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Ramiro Gutiérrez y E.
Iván Gutiérrez
Orígenes y evolución de los instrumentos musicales andinos en Bolivia: Aportes de la arqueomusicología a los estudios
de la música del Qollasuyo
Orígenes y evolución de los instrumentos

musicales andinos en Bolivia: Aportes de
la arqueomusicología a los estudios de la
música del Qollasuyo1
Ramiro Gutiérrez y E. Iván Gutiérrez
Introducción
El presente ensayo presenta de manera general la historia de los instrumentos
musicales en Bolivia, para lo que se ha hecho una revisión exhaustiva de las
publicaciones referidas a la arqueomusicología boliviana.
Hacemos referencia a Perú porque existen mucha relación entre las
culturas de estos dos países y por que existen escasos estudios actualizados
y especializados en Bolivia, sin duda algunas de las conclusiones de los
arqueomusicólogos peruanos nos ayudarán a comprender la prehistoria
musical en Bolivia.
Se parte de la hipótesis que los primeros habitantes habrían llegado al
continente americano con una muestra mínima de instrumentos musicales de
los cuales derivaron los actuales instrumentos nativos de aymaras quechuas
y urus. Posteriormente se analiza los instrumentos musicales del período
formativo, Tiwanaku, los señoríos aymaras hasta llegar al período inca. El
análisis de las escalas y su comparación con algunos instumentos aerófonos
actuales, permite afirmar que se dio una continuidad y un desarrollo de
escalas simples hacia escalas complejas, enrriqueciéndose las psobilidades
musicales.
Con excepción de las investigaciones de J.E. Fortún (1969), F. Bustillos
(1988) y A. Gerard (2009) muchos de los trabajos se caracterizan por una
ausencia del estudio musical de los instrumentos hallados, ausencia de
análisis acústico y de estudios comparativos con la organología actual.
Podemos señalar con certeza que hasta ahora la arqueomusicología en
Bolivia no ha sido utilizada apropiadamente para comprender el pasado y
presente de los instrumentos musicales y la música en general.
Origen de los instrumentos musicales
El arte musical ha nacido junto con el hombre, en su desarrollo evolutivo
las distintas sociedades que han llegado a los Andes se han adaptado a los
entornos ecológicos, su encuentro con estos nuevos hábitat plantearon al
1 Texto extractado del Libro Principios básicos de organología y Antropología de la Música: Instrumentos
musicales de los Andes, Chaco y Amazonia de Bolivia, de Ramiro Gutiérrez y E. Iván Gutiérrez, 2013, Oruro,
Bolivia (En prensa).
1
hombre andino nuevos problemas que fueron solucionados mediante el

desarrollo de conocimientos científicos y míticos, que han permitido el uso
de la naturaleza en beneficio del hombre, esto ha sido acompañado por el
desarrollo de una serie de hechos sociales relacionados con la religión y el
arte. Es difícil responder en qué circunstancias surgió el arte musical en los
Andes, los vestigios arqueológicos sobre música son escasos en Bolivia, solo
se sabe que los primeros habitantes de los Andes tocaban principalmente
idiófonos y aerófonos con escalas simples, fabricados de piedra o arcilla.
Las culturas andinas ingresaron a un desarrollo amplio que concluyó con
la aparición de las grandes culturas como Tiwanaku en Bolivia y Chimú en
Perú. Según H. Herdlika y P. Rivet las migraciones primigenias llegaron del
norte y del pacífico, lo que significó que el arte pudo haber tenido diversos
orígenes e influencias culturales. El desarrollo del conocimiento tecnológico
se dio en todas las latitudes del mundo de manera diferente, pero en todos
los casos se actuó respondiendo a las necesidades que le planteaba la vida
y su entorno, los antiguos pobladores que llegaron a América desarrollaron
una serie de conocimientos que al pasar el tiempo se fueron concretando en
técnicas y artefactos tecnológicos que eran parte de su cultura y que tenían
que ver con funciones básicas de alimentación, sobrevivencia, vestido o
simplemente diversión.
Si las primeras culturas en llegar fueron urus o choquelas como sugieren
R. Condarco y T. Bouysse - Cassagne, los primeros instrumentos también
serían urus.
Al referirse a las flautas de pan E. von Hornbostel señalaba que los
chinos habían descubierto el pie chino que era el referente de medida que se
utilizaba para fabricar instrumentos musicales, la medida del pie chino que
da la nota fa# se habría difundido en diversas latitudes del mundo, Reynoso
señala al respecto:
los antiguos patrones de medición, tales como se presentaban en las
flautas de Pan o en las dimensiones de las flautas con orificios para
los dedos, se difundieron por zonas muy vasta y sobrevivieron a los
siglos Un tubo cuya longitud correspondería al pie de la antigua China
(230 mm) produce el sonido fa# de la tercera octava, Von Horbonstel
detectó la existencia de este sonido como norma de diapasón o sonido
principal en escalas instrumentales de diversas regiones del mundo
desde África hasta América del Sur pasando por Asía y el Océano
Pacífico” (Reynoso 2006 91).
Como veremos más adelante el sonido fa# esta presente en muchas flautas
quenas y de Pan de tiempos del formativo y de Tiwanaku, pero también de
la actualidad como es el caso del maizo Chipaya, flauta de pan tritónica que
también tiene el sonido fa#.
2
Los restos arqueológicos de Nazca y Tiwanaku, muestran el alto

desarrollo alcanzado en la música y baile en el estadio formativo, en
Tiwanaku destacan los sikus y quenas de piedra, metal, cerámica y de
hueso, mientras que en Nazca y Chavin las zampoñas de cerámica.
El desarrollo alcanzado en las artes musicales solo se explica por el
surgimiento de la especialización en la interpretación musical y el desarrollo
de una tecnología sofisticada en la fabricación de instrumentos musicales,
proceso que se inició en el formativo y se consolido en el período de las
altas culturas. Al respecto Bolaños señala “los instrumentos podrían tener
varios orígenes y, por lo tanto, que ninguno de los llamados propios de las
culturas americanas, lo son en tanto no se determine el estado de desarrollo
técnico y cultural en que llegaron esos primeros habitantes” (Bolaños 1988:
6). En Bolivia las culturas pre cerámicas han dejado restos líticos, pero
ninguna evidencia arqueomusicológica, por lo que no podemos afirmar si
los primeros habitantes hubieran traído algún artefacto musical. En el Perú
Bolaños hace referencia a una antara y una quena “halladas en Chilca y Asia
en el departamento de Lima” (Bolaños 1988: 11) de más de 7000 años de
antigüedad, asimismo hace referencia a silbatos de hueso y barro de Kotosh,
Huánuco que tendrían una antigüedad de 4500 años antes del presente.
Bolaños plantea dos hipótesis acerca del origen de la música en los
Andes, primero que los instrumentos musicales son auténticamente
americanos porque los primeros pobladores no trajeron nada que fuese de
importancia al respecto, debido al bajo nivel técnico con que llegaron a
América y segundo que los primeros migrantes, a pesar de su bajo nivel
técnico y cultural, trajeron consigo una variedad de artefactos musicales
aunque muy rudimentarios. En consecuencia los instrumentos musicales
autóctonos americanos desarrollaron a base de modelos primitivos de los
migrantes (Bolaños 1988: 8).
No olvidemos que las migraciones se dieron en tiempos diferentes
y que el contacto de grupos altiplánicos con grupos del pacifico se dio
desde temprano, por lo que es más probable que los primeros habitantes
hayan traído consigo instrumentos musicales primitivos, los cuales han
evolucionado por iniciativas locales. Según r. Condarco y G. Lumbreras estas
poblaciones primigenias eran urus, pukinas y choquelas. Bouysse Cassagne
señala que los urus, los pukinas y los kollas son poblaciones anteriores a
los aymaras y que estos ultimos, habrían llegado al altiplano central el 1000
d.C. cuando los grupos de pescadores y cazadores son obligados a dejar las
islas principales del lago Titikaka.
El perfeccionamiento del que habla Bolaños para el caso del Perú tuvo
que haberse dado paralelamente en diferentes lugares de Bolivia, aunque
en ciertos períodos de la prehistoria algunos lugares fueron privilegiados
por ser el escenario de grandes transformaciones tecnológicas que han ido
acompañadas de desarrollo político, religioso y artístico. Las evidencias
arqueológicas muestran la evolución en el arte, siguiendo la periodización
3
elaborada por arqueólogos andinistas, el hombre en los Andes habría dejado

huellas musicales en diferentes momentos de la historia. Los estadios
culturales definido por los arqueólogos son:
Cuadro Nº 1
Estadios culturales en Bolivia
Estadio Años Organología
Precerámico 8000 a.C. Pitos unísonos de concha de mar o de hueso
Formativo 1500 a.C. - 600 a.C. Trompetas y pitos de hueso, piedra o cerámica
Altas culturas 1580 a.C - 1100 d.C. Flautas de pan, quenas, pinkillos, flautas tra-
Tiwanaku versas, cascabeles y otros de piedra, cerámica
o hueso
Sikus de cañas de bambú en estadio expansivo
Señoríos 1100 d.C - 1400 d.C. Sikus y flautas quenas de piedra, cerámica o
aymaras caña de bambú
Inca 1450 - 1534 d. C. Flautas de pan, quenas, percusiones, pinkillos,
flautas traversas, cascabeles, pitos y otros de
piedra, cerámica, hueso, piedra o caña de bam-
bú
Colonia 1534 adelante Instrumentos de caña de bambú y madera
Las huellas materiales dejadas son principalmente artefactos

relacionados con la vida cotidiana de las personas como ser ropa, comida,
instrumentos musicales, cerámica, platos u otros objetos que eran usados
en momentos especiales. Es muy probable que junto a las ceremonias
religiosas hayan surgido los primeros músicos que tuvieron que recurrir al
canto y a la utilización de los sonidos producidos por el frote o golpe de una
materia sólida. Para lograr el conocimiento musical alcanzado por la cultura
Tiwanaku, Chavin y Nazca, ha tenido que desarrollarse la especialización
en la fabricación de instrumentos musicales lo que significó el desarrollo
de un conocimiento matemático que les permitió manipular los sonidos.
La relación entre largo, grosor y forma de producir el sonido, permitió
a los artesanos y músicos acceder a nuevos sonidos hasta desarrollar
diversas escalas y lograr el desarrollo de una serie de principios estéticos y
musicales. La aparición de quintas junto a octavas paralelas como parte de
la armonía, la combinación de octavas paralelas, el lenguaje dialogado, el
desarrollo de diversos ritmos musicales, modalidades y principios básicos
de acordes, permiten afirmar que las culturas andinas han desarrollado un
alto conocimiento musical.
Tanto en Nazca como en Tiwanaku la emergencia de sitios religiosos y
la peregrinación de creyentes de diverso origen, han permitido el desarrollo
4
de la especialización, la difusión de conocimiento tecnológicos sobre

instrumentos musicales y diversos ritmos musicales, es decir junto con
la fe religiosa los peregrinos de los sitios sagrados llevaban también sus
tradiciones musicales, por lo que es probable que en este tipo de contextos
hayan surgidos los intercambio musicales y tecnológicos que han permitido
la generalización y estandarización de ciertos instrumentos y ritmos
musicales.
La tecnología desarrollada en Nazca respecto a la construcción de sikus
ha permitido la producción de cientos de ejemplares de cerámica que hoy
son parte de los museos, la utilización de la matemática en la fabricación
de antaras es una muestra de la alta tecnología musical alcanzado por los
Nazca. Un estudio de 27 flautas de pan de Cahuachi (Nazca) de mediados de
siglo IV realizada por Gruszynska, señala: “las relaciones de proporciones
específicas, que existen entre las frecuencias básicas de los sonidos
analizados, permiten sacar la conclusión de que dichas relaciones surgen de
las regularidades geométricas de la construcción de los tubos. La conclusión
nos lleva a su vez a otra: que el procedimiento geométrico estaba en vigor
en la práctica de construcción de antaras de la cultura Nasca” (Gruszynska
Anna 2000: 106). Este y otros estudios de Perú muestran un desarrollo
musical alto que se refleja en las colecciones de antiguos instrumentos
musicales.
Cerámica de Trujillo que representa el lenguaje dialo- Músicos de siku y de trompetas en cerámica, Perú
gado de los sikus arka e ira (D’Harcourt, 1990: 38) (Fuente: Bolaños, 1988)
Cesar Bolaños habla de sociedades que al pasar el tiempo se han ido

complejizando, “en el antiguo Perú se desarrollaron áreas de conocimiento
especializados que auxiliaron la superestructura productiva e impulsaron
la formación de organizaciones sociales cada vez más complejas”. La
especialización a la que hace referencia Bolaños incluía también la música
y la organología.
5
Cuadro Nº 2
Culturas andinas prehispánicas
PERÚ BOLIVIA
Fecha Etapas Costa Costa Costa Sur Sierra Sierra Sierra Lago Titicaca
Norte Centro Norte Centro Sur
1450- Imperial Inca Inca Inca Inca Inca Inca
1534
1400 Intermedia Señoríos
aymaras
1200 Estadios regionales Chimú Chancay Chincha Caja- Chan- Sillustani
urbanos marca cas
1100 Imperial H-T Pachaca- Taraco H-T Huari H-T
Wari-Tiwanaku mac Pacheco
H-T Tiwanaku ex-
pansivo clásico
(T-IV)
900
800
600 Moche
I-II- Nazca Tiwanaku
400 VI-V I-II-VI-V Horizonte
Altas culturas medio (T-IV)
200
Lima
0
200
(T-III)
Cajamar-
400 Formativo (tem- Galli- ca I-II
prano, medio y naso (T I-II)
tardío) Salinar Pucara
Chiripa
600
Cupis- Garagay Necro- Chavin
nique polis (T-I)
paracas- Formativo
800 Cavernas Temprano
Chiripa
1000-
1470
1500 Huaca Haldos Laurico- Kotosh Chiripa
Precerámico Prieta Chilca cha
4000 Wankarani
8000 Chivateros Viscachanensi
Elaborado con base a esquema abreviado de culturas de Lumbreras (1988)
La música en el formativo
El horizonte formativo en Bolivia corresponde a las culturas Chiripa
y Wankarani y es parte del pre cerámico, en Perú las culturas Gallinaso,
Paracas, Chavin y Pukara son las más antiguas. Posteriormente aparecen la
cultura Tiwanaku en Bolivia y la cultura Moche y Nazca en Perú con una
6
antigüedad de 1500 a.C. para los períodos más antiguos, el desarrollo de estas
altas culturas no solo se dio en el campo político y religioso sino también en
el campo de las artes, especialmente en la producción de cerámicas, tejidos
y la música. El desarrollo de las manifestaciones culturales fue promovido
por los líderes políticos y religiosos, lo que hizo que el arte musical, cerámico
y lítico logre su máximo desarrollo.
Bouysse-Cassagne señala “mucho antes del advenimiento de Tiwanacu,
el lago recibía la influencia de las culturas Chiripa (sudeste) y Pucara (nor-
oeste). Esta última influencia persistió hasta el período Tiwanacu (Lumbreras)
y Hyslop lo interpreta como una larga costumbre de intercambios continuos
entre los ribereños del lago” (1988: 44)
El periodo formativo es ubicado entre 1500 a. C. hasta el 600 después
de Cristo, coincidiendo con los restos arqueológicos de Chiripa, Wankarani
y Tiwanaku en sus períodos iniciales. En Bolivia surgen los primeros
indicios de música o arte musical, en Chiripa y en Tiwanaku, la evolución
hacia instrumentos más complejos se dio cuando Tiwanaku se convirtió
en una urbe. Fortún es una las pocas investigadoras que cita una trompeta
de Chiripa, al respecto señala “la vibración no se produce en el borde de
entrada como en la ‘qhena’, ni en el interior del tubo como en los flagelots,
sino que son los mismos labios del interprete que vibran y transmiten esta
vibración al aire contenido en el instrumento” (Fortún 1970: 54). La única
evidencia de trompeta está ubicada en el Museo Regional de Chiripa, donde
existe una trompeta de arcilla.
Trompeta ritual expuesta en el Museo Regional de Chiripa, La Paz
En el formativo se pueden encontrar principalmente flautas globulares,

trompetas, flautas quenas y los primeros sikus andinos. La presencia de tres
agujeros y en el caso del siku de cuatro notas nos permiten afirmar que las
primeras escalas fueron tritónicas principalmente.
7
Siku de cerámica del período formativo (Museo

Arqueológico de la UMSS, Cochabamba)
La música en Tiwanaku
Tiwanaku una de las más grandes civilizaciones andinas se ha
desarrollado en el altiplano boliviano entre los años 1580 a.C. al 1100 d.C. su
área de influencia ha abarcado no solo el altiplano boliviano, sino también la
costa del pacífico, los valles y parte de la Amazonia. A diferencia del período
incaico que ha sido reconstruido a partir de testimonios orales de gente que
ha vivido el esplendor del imperio y crónicas escritas, en Tiwanaku solo
nos quedan los vestigios materiales y las evidencias musicales orales que
perviven hoy en las comunidades aymaras. Los restos arqueomusicológicos
de Tiwanaku muestran un desarrollo alto en la música, su diversidad
organológica está compuesta por aerófonos, idiófonos y membranófonos,
de los cuales las trompetas, las flautas quenas y los sikus son los más
abundantes.
La revisión de la organología tiwanakota permite establecer que existen
6 tipos de instrumentos: Flautas de pan, quenas, ocarinas, trompetas, flautas
de pico y flautas traversas.
8
Cuadro Nº 3
Clasificación organológica de Tiwanaku
Clase Sub clase Nombre Descripción Estudios
de instru-
mento
Aerófono Flauta de pan Siku Flautas de pan J. Elena Fortún
de 3 a 5 tubos de (1969-1970)
piedra, con o sin F. Bustillos (1989)
agujeros digitales A. Posnansky (1957)
R. y M. D’Harcourt
(1990)
Flauta traversa Phala Flauta tritónica de W. Sánchez - R. San-
piedra o metal zetenea (2000-2002)
Flauta quena Quena Flautas de 3 y 4 A. Posnansky (1957)
agujeros digitales R. y M. D’Harcourt
(1990)
J. Elena Fortún
(1969-1970)
W. Sánchez - R. San-
zetenea (2000-2002)
R. Céspedes (2002)
Trompeta Piedra, barro y Diez de Medina
concha de mar (1947)
Pito Pitos de piedra o F. Bustillos (1989)
hueso
Silbato De cerámica Diez de Medina
(1947)
Membra- Percusión de Phutu wan- Material descono- F. Bustillos (1989)
nófono dos membranas cara cido
Percusión de Caja Material descono- Diez de Medina
dos membranas cido (1947)
9
Idiófono Instrumentos Cascabeles Bronce J. Elena Fortún

de entrecho- (1969-1970)
que de metal o F. Bustillos (1989)
cerámica W. Sánchez - R. San-
zetenea (2000)
Silbatos Cerámica Bustillos (1989)
Campanas Idiófono de bronce R. Céspedes (2002)
planas de Mojocoya In-
fluencia Tiwanaku
Cántaro J. Elena Fortún
silbador (1969-1970)
Trípodes R. Céspedes (2002)
Sonajeros
Si bien no existen estudios actuales sobre la organología tiwanakota, se

cuentan con los estudios clásicos de J. E. Fortún y F. Bustillos que a partir
de descripciones organográficas nos permiten tener un conocimiento más
preciso de la música en Tiwanaku. Fortún afirma haber encontrado “poca
representación organográfica en los museos locales” (Fortún 1969: 49),
asimismo señala como una de sus conclusiones “de todos los instrumentos
estudiados un hecho salta a la vista: la exclusividad de dos familias
organográficas, aerófonos e idiófonos y la supremacía de los primeros sobre
los últimos en un orden proporcional a las muestras estudiadas” (Fortún
1969: 49).
La puerta del Sol de Tiwanaku y uno de sus frisos donde aparece un músico trompetero, este lleva en una de sus manos una
cabeza trofeo, por lo que el instrumento musical esta asociada a eventos guerreros
10
Los estudios de Fortún señalan la presencia de escalas tritónicas,

heptatónicas y pentatónicas principalmente. Se encuentra además una gran
cantidad de pitos, instrumentos idiófonos que parecen tener otro fin no
musical (guerra), asimismo se identifican trompetas que parecen tener usos
religiosos y de guerra. Las piezas analizadas provienen de Tiwanaku, Mollo,
Potosí y Chuquisaca. El desarrollo artístico en Tiwanaku evoluciono junto
con la religión, la institucionalización de la religión y la construcción de
templos dedicados exclusivamente a la adoración de las wakas principales,
hizo que los tiwanakotas hayan permitido el surgimiento de una elite
gobernante y músicos y religiosos especialistas.
Monolito de piedra de Tiwanaku conocido como el

zampoñero (Museo del Oro - La Paz)
Un hecho que destaca y que es planteado por Janusek a partir de evidencias

encontradas cerca de Lukurmata, es el de la aparición de especialistas en
fabricación de instrumentos musicales en Tiwanaku. La presencia de sikus
con orificios digitales, quenas tritónicas, pitos y la diversificación de escalas
en sikus de piedra, permiten confirmar el desarrollo alcanzando.
El uso de reglas geométricas en la construcción de instrumentos se
mantiene, en la actualidad los artesanos denominan a este proceso octavear,
es decir construir la octava alta o baja a partir del instrumento que tiene la
tónica, este proceso de octavear consiste en partir a la mitad los tubos de
los sikus para sacar la octava alta y doblar de tamaño para sacar la octava
grave, repitiendo el ejercicio los artesanos pueden obtener hasta 4 octavas
paralelas, en un mismo instrumento. Asimismo para obtener una segunda
voz proceden a sacar la quinta, partiendo el tubo en tres y cortando dos
terceras partes, para obtener el requinto.
11
Quena de piedra de Tiwanaku de 4 orificios digitales (Posnansky 1957: 174)
Quenas de piedra de Tiwanaku de

3 y 4 orificios digitales (Posnansky, 1957)
A los estudios clásicos de Julia Elena Fortún (1969-1970) y Freddy

Bustillos (1989) se suman dos artículos de Sánchez y Sanzetenea (2000
y 2002) y uno de Céspedes (2002) que presentan un resumen cronológico
de la organología prehispánica y nuevos datos arqueomusicológicos de los
valles de Cochabamba.
Las evidencias de algunos de estos instrumentos, como las percusiones
se encuentran solo en dibujos de cerámicas o piezas arqueológicas de piedra
que comprueban la existencia y uso de estos instrumentos.
El aumento de las lluvias y las inundaciones llevaron al ocaso de
Tiwanaku, esto a su vez trajo consigo la desaparición o estancamiento
cultural en las artes y las ciencias, lo que ha ocasionado que algunos
conocimientos matemáticos y de fabricación de instrumentos musicales
12
hayan desaparecido. Respecto a las flautas quenas y de pan se han encontrado

diversos ejemplares que han sido estudiados en tiempos diferentes.
Sobre las flautas quenas se han encontrado diversos ejemplares que se
caracterizan por presentar una muesca o escotadura y de 3 a 5 agujeros
digitales, la mayor parte de estos instrumentos son construidos de piedra y
de hueso, Fortún señala al respecto:
La existencia de quenas de 3 y 4 orificios, el ejemplar más evolucionado
con relación a la actual quena es el Nº 2 con cuatro perforaciones
delanteras y una posterior, la pusi p’ia de nuestro altiplano, pero en
reducido tamaño, por ser de hueso. Las otras dos flautas Nos. 1 y
3, de tres perforaciones, ‘kimsa p’ia’, las considero más primitivas
y adscritas a un cancionero de menor posibilidad melódica” (Fortún
1970: 54)
A. Posnansky incluye una foto con 6 flautas tipo quena fabricadas de
hueso, las mismas presentan la escotadura y 4 a 5 orificios digitales, mientras
que Fortún incluye 5 flautas quenas, todas fabricadas de hueso.
Quenas de hueso de influencia Tiwa-

naku (INIAN- Museo UMSS- Cbba.)
13
Producto de excavaciones contemporáneas, el Museo de Antropología

de la Universidad Mayor de San Simón Cochabamba, cuenta con nuevos
ejemplares de flautas quenas de tres orificios provenientes de Omereque y
Piñami que corresponden a influencia Tiwanaku han sido descritas por R.
Céspedes quien señala que corresponden a la cultura Tupuraya, Sauces y
Qochapampa del Horizonte Medio. Céspedes nos habla de la fase de Piñami
de Tiwanaku (800-1100 d.C.), “en las excavaciones de Piñami se pudo
recuperar cuatro de estas quenas; tres de ellas se encuentran enteras y una
solamente el 40%. Los tamaños varían de 13 cm de largo y la otra de 10.7
cm; ambas llevan tres orificios digitadores y suponemos que la quebrada
también los tuvo en esa cantidad”.
Los ejemplares analizados por Céspedes junto a otras quenas estudiadas
por los D’Harcourt y J. Elena Fortún son las evidencias de la existencia y uso
generalizado de flautas tritónicas, tetratónicas y pentatónicas en Tiwanaku.
De estos ejemplares que datan del primer milenio principalmente, han
evolucionado las flautas quenas actuales, hasta llegar a más de 8 tropas de
instrumentos tipo quena que presentan hoy escalas tritónicas, pentatónicas,
tetratónicas y diatónicas.
Zampoñas de hueso de 4 tubos, Tiwanaku (Fuente: Posnansky, 1957: 174)
14
Sobre a la existencia de pinkillus y flautas traversas en la organología

prehispánica, Sánchez y Sanzetena (2002) presentan las únicas evidencias
que comprueban que estos instrumentos no son influencia de la organología
española.
Respecto a las flautas de pan de Tiwanaku se han encontrado diversos
ejemplares que hoy forman parte de museos naciones y extranjeros, todas
se caracterizan por estar construidas de piedra o arcilla y de una sola pieza.
Los sikus tiwanakotas son de dos tipos, el siku tradicional en forma de balsa
conformado por los sikus arka e ira y el siku con orificios digitales. Ambos
tipos de sikus presentan de 3 a 8 tubos.
Dibujo 1
Cara anterior y posterior de siku con orificios digitales
Cara anterior Cara posterior
Los sikus tradicionales son generalmente de 3 o 4 tubos y de piedra,

aunque no se sabe a ciencia cierta si estos ejemplares tenían sus pares
complementarios En la actualidad existen sikus parecidos que presentan
escalas tritónicas y pentatónicas como el maizo, la jula jula, el chiriguano
y el wauco. A. Posnansky hace referencia un siku de hueso de 4 tubos que
posee además, decoraciones parecidas a las que existen en la Puerta del Sol.
Sobre los sikus con orificios digitales, existen varios ejemplares que
han sido encontrados en Perú y Bolivia y parece haberse difundido en
el período expansivo de la cultura Tiwanaku. Fortún señala que habrían
otros ejemplares, “este dato tiene relación directa con la flauta de pan Nº
25 (MFB) que lleva también orificios idénticos en los tubos 1º,3º y 6º; la
descrita por Mariano Eduardo de Rivero y Juan Diego Tschudi los lleva en
los tubos 2º, 4º, 6º y 7º” (Fortún 1970: 70).
15
Por su parte F. Bustillos estudia un siku de piedra de la cultura Tiwa-

naku que pertenece a la colección Fritz Buck que hoy es parte del Museo
del Oro (La Paz, Bolivia), la pieza es fabricada de piedra basalto negro y
presenta las siguientes características:
Cuadro Nº 5
Descripción general de siku CFB Pi. 3284
Instrumento Material Escala Descrip- Ubica- Antigüe-
ción ción dad
Siku tiwanakota P i e d r a Do#, si, • 6 tubos con ori- Museo 724- 1200
CFB Pi.3284 b a s a l t o la, sol#, ficios lateral del Oro d.C.
negro sol, fa#, fa, • Posee asa de La Paz,
mi,do#, do suspensión Bolivia Período
si, sol, re con tres orifi- expansivo
cios de la cul-
• Posee orificios tura Tiwa-
superiores (cer- naku,
ca de e inferio-
res
Fuente: Elaborado con base a F. Bustillos, 198
Por la complejidad de su ejecución, este instrumento sugiere el

conocimiento matemático de los nodos de un tubo cerrado, como en el caso
de la camacheña, que nos muestra posiblemente la ejecución y logro del
sonido de los tubos cerrados con digitación por ejemplo los tubos I, II, V en
13 mm., una ejecución con más capacidad de sonidos que se perdió como
conocimiento tecnológico de más gama de sonidos abarcando 10 de las 12
notas que tiene una gama musical amplia.
Cuadro Nº 6
Organigrafía del siku CFB Pi.3284
Tubos y posición del ins- TI T II T III T IV TV T VI
trumento
Diámetro 13 mm. 12 mm. 13 mm. 15 mm. 15 mm. 17
. mm
Longitud del tubo verdadero 3 cm. 5 cm. 4.5 cm. 5.8 cm. 7 cm. 8.5
cm
Nota (orificios laterales ta- Do# Sol La Mi Do# Si
pados)
Cara anterior: - 5 mm. 5 mm.

Orificio lateral superior
(OSA)
16
(OSA) abierto - Sol# (2) - - - -
Cara anterior: ¿no da 13 mm. 12 mm.

Orificio lateral inferior dato?
(OIA)
(OIA) abierto La (3) Re (6) Do#(8)
Cara posterior: 13 mm. 13 mm. 13 mm.

Orificio lateral inferior (OIP)
(OIP) abierto Mi (1) Si (4) Fa (5) Do (7)
Fuente: Elaborado propia con base a F. Bustillos
17
Algunas observaciones de Bustillos sobre este siku son:
• Los orificios laterales no corresponden idénticamente a todos los

tubos, algunos tubos poseen uno, dos e inclusive tres orificios aun-
que el tubo III no lleva orificios laterales.
• La escala que se forma como producto de los sonidos reales y de
los producidos por los orificios laterales, nos muestra una relación
de tonos y semitonos, en parte totalmente cromáticas (Bustillos
1989: 3)
Los datos de las escalas presentadas por Bustillos y su comparación

con la actual organología nos permite afirmar que posee dos escalas, una
escala en la mayor y otra en re mayor. Esto puede variar de acuerdo a la po-
sición del instrumento. La escala re mayor está presente en la quena quena
de Tiwanaku y en el lichiwayu de los Laymis, ambas flautas abiertas tipo
quena con boquilla y escotadura.
Una de las conclusiones a las que arriban los investigadores es “si el
agujero está ubicado abajo, el tubo deviene mudo, lo que es posible, si está
situado bastante cerca del borde superior, el tubo suena difícilmente y mal,
aunque se llega a obtener una nota sensiblemente más alta que la que emita
la perforación obturada” (D’Harcourt 1990: 42)
La presencia de semitonos y su tesitura permiten afirmar a Bustillos de
la existencia de una escala compleja como veremos en la escala completa
del instrumento:
18
Finalmente la combinación de ambas posiciones de la flauta de pan nos

dan la siguiente escala cromática que sugiere una escala en la mayor y re
mayor de acuerdo a la posición del instrumento. La zampoña de 8 tubos de
piedra de talco hoy en el Museo de Historia Natural de Nueva York sugiere
la misma escala en re mayor.
El siku tiwanacota con orificios laterales en ambos caras produce con la
digitación de estos orificios las escalas diatónicas de La mayor y Re mayor.
Bustillos plantea como hipótesis que el tercer tubo sin orificios laterales es
el centro de las dos escalas que se tiene en la flauta de pan, “Justamente el
tubo tercero no lleva orificios laterales y pareciese que significaría la parte
central entre uno y otro esquema, podría ser el taypi” (Bustillo 1989: 7).
Este tipo de siku con dos escalas nos recuerda al sikuri de 17 tubos de la
región de Venta y Media que actualmente se toca en el occidente de Oruro
y que se caracteriza por contar con dos escalas diatónicas en el mismo ins-
trumento y ser un instrumento octófono.
La existencia de varios ejemplares que presentan una forma similar que
parecen haber sido construido según estándares o moldes similares permi-
ten afirmar que los tiwanakotas habrían logrado un desarrollo musical alto
que se refleja en las escalas de los sikus con orificios digitales y de las flau-
tas quenas principalmente. Las dimensiones de algunos tubos que poseen
variaciones de 13 mm. sugieren el conocimiento matemático en su fabrica-
ción (tubos I, II, V) En síntesis podemos señalar como hipótesis:
• El siku presenta dos modos, re mayor (a) y la mayor (b)
• El modo “a” sugiere conexión con el modo “b” a través del tercer
orificio
• Sugiere posición de dos en modo b, modo mayor 1 en posición
anterior y modo menor 2 en posición posterior.
• El siku sugiere dualidad en la posición ascendente y otra en posición
descendente (¿técnica oketus?)
• Otra forma posible sugiere digitación de un solo orificio para
obtención de escala diatónica. Es decir solo el tubo segundo puede
ser digitado para cambiar los modos.
• Sugiere dos posiciones por el tubo 2 con dos orificios laterales -la
otra digitación de escala cromática mayor y escala diatónica menor
en la posición contraria
• Las notas se dan en sucesión de semitonos como en el maizo Chipaya
que es de Mi, Re y Re# o Mib
• El segundo tubo tiene tres orificios laterales y si este instrumento
fuera digitado tendríamos una ejecución similar a la camacheña por
ser este instrumento un tubo cerrado como por ejemplo este tercer
tubo de flauta de pan de piedra tiwanakota.
19
De las 4 piezas analizadas por los esposos D’Harcourt 2 han sido des-
cubiertas en Bolivia y las otras dos en Perú, aunque parecen ser de influen-
cia Tiwanaku. La pieza de 5 tubos (d) descubierta por la misión Crequi
Montfort y E Senechal de la Grange (1908), presenta un tubo que según los
D’Harcourt ha sido abierto intencionalmente, por lo que podría tener doble
función acústica, mientras que los sikus a), b) y c) presentan agujeros di-
gitales. Sobre estos sikus señalan como conclusión “nos encontramos, ante
un sistema muy claro, usado también en los valles bolivianos, sistema que
evidentemente tiene por objetivo acrecentar, a la manera de la flauta recta,
los recursos limitados de las flautas de pan” (D’Harcourt 1990: 43)
a. Siku de piedra de 6 tubos con agujeros laterales. b. Siku de piedra de 8 tubos con decoraciones de in-
Tiwanaku Museo de Etnografia de Berlín fluencia Tiwanaku, Perú.
c. Siku de piedra de 5 tubos con agujeros digitales

Iruya, frontera con Argentina
d) Siku de cerámica de 5
tubos - Bolivia
20
Cuadro Nº 7
Instrumentos prehispánicos de influencia tiwanakota
Instrumento Material Notas Observaciones Ubicación
Siku de 6 tu- piedra 6 tubos con V.A. 8589 Völkerkunde
bos de Cuzco de talco perforaciones Colección centeno Museum de
(a) oscuro abiertas Encontrada en Cuzco Berlín
Sin notas y analizada por Horn-
bonstel
Siku de 8 Piedra de mi4, fa #3, sol3, Foto Nº 2 de lámina XV Museo de
tubos (b) talco con la3,re4,do#4, Altura 13.5 cm. Historia Na-
diseños fa4, la4 (per- perforaciones en el tural de New
foraciones 2,4,6 y 7 a 2 cm. del York
cerradas) borde superior.
mi, sol, re, la Descubierta por Parois-
(Perforaciones sien
abiertas) Escala de Minutoli
siku de 5 Piedra sib3, re4, Altura 5.5. cm y 7 cm Museo et-
tubos (c) blanda do4,fa4, fa#4 de ancho encontrada nográfico de
(Perforaciones cerca de Iruya colec- Gotemborg
abiertas) ción Erick von Rossen
la3,re4,si3, (Los tubos 1, 3 y 4
mi4,fa#4 están agujereados cerca
(perforaciones de su borde superior)
cerradas)
Siku de 5 Piedra Sin notas Colección Crequi- Museo Et-
tubos (d) negra Montfort et Senechal de nográfico de
la Grange, 1908 Trocadero
Fuente: Marguerite et Raoul D’Harcourt, 1990: 43-529
Señoríos aymaras
Los reinos o señoríos aymaras hacen su aparición en Bolivia después
de la desaparición de Tiwanaku, mientras que en Perú aparecen los estadios
regionales Chimú, Chancay, Chincha y Chancas. En esta época se generaliza
el uso de sikus de bambú en todos los señoríos, los señoríos se desarrollan
desde el año 1100 después de Cristo hasta el 1400 aproximadamente, cuando
llegan los Incas, las evidencias arqueológicas muestran en los chullpares
flautas de pan fabricadas de bambú. Si bien el bambú empezó a ser usado en
flautas de pan y quenas, se siguió construyendo instrumentos musicales de
plumas de condor o de huesos de animales, esto debido a que este material
es de más larga duración.
21
Mapa: Señoríos aymaras (Fuente T. Bouysse C. 1987)
Los señoríos Carangas, Canchis, Lupacas, Pacajes, Soras y Cara Cara

a los que hace mención Bertonio estaban organizados en dos parcialidades
la mitad Uma y la mitad Urku, cada una de las mitades tenía un jefe. Estos
jefes denominados en lengua aimara Mallkus o Curacas eran descendientes
de linaje por lo que se atribuían el derecho al liderazgo del grupo. Bouysse
- Cassagne señala:
_
Hacia el año 1000 - 1200 d.d.c. aparecieron unas construcciones
funerarias, generalmente en formas de iglú, las chullpas, que se
superpusieron a los templos y a los lugares de culto. Este notable
cambio estilístico al final del Tiwanacu expansivo, interpretado como
el reflejo de un cambio en las practicas religiosas, como consecuencia
de diferencias étnicas Bouysse - Cassagne 1988: 44)
22
Las diferencias étnicas a las que se refiere Bouysse Cassagne tiene que
ver con el relacionamiento de los aymaras con las poblaciones más antiguas
de urus, puquinas y choquelas, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿la música
de las poblaciones más antiguas como los urus, los pukinas y choquelas era
tritónica? ¿tenía el fa# del pie chino? ¿Qué influencia hubo en términos de
organología y música de los aymaras hacia los pukinas y urus y a la inversa?
Los señoríos aymaras tenían control de diferentes pisos ecológicos lo
que facilito el acceso a diversos recursos incluyendo el bambú y las maderas.
El uso de la piedra y la cerámica fue definitivamente sustituido entrando en
uso las flautas fabricadas de caña de bambú en uso comunitario. Es muy
probable que en este tiempo hayan surgido en las comunidades artesanos que
se especializaron en la fabricación de instrumentos musicales, generándose
la autosuficiencia en la construcción de instrumentos musicales. El acceso
a la selva les permitía el acceso a maderas, bambúes, plumas y semillas
para los trajes e instrumentos musicales. El relacionamiento interétnico en
los pisos ecológicos y las relaciones políticas que se generaron al interior
de los señoríos permitió la expansión de ciertos instrumentos, es decir se
dio la estandarización de ciertos instrumentos que nacieron en contextos
geográficos específicos y que desde ahí se expandieron hacia otras zonas.
El Museo de Antropología E. López Rivas del departamento de Oruro
tiene bajo su custodia 2 sikus de bambú que pertenecerían al señorío
Quillacas, ambas piezas provienen de la comunidad de Puqui.
Siku de caña de Puqui, S. de Garci Siku de caña de Puqui, S. de Garci

Mendoza (Museo Antropológico, Mendoza (Museo Antropológico,
Oruro) Oruro)
23
El instrumento presenta una escala en la bemol mayor, pues tiene fa

natural, si bemol y el 5 tubo mi bemol, el Siku de Puqui código mm oop
01481 de 7 tubos tiene una similitud con las mimulas de Tiwanaku y los
ayarachi de Potosí. En un siku precolombino de 4 tubos y de piedra de la
región de Quillakas, se ha encontrado también la nota fa como veremos a
continuación. Debido a que ambos sikus no se encuentran en buen estado,
para obtener la escala, se ha construido una copia con base a las medidas
originales.Se ha observado en museos regionales de Salinas de Garci
Mendoza que dentro de su ajuar los chullpas tenían sikus de diferentes
tamaños y número de tubos, todos los ejemplares son fabricados de bambú,
por lo que podemos afirmar que su uso era generalizado en los señoríos
Quillacas y Azanaquez.
Debemos destacar que tanto el siku de bambú de Puqui de 7 tubos y el
siku de piedra tiwanakota de 6 tubos y orificios laterales (CFB Pi.3284),
cuentan con las notas Re# y La#. Entre la organología actual encontramos
en el maizo chipaya de tres tubos, la nota re#.
Dibujo 2
Siku prehispánico de 4 tubos de Quillakas
24
La especialización en uno u otro instrumento, no evito que las

comunidades adopten el uso de otros instrumentos, por ejemplo los Quillacas
y los Azanaquez desarrollan un siku denominado wauco, generalizando su
uso hasta el día de hoy. Pasa lo mismo con los Charcas y Kara Kara que
logran asimilar el jula jula como un instrumento identificador y propio de
los ayllus del Norte Potosí. Los callaguayas se especializaron en el kantu y
los Soras en el sikuri.
Después de realizar esta síntesis podemos llegar a las siguientes
conclusiones preliminares:
• Entre los instrumentos más antiguos se encuentran las trompetas, las
ocarinas, las quenas y los sikus Los instrumentos más usados son las
quenas y los sikus.
• El pinkillu, los pitos, la puthu wankara y las flautas traversas son parte
de la organología tiwanakota.
• Los instrumentos más antiguos son de escalas monófonas o tritónicas.
• Los instrumentos son de uso restringido quizá para músicos y religiosos.
25
• Los primeros instrumentos parecen haber sido de entrechoque y de

viento.
• Los materiales usados en la fabricación de instrumentos fueron la piedra
y el hueso y después el bambú
• Los sikus con orificios digitales poseen dos escalas y son típicos del
período Tiwanaku Expansivo.
• Las notas se dan en sucesión de semitonos como en el maizo Chipaya:
Mi, Re y Re# o Mib.
Si bien estas conclusiones permiten aclarar de alguna manera el panorama
de desarrollo alcanzado por la música en los andes centrales en tiempos del
imperio Tiwanaku, aún no es posibles responder las siguientes preguntas
¿Qué lenguajes se desarrollaban y que huellas han dejado los tiwanakotas
en el ámbito musical? ¿Se ha generado un lenguaje musical que también
ha sido expandido en el imperio junto con la religión? ¿Qué instrumentos
se han descubierto en Tiwanaku? ¿Esto ha implicado la estandarización de
ciertas escalas o la imposición de ciertos géneros musicales?
La música en el incario
Antes de que lleguen los españoles el territorio aymara fue conquistado
por los incas que ingresan de la parte norte, su presencia lleva a la imposición
de un nuevo ordenamiento territorial y una relación de reciprocidad con los
grupos aymaras. A la llegada de los incas la relación entre jerarcas era parte
de la estrategia de los cusqueños, la visita al Cuzco era permanente, las
ceremonias y los desfiles que organizaba la familia imperial inca incluía
a todos los curacas del Tawantinsuyo que se hacían presentes con sus,
guerreros y danzas, esto era parte de la política de tolerancia religiosa que
se concretaba en el respeto a las huacas de origen de parte de los incas y
culto a huacas cautivas en el Cuzco.
La política de implantar una forma de religión que respetaba a los dioses
locales pero que imponía el culto al dios Sol no altero la religiosidad, esta
se mantuvo y se mantiene hasta la actualidad. La expansión de la cultura
quechua se dio luego de que el Inca Yupanqui derrotará a los Chancas y
posteriormente fuera al sur conquistando los señoríos aymaras, de la zona
andina de Bolivia.
El Qollasuyo fue conquistado por los Incas que ingresaron de la parte
norte, su presencia llevó a la imposición de un nuevo ordenamiento territorial
y un nuevo relacionamiento con los señoríos aymaras. El relacionamiento
de los señores mallkus del Qollasuyo con los incas era algo muy presente
en estos señores, debido a que el área circunlacustre, Pacarina principal de
la cultura aymara, era también adorada por los Incas que constantemente se
daban cita en sus sitios sagrados para realizar retiros y ofrecimientos.
26
Quenas de hueso y arcilla del Perú (Fuente:

D’Harcourt, 1990)
Según Poma de Ayala los incas tenían dentro de su organología flautas

de pico, de pan y quenas con las siguientes características:
Cuadro Nº 8
Organología descrita por Guaman Poma de Ayala
Instrumento Descripción
Pomatynya Tambor de piel de puma
Guayllaquepa Trompeta fabricada de caracol
Pototo Trompeta fabricada de calabaza
Pinkollo Flauta de pico
Antara Flauta den pan
27
Quena quena Quena con escotadura y orificios

digitales
Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, 1980
¿Qué influencia hubo desde que el Qollasuyo fue anexado al

Tawantisuyo? ¿En el campo musical hubo intentos por estandarizar o
imponer ritmos pentatónicos locales?
Al respecto los esposos D’Harcourt señalan, “entre los quechuas, la
escala pentatónica parece haber sido la única, al menos desde nuestro
punto de vista. No tenían ni modulación ni armonía. La teoría moderna
del encadenamiento de acordes nos ha conducido a descifrar solamente dos
sucesiones por tercera inferior y por tercera superior, ligando un acorde
perfecto mayor a otro menor y recíprocamente, de lo cual los quechuas no
conocían ni siquiera los más elementales recursos” (1990: 180).
La música incaica habría influido en las comunidades locales,
repercutido en tres ámbitos: a) los modos y escalas musicales y b) los
instrumentos musicales y c) las danzas. La ausencia de los grados fa y si
permite identificar 5 escalas pentatónicas:
Dibujo 3
Escalas pentatónicas incas
DO RE MI SOL LA DO RE MI SOL LA - DO RE MI SOL LA
Fuente: C. Vega: 1932: 370
Un aspecto que ha sido discutido mucho en los ámbitos académicos

americanistas de principios de siglo XX es el pentatonismo como
característica principal de la música inca, tanto los D’Harcourt como muchos
de sus antecesores habían llegado a la conclusión de que la música incaica
habría logrado su máximo desarrollo con los modos pentatónicos, los cuales
habrían sido estandarizados en las diferentes regiones del imperio. En
muchos de sus estudios los D’Harcourt señalan el uso de escalas pentatónicas
detectadas en sikus de tiempo inca y preinca: “la escala empleada por los
indios antes de la llegada de Pizarro, y que corresponde, como hemos dicho,
a la revelada por un gran número de zampoñas y de flautas rectas antiguas,
se compone de un conjunto de cinco sonidos en la octava, saltándose los
semitonos de nuestra escala moderna; es decir do, re, mi, sol, la, do. Esta
gama ha sido empleada por muchos pueblos primitivos y los pueblos de
28
extremo oriente, que todavía lo emplean” (D’Harcourt 1990: 130).

Muchos investigadores de principios de siglo XX señalaban que la música
había evolucionado hasta la pentatonía sin que los andinos conozcan escalas
con semitonos. Carlos Vega señala al respecto: “Los hechos parecen indicar
que los Incas, pueblo aristocrático y guerrero que sojuzgo a los otros pueblos
andinos, difundieron por todo el imperio una música que correspondía a la
escala de cinco notas; pero ignoramos si los incas importaron esa escala
o si la adaptaron de alguno de los pueblos conquistados oficializando su
empleo” (Vega 1932: 353).
Una de las grandes limitaciones de las investigaciones de ese tiempo,
incluyendo los esposos D’Harcourt fue que se habían limitada a estudiar
escalas pentatónicas y demostrar que estas eran incas, el énfasis dado a
estas ideas hizo que los estudios en el Perú se estanquen, ya que las otras
escalas o medidas que eran consideradas defectuosas no fueron analizadas.
Al respecto Anna Gruszczynska señala “un giro importante en las
investigaciones etnomusicológicas del territorio andino se efectuó en los
últimos treinta años. Sin duda, ese cambio, que consistió sobre todo en el
rechazo de la generalización de los fenómenos y del mito de lo incaico,
estaba relacionado con el desarrollo de nuevos rumbos en la etnología y
en la etnomusicología mundial” (Gruszczynska 1995: 12). Al respecto
Vegas señala: “nuestra colaboración establece que, además de una música
y su instrumental pentatónico posiblemente incaico, existe en el Perú
otro instrumental ni pentatónico ni europeo, perteneciente posiblemente a
pueblos anteriores a los incas” (Vega 1932: 350).
La música se interpretaba según calendario lunar de los incas, esto es la
celebración de ceremonias mensuales que eran oficiadas por especialistas.
Aparecen también como referentes los solsticios y equinoccios, todo
relacionado con la actividad agrícola, la generalización de estas celebraciones
se impuso no solo en la capital Cuzco, sino también en las suyos del imperio.
Guaman Poma de Ayala. Morua, Garcilaso y otros cronistas describen las
fiestas mensuales que los incas celebraban, estas fiestas se constituían
en desfiles y adoraciones donde la música era uno de los elementos más
importantes. Muchos de los instrumentos eran fabricados en oro y plata, por
lo que eran codiciadas por los españoles, muchas tumbas fueron saqueadas
y los instrumentos fundidos como metal. Las celebraciones eran hechas en
Cuzco con la presencia de curacas, mallkus y músicos y danzarines que
visitaban al inca permanentemente. Este factor de encuentro sin duda que
ha hecho que muchas de las técnicas de construcción, muchos instrumento
de uso ya sea en el norte o el sur del imperio, sean apropiados por grupos
de otras regiones.
Las cuatro fiestas oficiales relacionadas con los solsticios y equinoccios
eran practicadas también en distintos lugares del imperio. En las fechas
ceremoniales más importantes como el Corpus Cristi (antes Inti Raymi) se
realizaban desfiles y celebraciones en todo el Tawantinsuyo. En esta ocasión
29
se presentaban grandes obras de teatro popular donde se representaba los

enfrentamientos con pueblos rebeldes, estas representaciones generalmente
acababan con cantos de victoria. Bouysse Cassagne menciona que los urus
y los pukinas estaban prohibidos de
Las danzas que se presentaban en Cuzco eran diferentes, “las danzas
rituales en las que las antigua religión jugaba un papel muy importante
se fueron modificando poco a poco, transformándose primeramente en
su apariencia, pues el espíritu de ellas permanecía, y de manera un poco
disimulada con el fin de evitar las dolorosas sanciones, frecuentemente las
hacían coincidir hábilmente con la fecha de una fiesta católica. El Corpus
Cristi se ha confundido así con el espíritu del Inti-raymi” (D’Harcourt 1990:
116). Los incas gustaron de la música y tenían como parte de su corte y de
su séquito, músicos provenientes del Qollasuyo, al respecto Quispe señala
“en una declaración de Garcia Quispiguata, cacique de los yanaconas
del Inca Huayna Capac, en Cuzco el 4 de julio de 1563 en un juicio de
probanza de P. A. Carrasco, en donde se menciona los músicos de Carichane
(hoy Charazani, población ubicada en la provincia Bautista Saavedra del
departamento de La Paz) como a músico especialistas de oficio que tenían
por costumbre viajar a dicha ciudad para hacer escuchar música al Inca”
(Quispe 2008: 88).
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32

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Ramiro Gutiérrez y E.

Orígenes y evolución de los instrumentos

hombre andino nuevos problemas que fueron solucionados mediante el

Los restos arqueológicos de Nazca y Tiwanaku, muestran el alto

elaborada por arqueólogos andinistas, el hombre en los Andes habría dejado

Las huellas materiales dejadas son principalmente artefactos

de la especialización, la difusión de conocimiento tecnológicos sobre

Cesar Bolaños habla de sociedades que al pasar el tiempo se han ido

Trompeta ritual expuesta en el Museo Regional de Chiripa, La Paz

En el formativo se pueden encontrar principalmente flautas globulares,

Siku de cerámica del período formativo (Museo

Idiófono Instrumentos Cascabeles Bronce J. Elena Fortún

Si bien no existen estudios actuales sobre la organología tiwanakota, se

Los estudios de Fortún señalan la presencia de escalas tritónicas,

Monolito de piedra de Tiwanaku conocido como el

Un hecho que destaca y que es planteado por Janusek a partir de evidencias

Quena de piedra de Tiwanaku de 4 orificios digitales (Posnansky 1957: 174)

Quenas de piedra de Tiwanaku de

A los estudios clásicos de Julia Elena Fortún (1969-1970) y Freddy

hayan desaparecido. Respecto a las flautas quenas y de pan se han encontrado

Quenas de hueso de influencia Tiwa-

Producto de excavaciones contemporáneas, el Museo de Antropología

Zampoñas de hueso de 4 tubos, Tiwanaku (Fuente: Posnansky, 1957: 174)

Sobre a la existencia de pinkillus y flautas traversas en la organología

Los sikus tradicionales son generalmente de 3 o 4 tubos y de piedra,

Por su parte F. Bustillos estudia un siku de piedra de la cultura Tiwa-

Por la complejidad de su ejecución, este instrumento sugiere el

Cara anterior: - 5 mm. 5 mm.

(OSA) abierto - Sol# (2) - - - -

Cara anterior: ¿no da 13 mm. 12 mm.

Cara posterior: 13 mm. 13 mm. 13 mm.

Fuente: Elaborado propia con base a F. Bustillos

Algunas observaciones de Bustillos sobre este siku son:

• Los orificios laterales no corresponden idénticamente a todos los

Los datos de las escalas presentadas por Bustillos y su comparación

Finalmente la combinación de ambas posiciones de la flauta de pan nos

c. Siku de piedra de 5 tubos con agujeros digitales

Mapa: Señoríos aymaras (Fuente T. Bouysse C. 1987)

Los señoríos Carangas, Canchis, Lupacas, Pacajes, Soras y Cara Cara

Siku de caña de Puqui, S. de Garci Siku de caña de Puqui, S. de Garci

El instrumento presenta una escala en la bemol mayor, pues tiene fa

La especialización en uno u otro instrumento, no evito que las

• Los primeros instrumentos parecen haber sido de entrechoque y de

Quenas de hueso y arcilla del Perú (Fuente:

Según Poma de Ayala los incas tenían dentro de su organología flautas

Quena quena Quena con escotadura y orificios

¿Qué influencia hubo desde que el Qollasuyo fue anexado al

DO RE MI SOL LA DO RE MI SOL LA - DO RE MI SOL LA

Fuente: C. Vega: 1932: 370

Un aspecto que ha sido discutido mucho en los ámbitos académicos

extremo oriente, que todavía lo emplean” (D’Harcourt 1990: 130).

se presentaban grandes obras de teatro popular donde se representaba los

D’HARCOURT, Marguerite et Raoul

Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño.

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