Está en la página 1de 28

El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a través

de la transcripción y el análisis de sus solos

José María Peñalver Vilar

Universitat Jaume I, Castelló de la Plana (Spain)

Resumen

Benny Goodman representa el clarinetista más importante que ha dado el jazz


clásico y sobre el que se han basado todos sus colegas contemporáneos como
Buddy De Franco, Ken Peplowski o Eddie Daniels. En esta investigación nos
proponemos profundizar en su lenguaje a través de la transcripción y el análisis
de sus solos al mismo tiempo que desarrollamos una propuesta metodológica
de análisis para el tipo de improvisación melódico-armónica sobre estructuras
armónico-formales. El artículo consta de dos partes que integran: la
justificación de la metodología empleada y su aplicación al análisis de las
improvisaciones de Benny Goodman como resultado de la investigación.

Análisis de las formas utilizadas en el jazz basado en estructuras


armónico-formales

El blues

La forma

El blues clásico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendo las dos
primeras de texto y melodía similares y la tercera distinta con carácter
conclusivo[1]. Se observa que la melodía de la segunda frase gira entorno a la
subdominante constituyendo una variación armónica de la primera, lo que ha
hecho considerar a algunos autores[2] como una frase distinta dando lugar a la
forma ABC. La forma más difundida del blues clásico se reduce a una pequeña
introducción optativa, una doble exposición del tema, no siendo la segunda en
muchas ocasiones exacta a la primera, un espacio para solos instrumentales
sobre la progresión armónica, una reexposición y una coda. conclusiva.

Ejemplo:
(Fig. 1) Saint Louis Blues

La melodía

Melodía acompañada

En un principio eran cantados a cappella y progresivamente se introduce la


armonía en el acompañamiento. La melodía del blues, basada más en el
pentatonismo que en escalas de siete sonidos, no descarta el uso de escalas
próximas a las occidentales. Lo más probable es que los esclavos negros
usaran el tipo de afinación natural debido al desconocimiento del sistema
temperado, dando lugar a intervalos desafinados en relación a la tradición
musical europea. Si además, añadimos que el africano tiene una forma peculiar
de cantar que combina la voz cantada y hablada, que utiliza inflexiones y
acentos de la lengua nativa, los cuales dan origen a la variedad rítmica, y que a
menudo, trata los portamentos como deslizamientos de una nota a otra en
glissando, nos daremos cuenta de que el aspecto melódico difiere en gran
medida de la melodía occidental.

Las blue notes y la escala de blues

Algunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala de blues2


como la transposición del V modo pentatónico a la tonalidad de uso de la
pieza:

“Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el más empleado en Jazz por


su carácter africano, y se aplica tanto al acorde de tónica menor como al
Mayor. Esta escala PENTAFONA (V modo) con la adición de la 5ª disminuida,
forma la llamada escala BLUES cuyos sonidos 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª
menor son considerados blues notes en el idioma jazzístico.”[3]

Ejemplo:

(Fig. 2.) Escala de Blues

FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la formación de esta


escala, considera que ésta como tal no existía en la tradición africana, sí bien el
pentatonismo, la afinación natural y el canto hablado estaban presentes, la
escala de blues es un derivado fruto de la fusión entre ambas culturas:

“En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y una séptima no
temperadas, pero la escala del blues es un sonido compuesto por agregación
que se desarrolló en Estados unidos cuando la melodía tradicional africana
resultó matizada por la armonia europea”.[4]

Se observa que su afinación es variable incluso en un contexto armónico y una


afinación temperada[5] éste es un rasgo característico del jazz que no
encontramos en la música clásica. De este modo, advertimos que en la relación
escala-acorde, el empleo del V modo pentatónico sobre acordes mayores
produce una disonancia de los grados III y VII, que están rebajados en relación
a la escala diatónica que deriva del modo mayor. Estas inflexiones se
denominan blue notes y constituyen la sonoridad característica del blues.
Posteriormente, se aceptará también la 5ª rebajada de dicha escala como blue
note (b5).

La armonía

Los primeros bluesman se sirvieron de acompañamientos sencillos utilizando


los tres acordes que se forman sobre los grados tonales, no obstante, la
influencia de la línea melódica y las blue notes dio lugar al añadido de la
séptima menor en los tres acordes de la progresión.

Ejemplo:
(Fig. 3.) Progresión armónica del blues

Ritmo

El blues será de carácter más libre y flexible que el ragtime, el ritmo básico es
uniforme sin embargo, la línea melódica es irregular[6].

Improvisación

El blues puede ser improvisado tanto a nivel melódico como textual.


Generalmente, la improvisación melódica viene dada por la alternancia de
pregunta-respuesta siendo esta última instrumental y un tipo de diálogo con la
voz. La improvisación textual está relacionada con la técnica ex tempore de los
cantos de trabajo, es decir, la invención de una canción o la utilización de una
melodía-tipo y su adaptación al texto improvisado.

Rhythm

Aunque el rhythm se consolidó como una forma estándar de treinta y dos


compases merece una clasificación especial al margen del resto de las formas
del repertorio. Al igual que el formato de balada, se estructura con una forma
AABA sin embargo, a diferencia del resto de formas estándar, su progresión
armónica característica se mantuvo a lo largo del tiempo del mismo modo que
la del blues dando lugar a una forma independiente.
El modelo de rhythm se estableció con la composición I got rhythm4 de George
Gershwin, y constituyó una progresión armónica típica dentro del repertorio de
los estándar:

“Con excepción a las melodías pertenecientes al blues, ninguna progresión de


acordes fue más empleada en el jazz de los años treinta, cuarenta y cincuenta
que la diseñada por George Gershwin para su composición I got rhythm.”[7]

Ejemplo:
(Fig. 4.) I got rhythm, Georges Gershwin

Tanto el rhythm como el blues sirvieron a los músicos como modelos a partir
de los cuales experimentaron nuevas composiciones. El planteamiento consistía
en utilizar las bases armónicas de dichas formas sobre las que improvisaban
nuevas melodías y posteriormente escribían.

Forma

Se trata de una forma estándar AABA de treinta y dos compases aunque como
veremos en el análisis armónico su progresión será la que diferencie esta forma
del resto de los standards.

Armonía

El tipo de progresión armónica más utilizada en el rhythm es la siguiente:


(Fig. 5.) Progresión armónica del rhythm

Ritmo

I got rhythm, la composición de Gershwin que se adopta como el modelo de


esta forma, en su versión original ya era de carácter rítmico y tempo vivo.
Generalmente este tipo de formas se suelen ejecutar en tempos rápidos y se
emplean para exhibir el virtuosismo técnico de los solistas al mismo tiempo que
demuestran la capacidad de reacción e inventiva del improvisador.

Standard o canción popular

Forma

La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y un estribillo


formado por 4 frases de 8 compases. Del mismo modo que ocurrió con el
ragtime se tendió a simplificar su estructura adoptando sólo la forma del
estribillo. La estructura más empleada del standard está representada por la
forma AABA , no obstante también se utilizan formas por repetición similares
como: ABAB, ABCA, ABCD, etc.

Melodía

Originalmente se trataban de composiciones con un claro interés comercial,


pertenecían al género vocal, de carácter cantabile y temática sentimentalista.
Puesto que el interés del músico de jazz no radicaba en su línea melódica sino
en experimentar sobre su estructura y su progresión armónica, no repararon
en adoptarlas en el repertorio:

“Armstrong no eligió nuevo material, canciones populares y baladas más


sentimentales estilo Tin Pan Alley, [...]. ¿Con qué otro material contaba para
experimentar? Además en otro sentido, debía hacerlo. Para un músico de las
facultades de Armstrong, aunque esos temas no fueran tan buenos [...], sí
eran más sofisticados y ofrecían retos armónicos y estructurales que no
existían en la tradición del jazz tal y como la encontró Armstrong.”[8]

La canción comercial incorporada al repertorio jazzístico suponía un reto para el


talento de los músicos los cuales en la interpretación solían reelaborar o
parafrasear la línea melódica. En muchos de los casos era improvisada y
basada en la ornamentación, o como en el caso de Armstrong, basada en la
transformación temática o en una nueva invención melódica.

Armonía

La progresión original del blues constituía la aportación más propia del jazz en
el terreno de la armonía tradicional, sin embargo, representaba una forma con
pocas posibilidades de expansión para el improvisador. En el repertorio de los
estándares el jazz encontró una renovación armónica, este tipo de temas eran
fruto de la composición elaborada y respondían a la herencia de la tradición
armónica europea. Puesto que su estructura armónica era variada ya no
respondían a progresiones tipo o a clichés armónicos y cada canción
representaba una nueva armonía para la improvisación.

Ritmo

El empleo del swing como desplazamiento rítmico será un factor


imprescindible, no obstante, el desarrollo de las técnicas de improvisación, la
diversidad de estilos y la concepción rítmica cada vez más individual del músico
de jazz darán lugar a una variedad en la articulación.
Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30

Análisis rítmico

El concepto de Swing

Subdivisión

Se trata de una desviación sutil del pulso regular y comprende dos conceptos:
la subdivisión y la acentuación. Técnicamente hace referencia a las
proporciones que se establecen, en cuanto a duración e intensidad entre el
down beat o tiempo fuerte y el off-beat o contratiempo. Si representamos en
un compás simple una sucesión de ataques de igual duración tomando la
corchea como figura de nota, obtenemos la consiguiente subdivisión binaria de
la pulsación. Este tipo de subdivisión del tempo en el cual la corchea es igual a
corchea se denominó, por diferenciarlo del swing, corchea “clásica” o even-
eight (ocho iguales). En el caso del swing, el músico produce deliberadamente
un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a prolongar la duración del
primer sonido (down-beat) y a reducir el segundo (off-beat) obteniendo una
rítmica que se aproxima a la subdivisión ternaria:

Ejemplo:
(Fig. 6.) Subdivisión

Nuestro sistema de notación es impreciso para representar gráficamente este


tipo de desviaciones del tempo puesto que existen factores como la velocidad
de ejecución, el estilo de jazz, el registro del instrumento y sus características
técnicas en cuanto a emisión, articulación etc., que alteran la relación o
proporción entre el down beat y el off-beat. Lo que sí podemos constatar es
que las corcheas ya no tienen un valor absoluto respecto a nuestro sistema
proporcional de duraciones. Generalmente, la subdivisión ternaria y el sentido
del swing es más exagerado en los primeros períodos de la historia del jazz y
más sutil en el be bop y en el jazz moderno.

Acentuación

En el swing, se acentúan las subdivisiones o contratiempos de la pulsación


además de la acentuación implícita de los tiempos débiles de la sección rítmica,
es decir, el off-beat en la línea melódica y los tiempos 2 y 4 en la sección
rítmica. Si tenemos en cuenta la subdivisión supuestamente ternaria expuesta
anteriormente, el modo más aproximado para representar la acentuación del
segundo sonido (off-beat) y el concepto de swing sería la siguiente:

Ejemplo:

(Fig. 7.) Acentuación

Polirritmia. Ritmos aditivos


Otro aspecto novedoso en cuanto al elemento rítmico está representado por los
ritmos aditivos8 cuya máxima aplicación y difusión se dio en el ragtime.
Consiste en el empleo de la síncopa basada en la combinación de
acentuaciones binarias y ternarias que desplazan la acentuación regular del
compás y producen ritmos cruzados.

Ejemplo:

(Fig. 8.) Ritmos aditivos

Análisis melódico

Notas principales
Notas del acorde

Son aquellas que constituyen el acorde. Se indicarán en el análisis como: 1, b3,


3, 4, b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tónica, 3ª menor, 3ª mayor, 4ª justa, 5ª
disminuida, 5ª justa, 5ª aumentada, séptima menor y 7ª mayor,
respectivamente.

Tensiones del acorde


Son sonidos que integran el acorde pero no son los constitutivos de éste, crean
tensión pero no modifican ni su funcionalidad ni su constitución. Se indican en
el análisis como: b9, 9, #9, 11, #11, b13, 13 y representan la 9ª menor, 9ª
mayor, 9ª aumentada, oncena, trecena menor y trecena mayor.

Notas secundarias, de aproximación o auxiliares


No pertenecen al acorde y se mueven hacia una nota principal por grado
conjunto y en la misma dirección. Se indicarán en el análisis como: diatónica
(d) y cromática (c).

Diatónicas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que pertenecen a la
escala de uso del momento, pueden confundirse con las tensiones, sin
embargo, consideramos las notas diatónicas como secundarias cuando están
situadas entre dos del acorde y se mueven por grado conjunto.

Cromáticas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que no pertenecen a la
escala de uso y se mueven por semitono hacia una nota principal.

Notas guía. Conducción melódica


Representan los sonidos que definen la función y la sonoridad del acorde, se
trata de los sonidos más importantes del mismo y sirven para justificar la
conducción melódica de las improvisaciones. Consideramos notas guía a los
sonidos: 3ªm y 7ªm en los acordes menores, 3ªM y 7ª M en los acordes
mayores; y 4ª justa y 7ª menor en los acordes sus4.

Análisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman

Análisis formal
Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como base para el
análisis de la improvisación melódica-armónica y realizamos su transcripción y
análisis. Sus características formales responden a los tipos comentados en el
apartado anterior:
Bugle call rag, en su exposición se trata de una forma de blues de 12
compases, sin embargo, el chorus o sección de la progresión armónica
reservada para la improvisación se limita a la repetición cíclica de los últimos 8
compases.

Ejemplo:

(Fig. 9.) Bugle call rag.

Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de canción


popular AABA.

Ejemplo:
(Fig. 10.) Dinah

Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo de


Goodman es libre, se desarrolla sin progresión armónica y sólo con el
acompañamiento de la batería.
El problema del análisis formal de la improvisación melódica, radica en que es
difícil justificar el empleo de los recursos compositivos, sin embargo, éstos
siguen siendo los mismos que los empleados por el compositor convencional:
repetición, variación, imitación y desarrollo.

Análisis armónico
Bugle call rag, responde a la progresión armónica del blues con los 3 acordes
I7, IV7 y V7.
En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A se desarrollan en
torno a la tónica Bb y la dominante F7, el puente o frase B, se desarrolla en el
relativo menor Gm y realiza la conducción en el bajo, basada en el cromatismo
desde la fundamental a la 6ªM representada por los acordes: Gm, Gm(Maj7),
Gm7, Gm6 como se observa en la notación roja del guión del cifrado-melódico.
Los 4 últimos compases de la frase B, responden a la cadencia de dominante
de la dominante representada de forma ampliada por los grados IIm/V - V7/V –
IIm - V7.
La improvisación libre de Sing, sing, sing, está basada sobre el centro tonal de
Bm.

Análisis melódico

La técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman están integradas


en lo que se denominó como ornamented arpegio o ornamentación del
arpegio[9]. Este período del jazz comprendido en la década de 1927-1937 y
denominado como la Era del Swing, basaba la improvisación melódica-
armónica en la explotación de todos los recursos melódicos de los sonidos que
integran el acorde. Se trata de una jazz de carácter tonal y basado en la
improvisación melódica sobre estructuras armónico-formales. El empleo del
arpegio justifica los cambios en la progresión y la conducción de las notas guía
dota a la improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía.
Hemos extraído del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza la
ornamentación del arpegio. En el break de Bugle call rag observamos como se
adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromáticas hacia la 3ª del
acorde.
(Fig. 11.) Break de Bugle call rag

Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.

(Fig. 12.) Sheik of Araby

En el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos una doble


aproximación cromática hacia la 6ª del acorde con el paso de sol, sol#, la y una
aproximación a la 3ª dl acorde Re# - Mi.
(Fig. 13.) Undecided

Más evidente es el ejemplo de Nobody´s Sweetheart, donde se utilizan todas


las aproximaciones a los sonidos del arpegio:

(Fig. 14.) Nobody´s Sweetheart

Centrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle call rag[10],


nos llama la atención la cantidad de arpegios que se desarrollan en el discurso
melódico. Emplea básicamente los arpegios de C6ª y el modo I pentatónico
sobre la tonalidad principal de DO, denominado también como escala
pentatónica mayor. En la mayoría de los casos los presenta explícitamente, sin
embargo, una de las técnicas que emplea para presentar los arpegios a modo
de secuencia son los ejemplos del break anterior y del compás nº 2, donde
utiliza los arpegios quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los sonidos del
arpegio sin que se sucedan por orden, es decir, cambiando la dirección del
movimiento melódico. Otro modo de presentarlos es mediante notas de paso o
apoyaturas breves como ocurre en los compases 18 y 19.
Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principal sobre el
acorde de C en el compás 24, pero también sobre el acorde de G7, en los
compases 6-7 y 30-31 en este caso podría considerarse en relación con el
acorde como b13. Sin embargo en los compases 18-19, se utiliza sobre F7 y no
crea ningún choque debido a que constituye la 7ªm explícita en el mismo
acorde.
Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases 15, 16 y
17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde a C7, es un
recurso muy utilizado por Goodman para crear tensión debido a que el mismo
sonido cambia de función tonal, se inicia como 9ªM en G7 y se convierte en
13ªM en C7. También destacamos el empleo de la anticipación del compás 17,
este recurso llegará a emplearlo, en algunos casos, anticipando un compás
entero.
En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modo pentatónico I.
Emplea, de forma explícita, los arpegios de 6ª sobre la tonalidad principal Bb
en los compases 21 y 22, utiliza los arpegios rotos sobre Bb en los compases 8
y 9, el modo pentatónico I sobre la dominante F7 en el compás 7 y sobre Bb en
los compases 11 y 12. Vuelve a recurrir a la ornamentación del arpegio
mediante las notas de aproximación en los arpegios rotos de los compases 8 y
9. Utiliza la 3b o blue note sobre Bb en el compás 3, 16-17 y 28, y sobre la
dominante Fa, en el 15. Emplea las anticipaciones en los compases 1 y 26.
El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla exclusivamente
con la base rítmica de la batería y sin acompañamiento armónico. La tonalidad
de la exposición es Sim y se mantiene de modo implícito en el solo del
clarinetista. Es sorprendente cómo utiliza un material tan sencillo como los
arpegios basados en los tres acordes fundamentales de la tonalidad.
Realizamos el análisis melódico en base a la supuesta armonía[13] cifrando en
base a la tonalidad de Sim. Observamos que se utilizan las notas de
aproximación cromáticas para alcanzar la 5ª desde el principio del solo en los 4
primeros compases y especialmente del 29 al 34 con situaciones de doble
aproximación. Se emplea la blue note b5 en bastantes ocasiones y de modo
sincopado y repititivo en los compases del 15 al 18.

Análisis rítmico

La base rítmica produce un ritmo regular y uniforme mediante el patrón de


acompañamiento que acentúa los tiempos débiles. La figura rítmica
característica en la línea melódica de todos los solos es la corchea. La variedad
rítmica viene dada por el empleo del ritmo aditivo, la subdivisión ternaria y la
acentuación implícita del swing. Destacamos el empleo de la síncopa y las
notas a contratiempo como ocurre en Bugle call rag en los compases del 6 al 8,
la repetición de modelos rítmicos como ocurre en los compases del 9 al 13, el
empleo del ritmo aditivo[14] en los compases 21 al 23, en el compás 3 de
Dinah, y en los finales de frase de Sing, sing, sing. En Bugle call rag, y
concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa que el inicio de los
arpegios provoca una acentuación implícita debido los cambios de dirección
melódica producido por los saltos ascendentes.

Conclusiones

• El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de la


improvisación jazzística basada en estructuras formales y progresiones
armónicas. Su estilo está catalogado dentro del jazz de la década de los años
30, también denominado como Era del Swing.
• Los solos están basados en 3 tipos de estructuras formales: el blues, el
rhythm y el standard o formato de canción popular
• Los solos están delimitados y se desarrollan sobre la progresión armónica
del tema o chorus que se repite de modo cíclico para todas las improvisaciones.
• El swing como concepto rítmico representa la subdivisión y la acentuación
básica del fraseo en todos los solos.
• Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen en la organización rítmica
de los solos y justifican en el análisis los desplazamientos de la acentuación.
• Deducimos del análisis de la relación escala-acorde que las escalas más
empleadas son: la Escala de Blues y el I modo pentatónico, ambos sobre las
tonalidades de uso.
• El arpegio y su ornamentación mediante las notas de aproximación
constituyen uno de los recursos más utilizados. Esta técnica justifica los
cambios en la progresión armónica y dota a la improvisación de una fuerte
relación entre melodía y armonía. Es muy habitual el empleo del arpegio mayor
con 6ª añadida (1, 3ª, 5ª, 6ª) derivado del I modo pentatónico.
• Las notas guía representan los sonidos que definen la función y la
sonoridad del acorde y justifican la conducción melódica de las
improvisaciones.
Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente sencillo en
cuanto a recursos, bastaría comnparlo con las innovaciones llevadas en el Be
bop y otros estilos posteriores. Sin embargo, el resultado es muy efectivo y da
la sensación de parecer más complejo.
En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis de cualquier
improvisación melódico-armónica en la música tonal, es por este motivo que
consideramos la investigación en torno a la figura de este gran clarinetista y su
relación con las metodologías de análisis, abierta a futuras investigaciones,
entre ellas, el análisis de nuevas e inéditas transcripciones.
Notas

[1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18


[2] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 74
[3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres,
1990, p 3.
[4] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76
[5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica, 2002, p 24
[6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18
[7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001, p 37.
[8] WILLIAMS, M. La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades, p 58
[9] AYEROFF, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications, 1980, p56
[10] Transcripción nº1
[11] Transcripción nº2
[12] Transcripción nº 3
[13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing
[14] Ritmo aditivo.

Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23

Dinah, compás 3

Sing, sing sing, finales de frase


Referencias

AYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.


COOKE, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino.
ITURRALDE, P. (1990): 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid,
Opera tres.
GIOIA, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica.
TIRRO, F. (2001a): Jazz clásico. Barcelona, Robinbook.
TIRRO, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones Robinbook.
WILLIAMS, M. (1990): La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades.

Obras musicales

“Bugle call rag”, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J. Mundy,


Benny Goodman and his Orchestra, Benny Goodman king of swing, New York.
“Dinah”, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman Quartet
“Nobody´s Sweetheart” (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E. Schobel,
Benny Goodman trio.
“Undecided”, Benny Goodman and his Orchestra
“Sing, Sing, Sing”, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and his Orchestra.
“The Sheik of Araby”, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny
Goodman sextet.