"La crisis de los signos" y "la crisis de la verdad":

Ambigüedad y parodia en El Libro de buen amor

Isabel C. Anievas Gamallo
Introducción
El presente trabajo tiene un propósito doble, por un lado, se trata de explorar el posible alcance y
repercusiones de la ambigüedad manifiesta del lenguaje del arcipreste, así como de su insistencia expresa en
la posibilidad de múltiples interpretaciones, y por otro, se pretende analizar las implicaciones de la
concepción de la creación literaria de Juan Ruiz y su constante (y consciente) imitación, manipulación y
parodia de convenciones literarias, considerando la posibilidad de que ambos aspectos pueden estar
interelacionados.
La concepción del lenguaje que se insinúa en El Libro de Buen Amor y su tematización y ejemplificación de
la ambigüedad del mismo, así como su insistencia en las múltiples posibilidades de la interpretación están
comenzando, como veremos, a ser objeto de atención y de interés de la crítica más reciente. Sin descartar la
posibilidad de que estas argumentaciones tengan que ver con la justificación de la obra, el propósito de este
trabajo será discutir e investigar hasta que punto estas nociones hunden sus raices en los discursos filosóficos
o lingüísticos de la época y en qué sentido pueden o no ser una visión peculiar o innovadora del Arcipreste.
Por otra parte, en este trabajo trataré de explorar la posibilidad de que esta concepción del lenguaje como un
medio ambiguo y polivalente pueda estar relacionada con el concepto de la creación literaria del Arcipreste y
con su constante y consciente preocupación por el propio proceso literio. Al leer El Libro de Buen Amor en
ningún momento deja de sorprende la peculiar acepción de la noción de imitación que parece suscribir el
arcipreste, y su consciente adaptación, manipulación, inversión, y parodia de tradiciones literarias tan
diversas como la literatura ovidiana, cortés o goliardesca, y de convenciones tan dispares como el sermón
universitario, la alegoría, la fábula y el exemplo didáctico, el debate. las coplas, los gozos de la Virgen o de
la pastorella. Mi objetivo será, una vez más, tratar de ver hasta qué punto el arte creativo de Juan Ruiz puede
considerarse un reflejo del clima filosófico, intelectual y literario de su tiempo y en última instancia, tratar de
valorar el tipo de visión (o la forma de "mirar el mundo", usando las palabras de Deyermond 1970, 77) que
se esconde detrás de ese concepto de creación literaria.
La ambigüedad del lenguaje y la tematización de la problemática de la interpretación
La ambigüedad del lenguaje y la insistencia en la posibilidad de múltiples interpretaciones nos sorprenden ya
desde el mismo prólogo en prosa que abre la obra (tras la oración inicial del arcipreste). En este prólogo
tenemos un reconocimiento expreso por parte de su autor de que su libro esta dirigido tanto a los hombres y
mujeres de buen entendimiento como a los de pocoy no sólo a los que buscan la salvación y el amor de Dios,
sino también a los que prefieran escoger el camino del loco amor. Y encontramos, así mismo, la afirmación
explícita de que cada uno de estos "receptores" sacará un tipo de aprovechamiento diferente de la obra
(ver Libro de buen amor, 109-110)1. El arcipreste expresa, de este modo, la convinción de que las palabras
no son signos unívocos, sino ambiguos y como tales, son interpretadas según el entendimiento y la condición
moral de quien las lee o escucha ("las palabras sirven a la intençión y no la intençión a las palabras"(110).
Aparentemente, esta declaración inicial de las múltiples interpretaciones del libro se utiliza para justificar el
contenido del mismo, arguyendo que el mal no está en "lo feo de las palabras" sino en la condición moral de
los que las "vieren" u "oyeren" (o como se dirá más adelante, que "non ha mala palabra si non es a mal
tenida" 121) y para defender una pretendida intención didáctica por parte de su autor:

E rruego e conssejo a quien lo viere e lo oyere que guarde bien las tres
cosas del alma: lo primero, que quiera bien entender e bien juzgar la mi
entençión por qué lo fiz, e la sentençia de lo que ý dize, e non al son
feo de las palabras; e segund derecho, las palabras sirven a la entençión
 e non la entençión a las palabras. E Dios sabe que la entençión non fue
de lo fazer por dar manera de pecar nin por mal dezir; mas fue por
rreduçcir a toda persoan a memoria buena de bien obra, e dar
ensiemplo de buenas constunbres e castigos de salvaçión; e por que
sean todos aperçibidos e se puedan mejor guardar de tantos maetrías
como algunos usan por el loco amor (110)

Sin embargo, tales afirmaciones, al igual que la mayor parte de los comentarios relacionados con la intención
de la obra o con su posible interpretación, se revisten de consciente y deliberada ambigüedad. Juan Ruiz
insiste repetidas veces en que la "manera del libro" ha de entenderse "sutil" (estr. 65), y subraya la necesidad
de entender bien la obra: "entiende bien mis dichos y piensa la sentencia" (estr. 46), pero deja al lector sin
una certeza absoluta sobre cuál es la forma adecuada de entender sus dichos y sentencias. Y si a menudo se
insinúa"si la razón entiendes o en el seso aciertas, /non dirás mal del libro que agora rehiertas" y
contínuamente se reiteran las defensas explícitas de la intención didáctica y moralizante del libro con
diferentes variantes del topos didáctico medieval del meollo y la corteza: "ansí en libro feo está saber non
feo"(estr. 16), "ansí so mal tabardo está el buen amor" (estr. 18), lo cierto es que este tipo de defensas
expresas del didactismo de la obra quedan, a menudo, minadas por afirmaciones humoríticas, irónicas o
burlescas que nos aseguran cosas tales como que si "algunos... quisieren usar del loco amor, aquí fallarán
algunas maneras para ello" (110) o que si sus palabras son bien entendidas el lector conseguirá "dueña
garrida" (estr. 64).
Tampoco el recurso contínuo a fábulas y exemplos va a resultar, clara y diréctamente didáctico, entre otras
cosas porque estas fábulas y exemplos con frecuencia se ponen en boca de personajes cuya condición o
posición carece de la autoridad moral necesaria para que sus comentarios y enseñanzas se acepten de forma
necesariamente inequívoca (Don Amor, Trotaconventos). Y, por otra parte, porque a menudo, el transcurso
anterior o posterior de los acontecimientos tienden a restar validez a la enseñanza (por ejemplo la
persistencia en la búsqueda amorosa del protagonista y su frustración ante sus continuos fracasos restan
credibilidad a su diatriba contra el amor y a la intención didáctica de todos los ensiemplos utilizados al
respecto). En definitiva, la técnica narrativa de Juan Ruiz es demasiado rica en sutilezas, complejidades,
ironías y ambigüedades como para aceptar sin reservas una intencionalidad didáctica unívoca que confía en
que "los cuerdos con buen seso entendrán la cordura"(estr. 67). Y de hecho, pasajes como el exemplo de los
griegos y los romanos o el juicio de los siete sabios naturales sobre sobre el nacimiento del hijo del Rey
Alacaraz tematizan de forma expresa, como veremos la problemática de la interpretación
En gran medida, el interés del Libro de buen amor reside, precisamente, en esa ambigüedad deliberada, en
ese valor polisémico y en esa insistencia en las múltiples posibilidades de interpretación que nos permite, y
que nos anima, a probar diferentes lecturas :

De todos los instrumentos yo, libro, so pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente
qual tú dezir quisieres, y faz punto, y tente;
si me puntar sopieres sienpre me avrás en miente (70).

Esta tematización deliberada de la problemática de la interpretación ha comenzado a llamar la atención de un

sector importante de la crítica juanruiziana reciente, que ha intentado aproximarse a la obra del arcipreste
desde las teorías de los signos y de la intrerpretación de su época. Aun figuras como Dagenais, quien resta
importancia a la polisemia deliberada del texto de Juan Ruiz, y duda de la validez crítica de categorías como
la "ambigüedad" (Dagenais 1994, 6) admite que Juan Ruiz "was quite aware of the fallen state of language.
Indeed, he inhabited a world convinced as perhaps no other human epoch has been of the fallen nature of all
creation, no just language" (Dagenais 1994, 6)· De hecho, medievalistas como Kathryn Gravdal o Eugene
Vance sostienen que la Edad Media desarrolló una importante y compleja teoría semiótica:
 It has become widely acknowledged in recent years that the Middle
Ages possessed and practiced a theory of signs long before the
semioticians of the twentieth century (Gravdal 1989, 1)

En toda consideración de las teorías de los signos medievales la referencia inicial obligada parece ser San
Agustín, puesto que su influencia en las nociones tanto filosófico-religiosas como estético- literarias de la
Edad Media se considera fundamental. No resulta sorprendente, por tanto, que la crítica reciente preocupada
por la cuestión de la problemática de la interpretación en la obra del arcipreste haya tratado de ver El Libro
de Buen Amor a la luz de la teoría semiótica de San Agustín. Críticos como P.L Ulmann o Michael Gerli
creen ver la obra de Juan Ruiz una clara influencia de la concepción voluntarista y de las nociones del
lenguaje y de la enseñanza agustinianas (fundantalmente la idea de que los signos son ambiguos y de que su
efectividad en la instrucción depende dela condición moral de quien los interpretan (Ullmann 1967, 149-70 y
Gerli 1981, 500-508) Marina Scordilis Brownlee, por su parte, subraya la importancia de la polisemia y cree
que el tema principial de la obra no es otro que una extensión lógica de la hermenéutica de San Agustín. La
paradoja de San Agustín, en opinión de Brownlee, reside en el hecho de que a pesar de postular la
ambigüedad de los signos y las discrepancias en la interpretación -de acuerdo con la condición moral de sus
receptores- San Agustín no pone en duda el potencial didáctico de su propia obra. Una paradoja de la cual, en
su opinión, es perfectamente consciente el arcipreste, quien resulta, por tanto más escéptico en cuanto a la
eficacia de la literatura didáctica (Brownlee 1985, 24-32).
Dayle Seidennspinner-Núñez pone, así mismo, un especial énfasis en la teoría de los signos de San Agustín
así como en el modelo agustiniano de interpretación alegórica que considera "virtually the touchstone for an
allegorical critical approach to medieval literature" (Seidennspinner-Núñez 1981, 10). Sin embargo, y a
diferencia de la mayoría de los críticos que han estudiado la influencia de las nociones de San Agustín el
Libro de buen amor, esto no le lleva a concluir que la utilización de un modelo de interpretación agustiniano
demuestre la finalidad didáctica de la obra. La importancia de la teoría semiótica de San Agustin reside, en
opinión de Seidennspiner-Núñez, no sólo en que distingue claramente entre el lenguaje y la realidad (los
"signos" y las "cosas") afirmando que las "cosas" se conocen y aprenden a través de los "signos", sino en que
postula la existencia de "signos ambiguos", entre los que distingue los signos ambiguos literales y los signos
ambiguos figurativos:

Augustine distinguishes between things and signs. All doctrine

concerns either things or signs but things are learned by signs (10)
"There are two reasons why things written are not understood:
they are obscured either by unknown or by ambiguous signs, for
signs are either literal or figurative" (10-11)

Esta clasificación de los signos lleva a San Agustín a insistir en la necesidad de distinguir los niveles
figurativos y literales de interpretación--una práctica que resultará clave en las teorías de expresión figurativa
e interpretación alegórica medievales (Seidennspinner-Núñez, 12). Sin negar el hecho generalmente aceptado
de que las ideas agustinianas tuvieron una enorme trascendencia en las teorías estéticas y literarias de la
época medieval, Seidenspinner pero matiza esta opinión insistiendo en el hecho de que su San Agustín no
tenía la obra literia en mente, sino las Escrituras y afirmando que su influencia no es la única decisiva en las
teorías sobre la expresión figurativa y la interpretación alegórica medievales:

The relations between Augustine´s discussion of figurative

expression and medieval poetic theory is (...) complex. This is
not to deny the extraordinary contribution of De Doctrina to
medieval esthetics and literary attitudes but, rather, to qualify
Robetson´s all-inclusive statement that Augustine´s work sets
"the general pattern which dominates medieval aesthetic ideas
 of all kinds" "The aesthetics of figurative expression described
by St. Augustine is essentially the aesthetic of what he and his
followers in the Middle Ages called allegoria: the art of saying
one thing to mean another" (57) The statement is misleading in
its implications and in its subsequent application by the author"
(Seidennspinner-Núñez, 12-13)

Seidennspinner-Núñez insiste en el hecho de que la noción de alegoría no se origina únicamente a partir de

las teorías semióticas de San Agustín ni tampoco es exclusiva de la tradición didáctica religiosa. Por el
contrario, su estudio demuestra la existencia de toda una tradición secular paralela recogida en las artes
poéticas medievales que valora la alegoría como figura retórica y que busca la dualidad entre el lenguaje
literal y figurativo no por motivos o efectos didácticos, sino puramente ornamentales

It is clear that medieval ideas of allegoria cannot be confined to

the religio-didactic conception. Alongside the Christian sensus
allegoricas, allegory was a grammatico-rhetorical trope based on
the duality between literal and figurative and valued primarily for
its ormamental effect. These two attitudes towards allegory may
be traced to diverse theories regarding figurative expression in
general: for Augustine, figurative expression is subordinated to his
law of love and in subsequent Christian theorists to
the sententia, while for the authors of the artes poetria allegory
and the other tropes are justified on purely artistic grounds.
(Seidennspinner-Núñez, 16)

En su opinión, estas ars poetria son el fundamento de la poética de la ambigüedad de los trobadores, una
poética que explota el recurso de la alegoría con fines exclusivamente poéticos y que confirma la
preeminencia, pero también la versatilidad del "culto de la alegoría" en la Edad Media:

The various modes of allegory -grammatico-rhetorical, lyric,

religio-didactic- should alert us to the elasticity of its scope (...)
(to) the stylistic range and pervasiveness of the cult of allegory in
the Middle Ages (Seidennspinner-Núñez, 21)

En opinión de Seidennspinner-Núñez este culto extendido de la alegoría, tanto en sus variadedas gramático
retóricas, como líricas o didácticas, tiene como consecuencia el hecho de que el público medieval no sólo
espere encontrarse con múltiples significados, sino que saque de su apreciación y reconocimiento una
gratificación que, según el género del que se trate, puede ser moral o simplemente estética:

The medieval reader or listener was alert to the possibility of

levels of signification and found the perception of multiple
meanings essentially pleasurable. Whether this pleasure resides
primarily in moral edification (religio-didactic allegory) or in
esthetic gratification (poetic allegory) depends on the literary
mode involved (Seidennspinner-Núñez, 21)

Las teorías de Seidennspinner-Núñez resultan interesantes a la hora de interpretar pasajes como la fábula de
los griegos y los romanos, que en su opinión explota el potencial cómico de una mala interpretación de
signos ambiguos literales como figurativos y viceversa (y así Seidennspinner opina que la chanza consciente
del arcipreste consiste en que el griego interpreta los signos literales del romano como figurativos, y el
romano interpreta los signos figurativos del griego como literales):
 The episode is a comic violation of Augustine´s dictum that
ambiguous literal and ambiguous figurative signs must be
carefully distinguished and deciphered accordingly, and thus
emblemizes the Archpriest´s conscious confusion of letter and
sense."(29)

Sin embargo, las teorías de Seidennspinner-Núñez poco tienen que decir acerca de la ambigüedad general de
la obra, o sobre otros episodios que tematizan la problemática de la interpretacion desde una perspectiva
diferente, como es el caso del juicio de los cinco sabios naturales sobre el nacimiento del hijo del Rey
Alcaraz. En el caso del nacimiento del hijo del rey moro Alcaraz, que a primera vista ilustra el tema
filosófico del determinismo frente al voluntarismo, cinco sabios "estrelleros" juzgan al niño "por sus ciertas
señales" (estr. 28) y para pronunciar cinco "juicios desacordados" acerca de su destino: "Apedreado ha de
ser", "Este ha de ser quemado", "El niño ha de ser despeñado", "El infante ha de ser colgado", y "Morrá en
agua afogado" (estr. s 130-131). Estas cinco lecturas aparentemente incompatibles de las estrellas resultan,
sin embargo, ser igualmente acertadas, puesto que por un cúmulo de circunstancias el hijo del rey muere
apedreado, despeñado, colgado, ahogado y quemado. Lo que parece demostrar que la realidad puede ser lo
suficientemente confusa y compleja como para que diferentes versiones parciales, y aparentemente dispares
de la misma, puedan resultar, sin embargo, ser igualmente correctas. La preferencia medieval por la
expresión figurativa y el modo de interpretación alegóricos de inspiración agustinianano no explican como
cinco versiones diferentes de la realidad puedan resultar todas verdaderas, como tampoco explican, en última
instancia, la imposibilidad de encontrar en la obra del arcipreste una intención didáctica, cómica o artística
que resulte definitivamente unívoca y clara. Para encontrar una posible explicación tendremos que recurrir a
otros aspectos y otros tratamientos de la teoría semiótica y la problemática de la interpretación medievales.
A pesar de que la importancia de la expresión figurativa y del modo de interpretación alegórico predominen
en toda la Edad Media, el siglo XIV supone, en muchos sentidos, una transformación y una acentuación de la
problemática de la interpretación. Críticos como M. K. Read, Cesáreo Bandera o Laurence DeLooze han
coincidido en relacionar la obra del arcipreste con la llamada "crisis de los signos del siglo XIV".(Read 1981,
y Bandera, 1977). De Looze, en concreto, considera que la época medieval tardía está dominada por una
creciente desconfianza de los signos (que pasan a representar no ya "objetos reales" sino meros "signos de
los objetos reales") así como por una mayor percepción de la contingecia e inestabilidad de los términos
opuestos. Esta pérdida de confianza en el carácter unívoco y estable de los signos se hace palpable en
diferentes teorías estéticas y lingüísticas de la época, pero muy en particular, en el nominalismo de Guillermo
de Ockahm. quien niega   la  posibilidad   de   los   universales,   cree   que   la   única   medida   de   la   verdad  es   la
experiencia   e   incluso   apunta   la   posibilidad   de   que   cualquier   jerarquía   de   términos   contrarios   pueda
invertirse:

It is not by chance that the greatest philosopher of the period,
William   of   Ockahm,   addressed   himself   precisely   to   the
question   of   what   is   true   (...)   As   he   showed,   the   only   sure
arbiter of truth was experience, and true knowledge could only
be   of   individual   things.   In   his   powerful   arguments   that
universals are nothing but constructs in the mind (concepts)
created   by   substituting   one   set   of   terms   for   those   derived
intuitively   from   experience,   (...)   Ockahm   demonstrated   that
most   of   what   had   been   supposedly   "proven"   as   true   was   a
product of fallacious reasoning. This radical contingency of the
world meant that good or bad or any other set of terms could
 just as easily have been reversed, and to deny this possibility
would be for man to place limits on the power of God (De
Looze 1997, 13)

Resulta especialmente interesante, en mi opinion, que De Looze relacione esta "crisis de los signos" con el
creciente relativismo filosófico e histórico del siglo XIV, o con la también la llamada "crisis de la
verdad". De Looze pinta el cambio de siglos como una época de profunda crisis y transformación en todas
las esferas tanto politicas, como religiosas, filosóficas o económicas, lo que supuso una perdida de consenso
social y un escepticismo creciente y generalizado cuyo ejemplo más llamativo tal vez sea la creación de la
"teoría de las dos verdades", que se veía obligada a reconocer que la verdad a la que se llegaba por el camino
de la filosofía no era necesariamente la misma verdad a la que se accedía por la vía teológica:

Medievalists have long detected a "crisis of truth" in the

fourteenth century (...) This doubling of pretenders to true
authority in both the secular and the sacred realms could only
contribute to a sense that the fundaments of Truth had been
shaken. (...)

There were also great scholarly debates regarding the nature of
Truth, debates that had already rocked the intelligentsia of the
thirteenth   century.   The   "theory   of   two   truths",   which
acknowledged that what was true according to philosophy was
not   necessarily   true   for   theology,   and   vice   versa,   quickly
passed from being the glue with which philosophers hoped to
reconcile Christian doctrine and philosophical speculation to
being a wrecking ball swung at monologic Truth. (De Looze
1997, 12)

Esta falta de consenso social, esta crisis de valores y este creciente relativismo filosófico se ve agravado en
una sociedad como la de la España del siglo XIV en la que conviven tres religiones y tres formas de ver el
mundo. No en vano, nos recuerda De Looze, la teoría de las dos verdades, fue, en concreto, una aportación
española a la filosofía europea, desarrollada por pensadores como Averroes y Maimonides como resultado
directo de la re-introducción del pensamiento aristotélico por vía árabe:

The relativity of truth which I have seen as characterizing the
fourteenth   century   comes   to   the   fore   in   the Libro   de   buen
amor. We should bear in mind that the theory of "two truths"
(one   for   philosophy,   one   for   theology)   that   seemed   to
contradict each other ­a theory in vogue in western Europe in
the thirteenth century ­was at base a Spanish contribution. A
direct   result   of   the   reentry   of   Aristotelian   thinking   via
translations   from   Arabic   in   Spain,   this   line   of   thinking   was
developed by Averroes and argued in fourteenth­century Spain
by  the   great   Jewish   Philosopher   Maimonides,   among  others
(44) (...) The existence of three active competing religions, all
of which the Libro author appears to be familiar with, and the
 social   upheaval   of   the   Reconquest   (...)   were   powerful
centrifugal forces at work on the stability of values and the
social order. Is it any surprise that Juan Ruiz's Libro, like Jean
de Meun's Rose reflects on the conditional status of truth and
lie? (De Looze 1997, 44)

A la luz de las teorías de De Looze, la obra del arcipreste se nos presenta como una manifestación literaria
emblemática de una época y de una sociedad en la que no sólo se escrutinan las bases del signo, sino en la
que, además, compiten abiertamente diferentes "teorías de la verdad". De Looze opina que las consecuencias
literarias de esta "crisis de los signos" y de este creciente relativismo y escepticismo filosófico son el gusto
por los signos equívocos, las mutaciones paradójicas de la verdad, y la inestabilidad genérica. Una respuesta
literaria al clima intelectual y filosófico del siglo que encuentra su máxima expresion en el género que
denomina "pseudoautobiografía" y del que considera un representante excepcional al Arcipreste de Hita:

It   is,   in   these  respects,   emblematic   of   the   fourteenth  century,

shifting  its   bases   of   knowledge   and   identity   and­   as   Ockham
might put it­ playing with two different confuse receptions and
therefore playing on its own genericity. (21)

La inestabilidad genérica del Libro de buen amor: incorporación, subversión, manipulación y parodia
de convenciones literarias
La relación que De Looze propone entre la problemática de la interpretación del Libro de buen amor y su
inestabilidad genérica no resulta difícil de atestiguar. De hecho, podríamos decir que la ambigüedad que
rodea a la interpretación de la obra es, en última instancia, una ambigüedad genérica. Como sabemos, el
arcipreste propone al menos tres interpretaciones generales posibles para su Libro, y cada una de ellas alude
a unas convenciones genéricas y literarias diferentes. Una de las más reiteradas (pero también una de las más
problemáticas) es, como hemos visto, la idea de que la obra tiene una finalidad didáctica. Esta proclamada
intención didáctica (por "dar ensienplo de buenas constunbres e castigos de salvaçión", 110), resulta
aparentemente reforzada por el uso de la cuaderna vía, que nos remite al "dezir fermoso y saber sin pecado"
(15) del mester de clerecía, así como por el recurso constante de exemplos y fábulas con moraleja, típico de
las colecciones ejemplares medievales.
Sin embargo, la intención didáctica, a parte de ambigua y ambivalente, no es la única explícita en la obra,
puesto que ya en el mismo sermón en prosa se anuncia también una intención específicicamente literaria que
nos remite a otra convención genérica diferente a la del tratado didáctico, la del arte poética: "E conpose lo
otrosí a dar a algunos leçion e muestra de metrificar e rrimar e de trobar. Ca trobas e notas e rrimas e ditados
e versos que fiz conplida mente, segund que esta çiencia rrequiere" (110- 111). Intención explícita y expresa
se repite en el poema que sigue y en el que el autor invoca al "que fizo el çielo, la tierra e el mar":

el me done su graçcia e me quiera alunbrar,

que pueda de sus cantares un libro rimar
que los que lo oyeren puedan solaz tomar (12b-d)
que pueda facer libro de buen amor aqueste
que los cuerpos alegre e a las almas preste (13ab)

La posibilidad de que el afán literario del arcipreste, así como de que esa esta intención expresa de deleitar se
supedite necesariamente a un objetivo primordialmente didáctico no es desde luego necesaria ni evidente,
sobre todo por la conciencia manifiesta de que el Libro es también un repertorio de "algunas maneras e
maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mundo que usan algunos para pecar" (109) y por tanto, al
menos potencialmente, un arte amatoria.
Al insistir en que la obra puede ser interpretada como un tratado didáctico, como un arte poético o un arte
amatorio, el arcipreste está remitiéndose a tres convenciones genéricas distintas: la didáctica y ejemplar, el
cancionero o repertorio lírico y la tradición de amor cortés y ovidiano. Pero en el Libro aparecen muchas
otras convenciones y géneros (literarios o no): desde el sermon o la liturgia religiosa, pasando por la alegoría,
la fábula, o el debate, hasta las coplas populares o las trobas "cazurras". Parece claro, que su ambigüedad y
polisemia semánticas e ideológicas encuentran, sino un reflejo, al menos un equivalente en la incorporación,
yuxtaposición y manipulación de géneros y convenciones literarias diversas. Cabe preguntarse, sin embargo,
cuál es la actitud hacia esas convenciones diferentes: ¿imitación, adaptación, subversión o parodia?
Una de las tesis que parece estar cobrando más fuerza en la crítica reciente es la de que la obra del arcipreste
está gobernada por un impulso fundamentalmente paródico. A. D. Deyermond fue uno de los primeros en
atestiguar este reconocimiento creciente por parte de la crítica de la importancia de la parodia como
característica central en el concepción artística de Juan Ruiz. En su artículo "Some aspects of parody in
the Libro de buen amor" (1970) Deyermond realiza un repaso de algunos de los géneros y convenciones
parodiados en la obra del arcipreste, incluyendo formas y textos tan variados como el sermón, la disputa
académica, la exégesis bíblica, el estilo notarial, las pastorellas corteses, la épica, o la propia liturgia religiosa
para determinar que los procedimientos paródicos más recurrentes en Juan Ruiz tienden a ser la inversión, la
asociación incóngrua y la parodia múltiple (Deyermond 1970, 76). La conclusión de Deyermond es que para
el arcipreste la parodia va más allá de ser un recurso formal o estético y se convierte en un "modo de mirar el
mundo" -una actitud heredada, en su opinión, de la tradición goliárdesca y en la que podemos encontrar, una
posible explicación para la ambigüedad y los cambios de perspectiva del Libro:

The only conclusions that can safely be drawn from the evidence
assembled above are that parody is to Juan Ruiz not merely a
convenient device, but a way of looking at the world, and
perhaps, that this parodic vision of the world -inherited from the
goliardic tradition but going beyond it- may account for some of
the ambiguity and shifting planes of reality that have sometimes
been attributed to Arabic ofor Hebrew influence (Deyermond
1970, 77)

La tendencia crítica de subrayar la importancia de la parodia como característica central en El Libro de buen
amor lleva en ocasiones a plantearse la totalidad de la obra como un continuado y coherente esfuerzo
paródico, Ya Menéndez Pidal afirmaba que no estamos ante "un libro didáctico en serio; es un brote muy
tardío... la despedida humorísitca a la época didáctica de la literatura medieval", y Walsh va a ver en esta
"despedida humorística de la época didáctica de la literatura medieval" la clave de la interpretación de una
obra que considera se plantea como una parodia de la tradición didáctica en cuaderna vía:

A persistent reference to the works cast in quaderna vía may not

be the root joke, the sustaining parody, or the dark secret of all
residual ambiguities. But it was the likeliest start for Juan Ruiz´s
initial caprice, and may be the safest clue in our distant
restoration of that whim (Walsh 1979, 86).

Gybbon-Monypenny, sin embargo, sostiene que el libro del arcipreste es, fundamentalmente, una parodia de
la tradición cortés, y en concreto del género de la pseudoautobiografía erótica (Gibbon-Monnypenny 1957,
77). Mientras que Seidennspinner-Núñez, por su parte, cree que nos encontramos, en realidad, ante la
yuxtaposición paródica de tradiciones literarias incongruentes, entre las que en concreto se refiere a la
didáctico-religiosa, la cortés y la cómico realista. Seidennspinner-Núñez encuentra en la obra una sucesión y
superposición de ecos paródicos de la alegoría religioso-didáctica, del culto a la ambigüedad trovadoresco y
de una tercera tradición que, en su opinión, juega a su vez con las expectativas de múltiples interpretaciones
del público medieval, explotando el potencial cómico de confundir "la letra y el sentido" Esta tradición que
Seidennspinner denomina "cómico realista" y que otros han denominado "realismo burgués" o "realismo
grotesco" se apoya en la importancia de la alegoría para hacer una anti-alegoría cómica (e incluye, entre
otras, las convenciones de la sátira, la comedia, los fabliau, y la tradición de los goliardos. Estas dos últimas,
cobran, en su opinión, una especial relevancia en la obra del arcipreste):

The two branches of medieval jocose literature that find

particular resonance in the Libro de buen amor are the
goliardic texts and the fabliaux, constituting respectively the
burlesque antitheses of the religio-didactic mode and of the
aristocratic literature of love and chivalry" "In both goliardry
and the fabliaux, comicity is intricately linked to an anti-
allegorical or "realistic"· vision... "the debunking of any
allegorical dimension" (Seidennspinner Núñez, 23)

Ahora bien, si aceptamos la idea de que el impulso paródico resulta central en la obra del arcipreste, nos
queda plantearnos cómo entendemos la noción de parodia y cuál era su valor en la Edad Media. El requisito
fundamenteal, como nos recuerda Gybbon-Monypenny es que la convención parodiada sea familiar para la
audiencia a quien la parodia está destinada (1970, 18) y que, como afirma Jameson, el objetivo de la
distorsión sea humorístico, y no meramente intelectual (como en el caso del pastiche postmodernista). Para
Deyermond la parodia es una subdivisión de lo que algunos críticos consideran lo "burlesco" e incluyen
efectos cómicos más o menos sofisticados derivados generalmente o bien de la incongruencia entre el estilo
y la materia tratada, o bien del uso de convenciones fuera de su contexto apropiado o bien de una
apropiación aparentemente seria de un topos o género que resulta, finalmente ser puramente burlesca:

Parody, or my present purposes, includes also the subdivisonof

humour that some literary theorists classify as burlesque, as well
as that classified by all theorists as parody. In other works, it
includes the cruder as well as the more subtle and sophisticated
manifestations of this type of humours; it includes the humorous
effects obtained by deliberate incongruity between style and
matter, by the employment of literary conventions in a wholly
inapproprate setting, and by the apparently seriously use of a
genre or topos in which the author shows, at the last minute, that
his tongue ws in his cheek, thereby devaluing what has gone
before (Deyermond 1970, 55)

Estudios recientes como el de Martha Bayless (Parody in the Middle Ages, 1996) insisten en la importancia
de la parodia en la cultura y en la literatura medieval, y especialmente en la época que ya Huizinga denominó
"el otoño de la Edad Media". Bayless estudia la tradición parodica medieval latina y concluye que era una
práctica muy extendida e influyente que incluía una gran variedad de formas literarias y no literarias: entre
las que se incluían poemas líricos, épicos o narrativos pero también himnos, plegarias, sermones, vidas de
santos, narraciones bíblicas, etc. Aunque, en opinión de Bayless, la parodia medieval, era a menudo, más un
instrumento de entretenimiento que de reforma, esta autora no duda en subrayar la transcendencia social del
humor y de la perspectiva paródica así como las posibilidades que ofrece para disolver los márgenes entre la
cultura oficial y no oficial:

I hope, then, that this study will demonstrate two things: first,
that medieval Latin parody was a widespread, and often
 sophisticated literary form; and second, that medieval culture
consisted not of two worlds, diametrically opposed, but of a
single world, varied and complex, with humor one of its most
universal pleasures" (Bayless 1996, 2)

Al asociar el gusto por las formas paródicas en la Edad Media con la importancia del humor en la cultura
medieval, la referencia obligada es Bajtín, quien conecta la parodia con el carnaval y ve en ella una "risa"
potencialmente liberadora -una forma de resistencia y subversión "vital"-. Bayless cuestiona, sin embargo,
esta idea del potencial subversivo de la parodia carnavalesca y opina que existe que en las prácticas
paródicas medievales existía todo un espectro de posibilidades que posibilitaban que el humor estuviera
contenido dentro de lo oficial y pudiera servir tanto a fines morales como frívolos:

Medieval literature, like medieval society, contained these

contradictory forces. From a modern perspective, these
apparent contracitions are especially visible in clerical culture:
many men of religion are unequivocal in their assetions that
frivolity was sinful and irreligious; but despite this professed
disapproval, clerics employed levity abundantly for both moral
and frivolous ends (Bayless 1996, 212)

Bayless distingue, sin embargo, entre dos tipos de parodia, la textual y la social. Según su clasificación, la
parodia textual consiste en la imitación y distorsión formal de géneros, estilos, autores o textos específicos,
mientras que la parodia social añade a la dimensión de parodia textual un elemento de crítica o sátira de
costumbres sociales, acontecimientos o personajes históricos (Bayless 1996, 3). Aunque en la época moderna
el término parodia se suele restringir a menudo al primer tipo, en opinión de Bayless en la época medieval
tardía predomina, en realidad, el segundo:

In the later medieval period, however, social parody was by far

the more popular category of the genre and served as the vehicle
for a significant proportion of medieval satire. Parodies went
under the guise of the most familiar literature of the day -the
Bible, liturgy, sermosn, decrees- but the ridicule was often
directed at illicit drinking, gambling, gluttony, ecclesiastical
corruption, ro the vilness of the peasanty. Rather than being
restricted to a form o f intertextual commentary, parody was
pressed to the service of larger social issues. (Bayless 196, 5)

Críticos como Gravdal insisten, así mismo, en las implicaciones sociales e ideológicas de la parodia
medieval y consideran que es un espacio en el que las preocupaciones literarias acerca de las jerarquías
sociales se usaban con una finalidad cómica:

In medieval parody, the poet´s accomplishment is complex, his

target multiple; in transgressing and sistroting the literary rules
of social representation, the parodist amkes light of the literary
model, but also of the medieval mental habit of conceptualizaing
in therms of models, of encoding all signs with heavily
determined meanings, social, linguistic, and moral (Gravdal
1989,3)

Nos queda, por tanto, analizar el tratamiento de diferentes géneros, convenciones y fuentes en El Libro de
buen amor para tratar de discernir si la peculiar incorporación, y superposición paródica que Juan Ruiz
realiza en una mera distorsión textual (un jeu d´sprit literario, como afirma Gibbon-Monnypenny 1988, 12),
o por el contrario si supone una inversión cómica carnavalesca y carnavalesca con elementos de parodia
social que puedan conllevar una especial forma de "mirar el mundo" y de distanciarse, cuestionar, relativizar
o simplemente poner en perspectiva esas diferentes convenciones genéricas y los valores culturales y
sociales en ellas implícitos.
Por limitaciones de tiempo y espacio voy a centrarme en esta ocasión en el episodio de los amores entre Don
Melón y Doña Endrina, como un ejemplo ilustrativo del peculiar uso, incorporación, adaptación y parodia de
diferentes fuentes y tradiciones literarias que realiza Juan Ruiz.
Como apuntan diferentes críticos el análisis de este fragmento resulta de especial interés, no sólo por su
extensión e importancia estructural, sino también porque es el único de los episodios autobiográficos que
sigue fielmente una única fuente conocida, la comedia latina del siglo XII, Pánfilo de Amore (ver Gybbon
Monypenny 1970, 123 o Seidenspinner-Núnez, 1981, 54). En este sentido, el episodio resulta para
replantearnos cuestiones como la de la actitud de Juan Ruiz hacia las diferentes tradiciones literarias que
conscientemente utiliza, entrecruza, imita, subvierte y parodia o la de la complejidad y ambigüedad de su
marco pseudo-autobiográfico.
Numerosos críticos han emprendido ya estudios comparativos de ambos relatos. Y es interesante observar
que, aunque algunos hayan querido ver la adaptación de Juan Ruiz como poco más que un ejercicio de
"amplificación retórica" tan del gusto de la época medieval y por tanto como un mero ejercicio estético y
artístico (Morawski y Lecoy, ver Gybbon-Monypenny 1970, 124)), la mayoría han optado por prestar
atención a la reelaboración del contenido que lleva a cabo el arcipreste y al posible propósito de tal
reelaboración. En este sentido, parace haber un consenso bastante generalizado a la hora de señalar que la
adaptación de Juan Ruiz responde fundamentalmente a una intencionalidad didáctica--empezando por Lázaro
Carreter (1951), que opina que el mayor realismo social de la versión del Arcipreste refuerza el valor
didáctico de la historia, pero incluyendo también a críticos como Leo Spitzer (1955), Lida de Malkiel (1940),
T.R Hart (1959), Jorge Guzmán, (1963) y el propio Gybbon Monypenny (1970) 2.
Sin embargo, la posibilidad de que el episodio de Don Melón y Doña Endrina sea una interpretación
paródica tanto de su fuente (el Panfilo) como de las posibles aplicaciones didácticas del mismo, a penas ha
sido considerada por la crítica, ni siquiera por el propio Gybbon-Monypenny, quien proponía interpretar el
Libro del buen amor en su totalidad como una parodia de la tradición cortés y opinaba que la visión paródica
del arcipreste se proponía desenmascarar la hipócrita y carnal sensualidad que se esconde en realidad bajo
los refinamientos cortesanos(ver Gybbon-Monypenny 1957, 63-38) Aunque Gybbon-Monypenny no insiste
el carácter paródico del Don Melón y Doña Endrina , sí lo hace, sin embargo, Seidenspinner-Núñez quien
opina que en su versión del Panfilo Juan Ruiz yuxtapone dos modos incongruentes el cómico-realista y el
cortés, para conseguir una subversión paródica del "fin amors".
Al analizar las posibles implicaciones paródicas de la versión ruiziana del Pánfilo llama la atención
inmediatamente el uso de personajes "vegetales"en lugar del Pánfilo y la Galatea originales. La crítica ha
estudiado en profundida el posible simbolismo de los nombres 3. Pero, más que las posibles y diversas
interpretaciones simbólicas de los nombres, llama la atención su efecto cómico-paródico. Que el protagonista
de la versión del Pánfilo que nos da el Arcipreste en lugar de Pánfilo se llame "Don Melón de la Huerta" (aún
incurriendo en contradicciones con el yo autobiográfico estructural de la obra) resulta, en mi opinión, un
guiño paródico y burlesco que impone una distancia cómica e irónica con la tradición y la fuente imitada (y
con el propio "yo" pseudoautobiográfico que da forma al relato.
Con el galante Pánfilo convertido en un melón de la huerta y la dulce Galathea en una oscura y (para más
señas, viuda) endrina de Calatayud, no cabe sino esperar cierta distorsión paródica y burlesca de los ideales
corteses. Y de hecho, el aleccionamiento inicial de Doña Venus en el elevado arte del servicio cortés se
salpica de imágenes que resultan incóngruas con el refinamiento cortesano, tanto por su tono como por su
contenido
 Sirvela con grant arte, mucho te la achaca:
el can que mucho lame sin dubda sangre saca;
maestría e arte de fuerte faze flaca
el conejo por maña doñea a la vaca (616)

Los consejos de la tradición cortés se ponen en una perspectiva burda y cómica con ecos de un mundo rural,
popular y campesiono ("al sañudo y al torpe no le preçcia un figo", (estr. 626); "a bezes mal perro atado tras
mala puerta abierta" (estr. 656), "vuestros dichos no los precio dos piñones" (estr. 664), es la biuda tan sola
más que vaca corrida" (estr. 743, etc.) que invierten de forma incóngrua el aparente refinamiento del amor
cortesano:

Si nol dan de las espuelas al cavallo farón,

nunca pierde faronía, nin vale un pepión;
asno coxo quando dubda, corre con el aguijón:
a muger que está dubdando afinque la el varón (641)

El cúmulo progresivo de este tipo de imágenes cómico-realistas demuestra el escaso "refinamiento elevado"
que se esconde detrás de las convenciones de este sofisticado"servicio con arte" de la tradición cortés. Un
"servicio con arte" que acaba presentándose como un mero "servicio artero" que busca el engaño o incluso la
sumisión forzada de la mujer (como, de hecho, demostrará la historia de don Melón y doña Endrina):

Por mejor tiene la dueña de ser un poco forçaca

que dezir: ¨"Faz tu talante", como desvergonçada;
con poquilla de fuerça finca más desculpada:
en todas las animalias ésta es cosa provada (631)

En realidad, y a pesar del extenso adoctrinamiento del Doña Venus, el "servicio con arte" del galante Don
Melón se reduce poco más que a encontrar una trotaconventos (una "vieja buhona destas que venden joyas:/
estas echan el laço, estas caban las foyas" (estr. 698) y a ponerlo todo en sus manos. Una vieja corredora,
falsa, encubridora, cínica y presuntamente capaz de dudosos encantamientos, cuyo servicio a Don Melón se
compara al que Venus hizo a Pánfilo: "doña Venus por Pánfilo non pudo más fazer/de quanto fizo aquésta
por me fazer plazer." (estr. 698). La conquista de doña Endrina gracias a las tretas y engaños de la
trotaconventos acaba con el "casamiento" de ambos (casamiento no desprovisto de ambigüedad,
especialmente dada la doble identidad paródica del arcipreste-melón), y la historia se resuelve finalmente
presentándose como un exemplo del que se pretende deducirse una enseñanza para las "dueñas":

Entiend bien mi estoria de la fija del endrino:

dixe la por te dar ensienplo, non por que a mí vino.
Guarda te da falsa vieja, de rriso de mal vezino;
sola con omne non te fies, nin te llegues al espino (909)

Esta superposición -o yuxtaposición- de las convenciones del género didáctico con las del amoroso de
influencia ovidiana suponen un nuevo desplazamiento y relativización de la tradición cortes que
implícitamente cuestiona, por medio de la adopción de una resolución provisionalmente didáctica, la
aceptación de la superioridad social o ético-moral de la aristocrática tradición cortesana.
Como hemos visto, la incorporación paródica del Panfilo lleva implícito un distanciamiento de los valores
aristocráticos del género. La yuxtaposición incóngrua y cómica de tópicos refinados con imágenes burdas,
así como la inclusión de la historia dentro de un marco de apariencia didáctica suponen una distorsión textual
que alcanza la dimensión de "parodia social" al apuntar, por un lado, hacia la disolución cómica y
carnavalesca de las jerarquías sociales, y por otro hacia el cuestionamiento de la aparente superioridad y
refinamiento del amor cortesano.
La adaptación paródica del Pánfilo que realiza Juan Ruiz parece confirmar, por tanto, la intuición de
Deyermond de que la parodia supone algo más que un mero recurso estético o literario para el arcipreste, y
que se convierte en una forma peculiar de "mirar el mundo", caracterizada por un esfuerzo humorístico vital
por distanciarse, relativizar y poner en perspectiva, no sólo una serie de convenciones literarias
contradictorias o alternativas (como la didáctico-religiosa, la cortesana o la cómico-realista) sino también las
visiones de mundo que éstas llevan implícitas.

Notas

1 En esta como en sucesivas referencias a la obra del arcipreste de Hita manejo la edición de Clásicos
Castalia de Gybbon Monypenny, Madrid, 1988.

2 Jorge Guzmán matiza esta inteción didáctica de una forma interesante, puesto que cree que Juan Ruiz se
dirije aquí expresamente a las "dueñas" para prevenirlas de las artimañas de las "falsas viejas". La opinión de
Jorge Guzmán resulta interesante porque abre una posibilidad de diferenciar entre una posible intención
didáctica global como la apuntada (o parodiada) en el prólogo y en otros pasajes del libro similares y un
consejo práctico y concreto dirigido a las dueñas en algunos episodios particulares (aunque él no haga tal
distinción).

3 No voy a detenerme aquí en todas las posibilidades, pero querría subrayar su carácter marcadamente
polisémico. Sin duda, Don Melón puede ser el tejón que devora las endrinas y otros frutos, como opina
Corominas y también puede aludir a un amante calvo y gordete, o a un amante necio o de cualidad
imprevisible, y también puede ser el hipócrita -melota- que apunta Seidenspinner-Núñez, pero creo que
ninguna de estas interpretaciones tiene necesariamente que excluir a las otras. Al contrario, la polisemia del
término está en perfecta consonancia, en mi opinión, con el gusto del arcipreste por los juegos de palabras, y
por su insistencia y ejemplificación consciente de la ambigüedad del lenguaje.

Obras citadas
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