TEORÍA BÁSICA DEL SOLFEO

Aprender a leer música no es tan difícil como parece. La cantidad de información que hay que
tener en la cabeza no es nada del otro mundo, pero una cosa es entender la teoría lo suficiente
como para poder “descifrar” una partitura, y otra muy distinta es leer con fluidez. Puedo
ayudaros con lo primero, pero lo segundo requiere mucha práctica (o más bien constancia; no
se trata de darse grandes atracones, sino de ponerse un rato cada día), así que depende más
bien de vosotros. En cualquier caso, no hace falta un nivel altísimo para sacarle provecho a la
capacidad de lectura, y con poco que hagamos en este ámbito, observaremos progresos.

No obstante, hay bastantes ejemplos de guitarristas excepcionales (dos de mis favoritos son
Django Reinhardt y Eddie Van Halen) que no aprendieron a leer y escribir música (lo que en el
caso de Eddie Van Halen es muy paradójico, ya que la escritura de la guitarra eléctrica ha
tenido que modificarse para poder representar algunas de las técnicas que él aplica). O sea
que puedo llegar a admitir que es posible ser un buen guitarrista, incluso un gran guitarrista, o
el MegaDios de la guitarra (tanto Django como Eddie), sin saber leer. Sin embargo, yo insisto a
mis alumnos en la importancia y la utilidad de adquirir esta habilidad, y os animo a que lo
hagáis, principalmente –pero no solamente- por cuatro razones:

1. Es un fantástico sistema de entrenamiento auditivo. Cantar una melodía que vemos

escrita, sin instrumento, o transcribir música que escuchamos son capacidades que
requieren tener muy bien interiorizados los sonidos. No sólo sirve para leer y escribir,
es también práctico para improvisar, componer…
2. Ayuda a memorizar mejor la música, gracias a tener no sólo una referencia auditiva,
sino también visual (lo que también ayuda a un mejor análisis). Aparte de que al poder
leer y escribir no tenemos por qué memorizar absolutamente todo, y podemos tomar
apuntes (frases que nos interesen, ritmos que nos llamen la atención, cómo empieza
un tema que tenemos que tocar en directo, etc) de la música que escuchamos.
3. Podemos aprender de los libros, que normalmente se escriben de esta manera. Un
libro de armonía, por ejemplo, o contrapunto, debería incluir ejemplos musicales, y
lógicamente estarán escritos usando este lenguaje, no una tablatura...
4. Permite que nos comuniquemos con otros músicos, toquen el instrumento que
toquen. Podemos recibir instrucciones precisas para ejecutar música compuesta por
otros instrumentistas, o indicarles a éstos cómo exactamente queremos que
interpreten algo que nosotros hemos imaginado.

Aunque se pueda considerar la lectura como algo opcional, hay una parte del lenguaje musical
que considero absolutamente obligatoria: la rítmica. Por suerte, es la parte más fácil.

En esta lección sólo voy a explicar cómo funciona el sistema que usamos para escribir la
música, su base teórica. Más adelante publicaré 4 lecciones de rítmica con sus respectivos
ejercicios. Sin embargo, no publicaré ejercicios de lectura, entonación o lectura a vista. Existen
muy buenos libros para entrenarse en la lectura, como los de “Ritmo y Lectura” de
Encarnación López de Arenosa o los 4 de “El lenguaje de la música” de Ana María Navarrete
Porta (con un aspecto infantil, pero muy graduales, completos y bien diseñados
didácticamente hablando, mejores para practicar la entonación). En cualquier caso, a quien
quiera aprender solfeo, le recomendaría buscar un profesor desde el principio, al menos hasta
haber forjado una base sólida. Como no siempre es posible, también voy a enumerar unas
apps que pueden adquirirse gratis o a un precio módico: Es muy recomendable la aplicación
para PC/MAC de http://www.miles.be (También disponible para móviles), y las apps para
móviles Primavista (para dictados musicales y entonación) y Perfect Ear 2 (que aparte de
ejercicios de reconocimiento de acordes, incluye ejercicios de lectura de ritmos).
 1. EL PENTAGRAMA

El pentagrama está formado por 5 líneas, entre las cuales hay 4 espacios. Las líneas y espacios
se cuentan de abajo a arriba, o sea, de más grave a más agudo. Cada línea o espacio
representa una nota, según la clave al inicio del pentagrama. La clave de Sol (si sois poco
aficionados a los tatuajes tal vez nunca hayáis visto una… es ese símbolo alienígena que hay al
inicio del 2º pentagrama) significa que la segunda línea empezando por abajo corresponde a la
nota Sol (concretamente, a Sol₄, es decir, el 4º Sol que encontraréis en el teclado del piano).
Sabiendo que esa línea es Sol, sabemos el resto de las notas: por ejemplo, el espacio que hay
inmediatamente debajo (1er espacio) tiene que ser Fa, o la línea inmediatamente inferior (1ª
línea) corresponde a Mi, etc.

Más allá de las 5 líneas del pentagrama se pueden escribir líneas adicionales, como la primera
nota que está escrita en la figura, Do, o las 3 últimas (La, Si, Do). Se pueden escribir tantas
líneas adicionales como sean necesarias para representar la altura deseada, pero si hay
demasiadas puede resultar incómodo de leer, por lo que se utilizan los signos 8va (lo que está
escrito debe interpretarse una octava más aguda) y 8vb (se interpreta una octava por debajo
lo que está escrito) para mantener las notas dentro o cerca del pentagrama:
 2. CLAVES

En concreto, la guitarra se escribe en clave de Sol, aunque otros instrumentos pueden utilizar
otras claves. Por ejemplo, el bajo –y el contrabajo- se escriben en clave de Fa en cuarta línea
(que como podéis imaginar, significa que la 4ª línea corresponde a la nota Fa, concretamente a
Fa₃). La clave de Do puede colocarse sobre diferentes líneas e indica que la línea sobre la que
está su centro corresponde al Do₄, es decir, el Do central (el que está en el centro del teclado
del piano). En instrumentos como el piano o el arpa, que abarcan tesituras muy amplias, se
utiliza un sistema de 2 pentagramas, uno en clave de Sol y otro en clave de Fa. Esta línea
formada por dos pentagramas recibe el nombre de Gran Pentagrama. La primera línea
adicional por debajo del pentagrama en clave de Sol representa la misma altura que la primera
línea adicional por encima del pentagrama en clave de Fa, y corresponde a la nota Do₄. En la
siguiente figura podéis ver las tres claves, aunque en el Gran Pentagrama no se escribe la de
Do.

En la guitarra, esa primera línea adicional por debajo del pentagrama corresponde al Do de la
5ª cuerda, traste 3. Un aspecto que hay que aclarar es que la guitarra se escribe una octava
más alta de lo que realmente suena, es decir, escribimos Do₄ cuando el sonido que se produce
realmente es Do₃. A efectos prácticos, esto no tiene mucha relevancia a la hora de leer o
escribir una partitura en la guitarra, simplemente tomamos esa línea como el primer Do (el
más grave) que nos encontramos en la guitarra; pero lo señalo porque otros instrumentos, por
ejemplo el piano, se escriben en su tesitura real, y hay que tenerlo en cuenta si vamos a
escribir para guitarra y estos instrumentos (por ejemplo, en un pasaje en el que queramos que
la guitarra y el piano suenen al unísono podríamos acabar escribiendo que toquen en octavas
distintas). El bajo (al igual que el contrabajo) también se escribe una octava más alta de lo que
suena.
En la figura anterior podéis ver la misma melodía en la misma octava escrita para guitarra,
piano y bajo. He incluido la tablatura para que veáis en la guitarra dónde se tocan esos
sonidos. El bajo tiene el símbolo 8va encima, por lo que aunque se ve escrito a la misma altura
que en el piano, hay que tener en cuenta que realmente se escribiría usando líneas adicionales
por encima del pentagrama en clave de Fa. También he incluido la tablatura en el caso del bajo
(por cierto, que no todos los bajos llegan a 21 trastes, pero valga para el ejemplo…) para que
veáis que está tocando en su registro más agudo, a la misma altura que la guitarra, no una
octava por debajo como es habitual. En el piano, la escritura es en la altura real dentro del
Gran Pentagrama (y la separación de manos sólo es así para ilustrar el ejemplo).

3. ALTERACIONES

Ya las expliqué brevemente en la lección Notas Musicales, pero en esta lección las explicaré
más detenidamente. En la partitura, las alteraciones se escriben antes de la nota a la que
afectan, y cuando una alteración aparece, tiene validez durante el resto del compás, es decir,
que si vuelve a aparecer esa nota dentro del mismo compás, estará alterada a menos que se
indique lo contrario mediante el uso de un becuadro. En el siguiente compás, las alteraciones
que hayan aparecido antes dejan de ser válidas. A continuación enumero las alteraciones y qué
significan:

En el siguiente ejemplo, podéis ver el uso de las alteraciones. La tablatura está para aclarar
posibles dudas. En el primer compás del ejemplo, la segunda nota que aparece es un Fa#. La
cuarta nota que aparece es un Fa natural, por lo que hay que escribir un becuadro (si no lo
hubiera, sería un Fa#). En el siguiente compás (tras la barra vertical, que sirve para separar los
compases) la alteración ya no es válida, y el Fa que aparece (2ª nota) es natural sin que haga
falta el becuadro. Al inicio de la partitura, tras la clave, hay un bemol. Cuando las alteraciones
están colocadas justo tras la clave, afectan a todas las notas con el mismo nombre que la línea
o espacio sobre la que están ubicadas. Esto se llama armadura de clave, y lo veremos en el
siguiente punto. En el ejemplo, ese bemol colocado sobre la línea de Si indica que todos los
“Síes” (en cualquier octava) que aparezcan a lo largo de toda la pieza son bemol (2º compás, 4ª
nota, que como veis se toca en cuerda 1, tr.6) a menos que vayan precedidas por un becuadro.

Como norma general, al ascender escribimos sostenidos, y al descender, bemoles, aunque

dependiendo del contexto (la tonalidad, la armonía, etc.) puede ser más apropiado utilizar una
alteración que otra independientemente de la dirección melódica.
 4. ARMADURA DE CLAVE

La armadura de clave sirve para no tener que escribir alteraciones delante de cada nota que no
sea natural cuando estamos en una tonalidad que contiene alteraciones, es decir, cuando no
estamos en Do Mayor. Por ejemplo, imaginad que queremos tocar la escala de Do# Mayor, es
decir, igual que en Do pero moviendo lo que tocamos un traste más arriba (en vez de empezar
en Do, traste 3 de la 5ª cuerda, empezaríamos en Do#, traste 4 de la misma cuerda, y
recorreríamos el mismo dibujo, esto es, la misma estructura de tono, tono, semitono, etc).
Antes de cada nota habría que escribir un #, porque todas las notas las tocamos un semitono
más agudas, y delante de las notas Do natural, que sería el semitono siguiente al Si, y Fa
natural, que sería el semitono siguiente al Mi, habría que escribir un becuadro muy
frecuentemente. Como una imagen vale más que mil palabras, contemplad, oh mis pupilos:

Como veis, simplemente escribimos todas las alteraciones que forman parte de la tonalidad
directamente al principio, y ya no tenemos que volver a escribirlas todo el rato. Do# Mayor es
un buen ejemplo de lo que os decía cuando expliqué las notas musicales: en este contexto la
forma correcta de referirnos a los sonidos Fa y Do (naturales) es Mi# y Si#, respectivamente
(así nos ahorramos estar escribiendo becuadros en cada Fa y cada Do). Podéis apreciarlo en la
diferencia que hay entre la 3ª nota del 2º pentagrama y la 3ª nota del 3º.

Explicaré con el debido detenimiento cómo se forman las diferentes tonalidades y se arman las
armaduras de clave en la lección “Escala Mayor I”. Por el momento, basta con que sepáis que
cada armadura corresponde a una tonalidad diferente y que las alteraciones que se indican en
ella hay que tenerlas en cuenta durante toda la pieza, y no sólo sobre la línea (o espacio) sobre
la que están escritas, sino para cada nota con el mismo nombre que el que corresponde a esa
línea (es decir, en cualquier octava), como ya he explicado en el último ejemplo del punto 3.
 5. PARTES DE LA FIGURA

6. VALORES RELATIVOS DE LAS FIGURAS

Las duraciones de las notas se representan con varias figuras musicales. A cada figura le
corresponde un silencio de igual duración, como podéis ver en el siguiente cuadro:

FIGURA Y SU SILENCIO NOMBRE VALOR

Redonda 1

Blanca 1/2

Negra ¼

Corchea 1/8

Semicorchea 1/16

Fusa 1/32

Semifusa 1/64

En la tabla las figuras están dibujadas sobre el pentagrama para que podáis ver la diferencia
entre el silencio de redonda (que se escribe bajo la cuarta línea) y el de blanca (que se escribe
sobre la tercera). Considerando la redonda como la unidad, las demás figuras tienen valores de
un medio, un cuarto, un octavo, etc. Podéis verlo también en la siguiente imagen, en la que
además podéis ver que las figuras que tienen corchete se pueden escribir aisladas, o agrupadas
en el barrado de dos en dos o de cuatro en cuatro, o en tantas como se divida una negra.
 7. LIGADURA

Mediante este símbolo (una curva que une las cabezas de dos notas) el sonido de la primera se
prolonga sin interrupción durante la segunda, es decir, se suman ambas duraciones. De esta
forma, una blanca es igual que 2 negras ligadas, la duración de una negra puede representarse
mediante dos corcheas ligadas, etc. Por ejemplo, una blanca ligada a una negra duraría 3
pulsos. Una blanca ligada a una corchea, 2 + ½.

8. PUNTILLO

Al igual que la ligadura, sirve para prolongar el sonido de una figura. El puntillo suma a dicha
figura la mitad de su valor. Así, una blanca con puntillo dura 2 + 1 = 3 pulsos, o una negra con
puntillo dura 3 corcheas (1 + ½).

9. DOBLE PUNTILLO

El doble puntillo es equivalente a sumar a una nota las duraciones de las dos figuras
inmediatamente inferiores.

10. TEMPO

Bien, ahora sabemos por ejemplo que la duración de una blanca es la de dos negras, o la mitad
que una redonda… pero esto no nos indica una velocidad determinada. Para ello hace falta
saber la velocidad a la que se ejecuta la pieza, es decir, el tempo, para lo cual nos valemos de
la indicación metronómica, que se encuentra al inicio de la partitura. Dicha indicación se
escribe en el siguiente formato: q =120 ( Significa: El pulso se mide en negras y el tempo es
120 clicks del metrónomo por minuto, cada uno de los cuales dura lo que una negra).

La primera parte de la igualdad representa la figura que se toma como unidad de pulso, en el
caso del ejemplo, la negra. Puede ser cualquier otra figura, siendo la negra, la blanca y la
corchea las más habituales, aunque en la actualidad lo más frecuente con diferencia es que sea
la negra, y en general, yo diría (no sin arriesgarme a meter la pata) que en música popular no
se usa otra, con excepción de algunos temas muy rápidos de jazz. También puede ser una
figura compuesta (con puntillo, algo que explicaré en otro apartado posterior) dependiendo
del tipo de compás. La segunda parte indica las pulsaciones por minuto (BPM en inglés, lo
veréis a menudo) que debe marcar el metrónomo.

Por ejemplo, a 60 bpm, cada negra (o la unidad de pulso escogida) dura un segundo. Si el
tempo es 120, cada pulso duraría medio segundo, etc.
Como podéis imaginar, la invención de un aparato de relojería tan complejo como un
metrónomo es bastante posterior (en algún momento entre 1812 y 1815, depende de a quién
preguntes) a la escritura musical. Antes de que éste se inventara, se utilizaban una serie de
términos que describían la velocidad aproximada de la pieza, que podéis ver a continuación:

Largo (40 – 60 bpm)

Adagio (60 – 80 bpm)

Andante (80 – 100 bpm)

Moderato (100 – 120 bpm)

Allegro (120 – 160 bpm)

Presto (160 – 200 bpm)

Prestissimo ( más de 200 bpm)

11. ALTERACIONES DEL TEMPO

Calderón: El símbolo colocado sobre una nota o silencio indica que se deja al arbitrio del
intérprete cuánto tiempo ha de detenerse en ésta.

Ritardando: Cuando aparece escrito “Rit.” significa que se debe disminuir gradualmente la
velocidad de la pieza.

Accelerando: Suele aparecer como “accel”. En este caso se debe ir aumentando

paulatinamente la velocidad de la pieza.

12. COMPÁS

“El compás es la entidad métrica musical compuesta por varias unidades de tiempo que se
organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes acentuadas y átonas”
(fuente: wikipedia)

Un compás es en sí mismo una unidad de tiempo, que tiene además un patrón de acentuación
que se va repitiendo a lo largo de una pieza o frase musical. Los compases se escriben con un
quebrado, así:

Tomando la redonda
como la unidad, el
denominador
representa el valor de
cada tiempo o parte
en relación a ésta,
como se explica en el
punto 6 (1/4 de
redonda=negra,
1/8=corchea, etc). Así
que 4/4 significa que
en este compás hay 4
cuartos, o sea, 4
negras.
 13. TIPOS DE COMPASES

Cada compás se divide en fracciones llamadas tiempos. Los tiempos, a su vez, se dividen en
partes o subdivisiones. Según el número de tiempos que constituyen un compás, se pueden
clasificar los más comunes en tres tipos:

Cuaternarios (Tienen 4 tiempos, como el 4/4 o el 12/8)

Ternarios (3 tiempos, como el 3/4 o el 9/8)

Binarios (2 tiempos, como el 2/4 o el 6/8)

Y si clasificamos atendiendo a cuantas partes tiene cada tiempo, los compases pueden ser:

Simples: Son de subdivisión binaria, es decir, tienen 2 partes por tiempo. Cada tiempo está
representado por una figura simple (es decir, sin puntillo). El denominador representa qué
figura corresponde a cada tiempo. Compases de este tipo son el 2/4, el 3/4 y el 4/4.

Compuestos: O de subdivisión ternaria (3 partes por tiempo). La duración de cada tiempo

corresponde a una figura compuesta, es decir, con puntillo. El denominador representa qué
figura corresponde a las partes. En este tipo de compases es cuando la indicación
metronómica debe llevar puntillo. Compases de este tipo son el 6/8, el 12/8, el 9/8, etc.

La acentuación de los tiempos de cada tipo de compás es diferente:

Compás cuaternario: Fuerte, Débil, Semifuerte, Débil.

Compás ternario: Fuerte, Débil, Débil.
Compás binario: Fuerte, Débil.

La acentuación de las partes es siempre igual: Fuerte la primera de cada tiempo, débiles las
demás (Por ejemplo, en un 2/4, la primera corchea de cada tiempo es más fuerte que la
segunda. En un 6/8, la primera de cada tiempo es fuerte, y las dos siguientes, débiles).

Aparte de todos estos compases, también están los llamados Compases asimétricos o de
amalgama (ejs: 5/4, 7/4, 7/8, 11/8, 15/8, 21/8): Son compases que pueden considerarse como
combinaciones de otros compases diferentes entre sí (por ejemplo, un 5/4 puede considerarse
una alternancia de 3/4 y 2/4; un 21/8 sería la combinación de un 12/8 con un 9/8, etc). Dos
ejemplos archiconocidos son la música de Misión Imposible y “Take Five”, ambas en 5/4.

14. GRUPOS DE VALORACIÓN ESPECIAL

Un número entre corchetes que indica una alteración momentánea de la subdivisión habitual
del compás. Por ejemplo, en un 2/4, cada tiempo (negra) se divide en 2 partes (corcheas). Un
grupo de valoración especial – el más común, de hecho- sería el tresillo de corcheas, que
dividiría el tiempo en 3 partes iguales en lugar de en 2. En un compás de subdivisión ternaria,
un dosillo indicaría que 2 notas ocupan el tiempo que ocuparían normalmente 3. Otros grupos,
como el cinquillo (5 notas ocupan el tiempo de 4 en compases simples, o de 6 en compuestos)
o el sietillo (7 notas iguales ocupan un tiempo) son posibles. Se representan así (a la izda
tresillos en un 4/4, a la dcha dosillos en un 12/8):
 15. ARTICULACIÓN

La articulación hace referencia a cómo se deben hacer sonar (o de qué manera se deben
atacar) las notas. Sobre cada nota o grupo de ellas se pueden escribir diferentes signos para
señalarlo. Aunque muchas articulaciones son posibles, y más en la guitarra eléctrica (palm
mute, bending, etc), principalmente se usan en todos los instrumentos las siguientes:

Disminuye el valor de la nota aproximadamente a la mitad (por ejemplo, si se

aplica sobre una negra, sería como ejecutar una corchea seguida de un silencio
Staccato
de corchea). Implica una cierta acentuación, pero es prácticamente un efecto
“colateral”, no es que haya que buscarla a propósito
Tenuto Indica que prestemos atención a que la nota mantenga todo su valor
Las notas comprendidas entre el inicio y final del arco se ejecutan sin interrupción
del sonido de una a otra. Por ejemplo, un saxofonista no dejaría de soplar al
Legato pasar de una nota a otra. Un guitarrista tocaría, en la medida de lo posible, todas
las notas en la misma cuerda, y daría un solo golpe de púa en la primera nota,
pulsando las restantes sólo con la mano izquierda.
Indica que hay que atacar esta nota claramente más fuerte que el resto. No
Acento
afecta a la duración de la misma.
Es como el acento, pero más fuerte, y puede implicar, también como un efecto
Marcato “colateral”, una cierta disminución de la duración del sonido, no tan marcada
como en staccato.

Más adelante publicaré una hoja explicando los símbolos específicos de articulaciones y
técnicas propias de la guitarra eléctrica (bendings, tapping, slide, vibrato con palanca, etc).

16. DINÁMICOS

Los símbolos dinámicos hacen referencia a la intensidad con que debe ejecutarse un
fragmento, y son principalmente los siguientes:

pp pianissimo muy suave

p piano suave

mf mezzo forte intensidad normal

f forte fuerte

ff fortissimo muy fuerte

También podemos encontrarnos el Crescendo (cresc.) y el diminuendo (dim.), o los símbolos:

Que significan que se debe aumentar o disminuir la intensidad gradualmente.

 17. SIGNOS DE REPETICIÓN

Las barras de repetición indican que lo que está comprendido entre ellas debe repetirse (en
caso de no aparecer la primera, significa que hay que repetir desde el principio):

Las barras pueden usarse en combinación con casillas de primer y segundo final:

Repetición de una sola nota: se colocan unas líneas en su plica (o si la nota que debe repetirse
es una redonda, sobre la nota) que representan el número de corchetes de la figura en que
debe repetirse esa nota.

SÍMBOLO NOMBRE DESCRIPCIÓN

D.C. Da Capo Se debe repetir desde el principio de la pieza
D.C. al Da Capo al Se repite la pieza desde el principio, pero sólo hasta donde aparezca la
Fine fine indicación “Fine” (Fin).
D.S. Dal Segno
Hay que volver a donde aparezca el signo (segno). En vez de D.S. a
veces se utiliza el mismo signo dos veces, y la segunda vez que aparece hay
que volver al lugar donde se encuentra por primera vez.
al Coda al Coda Hay que ir al lugar en el que aparezca el símbolo (Coda). En vez de “al
Coda” podemos encontrar “To Coda” en inglés. También se puede usar el
mismo símbolo dos veces, sobre todo si hay un D.C. al Coda
D.C. al Da Capo al Cuando aparezca esta indicación, volveremos al inicio de la pieza, y cuando
Coda Coda lleguemos al símbolo saltaremos a donde vuelva a aparecer el mismo
signo
D.S. al Dal Segno
Volveremos a donde aparezca el segno por primera vez, y seguiremos
Coda al Coda
hasta que aparezca por primera vez el símbolo , donde hay que saltar
como en el caso anterior.
Repetición Significa que hay que repetir el compás inmediatamente anterior al que
compás contenga este símbolo.
anterior
Repetición Igual que el símbolo anterior, pero tiene dos barras y se coloca sobre la
últimos 2 barra del compás. Indica que hay que repetir los dos últimos compases.
compases

Ejemplo (izda escritura, dcha ejecución):