EJERCITACIÓN

MENTAL PARA MÚSICOS

Pedro González Álvarez

TAC
Grupo A
 Índice

- Contexto. Pág. 4

- Desarrollo. Pág. 5
Introducción Pág. 5
Concepto Pág. 5
Aprender a hacer música con la relajación mental. Pág. 6
Ejercitación mental en el miedo a tocar en público. Pág. 9

- Análisis y reflexión. Pág. 12

- Conclusión práctica. Pág. 13

- Bibliografía. Pág. 14

- Webgrafía. Pág. 14
 1. Contexto.

Renate Klöppel nació el 3 de diciembre de 1948 en Hannover; es una autora alemana

de crímenes de ficción y pedagogía musical. Después de la graduación, Renate
Klöppel estudió medicina y trabajó desde 1982 en Villingen-Schwenningen como
pediatra .

Renate Klöppel completó sus estudios en 1986 en la Universidad de Música de

Trossingen . Después de finalizar sus estudios musicales, trabajó como conferenciante
en esta universidad y trató en sus cursos la intersección de la música y la medicina.
Ha publicado varios libros de texto sobre el tema, como Helping Through Rhythm
(1992) y The Art of Making Music (1993). Este último es uno de los trabajos más
importantes en campo de la educación musical actual.

Desde 1999, también ha estado publicando literatura de ficción: su primer trabajo,

Der Mäusemörder (2001), tuvo una segunda edición en muy poco tiempo. En 2002,
publicó una segunda historia de detectives, Die Tote vom Turm . En 2004, la novela El
lado oscuro de la luna , la historia de la vida de un pintor esquizofrénico. Más tarde,
en 2005 publica Ejercitación mental para músicos, que es el libro sobre el que hemos
trabajado.

Respecto a su vida privada, Renate Klöppel vive con su pareja en

Villingen-Schwenningen.

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 2. Desarrollo

Introducción.

Se nos plantea la idea de la práctica mental para mejorar en nuestra tarea diaria como
músicos y complementarla con los habituales mecanismos físicos que todo músico
realiza al tener que aprender una partitura. Dicha práctica está extendida en el deporte
pero aún no ha arraigado como debería en el ámbito musical. Podría ser una opción
muy provechosa en los viajes en los que nos pasamos las horas sin hacer nada, para
disminuir el trabajo que nos llevará interpretar una obra al máximo nivel y ganar una
seguridad extra a la hora de tocar en público. Cabe a destacar que este tipo de destreza
no solamente está relegada a expertos, está al alcance de todo interesado en esta, en
mayor o menor medida.

Concepto.

Detrás de una audición, subyacen un cúmulo de horas de estudio y práctica, junto con
conocimientos que desarrollan nuestra capacidad auditiva, rítmica y teórica. En el
caso de enfrentarnos a un escenario son totalmente nulas las herramientas que nos dan,
al menos en mi caso, hasta que no alcanzamos las enseñanzas superiores. Es aquí,
donde particularmente cada uno implementa sus propias estrategias en base a las
experiencias acumuladas y dependiendo del individuo esa capacidad para gestionar
emociones en el escenario puede ser muy positiva y natural o nefasta. Esta
idiosincrasia, también podría extrapolarse a la hora de estudiar uno mismo en casa;
gente que focaliza el estudio tal y como debería y otras personas que realizan su
práctica diaria con incesantes parones y distracciones.
Lo que la ejercitación mental nos ofrece es un cambio en las posibilidades de
comportamiento mediante la realización intelectual de una tarea: El objetivo es
aprender un procedimiento sin que tenga que haberse practicado anteriormente.
Nuestra forma de instintiva de adquirir un movimiento es mediante la reiteración de
un gesto hasta su éxito, una actividad clásica y de carácter físico que realizamos las
personas desde que nacemos pero también hay otra vía para asimilar un hábito. Para
ello sirve la ejercitación mental.
Mediante la observación de los gestos que realiza nuestro profesor a la hora de
ejecutar el instrumento, por ejemplo, estamos ya activando dicha actividad mental y
mejorando así nuestro aprendizaje.
Hemos de puntualizar que una persona principiante o con un desconocimiento total
del instrumento, aunque visualizase cada uno de los movimientos de una pasaje de
una elevada complejidad no tendría los recursos técnicos y el conocimiento suficiente
para llevarlos a cabo simplemente porque no sabe o no entiende qué tiene que hacer
físicamente para reproducir ese pasaje en la realidad. Sin embargo, alguien que si
tiene esta experiencia si podría lucrase de este ejercicio, lo que nos llevaría a una
economización del tiempo de aprendizaje, sin riesgo de lesión, de práctica cuando las
circunstancias del medio o el tiempo no acompañan, para ser más minucioso en el
estudio y tener una memoria más poderosa, incrementar la comprensión de los
movimientos, la estructura formal de una obra, etc.

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Se ha demostrado que cuando una persona se imagina tocando una pieza que ya
conoce se activan zonas cerebrales encargadas de realizar dichos movimientos. Es
pues, la práctica mental no sólo un sustituto para cuando el estudio activo no sea
posible sino para combinar ambos y obtener mejores resultados.
Podría añadirse a nuestra rutina una relajación previa a nuestra práctica, tanto física
como mental. Un estado que nos induce a una mayor capacidad de concentración y en
consecuencia directa, a un mayor aprendizaje, menor riesgo de lesión en el caso de
que estemos tocando activamente y menor tensión. Si bien es cierto, se debe hacer una
obligada distinción de este estado de tranquilidad consciente con el de la somnolencia
o la pereza. La práctica habitual de esta rutina podría desembocar en nosotros grandes
beneficios y que cada vez, el tiempo para alcanzar este estado sea menor. Es evidente
que nos ayudaría también a largo plazo en gestionar nuestro miedo escénico.

Aprender a hacer música con la relajación mental.

Para incluir la acción de tocar y sus movimientos intrínsecos a la práctica, es

necesario, como dije con anterioridad, tener un conocimiento físico del instrumento
anteriormente, si no esta práctica es irrealizable. Hablo de sensaciones, movimientos
de los brazos, esquema mental y muscular de donde se haya cada nota, etc. Para
empezar, lo ideal es tener a mano una partitura de una dificultad básica y visualizarla
mentalmente como se tocaría particularmente en nuestro instrumento, como suenan
esas notas y que gestos realizamos al tocar el pasaje seleccionado. Se recomienda
encarecidamente imaginarlo primeramente a una velocidad muy prudente e ir
progresivamente aumentando el tempo. Si existen dificultades para dicha
visualización, ir poco a poco por fragmentos, hasta realizar con éxito nuestro
cometido: Es importante hacer una representación musical exacta a nivel rítmico,
dinámico, altura de notas y tempo. De lo contrario no estaríamos trabajando como
debiéramos y la práctica dejaría de ser tan fructífera. Para realizar con éxito la tarea,
podríamos disociar todos estos elementos musicales y trabajarlos por separado y una
vez, mentalmente claros, ir montándolos todos juntos, como si fueran piezas de un
rompecabezas. Aunque el músico sea muy experimentado o experto sería conveniente
que a la hora de enfrentarse con un pasaje u obra de una dificultad muy elevada,
hiciese este desglose mental para no desvirtuar cada uno de los elementos que existen
en la partitura y no memorizar o visualizar un pasaje que no es correcto. El uso de este
completo, separando elementos es posible llevarlo a cabo aunque no se domine la
obra; ayudaría a la memorización y alcanzar nuestro objetivo con mayor prontitud.
Una buena política de trabajo podría ser la de disociar primero el ritmo de la pieza
musical o el fragmento que se quiera trabajar; es factible y al principio necesario
escribir el ritmo sin notas, a modo percusivo en una hoja aparte e imaginárselo. Una
vez claro este principio podríamos pasar a la altura de las notas, ya sea incluidas en el
ritmo o de forma abstracta y luego ir paulatinamente incorporándolas en la métrica
que suscita el pasaje. Teniendo estos dos elementos esenciales arraigados podríamos
pasar a nuevos estadios si la partitura presenta pasajes polifónicos ya sea porque

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toquemos el piano o un instrumento pulsado que nos permite dar más de una nota al
mismo tiempo o porque en una pieza para un instrumento melódico hay intrincada
una polifonía en una sola línea melódica. Para ello es necesaria un análisis mental
previo de la obra. Se iniciaría otro proceso de separación del ritmo con respecto a la
melodía. Cuando los dos o más ritmos suenen correctos en nuestra cabeza,
volveremos añadir la altura de las notas.
Hay otras facetas que podríamos pulir y trabajar con la ejercitación mental. Si
tomamos como referencia el piano, una vez seleccionado el pasaje con el que vamos a
profundidad, esbocemos mentalmente una imagen de todo el proceso que sucede a la
hora de tocar ese pasaje en cuestión: Si hay cambios de octava o pasos de pulgar,
cómo se tiene que mover el cuerpo para que eso ocurra con éxito y exactitud, tener
claro un esquema mental de la disposición de las teclas del piano. Como nuestros
dedos suben y bajan para tocar la tecla o las teclas que la partitura nos indica, el
proceso muscular que se desencadena. Ser consciente de todo esto, nos dará una
seguridad a la hora de dar forma física a la música y beneficiarnos de esta seguridad
de cara al público; tenemos que tener cuidado con el intenso control intelectual de los
movimientos ya que una vez dominada la obra y al tiempo que debes tocarla, podría
ser contraproducente o irritable. Se recomienda dirigir la atención a relaciones más
amplias y a la estructuración musical u otros aspectos tan pronto como se dominen los
movimientos.
Este tipo de práctica mental es ilimitado y podríamos trabajar el sonido o la pulsación.
En el caso de los instrumentistas de viento, podemos visualizar la forma de los labios
al poner la embocadura, la sensación que tienes al emitir un sonido, la vibración, etc.
Ser consciente de todos estos mecanismo nos ayuda a la hora de tocar, ya que
instintivamente tocaremos con una menor tensión.
Este método no solo está dirigido intérpretes que tocan un instrumento, también puede
extrapolarse a cantantes de forma similar a la que podría trabajarse aspectos de la
calidad de sonido en instrumento de viento, recreando sensaciones. Ejemplificándolo:
Los cantantes tienen cierto temor a ciertos pasajes con alteraciones incómodas,
interválicas difíciles de afinar o notas agudas. Ese simple temor nos trae una
inseguridad latente en toda la interpretación y que aflora más enérgicamente cuando
estas van a suceder. Se produce una exceso de tensión en el aparato fonador y esto
produce que los temorosos pasajes no salgan como uno quiere, con un sonido más
pobre o directamente se produzca un fallo. Trabajar intelectutalmente estos hándicap
para cantantes nos prepara y nos da un extra de seguridad para adentrarnos con paso
seguro en esta problemática.
Naturalmente, se puede también sin ejercitación mental dirigir sucesivamente la
atención a los distintos parámetros expuestos, pero en el trabajo mental sin desviación
debido a la actividad corporal y la percepción de los sentidos se puede mantener mas
fácilmente la concentración en un detalle concreto.
La práctica mental es también muy adecuada para mejor viejas faltas. Hábitos en la
forma de interpretar y de pensar pueden cambiarse más fácilmente en la
representación porque, no como cuando se toca, sobre todo piezas trabajadas durante
largo tiempo, pensamientos y percepciones funcionan automáticamente como parte de
un programa motor y mental conjunto. Lista de puntos esenciales que deberían
trabajarse mentalmente:

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- Texto musical.
- Comprensión intelectual y representación musical de sonoridad y carácter.
- Síntesis de leer y pensar.
- Movimientos de haciendo música.
- Respiración.
- Posición y tensión muscular.
- Ritmo, entonación, articulación, dinámica, timbre, calidad del sonido y expresión.
- Fraseo estructuración de una composición en su totalidad.

El método que se expone a continuación es el desarrollado por Tatjana

Orloff-Tshcekorsky que sigue de forma regular la representación del movimiento y la
interpretación de lo representado. Es evidente que esta práctica no tiene un solo
camino y otros artistas pueden combinar la práctica mental y corporal desde otro
enfoque.
Cuando tocamos una obra de memoria, paradójicamente y en la mayoría de los casos
no podemos recordar todas y cada una de las notas, sobre todo si el instrumento que
tocamos es polifónico. Sin embargo, la tocamos de “memoria”. El hilo conductor aquí
es nuestra memoria muscular pero podría volverse frágil o jugarnos una mala pasada
en un concierto, ante la atención focalizada del público en nosotros, distracciones
externas como el ruido o alguna preocupación e inseguridad que fluye de nosotros.
Este tipo de condiciones son un caldo de cultivo excelente para la aparición de las
temidas lagunas mentales. Mediante la memorización consciente y el imaginarnos
cada una de las notas que residen en el papel en nuestra cabeza, nos aseguramos que
nuestra memoria se vuelva más férrea y tenga más capas, para así evitar cualquier tipo
de fuga de memoria. El visualizar todas y cada una de las notas es una tarea ardua y a
menudo fatigosa, siendo más insistentes estos síntomas al poner en práctica las
primeras veces dicha técnica. Aún así, es un sistema de memorización muy firme y
que mediante el proceso de memorización consciente también desarrollaremos nuestra
capacidad de atención y concentración.
En Tatjana Orloff-Tshcekorsky la representación de los movimientos están en primer
plano del aprendizaje de la memoria y la simbiosis entre relajación-aprendizaje. Uno
de los músicos que tendría que tener más que familiarizada este tipo de sistema es el
director,, ya que es necesario este tipo de actividad en casa para que luego los músicos
puedan materializar la partitura de una forma coherente y previamente considerada.
Para Tatjana Orloff-Tshcekorsky, la ejercitación surge de la problemática que emerge
en los alumnos para tocar las obras sin trabarse o bloquearse y no emitir un constante
chorro de música. Inicialmente se quería hacer una transposición del trabajo mental
que hace el deportista al músico, sin embargo hay claras diferencias y se necesitó de
una adaptación. En la ejercitación mental del músico, la representación del
movimiento está vinculada de manera inseparable con la representación del sonido.
Por lo que es necesario incluir el sonido en nuestra representación mental y esta es
una de la mayores diferencias con el pericia psicológica que tienen que idear los
deportistas.
Recién nacido el método lo incluyó en el estudio diario de sus alumnos y
gradualmente aumentó la fluidez con la que tocaban, pudieron aprender obras con
mayor celeridad y enfrentarse a obras de un rango mayor de complejidad con
seguridad. Algunos de los objetivos del método son:

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- Una mayor seguridad técnica.
- Una mejor representación sonora, una refinada sonoridad.
- Una realización más exacta de la interpretación pretendida.
- El evitar lesiones por exceso de trabajo en el aparato motor.
- El disminuir el miedo en conciertos y exámenes.
- Un rápido e intensivo aprendizaje y memorización.

Una especie de guía para empezar sería la siguiente:

Se insiste en empezar con una relajación. Es importante para tener presente

diariamente el estado mental y físico que se experimenta al estar bajo la influencia de
la relajación y para que, cuando se necesite, recordar esas sensaciones y volver a una
estado similar de relajación en un concierto o audición. Aparte de que está
demostrado que se aumenta la capacidad de aprendizaje en un estado de tranquilidad
lúcida. Una vez conseguido nuestro primer objetivo, pasaríamos a la representación
de los movimientos necesarios para tocar la pieza a estudiar y el sonido de las notas a
tocar. Una ves hecha esta representación se debe tocar dos o tres veces con el
instrumento el pasaje que hemos trabajado a la velocidad imaginada. Es importante
conocer que para aprender una obra, según el método de Tatjana Orloff-Tshcekorsky,
se debe dividir la obra en pequeños fragmentos. Es preferible que en las obras que
vayamos a enfrentarnos empecemos con un tiempo lento, para asentar los
movimientos de manera correcta y luego ir acelerando el tiempo con cautela hasta que
conseguir el tempo que el compositor ha fijado para nuestra obra; bajo ningún
concepto se debería aumentar el tempo si aun tiempo más lento nos trabamos o surgen
fallos. El tiempo máximo para trabajar de esta manera según la autora, son de 45
minutos para los avanzados y de 10 a 20 minutos para los iniciados, habiendo en
ambos una pausa de unos 15 minutos. Para una mayor seguridad nos recomienda no
superar el tiempo imaginado a la hora de interpretar la obra. Cuando atajamos una
obra contrapuntística también se nos sugiere obrar de manera diferente: Deberíamos
tener claras las distintas voces a nivel analítico y analizarlas independientemente e
interiorizar tanto su ritmo como su fraseo y luego sí, es cuando podremos ensamblar
las piezas progresivamente.

Ejercitación mental en el miedo a tocar en público.

Al igual que el músico estudia un repertorio con la finalidad de controlarlo para

tocarlo en una futura audición o concierto, los sentimientos de nerviosismo, agitación
y miedo se deberían trabajar con el mismo objetivo. Esta práctica está normalizada en
los deportistas pero en lo que respecta a nosotros aún no se le considera de la forma
que debiera.
El miedo es una respuesta fisiológica ante una situación de peligro, es un método de
supervivencia y es un gran problema si se desata de manera desorbitada en una
actuación. El temblor, sudoración, pensamientos de evitación o autoafirmaciones
negativas pueden deteriorar la calidad de nuestra interpretación e impide al oyente ver

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con claridad el fruto de nuestro trabajo. Si bien, el miedo a una cantidad regulable y
normal es un gran aliado ya que nos mantiene alerta, concentrados y consciente de
todo lo que sucede cuando realizamos nuestra performance. El tener miedo a la hora
de salir a escena es algo ciertamente ilógico ya que no estamos bajo ninguna situación
de peligro, aunque nuestro cerebro lo considere así. Pero el temor a no estar a la altura,
las experiencias negativas en otras audiciones, expectativas propias, de nuestros
padres o profesores y que la atención esté centrada a nosotros, incrementa
notablemente nuestro nerviosismo. Cuando la situación nos sobrepone y “fracasamos”,
el miedo escénico se desarrolla siendo más fuerte la próxima vez que nos enfrentemos
a este tipo de situación. Entonces, ¿qué podríamos hacer para contrarrestar ese temor?
Lo primero es marcarse un objetivo realista tanto en la elección de la obra como el
resultado que podríamos obtener. También podríamos utilizar diversos ejercicios
mentales:

- Fomentar los pensamientos positivos.

- Evitar fantasías angustiosas.
- Utilizar técnicas de relajación.
- Ejercitar la concentración.
- Representar de forma concreta la situación de la audición.
- Acercarse paso a paso a la angustiosa salida a escena.

Uno de estos ejercicios mentales, el de utilizar técnicas de relajación puede ser la

llave que nos libere de la cárcel que puede llegar a ser el miedo escénico. La técnica
de relajación muscular progresiva es una opción muy provechosa. Antes de comenzar
cada práctica, nos deberíamos sentar en nuestra silla, sin el instrumento, cerrar los
ojos y hacer una revisión mental desde los dedos de los pies hasta la cabeza de todo
nuestro cuerpo, pasando por cada centímetro del mismo e ir relajándolo. Debería ir
acompañada de una respiración óptima. Al principio puede llevarnos bastante tiempo
pero si el alumno no desiste podría llegar a optimizar considerablemente el tiempo.
Una vez dominada podríamos hacer esta misma relajación con nuestro instrumento en
la mano y finalmente en el escenario o minutos antes de actuar. Otra técnica de
relajación que puede ser ventajosa es la representación de imágenes o sensaciones
agradables que nos inciten a la tranquilidad. Ya sea una playa, un bosque, el sonido
del mar, una brisa recorriendo nuestro rostro, una caricia e incluso alguna fragancia
que provoque el efecto que buscamos. No hay ningún tipo de restricción en cuanto a
lo imaginable.
Una buena forma de prepararnos para una actuación es representando concretamente
esta misma. Debido a que tenemos conocimiento previo de como se desarrollan, las
emociones que florecen en nosotros mismos, la disposición y forma del escenario si es
un lugar en el que solemos tocar cuando tenemos conciertos, podríamos anticiparnos a
este miedo, imaginándonos con la mayor exactitud una posible situación de concierto.
Inevitablemente y si lo hacemos correctamente, nos vendrán sensaciones similares a
cuando estamos interpretando en público o en un exámen. Acostumbrarnos a estas
sensaciones y recreando mentalmente estas, podríamos llegar a tener una buena
convivencia con la sensación de angustia que sale a la luz. Si a esto le sumamos una
relajación previa a dicha visualización y en la hipotética performance tocamos la obra
o el repertorio de manera mentalmente activa, los beneficiosos deberían ser
inevitables.
Es crucial no pensar en que en determinado momento de la interpretación vamos a
fallar porque es una pasaje arriesgado o difícil de gestionar ya que es evidente que el

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agujero de la inseguridad crecería y podría llegar a tragarnos y siempre se debería
hacer una recreación realista. Nunca por encima de nuestras posibilidades. Ante todo
se debe aceptar que uno tiene que dejar equivocarse sin hacer ningún tipo de
valoración negativa. También es crucial que si sentimos miedo, de alguna manera, no
lo reprimamos, sino que convivamos con el para que no aparezca de manera violenta
y más abrupta de lo normal.
No solamente nos deberíamos de preocupar por imaginar lo que sucederá en el
escenario si no cómo acontece nuestras vidas el día del concierto, desde el período
que nos despertamos hasta que damos la última nota. El número de representaciones
que hagamos deberían ser directamente proporcionales al miedo escénico que
tengamos.
Los minutos previos a la salida a escena podrían ser realmente desagradables. Nuestra
cabeza se llena de pensamientos catastróficos y las afirmaciones negativas rebosan de
manera desproporcionada. Se debe evitar de inmediato todo este tipo de
comportamientos sin reprimirlos. Por ejemplo, una manera de disipar este tipo de
acciones podrían ser la representación de una imagen agradable acompañada de una
respiración pausada. Una vez sea el turno de salir al escenario, debemos salir seguros,
erguidos y sin mirar atrás; todo esto debería haberse trabajado antes. Es muy frecuente
en los artistas que haya una porción de miedo hecha de un posible miedo a la crítica,
de miedo de lo que dirán nuestros compañeros, profesores, familiares o el público.
Fallar es algo totalmente normal y es algo que si se produce puntualmente no empeora
la calidad del trabajo. Uno debe pensar que toca para disfrutar para uno mismo, para
que el público saboree el trabajo que hay detrás de la interpretación y no debe
importar más que eso, incluso en los exámenes. Uno debe de estar seguro de su
trabajo y aceptar algún imprevisto o sorpresa que pueda aparecer; estas también se
deben visualizar mentalmente.
Algunos consejos para debilitar el miedo que nos acompaña a la hora de tocar:

- Tocar varias veces seguidas sin interrupción lo que se va a tocar.

- Tocar con la idea de que alguien nos está escuchando.
- Tocar mientras nos grabamos.
- Tocar mientras nos grabamos para luego regalarle esta a una persona importante
para nosotros.
- Tocar delante de familiares.
- Tocar delante de compañeros de estudios o amigos.

Cuando la ansiedad escénica sobrepasa, los músicos recurren desgraciadamente al uso

de medicamentos para combatir la causa. Suelen tomar algún tipo de tranquilizantes
que disminuyen esa sensación de pánico. Esta medida se debe rechazar de forma
radical ya que el miedo escénico no disminuye, en muchos casos, aumenta
frenéticamente, lo que conlleva un mayor consumo de estos fármacos y la
dependencia absoluta a la hora de salir al escenario. Muchos de estos medicamentos
tienen efectos adversos y consecuencias considerables a largo plazo, además de que el
músico frecuentemente, bajo la influencia de estos fármacos y después de una
actuación más o menos exitosa, le atribuyen el éxito a las propias pastillas en vez de
todo el trabajo y estudio generado.
Al fin y al cabo, el verdadero camino hacia el éxito es la tenacidad y constancia. Ir
trabajando día a día y no desistiendo. Solamente así obtendremos los frutos esperados
de una forma sana y placentera.

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 3. Análisis y reflexión.

La práctica de la ejercitación mental es un método altamente provechoso no

solamente para un deportista sino para el músico. Es frecuente que la ganas de querer
llevar a una a obra a un nivel presentable o el simple hecho de tocar nuestro
instrumento y producir sonido, nos distancie con la observación de lo que hacemos a
la hora de tocar, de intimar con la partitura, comprenderla y leerla sin ningún tipo de
barrera o medio que nos aleje de esta. Porque a veces nuestro instrumento es un punto
de separación entre lo que nos quiere decir la partitura y nosotros. Sin escucharla
primero, tratamos de interpretarla a través de un sujeto más en esta interacción, a
menuda de forma inexacta, tanto a nivel formal, de fraseo como de precisión. Es
necesario, sano y recomendable sentarnos con la obra que queremos tocar y
observarla de principio a fin, contemplando su naturaleza y su idiosincrasia. Una vez
que tengamos claro lo que nos quiere decir, como está edificada y lo que queremos
hacer con ella debemos fragmentarla de tal manera que podamos visualizar
mentalmente cada nota, ya sea una línea melódica o una voluptuosa polifonía. Para
ello debemos separar todos los elementos que componen el pasaje fragmentado y
luego ir construyéndolo, al igual que un niño va fabricando su castillo de arena en la
playa. El ejercicio de imaginarse cada nota con el ritmo y el tiempo adecuado,
dibujando en nuestra cabeza todos los movimientos y mecanismos que se accionan a
la hora de tocar un fragmento concreto es verdaderamente interesante. Sabemos que
cuando nuestro cerebro imagina de manera tan específica, las áreas cerebrales
encargadas para realizar esa práctica física se activan igualmente, aunque no suceda.
Dicho de otra manera: De alguna manera, estás practicando y asentando
conocimientos sin dar una nota en la realidad. Esta manera de operar, en contraste con
la repetición incesante de pasajes como si fuésemos autómatas, llama mucho mí
atención. Podría darnos una mayor lucidez a la hora de ejecutar la actividad musical y
ser más consciente de todo lo que pasa en todo momento a todos los niveles que se
trabajen. Como consecuencia directa se adquiere una seguridad mucho mayor y un
incremento en la asimilación de todos los conceptos. Es una forma revolucionaria de
trabajar que cualquier artista debería adquirir. Para el músico que se siente
desarropado a la hora de tocar en público es un verdadera fuente de calor de confianza.
Pero no solamente se debería relegar a eso si no que debería ser una herramienta
diaria tan primordial como es la de pulsar una nota y que se produzca un sonido,
como puede ser en el caso de la guitarra.
Es un método coherente y dotado de la suficiente veracidad para que no se cuestionen
sus resultados. El único posible inconveniente podría surgir del nivel de constancia
que tendría que tener el alumno al iniciar la ejercitación mental. Puede resultar
fatigoso y la inmediatez con la que se quisiera tener resultados produzca que se
deseche este modus operandi. Se debe ser paciente y en los casos de personas que no
tengan la tenacidad o la constancia necesaria para llevar a flote este método deberían
utilizarlo bajo la supervisión de alguien con experiencia en el tema o de un profesor
que no deje que decaiga el ímpetu del alumno en trabajar solamente intelectualmente,
sin el instrumento.

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Podría residir aquí la clave para resolver muchas de las problemáticas que se nos
presenta a los músicos en nuestro estudio del día a día y en audiciones o conciertos.
Se podría esbozar como un solo mecanismo que acciona varios motores; Al trabajar
así, estás trabajando tanto la memoria visual de la partitura como de los movimientos
relacionados con la memoria muscular. Como para hacer esta ejercitación mental se
debe imaginar el sonido, accionamos la memoria auditiva, agudizando así nuestro
oído, teniendo claro en cada momento el nombre y la altura que la altura que suena.
Disociando elementos, como es el aspecto rítmico, creamos un motor estable y al que
podemos abrazar en el caso de una pequeña fuga de memoria. En definitiva,
aseguramos que nuestra interpretación se produzca de forma justa en relación a
nuestro trabajo.

4. Conclusión práctica.

Para finalizar, solamente me queda admitir que me siento realmente sorprendido con
esta manera de enfocar el estudio de una obra o esa especie de ritual preparatorio para
un concierto o una audición. Creo que es una forma de trabajar absolutamente
interesante y que todos y cada uno de los músicos deberíamos adquirir este hábito.
Podría ser un vehículo que nos llevará más lejos como artistas de lo que nos podría
llevar la clásica forma de trabajar. Mejoraría nuestra capacidad de asimilación,
seguridad y lucharía contra esa voraz angustia a la que nos enfrentamos cuando
tocamos delante de alguien y a su vez nos armaría de una memoria muy poderosa.
Aunque al principio pueda resultar un trabajo farragoso y de una exigencia continua
es una buena apuesta de futuro que todo músico debería plantearse y en la que yo he
decidido aventurarme.

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 5. Bibliografía.

- Ejercitación para músicos. Renate Klöppel. Ed. Mundimúsica.

6. Webgrafía.

- www.wikipedia.de

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