20 nos muestra la
parte de piano que se debería usar cuando:

a. se desea un efecto pianístico específico, ó....

b. el pianista no es capaz de crear espontáneamente una parte propia con base en
la cifra y la línea del bajo.

Al escribir este tipo de parte de piano, trate de seguir estos principios:

a. duplique con la mano izquierda la parte de bajo

b. considere las limitaciones técnicas del pianista

233
 c. escriba no más alto del Si bemol (tercera línea del clave de Sol) en pasajes
rítmicos
d. mantenga un voceo líder suave entre los acordes adyacentes de la mano
derecha
e. considere al piano como un instrumento rítmico; no es necesario que la parte
de piano siga los acentos y los matices de todo el conjunto
f. al escribir, en jazz, el estilo “boom-chick”, use lo más posible acorde de tres
partes en la mano derecha (generalmente 1,3,5 como triadas, 1,3,7 ó 3,5,7 en los
acordes de séptima)

El ejemplo típico de este tipo lo encontramos en 21.20 (Pista 58)

Un recurso muy efectivo al crear fondos llenos y sonoros en el piano es la contra

melodía con el pulgar. En esta técnica, la voz inferior de la continuidad armónica a
tres partes de la mano derecha forma una línea melódica contraria pero sostenida,
mientras que las dos voces superiores atacan los ritmos sobre el 2º y 4º tiempos. (la
mano izquierda ataca el primer y tercer tiempos del compás).
Dependiendo de donde caiga el contrapunto natural, la contra melodía ocurre, a
veces, en la voz superior, mientras que las dos voces inferiores dan los acentos rítmicos
sobre el 2º y 4º tiempos.

El ejemplo 21.21 (Pista 59) ilustra este principio de la contra melodía.

234
Lo anterior no debe considerarse como un análisis exhaustivo de los instrumentos de
la sección rítmica. Sería necesario en ese caso al estudio individual de cada uno de los
instrumentos rítmicos y, obviamente, la extensión de este curso no permite
concentrarse en el estudio de cada instrumento. Sin embargo, la información de la
Lección 21 se debe entender como una guía para capacitar en lo que respecta a
orquestación de la sección rítmica.

A continuación se recomienda el estudio cuidadoso de los siguientes ejemplos

ilustrativos de secciones rítmicas varias.

235
236
 TAREA
1. A continuación hay los cambios de acordes comunes de algunos temas
norteamericanos.

a. corrija y/ó rearmonice los acordes dados

b. escriba una partitura (score) de la sección rítmica, según el modelo dado

237
238
239
240
241
242
243
NOTA: En el caso de que cualquiera de los temas no le sea familiar, simplemente
cámbielo por uno de su escogencia.

2. Escriba una partitura de cada una de las siguientes melodías como se

indica. Si la extensión de la melodía dada se ve impráctica para la
instrumentación indicada, transpórtela a una tonalidad adecuada.

a. Balada
Melodía...........................Saxos unísonos
Fondo..............................Cinco Metales (3 Trompetas; 2 trombones)
Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

b. Swing

Melodía..........................Saxos solistas a 5 partes (A,A,T,T,B)

Ritmo............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batería

c. Swing

Melodía..........................Metales solistas a 5 partes (3 Tps; 2 bones)

Ritmo............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batería

244
d. Balada

Melodía......................... Trompeta solista

Fondo............................ Cinco saxos (A.A.T.T.B)
Ritmo.............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

e. Ritmo latino
Melodía...........................Saxos unísonos
Fondo..............................Cinco Metales (3 Trompetas; 2 trombones)
Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

f. Balada lenta

Melodía...........................Trombones solistas a 4 partes

Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

245
 3. Usando cualquier tema de su escogencia:

a. Transpórtela a una tonalidad adecuada para la instrumentación indicada (si es

necesario)
b. Rearmonice y/ó reforme los cambios de acordes
c. Haga cualquier cambio rítmico y/ó melódico deseado
d. Escriba una partitura así:

Melodía...........................Trompeta solista
Fondo..............................Cinco saxos (A,A,T,T,B)
Ritmo.............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batería

4.

a. Componga introducciones temáticas a cada uno de los temas del Punto 1 (ó a

cada uno de los temas escogidos por Ud.)
b. Escriba una partitura (score) de cada una de las introducciones anteriores
para la sección rítmica más una de las alternativas siguientes:

1. Metales solistas
2. Saxos solistas
3. Metales solo (ó unísonos)
4. Saxos solo (ó unísonos); Fondo de metales

246
 Lección No. 22
DE LA ESCRITURA PARA LAS ORQUESTAS PEQUEÑAS

A. DOS INSTRUMENTOS DE COLOR

Cuando se escribe una partitura (score) para dos instrumentos de color, se pueden
usar los siguientes principios:

1. unísono ú octavas
2. estilo dueto (v.g., dos partes solistas)
3. melodía y contra-melodía

1. Unísono

La decisión de si usar unísono ú octavas depende grandemente de los instrumentos

que se vayan a usar y de la extensión de la línea melódica. En todo caso es efectivo.

2. Estilo dueto

Trate de observar los siguientes principios al escribir un solo a dos partes:

a. Si la voz líder es una nota del acorde, use una nota del acorde en la
segunda voz; si la voz líder es una nota de acercamiento, use un
acercamiento como segunda voz; etc..............(ver ejemplo 22.1) Pista 60

b. Trate de usar intervalos de 3ª y 6ª tanto como sea posible. Las terceras y

sextas consecutivas se pueden usar libremente, pero evitando las 2ª, 4ª,
5ª y 7ª consecutivas. Ver ejemplos 22.2(a) y (b).

247
 c. Cuando se usan intervalos diferentes de 3ª y 6ª trate de que ellos se
muevan directamente hacia una 3ª ó 6ª por medio de un movimiento
contrario ú oblicuo. En el ejemplo 22.3 (a) vemos movimiento contrario
– las voces se mueven en direcciones opuestas y en el ejemplo 22.3 (b)
vemos movimiento oblicuo – una voz se mueve mientras que la otra se
sostiene ó repite

A continuación tenemos una melodía dada armonizada al estilo dueto. Ver ejemplo
22.4.

248
 3. Melodía y Contra-melodía

Esta técnica es, ciertamente, la forma más moderna en la escritura a dos partes y,
generalmente, es la más interesante musicalmente hablando. La explicación detallada
de la escritura de la contra-melodía ya se discutió en la parte de este curso referente a
los fondos (backgrounds). Ver ejemplo 22.5

Es obvio que es posible combinar las tres técnicas hasta ahora descritas. Ver ejemplo
22.6

249
 B. TRES INSTRUMENTOS DE COLOR

Cuando se escribe una partitura (score) para tres instrumentos de color, se pueden
usar los siguientes principios:

1. Unísono ú octavas (Ej. 22.7)

2. Melodía unísono y contra-melodía solista (Ej. 22.8)

250
3. Melodía solista y contra-melodía unísono (Ej. 22.9)

4. Melodía solista y contra-melodía armonizada (Ej. 22.10)

5. Estilo dueto soli y contra-melodía solo (Ej. 22.11)

251
 6. Soli a tres partes
Al determinar un voceo soli a tres partes, trate de observar lo siguiente:
a. cada acorde en la armonización debe incluir, en lo posible, la tercera.
b. Cada armonización del acorde de dominante debe incluir la séptima.
c. En los acordes alterados (#5, b5, b9, etc.....)debería incluirse la función
alterada.
d. No use “al” y el relativo “ba” en el mismo voceo.
e. Armonize las notas del acorde, notas de acercamiento, etc..., como
normalmente se hace en un voceo a cuatro partes, omitiendo la nota
menos importante.

CARTA DE REFERENCIA PARA EL VOCEO DE SOLI A TRES PARTES

ACORDE MAYOR ó MENOR

Voz líder 1 3 5 6 7 9
Voces Interiores 56 1 1 7 3 3 (9) 3 5 53 765
33 5 6 5 1 7 (6) 1 3 31 333

ACORDE DE DOMINANTE

Voz líder 1 3 5 7 9 11 13
Voces interiores 7 197 3 (b9)* 5 3 7 (13)* 9 7 3(3)* (b9)*
3 775 7 (7) 3 1 3 (3) 7 5 7(b9) (7)

ACORDE MENOR CON SÉPTIMA

Voz líder 1 3 5 7 9 11
Voces interiores 75 17 33 53 75 17
33 55 17 31 33 55

ACORDE AUMENTADO CON 7ª y ACORDE DISMINUIDO CON 7ª

Voz líder y cualquier otras dos voces del acorde en referencia

252
 El asterisco (*) se refiere a función irregular, pero efectiva.

NOTA: En cualquiera de los voceos arriba anotados, las voces interiores pueden
invertirse para formar posición abierta. Ver Ejemplo 22.12

NOTA: Además de su aplicación a la escritura de los combos, la técnica de la escritura

del soli a tres partes puede, también, aplicarse cuando se escribe para cualquier
sección de tres instrumentos. (v.g., tres saxos, tres trompetas, tres trombones, etc......)

7. Tres líneas independientes

Este es uno de los más modernos, más difíciles y más interesantes métodos al escribir
partituras para tres instrumentos.
La técnica a seguir es:

a. determine la melodía líder

b. componga una contramelodía
c. componga una contramelodía adicional, mediante:
1. el rellenado con notas funcionales del acorde en las lagunas ó huecos,
teniendo en cuenta los puntos fuertes de ataque, y

253
 2. con ideas no conflictivas al movimiento melódico

Será necesario tener una razonable cantidad de experiencia para llegar a tener éxito
en este tipo de escritura. Ver ejemplo 22.13

Recuerde que, en la práctica actual, cualquiera de las formas de la escritura a tres

partes descritas en esta lección pueden combinarse libremente.

C. CUATRO INSTRUMENTOS DE COLOR

A continuación tenemos una lista del voceo más común al escribir una partitura para
cuatro instrumentos de color. Es innecesario decir que son posibles muchas otras
combinaciones efectivas y que es recomendable la experimentación con los varios
voceos.

1. Unísono ú octavas
2. Soli a cuatro partes (Posición abierta ó cerrada)
3. Soli a tres partes (con doblaje de la voz líder)
4. Soli a dos partes aparejadas
5. Melodía solo con fondo a tres partes etc., etc......

A continuación tenemos ilustraciones del voceo a cuatro instrumentos de color

descrito arriba:
Ejemplo 22.14 Unísono

254
Ejemplo 22.15 Soli a cuatro partes. El asterisco nos muestra el uso del acercamiento
por dominante; se ha usado posición abierta para lograr una conducción fluída en las
voces interiores.

Ejemplo 22.16 Soli a tres partes (con doblaje de la voz líder)

255
Ejemplo 22.17 Soli a dos partes aparejadas

Ejemplo 22.18 Melodía solo con fondo a tres partes

256
Cuando se trabaja con cinco, seis ó más instrumentos es posible conseguir numerosas
variaciones con los principios descritos en esta lección.
A continuación se dan algunas sugerencias de voceos que son los más usados
comúnmente, pero recomendamos que se experimente, tanto como sea posible, con
otras combinaciones.

Recuerde, también, que una técnica muy efectiva al escribir una partitura para
orquesta grande es el uso de una pequeña orquesta ó combo dentro de la “gran
orquesta”.

D. CINCO INSTRUMENTO DE COLOR

1. trompeta ........................................................... melodía solo

cuatro saxos ..................................................... fondo a 4 partes
2. cuatro saxos ..................................................... soli
trompeta ........................................................... solo obligato
3. dos trombones, dos tenores, barítono ........... soli a 5 partes
4. alto, alto ........................................................... estilo dueto
tenor, tenor, barítono ....................................... fondo a 3 partes
5. tres tompetas .................................................... soli a 3 partes
dos trombones .................................................. contramelodía
unísono
6. trompeta (cup), clarinete .................................. soli a dos partes
saxo tenor ......................................................... contramelodía
solo
7. trp., alto, tenor, trbn, barít ................................ soli a cinco
partes

E. SEIS INSTRUMENTOS DE COLOR

1. trompeta ........................................................... melodía solo

cinco saxos ....................................................... fondo a 5 partes
2. tres trompetas, tres trombones .......................... soli a seis partes
(4 partes soli, voz
líder
y 2ª voz
dobladas)
3. tres trombones ................................................. soli a tres partes
tenor, tenor, barítono ....................................... fondo a tres
partes
4. tres trompetas (cup), Trombón (cup) ............... soli a cuatro
partes
dos bones (open) .............................................. contramelodía
unísono

257
 5. Guitarra, clarinete (líder)
Tres clarinetes .................................................. soli a 5 partes
Tenor (doblando al líder)
6. trompeta ........................................................... solo obligato
trombón ............................................................ melodía solo
alto, tenor, tenor, barítono ................................ fondo a 4 partes

etc., etc ................................

258
TAREA

1. De acuerdo con la melodía dada, escriba una partitura para cada una de las
instrumentaciones dadas en los estilos indicados.

NOTA: Donde sea musicalmente posible y adecuado, la melodía original puede

alterarse un poquito ó transportarse a un tono diferente. Ver modelo del punto 1 de la
tarea. Ejemplo 22.19

a. trompeta ........................................................... soli a dos partes

saxo alto
b. trompeta ........................................................... melodía
saxo tenor ......................................................... contra-melodía
c. tres trombones .................................................. soli a tres partes
d. trompeta ........................................................... melodía solo
alto, tenor ......................................................... fondo a dos partes
e. trompeta, tenor, barítono .................................. tres líneas independientes
f. Trbn., trbn., tenor, barítono ………………….. soli a cuatro partes
g. Clarinete ........................................................... melodía solo
Tres trombones ................................................. fondo a tres partes
2. Usando cualquiera de las técnicas descritas en esta lección, haga un score de
cualquier tema de su escogencia para:

Trompeta
Tenor
Piano
Bajo
Guitarra
Batería

3. Similarmente, haga un score de cualquier tema de su escogencia para:

Trompeta

259
 Tenor
Trombón
Piano
Bajo
Guitarra
Batería

4. Haga un score de cualquier tema de su escogencia para:

trompeta
alto
tenor
trombón
barítono
piano
bajo
guitarra
batería

5. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para:

Trompeta
Trompeta
Trombón
Alto
Tenor barítono
Piano
Bajo
Guitarra
Batería

260
 Lección No. 23
VOCEO ABIERTO (continuación)

Hasta ahora, la única forma de voceo abierto discutido ha sido el que se produce
cuando se baja una octava la segunda voz de una armonización cerrada. Ver ejemplo
23.1

Se pueden usar en forma efectiva muchas otras formas de voceo abierto, pero para
mejores resultados, deben considerarse y observar ciertos factores.

1. En el voceo por bloque cerrado (y con la 2ª bajada, generalmente) el oído

tiende a identificar la melodía y a aceptar una armonización compacta y
planeada sin separación del sonido más grave con respecto al resto del acorde.
2. A medida que al vocear un acorde se hace más grave ó se amplifica, la parte
grave tiene una función de “fuerza” que viene a ser lo más importante (v.g., la
raíz ó la quinta)
3. La sonoridad y fuerza relativas de un acorde abierto se determina
principalmente por la posición de las dos notas inferiores. Es importante que se
observen los siguientes límites de “intervalos-graves”. No use voceos donde el
intervalo entre las dos notas inferiores descanse en un registro más grave que
el indicado

NOTA: No usar notas de alto grado como voz inferior de cualquier acorde abierto
Ver modelo de intervalos – graves límites.

261
A. VOCEOS ABIERTOS
1. Voceos a cuatro partes

a. armonización por bloques a cuatro partes (2ª voz bajada a una

octava) Ver ejemplo 23.3

b. armonización por bloques a cuatro partes (3ª voz bajada a una

octava) Ver ejemplo 23.4

262
 c. armonización por bloques a cuatro partes (2ª y 4ª voz bajadas
una octava) Ver ejemplo 23.5

En la actualidad, no es necesario el uso obligatorio de estos voceos al armonizar una

línea melódica. Cualquiera de los procedimientos anteriores, ya sean abiertos ó
cerrados pueden usarse libremente, con el de conseguir un movimiento interesante y
suave, en lo que se refiere a las voces internas. Ver ejemplo 23.6

NOTA: En cada uno de los ejemplos precedentes los intervalos graves límites se han
considerado con el fin de establecer el registro melódico apropiado. Normalmente, la
melodía debe ser transportada de una tercera a una quinta superior cuando se usa la
3ª bajada ó la 2ª y 4ª bajadas.

2. Voceos a cinco partes

a. armonización por bloques a cinco partes – voz líder doblada (2ª

voz bajada una octava) Ejemplo 23.7

263
NOTA: En cada uno de estos voceos a cinco partes, allí donde una nota de alto grado
sea la líder, la nota de bajo grado relativo puede sustituirse por una nota de alto grado
en lugar de doblarla.

b. armonización por bloques a cinco partes – voz líder doblada (3ª

voz bajada una octava) Ejemplo 23.8 El asterisco (*) significa
no recomendable es mejor ver ajuste en el ejemplo 23.11
(variable del voceo abierto a cinco partes)

264
 c. harmonización por bloques a cinco partes – voz líder doblada
(2ª y 4ª voz bajadas una octava) Ejemplo 23.9 El asterisco (*)
significa no recomendable es mejor ver ajuste en el ejemplo
23.11

d. armonización por bloques a cuatro partes – raíz añadida

(posición cerrada [cl] – 2ª bajada una octava – 3ª bajada una
octava) NOTA: Esta técnica es efectiva especialmente cuando
se desea establecer un voceo amplio y fuerte para acordes
sostenidos. Ver ejemplo 23.10

Recordemos de nuevo, que cualquiera de estos voceos a cinco partes, ya sean abiertos
o cerrados, pueden entremezclarse al armonizar una línea melódica. Sin embargo,
donde fuese posible, trate de usar la raíz o la quinta en la voz inferior de cualquier
acorde sostenido. Ver ejemplo 23.11

265
Un estudio cuidadoso de los ejemplos siguientes ayudará a desarrollar el conocimiento
acerca del voceo a cinco partes en forma variante. Cuando trabaje con voceos
abiertos, trate de recordar los siguientes principios generales, además de los
suministrados el principio de la presente lección:

1. Los voceos cerrados o semi-cerrados son las efectivos al armonizar pasajes

rápidos.
2. Los voceos amplios, con la raíz como voz inferior, son más efectivos en las
notas de relativas larga duración y en los pasajes de acordes sostenidos.
3. Use voceo abierto variable para conseguir movimientos interesantes de las
voces interiores, además de suavidad y para establecer una voz fuerte inferior
en las notas de larga duración.
4. Normalmente, los voceos amplios son más efectivos con las saxos que con los
metales. Ver ejemplos 23.12, 23.13, 23.14 y 23.15

266
267
TAREA

1. Armonice cada uno de los siguientes temas para una sección de cuatro saxos
(ATTB) usando:

a. posición cerrada ó
b. 2ª voz bajada una octava ó
c. 3ª voz bajada una octava ó
d. 2ª y 4ª voces bajadas una octava ó
e. cualquier combinación de las anteriores

Si se considera apropiado, la melodía se puede transportar a una tonalidad diferente

antes de armonizar.

268
2. Componga un fondo para cada una de las siguientes melodías dadas. En cada
caso, indique la instrumentación a usar tanto para el solista como para el
fondo. Use cualquiera de los voceos de la lista del punto 1. La melodía dada
puede alterarse o transportarse antes de armonizar.

269
 3. Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de cinco saxos
usando:

a. posición cerrada – voz líder doblada ó

b. 2ª voz bajada una 8ª - voz líder doblada ó
c. 3ª voz bajada una 8ª - voz líder doblada ó
d. 2ª y 4ª voz bajadas una 8ª - voz líder doblada ó
e. posición cerrada – raíz añadida ó
f. 2ª voz bajada una 8ª - raíz añadida ó
g. 3ª voz bajada una 8ª - raíz añadida ó
h. cualquier combinación anterior

La melodía puede transportarse o alterarse

4. Componga un fondo para cada una de las siguientes melodías dadas, usando
cualquiera de los voceos indicados en el punto 3. En cada caso, indique la
instrumentación usada. NOTA: Las progresiones de acordes dadas pueden
rearmonizarce de acuerdo con su criterio y, por lo tanto, pueden usarse otros
acordes que en su concepto podrían ser más efectivos, para el voceo particular
que se está usando.

270
5. Elabore una partitura (score) de cualquier tema así:

Trompeta solo
Fondo de saxos a cinco partes (posición abierta)
Piano
Bajo
Batería
Guitarra

6. Elabore una partitura (score) de cualquier tema así:

Sección de saxos a cinco partes Soli (posición abierta)

Piano
Bajo
Batería
Guitarra

271
 Lección No. 24
A. CINCO SAXOS (Continuación)

Aunque el objetivo del voceo para una sección de cinco saxos ya fue estudiado
someramente en lecciones precedentes, hay algunas otras técnicas que pueden usarse
muy a menudo en forma efectiva.

1. Voz libre (líder)

En este voceo, el saxo alto se mueve libremente mientas que las otras cuatro voces
(A,T,T,B) proveen un fondo de sustentación ó semi-sustentación. A menudo la voz
líder se entremezcla con el voceo convencional a cinco partes. Ver ejemplo 24-1.

2. El voceo “Pastels”

El nombre de este voceo se ha tomado de la orquestación de Stan Kenton “Opus in

Pastels” en el cual se utilizó este estilo para la escritura de los saxos. Dos altos tocan en
dueto (preferiblemente en terceras) mientras que las voces inferiores (T,T,B)
presentan un fondo sostenido y muy poderoso. Los voceos más efectivos para estas
tres voces se ilustran en la siguiente lista:

Ejemplo 24-2
Tenor 3 3 7

272
 Tenor 5 7 3
Barítono 1 1 5
Use notas de alto grado libremente en la escritura del dueto de los altos y, reitero,
recuerde que este estilo puede ser efectivo aún cuando se mezcle con el voceo
convencional de los saxos. El siguiente es un ejemplo del voceo “pastels” para una
sección de cinco saxos.

3. Barítono libre

Esto consiste de un soli de saxos a cuatro partes (A. A. T. T.) en posición cerrada, ó
con la 2ª bajada, ó con la tercera bajada ó en cualquier posición abierta, con una parte
independiente de saxo barítono. Sin embargo, ya que, por lo general, él constituirá
una línea de sostenimiento, la parte de barítono debe usar la fundamental ó la quinta
del acorde cuando ataca simultáneamente con el resto de la sección.
Cuando las voces superiores están sostenidas (quietas), la parte de barítono puede
llenarse con una línea melódica.

273
Todos los voceos de saxos discutidos en las lecciones previas pueden entremezclarse
con los tres casos especiales descritos en la presente lección, al componer un soli de
saxos.

B. SEIS METALES (Brass) (3 trompetas – 3 trombones)

1. Voz líder y 2ª voz doblada

2. Voz líder y 3ª voz doblada

• “ba” por “al” en lugar de la voz líder doblada

274
3. Voz líder y 3ª voz doblada (2ª voz bajada una octava)

4. Voz líder y 4ª voz doblada (2ª voz bajada una octava)

5. Voz líder y 2ª voz doblada (3ª voz bajada una octava)

• sustituye ”ba” por ”al” en lugar de doblar el lider.

275
Es posible entremezclar cualquiera de estos seis voceos para metales para asegurar en
forma poderosa unos acordes abiertos de gran sustentación ó para evitar la violación
de los intervalos límites como se explicó en la Lección No. 23.

276
 C. SIETE METALES (4 Trompetas y 3 Trombones)

1. Voz líder, 2ª y 3ª voz dobladas.

• Sustituye ”ba” por ”al” para evitar la b9 en la base.

2. Trombones acordes básicos (135 – 136 – 137 – 357)

Trompetas bloque a cuatro partes (cerrado, 2ª ó 3ª bajadas)

3. Trombones acordes básicos – Trompetas estructura superior a

cuatro partes separada (generalmente triadas) con la 4ª trompeta
doblando al líder una octava baja.

D. VOCEO CONCERTADO (Metales más Saxos)

La expresión soli se usa para indicar un pasaje escrito para una sección; el término
tutti se usa para indicar un pasaje ejecutado por el grupo completo. (En el caso de una
orquesta de baile se refiere a los metales más los saxos),

Hay virtualmente posibilidades ilimitadas para la combinación de estas dos secciones

y sería imposible catalogarlas aquí. A continuación hay una lista de aquellos voceos en
tutti que son los más usados comúnmente y dan, generalmente, efectividad. La

277
extensión, los límites de los intervalos inferiores y la calidad general del sonido
deseado vienen a ser factores determinantes en la decisión que se debe hacer.

NOTA: Para simplificar el análisis de los ejemplos siguientes, se han usado 4 metales y
4 saxos.

1. Los saxos se vocean a partir de la 2ª voz de los metales

El saxo alto I dobla la voz de la 2a trompeta.

278
 2. Los saxos se vocean a partir de la 3ª voz de los metales

El saxo alto I dobla a la 3ª trompeta.

3. Los saxos se vocean a partir de la 4ª voz de los metales.

279
 4. Melodía líder no constante compuesta para el saxo líder, pero antes de
armonizar el resto de la sección de saxos.

Es importante que se entienda que estos ejemplos sólo ilustran unas pocas de las
muchas posibilidades del voceo concertado. Por simple ilustración se ha usado un
voceo abierto variable en forma libre, pero ello no quiere decir, por supuesto, que es
posible el uso constante de la posición cerrada, la 2ª bajada, etc...... Con la práctica se
encontrará un buen sonido de grupo tanto en los registros altos, medios y bajos.

E. VOCEO CONCERTADO (Continuación)

280
Para completar nuestra discusión del voceo de grupo, es también posible tener un soli
de metales con un fondo armonizado de saxos, ó un soli de saxos con un fondo
armonizado de metales. Todos los principios de los fondos se aplican..... simplemente
se armonizan ambas secciones.

281
282
 TAREA

1. a. Score melódico (a) para cinco saxos usando “voz libre (líder)”
b. Score melódico (b) para cinco saxos usando “voceo pastels”
c. Score melódico (c) para cinco saxos usando “barítono libre”

2. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para cinco saxos

entremezclando los tres estilos descritos en esta lección con el voceo
convencional.

283
3. Armonice la siguiente melodía para seis metales. Transporte la melodía
original a un tono que considere adecuado. Puede usar voceo cerrado, abierto ó
variable.

4. Armonice la siguiente melodía para siete metales. Transporte la melodía

original a un tono que considere adecuado. Puede usar voceo cerrado, abierto ó
variable.

5. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para seis metales, cinco

saxos y sección rítmica usando voceo concertado.
6. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para siete metales, cinco
saxos y sección rítmica como sigue:

Primeros 8 compases..................................Brass soli

Segundos 8 compases.................................Brass soli; fondo saxos

Terceros 8 compases..................................Fondo de Brass; sax soli

Cuartos 8 compases...................................Voceo concertado

284
 Lección No. 25
PLANEACION Y REALIZACION DE UNA ORQUESTACION

A. PLANEACION

El primer objetivo al planear una orquestación (arreglo) es producir un trabajo

musical que tenga continuidad lógica y sensible de principio a fin. Se debe tener en
mente que el oyente escuchará la orquestación (arreglo) como un todo y no como una
serie de secciones aisladas.

Después de selecionar el tema que se va a orquestar y la instrumentación, no comience

realmente la partitura conductora (score) hasta no hacer lo siguiente:

1. Determine la extensión musical de la orquestación. (Un coro y medio, dos

coros, etc......)
2. Decida que solistas ó secciones se van a destacar.
3. Considere el estilo de la banda para la cual se va a escribir y la adaptabilidad
del tema a este estilo.
4. Trabaje un grupo de cambios de acordes que sienta son básicamente correctos
y adecuados. (Sin embargo, estos cambios pueden ser rearmonizados durante
el curso de la orquestación).
5. Familiarícese completamente con el tema y los cambios de los acordes y, si
fuera posible, simplemente piense en la orquestación como un todo.

Una vez que esté listo con los materiales de trabajo (papel de score, lápiz, borrador,
computador, etc......) se escribe un borrador de toda la orquestación de principio a fin.
Este borrador simplemente consiste en llenar las líneas melódicas de cada sección sin
que haya una completa armonización. Haciendo esto en primera instancia, se
consigue una presentación de la orquestación como una unidad completa, con todas
las frases visualizadas al mismo tiempo y con el mismo sabor. Si descarta este
procedimiento a menudo puede resultar en una serie excelente de ideas que nunca
sonaron bien cuando se han tocado en sucesión.

NOTA: La excepción a esto es la composición de la introducción. Si no es una

introducción temática, es preferible esperar hasta que la orquestación esté escrita
para utilizar alguna idea rítmica ó armónica relativa a la orquestación.

B. FORMA

“Forma”; teniendo la significación de una construcción lógica de principio a fin y una

relación sensible entre las secciones adyacentes, es lo que se podría llamar una
coexistencia entre las restricciones formales y la planeación. De nuevo, si la
orquestación está pensada como un todo y, asumimos que, el gusto del personal

285
musical, basado en la experiencia y el talento es adecuado, una “forma” excelente
podría resultar.

286
 C. PLANEACION DE LA DURACIÓN

El tiempo ó duración es un factor importante en la planeación de cualquier

orquestación. El promedio de tiempo en la orquestaciones populares oscila entre 2½
minutos y 3½ minutos. Si la orquestación va a ser grabada, planeé entre 2 minutos, 15
segundos y 3 minutos. Estos tiempos de duración se aplican primordialmente a
orquestaciones comerciales. Los números de un espectáculo (shows) y los arreglos de
jazz pueden ser, normalmente, de cualquier largo deseado.

La fórmula siguiente puede usarse para determinar exactamente el tiempo de

duración.

M. M. Número de pulsos (beats)

-------------------------- = ------------------------------------------
60 Tiempo (en segundos)

Esta fórmula viene a ser:

Número de pulsos en un minuto (M.M.) Número de pulsos en el arreglo

--------------------------------------------------- = --------------------------------------------
Número de segundos en un minuto(60) Número de segundos en el arreglo

Ejemplo 1:

M.M. (marca del metrónomo) = 92

Número de pulsos (4 compases de intro, un coro y medio (32+16 compases)=208
Tiempo = x

La fórmula aparecerá así:

92 208
---------------- = ---------------
60 x

Para resolver “x” tenemos:

92x = 60* 208

92x = 12480
x = 12480/92
x = 135 segundos ( 2 minutos, 15 segundos)

287
Ejemplo 2:

M.M. (marca del metrónomo) = 112

Número de pulsos (4 compases de intro, 2 coros, 8 compases finales) = 304
Tiempo = x

112 304
---------- = ------------
60 x

Resolvemos:

112x = 60*304
112x = 18240
x = 18240/112
x = 163 segundos (2 minutos, 43 segundos)

Esta misma fórmula puede usarse (a) cuando se sabe el tiempo de duración y se debe
buscar el número de compases, ó (b) cuando el tiempo y el número de compases está
predeterminado y se debe computar la marca metronómica.

D. DE LAS PARTITURAS CONDUCTORAS (SCORES)

En las últimas lecciones del curso, se han usado dos pentagramas para la sección de
metales y otros dos para la sección de saxos. Ahora se recomienda empezar a usar el
método empleado por la mayoría de los orquestadores profesionales. Los ejemplos 25-
1(a) y 25-1(b) son exactamente lo mismo, la única diferencia es que en el último cada
instrumento está escrito en un pentagrama separado.

NOTA: Muchos orquestadores prefieren escribir las partituras ya transportadas, es

decir, cada instrumento en su tonalidad correspondiente.

288
289
E. SUGERENCIAS GENERALES

1. Trate de establecer alguna característica reconocible. Ello podría ser un

motivo melódico ó rítmico, ó un timbre orquestal particular que ocurre
dentro de la orquestación.
2. Sea consiente tanto de las limitaciones como de las capacidades de los
instrumentistas que ejecutarán la orquestación. Tome ventaja de las
extensiones y evite escribir pasajes que estén por encima de la técnica
individual de los ejecutantes.
3. Experimente libremente con los diferentes colores y combinaciones de
los instrumentos (por ejemplo, trombón que sea líder sobre los saxos,
clarinetes, tenores y metales con sordina copa, dos trombones, dos
tenores, barítono, etc......)
4. Si es posible, haga tocar todo con la instrumentación apropiada. Esta es
la única forma de saber el resultado del sonido orquestal.
5. Aplique la rearmonización para alcanzar armonías interesantes. No es
necesario usar los mismos acordes cada vez que una frase melódica se
repite.
6. No espere escribir fluida y profesionalmente hasta haber escrito y oído,
por lo menos veinte ó cuarenta arreglos.
7. Estudie y analice los scores de otros arreglistas.

290
 TAREA
1. Escriba un arreglo completo de un tema de su escogencia.

CONCLUSIÓN

El programa de estudios que aquí termina es tan comprensivo como extenso que este
curso permite. Las tareas han sido diseñadas para dar un conocimiento práctico de
cada técnica y la habilidad de aplicación en la ejecución de los ejecutantes.

Su progreso a partir de este punto dependerá en gran parte de la cantidad de tiempo

que se dedique a tocar, componer, orquestar y escuchar. Los elementos de gusto
dependen ya de cada cual.

Estoy muy complacido de haberme dado la oportunidad de trabajar con ustedes y es

mi deseo se alcance el éxito en sus actividades musicales.

JUANCHO VARGAS

BIBLIOGRAFIA

Teoría de la música – A. Danhauser

El piano – Alfredo Casella
Curso Berklee – Berklee School of music
Complete Handbook For The Music Arranger – Mickey Baker
The Big Band Favorites – Belwin Inc.
Arranged by Nelson Riddle – Warner Bros Publications Inc.
Armonía Tradicional – Rimsky Korsakov
Armonía y Orquestación – George Delamont
Orquestación – Piston
Artistry in Rhythm – Stan Kenton
A Guide To Improvisation – John La Porta
The Best of Blues – Capitol Music
Kalmus Scores – Belwin Mills Publishing Corp.

291
292
 BLOQUES DE ACORDES MAYORES

6 C 6 F 6 Bb
5 C 5 F 5 Bb
3 C 3 F 3 Bb
1 C 1 F 1 Bb

6 Eb 6 B 6 E
5 Eb 5 B 5 E
3 Eb 3 B 3 E
1 Eb 1 B 1 E

6 A 6 D 6 G
5 A 5 D 5 G
3 A 3 D 3 G
1 A 1 D 1 G

293
 BLOQUES DE ACORDES DE DOMINANTE
Ba

Ba
7 C Bb

Ba
7 F 7
ja

ja
ja
d

d
d
o

o
o
5 C 5 F 5 Bb
3 C 3 F 3 Bb
1 C 1 F 1 Bb
Ba

7 Eb B E
Ba

7 Ba 7
ja
ja

ja
d
d

d
o
o

o
5 Eb 5 B 5 E
3 Eb 3 B 3 E
1 Eb 1 B 1 E
Ba

Ba

D G
Ba

7 A 7 7
ja

ja
ja

d
d

o
o

5 A 5 D 5 G
3 A 3 D 3 G
1 A 1 D 1 G

294
 BLOQUES DE ACORDES MENORES

6 C 6 F 6 Bb
5 C 5 F 5 Bb
3 Bb
Ba

3 3

Ba
C F
Ba
ja

ja
ja
d

d
d
o

o
1 C o 1 F 1 Bb

6 Eb 6 B 6 E
5 Eb 5 B 5 E
Ba

Ba
Ba

3 Eb 3 B 3 E
ja

ja
ja

d
d

o
o

1 Eb 1 B 1 E

6 A 6 D 6 G
5 A 5 D 5 G
Ba

G
Ba

3 A 3 3
Ba

D
ja

ja
ja

d
d

o
o

1 A 1 D 1 G

295
 BLOQUES DE ACORDES MENORES CON SEPTIMA

Ba
7 C Bb
Ba

Ba
7 F 7
ja
ja

ja
d
d

d
o
o

o
5 C 5 F 5 Bb
3 Bb
Ba

3 3

Ba
C F
Ba
ja

ja
ja
d

d
d
o

o
o

1 C 1 F 1 Bb
Ba

Ba

Ba

7 Eb 7 B 7 E
ja

ja

ja
d

d
o

5 Eb 5 B 5 E
Ba

Ba
Ba

3 Eb 3 B 3 E
ja

ja
ja

d
d

o
o

1 Eb 1 B 1 E
Ba

Ba

Ba

7 A 7 D 7 G
ja

ja

ja
d

d
o

5 A 5 D 5 G
Ba

G
Ba

3 A 3 3
Ba

D
ja

ja
ja

d
d

o
o

1 A 1 D 1 G

296
 INDICE

LECCION No. 1 PAGINA 1

LECCION No. 2 PAGINA 7
LECCION No. 3 PAGINA 17
LECCION No. 4 PAGINA 25
LECCION No. 5 PAGINA 31
LECCION No. 6 PAGINA 44
LECCION No. 7 PAGINA 57
LECCION No. 8 PAGINA 63
LECCION No. 9 PAGINA 74
LECCION No. 10 PAGINA 88
LECCION No. 11 PAGINA 99
LECCION No. 12 PAGINA 109
LECCION No. 13 PAGINA 121
LECCION No. 14 PAGINA 138
LECCION No. 15 PAGINA 149
LECCION No. 16 PAGINA 160
LECCION No. 17 PAGINA 171
LECCION No. 18 PAGINA 183
LECCION No. 19 PAGINA 196
LECCION No. 20 PAGINA 210
LECCION No. 21 PAGINA 227
LECCION No. 22 PAGINA 247
LECCION No. 23 PAGINA 261
LECCION No. 24 PAGINA 272
LECCION No. 25 PAGINA 285

APENDICE 1 LECCION No. 1 PAGINA 292

APENDICE BLOQUE DE ACORDES MAYORES PAGINA 293
APENDICE BLOQUES DE ACORDES DOMINANTES PAGINA 294
APENDICE BLOQUES DE ACORDES MENORES PAGINA 295
APENDICE BLOQUES DE ACORDES
MENORES CON SEPTIMA PAGINA 296
INDICE PAGINA 297

297