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Masarykova univerzita

Filozofick fakulta

stav romnskch jazyku a literatur



panlsk jazyk a literatura









Petr Polk

El esperpento valleinclaniano en el contexto del arte grotesco

Magistersk diplomov prce
















Vedouc prce: doc. PhDr. Eva Lukavsk, CSc.

2009






2








































Prohlauji, e jsem tuto magisterskou diplomovou prci vypracoval
samostatn s vyuitm uvedench pramenu a literatury.
Dle prohlauji, e titn verze prce odpovd jej elektronick verzi.



..
Petr Polk



3












AGRADECIMIENTOS

Quiero dar las gracias a varias personas que hicieron posible la
investigacin y la elaboracin del presente trabajo. En primer lugar,
quiero hacer constar mi ms sincero agradecimiento a mi directora de
tesina, doc. PhDr. Eva Lukavsk CSc., por sus inteligentes
observaciones, inspirantes consejos metodolgicos, lingsticos y
literarios y por el inters que demostr a lo largo del desarrollo de mi
investigacin valleinclanesca. En segundo lugar, a Raquel Gonzlez
Reones le estoy muy agradecido por haberse ledo el manuscrito con
gran minuciosidad, aportando su gusto esttico, y por haber respondido a
mis preguntas sobre asuntos pertinentes a la redaccin del texto. Todas
sus sugerencias y revisiones de la tesina fueron muy gratamente
aceptadas. Por ltimo, expreso mi honda y extraordinaria gratitud a mi
novia Jana cuya paciencia interminable, apoyo continuo y estmulo
fuerte apreciar toda la vida. Por eso le dedico este trabajo.





















4








A mi princesa del divino imperio azul






















5

NDICE

Introduccin ............................................................................................................... 6
Teora del esperpento ................................................................................................ 9
Consideraciones generales................................................................................... 9
El trmino esperpento.................................................................................... 12
Teora del esperpento en los textos de Valle-Incln.......................................... 14
Escena duodcima de Luces de Bohemia .......................................................... 15
De rodillas, en pie o levantado en el aire........................................................... 23
Los cuernos de Don Friolera............................................................................. 31
El Prlogo y los peleles del Compadre Fidel................................................. 33
El Eplogo y el romance vil ........................................................................... 38
Esencia del esperpento segn la crtica teatral................................................... 40
El arte grotesco a travs de los siglos ..................................................................... 44
Consideraciones generales................................................................................. 44
La palabra grotesco........................................................................................ 46
Variaciones semnticas de lo grotesco .............................................................. 47
El siglo XX: teoras de Bajtn y Kayser............................................................. 53
Lo grotesco segn la crtica francesa (Souriau, Pavis) ...................................... 58
Lo grotesco en la historia del arte pictrico....................................................... 60
Lo grotesco en la literatura universal (prosa, teatro) ......................................... 66
Lo grotesco en la literatura espaola ................................................................. 71
Lo grotesco y su repercusin en el esperpento valleinclanesco ........................... 75
Naturaleza tragicmica del esperpento.............................................................. 75
Aire carnavalesco del esperpento ...................................................................... 80
Desdoblamiento del personaje y tcnica de dos planos..................................... 83
El uso de la mscara........................................................................................... 88
Distorsin del lenguaje ...................................................................................... 90
Animalizacin.................................................................................................... 95
Muequizacin................................................................................................... 98
Conclusin .............................................................................................................. 103
Siglas utilizadas en el texto.................................................................................... 107
Bibliografa............................................................................................................. 108






6

Introduccin

El presente trabajo tiene como objetivo el acercamiento profundo y
concentrado a una de las constantes del esperpento valleinclaniano que es, a nuestro
parecer, lo grotesco. Por lo tanto, no estudiaremos otros rasgos que ofrece la
peculiar esttica del genio gallego y que an, afortunadamente, quedan por
investigar. Sin embargo, siendo lo grotesco, a nuestro modo de ver, el ncleo de lo
que Ramn del Valle-Incln haba designado con el trmino esperpento, creemos
que slo dedicndonos a dicha categora esttica se irn desfilando todos los
elementos claves que forman la verdadera esencia de su visin artstica.
Se nos antoja decir que este trabajo representa nuestra tercera aproximacin al
fenmeno del esperpento valleinclanesco ya que, entre los aos 2002-2007,
entregamos dos trabajos escritos sobre tal tema en la diplomatura de Teora e
Historia del Arte Dramtico en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
Masaryk. Para poder redactar los trabajos mencionados, recurrimos a los fondos
bibliolgicos de Brno, Praga, Girona, Barcelona y Zaragoza y reunimos una
considerable cantidad de fuentes inspirativas. Por lo tanto, a la hora de elegir el tema
de nuestra tesina de Filologa Hispnica, optamos una vez ms por la dramaturgia
esperpntica que, desgraciadamente, sigue siendo prcticamente desconocida fuera
de Espaa, especialmente en la Repblica Checa.
As que podemos constatar que el presente trabajo resume una etapa mucho
ms larga que la de slo dos semestres (duracin de un curso acadmico regular) y
representa el fruto de un trabajo continuo y un inters incesante en la obra del potente
escritor noventayochista. Incluso nos atrevemos a sostener que hemos madurado con
Valle-Incln a lo largo de nuestra etapa universitaria, que toca a su fin. Despus de
varios aos del estudio de la esttica del esperpento y sus relaciones con las
vanguardias del momento nos permitimos pensar con ms abstraccin, realizar ms
comparaciones con los antecedentes y continuadores culturales y en ltimo lugar
generalizar ms estando levantados en el aire, pero siempre partiendo de unas
observaciones concretas para evitar afirmaciones gratuitas.
A este respecto cabe sealar que en la mayora de la obras crticas que hemos
tenido ocasin de consultar viene mencionada reiteradamente la voz grotesco con
7

el fin de aludir a una de las constantes del esperpento. Podemos leer p. ej. sobre la
extraordinaria simbiosis entre lo groteso y lo trgico, la tragedia grotesca, la
representacin grotesca de la realidad o una nueva valoracin de lo grotesco, etc.
No obstante, las frmulas definidoras de que se sirve la crtica literaria no se
sumergen en las profundidades de dicho trmino. Todas estas referencias nos parecen
ms bien de carcter superficial y no traen ninguna investigacin detallada del
fenmeno de lo grotesco y su alcance concreto en el teatro esperpntico de Valle-
Incln.
Hasta nuestros das no se han llevado a cabo, salvo algunas excepciones,
muchos anlisis rigurosos que enfoquen su inters en el significado de lo grotesco
dentro de la creacin valleinclaniana. Por lo tanto, en esta tesina prestaremos especial
atencin a este tema.
En el primer captulo, nos centraremos en la teora del esperpento tal y como
ha quedado definida en la escena duodcima de Luces de Bohemia y en El Prlogo
y El Eplogo de Los cuernos de don Friolera. Tambin intentaremos aclarar la
actitud esttica del escritor gallego conocida como De rodillas, en pie y levantado en
el aire formulada en la entrevista con G. Martnez Sierra en 1928. Concluiremos el
captulo con los comentarios de los crticos espaoles y extranjeros acerca de la
esencia del esperpento en el contexto de la literatura universal.
El segundo captulo est enteramente dedicado al tema del arte grotesco, es
decir, al origen de la palabra y sus valencias semnticas que varan a lo largo de la
historia del arte occidental. Nuestro inters se detiene especialmente en la poca del
Romanticismo, que provoca una transformacin revolucionaria de la cualidad
grotesca. Sin embargo, mayor inters prestaremos a los postulados de Mijal
Mijilovich Bajtn y Wolfgang Kayser, dos grandes toricos de lo grotesco en el s.
XX. Adems de eso, el segundo captulo ofrece al lector interesado un repaso breve
por el amplio abanico de las manifestaciones pictricas y literarias de lo grotesco en
el arte occidental. Mencionaremos a artistas renombrados como son El Bosco, Goya,
Solana, Rabelais, Swift, Hoffmann, Torres Villarroel, Larra o Baroja.
Una vez expuestos los aspectos ms relevantes de lo grotesco medieval y
romntico, slo faltar poner de relieve las relaciones existentes con el esperpento
valleinclaniano. Para ello nos sern de gran utilidad las teoras de Bajtn y Kayser.
8

Basndonos en ellas, iremos viendo como se perfilan los aspectos definidores de lo
grotesco en los textos esperpnticos. En concreto, sometemos a investigacin
detallada los siguientes aspectos: la continua alteracin de las situaciones trgicas y
cmicas, la presencia de los elementos carnavalescos (el uso de la mscara, la
constante profanacin de la cultura oficial), la bipolarizacin de los personajes, la
distorsin del lenguaje dramtico y la reduccin del ser humano a la condicin de
animal o ttere.

















9

Teora del esperpento


Toda expresin del arte se resume en una
palpitacin cordial que engendra
infinitos crculos.

Valle-Incln
La lmpara maravillosa



Consideraciones generales

Para abrir este captulo procede sealar que Ramn Mara del Valle-Incln
1

(29. 10. 1866, Villanueva de Arosa 5. 1. 1936, Santiago de Compostela) pertenece
a esa categora de escritor cuya poca no lo reconoce como el gran autor, a pesar de
que se trata de una persona eminentemente activa en el mbito cultural y uno de los
mximos representantes del teatro innovador que se adelanta a su tiempo en muchos
aspectos. Su dramaturgia se considera como una de las ms extraordinarias
aventuras del teatro europeo contemporneo y, desde luego, la de ms absoluta y
radical originalidad en el teatro espaol del siglo XX.
2

Tuvieron que pasar casi veinte aos desde su muerte hasta que apareciera la
primera obra terico-crtica que tratara detalladamente el fenmeno del esperpento.
En 1949 Pedro Salinas, que resida entonces en EE.UU., publica el primer estudio
clave sobre este tema, titulado Significacin del esperpento en Valle-Incln, hijo
prdigo del 98.
3
Segn Gonzlez Lpez, el estudio mencionado supone un cambio

1
El escritor fue bautizado con el nombre Ramn Jos Valle Pea. Durante su estancia en Mxico en
los aos 1892-1893 empieza a firmar sus primeras obras como Valle-Incln.
2
RUIZ RAMN, Francisco. Valle-Incln y su teatro en libertad. En Historia del teatro espaol.
Siglo XX. 1
a
edicin. Madrid: Ctedra, 1980. pg. 93.
3
SALINAS, Pedro. Significacin del esperpento en Valle-Incln, hijo prdigo del 98. En Literatura
espaola siglo XX. 2
a
edicin. Madrid: Alianza, 1972. pgs. 224.
10

radical en la visin de la obra de Valle-Incln. Pero an as no est privado, segn el
crtico, de algunos errores que habr de corregir la generacin siguiente.
4

A partir de los aos sesenta del siglo XX va creciendo paulatinamente el
inters por la obra literaria de Valle-Incln que culmina en los aos ochenta y dura
hasta nuestros das.
5
Los estudios, ensayos y libros ms importantes se publican
justamente en el perodo de las celebraciones del centsimo aniversario de su
nacimiento.
6
Los representantes de la crtica (tanto espaola como internacional)
comienzan a investigar en el terreno que hasta entonces haba pasado desapercebido
por toda la variedad de motivos (polticos, teatrales, filosficos, estticos, etc.). Se
celebran congresos, escuelas de verano y simposios.
7
Las revistas literarias reservan
sus nmeros exclusivamente para comentar las creaciones de Valle-Incln.
8
En varias
ciudades del mundo se ponen en escena piezas teatrales del escritor gallego, entre
ellas Luces de Bohemia, Divinas palabras, guila de Blasn, etc.
9
En EE. UU. e
Hispanoamrica las representaciones de las piezas dramticas de Valle son
demasiado numerosas para citarlas.
10

Antes de todo hay que afirmar que el teatro constituye el centro de las
investigaciones emprendidas ya que de todos los gneros cultivados por el autor es el
que muestra mayor constancia a lo largo de su trayectoria literaria.
11
En cuanto al

4
Vase con ms detalle GONZLEZ LPEZ, Emilio. El arte dramtico de Valle-Incln: del
decadentismo al expresionismo. 1 edicin. New York: Las Amricas, 1967. pgs. 181-182
5
Manuel Aznar Soler recogi y orden todos los estudios crticos sobre la obra potica, narrativa y
dramtica de Valle-Incln publicados hasta el ao 1994. Vase AZNAR SOLER, Manuel. Ramn
del Valle-Incln. En RICO, Francisco. Historia y crtica de la literatura espaola/Modernismo y 98.
1 edicin. Barcelona: Crtica, 1998. pgs. 258-295. Otra lista (puesta en actualidad) se encuentra en
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. Valle-Incln. En Historia del Teatro Espaol
II. 1 edicin. Madrid: Gredos, 2003. pgs. 2311-2357.
6
P. ej. ZAHAREAS, Anthony N. Ramn del Valle Incln. An Appraisal of his Life and Works. 1
a

edicin. New York: Las Amricas, 1968. pgs. 855; RISCO, Antonio. La esttica de Valle-Incln en
los esperpentos y en El Ruedo Ibrico. 1. 1
a
edicin. Madrid: Gredos, 1966. pgs. 278; FERNNDEZ
ALMAGRO, Melchor. Vida y literatura de Valle-Incln. 2
a
edicin. Madrid: Taurus, 1966. pgs. 257.
7
P. ej. en Universidad de Verano de Santander, Columbia University, Middlebury College School en
Vermont, University of Philadelphia, etc.
8
Se trata de nsula, Cuadernos Hispanoamericanos, La Torre, Revista de Occidente, Papeles de Son
Armadans, etc.
9
Para repasar las puestas en escena de los dramas de Valle-Incln durante el franquismo consulte el
artculo HERAS GONZLEZ, Juan Pablo. La recuperacin escnica de Valle-Incln. Historia y
recepcin crtica de los montajes de la obra de Valle-Incln durante el franquismo. En PDF 2006,
pgs. 117-138, [cit. 2008-11-17]. Descargado de:
<http://www.elpasajero.com/ventolera/herasgonzalez.pdf>.
10
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 118.
11
GREENFIELD, Summer M. Valle-Incln. Anatoma de un teatro problemtico. 2
a
edicin. Madrid:
Taurus, 1990. pgs. 15-16.
11

esperpento, ste forma el eje de los debates y discursos intelectuales dado su
naturaleza hbrida y faceta original.
El inters inesperado causa la multiplicacin de perspectivas, opiniones e
interpretaciones acerca de la esencia de lo esperpntico. Los crticos, acadmicos y
dramaturgos van planteando cuestiones de muy diversa ndole, intentan denominar la
creacin literaria valleinclaniana con conceptos ya generalmente establecidos en la
teora y, sobre todo, muestran un gran afn por llegar a comprender el ncleo
esttico, filosfico, conceptual y genrico de lo que el mismo autor llam el
esperpento.
En las fuentes se encuentran dispersas clasificaciones del esperpento como p.
ej. las siguientes: tragedia grotesca, distanciamiento, teatro absurdo,
desmitificacin, expresionismo, teatro de protesta o evasin. Los autores
todava no se han puesto de acuerdo en si se trata de un nuevo gnero literario, una
esttica original, un drama moderno o, ms bien, una particular visin del mundo. La
crtica literaria va en bsqueda continua de las frmulas con las que podra
aprehender la sustancia de los dramas Luces de Bohemia (1920), Los cuernos de Don
Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitn (1927) los cuales
fueron subtitulados expresamente por Valle como esperpentos. Aunque las obras
mencionadas comparten rasgos semejantes, cada una difiere considerablemente de
las dems siendo esperpento el objeto de la ininterrumpida evolucin, modificacin y
perfeccin por parte de su creador: Parece indudable [...] la fecunda y permanente
insatisfaccin esttica de Valle-Incln, nada proclive a instalarse cmodamente en la
autocomplacencia e impulsado hasta su ltimo texto por una voluntad
envidiablemente juvenil de innovar [...].
12

Snchez Colomer subraya, al hablar de la esttica valleinclaniana, la
importancia de las nociones de perspectiva y estilo, sealando la superposicin
de la primera sobre la segunda: [...] el estilo a partir de La lmpara maravillosa
(1916) se subordina a una determinada visin del mundo [...] perspectiva
globalizadora, que determinar una voluntad de trascender los lmites de la

12
AZNAR SOLER, Manuel. Ramn del Valle-Incln. En RICO, F. op. cit., pg. 264.
12

subjetividad, para expresar el espritu colectivo del pueblo espaol.
13
Trecca aade
que estas consideraciones representan el primer paso hacia la teora esperpntica,
sobre todo en lo que atae a las tcnicas de distanciamiento que implica la
perspectiva de la otra ribera.
14
El proceso de perfeccionamiento de estas tcnicas sui
generis conlleva las importantes diferencias entre Luces de Bohemia, Los cuernos de
Don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitn, y al mismo tiempo vuelve
a justificar la reunin de los tres ltimos en un volumen nico titulado Martes de
carnaval.
Queda por mencionar que la proliferacin de las tcnicas principales del
esperpento se nota parcialmente ya en la dramaturgia anterior a Luces de Bohemia (p.
ej. en La cabeza del dragn, Farsa de la enamorada del Rey o Divinas palabras.
Tragicomedia de aldea).
15
Las mismas tcnicas se desarrollan tambin, aunque con
diferentes matices, en las obras posteriores (p. ej. Ligazn, Sacrilegio, Tirano
Banderas). Ruiz Ramn observa sobre este punto que el sistema dramtico
valleinclanesco se nos presenta como un sistema de variaciones cuya cristalizacin
ltima ser el esperpento [...] cuyos elementos pueden rastrearse [...] en las piezas
anteriores de su teatro.
16


El trmino esperpento

En lo que concierne al esperpento como palabra, nos encontramos
primeramente ante el problema de la explicacin filolgica. Resulta que no
conocemos el origen y tampoco podemos delimitar con precisin requerida sus

13
SNCHEZ COLOMER, Mara Fernanda. guilas de ojos soberanos y topos auditores:
continuidad y renovacin de la esttica valleinclaniana. En Anthropos. Nm. 158-159. 1994. pg.
113.
14
TRECCA, Simone. Martes de carnaval: Potica del fuego? En Valle-Incln en el siglo XXI. 1
a

edicin. Barcelona: Edicios de Castro, 2002. pg. 144. nota nm. 5.
15
La crtica ha sealado los elementos prefiguradores del esperpentos que se encuentran en la obra
temprana de Valle-Incln. Vase BUERO VALLEJO, Antonio. De rodillas, en pie, en el aire. En
Tres maestros ante el pblico. 1 edicin. Madrid: Alianza, 1973. pg. 37-38. No obstante, Silvia
Truxa cree que que muchos crticos se dejan llevar un poco por el entusiasmo de detectar elementos
esperpnticos tempranos, atribuyndoles imoportancia desmedida, a expensas de los elementos
modernistas. Vase TRUXA, Silvia. Del modernismo al esperpentismo del Valle-Incln.
Observaciones sobre esttica y lenguaje. [online], En PDF 1990, pg. 129 [cit. 2008-06-15].
Descargado de: <http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/04/04_127.pdf>.
16
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 95.
13

caractersticas semnticas. As debemos partir del hecho de que la propia voz
esperpento es de origen desconocido.
El DRAE actualmente ofrece tres explicaciones de su significado. La primera
define esperpento como hecho grotesco o desatinado. La segunda hace alusin a
una persona o cosa notable por su fealdad, desalio o mala traza. La tercera
acepcin hace clara referencia a la obra del autor gallego: gnero literario creado
por Ramn del Valle-Incln, escritor espaol de la generacin del 98, en el que se
deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una elaboracin
muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado.
17

No obstante, hay autores (p. ej. Germn Bleiberg) que demuestran que ya
haca mucho tiempo que la propia palabra circulaba en el lenguaje coloquial, de
modo que Valle-Incln, gran conocedor y manejador de argot, saba muy bien a que
se refera en concreto.
18

Zamora Vicente en su famoso discurso ledo en la RAE advierte que el
esperpento es palabra trada de una zona del habla cotidiana, familiar, que, de
pronto, pasa a designar una actitud artstica, una ladera de accidentados escarpes, y
asciende a esa vaga comarca de los conceptos abstractos: esperpento, una nueva
maquinaria en la aventura artstica.
19
A la vez recuerda que es palabra usada en el
sentido directo, tradicional y con relativa frecuencia en la novela realista (Miau, La
de Bringas y ngel Guerra de B. Prez Galds, Juanita la Larga de Juan Valera,
Pequeeces de Luis Coloma, Cuentos de Marineda de E. Pardo Bazn), pero que no
alcanza la circulacin constante hasta en la obra de Eugenio Noel (Vidas de santos,
Las siete cucas) y en los libretistas (Javier de Burgos, Miguel de Echegaray, etc.).
Tambin constata que el esperpento se asemeja, en lo que atae a su contenido, al
disparate o la greguera ramonianas: Pero dentro de una consideracin de diferente
mirada (insisto: mirada artstica) sobre la confusa realidad.
20


17
REAL ACEDEMIA ESPAOLA. Diccionario de la lengua espaola. Tomo I. 22 edicin. Madrid:
Espasa Calpe, S.A, 2001. pg. 978.
18
Vase CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. Visin del esperpento. Teora y prctica de
los esperpentos en Valle-Incln. 2 edicin. Madrid: Castalia, 1987. pg. 33.
19
ZAMORA VICENTE, Alonso. Asedio a Luces de Bohemia. Primer esperpento del Valle-Incln.
[online], 1967 [cit. 2006-11-30]. Descargado:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/23589518763436184165679/p0000001.htm >.
20
ZAMORA VICENTE, Alonso. Asedio a Luces de Bohemia. Primer esperpento del Valle-Incln.
[online], 1967 [cit. 2006-11-30]. Descargado:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/23589518763436184165679/p0000001.htm >.
14

Es bastante curioso ver cmo Galds describe a una figura en la novela ngel
Guerra (que Valle conoca muy bien ya que fue reseada por l en El Globo) con
palabras esperpento y estrafalario:

Empujbanse unos a otros para acercarse, y con la boca abierta daban
brincos pretendiendo coger el deseado higui, que saltaba en el aire con las sacudidas
de la cuerda, a los golpes dados en la caa por el horrible esperpento, que tan
estrafalariamente se diverta...
21


Cardona y Zahareas opinan que este extracto bien pudo influir en Valle-
Incln a la hora de escribir Luces de Bohemia y Los cuernos de don Friolera.
22

Huelga decir que en el espacio reducido de este trabajo no podemos entrar en
detalles renegando o afirmando la hiptesis expuesta. Lo cierto es que de ah se
desprende el significado original de la palabra (lo ridculo, desaliado, horrible) que
Valle utiliz consecuentemente. Sin embargo, procede subrayar que el esperpento en
manos de Valle-Incln llega a ser un concepto con diferente carga retrica, con valor
completamente nuevo y sorprendente tras el original de cosa fea, risible o
desagradable.

Teora del esperpento en los textos de Valle-Incln

Es bien sabido que Valle expone sus teoras acerca del esperpento sin ninguna
sistemtica pensada de antemano. A la vez trata de enunciar algo que se ha ido
gestando en sus obras anteriores y que brota a borbotones en una formulacin casi
intuida, que, [...], no pretende ser sistematizada.
23
El escritor tipifica el esperpento
tericamente en en la escena XII de Luces de Bohemia y en el Prlogo y el Eplogo
de Los cuernos de don Friolera.
Dicha preceptiva se vierte, entre otros documentos, en la conocida entrevista
entre Valle-Incln y Gregorio Martnez Sierra publicada en el diario ABC (7. 12.
1928). sta suele ser considerada como otra fuente de inspiracin. Por eso

21
Citado en CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 33.
22
bid., pg. 33.
23
LVAREZ-NOVOA, Carlos. La noche de Max Estrella hora a hora: anlisis dramatrgico de
Luces de bohemia de don Ramn Mara del Valle-Incln. 1 edicin. Barcelona: Octaedro, 2000. pg.
36.
15

encontramos de gran utilidad reproducirla a continuacin junto con ambos extractos
de los textos dramticos.
Pero antes queremos advertir que para la buena comprensin del tema se
deben tener en cuenta tres puntos importantes.
En primer lugar, el concepto del esperpento valleinclaniano est expresado
principalmente mediante varios dramatis personae que se encuentran en una
determinada situacin dramtica y que no autorizan a entender al pie de la letra.
24

En segundo lugar, la visin de Valle-Incln no queda petrificada con la
publicacin de Luces de Bohemia en 1920 sino todo lo contrario. A partir de esa
fecha cada esperpento muestra un cambio de nfasis que modifica el matiz de la
definicin original. Como aciertan Lyon y Ruiz Ramn: La cosa se complica
bastante, por ejemplo, con la incorporacin en 1924 de tres escenas nuevas en la
versin definitiva de Luces, escenas que contradicen hasta cierto punto la rigurosa
objetividad de la versin primitiva y producen un cambio importante en el carcter
de Max Estrella.
25
Por lo tanto, se puede dar una sensacin de cierta inconexin,
reiteracin o falta de concatenacin.
En tercer lugar, igual que Buero Vallejo creemos que todo pensamiento que
define, simplifica: Valle-Incln teorizante, es menos complejo que las realidades
artsticas propias o ajenas en las que sustenta su teora del esperpento, al modo como
[...] Brecht otro teorizante de frmulas distanciadas y un tanto esperpnticas
resulta ms complejo en sus mejores obras que en sus doctrinas.
26


Escena duodcima de Luces de Bohemia

Ahora bien, Valle-Incln formula la primera teora del esperpento en Luces de
Bohemia
27
por medio de un dilogo de los personajes principales: Max Estrella y
Don Latino de Hispalis.

24
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 118.
25
LYON, John a RUIZ RAMN, Francisco. Teora y prctica del esperpento. En RICO, F. op. cit.,
pg. 315.
26
BUERO VALLEJO, Antonio. op. cit., pg. 37.
27
Sinopsis: A la cada de la tarde, el poeta Max Estrella, ciego y en la miseria, sale de su casa, a pesar
de la oposicin de su mujer e hija que temen por su salud. Lo acompaa su amigo Latino de Hispalis.
Quiere que el librero Zaratustra le devuelva sus escritos, al considerar un abuso que lo ha pagado por
16


Max.-Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizar en una novela!
Don Latino.-Una tragedia, Max.
Max.-La tragedia nuestra no es tragedia.
Don Latino.-Pues algo ser.
Max.-El Esperpento.
[...]
Max.-Los ultrastas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los
hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato.
Don Latino.-Ests completamente curda!
Max.-Los hroes clsicos reflejados en los espejos concvos dan el Esperpento. El
sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica
sistemticamente deformada.
Don Latino.-Miau! Te ests contagiando!
Max.-Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea.
Don Latino.-Pudiera! Yo me inhibo.
Max.-Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas.
Don Latino.-Conforme. Pero a m me divierte mirarme en los espejos de la calle del
Gato.
Max.-Y a m. La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica
perfecta. Mi esttica actual es transformar con matemtica de espejo cncavo las
normas clsicas.
Don Latino.-Y dnde est el espejo?
Max.-En el fondo del vaso.
Don Latino.-Eres genial Me quito el crneo!
Max.-Latino, deformemos la expresin en el mismo espejo que nos deforma las caras
y toda la vida miserable en Espaa. (LB, pgs. 160-161, 162-163)


lvarez-Novoa intenta organizar las palabras desordenadas de Max Estrella
que, segn l, dan respuesta a estos tres interrogantes:

Cul es la tragedia espaola? La tragedia espaola no es tal tragedia, sino el
Esperpento.

ellos. Zaratustra (con la complicidad de Latino) engaa a Max que posteriormente empea la capa
para pagar un dcimo de lotera, ltima esperanza de impedir que su mujer e hija mueran de hambre.
A partir de ah estos dos bohemios harn un recorrido por la ciudad nocturna de Madrid, mezclndose
con las prostitutas, los chulos, los poetas modernistas y el pueblo que se manifiesta contra la
explotacin. Max es detenido por escndalo en la va pblica. En la crcel encuentra a un obrero
anarquista quien le cuenta el motivo de su detencin y su certeza de que terminarn aplicndole la ley
de fugas. El poeta ciego toma conciencia y asume su fracaso y su cada, al aceptar el dinero de los
fondos reservados. A raz del dolor que le producen la madre con el nio muerto por una bala de la
polica y la rfaga con que acaban con la vida del anarquista, expresa su opinin de Espaa. Al
hacerlo, formula la teora del Esperpento. A punto de amanacer, Latino le quita la cartera con el
dcimo, y lo deja morir solo en un portal de su casa. La tarde siguiente (en la taberna de Picalagartos)
Latino lee la noticia de la muerte de dos mujeres, que son precisamente la esposa y la hija de Max.
17

Qu es el Esperpento? Una esttica consistente en la deformacin
sistemtica de las normas clsicas, mediante la cual las imgenes ms bellas
se convierten en absurdas
Qu se pretende deformar? Espaa, para evidenciar que nuestro pas es una
deformacin grotesca de la civilizacin europea.
28


Recalcamos que esta figura mirarse en los espejos cncavos - est
estrechamente vinculada con la muy desarrollada visin pictrica de la cual fue
dotado Valle-Incln y que ha sido bastante estudiada por la crtica.
29
Salan afirma
que Valle tiene una cultura pictrica enciclopdica y sus obras poseen una
intertextualidad grfica de una riqueza no explorada hasta ahora.
30

En general el espejo facilita a cada uno cierta visin de la realidad; en la
literatura puede adquirir tambin la funcin de metfora o smbolo. Ha sido sobre
todo Speratti Piero, pionera entre los estudios de la obra valleinclaniana, quien ha
rastreado los espejos valleinclanianos. Aparecen ya en Sonata de otoo, en Jardn
novelesco o en las Comedias brbaras. Zamora Vicente observa que algunos espejos
son particularmente confusos y desazonadores: por ejemplo los de las acotaciones de
guila de Blasn.
31

Jerez-Farrn afirma que Valle-Incln no slo recurre a los espejos
metforicamnete sino que los incorpora literalmente en sus obras para dar la
perspectiva desquiciada y distorsionada que corresponde al momento actual.
32

Segn lo que reza la acotacin en Luces: Los espejos multiplicadores estn llenos
de inters folletinesco. En un fondo, con una geometra absurda, extravaga el Caf
(LB, pg. 132). La tcnica es posteriormente aplicada a los personajes concretos. Por

28
LVAREZ-NOVOA, Carlos. op. cit., pg. 36.
29
Vase p. ej. LOZANO MARCO, Miguel ngel. Imgenes del pesimismo: literatura y arte en
Espaa (1898-1930). 1 edicin. Alicante: Universidad de Alicante, 2000. pgs. 96-125.; MARCH,
Mara Eugenia. Forma e idea de los Esperpentos de Valle-Incln. 1 edicin. Durham: University of
North Karolina, 1967. 173 pgs. 23-27; FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. El universo del
esperpento de Valle-Incln. 1 edicin. Valladolid: Acea, 1993. pgs. 16-28.
30
SALAN, Serge. Valle-Incln, dramaturgo simbolista y expresionista. En Valle-Incln en el
siglo XXI. 1
a
edicin. Barcelona: Edicios de Castro, 2002. pg. 129.
31
Vase ZAMORA VICENTE, Alonso. Asedio a Luces de Bohemia. Primer esperpento del Valle-
Incln. [online], 1967 [cit. 2006-11-30]. Descargado de:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/23589518763436184165679/p0000001.htm >.
32
JEREZ-FARRN, Carlos. El expresionismo de Valle-Incln: una reinterpretacin de su visin
esperpntica. 1 edicin. La Corua: Espasa, 1989. pg. 115.
18

ejemplo en Sacrilegio la realidad que se pone en evidencia es tan espantosa que
asusta al contemplador: El Padre Veritas, puesta la literna en alto, se mira en el
espejo de la charca... Sinti cubrrsele el alma de beato temor, frente al reflejo
sacrlego de su imagen inmensa (Sac, pg. 163). Tambin en la novela Tirano
Banderas aparece un espejo autntico en el que se reflejan los dos ministros que el
Barn de Benicarls ve al entrar: Estaban en el primer peldao de la escalera bajo la
araa destellante que proyectaba las figuras con una geometra oblicua y
disparatada (TB, pg. 154). As que, el reflejo deforme que nos brinda el espejo
causa necesariamente la ridiculizacin de estos dos personajes. Jerez-Farrn
concluye que Valle hace de su arte un espejo, amplifica la tcnica ptica y la
incorpora en el teatro y la novela haciendo de ambos gneros el espejo que Stendhal
quera que fuese la novela e Ivan Goll el escenario.
33

La llamada perspectiva - o matemtica - de los espejos cncavos tiende a
subvertir el signo reflejado y a proyectar las connotaciones ms apropiadas a las
intenciones del autor. La tcnica de anamorfosis posibilita proyectar en trminos
visuales el realismo psiclogico del artista para propiciar una imagen coherente e
inquietante a la vez. Villoro sostiene que se trata de una tcnica opuesta a la
psicologa ya que el autor no se propone entrar a la mente de sus criaturas; indaga
sus posibilidades de espectro, el fantasma que proyectan, la sombra doblada en la
pared.
34

Es oportuno recordar aqu el poder elusivo de Valle-Incln para el cual la
realidad se le presenta siempre como algo susceptible de radical transformacin, bien
hacia arriba o hacia abajo; hacia los mgicos y musicales jardines del modernismo, o
hacia los ms sordidos y prostibularios ambientes de barrio bajo el de La hija del
capitn [...].
35
En definitiva, la mirada subjetiva de Valle puede tener para algunos
lectores el signo positivo (el mundo galante, refinado y perverso de Sonatas), para
otros puede significar deformacin degradante, negativa y sarcstica, reverso de
claridad al entrar en conflicto con la tradicin y la doctrina de las reglas que derivan

33
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 116.
34
VILLORO, Juan. Efectos personales. 1 edicin. Barcelona: Anagrama, 2001. pg. 65.
35
BAQUERO GOYANES, Mariano. Valle-Incln y lo valleinclanesco. [online], 1966, [cit. 2006-11-
03]. Descargado de:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/67920624322392785754679/p0000001.htm#I_
0_>.
19

del Manierismo, y, [...], del descubrimineto de la perspectiva.
36
En este contexto no
extraa que Max Estrella hable bsicamente del proceso de deformacin.
Sostenemos que si cualquier elemento est mirado en el espejo cncavo altera
considerablemente su valor autntico (p. ej. la belleza). Lo bello representa el
concepto efmero ya que se nutre de la opinin pblica que se va modificando
continuamente a lo largo de toda la historia de la humanidad.
37
As que, a nuestro
parecer, es la sociedad (y sobre todo sus lites) y su contexto concreto que le asignan
a una persona o una cosa el estatuto de bello, hermoso o lindo.
38
Siendo el poder de
la sociedad realmente decisivo nos atrevemos a afirmar que no tiene que estribar
solamente en la construccin del concepto de lo bello sino tambin en su posible
inversin: lo que antes fue visto como bello, ahora es considerado feo, distorsionado,
grotesco, violento, descarado y viceversa. Es decir, que por bella que sea una
imagen en s misma, sta queda forzosamente deformada si es observada dentro de
un contexto inadecuado.
39

Igual se maneja el concepto de herosmo. Si un acto del hroe no se estima
como heroico en su contexto social, cultural e histrico, puede, debido a las
circunstancias, resultar inapropiado, cmico e incluso ridculo.
El poeta Max Estrella rene las caractersticas del hroe procedente de la
tragedia clsica. Su nombre de pila contiene el elativo del adjetivo grande; el apellido
designa un elemento celestial, algo trascendental, en contacto directo con la esencia
suprema. Las estrellas dan luz, iluminan el camino nocturno y sirven para predecir el

36
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 16.
37
Krsa nebyla nikdy nicm absolutnm a nemnnm, ale v ruznch historickch obdobch a ruznch
zemch na sebe brala odlinou podobu, a to nejen pokud jde o krsu fyzickou (krsu mue, eny,
krajiny), ale tak pokud jde o krsu Boha, svatch, krsu mylenek. ECO, Umberto. Djiny krsy. 1
edicin. Praha: Argo, 2005. pg. 14.
38
Acerca del concepto de lo bello y lo feo en el teatro vase TRANCN PREZ, Santiago. Texto y
representacin: aproximacin a una teora crtica del teatro. [online], En PDF 2004, 701 pgs. [cit.
2009-01-03]. Descargado de: <http://www.uned.es/centro-investigacion-
SELITEN@T/pdf/santiagoTrancon.pdf>. La construccin, apreciacin y experiencia de lo bello, por
muy subjetiva y difusa que se presente, parece uno de los elementos ms determinantes en la
constitucin de una obra artstica. La existencia de la moda, con su cambiante modificacin de los
cnones estticos relacionados con la belleza del cuerpo humano, no es un argumento en contra de la
idea de belleza y su importancia cognitiva y perceptiva, sino todo lo contrario. La moda, al hacer
variaciones sobre los modelos de belleza, no anula la existencia de cnones, sino que los vuelve ms
convencionales, nos descubre la parte de arbitrariedad cultural y subjetiva que toda apreciacin o
percepcin de la belleza contiene. Pero todo ello no anula ni hace intil la consideracin de lo bello y
lo feo en la vida y en el arte, sino ms bien nos confirma la importancia enorme que le damos a la
forma esttica.
39
LYON, John a RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 315.
20

futuro. En esta ocasin hay que recordar que Max en la tercera escena vaticina su
propia muerte: Me muero y mi mujer y mi hija se quedan haciendo cruces en la
boca (LB, pg. 64). Toda esa lucidez contrasta radicalmente con la ceguera del
personaje principal de manera que se parece a Teiresio de Edipo, El Rey. l mismo
se identifica, en la escena VIII, con Homero y Belisario, otros ciegos emblemticos
del mundo grecolatino y bizantino. Al principio de la obra descubrimos en
didascalias una alusin a Hermes, dios olmpico que resaltaba por su astucia: Su
cabeza rizada y ciega, de un gran carcter clsico-arcaico, recuerda los Hermes (LB,
pg. 42).
No obstante, al leer la obra teatral nos damos cuenta de que este personaje se
mueve en un mundo que carece de cualidades divinas y no es suficientemente apto
para poder enfrentarse a l: [...] a ese mundo se le ha amputado, hasta hacerle
imposible, toda posibilidad de nobleza y grandeza, propias del mundo de la tragedia
clsica.
40

A lo largo de todo el drama le reconocemos a Max Estrella como objeto de
todo tipo de delicuencias robo, engao, prostitucin, etc. Su seriedad heroica y
ademn noble estn sometidos a la devaluacin incesante por parte del retablo de
fantoches que le van saliendo al paso (literatos, polticos, oficiales, periodistas,
prostitutas):

Mximo Estrella, con los brazos abiertos en cruz, la cabeza erguida, los ojos
parados, trgicos en su ciega quietud, avanza como un fantasma. Su Excelencia,
tripudo, repintado, mantecoso, responde con un arranque de cmico viejo, en el buen
melodrama francs. (LB, pg. 128)

Si al final del drama Max Estrella constata que los hroes clsicos han ido a
pasearse por el callejn del Gato, rechaza la posibilidad de su propia tragedia y opta
por ridiculizar su propia condicin, regenerndose as como artista.
41

Simultneamente apunta a la sensacin preponderante de la poca de la que, en
nuestra opinin, dimana el esperpento y sobre la cual sienta sus bases: la incapacidad
del hombre moderno de encarar la realidad con honra y dignidad. Ya en las
declaraciones del autor de 1921 puede encontrarse una justificacin de esta actitud:

40
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 127.
41
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 61.
21


Ustedes saben que en las tragedias antiguas, los personajes marchaban al
destino trgico, valindose del gesto trgico. Yo en mi nuevo gnero tambin
conduzco a los personajes al destino trgico, pero me valgo para ello del gesto
ridculo. En la vida existen muchos seres que llevan la tragedia dentro de s y que son
incapaces de una actitud levantada, resultando, por el contrario, grotescos en todos
sus actos.
42


Y en el mismo ao:

Estoy haciendo algo nuevo, distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo
teatro para muecos. Es algo que he creado y que yo titulo Esperpentos. [...] Esta
modalidad consiste en buscar el lado cmico en lo trgico de la vida misma.
Imagina usted a un marido que riera con su mujer, dicindole parlamentos de los
del teatro de Echeragay? Porque hay que apropiar la literatura a ellos. Supone usted
esa escena? Pues bien, para ellos sera una escena dolorosa, acaso brutal...Para el
espectador, una sencilla farsa grotesca. Esto es algo que no existe en la literatura
espaola. Slo Cervantes vislumbr un poco de esto. Porque en el Quijote lo vemos
continuamente. Don Quijote no reacciona nunca como un hombre, sino como un
mueco; por eso provoca la hilaridad de los dems, aun cuando l est en momentos
de pena. En las figuras de Goya hay tambin rasgos del que observa el lado
trgico.
43


Nuestra proposicin respecto a la base ideolgica del esperpento se deriva
sobre todo de la opinin de Valle publicada en el prlogo a Vspera de la Gloriosa,
edicin de La novela de hoy del 16 de mayo 1930:

La vida sus hechos, sus tristezas, sus amores - es siempre la misma,
fatalmente. Lo que cambia son los personajes, los protagonistas de esa vida. Antes
esos papeles los desempeaban dioses y hroes. Hoy ...bueno, para qu vamos a
hablar? Antes, el destino cargaba sobre los hombros altivez y dolor - de Edipo o de
Medea. Hoy, ese destino es el mismo, la misma su fatalidad, la misma su grandeza ,
el mismo su dolor... Pero los hombres que lo sostienen han cambiado. Las acciones,
las inquietudes, las coronas, son las de ayer y las de siempre. Los hombres son
distintos, minsculos para sostener ese gran peso. De ah nace el contraste, la
desproporcin, lo ridculo.
44



42
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. Valle-Incln. En Historia del Teatro Espaol
II. 1 edicin. Madrid: Gredos, 2003. pg. 2352.
43
bid., pg. 2353.
44
LYON, John a RUIZ RAMN, Francisco. Teora y prctica del esperpento. En RICO, F. op. cit.,
pg. 317.
22

El drama se termina con la muerte del poeta ciego, hiperblico andaluz,
poeta de odas y madrigales (LB, pg. 39), que simboliza el final de una poca
concreta. Luces de Bohemia, como ha demostrado A. Zamora Vicente, es un
documental sobre la vida de un grupo de bohemios en un tiempo y lugar especficos.
Huerta Calvo y Peral Vega observan que al igual que en las Comedias brbaras
asistimos, desde una perspectiva ms trgica, al fin de una casta, [...], en Luces
asistimos a la elega de un mundo bohemio.
45
Con esta clave descifran la aparicin
de Rubn Daro y, sobre todo, del Marqus de Bradomn, que, segn ellos,
pertenecen a una raza de perdedores: De este modo, el carlista, el bohemio y el
anarquista se dan la mano como ltimos ejemplares de un mundo en trance de
descomposicin; como representaciones absolutas del hroe moderno; alguien
completamente regaado con el sistema capitalista y burgus.
46

Sin embargo, el poeta halla una solucin de la crisis omnipresente que pueda
salvar a Espaa e incluso a la civilizacin europea: El sentido trgico de la vida
espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada (LB, pg.
162). Es decir, el espejo cncavo en el callejn del Gato que revel la crisis de los
valores, declive de la moral y ausencia del individuo resistente representa al mismo
tiempo el remedio con el que se puede renovar la sociedad contempornea: Valle-
Incln insiste en la presentacin esperpntica con el convencimiento de que es el
mejor modo de presentar la realidad grotesca espaola del cambio del siglo y de que
sus lectores o espectadores contemplndola como es, se decidan a cambiarla.
47

El papel primordial del autor, demiurgo Valle-Incln, estriba en proceder
sistemticamente de la deformacin y estilizacin e ir contra las tendencias generales
del gusto mayoritario. La finalidad de la deformacin es el ejercicio de la crtica. En
consecuencia, es la deformacin fundamentalmente social. El escritor pretende
inquietar, revelar lo que no quiere ser visto, demostrar el mundo en tensin y
distorsionarlo para ver una realidad nueva: la realidad esperpntica.


45
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2353.
46
bid., pg. 2354.
47
RUBIO JIMNEZ, Jess. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Martes de
carnaval - esperpentos. 26 edicin. Madrid: Espasa Calpe, 2003. pg. 69.
23

De rodillas, en pie o levantado en el aire

Antes de abordar un extracto de Los cuernos de don Friolera, consideramos
ms conveniente intercalar en nuestro discurso la entrevista de Valle-Incln con
Martnez Sierra en la cual el escritor explica tres modos de cmo se puede concebir
el mundo artstica o estticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire.

Hablando con Valle-Incln, artculo de G. Martnez Sierra (ABC, 7 de diciembre de
1928)
48

Comenzar por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo
artstica o estticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de
rodillas y sta es la posicin ms antigua en literatura-, se da a los personajes, a los
hroes, una condicin superior a la condicin humana, cuando menos a la condicin
del narrador o del poeta. As, Homero atribuye a sus hroes condiciones que en modo
alguno tienen los hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas
novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos,
como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento
de nuestro yo, con nuestras virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es,
indudablemente, la manera que ms prospera. Esto es Shakespeare, todo
Shakespeare... Y hay tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior
y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto
de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy
espaola, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo
barro que sus muecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes, tambin. A pesar de la
grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree ms cabal y ms cuerdo que l, y jams
se emociona con l... (Tambin es la manera de Goya.) Y esta consideracin es la
que me movi a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el gnero
literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.

Valle resume en pocas palabras su concepcin del arte y como cualquier otro
resumen, tampoco ste no queda privado de inexactitudes y simplificaciones.
La tesis expuesta distingue entre tres perspectivas que indican cmo debe
percibirse el mundo, siendo la ltima levantado en el aire la preferida por el
autor. El escritor gallego intenta sujetar la realidad y observarla desde la posicin del
demiurgo omnipotente con lo cual se modifica radicalmente su ptica artstica. Por lo
tanto, si el primer esperpento consiste en la tensin entre lo clsico y lo grotesco, en

48
Vase RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 122. Citado en GMEZ DE LA SERNA, Gaspar.
Espaa en sus episodios nacionales. Madrid: Ed. del Movimiento, 1954. pgs. 75-76.; FRNANDEZ
ALMAGRO, Melchor. En torno al 98: poltica y literatura. Madrid: Jordn, 1948. pg. 191.

24

el contraste manifiesto entre el gesto del hroe trgico y su reflejo en los espejos
cncavos, las dems obras esperpnticas representan otro nivel bien diferenciado de
la creacin anterior, tanto textual como estticamente.
Por lo general, la dramaturgia de Valle de los aos veinte est poblada de una
muy pintoresca galera de fantoches, mscaras, tteres, marionetas, peleles y
muecos, es decir, personajes reducidos fsica y moralmente. En este caso ya no se
pone de relieve ningn contraste entre los personajes como hemos visto en Luces;
todas las figuras son meros reflejos irreversibles de un espejo convexo y asumen sin
protestas el papel que se les impone. Dicho de otra manera, el ser humano es un
monigote movido por los hilos invisibles. Ve lo que no es y acta como no debe. En
palabras del propio don Friolera: El mundo es engao y apariencia.[...] Uno nunca
se entera! (CF, pg. 181).
La llamada esttica de muequizacin corresponde a la evolucin del teatro
europeo en un momento dado (ber-marionette de E. G. Craig, Grand-Guignol
49
,
Teatro grottesco, dramaturgia de L. Pirandello, J. Grau o de los hermanos Capek) y
le dedicaremos especial atencin en el apartado correspondiente. Pero lo que salta a
la vista (y merece un breve comentario por nuestra parte), es cmo Valle-Incln
afirma reiteradamente su filiacin esttica con los representantes del arte clsico
espaol: Quevedo, Goya y Cervantes.
Volvamos otra vez a Luces. Las escenas I y XII coinciden con la salida y
vuelta de Max a su casa. As se abre y cierra el ltimo crculo que parece condensar
el destino del poeta. Reproducimos a continuacin las palabras de Casalduero sobre
la estructura de El Quijote: Cervantes se sirvi de la forma circular para su
argumento porque tena que expresar la idea del Destino.
50
En las escenas
respectivas de Luces hallamos tambin contraste entre el pasado y el presente ya que
con las alucinaciones de Max, se evidencia la nostalgia por lo francs y el
modernismo.
51
En la escena I leemos: Est hermosa la Moncloa! El nico rincn

49
El estreno de La cabeza del Bautista - melodrama para marionetas en 1924 llam la atencin de la
actriz italiana Mim Aguglia que la incorpor al repertorio de su compaa teatral, especializada en
obras de Grand-Guignol y, durante su gira por Espaa y Portugal, la obra de Valle-Incln obtuvo un
notable xito.
50
CASALDUERO, Joaqun. Sentido y forma del Quijote. Madrid: nsula, 1949. pg. 21. Citado en
MARCH, Mara Eugenia. op. cit., pg. 105.
51
Esta evidencia se pone de manifiesto cuando Max Estrella encuentra a Rubn Daro (Esc. IX) y con
la introduccin del Marqus de Bradomn en la obra (Esc. XIV).
25

francs en este pramo madrileo! Hay que volver a Pars, Collet! Hay que volver
all, Collet! Hay que renovar aquellos tiempos! (LB, pg. 42). En la escena de su
muerte Max cree dirigir el entierro de Victor Hugo: Latino, me parece que recobro
la vista. Pero cmo hemos venido a este entierro? Esa apoteosis es de Pars!
Estamos en el entierro de Victor Hugo! Oye, Latino, pero cmo vamos nosotros
presidiendo? (LB, pg. 166). Incluso con el decir: Los ultrastas son unos
farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya (LB, pg. 162) detectamos la
preferencia por el pasado. De esta forma Valle logra relacionar a su nuevo arte con
una tradicin clsica espaola que lo dignifica y que las innovaciones ultrastas no
podan hacer.
52

Fernndez Garca explica que en Quevedo se encuentra el principio de la
crtica esperpntica que de forma incisiva ha de existir tambin en Valle-Incln. Su
clave esencial consiste en la decadencia de Espaa a la que se suman la actitud
poltico-social del escritor, la filosofa de desengao, la realidad barroca (mundo al
revs, mundo-confuso laberinto, mundo como mesn), la tcnica de
aproximacin de los objetos y la inmersin en una crisis de desaliento.
53
Igual que la
obra quevedesca tambin la valleinclaniana presentan rasgos similares. En ambas la
postura individual del artista se fusiona con la realidad agonizante y produce frutos
de insatisfaccin: humor, irona, sarcasmo, grotesco, caricatura.
54

Baquero Goyanes observa de cerca como Quevedo convierte el tema ovidiano
de la metamorfosis de Dafne perseguida por Apolo en un burlesco esperpento.
Apunta que los dioses olmpicos, las deidades de la mitologa clsica quedan
reducidas, en La hora de todos, a un conjunto apicarado y bullicioso, que se expresa
en jerga germanesca.
55
Despus asimila el procedimiento esttico de Quevedo con
el de Valle: Cuando Valle-Incln sita frente a los espejos cncavos de la calle del
Gato los ms nobles y clsicos temas literarios, stos se configuran como
esperpentos. Y as, el tema del mancillado honor conyugal y la subsiguiente
venganza, se contrae a la pardica versin de Los cuernos de don Friolera, de

52
MARCH, Mara Eugenia. op. cit., pg. 105.
53
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pgs. 15-16.
54
bid., pg. 16.
55
BAQUERO GOYANES, Mariano. Valle-Incln y lo valleinclanesco. [online], 1966, [cit. 2006-11-
03]. Descargado de:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/67920624322392785754679/p0000001.htm#I_
0_>.
26

manera semejante a como el tema donjuanesco se esperpentiza en Las galas del
difunto.
56

La relacin contigua entre Valle y Goya ha sido denunciada mil veces. El
autor de los esperpentos cita al pintor mundialmente reconocido ya en sus primeros
libros pero, como seala Zamora Vicente, es en Luces de Bohemia donde se pone de
manifiesto el paralelismo de manera explcita. Hay varios elementos goyescos en la
obra esperpntica de Valle-Incln. Speratti Piero
57
ha repasado los motivos de los
dibujos goyescos que ayudan a entrever la metamorfosis hombre-animal que revela
el esperpento: el petimetre que ve su imagen trocada en la de un mono; la maja que
contempla una serpiente enredada a una guadaa; el militar trocado en gato
enfurecido, de enhiestos bigotes, etc.
58
Cardona y Zahareas contemplan la manera
con la cual Goya va intensificando paulatinamente, al igual que Valle-Incln, el
horror grotesco de Los fusilamientos del tres de mayo en sus Caprichos y Disparates.
Constatan que lo hace por medio de una distorsin que trata de dar expresin
plstica a esa fuerza intangible que puede, caprichosamente, llevar al hombre a tomar
actitudes fantsticas y a ejecutar acciones grotescas.
59
Con el propsito de
demostrar la animalidad, la estupidez y la indiferencia, Goya se convierte, en la
opinin de Valle, en un creador autntico, indiferente e irnico.
60

Sin embargo, la esencia de la relacin entre Valle y Goya estriba en la visin
de la condicin humana y en el modo de su exteriorizacin consecuente. Lafuente
Ferrari en su excelente ensayo titulado La situacin histrica del arte de Goya
acierta (sin saberlo) la unin implcita entre ambos artistas:

Se trata, pues, de un proceso de introversin y subjetivacin de la pintura, y
en ello reside la profunda significacin esencial de Goya y esto es lo que define la
situacin histrica de su arte. En esta evocacin de impresiones, fuertemente teidas
de subjetividad, est todo el proceso de la mentalidad moderna; ... este proceso de
creciente subjetivacin de la obra de arte puede igualmente estudiarse en la historia
de la novela moderna . ... La pura impresin entregada a las sensualidades del color y
de la luz puede llegar a pulverizarse, desprovista de valor, si no es sensible vehculo

56
bid.
57
Vase SPERATTI PIERO, Emma Susana. La elaboracin artstica en Tirano Banderas. 1
edicin. Mexico City: El Colegio de Mxico, 1957. 206 pgs.
58
ZAMORA VICENTE, Alonso. Introduccin. En Luces de Bohemia. 47 edicin. Madrid: Espasa
Calpe, 2003. pg. 15.
59
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 65.
60
bid., pg. 65.
27

de un contenido espiritual expresivo; ... queda la posibilidad de una acentuacin de la
accin voluntaria del artista sobre ese material que nos suministra la experiencia
psquica. De tal manera, con esa intensificacin subjetiva aspiramos a lograr un
cierto y potente paroxismo expresivo, y aun, a trueque de que el objeto sea cada vez
arbitrariamente deformado, quedar, en cambio, rebaada sin rebozo nuestra actitud
mental ante l. A este expuesto, al que obedecen lo que llamamos en el arte
contemporneo las tendencias expresionistas, corresponde una parte de la obra
madura de Goya (Los Caprichos y Los Disparates).
61


Jerez Farrn al analizar las antiestticas de Valle
62
habla abiertamente de
las caracterizaciones goyescas. Advierte que la presencia de Goya es constante
(incluso abundante) porque Valle emplea muchos de los rasgos caricaturescos
reminiscentes del arte de Goya. Comenta el inters del autor por todos los detalles
externos y expresiones faciales con los que se pretende exteriorizar la fealdad moral
de los personajes. Segn l, en las descripciones de Valle predominan la visualidad,
la atencin prestada a los detalles fisionmicos y la irona burlesca. Con esta irona
escarnecedora Valle nos intenta sugerir que la representacin plstica va
intrnsecamente unida a la calidad de la persona.
63
A travs del detalle externo (p.
ej. la bragueta desabrochada, el ojo de cristal, la cara de rana, las encas sin dientes,
el labio borbnico, etc.) Valle indica el mismo desajuste grotesco que existe entre el
puesto de la persona (su funcin, empleo o cargo oficial que desempea en la
sociedad) y su validez interior.
64
El prposito primordial consiste en la presentacin
de una persona concreta en toda su exterioridad para que sea visible su degeneracin
moral y emocional (la vulgaridad, la debilidad y el egosmo).
La relacin entre Valle-Incln y Cervantes es tambin bastante peculiar
teniendo en cuenta que las obras ms famosas de ambos escritores (Luces y El
Quijote) coinciden en varios aspectos formales y materiales. El elemento
constructivo de la accin principal es la andadura del protagonista que fcilmente
permite realizar la llamada revista de estados. Hemos sealado que Valle se sirve
del mismo tipo de estructura que Cervantes para poder sintetizar el destino del

61
LAFUENTE FERRARI, Enrique. La situacin histrica del arte de Goya. En De Trajano en
Picasso. Barcelona: Noguer, 1962. pgs. 123-140. Citado en MARCH, Mara Eugenia. op. cit., pg.
25.
62
Entre las antiestticas pertenecen el primitivismo, la animalizacin, peleles y fantoches, cartulas y
mscaras, espejos, la distorsin de la historia, lenguaje y afinidades escenogrficas con el teatro
expresionista.
63
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 113.
64
bid., pg. 113.
28

protagonista que termina con su muerte. No cabe duda de que el propio personaje de
Mximo Estrella surge parcialmente de la tradicin quijotesca: El idealista
inadaptado en el siglo, reducido por ste al mero estado pasivo de soador para
avanzar en constantes tropezones con la realidad.
65
Su situacin ridcula se la crea
generalmente el anacronismo: el empeo de vivir en el presente como el hombre del
pasado, con lo que todo el impulso heroico y exaltador se convierte en farsa.
66
A
Max Estrella al igual que a don Quijote les acompaa otro personaje que constituye
la anttesis del primero. Don Latino de Hispalis y Sancho Panza renen las
caractersticas inversas a las de su amo. Adems Latino, grotesco Lazarillo, en
vez de guiar al poeta ciego por los crculos infernales madrileos con precaucin:
Nuestra vida es un crculo dantesco. Rabia y vergenza (LB, pg. 158), le
desorienta, engaa y abusa de su debilidad. Interrumpe el velorio con la tos clsica
y del aguardiente (LB, pg. 172) y con tambaleos de embriaguez viene a consolar a
los familiares del difunto mientras su perro salta por encima de la caja [...], dejando
en el salto torcida una vela (LB, pg. 175-6).
Incluso en Luces podemos percibir el proceso de quijotizacin
67
de Don
Latino que en la ltima escena del esperpento asume la perspectiva de Max y
reconoce expresamente la vigencia de la esttica de los espejos cncavos:

Pica Lagartos.-El mundo es una controversia!
Don Latino.-Un esperpento!
El Borracho.-Crneo privilegiado! (LB, pg. 205)


65
RISCO, Antonio. El demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo enfoque de la obra de Valle-Incln. 1
a

edicin. Madrid: Gredos, 1977. pg. 50.
66
bid., pg. 50.
67
Vase con ms detalle ALCHAZIDU, Athena, PERZ SINUSA, Yolanda, GMEZ GONZLES,
Paula. Esbozo de la Historia de la literatura Espaola. 1 edicin. Brno: Nakladatelstv Mgr. Anton
Pasienka, 2004. pg. 75.
29

El eco quijotesco lo podemos localizar tambin en el personaje de Mari-
Justina, la joven ventolera de Farsa italiana de la enamorada del rey (1920), que
comparte con el hidalgo cervantino la persecucin de una quimera el amor que
siente por el Rey y las rupturas de las barreras sociales por va del ensueo.
68

Por lo que atae a las palabras del dramaturgo gallego publicadas en la
entrevista, Buero Vallejo no quiere admitir que Valle creyera en aquella afirmacin
suya de que Cervantes jams se emocion con Don Quijote a pesar de su grandeza.
Observa que la grandeza que don Ramn percibe en el hroe cervantino procede
asimismo de la pluma de Cervantes.
69
Por lo tanto, don Ramn no debi creer en la
frialdad de Cervantes ante su hroe puesto que l mismo, ante su herona Mari-
Justina, se enternece:

Mari-Justina, sobre tu alba frente
la locura ideal de Don Quijote
permteme besar.
70


Buero Vallejo explica que Valle como terico quiere ser juez imperturbable y
por eso propone el esperpento absoluto: [...] considerar a los personajes de la trama
como seres inferiores al autor, con un punto de irona.
71
Pero como artista es
tolerante, comprensivo y, a veces, compasivo. Eso significa que en los esperpentos
de Valle no slo hay mordacidad y burla ante las hordas de personajes huecos y
culpables, sino tambin la compasin ante el inocente que sufre. Torrente Ballester,
refirindose a Luces y a Tirano Banderas, observa que en el espejo cncavo de la
Calle del Gato, generador del esperpento, no cupo la figura doliente de una mujer,
cuyo hijo, de pecho, ha muerto vctima del jolln; como la del indio Zacaras, la
estampa de esta mujer innominada hace temblar la pluma irrespetuosa de Valle-
Incln, temblar de indignacin y de ternura.
72


68
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2343.
69
BUERO VALLEJO, Antonio. op. cit., pg. 37.
70
bid., pgs. 51-2.
71
bid., pg. 45.
72
TORRENTE BALLESTER, Gonzalo. Historia y actualidad en dos piezas de Valle-Incln. En
nsula, 176-177, julio-agosto 1961. pg. 6. Citado por LOUREIRO, Angel G. A vueltas con el
esperpento. En LOUREIRO, Angel G. (coord.) Estelas, laberintos, nuevas sendas: Unamuno, Valle-
Incln, Garca Lorca, La guerra civil. 1 edicin. Barcelona: Anthropos, 1988. pgs. 205-235.
30

La galera de los personajes esperpnticos que son contemplados de pie por
don Ramn podra ampliarse con el preso cataln de Luces de Bohemia, la Daifa de
Las galas del difunto (1926) que nos conmueve acaso ms que la romntica
desventura de la virginal Doa Ins
73
, la Sini de La hija del capitn que comenta la
Espaa fantochesca: Don Joselito de mi vida, le rezar por el alma Carajeta, si
usted no la dia, la hubiera diado la Madre Patria! De risa me escacho! (HC, pg.
246) y as se presenta a la altura del escritor demiurgo. Otro ejemplo elocuente es la
joven prostituta, La Lunares, de la escena XI de Luces a la que el autor contempla
con ms ternura y serenidad, en contraste con la ferocidad con la cual trata al resto de
los enanos y patizambos que juegan una tragedia (p. ej. La Vieja Pintada, Latino,
Zaratustra, El Ministro). Loureiro seala su parecido con el encuentro entre Quijote y
Maritornes que, al igual que en la novela cervantina, se resuelve en una pattica
falta de entendimiento, ejemplar porque se enfrentan dos visiones completamente
diferentes de una misma realidad debido a que las engendran intereses
encontrados.
74
Valle conmueve a los espectadores tambin con los nios fallecidos:
los inocentes sacrificados que pagan por la ceguera de los adultos. La primera
vctima la vemos en El Embrujado (1913), la segunda en Luces y la ltima nos
sobrecoge al final de Los cuernos de Don Friolera (1921): creyendo matar a su
mujer infiel el teniente don Pascual Astete mata a su hija Manolita. Pero la
compasin no logra vencer la visin desdeosa y obsesin demirgica de Valle. Al
final de Sacrilegio (1927) El Sordo de Triana, desconocedor del engao y de que
estn vindole y oyndole los bandoleros y sabiendo que va a morir, se arrepiente de
todo, y pone un calor y una sinceridad tales en su arrepentimiento que el Capitn le
dispara un tiro puesto que si no le sello la boca nos gana la entraa ese tunante
(Sac, pg. 166).
Resulta que Valle-Incln no es tan indiferente, firme y rgido en cuanto a sus
declaraciones tericas. En la mayora de las obras esperpnticas las mscaras
deformadoras caen a menudo y descubren rostros de hermanos nuestros que
lloran.
75
Esta reflexin nos parece lcida y acertada y posibilita una mejor
comprensin del esperpento valleinclaniano. Opinamos que Valle consigue con esta

73
BUERO VALLEJO, Antonio. op. cit., pg. 39.
74
LOUREIRO, Angel G. op. cit., pg. 219.
75
BUERO VALLEJO, Antonio. op. cit., pg. 45.
31

actitud que sus esperpentos no se queden reducidos a farsas triviales y que
evolucionen en verdaderas tragicomedias.

Los cuernos de Don Friolera

A primera vista el drama Los cuernos de Don Friolera parece estar escrito
con la nica intencin - la de desarrollar las ideas claves de Valle sobre su esttica
nueva. La obra tiene estructura compleja. Est dividida en tres partes bien
diferenciadas (Prlogo, 12 escenas, Eplogo) que ms o menos corresponden a
las perspectivas mencionadas. Todas tratan el mismo tema: el adulterio y la defensa
de la honra.
76
No obstante, cada una de las tres partes tienen forma distinta acorde a
la teora De rodillas, en pie o levantado en el aire.
El Prlogo es, de hecho, una simple farsa del teatro de tteres representada por
el Compadre Fidel (El Bulul) que en su posicin del demiurgo omnipotente (en el
aire) comenta la actuacin ridcula de sus fantoches con desdn y se divierte a su
costa.
El Eplogo est concebido como el romance de ciegos (de rodillas). En este
romance heroico don Friolera cuya hombra fue ensuciada por la infelidad de su
mujer, mata a su esposa lavando as su honor. Despus es condecorado, combate
valientemente contra los moros y el rey le nombra su ayudante.
La versin central de la pieza es mucho ms amplia y, segn la teora
divulgada por Valle, debera corresponder a la perspectiva de pie. Pero no es
exactamente as porque el escritor gallego, como ya hemos indicado en otro lugar, no
fue lo suficientemente coherente en cuanto a sus declaraciones y realizaciones

76
El tema del adulterio es uno de los ms preferidos de la vanguardia teatral europea. Aparece en las
obras respectivas de Alfred Jarry Ubu cocu (1899), Fernand Crommelynck Le cocu magnifique (esp.
El cornudo manfico, 1919) y Luigi Chiarelli Maschera e il volto (1917). Los referentes clsicos de
esta tendencia (por lo menos en caso de Valle-Incln y Jarry) son dos: William Shakespeare (Otelo,
primera edicin de 1622) y Caldern de la Barca (El mdico de su honra, 1635). Sin embargo, Valle-
Incln no los parodia. En caso del primero es por su inmensa admiracin que siente hacia el genio
britnico. En cuanto al segundo, Cfr. RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 133: Valle tiene del
honor calderoniano una idea tpica, muy extendida, que no corresponde al sentido real del honor en
las tragedias de honor de Caldern. Hay que subrayar que Valle pone en solfa sobre todo a los
dramaturgos del teatro postromntico (J. Echegaray, L. Cano, E. Sells). P. ej. el adltero Pachequn
exclama en escena cuarta: El mundo me la da, pues yo la tomo, como dice el eminente Echegaray
(CF, pg. 151) demostrando su familiaridad con dramones echegarayescos.
32

artsticas. Es aqu donde se modifica considerablemente la nocin del esperpento. La
nueva versin no se queda ni en lo grotesco malicioso y desmitificador de la farsa
de muecos ni en el engolamiento y el falso nfasis mitificador del melodrama
literario tradicional.
77
Esta vez el esperpento valleinclaniano se aproxima ms que
nunca hacia el concepto de la tragedia grotesca. Con la yuxtaposicin de la farsa
popular, melodrama tradicional y esperpento Valle-Incln intenta hacer hincapi, en
primer lugar, en la fusin simblica de ambos polos opuestos y, en segundo lugar, en
la originalidad y la autenticidad de su nuevo estilo. En otra ocasin Valle afirm que
el choque entre el personaje ridculo y su papel trgico responda al menguado
espritu de la vida moderna.
78

La realidad descrita en el esperpento (12 escenas centrales) tiene por lo
menos doble dimensin: trgica y grotesca. Por lo tanto, en las acotaciones podemos
leer sobre el fantoche trgico (referencia al protagonista Don Friolera) o la
tragedia de fantoches. Segn Ruiz Ramn lo grotesco y lo trgico de la realidad
[...] slo puede hacerse, para no traicionar ninguna de esas dimensiones, mediante la
sntesis dialctica de la farsa y la tragedia, que es, en su esencia, el esperpento.
79

Sera imposible formular todo este ideario sin la incorporacin de dos
personajes importantes en la obra analizada: don Estrafalario y Don Manolito.
80

Tanto el Prlogo (Trigedia de los Cuernos de don Friolera) como el Eplogo (la
recitacin del romance vil) van enmarcados por los comentarios de los dos
personajes mencionados. Sus reflexiones crticas incorporan el metateatro con el que
el autor viene a completar lo que esboz ya en Luces de Bohemia.
81


77
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 132.
78
DOUGHERTY, Dru. Palimpsestos al cubo, prcticas discursivas de Valle-Incln. 1 edicin.
Madrid: Fundamentos, 2003. pg. 202.
79
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 132-133.
80
Con las palabras gnero estrafalario Valle-Incln design el esperpento en la edicin de Diario de
la Marina (Cuba, 21 de septiembre 1925).
81
El metateatro, o sea, teatro dentro del teatro, no es, por supuesto, ninguna novedad. Existen
mltiples posibilidades y tcnicas de este tipo de arte dramtico. Entendemos por metateatro (igual
que Lionel Abel) la forma necesaria de dramatizar personajes quienes por conciencia de s mismos
no pueden menos que participar en su propia dramatizacin. Rubio Jimenz aade que esta
conciencia de s mismos les lleva a verse representando el papel que les ha asignado la sociedad,
representndose a s mismos sin conocer hasta qu punto el hacerlo es consecuencia de una eleccin y
hasta dnde se trata ms bien de una imposicin social, que provoca inevitables fracturas interiores en
los personajes. Vase RUBIO JIMNEZ, Jess. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn
Mara del. Martes de carnaval - esperpentos. 26 edicin. Madrid: Espasa Calpe, 2003. pg. 40. Bruce
Wardrober, al analizar la obra de Pirandello, constata que el metateatro es un arte dramtico
consciente de ser esencialmente arte, sin ser obviamente una imitacin de la naturaleza. Se funda en
33

La acotacin inicial dice que los dos seores corren Espaa por conocerla, y
divagan alguna vez proyectando un libro de dibujos y comentos (CF, pg. 123).
Esta didascalia llev a Zamora Vicente a opinar que ambos intelectuales
representasen contrafiguras del pintor Daro de Regoyos y del escritor belga mile
Verhaeren, quienes a finales del siglo XIX emprendieron un viaje proyectado con
posterioridad en el libro La Espaa negra (1899).
82
Huerta Calvo y Peral Vega
sostienen que la influencia de este libro en la obra de Valle es manifiesta teniendo en
cuenta sobre todo la configuracin plstica de su produccin literaria. A la vez
admiten que fueron las pinturas de Jos Gutirez Solana
83
las que ejercieron mucha
ms influencia sobre la conformacin definitiva del Valle esperpntico.
84

Antes de abordar el texto dramtico en s, procede afirmar que ambos
personajes dramticos desconocen el cuerpo central de la obra. Lo ignoran por la
razn de que se trata, justamente, de la nueva versin, la inventada por Ramn
Mara del Valle-Incln.
85
Es decir, ni don Manolito ni don Estrafalario asisten a su
puesta en escena propiamente dicha. Por eso no son capaces de formular ningn
juicio crtico sobre ello. Sin embargo, los dilogos entre don Manolito y don
Estrafalario representan una jugosa y densa reflexin de Valle acerca del arte
dramtico.
86
Adems todos los crticos que se han ocupado de la definicin del
esperpento se han referido necesariamente a estas escenas.

El Prlogo y los peleles del Compadre Fidel

Los intelectuales se encuentran en las ferias de Santiago el Verde, en el corral
de una posada con entrar y salir de gentes, tratos, ofertas y picardeo, donde

metforas, poticas trasladadas a la accin y estructuradas con dimensiones plsticas. [...] Los
personajes del metateatro tienen una plena conciencia de ser entes de ficcin. Muvense en una accin
ms bien pensada que sucedida. Vase WARDROBER, Bruce. El metateatro y Pirandello. [online],
2007, [cit. 2008-11-11]. Descargado de: <http://dispersionesburguesas.blogspot.com/2007/03/el-
metateatro-y-pirandello.html>. Terminamos con que el metateatro incorporado en el texto dramtico
concreto posibilita a Valle-Incln la autoreflexin y contiene tambin cierta justificacin, el porqu de
su existencia.
82
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2348.
83
Vase con ms detalle LOZANO MARCO, Miguel ngel. Imgenes del pesimismo: literatura y
arte en Espaa (1898-1930). 1 edicin. Alicante: Universidad de Alicante, 2000. pg. 96-125.
84
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2348.
85
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 132.
86
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2348
34

conversan sobre las cuestiones de la esttica. Como conclusin de esta discusin se
formula una esttica del distanciamiento afectivo en el drama.

Don Estrafalario.- [...] Reservamos nuestras burlas para aquello que nos es
semejante.
Don Manolito.-Hay que amar, Don Estrafalario. La risa y las lgrimas son los
caminos de Dios. Esa es mi esttica y la de usted.
Don Estrafalario.- La ma no. Mi esttica es una superacin del dolor y de la risa,
como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos.
Don Manolito.-Y porqu sospecha usted que sea as el recordar de los muertos?
Don Estrafalario.-Porque ya son inmortales. Todo nuestro arte nace de saber que un
da pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho ms que la Revolucin
Francesa.
Don Manolito.-Usted, Don Estrafalario, quiere ser como Dios!
Don Estrafalario.-Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera.
Soy como aquel mi pariente que usted conoci, y que una vez, al preguntarle el
cacique qu deseaba ser, contest: Yo, difunto. (CF, pg. 126)


Su dilogo es interrumpido por el Bulul que comienza a representar su breve
trigedia
87
con los muecos de un teatro rudimentario y popular. Cuando se acaba
los dos personajes aludidos la comentan con fervor.

Don Estrafalario.-[...] La crueldad y el dogmatismo del drama espaol solamente se
encuentra en la Biblia. La crueldad sespiriana es magnfica, porque es ciega, con la
grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare es violento, pero no dogmtico. La
crueldad espaola tiene toda la brbara liturgia de los Autos de Fe. Es fra y
antiptica. Nada ms lejos de la furia ciega de los elementos que Torquemada: Es
una furia escolstica. Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros, sera
magnfico. Si hubiese sabido transportar esa violencia esttica, sera un teatro heroico
como Ilada. A falta de eso, tiene toda la antipata de los cdigos, desde la
Constitucin a la Gramtica.
Don Manolito.-Porque usted es anarquista.
Don Estrafalario.-Tal vez!
Don Manolito.-Y de dnde nos vendr la redencin?
Don Estrafalario.-Del Compadre Fidel. [...] El Compadre Fidel es superior a Yago.
Yago, cuando desata aquel conflicto de celos, quiere vengarse, mientras que ese otro
tuno, espritu mucho ms cultivado, slo trata de divertirse a costa de don Friolera.
Shakespeare rima con el latido de su corazn, el corazn de Otelo: Se desdobla en

87
Puede ser una deformacin intencionada de tragedia por el autor. No obstante, el catedrtico
Ricardo Senabre Sempere recuerda que la voz trigedia como vulgarismo aparece ya en algunas
ediciones de Manolo de Ramn de la Cruz (1731-1794) y fue posteriormente explotado por muchos
saineteros. Vase VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Martes de carnaval - esperpentos. 26
edicin. Madrid: Espasa Calpe, 2003. pg. 129.
35

los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano. En tanto ese
Bulul, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los
muecos de su tabanque. Tiene una dignidad demirgica. (CF, pgs. 131-132)


De este dilogo se desprende claramente que las posiciones estticas de
ambos personajes se hallan encontradas. Don Manolito defiende el sentimentalismo
decimonnico (el arte es cuestin de simpata, ha de despertar las lgrimas o las
risas del destinatario para que valga; el corazn de ste ritmar al unsono con el del
autor y el de los personajes
88
) mientras que Don Estrafalario pretende superarlo
colocndose en la posicin superior (ver este mundo con la perspectiva de la otra
ribera) que implica necesariamente el debido distanciamiento artstico, una
perspectiva ultraterrena, o sea, eterna. Por eso Don Estrafalario admira al compadre
Fidel, que maneja sus muecos y ni un solo momento deja de considerarse superior a
ellos (Tiene una dignidad demirgica).
89

No obstante, hay que decir que la actitud de Don Estrafalario es ambigua: por
un lado, el personaje va en busca de la superacin del dolor y de la risa y, por otro,
muestra su gran admiracin por William Shakespeare quien rima con el latido de su
corazn, el corazn de Otelo. El dramaturgo isabelino se desdobla, se pone en el
mismo nivel de su personaje (de pie) con el resultado de que creador y criatura
son del mismo barro humano.
Viendo que se trata de dos vocaciones bien distintas e incompatibles,
intentamos encontrar una explicacin razonable de este desajuste ideolgico.
En principio, opinamos que no se puede guardar ternura, ni comprensin
profunda o inters verdadero por los sentimientos y experiencias vitales de un
personaje dramtico cuando, lo que realmente se pretende, es la enajenacin,
desinters, indiferencia e impasibilidad.
90
Pero si todo el arte se convierte en
impasible, pronto se producir la desaparicin del arte como tal. La impasibilidad tal

88
RISCO, Antonio. op. cit., pg. 56.
89
Vase RUBIO JIMNEZ, Jess. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. op. cit.,
pg. 51.
90
Escribo casi siempre en forma escnica, dialogada [...]. Pero no me preocupa que las obras puedan
luego ser o no representadas. Escribo de esa manera porque me gusta mucho, porque me parece que es
la forma literaria mejor, ms serena y ms impasible de conducir accin. Amo la impasibilidad en el
arte. Quiero que mis personajes se presenten siempre solos y sean en todo momento ellos, sin el
comentario, sin la explicacin de su creador. Que todo lo sea, en fin, la accin misma. (la cursiva es
nuestra) HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2311-2312.
36

vez facilite la inmortalidad (las conversaciones de los difuntos sobre los vivos, la
perspectiva de la otra ribera). Sin embargo, la inmortalidad no hace nacer el arte. El
arte nace de saber que un da pasaremos.
Por lo tanto, las ideas formuladas por Don Estrafalario carecen de precisin.
Tampoco creemos que uno pueda entenderlas al pie de la letra. Son ms bien
explicables desde el punto de vista histrico-literario y tienen mucho que ver con el
peliagudo problema esttica vs. historia.
91

Con el conjunto de las ideas expuestas culmina la reaccin radical de Valle
frente al sentimentalismo del teatro postromntico cuyas alusiones son bastante
numerosas en el texto: p. ej. El perrillo del ciego alza la pata al arrimo de una valla
decorada con desgarrados carteles, postrer recuerdo de las ferias, cuando vino a
llevarse los cuartos la Mara Guerrero El Gran Galeoto. La Pasionaria. El Nudo
Gordiano. La Desequilibrada
92
(CF, pg. 197).
A nuestro parecer, Valle-Incln es consciente de que el concepto del
distanciamiento absoluto (desposesin o alejamiento afectivo) no es capaz de renovar
el teatro espaol a pesar de que domine tanto en la teora del esperpento.
93
Dicho de
otra manera, el distanciamiento es una tcnica primordial pero no exclusiva del
esperpento.
As mismo queremos sealar que la importancia de la esttica antisentimental
ha sido sobrevalorada por parte de la crtica sin que se hayan tomado en
consideracin la estructura compleja del drama y el espacio real ocupado por cada
una de las unidades.
Ahora bien, la incongruencia entre el papel heroico y el personaje ridculo le
llev a Valle a intuir que la representacin ideal de sus esperpentos se llevara a cabo
con muecos. En esa representacin ideal, el pblico estara situado ante dos planos

91
Cfr. CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 179 (la cursiva es nuestra).
92
Mara Gurrero (1868-1928) fue una gran actriz teatral. Las obras que se mencionan formaron parte
de su repertorio y coresponden a lo ms caracterstico de la llamada escuela de Echegaray (autor de El
Gran Galeoto - 1881, La Desequilibrada - 1903). En esta escuela pertenecen tambin Eugenio Solls
(El Nudo Gordiano 1878) y Leopoldo Cano (La Pasionaria 1883).
93
En el esperpento, por tanto, el distanciamiento artstico implica la superioridad del autor sobre el
personaje: el autor es elevado a la dignidad de demiurgo y el personaje es degradado a la condicin de
fantoches. Y esta dignidad demirgica del compadre Fidel es, como bien dice Don Manolito a Don
Estrafalario, la que usted echaba de menos en el Diablo de mi Orbaneja. AZNAR SOLER, Manuel.
Gua de Lectura de Martes de Carnaval. 1 edicin. Barcelona: Anthropos-Taller d' investigacions
valleinclanianes, 1992. pg. 54. Citado por RUBIO JIMNEZ, Jess. Introduccin. En VALLE-
INCLN, Ramn Mara del. op. cit., pg. 50.
37

dramticos: Uno inmediato, la accin del mueco, accin grotesca y
deshumanizada; otro evocado, la accin del hroe desplazado por el mueco, accin
trgica y profundamente humana.
94

Para la elaboracin del plano trgico Valle recurre a la tragedia de
Shakespeare a la cual somete (en 12 escenas siguientes) a una radical dislocacin
interna: los papeles serios son protagonizados por los hombres y mujeres
minsculos. Sin embargo, Valle explota en el esperpento lo que les falta tanto a las
tragedias clsicas como a las farsas populares: El hecho de que la frontera entre el
hombre deshonrado y el cornudo es como el filo de un cuchillo y que la situacin
tiene por eso, adems de los momentos trgicos y metafsicos, mucho de
divertido.
95
Cabe aadir que el compromiso emocional que establece Shakespeare
con sus personajes dramticos resulta, al final, para Valle-Incln una medida del
distanciamiento que persigue el esperpento.
96
As que la deformacin grotesca que
sufren los protagonistas no impide que se produzca el patetismo igualmente
dramtico que en el caso de sus modelos sespirianos.
La referencia a William Shakespare en el Prlogo de la obra tiene otro
aspecto importantsimo. Trouillhet Manso observa que el hecho de escoger al
dramaturgo ingls como referente constante para los esperpentos valleinclanescos, en
vez de los clsicos del siglo de oro (Lope de Vega, Tirso de Molina, Caldern de la
Barca), tiene unas ineludibles implicaciones idelogicas o, tal vez, polticas.
Con las palabras de Don Estrafalario (la crueldad y el dogmatismo del
drama espaol solamente se encuentra en la Biblia; la crueldad espaola tiene toda
la brbara liturgia de los Autos de Fe, es fra y antiptica.; tiene toda la antipata de
los cdigos, desde la Constitucin a la Gramtica) se expresa el desprecio no tanto
por los valores teatrales de dichos escritores sino ms bien por los ideales caducos y
nacionalistas que contienen sus obras respectivas. Por eso Espaa, segn Valle, no
dispone de una arraigada tradicin de escribir tragedias que no estn relacionadas
(esttica o temticamente) con los llamados dramas de honor calderoniano. Este tipo
de piezas est, reinterpretando las palabras de Trouillhet Manso, omnipresente en la

94
DOUGHERTY, Dru. op. cit., pg. 202.
95
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 55.
96
Vase TROUILLHET MANSO, Juan. Valle-Incln y Shakespeare: El teatro brbaro y el
esperpento. [online], 2004, [cit. 2008-09-19]. Descargado de:
<http://www.elpasajero.com/trouillhet2.html>.
38

dramaturgia espaola y encierra la evolucin dramtica en un absurdo cdigo que
carece de la transgresin nacional.
Al contrario, la tragedia del genio ingls es mucho ms universal ya que no
se rige por cdigos nacionales sino que se genera por el desencadenamiento natural
de las pasiones humanas, a travs de tensiones afectivas: amor, odio, celos, envidia,
odio, ambicin...
97

En 1932 Valle-Incln incluso lleg a asimilar el teatro clsico espaol con
una ideologa monrquica y conservadora, y esto a pesar de la activa poltica de
recuperacin de este teatro durante la segunda Repblica :

En el teatro tiene que hacerlo todo la Repblica! Caldern, Lope y Tirso,
nuestros clsicos, respondieron a las necesidades de una poca y un Estado, poca
catlica y Estado monrquico.
98


Las propuestas radicales emitidas por Valle revelan la importancia de
Shakespeare en la configuracin de la dramaturgia esperpntica. Es bien sabido que
la renovacin teatral llevada a cabo por Valle-Incln est estrechamente vinculada
con el magisterio del escritor isabelino. A modo de conclusin, queremos sealar que
para el panorama teatral espaol de principios del siglo XX tiene un poder casi
regenerativo.

El Eplogo y el romance vil

El espacio dramtico y las circunstancias escnicas cambian
considerablemente al compararlos con el Prlogo: La plaza del mercado en una
ciudad blanca, dando vista a la costa de frica. [...] Tras una reja de la crcel estn
asomados Don Estrafalario y Don Manolito (CF, pg. 198). Ven al ciego que vende
los romances. El ciego recita la tercera y la ltima versin del mismo argumento

97
bid.
98
Publicado en el artculo titulado El premio Fastenrath en Heraldo de Madrid (16 de mayo de 1932).
Citado en TROUILLHET MANSO, Juan. Valle-Incln y Shakespeare: El teatro brbaro y el
esperpento. [online], 2004, [cit. 2008-09-19]. Descargado de:
<http://www.elpasajero.com/trouillhet2.html>.
39

arquetpico. Los intelectuales reanudan la discusin esttica iniciada al principio de
la obra y emiten sus conclusiones.

Don Estrafalario.-Toda la literatura es mala.
Don Manolito.-No me opongo.
Don Estrafalario.-An no hemos salido de los libros de Caballeras!
Don Manolito.-Cree usted que no ha servido de nada Don Quijote?
Don Estrafalario.-Ni Don Quijote ni las guerras coloniales. No le parece a usted
ridcula esa literatura, jactanciosa como si hubiese pasado bajo los bigotes del
Kiser
99
?
Don Manolito.-Indudablemente, en la literatura aparecemos como unos brbaros
sanguinarios. Luego se nos trata, y se ve que somos unos borregos.
Don Estrafalario.-Qu lejos de este vil romancero aquel paso ingenuo que hemos
visto en la raya de Portugal! Qu lejos aquel sentido malicioso y popular! Recuerda
usted lo que entonces le dije?
Don Manolito.-Me dijo usted tantas cosas!
Don Estrafalario.-Slo pueden regenerarnos los muecos del Compadre Fidel!
Don Manolito.-Con decoraciones de Orbaneja!
100
Ya me acuerdo!
Don Estrafalario.-Don Manolito, gstese usted una perra y compre el romance del
ciego.
Don Manolito.-Para qu?
Don Estrafalario.-Infeliz, para quemarlo! (pgs. 200-201)


Igual que en el Prlogo vuelve a manifestarse en la actitud de Don
Estrafalario la misma repugnancia, esta vez por el romance de ciego (una forma
popular judaica, como el honor calderoniano). Hay que acentuar que no le repudia
slo el romance como tal sino toda la literatura popular que impone unos valores
cerrados sobre s mismos e intolerantes. Don Estrafalario se queja de que no han
servido para nada El Quijote y las guerras coloniales. An no hemos salido de los
libros de Caballeras!, observa el intelectual. Segn l, se sigue con la visin
idealizadora y falseadora de lo real glorificando falsos herosmos: La Espaa oficial
se sigue valiendo de patrones falseadores, que hacen que se d una situacin

99
Kiser se refiere a Guillermo II, emperador de Alemania, que se vio obligado a abandonar el trono
en 1918 al concluir la Primera Guerra Mundial.
100
Orbaneja remite a la ancdota que recoge el Quijote sobre Orbaneja el pintor de beda, el cual
preguntndole qu pintaba, respondi: lo que saliere. Se convirti en sinnimo de mal pintor. En
fecha ms reciente J. M. Lavaud, ha recordado la coincidencia con el segundo apellido de don Miguel
Primo de Rivera y Orbaneja, con lo que habra una irnica alusin al dictador.
40

paradjica que los espaoles sigan apareciendo en la literatura oficial como unos
brbaros cuando en realidad somos unos borregos.
101

Por eso se cerrar el debate aconsejando a Don Manolito que compre el
romance para quemarlo. El consejo que revela la ms rigurosa expurgacin de la
literatura sentimental, literatura populista - [...] - sustentadora del triunfalismo de la
moral calderoniana; y, [...], del Ejrcito, de la Monarqua y de la Iglesia, a los que
dicha moral orienta.
102
El triunfo es, definitivamente, del teatro de guiol: Ese
tabanque de muecos sobre la espalda de un viejo prosero, [...], es ms sugestivo que
todo el retrico teatro espaol (CF, pg. 130).

Esencia del esperpento segn la crtica teatral

Despus de haber analizado varios fragmentos de los principales textos sobre
el esperpento valleinclanesco consideramos oportuno acercarnos una vez ms hacia
su esencia repasando brevemente el discurso crtico y terico que se ha ofrecido al
lector interesado a lo largo de los ltimos treinta aos. Dedicaremos nuestra atencin
a las ideas expuestas por Antonio Risco, Francisco Ruiz Ramn, Javier Huerta Calvo
y Emilio Peral Vega, Carlos Jerez Farrn, Serge Salan, Ricardo Domnech y
Manuel Garca Pelayo.
El esttico espaol Antonio Risco piensa que el esperpento traspasa los
lmites del genro teatral y constituye, ms bien, una inconfundible actitud artstica
que se manifiesta en la mayora de las obras del escritor.
103
Tambin observa que
durante el primer cuarto del siglo XX la literatura y el arte occidental son asaltados
por sucesivas oleadas del esperpentismo: [...] aspectos del expresionismo pictrico
y teatral de Alemania, las boutades, parodias y cabriolas grotescas de los futuristas
italianos, la ferocidad del dadasmo francs, las audacias, con frecuencia jugando
abiertamente con lo estrambtico de Apollinaire - ... Les mamelles de Tiresias (1917)
-, la farsa de Alfred Jarry Ubu Roi (1896), la comicidad sarcstica de Pirandello, las

101
RUBIO JIMNEZ, Jess. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. op. cit., pg.
51. La cursiva es nuestra.
102
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 42.
103
Antonio Risco recuerda p. ej. el poema Aleluya del libro La pipa de Kif (1919). Otro ejemplo
elocuente es indudablemente la novela Tirano Banderas.
41

novelas de Kafka...
104
Por lo tanto, Risco llega a la conclusin de que el esperpento
no es exclusivo de Valle-Incln. Muy al contrario, sostiene que el esperpentismo es
fruto de una determinada situacin histrica, ya no slo individual, ni siquiera
nacional, sino europea, esto es, que Valle-Incln nace de una actitud equivalente a la
de los autores que se acaban de citar frente a las escuelas artsticas que le precedieron
inmediatamente [...].
105
La visin negativa de la realidad presente es caracterstica
para Valle-Incln y con el tiempo se profundiza ms y ms hasta alcanzar, como
todo ese arte moderno de lo grotesco [...], una significacin ontolgica: la sistemtica
destruccin de la realidad que llega a poner en cuestin al ser.
106

Francisco Ruiz Ramn enlaza con el ideario de Antonio Risco y define el
esperpento como esttica; aade que en el sentido amplio de la palabra puede ser
interpretado tambin como una visin del mundo a la cual llega el escritor desde
una concreta circunstancia histrica espaola y desde una determinada ideologa,
resultado de una toma de posicin crtica, cuya raz es a la vez individual y
social.
107
Segn l, el esperpento tiene varios puntos en comn con el movimiento
artstico europeo de su momento (p. ej. la expresin de protesta o la efervescente
bsqueda de las nuevas oportunidades literarias). Afirma que debido a su estilo
particular, originalidad temtica y continuidad con los gneros consolidados (sobre
todo con la farsa popular) el esperpento es capaz de defender su autonoma e
independencia en el contexto de las letras universales. Ruiz Ramn concluye que
dentro de la historia del teatro espaol el esperpento desempea un papel redentor y
significa el punto de partida de una fecunda visin dramtica de la realidad.
108

Ha contribuido al debate tambin Ricardo Domnech, el profesor de la Real
Escuela Superior de Arte Dramtico, que relaciona el teatro de Valle-Incln con el de
Bertolt Brecht. Domnech dice que la transformacin radical de la realidad cotidiana
(el acadmico utiliza el trmino descoyuntamiento) persigue, en esencia, el mismo
objetivo que el efecto de alienacin brechtiano: Valle presenta en el escenario la
realidad en que vive el espectador, pero de tal manera deformada que ste no puede
por menos de quedar atnito, pues esta realidad es increble. Esta imagen

104
RISCO, Antonio. op. cit., pg. 88.
105
bid., pg. 88-89.
106
bid., pg. 196.
107
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 126.
108
bid., pg. 126.
42

esperpntica de la realidad nos obliga a una toma de conciencia: la conciencia de que
vivimos una realidad esperpntica, la conciencia de que son grotescos unos valores
generales en los que se fundamenta la realidad concreta que nos rodea.
109

Manuel Garca Pelayo considera el esperpento como una forma literaria
cuya esencia estriba, ante todo, en la relacin compleja entre el dramaturgo y la
sociedad burguesa. Acenta, por lo tanto, la dimensin social de la obra
valleinclanesca y la fascinante interaccin vida-arte. Valle ve en el mundo burgus y
oficial un mundo distanciado y extrao, un mundo en el que no coinciden, sino que
divergen lo que es y lo que se aparenta ser o se cree ser, como un mundo dominado
por contradiccin entre la exterioridad y la interioridad, entre la tragedia y la farsa,
entre lo inautntico y lo autntico.
110
Garca Pelayo cree que la mejor forma de
abordar literariamente el mundo falso y espiritualmente vaco es la grotesca.
El restante grupo de crticos sita el esperpento en la lnea del movimiento
vanguardista. Javier Huerta Calvo y Emilio Peral Vega destacan algunos rasgos
expresionistas inherentes al esperpento. En concreto, se trata de la presencia de lo
macabro, la tendencia a la animalizacin y cosificacin de los personajes, la
distorsin de la historia, la recuperacin de las mscaras no en su simbolismo de
hipocresa - [...] - sino con su halo primigenio de acentuar la expresividad del gesto
exagerndolo.
111

Carlos Jerez Farrn va ms lejos en cuanto a la interpretacin expresionista
del esperpento. El crtico seala las siguientes concomitancias: El inters
manifestado por la dramaturgia de Max Reinhardt y Gordon Craig, as como las
representaciones que de piezas de Georg Kaiser haba realizado Rivas Cherif, las
sombras y las tcnicas luminosas procedentes del cine, todo ello, en fin, nos permite
hablar del esperpento como una versin espaola del expresionismo europeo.
112

Serge Salan caracteriza el esperpento como la versin esttica de la
rebelin expresionista que se engendra a travs de la carnavalizacin del mundo

109
DOMNECH, Ricardo. Para una visin actual del teatro de los esperpentos. En Cuadernos
Hispanoamericanos, pgs. 455-466. Citado en RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 124.
110
GARCA PELAYO, Manuel. Sobre el mundo social en la literatura de Valle-Incln. En Revista
de Occidente, pgs. 257-287. Citado en RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 124.
111
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2346.
112
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 138.
43

exterior.
113
El crtico francs vincula inequvocamente la vibracin del cuadro El
grito (1893) con la vibracin omnipresente en los dramas del escritor gallego: El
teatro de Valle es un prodigioso representante de una esttica moderna de la
vibracin y de la convulsin que entra por la piel. En sus obras, todo vibra: el aire, el
viento, las luces y las sombras, los cuerpos, el lenguaje.
114

Es muy curioso averiguar que igualmente los hispanistas checos, en el
momento de etiquetar la obra dramtica de Valle-Incln, suelen optar por el
expresionismo.
115

De todo el conjunto de los estudios e investigaciones resumidas se desprende
que el esperpento es generalmente considerado como una particular actitud esttica
cuyas huellas pueden rastrearse ya en la produccin literaria espaola que lo
precede
116
y que, en cierto modo, coincide en varios aspectos con los movimientos
artsticos de su poca.












113
SALAN, Serge. Valle-Incln, dramaturgo simbolista y expresionista. En Valle-Incln en el
siglo XXI. 1
a
edicin. Barcelona: Edicios de Castro, 2002. pg. 138.
114
bid., pg. 138.
115
Vase con ms detalle FORBELSK, Josef. panlsk literatura 20. stolet. 1
a
edicin. Praha:
Karolinum, 1999. pgs. 258-260.; ALCHAZIDU, Athena, PERZ SINUSA, Yolanda, GMEZ
GONZLES, Paula. op. cit., pg. 136.
116
Baquero Goyanes utiliza el trmino prevalleinclanesco. En su estudio breve menciona a Juan
Ruiz, Antonio de Guevara, Quevedo, Espronceda o Larra. Vase BAQUERO GOYANES, Mariano.
Valle-Incln y lo valleinclanesco. [online], 1966, [cit. 2006-11-03]. Descargado de:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/67920624322392785754679/p0000001.htm#I_
0_>.
44

El arte grotesco a travs de los siglos


La esperpentizacin constituye
un captulo ms de lo grotesco.

M. N. Fernandez Garca
El universo del esperpento en Valle-Incln


Consideraciones generales

A lo largo de la historia de la civilizacin occidental han aparecido muchas
manifestaciones artsticas que presentan una realidad distorsionada como si estuviera
vista a travs de una lente gruesa y ondulada. Podemos mencionar a los hombres
autmatas de los siglos XVIII y XIX, a los ciberorganismos de finales del siglo XX e
inicios de ste, al hombre elefante de la pelcula de David Lynch o la mosca de
David Cronenberg, las diableras mediaveles o comunidades peculiares descritas en
las novelas respectivas de Franois Rabelais o Jonathan Swift, pinturas de Francisco
de Goya, El Bosco o Giuseppe Arcimboldi, relatos de E. T. A. Hoffman, E. A. Poe o
Joyce Carol Oates, algunas novelas de Thomas Bernhard o Franz Kafka, piezas
teatrales de Alfred Jarry, Luigi Chiarelli, Michel de Ghelderode, etc.
Es indiscutible que lo grotesco representa una de las categoras ms
recurrentes e influyentes en el sentido y el significado de la obra artstica. Pavis
sostiene que lo grotesco est considerado como la deformacin significante de una
forma conocida y reconocida como norma.
117

Desde el principo resulta imprescindible subrayar la importancia del aspecto
psicolgico ya que lo grotesco tiene mucho que ver con nuestra manera de percibir la
realidad. No debemos prescindir de este aspecto sabiendo que las representaciones de
la realidad van estrechamente unidas con nuestros juicios de valor. stos pueden
traducirse en sensaciones positivas (p. ej. la felicidad, satisfaccin, alegra), al igual
que en negativas (p. ej. la burla, amargura o irritacin).

117
PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro. 1
a
edicin. Barcelona: Paids, 1998. pg. 227.
45

A este respecto hay que recordar que el mundo visual suministra nuestra
imaginacin con toda la variedad de elementos e impulsos. Ningn tipo de arte,
como seala Jerez Farrn, nace ex nihilo. Por eso es indispensable que tengamos en
cuenta todos los antecedentes de lo grotesco que se vienen trazando desde la
antigedad.
Ahora bien, lo grotesco tiene mltiples caras que varan con el tiempo. Los
crticos hacen resaltar sobre todo la flexibilidad en cuanto a su adaptacin histrica
y movilidad inslita. Eso quiere decir, simplificando lo expuesto, que lo grotesco
se puede dar prcticamente en cualquier lugar y en cualquier momento. Pero es
precisamente esta flexibilidad la que hace que sea casi imposible dar una definicin
exacta.
118

Admitimos que hay pocas en las que lo grotesco representa un modo
artstico predominante a diferencia de los perodos en los que es dificlmente
detectable o, incluso, desaparece por un tiempo.
119
Este hecho se debe, a nuestro
parecer, a la condicin de que en determinados perodos se siente una mayor angustia
vital y la visin del mundo se vuelve ms desesperada. En cambio, hay otras etapas
en las que el bienestar nos hace olvidar todo lo que revela la risa desfigurada de lo
grotesco.
Sostenemos que lo grotesco no se mueve slo entre lo trgico y lo cmico
como suele advertirse en muchos libros. Opinamos que eso sera una simplificacin
que reducira inadecuadamente el rasgo que lo grotesco ostenta desde tiempos
remotos: la ambigedad.
120
Por eso mismo, no deberamos asociarlo exclusivamente
con lo angustioso, lo demonaco o lo delirante.
Con el fin de investigar de cerca el fenmeno de lo grotesco (y sus valencias
semnticas) partimos del simple postulado torico de que se trata de un modo de la
produccin artstica. Este modo se caracteriza principalmente por la deformacin de
la realidad, aunque esto no signifique que tenga que haber una deformacin fsica

118
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 45.
119
Aunque no podemos evitar cierta simplificacin en el momento de hablar sobre la evolucin de lo
grotesco en la cultura occidental, consideramos oportuno subrayar el manierismo, el romanticismo y
las vanguardias de la primera mitad del siglo XX como etapas en las que se producen algunas de las
ms representativas manifestaciones de lo grotesco. Por el contrario, el neoclasicismo y el realismo
(segunda mitad del siglo XIX) son perodos que carecen de las producciones grotescas.
120
BACHTIN, Michail Michaljovic. Franois Rabelais a lidov kultura stredovku a renesance. 2
a

edicin. Praha: Argo, 2007. pg. 29.
46

en todos los casos, ya que en ocasiones dicha distorsin no es tanto fsica como
anmica o de percepcin.
121


La palabra grotesco

La palabra grotesco es de origen italiano (la grottesca, o grottesco, a veces
escrito con c y otras con g) y deriva de la voz grotta que, a su vez, proviene de la
palabra griega koa:p que designa la cripta. La inclusin de esta palabra italiana en
otras lenguas como el castellano, ingls o francs se produjo entre los aos 1532 y
1640.
122

Originalmente la grotta hace referencia a los murales ornamentales decorados
con flores, hojas, races, animales y personas que se encuentran en las salas
espaciosas de los antiguos edificos romanos (p. ej. Domus Aurea del emperador
Nern o el palacio del Tito). El descubrimiento de estas pinturas a finales del siglo
XV llama la atencin de los artistas de aquella poca por su sorprendente
originalidad y extravagancia (de ah viene la denominacin sogni dei pittori). Los
historiadores de arte afirman que las pinturas no reproducen fielmente la realidad
objetiva sino que violan el orden natural y racional representando a los monstruos
fantsticos. Aunque todos los motivos estn, en principio, arraigados firmemente en
la realidad, su estado final se halla en una combinacin incoherente, fascinante y
heterognea que arrastra al observador no instruido: las plantas entretejidas con los
cuerpos humanos que se metamorfosean en los ornamentos animales, infrahumanos y
abstractos u objetos artificiales.
123
Por lo tanto, creemos que ya en el arte romano se
sientan las bases de lo grotesco moderno en cuyo marco imaginario cabe
necesariamente la mezcla entre lo real y lo fantstico.
124

Las excavaciones de los murales romanos dan lugar a las imitaciones de stos
por parte de algunos pintores renombrados. En el ao 1502 el cardenal Todeschini
Piccolomoni encarga al pintor Pinturicchio que orne los techos de la biblioteca de la

121
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. Las varias caras de lo grotesco. En Antologa
del cuento grotesco. 1 edicin. Madrid: Espasa Calpa, 2007. pg. 10.
122
bid., pg. 11.
123
ILKA, Tibor. Poetick slovnk. 2
a
edicin. Bratislava: Tatran, 1987. pg. 336.
124
bid., pg. 337.
47

catedral de Siena segn el estilo que llaman grotesche. Otro artista italiano llamado
Signorelli decora la catedral de Orvieto con pinturas que se podran calificar de
extravagantes. Incluso el famoso Rafael decora los palacios de Vaticano con varios
elementos hbridos. Pero procede sealar que su estilo (junto con el de Giovanni da
Udine) vara, cediendo el lugar al ligero encanto de las figuras de las logias
vaticanas en un intento por gustar a expertos y legos.
125
Hay que aadir que
tambin los murales del Castillo de SantAngelo de Roma son decorados con
liblulas con rostros femeninos, mujeres con varios senos, jorobados con falos
pomposos, cuerpos humanos crecientes de los tallos vegetales, clices y flores, etc.
126

El nuevo estilo ornamental logra captar el inters de las clases ms litistas y
muy pronto (ya en el siglo XVI) trasciende al campo de la pintura para aparecer en la
arquitectura, en el grabado o la decoracin de libros. Por consiguiente, se dispersa en
otras ramas del arte, incluso en la literatura.

Variaciones semnticas de lo grotesco

Por lo que se refiere al contendio semntico de lo grotesco, ste ir
modificndose a lo largo de los ltimos cinco siglos. Intentamos resumir este proceso
complejo en pocas lneas, teniendo en cuenta que podramos redactar otro denso
trabajo sobre el tema en cuestin.
Al principio la palabra grotesco tiene un significado puramente descriptivo.
Se refiere nicamente a los murales romanos excavados en el siglo XIV. La posterior
imitacin de estos murales en el arte renacentista trae consigo el primer cambio
semntico del trmino. Lo grotesco pasa a designar, en primer lugar, la distincin
entre imitaciones y originales y, en segundo lugar, empieza a significar tambin
decoracin fantasiosa o extremamente extraa.
Con este concepto (lo grotesco como trmino tcnico o descriptivo) nos
encontramos, en concreto, en las obras de Giorgo Vasari, Michel de Montaigne y
John Cotgrave. Giorgo Vasari en sus Vidas de los mejores arquitectos, pintores y

125
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 11.
126
DUBSK, Ivan. Kayseruv vklad grotesknosti. En Divadlo, 1964, nm. 5, pg. 22.

48

escultores italianos (1542-1550) destaca la libertad de la decoracin grotesca que
comprueba la ruptura con el orden clsico y natural. Segn l, se trata de una pintura
divertida que representa deformidades monstruosas creadas por la naturaleza
caprichosa o por la fantasa extravagante del pintor.
127
Michel de Montaigne emplea
el trmino analizado en su ensayo De la amistad destacando el azar de la
composicin grotesca: Son pinturas que valen por lo que tienen de variedad y de
extrao. Los seres que aparecen en ellas son monstruosos, formados de miembros
diversos sin figura alguna ni orden ni proporcin, sino que parecen ordenados por el
azar.
128
John Cotgrave define en su diccionario lo grotesco como pinturas en las que
el artista representa a su gusto cosas extraas sin sentido alguno, ms all que el de
alimentar su vista.
129

En los siglos XVI y XVII lo grotesco se refiere principalmente a un estilo
artstico como corrobora Thomas Browne en su Religio Medici (1642). En 1694 se
publica la primera edicin del Dictionnaire de lAcadmy franoise que define lo
grotesco como un estilo ridculo, extravagante, caprichoso, interpretacin que se
conserva en las ediciones posteriores de 1718, 1740 y 1742. En este contexto
podemos mencionar que la obra del famoso caricaturista francs Jacques Callot
(1592-1635) es descrita expresamente como grotesca. Un siglo despus se referir a
ella Denis Diderot al estudiar los personajes de la Comedia del Arte.
130

Consideramos oportuno recordar que durante todo este tiempo (cuando tiene
significado de gnero o estilo artstico) lo grotesco carece de connotaciones
peyorativas. No obstante, la obra de Alexander Pope (1688-1744) evidencia que lo
grotesco puede aparecer en contextos desaprobatorios.
131

El ncleo semntico del trmino manifiesta una extensin en el perodo de
Ilustracin y Neoclasicismo. El uso sigue teniendo connotaciones y funcin
primigenias (ridculo, deforme, contrario al orden racional; funcin de describir) pero
a la vez surge otro significado: el de reprender costumbres de la poca como

127
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 12.
128
bid., pg. 13.
129
Vase COTGRAVE, John. A Dictionnaire of the French and English Tongues. Londres, 1611.
Citado en GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 12. La cursiva es nuestra.
130
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 14.
131
Vase con ms detalle SACHS, Arieh (ed.). The English Grotesque. An Anthology from Langland
to Joyce. Jerusalem: Israel Universities Press, 1969. Citado en GUERRERO-STRACHAN, Santiago
Rodrguez. op. cit., pg. 14.
49

atestiguan Richard Steele (1672-1729) en su revista satrica The Tatler (1710) o lady
Mary Wortley Montagu (1689-1762) en una carta a lady Rich (10 de octubre de
1718).
132

En el siglo XVIII hay otra prolongacin del significado. El trmino comienza
a aplicarse a objetos naturales
133
o a otras expresiones artsticas, en especial a la
literatura. El equivalente literario de lo grotesco es entonces la burlesca, considerada
una forma artstica inferior en conformidad con la esttica vigente. El contraste entre
lo grotesco (asociado a caricatura y burlesca) y lo sublime (procedente de la
esttica neoclsica) constituye el objeto de polmicas de Richard Steele o Edmund
Burke (1729-1797).
En la Alemania de la segunda mitad del siglo XVIII estalla la lucha literaria
en torno a Arlequino, personaje casi omnipresente en las obras teatrales de aquella
poca. Hay ciertas intenciones encabezadas por Johann Christoph Gottsched (1700-
1766) de expulsar a Arlequino de la escena oficial. No obstante, estos esfuerzos
provocan varias protestas en el mbito cultural (una de ellas formuladas por el propio
Gotthold Ephraim Lessing). Los partidarios de lo grotesco encuentran a su portavoz
en el jurista alemn Justus Mser (1720-1794) que, en defensa de la esttica grotesca,
publica el libro Arlequino o la defensa de lo cmico-grotesco.
134
Suscita inters el
hecho de que este sutil discurso apolgico est puesto en boca del propio
Arlequino. Mser en su libro subraya que el personaje de Arlequino pertenece a un
mundo totalmente distinto que es el de la esttica neoclsica. Se trata de un universo
ntegro que se rige por sus propias reglas estticas y que, adems, dispone de sus
propios criterios de la perfeccin. A su vez Mser revela algunos de los aspectos
peculiares del universo grotesco; lo denomina quimrico por la aglutinacin de
elementos heterogneos, menciona la supresin de las proporciones estticas (lo
hiperblico) y recuerda la presencia de los aspectos caricaturescos y pardicos. Al

132
En 1901, sus cartas fueron editadas y publicadas como The Best Letters Mary Wortley Montagu
por Octave Thanet (el pseudnimo de Alice French). Vase GUERRERO-STRACHAN, Santiago
Rodrguez. op. cit., pg. 13.
133
Guerrero-Strachan opina que la aplicacin de lo grotesco a objetos naturales puede parecer, en
primera instancia, incompatible con el significado de no natural empleado en la obra de Thomas
Browne. A continuacin explica que cuando lo grotesco designa vestidos o costumbres el uso suele
ser hiperblico; al referirse al paisaje puede expresar falta de gusto o rechazo. En ningn modo (o
dificlmente) puede ser empleado como ajeno a lo natural. Vase GUERRERO-STRACHAN,
Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 14.
134
En original Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen. Publicado en Berln en 1761.
50

final Mser propone a la risa como el principio dominante de lo grotesco. Est
convencido de que la risa deriva de la necesidad innata del hombre de rerse y
festejar.
135
Como acierta Bajtn, en el fondo de la cuestin arlequinesca yace el
problema de la admisibilidad de lo grotesco.
136
Es decir, se cuestiona la potencia
de aceptar una tendencia que no se corresponde por completo con los requerimientos
de la esttica vigente.
Tambin el britnico Horace Walpole (1717-1797) destaca los rasgos
positivos de lo grotesco que, segn l, dan muchos frutos en el gnero de la novela
gtica creada y cultivada por l.
137
De ah se desprende la nueva valoracin del
sentido de lo grotesco que empieza a verse como un aspecto serio dentro del arte
moderno. Esta tendencia ir culminando durante el Romanticismo.
Pero antes de que abordemos el perodo romntico y su importancia para el
desarrollo semntico de lo grotesco queremos introducir el nombre de Friedrich von
Schlegel, crtico literario, lingista, poeta y filsofo alemn. Schlegel (1772-1829)
une lo arabesco con lo grotesco de manera que se darn por sinnimos durante
mucho tiempo. A su vez, acenta el sentido original de lo grotesco, es decir, lo
ornamental. Califica lo arabesco como una figura misteriosa y rica en la imaginacin,
una forma decorativa propia del Renacimiento, mientras que lo grotesco se
caracteriza como cualidad existencial, una forma del humor disolvente. Este sentido
es posteriormente utilizado por E. A. Poe en sus Cuentos de lo grotesco y lo
arabesco (o Narraciones extraordinarias en la traduccin espaola) o unos aos
antes por Walter Scott en su estudio sobre las novelas de E. T. A. Hoffmann titulado
Ensayo sobre el uso de lo maravilloso en las novelas o Romances (1827).
138

Como hemos indicado ms arriba, el cambio sustancial se produce durante el
Romanticismo que es, en su esencia, una reaccin radical al racionalismo neoclsico.
El Romanticismo est intrnsecamente relacionado con la pertubracin de las
convenciones y normas y con el esfuerzo de aprehender el mundo desde otro punto
de vista, esta vez ms subjetivo y ms personal. La confrontacin con la realidad tal
como es trae consigo sensaciones de incertidumbre, miedo y enajenacin. Lo que fue

135
Vase con ms detalle BACHTIN, Michail Michaljovic. op. cit., pg. 42.
136
bid.
137
Recuerde p. ej. la novela The Castle of Otranto (El castillo de Otranto) publicada en el ao 1764.
138
Fue publicado en espaol en el ao 1830.
51

anteriormente considerado seguro y consabido se desvela de sbito como espantoso;
la risa se vuelve inesperadamente irnica y sarcstica. En general, podemos constatar
que lo grotesco romntico expresa el temor a las modificaciones dentro de la
disposicin ontlogica del ser humano.
139
Segn Ivan Dubsk, con el grotesco
romntico se abre la perspectiva diablica o satnica. El mundo parece un gran
manicomio o, ms bien, una enorme Fiesta de los Locos o Fiesta del Asno que fueron
bastante bien conocidas en la Edad Media y reaparecen en la obra de Francisco de
Goya.
140

Son Victor Hugo (1802-1885) y Thophile Gautier (1811-1872) los que
hacen el mayor uso del trmino.
141
La importancia de sus contribuciones consiste en
la transformacin (casi) revolucionaria de la cualidad grotesca ya que ambos
romnticos creen que lo grotesco existe objetivamente y no proviene de la mente
fantasiosa del artista.
142
En 1827 Hugo escribe el famoso Prefacio de Cromwell
donde lo define como un principio que engendra varias formas artsticas que se
caracterizan por la mezcla de las realidades contradictorias que poseen idntico
valor.
143
Hugo escribe: Lo grotesco antiguo es tmido y siempre intenta ocultarse.
[...] En el pensamiento de los modernos, en cambio, lo grotesco desempea un papel
inmenso. Se encuentra en cada uno de sus rincones; por una parte, crea lo deforme y
lo horrible; por otra, lo cmico y lo bufo. [...] Nosotros creemos que lo grotesco es la
ms rica de todas las fuentes que la naturaleza puede abrir en el arte.
144
Lo grotesco

139
POKRIVCKOV, Silvia. Kriv zrkadlo nastaven livmu mtu o ludskej dokonalosti
(Historick prierez teriou grotesky od antiky po scasnost). En Romboid, 2000, nm. 5, pg. 3.
140
DUBSK, Ivan. op. cit., pg. 23.
141
Entre los dems crticos destaca el nombre del alemn Jean Paul (1763-1825), autor de la obra
terica Vorschule der sthetik (1805). Vase con ms detalle BACHTIN, Michail Michaljovic. op.
cit., pgs. 49-50.
142
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 16.
143
Citamos del Prefacio de Cromwell: I modern mza vid ve z vt vky a do vt re. Vyct,
e v rmci stvoren nen ve pouze lidsky krsn, nbr vedle krsnho existuje i okliv, v blzkosti
vzneenho i znetvoren, na rubu ulechtilho groteskn, spolecn s dobrem i zlo, se svtlem stn.
Zacne si klst otzky, zda omezen a relativn rozum umlce m soutit s nekonecnm, absolutnm
rozumem stvoritele, []. Tehdy, s pohledem uprenm na udlosti zroven smn i chvatn a pod
vlivem onoho melancholickho ducha krestanstv a kritick filozofie [], ucin poezie velk krok,
rozhodujc krok, kter, podoben zchvvu zemtresen, zcela zmn tvr premlivho svta. Pocne
se toti chovat jako prroda sama, pocne msit ve svch vtvorech [], stn a svtlo, groteskn a
ulechtil, jinmi slovy tlo a dui, zvre a ducha, nebot vchodisko nboenstv je vdy i
vchodiskem poezie. Vechno souvis se vm. Vase HUGO, Victor. Predmluva ke Cromwellovi. 1
a

edicin. Praha: AMU/KANT Karel Kerlick, 2006. pgs. 39-40.
144
PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 227.
52

es, segn l, la forma capaz de contrapesar la esttica de lo bello y lo sublime
145
, o
sea, una peculiar sntesis de lo feo y lo bello que facilita captar en una obra artstica
toda la variedad de las posibles formas de ser: lo mezquino y lo distinguido, lo
cmico y trgico, lo horrible y lo jocoso.
146
Por lo tanto, en primera lnea aparecen
motivos de locura, marionetas, mscaras y seres hbridos; predomina lo
caricaturesco, lo tremendo, lo cmico, lo satnico y lo bufonesco. A su vez, la
esttica grotesca, a travs de sus recursos particulares, pone en tela de juicio
cualquier valoracin esttica, acentuando su efemeridad.
147

Lo ms destacado de lo grotesco romntico, adems de su naturaleza
heterognea, es su unin con lo gtico (en un sentido muy amplio) as que lo ridculo
y lo terrible van de la mano. Tal vez el ejemplo ms elocuente de dicha tendencia sea
la obra cuentstica de E. A. Poe (p. ej. La mscara de la muerte roja, Berenice,
Ligeia).
Creemos que la evidencia marcada por semejante aproximacin hacia la
esencia de lo grotesco se da tambin en Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) quien,
al escribir el libro sobre Robert Browning (publicado en 1903), habla de la realidad
objetiva de lo grotesco sosteniendo que el verso de Browning es grotesco; pero eso
no quiere decir que sea artificial, sino todo lo contrario. Chesterton opina que el
verso pertenece al orden natural a pesar de que no entre en la corriente del arte
tradicional.
148

Por ms que los romnticos franceses tengan eco entre algunos literatos
renombrados, justamente en la mitad del siglo XIX surge una fuerte crtica de los
postulados expuestos. Es sobre todo el britnico John Ruskin (1819-1900) quien
rechaza reconocer la objetividad que los franceses vienen otorgando a lo grotesco. En
Las piedras de Venecia (1851-1853)
149
afirma que la raz de lo grotesco est en la
psicologa del artista. La deformacin viene causada por la emocin, por el nimo
miedoso o juguetn. Tambin constata que al hombre comn, en su afn por
aprehender lo trascendental y lo eterno, no le queda otro remedio que deformar lo
absoluto para poder adaptarlo a las condiciones humanas. De ah viene la distorsin,

145
bid.
146
POKRIVCKOV, Silvia. op. cit., pg. 4.
147
PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 227.
148
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 16.
149
El ttulo original en ingls es Stones of Venice.
53

el nico e inevitable instrumento para aproximarse a las deidades. De hecho, Ruskin
elabora lo que los crculos tericos designarn posteriormente como teora de lo
grotesco simblico.
150


El siglo XX: teoras de Bajtn y Kayser

En el siglo XX nos encontramos con dos grandes figuras que contribuyeron al
mejor conocimento de lo grotesco: el ruso Mijal Mijilovich Bajtn (1895-1975) y el
alemn Wolfgang Kayser (1906-1960). Cada uno analiza dicho fenmeno segn sus
propios modos de ver la realidad y el arte. Bajtn se retrotrae hasta el final del
Medievo e inicios del Renacimiento (terreno inexplorado hasta entonces desde el
punto de vista de lo grotesco), mientras que Kayser parte del Romanticismo e
investiga las corrientes derivadas de ste.
Hay que subrayar que Bajtn escribe su apreciado trabajo La cultura popular
en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Franois Rabelais a finales
de los aos treinta del siglo pasado.
151
Por lo tanto, su enfoque y su visn carecen del
toque angustioso que es, a nuestro parecer, palmario en la obra de Kayser dado el
panorama alemn despus de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la obra de
Bajtn (desde luego enriquecedora en muchos aspectos) no comienza a gozar de gran
prestigio en Rusia hasta la dcada de los sesenta.
152
En el resto de Europa se da a
conocer tras su muerte en 1975.
El libro pertenece a una corriente que se deriva de la fusin del formalismo
con la crtica marxista, lo que significa, dicho de forma simplificada, que su
intencin y preocupacin son principalmente sociales.
153
El trabajo de Bajtn tiene
mucho impacto sobre los tericos anglo-americanos, entre ellos Arthur Claybourgh
(The Grotesque in English Literature, 1965), Phillip Thornson (The Grotesque,

150
POKRIVCKOV, Silvia. op. cit., pg. 4.
151
Bajtn entrega la primera versin de su trabajo en 1940 en el Departamento de Literatura Universal
de la Academia de Ciencias de URSS. A base de su trabajo sus opositores (entre ellos Boris V.
Tomasevskij) formulan la proposicn de otorgarle el Doctorado.
152
El libro se publica en Mosc en 1965.
153
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 25.
54

1972), Bernard McElroy (Fiction of the Modern Grotesque, 1989) o David K.
Danow (The Spirit of Carnival, 1995).
154

Son la cultura popular y el llamado realismo grotesco los que conforman el
objeto de las investigaciones emprendidas. La cultura popular es, segn Bajtn, una
cultura que se opone a la oficial y por eso est liberada de prejuicios, lmites y
prohibiciones. El carnaval es una institucin que agrupa todas las manifestaciones de
este tipo de cultura. Procede sealar que, en interpretacin de Bajtn, no se trata de
una simple fiesta o expresin de alegra sino de una cosmovisin que aglutina ritos
y espectculos cmicos y satricos, obras verbales y teatrales.
155
Para l, las
caractersticas de la visin carnavelesca son sobre todo una nueva actitud respecto a
la realidad (el pasado se actualiza, se moderniza exageradamente), libre invencin y
actitud crtica o polmica con la tradicin. En esta multiplicidad de tonos y de voces,
se mezcla lo sublime y lo vulgar, lo serio y lo cmico.
156

Durante el carnaval todo el mundo se presenta al revs; se supera la dualidad
entre lo oficial (que slo mira al pasado y pone de manifiesto la perennidad de las
reglas) y lo popular (que apunta al porvenir). Lo nico que importa es el placer
carnal (perseguido por el estoicismo oficial) y puesta patas arriba de la ortodoxia
(tanto religiosa como secular). Son dos maneras de vencer la experiencia del miedo e
intimidacin medievales procedentes de la seriedad exclusiva que caracteriza a la
cultura medieval oficial. Manuel Gila aade que lo serio es, de hecho, el miedo
moral que encadena, agobia y oscurece la conciencia del individuo.
157

As que las jerarquas oficiales (asociadas con etiqueta, privilegios, docilidad
o devocin) se derrogan durante el carnaval y quedan reemplazadas por libertad
irrefrenable, profanacin de cdigos oficiales, inversin de papeles sociales y
transgresin de normas. Con la risa ambivalente y el tono burln se destronan los
valores intocables e instituciones del poder, lo temible se vuelve ridculo. Lo

154
POKRIVCKOV, Silvia. op. cit., pg. 5.
155
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 25.
156
ZAVALA, Iris M. Transgresiones e infracciones literarias y procesos intertextuales en Valle
Incln. En Valle-Incln. Nueva valoracin de su obra. Estudios crticos en el cincuentenario de su
muerte. Barcelona: Ed. PPU, 1988. pg. 153. Citado en RUIZ TOSAUS, Eduardo. Juego, poesa y
esperpento en la narrativa de Eduardo Mendoza. [online], 2002, [cit. 2009-01-17]. Descargado de:
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/emhumor.html>.
157
Vase GILA, Manuel. La risa en la Edad Media: Manifestaciones en el Romnico. [online], 2007,
[cit. 2009-01-15]. Descargado de:
<http://www.romanicoaragones.com/Colaboraciones/Colaboraciones041Risa.htm>.
55

grotesco posibilita profanar y liberar, pues proviene del inconsciente y se sustancia
en los arquetipos mticos colectivos.
158
A la vez facilita comprender cul es la
verdadera proporcin de la cultura popular de la risa y de la comicidad medieval
en la formacin compleja de la ideologa renacentista.
159

Entre los elementos bsicos del realismo grotesco destacan los siguientes:
universalidad del principio material-carnal, hiberbolizacin de los hechos en el
sentido positivo (enfatizando fertilidad y abundancia), degradacin de lo elevado,
omnipresencia de la risa ambiga y representacin de varios acontecimientos en un
estado inacabado y una metamorfosis continua.
160

Bajtn presta mucha atencin al cuerpo del ser humano ya que lo grotesco
proviene (en su concepcin) de lo material: segn l, el cuerpo es la ms perfecta
organizacin de la materia y, por lo tanto, es una llave para acceder a toda la materia
existente.
161
Pero el cuerpo grotesco est bastante lejos de la idealizacin clsica que
posteriormente recupera el Renacimiento (y ms tarde el Neoclasicismo). En la teora
de Bajtn predominan cuerpos erosionados por la vida, o sea, cuerpos en incesante
evolucin (el nacimiento va estrechamente unido con la muerte, el dolor con el
placer, la absorcin con la secrecin); el cuerpo es un signo de exageracin,
vitalidad, exceso y proliferacin. En general, la deformacin corporal es visible o
perceptible en cualquier instante y no debe considerarse, en este caso, negativa. No
se trata de una destruccin sino de una creacin jovial que posee una fuerza
imprescindible para que todo el colectivo pueda regenerarse eternamente.






158
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 25.
159
Viz KOLR, Josef. Bachtinuv klc k Rabelaisovi. En BACHTIN, Michail Michaljovic. op. cit.,
pg. 477.
160
POKRIVCKOV, Silvia. op. cit., pg. 5.
161
BACHTIN, Michail Michaljovic. op. cit., pg. 342.
56

Por el contrario, al estudiar la obra de Wolfgang Kayser
162
averiguamos que
la pertubracin del orden natural llevada al cabo por la esttica grotesca tiene
consecuencias completamente opuestas a las de Bajtn. En vez de elementos
bajtinianos como exceso, expansin, excentricidad, cuerpos gozosos y organizacin
alegre de la comunidad nos encontramos con escasez, reduccin, locura, seres
hbridos y automatismo deshumanizado.
163
A pesar de que en ambas vertientes
encontramos un fondo comn (sobre todo el afn de recrear el mundo), es evidente
que Bajtn pone el nfasis en la jovialidad, mientras que Kayser lo hace en la
angustia vital.
164

Segn el profesor alemn, lo grotesco proviene de la alineacin a la que el
hombre est sometido en la sociedad contempornea.
165
En su trabajo dice
expresamente: Lo grotesco es el mundo alienado
166
, y contina sosteniendo: Si
contemplramos el mundo de los cuentos infantiles desde fuera, podramos
clasificarlo como extrao o extraordinario. Pero esto no es el mundo alienado. Para
que sea de veras as, hay que darle un paso ms. Todo lo que conocemos
ntimamente tiene que revelrsenos como algo ajeno o pavoroso. Es el nuestro
mundo que ha cambiado radical e irremediablemente. Lo inesperado y asombroso
pertenecen a la esencia de lo grotesco.
167

El terico se plantea la siguiente cuestin sustancial: Bajo qu perspectiva se
revela el mundo como alienado? Con el objetivo de solucionar este problema de
naturaleza compleja, Kayser llega a reconocer dos clases de lo grotesco: el fantstico

162
Se trata de Lo grotesco. Su configuracin en Pintura y Literatura (escrito 1957). Publicado en
Buenos Aires en la Editorial Nova en 1964. Traduccin castellana es de Elsa M. Brugger. En alemn
el libro se titula Das Groteske in Malerei und Dichtung. Careciendo del libro original utilizamos como
referente la literatura secundaria como p. ej. GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. Las
varias caras de lo grotesco. En Antologa del cuento grotesco. 1 edicin. Madrid: Espasa Calpa,
2007. pgs. 9-33.; JEREZ-FARRN, Carlos. El expresionismo de Valle-Incln: una reinterpretacin
de su visin esperpntica. 1 edicin. La Corua: Espasa, 1989. 279 pgs.; DUBSK, Ivan.
Kayseruv vklad grotesknosti. En Divadlo, 1964, nm. 5, pgs. 22-23.; KAYSER, Wolfgang.
Pokus o definici podstaty pojmu grotesknosti. En Divadlo, 1964, nm. 5, pgs. 25-31.;
POKRIVCKOV, Silvia. Kriv zrkadlo nastaven livmu mtu o ludskej dokonalosti (Historick
prierez teriou grotesky od antiky po scasnost). En Romboid, 2000, nm. 5, pgs. 2-7.
163
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 27.
164
Segn el profesor Kayser el elemento ms importante del universo grotesco es algo hostil, alienado
e inhumano (das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche). Vase BACHTIN, Michail
Michaljovic. op. cit., pg. 56.
165
bid., pg. 26.
166
En alemn es das Groteske ist die entfremdete Welt.
167
KAYSER, Wolfgang. Pokus o definici podstaty pojmu grotesknosti. En Divadlo, 1964, nm. 5,
pg. 27. La traduccin al castellano es nuestra.
57

y el satrico. En el primero de ellos, el mundo suele ser alienado delante de los ojos
del ser soante, o del hombre que abandona su vigilia hacia lo onrico (o al revs).
168

En el caso del grotesco satrico, cambia considerablemente la perspectiva ya
que el artista contempla el tumulto terrestre con la mirada escalofriante. El mundo se
asemeja, ms bien, al teatro de marionetas: espiritualmente vaco, momero y absurdo.
Por lo tanto, no extraa al lector que Kayser considere que lo grotesco consiste en
una apasionada concepcin de la vida en la tierra, como una comedia de marionetas
vaca y sin sentido, o como un teatro de tteres caricaturescos.
169
A continuacin
constata que en esta perspectiva, basada en el reiterado tpico de theatrum mundi,
el poeta divino y el mando de la naturaleza estn definitivamente ausentes.
170
El ser
humano queda abandonado. Miroslav Cesal, el crtico teatral checo, considera la
perspectiva satrica kayseriana, con todo el remolino de mscaras, como la ms
apropiada para el gnero teatral porque, segn l, el alma de cada dramaturgo est
hinchada con el deseo de atacar al espectador.
171

Respecto al origen, lo grotesco ha sido creado por una fuerza impersonal con
el fin de exorcizar lo demonaco, lo delirante y enloquecido que existe en la vida,
dice Kayser. A su vez advierte que lo grotesco no tiene mucho que ver con hechos
individuales o exclusivamente con la destruccin del orden moral. Es principalmente
la expresin de nuestra propia incapacidad en el universo fsico.
172
La estructura
grotesca es inherente a la idea de derrumbamiento de todas las categoras que
orientan nuestra concepcin del mundo.
Empleando la esttica de lo grotesco, el artista pretende recrear el mundo,
dotarle de un significado nuevo acentuando los rasgos ms espantosos y angustiosos
de la sociedad. Lo grotesco viene a quebrar la clara divisin entre lo mecnico, lo
vegetal, lo animal y lo humano; destruye el orden universal tal y como lo conocemos,
viola el concepto de simetra y esttica, el orden natural de las entidades (sus

168
bid., pg. 28.
169
KAYSER, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature. New York: Columbia University,
1981. pg. 186. Citado en JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit. pg. 37.
170
Vase KAYSER, Wolfgang. op. cit., pg. 29.
171
CESAL, Miroslav. nry a struktura dramatickho textu. 1
a
edicin. Praha: stredn dum lidov
umleck tvorivosti, 1969. pg. 134.
172
KAYSER, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature. New York: Columbia University,
1981. pg. 185. Citado en JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit. pg. 38.
58

tamaos y formas).
173
Ah se engendra el grado mximo de distanciamiento,
distorsin y brusquedad que suele bordear la deshumanizacin ms absoluta.
174
En
suma, lo grotesco se nutre de la desintegracin, de la fusin y de la fluctuacin.
175

Kayser recalca los siguientes motivos y temas de las obras tpicamente
grotescas
176
, muchos de los cuales provienen ya del Romanticismo: 1. monstruos
(figuras distorsionadas y mezcladas: infernales, humanas y no humanas), 2. fusiones
de los elementos orgnicos y mecnicos que estn inmersos en un mundo inaccesible
que horroriza y atormenta (se trata de un mundo que no permite una interpretacin
racional ni emocional ya que es absurdo [...] y fuerzas abismales torturan su
coherencia
177
), 3. animalizacin (cualidades o atributos de animales van adosados a
los seres humanos en la ms heterognea fusin), 4. cuerpos reducidos a muecos,
marionetas o autmatas con rostros aterrados o marcados por la locura
(sostenenemos que se trata de una conexin evidente con la commedia dell arte -
gnero que absorbe a la vez lo grotesco, lo cmico y lo caricaturesco; evoca el
mundo de quimera, acrobtico y de espectculo, realizado por la mscara
178
), 5. lo
macabro (fuerza desconocida que acta desde el interior de los personajes), etc.
179


Lo grotesco segn la crtica francesa (Souriau, Pavis)

Despus de haber analizado brevemente las teoras de Bajtn y Kayser, sin
lugar a dudas las ms representativas del siglo XX, quisiramos dedicar el ltimo
apartado de este subcaptulo a dos tericos modernos que introducen lo grotesco
como una entrada inherente de cualquier diccionario esttico. Son los franceses
tienne Souriau (1892-1979) y Patrice Pavis (1947) que en la segunda mitad del
siglo XX contribuyen a la consolidacin de lo grotesco en la esttica moderna. En
sus respectivas obras hallamos los postulados que, en primer lugar, pretenden

173
DUBSK, Ivan. Kayseruv vklad grotesknosti. En Divadlo, 1964, nm. 5, pg. 22.
174
Vase con ms detalle PETERSON, Hugo, AYESTA, Fidel, JIMNEZ DE ANDRADE, Gonzalo.
El esperpento como precedente literario de la visin artstica dominante en la cultura actual. [online],
[cit. 2008-12-29]. Descargado de:
<http://www.oc.lm.ehu.es/cupv/univ97/Comunicaciones/comuni05.htm>.
175
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 48.
176
P. ej. las de F. Kafka, T. Mann, E. T. A. Hoffman.
177
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 12.
178
bid., pg. 13.
179
POKRIVCKOV, Silvia. op. cit., pg. 5.
59

aproximarse a la esencia de lo grotesco y, en segundo lugar, tienen carcter
sintetizador y coherente.
tienne Souriau, autor del Diccionario de esttica
180
, caracteriza lo grotesco
como un cruce de elementos de muy variada ndole (cmicos, fantsticos,
pintorescos, bizarros) siendo la comicidad de naturaleza burlesca, a menudo drstica,
muy afn a las caricaturas. La bizarra se manifiesta a travs de los motivos y temas
absurdos, mientras que lo fantstico juguetea con las formas reales y las transforma
conscientemente en figuras sorprendentes y extraordinarias. El pintoresquismo
estriba en la presencia de los elementos complicada y extraamente distorsionados.
Todos estos criterios constituyen la unin contrastante, llena de suspense, y
potencialidad particular. Souriau recuerda otros rasgos caractersticos de lo grotesco.
Entre ellos podemos destacar dos: la presencia de un contraste abrupto entre dos
polos opuestos del mismo fenmeno (p. ej. vida y muerte, amor y odio, dolor y
placer) y falta del antagonismo del conflicto (coexistencia de los polos opuestos
dentro de una obra artstica).
181

Patrice Pavis destaca el potencial mimtico de lo grotesco. Viendo que el
mundo que nos rodea actualmente carece de harmona e identidad comprendemos
que el artista grotesco renuncie a ofrecer una imagen armoniosa de la sociedad y slo
reproduzca mimticamente su caos, aunque sea a travs de una imagen
reelaborada.
182
Aade que, en este sentido, el grotesco es un arte realista, puesto que
en l reconocemos (como en la caricatura) el objeto intencionalmente deformado.
183

De este modo lo grotesco afirma la existencia de las cosas al mismo tiempo que las
critica.
184
Pavis observa que existe una enorme variabilidad respecto a las razones
que conducen a la deformacin grotesca. Pueden ser la crtica a la poltica oficial,
stira social o filosfica o, simplemente, el gusto por el cmico gratuito. Por lo tanto,
el crtico francs llega a la conclusin de que no existe lo grotesco, sino
determinados proyectos idelogicos grotescos (grotesco satrico, parablico, cmico,

180
Vase SOURIAU, Etienne. Diccionario Akal de esttica. 1a edicin. Madrid: Ediciones Akal,
1998. 1087 pgs.; SOURIAU, Etienne. Encyklopedie estetiky. 1a edicin. Praha: Victoria Publishing,
a.s., 1994. 939 pgs.
181
POKRIVCKOV, Silvia. op. cit., pg. 5.
182
PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 228.
183
bid.
184
bid.
60

romntico, nihilista, etc.).
185
Histricamente lo grotesco est relacionado con lo
tragicmico (presente en el Sturm und Drung, el teatro romntico, expresionista y el
teatro grottesco italiano) con el que est en un equilibrio inestable entre lo risible y
lo trgico, dado que cada gnero presupone su contrario para no quedar petrificado
en una actitud definitiva.
186
De todo eso Pavis sustrae una observacin sumamente
importante para nuestra investigacin. Dice que lo grotesco representa una mezcla de
gneros y estilos.
187
El espectador queda paralizado frente a la comicidad
heterognea de manera que no puede rer o llorar impunemente. Y aade: Este
perpetuo movimiento de inversin de las perspectivas provoca la contradiccin entre
el objeto realmente percibido y el objeto abstracto, imaginado: la visin concreta y la
abstraccin intelectual siempre forman pareja.
188

De lo expuesto se desprende claramente que en todas las manifestaciones
artsticas (con preferencia en la pintura y la literatura) lo grotesco se demuestra y
plasma en formas muy diferenciadas y no siempre resulta fcil rastrearlo, aprehender
su contenido semntico con fuerza persuasiva o encontrar un denominador comn.
Por lo tanto, creemos conveniente concluir con que lo grotesco representa una
categora no bien definida y, en consecuencia, fluctuante entre diversos gneros y
tratados de esttica.
189


Lo grotesco en la historia del arte pictrico

En este subcaptulo intentaremos trazar una lnea bien clara de la evolucin
de la visualidad grotesca dentro de la historia del arte pictrico. Como ya hemos
sealado en otro lugar, el componente visual es consustancial al arte del genial
gallego. Por lo tanto, nos centramos en las obras de varios pintores que, a nuestro
parecer, cumplen con uno de nuestros objetivos: el de hacer hincapi en la estrecha

185
bid, pg. 227.
186
bid., pg. 228.
187
Para designar sus obras, Valle-Incln utilizaba trminos hbridos: comedia brbara, farsa
sentimental y grotesca, tragedia en cartn, novela macabra, manera extravagante, historias
perversas, etc. Vase CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 47.
188
bid.
189
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 12.
61

vinculacin entre la perspectiva esperpntica valleinclanesca y el arte grotesco que
est muy bien arraigado en la fantasa espaola.
190

Considerando que es una tarea bastante difcil como hemos ido viendo en las
variaciones semnticas (debido a la existencia de muchos estudios, reflexiones,
opiniones contradictorias y diversas fuentes de inspiracin), encontramos propicio
advertir que, por motivos de espacio limitado y cohesin racional, dejamos a un lado
buena parte de lo que merecera ser, al menos, mencionado y tratado con detalle.
191

Lo grotesco surge, como ya hemos apuntado, a finales del siglo XV e inicios
del siglo XVI con el descubrimiento de los murales romanos y su consecuente copia
y diversificacin.
Ya en el Renacimiento nos encontramos con El Bosco
192
, ejemplo por
antonomasia de lo grotesco renacentista en la pintura. Como es archisabido, la
pintura del artista neerlands se sustrae a la clasificacin icongrafa tradicional, se
pierde en ella el principio estructurante del universo, el mundo es ajeno a la
Naturaleza, las figuras adquieren dimensiones estrambticas, varios elementos
(vegetales, animales, minerales) se mezclan entre s para hacer nacer una cualidad
hbrida, llena de exuberancia, vivacidad y desbordamiento imaginativo (recuerde p.
ej. El jardn de las Delicias, Los siete pecados capitales o El carro de heno).
193
Hay
una obvia afinidad esttica entre El Bosco y Valle-Incln por lo que se refiere a la
animalizacin de los personajes. En los cuadros de El Bosco aparecen seres con
cabeza de ratn, de hiena o de pez, tal y como se lleva en la prctica en los textos
esperpnticos o en la plstica expresionista.
194

En El Bosco detectamos el autntico capricho artstico, es decir, la
descomposicin y la consiguiente recomposicin segn el deleite momentneo del
artista. Se trata de un principio creativo que en la poca del manierismo utilizar
Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), otro gran representante del grotesco pictrico. Al
seleccionar los rasgos tpicos, podemos observar que el pintor italiano rompe, disocia

190
bid., pg. 16.
191
El lector interesado podr recurrir a la lista bibliogrfica y escoger alguno de los libros inspirativos.
192
Se trata de Jeroen Anthoniszoon van Aken, llamado Hieronymus Bosch (1450-1516). En espaol
es conocido como el Bosco o Jernimo Bosch; en italiano es a veces llamado Bosco di Bolduc.
193
Para saber ms del tema vase con ms detalle MARTNEZ MIURA, Enrique. El impacto de El
Bosco en Espaa. En PDF 1989, pgs. 115-121, [online], [cit. 2009-02-13]. Descargado de:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/public/01473953322626284354480/210214_00
35.pdf
194
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 100.
62

y disgrega la totalidad. Hay una parte ldica y otra fantasiosa en la obra del
Arcimboldo (sobre todo en su retratos de rostros humanos, cuyas partes estn
sustituidas por flores, frutas, animales u objetos pero de manera que el sujeto
retratado queda reconocible). En este caso no se hace patente ninguna connotacin
negativa y angustiosa del grotesco romntico y moderno. Muy al contrario, hay
cierto aire jovial, vital y despreocupado en el que se van mezclando elementos de
diversos ambientes y mundos; se van regenerando las posibilidades creativas. La
maniera arcimboldesca (caracterizada por la tcnica acumulativa de la fragmentacin
y la superposicin) se hace evidente tambin en la literatura. En concreto, nos
referimos a algunas obras de Luis de Gngora y Argote
195
, William Shakespeare
196
y,
desde luego, Valle-Incln.
Otro pintor de suma importancia es Pietr Brueghel el Viejo (1525-1569). El
mundo es para l, igual que para Franois Rabelais, un carnaval en el que abundan
comicidad y opulencia. Por eso, nos presenta una visin del mundo en continua
diversin, ensimismado en el goce carnal, privado de la preocupacin trascendente y
del estoicismo serio; un mundo al revs que descubre la lgica absurda de los actos
humanos (en este sentido remitimos a las famosas pinturas como El combate entre

195
La descripcin que Gngora hace de Polifemo y Galatea lo acerca a Arcimboldo ya que ambos
seres mitolgicos estn descritos mediante imgenes y elementos provenientes del mundo natural
(vegetal, animal, mineral): p. ej. monte, lucero, pino, junco, oscuras aguas del Leteo, torrente (estrofas
7 y 8), espuma, estrella, roca de cristal, pavn, cisne, rosa, lilio, ncar, perla, oro (estrofas 13 y 14).
Vese GNGORA Y ARGOTE, Luis de. Fbula de Polifemo y Galatea. [online], [cit. 2009-01-29].
Descargado de: <http://www.poesia-inter.net/index43.htm>.
196
La misma tcnica es empleada por Shakespeare en su obra temprana La Comedia de las
equivocaciones (Comedy of Errors) escrita entre 1591-1592. El estreno se celebr en 1594 en el
colegio londinense Grays Inn. Reproducimos aqu la escena segunda del tercer acto en la que Dromio
describe a su amante inexistente asemejando sus partes corporales a varios estados europeos.
Antipholus: What is she? [] Dromio: [] she is spherical, like a globe; I could find out countries in
her body. Antipholus: In what party of her body stands Ireland? Dromio: Marry, in her buttocks. I
found it by the I found it out by the bogs. ANTIPHOLUS: Where Scotland? DROMIO: I found it by
the barrenness; hard in the palm of the hand. ANTIPHOLUS: Where France? DROMIO: In her
forehead; armed and reverted, making war against her heir. ANTIPHOLUS: Where England?
DROMIO: I looked for the chalky cliffs, but I could find no whiteness in them; but I guess it stood in
her chin, by the salt rheum that ran between France and it. ANTIPHOLUS: Where Spain? DROMIO:
Faith, I saw it not; but I felt it hot in her breath. ANTIPHOLUS: Where America, the Indies?
DROMIO: Oh, sir, upon her nose all o'er embellished with rubies, carbuncles, sapphires, declining
their rich aspect to the hot breath of Spain; who sent whole armadoes of caracks to be ballast at her
nose. ANTIPHOLUS: Where stood Belgia, the Netherlands? DROMIO: Oh, sir, I did not look so low.
To conclude, this drudge, or diviner, laid claim to me, call'd me Dromio; swore I was assured to her;
told me what privy marks I had about me, as, the mark of my shoulder, the mole in my neck, the great
wart on my left arm, that I amazed ran from her as a witch: And, I think, if my breast had not been
made of faith and my heart of steel, She had transform'd me to a curtal dog and made me turn i' the
wheel. Vase SHAKESPEARE, William. Comedy of Errors. [online], [cit. 2009-01-13]. Descargado
de: <http://www.online-literature.com/shakespeare/errors/>.
63

don carnaval y doa cuaresma, El Triunfo de la muerte, Los Proverbios flamencos,
etc.).
Sin embargo, no dura mucho esa modalidad. Los tiempos cambian y lo
grotesco pictrico sufre una radical mutacin hacia la negrura y el pesimismo vital.
Buen ejemplo de ello es Francisco de Goya (1746-1828). Uno de sus motivos
favoritos es tambin el carnaval o, mejor dicho, las fiestas, en general. Aunque el
pintor empieza con una nota de optimismo, termina con el ms profundo pesimismo
de los Caprichos, los Desastres y los Disparates. El universo de Goya carece de
sentido; es un espacio donde impera la sinrazn, la barbarie y la sensacin de
inanidad. Predominan los monstruos, las mscaras, el humor negro y lo fantstico.
Goya, a diferencia de otros pintores, emplea el recurso de reduccin en de vez de
excesividad (o abundancia) para que quede bien claro lo sustancial, en este caso el
sinsentido de la vida.
197
Por lo que se refiere a las Pinturas negras, resulta
complicado decidir donde acaba lo grotesco y comienza la lnea de lo fantstico (p.
ej. Visin fantstica o Asmodea, Saturno devorando a un hijo, El Aquelarre).
En el ambiente inmediato de Valle-Incln tenemos a Jos Gutirrez Solana
(1886-1945), que precede en lustros al esperpentismo del artista gallego. Su estilo
pictrico, nada acadmico ni inclinado hacia las vanguardias, est considerado
como expresionista en el sentido ms amplio de la palabra, ya que su pintura refleja
una visin degradada, srdida y pesimista de la Espaa de su momento. Lozano
Marco advierte que el expresionismo no es un programa previo que rige la obra de
Solana, sino que es el trmino que conviene a unos estilos que son resultado de una
evolucin personal y de un modo adecuado de captacin de la esencia de su
poca.
198

Hay que subrayar que Solana se alimenta de las fuentes que son comunes a
los artistas expresionistas centroeuropeos. Entre los pintores admirados y
expresamente mencionados por l destacan El Greco, Goya, El Bosco
199
y Brueghel;
admira tambin los grabados de William Hogarth y de Rembrandt, la obra de Honor
Daumier y el inquietante realismo de Diego Velzquez. Su admiracin hacia Ignacio

197
Cfr. GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 23.
198
LOZANO MARCO, Miguel ngel. Imgenes del pesimismo: literatura y arte en Espaa (1898-
1930). 1 edicin. Alicante: Universidad de Alicante, 2000. pg. 99.
199
El cuadro de Solana La procesin de la muerte (1930) es de clara inspiracin bosquiana.
64

Zuloaga y Daro de Regoyos le inserta en la tradicin de la Espaa negra, su
temtica ms recurrente.
200

La obra de Solana muestra cierta cercana a la de Valle-Incln (sobre todo en
lo que atae a los temas tratados
201
), pero con notables diferencias de fondo. La
relacin estrecha entre ambos artistas fue resaltada por varios autores. Del abundante
repertorio bibliogrfico cabe destacar a Ramn Gmez de la Serna, organizador de
las tertulias en el Caf Pombo
202
, y a Alonso Zamora Vicente, uno de los mayores
conocedores de la obra de Valle.
203
Al tratar la consabida relacin entre el pintor y el
escritor, hay que aadir que los cuadros de Solana se han convertido en las
ilustraciones idneas para las ediciones de los esperpentos valleinclanescos.
Hacia 1919 los cuadros de Solana se hacen bastante populares en el ambiente
artstico madrileo con lo cual se proyectan directamente en los versos de La pipa de
Kif (1916), y no slo en un poema tan solanesco como Fin de carnaval:

Absurda tarde. Macabra
mueca de dolor.
Se ha puesto el Pata de Cabra
mitra de prior.
Incerteza vespertina,
lluvia y vendaval:
entierro de la Sardina
204
,
fin de Carnaval.
205


sino tambin en el momento de hacer el retrato de un bandolero:



200
De hecho, Solana concluye en el ao 1920 el libro titulado La Espaa negra (el mismo ttulo como
en el caso de la obra finisecular de los autores Daro de Regoyos y mile Verhaeren) que contiene
unos prrafos dedicados a Regoyos. Vase LOZANO MARCO, Miguel ngel. op. cit., pg. 100.
201
Los grandes temas tratados por ambos artistas son p. ej. la muerte, la religin, las fiestas, el
carnaval, la mujer, etc.
202
Valle-Incln a veces se ensaa con l y a veces le deja hablar y le admira, admiracin que se
reflejar despus en el estilo de sus esperpentos. Vase GMEZ DE LA SERNA, Ramn. Jos
Gutirrez-Solana. 1 edicin. Barcelona: Ediciones Picazo, 1972. pg. 36. Citado en LOZANO
MARCO, Miguel ngel. op. cit., pg. 98.
203
No slo con Goya, ya leccin muda en un museo, sino con Solana, palpitante actualidad. Vase
con ms detalle ZAMORA VICENTE, Alonso. La realidad esperpntica (Aproximacin a Luces de
bohemia). 1 edicin. Madrid: Gredos, 1969. pg. 17. Citado en LOZANO MARCO, Miguel ngel.
op. cit., pg. 99.
204
Recuerde los cuadros homnimos de Goya (pintado entre 1812-1819) y Gutirrez Solana (1912).
205
Descargado de: <http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/valle_pip.htm>.
65

Un bandolero qu catadura! -
Cuelga faja de su cintura.
Solana sabe de esta pintura.
206


En principio, se subraya la unidad de su visin y de los medios expresivos.
207

La materia del estilo solanesco y del esperpento valleinclaniano es siempre la misma:
la realidad espaola dramtica, distorsionada, brutal y excesiva. No obstante, la
pintura de Gutierrz Solana carece de denuncias y reivindicaciones sociales o
polticas, no se reconoce en ella ese afn regeneracionista de los noventayochistas, ni
se emprende un anlisis de las causas y consecuencias. Solana slo persigue
expresar un mundo personal, y hacerlo con la mayor intensidad, llegando a las
ltimas consecuencias.
208
Pero el rasgo que permite diferenciar notablemente a
Solana de Valle-Incln es la solidaridad del pintor con su mundo. Valle, en la
posicin de demiurgo, es superior a sus peleles; pero Solana se retrata con ellos,
como una figura ms en el lienzo: Si la realidad nacional es observada con crtica
imparcialidad por el escritor gallego, quien pretende llevar a la novela la sensibilidad
espaola, concibindola como una sensibilidad de pcaros, de galeotes, Solana se
acerca a ese ambiente espaol manchndose con su barro, bebiendo su vino espeso y
tiznndose con el holln de sus trenes desvencijados. De este modo, y ms en
consonancia con el expresionismo, Solana muestra su alma en su obra. Sus imgenes
son, an ms que la expresin de una visin del mundo y de un sentimiento
desmesurado, un mundo completo [].
209

As que el hombre est en el centro de su inters pictrico. Pero la mayora de
los rostros y ademanes de sus figuras apuntan hacia el sentido trgico de la vida. En
los rostros duros marcados por la soledad y los ojos idiotizados de los Chulos y
chulas (1906), uno de los cuadros ms asociados con las pinturas negras de Goya,
podemos percibir la crueldad de la vida. La vocacin a la muequizacin del ser
humano y cierta impasibilidad resultan evidentes en Vitrinas (1910): Nunca
podremos disimular la impresin de misterio que nos producen estas vitrinas de

206
VALLE-INCLN, Ramn Mara del. La pipa de kif. En Claves lricas. Madrid: Espasa-Calpe,
1976, pg. 144. Citado en LOZANO MARCO, Miguel ngel. op. cit., pg. 98.
207
Recuerde p. ej. la cuarteta de Gerardo Diego perteneciente a su libro Versos humanos (1925): Los
peleles de badana. El marica, el charlatn. Lira de Jos Solana. Paleta de Valle-Incln.
208
LOZANO MARCO, Miguel ngel. op. cit., pg. 111.
209
bid., pg. 112-113.
66

gente que parece muerta y que seguirn usando los mismos trajes que llevaron
puestos en vida y que nos contemplan con sus ojos crueles, impasibles y fijos.
210
El
hombre en grupo (o en la sociedad) es otro de los temas frecuentes del pintor
madrileo. El carnaval representa, por lo tanto, una ocasin por excelencia que
posibilita captar una imagen grotesca y deforme de la realidad. Para Solana, el
carnaval significa una autntica revelacin de la locura de la vida. La mascarada
produce tristeza; la alegra salvaje e inconsciente demuestra falta de ratio en la vida
moderna. Ejemplo de ello es, sin duda alguna, El entierro de la sardina (1912).

Lo grotesco en la literatura universal (prosa, teatro)

En lo que concierne al campo literario universal, cabe considerar a los
grandes prosistas como Rabelais, Swift y Hoffmann. En cada uno de ellos lo grotesco
presenta otros rasgos particulares que corresponden a la poca cultural en la que les
toc vivir, es decir, el Renacimiento, Neoclasicismo y Romanticismo
respectivamente.
La obra de Franois Rabelais (1494-1553) emana la burla y la inmensa
alegra vital bajo las que subyace una de las mayores parodias de la sociedad. La
visin distorsionada de Rabelais, una mezcla entre lo ldico y lo satrico, va asociada
al elemento escatolgico (O belle matire fecale) cuyo sentido esencial fue
revelado por Bajtn.
211
Junto con dicho elemento van intrnsecamente unidos el
desarreglo, la descomposicin, la risa ambivalente, la desmesura y la orientacin
hacia la tierra en vez del cielo. Lo grotesco en Rabelais alcanza una fuerza inusitada,
casi violenta, que conduce a la destruccin de un mundo estrificado, artificial. Sin
embargo, cada derrumbamiento llevado a cabo por la risa desfiguradora de lo

210
GUTIRREZ SOLANA, Jos. La Espaa negra, Madrid: Imp. de G. Hernndez y Galo Sez,
1920. pg. 249. Citado en LOZANO MARCO, Miguel ngel. op. cit., pg. 116.
211
Zvlt neprpustn je vak modernizovat obrazy Rabelaisovy, podrizovat je onm atomizovanm,
zenm a jednoznacnm pojmum, kter panuj v soucasnm systmu mylen. V grotesknm
realismu a u Rabelaise neml naprklad obraz vkalu ani vedn, ani zce fyziologick vznam, kter
se mu nyn prisuzuj. Vkaly se chpaly jako duleit element v ivot tla a zem, v zpase mezi
ivotem a smrt, iv spolupusobily v tom, jak clovk pocitoval svou materilnost a tlesnost,
neodlucn spjatou s ivotem zem. Proto u Rabelaise nemue jt ani o hrub materialismus, ani o
fyzologismus, ani o pornografickou skatologii. Aby se Rabelaisovi porozumlo, je treba ho precst
ocima jeho soucasnku a na pozad t tiscilet tradice, kter je prv u nho nejjasnji fixovna.
Vase con ms detalle BACHTIN, Michail Michaljovic. op. cit., pgs. 214-217.
67

grotesco tiene poder regenerativo; an es demasiado temprano para que el nihilismo
haga su aparicin.
Jonathan Swift (1667-1745) es un moralista que hace uso de la escritura para
denunciar los vicios de la sociedad, las falsas excusas y trampas de la razn. Por eso,
no es de extraar que el exceso y la jovialidad rabelaisianos desaparezcan de su obra.
Swift introduce lo grotesco bajo una especie realista y seria: Es necesario que el
lector crea que est leyendo una obra en la que el autor presenta de manera objetiva
la realidad que denuncia dentro de los cnones de rigor, objetividad y sensatez.
212

Los viajes de Gulliver (1726), etiquetado como literatura infantil, revela lo absurdo
de la vida y denota el pesimismo vital del moralista. Reconocemos en l cierto aire
carnavalesco (el escritor presenta todo patas arriba, se muestra el revs del mundo, la
vida parece ms bien a una farsa teatral, etc.). No obstante, en el caso de Swift lo
grotesco termina por tener connotaciones negativas. La ambigedad, omnipresente
en la obra de Rabelais, ya es difcilmente detectable en Swift o, mejor dicho, va
desapareciendo. Guerrero-Strachan observa que el exceso y la exuberancia (rasgos
inherentes de la esttica rabelaisiana) dejan de tener valor ambivalente y van slo en
direccin contraria a las normas sociales con el nico fin de mostrar lo absurdo de la
vida.
213

Esta tendencia culmina durante el Romanticismo. La obra cuentstica de E. T.
A. Hoffmann (1776-1822) enlaza lo grotesco con lo fantstico y, a su vez, saca a la
luz los miedos y los afanes del hombre; de sus narraciones emanan extraeza
inquietante, apata, risa mordaz y negrura existencial del sinsentido de la vida. Su
obra refleja la lgica de alquien inadaptado en la vida. En sus cuentos
214
se repiten
temas como la telequinesia, el sonambulismo, los sueos y las pertubraciones
mentales.
A partir del Realismo, lo grotesco va apareciendo en alguna de sus mltiples
variaciones. De alguna forma est presente en la obra de los siguientes escritores
reconocidos: Gustave Flaubert, Fidor Mijilovich Dostoyevski, James Joyce o
Franz Kafka. Su influencia se hace patente tambin en los movimientos
vanguardistas: en el Surrealismo por su estimulacin del inconsciente y en el

212
GUERRERO-STRACHAN, Santiago Rodrguez. op. cit., pg. 21.
213
bid., pg. 22.
214
Cfr. Fantasas al modo de Callot (1815) y Piezas fantsticas (2 volmenes, 1814-1815).
68

expresionismo por su fuerte carga crtica y angustia vital que permiten el libre
desarrollo de la perspectiva deformadora.
Por lo que se refiere al arte dramtico, varias fuentes indican que la grotesca
teatral surge en Francia durante el reinado de Luis XIII de Borbn (1601-1643). La
commedia dell arte y las fiestas carnavalescas suelen estar consideradas como los
impulsos inmediatos de lo grotesco teatral.
Detectamos algunos elementos tpicamente grotescos en la historia de la
literatura anglosajona (misterios y moralidades, dramas de W. Shakespeare, J.
Webster, J. Gay, H. Fielding) y en las arlequinadas populares que, con el paso de
tiempo, evolucionan en pantomimas. stas quedan reemplazadas en el siglo XX por
las comedias grotescas del cine mudo (Ch. Chaplin, B. Keaton, Laurel y Hardy).
Muchos de los aspectos que hemos mencionado estn presentes tambin en la
cultura dramtica de la lengua alemana (Jacob M. R. Lenz, F. M. Klinger, G.
Bchner, J. N. Nestroy, A. Schnitzler, H. von Hoffmannstahl, F. Wedekind, Y.
Goll).
215
En el siglo XX son sobre todo Bertolt Brecht (Madre Coraje y sus hijos,
1939; El resistible ascenso de Arturo Ui, 1941), Max Frisch (Don Juan o el amor a
la geometra, 1953; Guillermo Tell para el colegio, 1971) y Friedrich Drrenmatt
(Visita de la vieja dama, 1950) quienes enlazan con la tradicin grotesca bien
arraigada en la mentalidad centroeuropea.
216

Lo grotesco constituye fuerza motriz del teatro moderno italiano, sobre todo
en el caso del movimiento Teatro grottesco. Se trata de un grupo de varios
dramaturgos (L. Chiarelli, P. R. di San Secondo, L. Antonelli) quienes traducen
sensaciones inmediatas de los intelectuales italianos de la segunda dcada del siglo
XX. Cesal caracteriza sus obras como unas trgicas payasadas al filo de la
navaja.
217
Pero tal y como advierte Grimm, Teatro grottesco nunca ha sido un grupo

215
Cfr. CESAL, Miroslav. nry a struktura dramatickho textu. 1
a
edicin. Praha: stredn dum
lidov umleck tvorivosti, 1969. pgs.126-7.
216
Anthony N. Zahareas sostiene que Valle-Incln hubiese estado de acuerdo con Drrenmatt en que
lo grotesco es slo una forma de expresarse de manera tangible, de hacernos percibir fsicamente lo
paradjico, la forma de lo deforme, la cara de un mundo que no tiene cara. Vase ZAHAREAS,
Anthony N. El esperpento, el extraamiento y la caricatura. [online], En PDF, [cit. 2008-10-01].
Descargado de: <http://iesateca.educa.aragon.es/dpt-
lengua/imagenes/Zahareas_El_%20esperpento.pdf>.
217
Y aade: Jeho bsnci [] trpli existenc: zdla se jim jalov, przdn a beznadjn, clovk jim
pripadal jako kltc se loutka na nitkch osudu; vechno jeho konn a snaen jako slep tpn po
stnech, jako bezmocn a marn lapn fantmu setmlho vehomra. [] Tohle smrteln zoufalstv
[] se nedokzalo povznst nad nedostatky svta s pobavenm klidem, ani ve svatm pobourenm
69

homogneo por lo que se refiere a la forma y el contenido de la produccin
dramtica, sino todo lo contrario. No obstante, hay unos cuantos motivos que les son
comunes. En concreto, la mscara, la marioneta y la tradicin del cuento infantil. Es
muy curioso averiguar que tambin estos escritores explotan el principio del
demiurgo en sus respectivas obras.
218

No debemos omitir que en el teatro francs de principios del siglo XX
aparecen grandes innovadores de la cultura teatral universal (y de la esttica de lo
grotesco): Alfred Jarry (Ub rey, 1896), Guillaume Apollinaire (Las tetas de
Tiresias, estreno 1917) y Antonin Artaud (Heliogbalo, 1934) con quien renace el
ritual como evento teatral.
219

Respecto al arte dramtico ruso, conviene recordar por lo menos a Aleksandr
Blok (1880-1921), cuyo mini-drama El teatro de feria (1906, en orig. Balagancik)
est considerado como una combinacin entre la commedia dell arte y la grotesca.
220

Podemos reconocer tres tipos de cambios sustanciales que se producen en el
campo del teatro grotesco moderno. El primero de ellos es temtico. La grotesca
teatral manifiesta una predileccin por los temas considerados inferiores (o de muy
poca calidad) que han estado relegados por mucho tiempo a la periferia literaria (p.
ej. comedias burlescas, historias policacas, novelas baratas en ingls dime novels).

zatnout pst a hnt Boha k odpovdnosti. [] Vybj se vdycky jenom na okamik v beztnm a
hysterickm vbuchu, v nm se ms vzlykot s posmchem: le grand rire infernal infernln
chechot. bid., pg. 69
218
[] dmonick loutkrsk principl il marionettista vyrust nejdrve ze starho znmho
rezonra salnn komedie, ale nakonec, jako parodie vcnho principla thetra mundi a jako
karikatura Boha, prerust do metafyzicna. ESSLIN, Martin (dir.). Smysl nebo nesmysl? Groteskno
v modernm dramatu. 1
a
edicin. Praha: Orbis, 1966. pg. 69.
219
Para Artaud (1896-1948) el ritual representa el ncleo de su atencin vital. El artista en sus escritos
(p. ej. en El teatro y su doble, 1938) suea con la unificacin del espectador, actor y espacio mstico
ms all de la representacin, en una manera de experiencia catrtica o liberacin colectiva. La
muestra ms pura de este tipo de teatro la ofrece, segn Artaud, el teatro oriental y, en concreto, el
balins. Artaud critica a la vez el teatro occidental porque, a diferencia del oriental, relag todo lo
especficamente teatral, o sea, todo aquello que no se puede expresar con palabras. Aparte de eso,
Artud sostiene que la idea del teatro es prostituida violentamente en la cultura occidental y suprimida
por el dilogo. Dice que el teatro burgus se basa exclusivamente en la verbalidad, en la repeticin
mecnica y en la rentabilidad. Al contrario, el teatro cruel reivindica el lenguaje propio (con
independencia de la lengua hablada) que debe expresar y satisfacer plenamente la multiplicidad de los
sentidos del espectador. La combinacin de luces, imgenes, sonidos y movimientos expresados en un
espacio sagrado debera desembocar en una ceremonia, o sea, en una fiesta colectiva en la cual
participan equitativamente los actores como los espectadores. En resumen, la representacin teatral
debera transpirar lo ritual por todos sus poros.
220
BROCKETT, Oscar G. Djiny divadla. 2
a
edicin. Praha: Nakladatelstv Lidov Noviny, 2008.
pg 560.
70

Otro cambio esencial estriba en la construccin dramtica del argumento. Al
repasar los ejemplos ms elocuentes de la categora analizada, podemos constatar
que hay grotescas que guardan la unidad y coherencia aristotlicas (La maschera e il
volto de Luigi Chiarelli), pero hay otras que se basan en la movedura ilusionaria,
esttica. En ellas los personajes dramticos vagan de un lado para otro sin ningn
sentido o direccin fija y terminan exactamente iqual a como han empezado. Este
tipo de drama grotesco parece ms bien como un conjunto de secuencias o episodios
en el camino de la vida. La crtica le ha designado la denominacin de
Stationendrama y procede aadir que sus posibilidades teatrales han sido exploradas
por August Strindberg (triloga Camino a Damasco, 1898-1904), Bertolt Brecht
(Baal, 1918) o los expresionistas alemanes Georg Kaiser (De la maana a la
medianoche, 1916) y Ernst Toller (Transformacin, 1919). Al lado de
Stationendrama coexisten obras teatrales que basan su efecto en la gradacin
paulatina de lo grotesco y culminan en un paroxismo de risa.
221

Pero el cambio ms importante consiste en el diferente tratamiento de los
personajes dramticos y su consiguiente interpretacin en la puesta en escena
concreta. En general, las tcnicas de la actuacin grotesca constituyen una reaccin
desmesurada y radical al estilo realista o naturalista (capitaneada por la escuela de
Konstantin Stanislavski). Como es bien sabido, el ltimo resalta la verosimilitud de
la psicologa del personaje y pone mucho nfasis en su exquisita y trabajada
representacin. El estilo grotesco opta por medidas justamente contrarias. Se inspira
en el universo de la commedia dell arte y en el teatro de marionetas o el de
mscaras. Repecto a esta tendencia Cesal dice: Para que el dramaturgo sea capaz de
adentrarse en el mundo impenetrable y contraer una mueca grotesca, necesita los
instrumentos ms afilados. Por lo tanto, se sirve de la estilizacin exagerada de los
personajes.
222

La deformacin (tanto del texto dramtico como de la expresin escnica) es
el principio fundamental en el que el arte grotesco basa su efecto. Igual que Zahareas
creemos que la deformacin esperpntica valleinclaniana es anloga al
procedimiento tradicional de distorsin involucrado en los Caprichos de Goya, el

221
Recuerde p. ej. las piezas de Eugne Ionesco: La cantante calva (1950), La leccin (1950), Las
sillas (1952).
222
CESAL, Miroslav. op. cit., pg.139.
71

Guernica de Picasso, los cuartetos de Bartk, las figuras desecadas de Giacometti, el
humor dad, las mscaras de Ghelderode, el torrente de clichs de Ionesco o las
pelculas de alboroto macabro, como la Viridiana de Buuel.
223


Lo grotesco en la literatura espaola

A la hora de enfocar nuestra atencin en la literatura espaola averiguamos
que la base idelogica de lo grotesco espaol comienza a formarse ya en el
Arcipreste de Hita (1284-1350), pasa por la novela picaresca, luego por Quevedo
224
y
contina en Diego de Torres Villarroel (1694-1770) quien supone una acentuacin de
lo grotesco respecto a sus antecesores. El salmantino es ms mordaz y agresivo [...],
menos nostlgico, conservador y tradicional. [...] Su genio y desenfado se encarga de
todo lo dems: potenciar, restaurar, distorsionar, exagerar e intensificar.
225
Empero,
Jorge Luis Borges nota que el estilo conceptista de Torres Villarroel carece de la
sombra visin quevedesca y, por el contrario, es mucho ms vitalista y festivo.
226
A
Torres Villarroel le interesa ms lo fsico
227
que lo moral y, por lo tanto, los
elementos estticos van antepuestos a los valores morales.
228
Como recursos para sus

223
ZAHAREAS, Anthony N. El esperpento, el extraamiento y la caricatura. [online], En PDF, [cit.
2008-10-01]. Descargado de: <http://iesateca.educa.aragon.es/dpt-
lengua/imagenes/Zahareas_El_%20esperpento.pdf>.
224
Cfr. el Captulo I Teora del esperpento, subcaptulo De rodillas, en pie o levantado en el aire,
pgs. 25-26.
225
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 29.
226
Vase con ms detalle BORGES, Jorge Luis. Inquisiciones. 1 edicin. Barcelona: Seix Barral,
1994. 176 pgs. Citado en
<http://www.sorianos.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=660&Itemid=50>.
227
Recuerde p. ej. la descripcin del padre Len en su Vida (trozo quinto): El pobre religioso es
cierto que tiene una figura estrujada, cetrina, grave y pavorosa, y un semblante ceniciento, aterido y
ofuscado con el pelambre mantecoso y desvado de su barba; a cuyo aspecto aadan duplicados
terrores las broncas oscuridades del sayal y la negra gruta de su capuz sombro y caudaloso; tenalo
regularmente empinado, y escondidas las manos en los adustos boquerones de las mangas, de modo
que pareca un macario penitente, que respiraba muertes y eternidades por todas sus ojeadas,
coyunturas y movimientos; pero como yo estaba ya familiarizado con su rostro, su vestido y su
conversacin, me produca mucho consuelo aquel bulto que sera a otros formidable. Citado en
BAQUERO GOYANES, Mariano. Valle-Incln y lo valleinclanesco. [online], 1996, [cit. 2006-11-
03]. Descargado de:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/67920624322392785754679/p0000001.htm#I_
0_>.
228
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 30.
72

deshumanizaciones utiliza la conversin en animal, cosa o ttere medios
indispensables para la esperpentizacin.
229

En la lnea de lo grotesco dieciochesco encontramos tambin a Don Ramn
de la Cruz (1731-1794) y Jos Cadalso (1741-1782). El primero con su tmida forma
esperpntica pretende reflejar las costumbres del pueblo empleando irona, anttesis y
chiste. Sus sainetes famosos (Manolo, El Prado por la noche, La oposicin a cortejo,
La maja majada, etc.) envueltos en el ambiente grotesco pueden considerarse como
anuncio de la superacin del dolor y de la risa de la esttica valleinclaniana.
230

Ramn de la Cruz contempla a casi todos sus personajes (chulos, petimetres, abates y
chisperos) con mirada burlesca y hasta deformadora.
231
En algunas de sus parodias
los hroes clsicos (Ins de Castro de Antoine Houdar de la Motte, Zaira de
Voltaire) incluso llegan a convertirse en fantoches goyescos (Inesilla la de Pinto,
Zara).
Igual en el arte literario de Cadalso detectamos la perspectiva satrica y cierta
tendencia a caricaturizar la realidad a travs de la tcnica epistolar. Hallamos en l
la visin de un mundo deformado o desbarajustado, contrahecho.
232

En el siglo XIX es sobre todo Mariano Jos de Larra (1809-1837) quien se
inserta en el centro del pensamiento crtico espaol y la tradicin anticastiza, liberal
y universalista. Larra nos da su visin inconformista e inquietante para denunciar la
situacin social y poltica del momento. Por el uso de la caricatura y la hiperble es
muy cercano a Quevedo y Torres Villaroel; se aproxima tambin a Cadalso por vivir
la misma desilusin del fracaso de programa ilustrado
233
y emplear el perspectivismo

229
Cfr. Sueos morales, visiones y visitas de Torres con D. Francisco de Quevedo por Madrid (1727-
1751).
230
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 30.
231
HUERTA CALVO, Javier. Comicidad y marginalidad en el sainete dieciochesco. En Scriptura
num. 15, 1999. pg. 71. Citado en SALA VALLDAURA, Josep Maria. Ramn de la Cruz y el teatro
breve. En Historia del Teatro Espaol II. 1 edicin. Madrid: Gredos, 2003. pgs. 1653-1686.
232
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 30.
233
[...] cuando las promesas de la Ilustracin se defraudan por el fracaso del programa ilustrado, ese
derrumbe se refleja tanto en Cadalso como en Larra por el paso de la ilusin a la desilusin; y tan
caracterstico es este desencanto ante la sociedad, que tiene expresin no solamente en las Cartas
marruecas del primero y los artculos polticos del segundo, sino tambin en pginas de tonalidad tan
subjetiva como las Noches lgubres y La Nochebuena de 1836. Vase SEBOLD, Russel P. Cadalso
y Larra: una inseguridad romntica en dos tiempos. [online], 2002, [cit. 2009-01-20]. Descargado de:
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/09258404299170351910046/p0000001.htm#I_
1_>.
73

a travs de las tcnicas epistolares (o paraepistolares).
234
Pese a la orientacin
progresista y el afn renovador, la situacin personal lleva a Fgaro al escepticismo y
la desesperacin. As pues, de ah viene probablemente la tcnica de degradacin
para expresar los problemas ms palpables de Espaa: con un espejo distanciador -
desde la barrera, acudiendo para ello a la tradicin del duende que empaa las
figuras y las hace marionetas.
235
Segn Fernndez Garca, Larra prefigura un
prevalleinclanismo, en lo que a degradacin se refiere.
236

En la primera mitad del siglo XX lo grotesco se manifiesta en las obras de Po
Baroja (1872-1956), Gabriel Mir (1879-1930), Ramn Perz de Ayala (1880-1962)
y Ramn Gmez de la Serna (1888-1963).
Baroja
237
es cercano a Valle en cuanto a la utilizacin del llamado
folletinismo-grotesco.
238
El profesor Yndurin pone de relieve que el esperpentismo
barojiano es de clara raz folletinesca - lleno de tipos, ambientes y hechos vistos con
distanciamiento de sarcasmo, humor e irona.
239

El debido distanciamiento artstico es apropiado tambin para los literatos de
la Generacin de 1914. Los escritores (con el objetivo de superar la crisis finisecular)
pretenden desprenderse de una realidad que no les satisface y adoptan el
distanciamiento deshumanizado, actitud propia de la consideracin del arte como
juego, que hace jugar a sus muecos.
240
En la segunda etapa de la produccin
literaria de Gabriel Mir
241
reconocemos tendencias esperpentizadoras ya que Mir
se acoge a la perspectiva crtica de todos los vicios, males y defectos

234
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 30.
235
bid., pg. 31.
236
bid.
237
Vase con ms detalle FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. Lo grotesco en Baroja. [online], En
PDF 1989, pgs. 1741-11750, [cit. 2008-10-11]. Descargado de:
<http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_2_087.pdf>.
238
Para la comprobacin del folletinismo, debe verse: ALARCOS LLORACH, Emilio. Anatoma de
La lucha por la vida. Discurso ledo el da 25 de noviembre de 1973 en su recepcin pblica. RAE:
Madrid, 1973. pg. 35. Citado en FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 32.
239
Baroja adhiere totalmente a la literatura de entretenimiento; en este aspecto creemos vislumbrar la
psicologa del lector de folletines, especie de la que sus obras han heredado no pocas caractersticas.
[...] Domingo Yndurin comenta esta personal concepcin de la actividad creadora: Tenemos, en
primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente. Para l se trata
slo de pasar un buen rato. Vase con ms detalle YNDURIN, Domingo. Teora de la novela en
Baroja. En Cuadernos Hispanoamericanos. LXVIII, mayo de 1969. pgs. 355-388. Citado en
GONZLEZ ROUCO, Mara. Po Baroja: una esttica para la novela. [online], [cit. 2009-02-01].
Descargado de: <http://www.monografias.com/trabajos12/piobaroj/piobaroj.shtml>.
240
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 33.
241
Cfr. Nuestro padre San Daniel (1921) o El obispo leproso (1926).
74

socioeconmicos imperantes en la poca. En caso de Prez de Ayala, su
perspectivismo distanciador se nutre de la crisis individual (predominante en las
primeras novelas
242
) que posteriormente da paso a la representacin de la crisis
colectiva espaola.
243
Sus caracterizaciones de la poca se anan en la deformacin
caricaturesca, hiperblica y acumuladora.
244

La trayectoria literaria de Ramn Gmez de la Serna, que va de lo
incongruente a lo absurdo se resuelve en gregueras y disparates, muestras por
excelencia de lo grotesco vanguardista. Ambas formas artsticas reflejan la actitud
vital del autor: La vida es absurda, el mundo un circo grotesco y, por eso la
literatura tampoco puede tener ninguna lgica, no hay que tomarla en serio, es puro
juego.
245
Como es bien sabido, Gmez de la Serna, ms extravagante, informe y
circense que Valle, pontifica su humor grotesco en el Caf Pombo, el goyesco
escenario de famosas tertulias de la poca. La perspectiva ramoniana tiene mucho
que ver con su unipersonal esttica cubista y su deshumanizacin (unin de lo bello y
lo feo, cosificacin del mundo, fragmentacin que parte del fraccionamiento de la
realidad espaola, la peculiar compatibilidad del impresionismo con el
expresionismo, etc.).
246
Siendo Gmez de la Serna uno de los autores que se mueven
en el ambiente ms inmediato de Valle-Incln no sorprende que escriba sobre l una
esplnida biografa.
247
En ella lo retrata como una greguera ambulante, surtidor de
genios, mago sin ganas, una leyenda muchas veces superior a su obra.
248





242
P. ej. Tinieblas en las cumbres (1907), A. D. M. G. (1910), La pata de la raposa (1912), Troteras y
danzaderas (1913).
243
Recuerde novelas cortas Prometeo, Luz del domingo, La cada de los Limones (1916), novelas
cumbre Belarmino y Apolonio (1921) y Tigre Juan (1926).
244
Vase FORBELSK, Josef. op. cit., pgs. 84-87.
245
ALCHAZIDU, Athena, PERZ SINUSA, Yolanda, GMEZ GONZLES, Paula. op. cit., pg.
158.
246
FERNNDEZ GARCA, Mara Nieves. op. cit., pg. 33.
247
Vase GMEZ DE LA SERNA, Ramn. Don Ramn Mara Valle-Incln. 1 edicin. Buenos
Aires: Espasa Calpe Argentina, 1944. 216 pgs.
248
VILLORO, Juan. op. cit., pg. 59. Gmez de la Serna incluso encuentra una relacin misteriosa
entre los pelos y la vida de Valle-Incln: [...] hasta hubo una teora absurda y destallante, segn la
cual, si se hubiese tajado de golpe y por sorpresa la barba de don Ramn, le hubiera brotado de golpe
el brazo que le faltaba.
75

Lo grotesco y su repercusin en el esperpento
valleinclanesco



El mundo nunca se cansa de ver tteres
y agradece el espectculo de balde.

Ramn del Valle-Incln
Los cuernos de don Friolera



Naturaleza tragicmica del esperpento

Al haber expuesto el amplio abanico de las fuentes pictricas y literarias del
arte grotesco, queda claro que la nueva forma dramtica valleinclaniana no apareci
en el vaco sin precedentes. Por el contrario, creemos que la evolucin del esperpento
es ms bien una cristalizacin paulatina, con una marcada acentuacin de los rasgos
tragicmicos, de una tendencia hacia lo grotesco que, de forma ms o menos visible,
se manifiesta en todo el teatro de Valle ya desde sus iniciales tanteos en el perodo
modernista.
Por lo tanto, nos atrevemos a afirmar que Valle-Incln resume toda la vasta
tradicin de lo grotesco en el arte occidental.
249
En uno de sus mltiples estudios
sobre la obra valleinclaniana, Anthony N. Zahareas sostiene que el esperpento es,
tal vez, el primer intento espaol de transformar la maquinaria flexible y
desarticulada de lo grotesco en una categora esttica autnoma.
250

Como hemos sealado en los captulos previos de este trabajo, lo grotesco
produce en el observador extraamiento y sensaciones mixtas tales como risa, horror
o perplejidad. Sostenemos que es sobre todo la risa la que es capaz de amortiguar el

249
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 45.
250
ZAHAREAS, Anthony N. El esperpento, el extraamiento y la caricatura. [online], En PDF, [cit.
2008-10-01]. Descargado de: <http://iesateca.educa.aragon.es/dpt-
lengua/imagenes/Zahareas_El_%20esperpento.pdf>.
76

pavor y hacer ms soportable la percepcin de la imagen inquietante. Ejemplo de ello
es la reflexin de don Estrafalario en el Prlogo de Los cuernos de Don Friolera:
Todo nuestro arte nace de saber que un da pasaremos (CF, pg. 126). Tenemos
aqu un comentario que podra salir de la pluma de Kierkegaard, Unamuno o Camus;
una idea existencialista que nos hace reflexionar sobre la muerte y el angustioso final
de la vida terrenal. Pero despus no evitamos soltar una carcajada al or a
continuacin: Ese saber iguala a los hombres mucho ms que la Revolucin
Francesa (CF, pg. 126).
El mismo procedimiento se repite luego en el mnologo introductorio de don
Friolera que reflexiona sobre el adulterio de doa Loreta que acaba de descubrir: Y
si cerrase los ojos para ese contrabando? Y si resolviese no saber nada? [...] Qu
culpa tiene el marido de que la mujer le salga rana?
251
Y no basta una honrosa
separacin! Friolera! [...] El principio de honor ordena matar. Pim! Pam! Pum!
252

[...] Yo matar como el primero. Friolera! Soy un militar espaol y no tengo derecho
a filosofar como en Francia (CF, pg. 135-136). El monlogo basa su efecto
grotesco en la contraposicin de dos perspectivas bien distintas que se intercambian
entre s en un ritmo acelerador y produciendo sensacin cmica, turbadora y absurda
a la vez.
Generalizando las observaciones, vemos que, en un instante, la situacin
dramtica se ha hecho radicalmente distinta de aquello a la que estamos
acostumbrados como lectores (o espectadores). La continua mezcla entre lo
inquietante (para algunos incluso espantoso u horripilante) y lo perversamente
cmico nos puede atormentar, desconcertar o trastornar el estado de nimo. Es obvio
que el dramaturgo gallego pretende sacudir nuestra sensibilidad con espasmos de
nusea y terror para poder llegar a la esencia humana, sin importar lo brutal que el
procedimiento sea.
253

Este hecho se debe, en parte, a la circunstancia de que Valle-Incln, igual que
muchos dramaturgos antiguos y modernos, no separa su mundo imaginario

251
Tiene el sentido de defraudar, frustrarse la confianza que se haba depositado en esa persona.
REAL ACEDEMIA ESPAOLA. Diccionario de la lengua espaola. Tomo II. 22 edicin. Madrid:
Espasa Calpe, S.A, 2001. pg. 1895.
252
Se trata de una expresin que se repite varias veces en el texto del drama. Segn Rubio Jimnez,
alude al entretenimento de barracas de ferias consistente en derrumbar muecos de trapo a pelotazos.
253
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 82.
77

estrictamente en trgico y cmico (La tragedia nuestra no es una tragedia, LB, pg.
161). Con el afn de aprehender el sentido trgico de la vida moderna, utiliza (entre
otros recursos como la teatralera, lo absurdo o el perspectivismo) la deformacin
grotesca. As que, aunque el fondo de sus obras teatrales es trgico, no obstante las
acciones se desarrollan en situaciones cmicas, grotescas y hasta absurdas.
254

Procede sealar que este rasgo, es decir, la convivencia de los elementos
trgicos y cmicos en un evento teatral, no fue nada ajeno a la cultura de la Antigua
Grecia, cuna del teatro europeo. Durante las fiestas y ritos que se celebraban en
honor a Dioniso, el pblico ateniense del siglo V a. C. poda disfrutar no slo de la
representacin del conjunto de tres tragedias, sino tambin del drama satrico que se
sola aadir al final de la representacin. Las caractersticas principales del drama
satrico las podemos esbozar slo en pocas lneas ya que hasta hoy da se han
conservado muy pocas huellas para poder hacer consideraciones profundas.
255
Este
tipo de drama se nutre de la mitologa griega; a diferencia de la tragedia clsica sus
autores emplean una mtrica diferente y utilizan el lenguaje que se aproxima ms al
lenguaje comn. Por lo tanto, en los textos detectamos las expresiones locales e
incluso algunos vulgarismos.
256
Desde el punto de vista temtico, el drama satrico
estaba intrnsecamente unido con el tema de la tragedia cuya representacin le
preceda. Para nuestra investigacin resulta interesante averiguar que en cada drama
satrico haba un coro de stiros (seres fantsticos que son mitad cabras, mitad
hombres encabezados por Sileno) quienes constituan el imprescindible elemento
grotesco que, en fin, permita al espectador cierto aligeramiento de la carga trgica
y escapada del espacio lleno de seriedad.
257
Todo ello nos induce a la consideracin

254
Podemos recordar varias obras que basan su efecto en la tcnica semejante: p. ej. Los pjaros de
Aristfanes, El Mercader de Venecia o Medida por Medida de W. Shakespeare, el Misntropo de
Molire, Esperando a Godot de S. Beckett o Las sillas de E. Ionesco.
255
El nico drama satrico que se ha conservado completo es El Cclope de Eurpides (480 a. C.- 406
a. C.) Otro drama parcialmente conservado se titula Sabuesos y es de Sfocles (496 a.C. 406 a. C.).
Existen tambin importantes fragmentos de los Tiradores de red y los Espectadores del Istmo de
Esquilo (525 a. C. 456 a. C.)
256
BROCKETT, Oscar G. op. cit., pg. 31.
257
La fusin de los elementos cmicos y trgicos la hallamos tambin en respectivas obras dramticas
de Sfocles (Filoctetes) y Eurpides (Helena, Ion) perteneciendo las dos ltimas en la categora de
las tragedias rosas. Vase con ms detalle STEHLKOV, Eva. Reck divadlo klasick doby. 1
a

edicin. Praha: stav pro klasick studia, 1991. pg. 47.
78

de que el contenido sublime de la tragedia fue intencionalmente degradado por el
drama satrico.
258

Las mismas tendencias, que cumplen con el propsito de liberarse de la
seriedad una vez acabada la representacin de la tragedia, se dan en el teatro romano
(recuerde las atelanas o las mmicas) e isabelino (los llamados jigs). Para ser
precisos, no debemos olvidar que la yuxtaposicin de los elementos trgicos y
cmicos se da tambin en el teatro barroco espaol.
259

Respecto a lo dicho, no extraa que el mismo Valle prefiera utilizar las
palabras de naturaleza hbrida como tragicomedia, trgica mojiganga, buffa
tragedia, fantoche trgico, etc., para designar el carcter mixto de los dramas
esperpnticos.
260
En este sentido, Ruiz Prez dedica especial atencin al subttulo
farsa sentimental y grotesca con el que Valle designa uno de sus dramas, La
marquesa Rosalinda (1912), obra de liquidacin irnica del modernismo que
constituye la ms acabada expresin de la vena pardica valleinclanesca.
261
El
crtico primero observa que el sustantivo farsa indica la clave de la base esttica
del drama. Luego sostiene que los dos adjetivos vienen a completarlo de la manera
siguiente: lo sentimental evoca la corte de los marqueses y el mundo galante y
refinado de las Sonatas, mientras que lo grotesco corresponde, aparentemente, a
Arlequn y su mundo de la farndula: [...] lo sentimental y lo grotesco se
complementan y, a la vez, se contrastan mutuamente siendo este contraste el que da a
la pieza ese carcter de juego tragicmico..
262
Segn Ruiz Prez, Valle pone de
relieve que lo grotesco surge precisamente del contraste entre los dos mundos y de la

258
Vase con ms detalle CANFORA, Luciano. Djiny reck literatury. 2
a
edicin. Praha: KLP, 2004.
pgs. 120-123.
259
Recuerde p. ej. la yuxtaposicin del elemento cmico (el personaje del gracisoso Clarn) y trgico
(Segismundo) en La vida es sueo (estreno en 1635) de Pedro Caldern de la Barca (sobre todo en la
jornada III). A este respecto Morn Arroyo sostiene: Pero los graciosos de Caldern ofrecen con
frecuencia un paralelismo cmico a la situacin trgica del protagonista o un paralelo trgico con
respecto a la comedia de los seores. ste es el papel de Clarn en La vida es sueo. Vase MORN
ARROYO, Ciriaco. Introduccin. En La vida es sueo. 29
a
edicin Madrid: Ctedra, 2003. pg. 36.
260
Huerta Calvo con Peral Vega afirman que la ruptura con el arte clasicista lleva a Valle-Incln a
cuestionar sistemticamente la pureza de los gneros literarios. Pues, de ah proceden las
denominaciones y especificaciones tan singulares con que subtitula sus obras. Vase HUERTA
CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2321-2322.
261
HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2340.
262
RUIZ RAMN, Francisco. op. cit., pg. 111. La cursiva es nuestra.
79

luz que su choque arroja.
263
Cabaas Vacas a este respecto sostiene que Valle-
Incln deseaba mostrar que lo trgico y lo cmico podan ser no yuxtapuestos - como
en el modelo espaol barroco -, sino conjugados, rumbo al esperpento.
264

Todas estas pruebas acerca de lo tragicmico quedan perfectamente
explicadas a la luz de las siguientes palabras del dramaturgo:

Lo ms sorprendente del arte moderno es que ha dejado de reconocer las
categoras de lo trgico y lo cmico y las clasificaciones dramticas tragedia y
comedia. Ve la vida como una tragicomedia, con el resultado que lo grotesco es su
estilo ms apropiado hasta el punto que hoy es el nico modo de conseguir lo
sublime...
265


As pues, en el universo esperpntico valleinclanesco coexisten el horror y la
diversin, la consternacin y la hilaridad, la desesperacin y la banalidad, la tragedia
y el dislate, la sublimidad y la vileza. El esperpento no produce ni una catarsis
aristtelica, ni es puramente risible: Lo grotesco est fundamentalmente
emparentado con la visin absurda de la condicin humana.
266
El continuo
intercambio del plano frsico y trgico funciona de manera igual que en el llamado
teatro del absurdo, cuya idea principal es la presentacin de la absurdidad del
mundo.
267


263
RUIZ PREZ, Pedro. El teatro de Valle-Incln y lo grotesco. [online], 2003, [cit. 2008-11-12].
Descargado de: <http://www.articlearchives.com/959213-1.html>.
264
CABAAS VACAS, Pilar. Teora de los gneros dramticos en Ramn Mara del Valle-Incln.
nsula, nm. 531 (marzo 1991), pgs. 16- 17. Citado en SOBEJANO, Gonzalo. Introduccin. En
VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Divinas palabras. 21 edicin. Madrid: Espasa Calpe, 1999.
pg. 34.
265
Citado en CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 47. Sin fuente
bibliogrfica indicada.
266
bid., pg. 68.
267
Martin Esslin, uno de los mayores conocedores de teatro del absurdo, observa: Behind the
satirical exposure of the absurdity of inauthentic ways of life, the Theatre of the Absurd is facing up a
deeper layer of absurdity the absurdity of the human condition itself in a world where the decline of
religious belief has deprived man of certainties. When it is no longer possible to accept simple and
complete systems of values and revelations of divine purpose, life must be faced in its ultimate, stark
reality. Vase ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd. New York: Doubleday, 1961. pg. 292.
Citado en MARCH, Mara Eugenia. op. cit., pg. 67. A este respecto reproducimos las palabras de
Don Friolera: Si esa calumnia fuese verdad, ateo como soy, falto de los consuelos religiosos,
nufrago en la vida. [...] En estas ocasiones, sin un amigo con quien manifestarse, y alguna creencia,
el hombre lo pasa mal (CF, pg. 136). Esslin, en el captulo The Tradition of the Absurd dice: In
Spain homeland of Picasso and Goya, the country of the allegorical autos sacramentales and the
baroque poetry of Quevedo and Gngora some of the tendencies of Surrealists found their literary
parallels in the work of two important dramatists. Ramn del Valle-Incln (1866-1936), a great
novelist and dramatist practically unknown outside Spain, from about 1920 onward developed a style
of dramatic writing that he called esperpento (the grotesque or ridiculous), in which the world is
80

Lo que encontramos propicio advertir es que la perspectiva grotesca y
desesperanzada del mundo que caracteriza el esperpento no es nica, porque la
detectamos con diferencias, por supuesto - en las ms representativas obras
novelsticas y dramticas del siglo XX.

Aire carnavalesco del esperpento

A la hora de decidir si el esperpento valleinclaniano tiende ms hacia lo
grotesco bajtiniano o kayseriano, sostenemos que absorbe (sin hacerlo
conscientemente) ambas teoras a la vez, generando as la inconfundible expresin
artstica del escritor noventayochista. Adems de eso, no debemos olvidar que las
clasificaciones de Bajtn y Kayser son tericas (formuladas a posteriori) y sus
posiciones difieren entre s porque, dicho de forma simplificada, uno pone nfasis en
la jovialidad y otro en la angustia. De eso se desprende que en la prctica literaria
podemos hallar obras que contienen ambas vertientes. Un ejemplo de ello es, sin
lugar a dudas, el esperpento de Valle-Incln.
En lo que atae a las teoras de Bajtn sobre lo grotesco medieval y
renacentista, detectamos en Valle una fuerte inspiracin (incluso fascinacin) por el
carnaval que se hace presente en varias obras del escritor. Ruiz Prez apunta que la
distorsin esperpntica es muy similar a la deformacin que se plasma en el
carnaval, fiesta de la mscara [...], de la teatralizacin, de la parodia y de la
ritualidad, fiesta de la carne y cuerpo, de la expresin incontenida y del
desbordamiento de los lmites de la racionalidad, ya vinculados por Bajtn a la
expresin dialctica y problemtica del realismo ms profundo, pero, al mismo
tiempo, de tintes ms grotescos.
268

Tres dramas esperpnticos reunidos en un volumen titulado Martes de
carnaval pueden servir de ejemplo elocuente. En palabras de Casalduero, Martes de

depicted as inhabited by tragicomic, almost mechanically actuated marionettes. [] The rules and
mannerisms of society appear as mechanical and dehumanized as machines gone mad and functioning
in a void. Among the younger dramatists of the Absurd, Arrabal acknowledges Valle-Incln as an
important influence on his work. bid., pgs. 286-287. Citado en MARCH, Mara Eugenia. op. cit.,
pg. 68.
268
RUIZ PREZ, Pedro. El teatro de Valle-Incln y lo grotesco. [online], 2003, [cit. 2008-11-12].
Descargado de: <http://www.articlearchives.com/959213-1.html>.
81

carnaval es una mascarada grotesca en la que Valle presenta al lector una serie de
fantoches sin dignidad alguna.
269
El ttulo de la obra se refiere expresamente a un
estamento de militares burlescos ya que Martes (plural de Marte, dios romano de la
guerra) de Carnaval, es decir, de mascarada
270
, resulta anlisis irnico de la sociedad
espaola contempornea amenazada constantemente por el militarismo.
271
El ttulo
podra intercambiarse por militares de carnaval o carnaval de militares.
272

Es en la escena quinta de La hija del capitn en la que se hace ms explcita
esta referencia:

El Camastrn.- Rubias opulentas hay muchas. La que yo salud aqu esta tarde, sin
duda lo es.
El Chulapo.- Parece que a esa gach
273
le rinde las armas un invicto Marte.
El Camastrn.-Es usted arbitrario!
El Chulapo.-La chachip!
274

[...]
El Camastrn.- Pero no sostena a la rubia un Marte Ultramarino? Veo mucha
marina.
El Quitolis.-Indudablemente.
El Chulapo.- Y se cree que haya habido encerrona?
El Reportr.- Me abstengo de opinar...La maledicencia seala a un invicto Marte.
Todo el barrio coincide en afirmarlo. (HC, pgs. 232, 235)
275



269
CASALDUERO, Joaqun. Sentido y forma de Martes de Carnaval. En ZAHAREAS, Anthony
N. (coord.) Ramn del Valle-Incln. An Appraisal of his Life and Works. New York: Las Amricas
Publishing, 1968. pgs. 686-694. Citado en RUBIO JIMNEZ, Jess. Introduccin. En VALLE-
INCLN, Ramn Mara del. op. cit., pg. 15.
270
Pavis define la mascarada como un gnero dramtico ingls del siglo XVIII, de origen francs e
italiano. Se trataba de un espectculo de danza, msica, poesa y montaje monumental en el que los
actores llevaban mscaras (de ah viene su nombre). A continuacin dice que existen dos tendencias
que dominan la mascarada: la primera es la del texto potico y literario y la segunda es la de gran
maquinaria con efectos visuales. Vase PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 282.
271
Como prueba de esta afirmacin citaremos la siguiente declaracin de Valle en vsperas de la
aparicin del libro: Voy a publicar el prximo mes del marzo Martes de Carnaval, que es una obra
contra las dictaduras y el militarismo. Pensaba publicarla en el mes de mayo, pues entonces dadas las
condiciones climatolgicas de Madrid, la Crcel Modelo, cuyo interior conozco por mis permanencias
en ella, est confortable. Sin embargo, a pesar de los fros reinantes, no retrasar la salida, porque
considero que es un momento apropiado. Ya que los jvenes callan, es cuestin de que lo hagan los
viejos por ellos. MADRID, Francisco. La vida altiva de Valle-Incln. Buenos Aires: Poseidn, 1943.
pg. 73. Citado en CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 241.
272
RUBIO JIMNEZ, Jess. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. op. cit., pg.
15.
273
Se trata del gitanismo que tiene el sentido de muchacha, chica. En esta escena se refiere a la Sini,
la protagonista del esperpento.
274
El gitanismo que significa la verdad.
275
La cursiva es nuestra.
82

Cardona y Zahareas, a ese respecto, sostienen que Valle vuelve en Las galas
del difunto al tema frustrante de la generacin del 98, que es la guerra de Cuba. La
obra contiene varios comentarios sobre la desmoralizacin de los militares en
ultramar y refleja el efecto inmoral que produce esta guerra en uno de sus soldados:
Juanito Ventolera; en Los cuernos de don Friolera el dramaturgo trata el perodo que
suele llamarse de vuelta al militarismo y recuerda tambin la nefasta poltica de
frica (el desastre de Melilla en 1921); y por ltimo, en el final de La hija del
capitn apunta el pronunciamiento militar con que culmina este perodo catico.
276

Pero el demiurgo Valle-Incln proyecta estos temas graves a travs de los
espejos cncavos, que distorsionan la realidad objetiva. A su vez ofrece una imagen
reelaborada, grotesca, altamente crtica y conflictiva de la historia de Espaa.
Al igual que en el estudio de Bajtn sobre la cultura carnavalesca, tambin en
el esperpento atestiguamos la omnipresencia de la distorsin sempiterna de los
eventos, la degradacin continua de los valores y la subversin de las estructuras
oficiales.
277
La esttica deformante no afecta solamente al contenido de cada obra
esperpntica, sino que influye en toda la escritura teatral: Valle rompe con la
convencionalidad, abandona los esquemas del teatro del texto y de la pieza bien
hecha de la dramaturgia anterior, alza la corporalidad y materialidad de su creacin,
los personajes se cosifican al tiempo que los animales se deforman hasta entrar en el
mbito de lo humano.
278
Para Zavala, las transgresiones e infracciones de Valle-
Incln lo enlazan directamente con la visin del mundo carnavelesco formulada por
Bajtn.
279


276
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 187-188. La cursiva es nuestra.
277
Aznar Soler explica: Slo tras la lectura de la escena ltima entendemos el objetivo final de la
crtica poltica en La hija del capitn que no se reduce a la esperpentizacin de Primo de Rivera y su
golpe de Estado sino que alcanza tambin a los valores, instituciones y fuerzas sociales que lo apoyan.
Las acotaciones de la escena ltima nos sitan en una atmsfera guiolesca en donde los personajes
gesticulan y componen el retablo grotesco de la Espaa golpista: El Obispo, el Coronel, la Comisin
de Damas de la Cruz Roja y chisteras y levitas aristocrticas [...] aguardan la llegada del tren real. [...]
Valle no se priva de sacar a escena al Rey como un fantoche ms del retablo guiolesco, un Rey que
no va a cumplir ahora la funcin ejemplar que ejerce en el teatro calderoniano, sino que va a actuar
como un ttere ms de este grotesco guiol nacional para aprobar el golpe de Estado, tal y como
sucedi en la realidad de 1923. Vase con detalle AZNAR SOLER, Manuel. Ramn del Valle-
Incln. Martes de carnaval. Barcelona: Laia, 1982. pg. 79.
278
RUIZ PREZ, Pedro. El teatro de Valle-Incln y lo grotesco. [online], 2003, [cit. 2008-11-12].
Descargado de: <http://www.articlearchives.com/959213-1.html>.
279
ZAVALA, Iris M. op. cit., pg. 153. Citado en RUIZ TOSAUS, Eduardo. Juego, poesa y
esperpento en la narrativa de Eduardo Mendoza. [online], 2002, [cit. 2009-01-17]. Descargado de:
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/emhumor.html>.
83

Recordemos que Bajtn distingue entre un mundo oficial, serio y otro natural,
relajado y cmico. El punto de contacto entre estos dos mundos (la luz que arroja el
choque) es precisamente la fiesta del carnaval. Durante el rito carnavalesco el
mundo oficial se pone patas arriba, predominan la risa ambivalente, el tono burln, la
exageracin, la orientacin antropocntrica (con sus insultos y aporreos
regenerativos); las jerarquas (como piedad, religin, etiqueta) se descoronizan: el
bufn es el rey.
280
Se impone una actitud libre, una nueva organizacin de las
relaciones humanas, que se opone al mundo socio-jerrquico de la vida corriente. Se
subraya lo escandaloso, lo grosero y lo extravagante. A travs de la profanacin
desmitificadora se cuestionan la norma, la tradicin, lo sublime y lo respetable. El
carnaval saca a la luz la humanidad deformada y desfigurada por las estructuras de
dominio. Por eso, todo conduce al derrumbamiento del mundo artificial y
estratificado.
Todas estas caractersticas las podemos detectar en los esperpentos
valleinclanianos. Ya en los primeros textos de Valle-Incln revelamos su deseo
intensivo de profanacin, desmitificacin y degradacin, rasgo inherente de la
literatura carnavalesca.
281
Pero es en la etapa de los esperpentos cuando la intencin
de profanar y transgredir brota a borbotones. Sus esperpentos estn en choque
con la cultura oficial, que se le hace aborrecible y le provoca una reaccin de burla o
desdn, de engao y de risa contra lo acadmico, lo castellanizante, la tradicin, lo
cerrado y satisfecho en multiplicidad de tonos y de voces.
282


Desdoblamiento del personaje y tcnica de dos planos

As que casi siempre tenemos en el drama esperpntico al menos dos
lenguajes, estilos, pticas o visiones del mundo que se confrontan con el propsito de
ridiculizar, degradar o carnavalizar sus puntos ms radicales. Todos los utensilios

280
Vase con ms detalle BACHTIN, Michail Michaljovic. op. cit., pg. 347-348.
281
Esta tendencia se hace ya bien patente en la desmesura de sus personajes, en su naturaleza bifronte
de hroes y monstruos, en su lenguaje desgarrado y en la brutalidad inhumana de sus acciones, propias
de la degeneracin de un mundo que concluye en su propia caricatura grotesca.
282
RUIZ TOSAUS, Eduardo. Juego, poesa y esperpento en la narrativa de Eduardo Mendoza.
[online], 2002, [cit. 2009-01-17]. Descargado de:
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/emhumor.html>.
84

carnavalescos traen consigo la llamada dialoga con la que se introduce la
pluralidad de discursos, el lenguaje de autoridad deja de ser monolgico y se
erosiona, la risa deconstruye y desmitifica a las jerarquas dominantes. Se establece
un dilogo del presente con el pasado. La degradacin de la autoridad, de los
acontecimientos histricos, de las instituciones en el poder y de los smbolos
oficiales forma parte de un mundo de guiol.
De ah proviene la tcnica de planos que utilizan tan a menudo los autores de
las obras grotescas (en el siglo XX son, sobre todo, los expresionistas y los
dramaturgos del Teatro del grottesco italiano) y cuyo propsito es mostrar el
desdoblamiento existente entre una apariencia o ilusin que presume de ser autntica
y exclusiva, y una perspectiva grotesca que contiene el sentido paradjico,
incongruente, fragmentario o, simplemente, distorsionado de la situacin observada.
Los esperpentos son un ejemplo notable de la tcnica mencionada en la que el plano
deformado produce efecto por su vinculacin con el plano real, al mismo tiempo que
simboliza la ruptura de toda unidad en la conciencia del hombre, su fragmentacin
angustiosa.
283

El desdoblamiento se hace bien patente sobre todo en los personajes
dramticos que, por fuerza de los reglamentos, cdigos, constituciones y
gramticas, han empequeecido y se han convertido en un mero eslabn de la
mquina social, en un tcnico o funcionario. Los personajes valleinclanescos suelen
ocultar la realidad interna bajo el disfraz de la apariencia. Por lo tanto, el
desdoblamiento mencionado viene simbolizado por la recuperacin y el uso de la
mscara (la apariencia social) y el rostro (la personalidad verdadera del hombre) en
seal de la fragmentacin espiritual del ser humano.
Aunque no podemos probar la influencia directa entre Valle-Incln y Luigi
Chiarelli (autor de La maschera e il volto de 1914), nos atrevemos a sostener que sus
respectivas producciones dramticas son productos del mismo estado de nimo. En
ambos autores reconocemos el empeo en trascender esta superficialidad, en ir ms
all de la mscara para descubrir el verdadero ser de un personaje concreto.
La tragicomedia de Chiarelli trata el tema de la biparticin de la personalidad
entre el ser y el aparecer. El protagonista Paolo afirma a sus cercanos que si su

283
MARCH, Mara Eugenia. op. cit., pg. 68.
85

honor de marido fuese traicionado, asesinara a su esposa Savina. Pero cuando se ve
obligado a realizar su propio precepto (Savina le engaa con Luciano), es incapaz de
actuar segn l. A partir de este momento presenciamos la pugna interna entre el ser
verdadero de Paolo, que le recomienda perdonar la culpa a Savina, y el disfraz
impuesto por las convenciones sociales, que le dictan matar a la adltera. Paolo
decide romper con su esposa infiel, la manda al extranjero y se declara culpable de su
asesinato. En el juicio le defiende Luciano, el amante de Savina. Paolo queda
liberado y glorificado por el pueblo como un verdadero hroe. Un tiempo despus
aparece en el lago el desfigurado cuerpo de una mujer. Todos creen que se trata de la
mujer de Paolo, mientras que sta vuelve del extranjero para pedir perdn a su
marido. De golpe, el presunto y aplaudido hroe se convierte en un cobarde cornudo.
Al final, la pareja decide huir de la ciudad tras una serie de imprecaciones e insultos
formulados por parte de los habitantes vengativos. Encima del escenario grotesco
est pendiente la cuestin inquietante acerca de la identidad del irreconocible cuerpo
femenino.
284

Eugenia March sostiene que la tragicomedia grotesca de Chiarelli muestra
que es imposible lograr una completa separacin o unidad entre el ser y el aparecer,
entre el hombre-real-autntico y el hombre-social-aparente.
285

Por lo que atae a Valle-Incln, tambin en Divinas palabras y Los cuernos
de Don Friolera tenemos el tema del honor conyugal. Aunque estas obras tienen un
desenlace diferente, la situacin que nos concierne es idntica. Ambos maridos
enagaados (Pedro Gailo, Don Friolera) hubieran preferido no enterarse del adulterio
de sus esposas (Mari Gaila, Doa Loreta). Desean que las nuevas que les revelan
Marica del Reino (la hermana de Pedro) y doa Tadea Caldern (el arquetipo de la

284
Reinhodl Grimm en su estudio sobre el Teatro grottesco dice: Maska a tvr je bulvrn komedie,
doveden v plnm smyslu a ad absurdum. Vyuv s remeslnou obratnost starho manelskho
trojhelnku a rezonru [], vzneen spolecnosti a jejho laxnho chpn morlky ale jenom proto,
aby to vechno zkarikovala, a se zroven s rozvrzanmi regulemi thle divadeln machy rozkymcej
i dut konvence spolecnosti, kter se v takovm divadle zrcadl. [] Jak je ta hra vlastn nebezpecn,
to nm ukazuje zetlel mrtvola, je se nhle vynor z neznmch hlubin jezera. V n se nzorn
ztlesnuje pochmurn tragika, kter ch v Chiarelliho grotesce a chvlemi se vdy proval na svtlo.
[] Kdy se sta masky sthnou k nejoplzlejmu poklebku, vyrej nejzmucenj vkriky. Tak
patetick formulace patr ke stylu nejen Chiarelliho, ale celho Teatro grottesco.Vase ESSLIN,
Martin (dir.). Smysl nebo nesmysl? Groteskno v modernm dramatu. 1
a
edicin. Praha: Orbis, 1966.
pg. 52.
285
MARCH, Mara Eugenia. op. cit., pg. 61.
86

alcahueta vieja) sean slo calumnias. Pero en ambos casos renocemos la dificultad o,
incluso, la incapacidad del hombre moderno de actuar segn su vocacin natural.
Pedro Gailo quiere lavar su honor afilando el cuchillo e insinuando a su hija
Simoina que se quedar hurfana:

Pedro Gailo.- He de vengar mi honra! Me cumple procurar por ella! Es la mujer
perdicin del hombre! Ave Mara, si as no fuerza, quedaban por cumplir las
Escrituras! [] Tengo que sacar filo al cuchillo.
Simoina.-Borrachn!
Pedro Gailo.-Toda la noche a la faena!...Para vengar mi honra! Para procurar con
ella! Ya va dando los filos! Es mi suerte que me pierda! Sin madre y sin padre te
vas a encontrar, Simoina! Considera! Mira cmo el cuchillo da los filos! Tiene
lumbres de centelln! Y t, tan nueva, que hars en este valle de lgrimas? Ay,
Simoina, el fuero de la honra sin padre te deja!
Simoina.-Condenada tema diole la aguardiente!
Pedro Gailo.-Sin padre te quedas! Con este cuchillo he de cortar la cabeza de la gran
descastada, y con ella suspendida por los pericos ir a la presencia del Seor Alcalde
Mayor: Usa ilustrsima mandar que me prendan. Esta cabeza es la de mi legtima
esposa. Mirando por mi honra se la reban toda entera. Usa ilustrsima tendr puesto
en sus textos el castigo que merezco.
Simoina.-Calle, mi padre, que toda la sangre se me hiela! Levantronle la cabeza
con cuentos! Ay, qu almas tan negras!
Pedro Gailo.-La mujer que se desgarra del marido, qu pide? Y los malos
ejemplos, qu piden? Cuchillo! Cuchillo! Cuchillo! [] Est escrito! Mujer,
pagars tu vilipendio con la cabeza rebanada!... Te quedas hurfana, y lo mereces por
rebelde. No me da ninguna dolor de tu orfandad. Pues a lo mo. Mira cmo el
cuchillo reluce! (DP, pgs. 116-117)

Pero cuando Mari-Gaila vuelve a casa por la noche, no slo el sacristn no
cumple con su propsito sino que se le haba olvidado por completo llevar a cabo la
venganza conyugal y es su mujer la que toma la iniciativa insultndole:

Mari-Gaila.-Qu ests a barullar, latino? As durmieses y no despertases!
Pedro Gailo.-No tienes mejores palabras cuando te acoges a tu casa, descarriada?
Mari-Gaila.-No me quiebres la cabeza!
Pedro Gailo.-Ms me cumpla, y era el rebanrtela del pescuezo!
Mari-Gaila.-Loqueste, latino!
Pedro Gailo.-Dnde est mi honra?
Mari-Gaila.-Vaya el cantar que te acuerda!
Pedro Gailo.-Te hiciste Pblica!
Mari-Gaila.-A ver si te enciendo las liendres! (DP, pg. 133)

87

As que, podemos observar que la verdadera caracterstica de Pedro es la
debilidad, cobarda y sumisin que, en fin, extreman el invocado sentido del deber.
Sobejano observa que del tringulo Mari-Gaila, Sptimo Miau y Pedro Gailo es el
ltimo que se somete plenamente a la ptica deformadora del esperpento: [...]
escuchando las insidias de Marica, afilando el cuchillo sanguinario, tentando a
Simoina, riendo a gritos con Mari-Gaila, se asemeja mucho, por adelantado, al
cornudo Teniente Friolera; y en la escena ltima, pisndose la sotana, subiendo y
bajando del campanario, batiendo en la angosta escalera como un vencejo, tirndose
de cabeza desde el alero a las losas de la quintana para matarse o romperse los
cuernos, y recibiendo a la prfuga con una vela y un misal, extrema la caricatura.
286

En Los cuernos de don Friolera detectamos el mismo desdoblamiento del
protagonista como en los casos precedentes (la ya citada disproporcin entre
personaje y accin). En un lado tenemos al teniente que pretende salvar el cdigo de
honor del Cuerpo de Carabineros, y en otro hallamos a un hombre infeliz que ama a
su mujer y quisiera perdonarla.
Los mnologos iniciales del esperpento revelan magistralmente la esencia de
la biparticin del teniente Friolera, fantoche de Otelo:

Don Friolera.-Tu mujer piedra de escndalo. Esto es un rayo a mis pies! Loreta con
sentencia de muerte! Friolera! Si fuese verdad tendra que degollarla!
Irremisiblemente condenada! En el Cuerpo de Carabineros no hay cabrones.
Friolera! [] Solicitar el traslado por si tiene algn fundamento esta infame
calumnia... Cualquier ligereza, una imprudencia, las mujeres no reflexionan. Pueblo
de canallas! Yo no me divorcio por una denuncia annima. La desprecio! Loreta
seguir siendo mi compaera, el ngel de mi hogar. Nos casamos enamorados, y eso
nunca se olvida. Matrimonio de puro amor. Friolera! [] El oficial pundonoroso,
jams perdona a la esposa adltera. Es una barbaridad. Para mucho lo es. Yo no lo
admito: A la mujer que sale mala, pena capital. El paisano, y el propio oficial
retirado, en algunas ocasiones, muy contadas, pueden perdonar. Se dan
circunstancias. La mujer que violan contra su voluntad, la que atropellan acostada
durmiendo, la mareada con alguna bebida. Solamente en estos casos admito yo la
cada de Loreta. Y en estos casos tampoco podra perdonarla. Sirvo en activo.
Pudiera hacerlo retirado del servicio. Friolera! [] Mi mujer piedra de
escndalo![] Si es verdad, quisiera no haberlo sabido. Me reconozco un
calzonazos. A dnde voy yo con mis cincuenta y tres aos averiados? Una vida
rota! En qu poco est la felicidad, en que la mujer salga cabra. Qu mal ngel,
destruir con una denuncia annima la paz conyugal! Canallas! De buena gana

286
SOBEJANO, Gonzalo. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Divinas
palabras. 21 edicin. Madrid: Espasa Calpe, 1999. pg. 27.
88

quisiera atrapar una enfermedad y morirme en tres das. Soy un mandria! A mis
aos andar a tiros! [] El principio de honor ordena matar. Pim! Pam! Pum! (CF,
pgs. 133-136)

En todo el pueblo de San Fernando de Cabo Estrivel circulan rumores sobre
la supuesta infelidad de doa Loreta. Hasta tal punto, que los militares deciden
celebrar el grotesco tribunal de honor para tratar el tema que amenaza el decoro de la
milicia, o mejor dicho, el honor privado de su gloriosa oficialidad. El nico acto de
protesta contra el orden que ata su verdadero sentimiento es el momento cuando
Friolera pone en tela de juicio el honor de otros miembros del Cuerpo (Mis cuernos
no son una excepcin en la milicia CF, pg. 183). Pero a continuacin decide seguir
ciegamente las instrucciones de su estamento (Vengar mi honra! Pelones! Villa
de cabrones! Un militar no es un paisano! Pim! Pam! Pum! No me tiembla a m
el pulso! Hecha justicia, me presento a mi Coronel! CF, pg. 192). La accin
dramtica se precipita y culmina con el asesinato de Manolita, hija pequea de la
pareja (Qu drama! No mat a la mujer! Mat a la hija! CF, pg. 196).

El uso de la mscara

El uso de la mscara es tambin uno de los elementos exclusivamente
carnavalescos al que Valle recurre en el momento de ofrecer su visin artstica de la
realidad circundante.
Segn Pavis, la mscara es usada en el teatro en funcin de diversas
consideraciones: [...] sobre todo para observar a los dems a escondidas de miradas
ajenas.
287
A continuacin aade que, en plano general, la fiesta de mscaras libera
las identidades y los tabes de clase o gnero.
288
Resulta importante subrayar que el
ocultamiento del rostro y la inmovilizacin mmica llevan consigo la supresin de la
expresin psicolgica. Por lo tanto, la atencin se concentra en el cuerpo del
personaje concreto. Los artistas recurren a un gasto corporal considerable: La
oposicin entre un rostro neutralizado y un cuerpo en perpetuo movimiento es una de

287
PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 281. La cursiva es nuestra.
288
bid.
89

las consecuencias estticas esenciales de uso de la mscara.
289
En la puesta en
escena concreta (pero tambin en las didascalias) aparecen medios como estilizacin,
acentuacin o depuracin. Al concebir la desrealizacin o distorsin grotesca del
personaje se produce cierto extraamiento en el lector o el espectador. Por eso la
mscara se utiliza cuando la obra artstica pretende evitar una transferencia activa y
establecer distancias con el carcter.
290

A nuestro mode ver Valle-Incln fue muy consciente de estos principios
estticos. Con las caretas pretende dejar constancia visual de la bajeza moral, revelar
la irresponsabilidad, injusticia y codicia de las clases dirigentes. A la vez quiere
ridiculizar a los que carecen de la integridad humana. Vamos a ver algunos ejemplos
de sus esperpentos.
En el Madrid nocturno de Luces merodean mozuelas pingonas y viejas
pintadas como caretas (LB, pg. 143, la cursiva es nuestra). Una de ellas, La Vieja
Pintada bajo la mscara de albayalde, descubre las encas sin dientes y tienta
capciosa a Don Latino (LB, pg. 146, la cursiva es nuestra). Cuando Rubn Daro
encuentra a Max Estrella, finalmente su mscara de dolo se anima con una sonrisa
cargada de humedad (LB, pg. 133, la cursiva es nuestra). En la ltima escena de
La hija del capitn Valle ilustra al Monarca quien, asomado por la ventanilla del
vagn, contraa con una sonrisa belfona la cartula de unto (HC, pg. 245, la
cursiva es nuestra). Carifancho, uno de los bandoleros de Sacrilegio, repite los
chupetones al cigarro y vierte el humo bajo la nariz del cautivo, que lo aspira sin
mudar el gesto, inmovilizado el cordobn de la mscara en una mueca de terne
desdn (Sac, pg. 157, la cursiva es nuestra). En la novela Tirano de Banderas el
coronelito Santos aparece varias veces con el rostro convertido en una calavera con
antiparras o en una mscara indiana (TB, pgs. 676, 792, la cursiva es nuestra).
En El ruedo ibrico es el Marqus de Torre Mellada, quien se somete al proceso
deshumanizador con ms intensidad. En la escena del tren, cuando la famila de Los
Carvajales va a veranear, el Marqus se asoma aplastando la careta tras el vidrio de
la portezuela (RI, pg. 998, la cursiva es nuestra). El personaje de Cndido Nocedal
representa otro ejemplo desprovisto de la cara propia en la triloga mencionada. Valle
lo critica por su oportunismo que manifiesta ante el trgico suicidio del tren: Don

289
bid., pg. 282.
290
bid.
90

Cndido Nocedal era un feo cuarentn de mucha planta, cetrino, patillas de jaque,
cartula de cartn mal humorada (RI, pg. 1176, la cursiva es nuestra).
Segn nuestra opinin, todo ello forma parte de la idea ahincada que el
esperpento quiere comunicarnos por medio de la degradacin del ser humano al
pelele, animal o mscara. Creemos conveniente subrayar que entre los muchos casos,
en los que el autor apunta a la dignidad falsa y la corrupcin moral, no hace ningn
comentario directo, sino que hace que el elemento o detalle plstico hable por s
mismo.

Distorsin del lenguaje

Otro elemento que consideramos oportuno recordar a la hora de hablar sobre
los rasgos carnavalescos es la distorsin del lenguaje convencional, es decir, su
deformacin hacia lo vulgar (oposicin radical a lo oficial) y la consiguiente
reelaboracin que cumple con la revitalizacin esttica y la finalidad satrica del
escritor.
El lenguaje tradicional representa algo que Valle pretenda subvertir y
descartar sistemticamente en su obra literaria ya que le pareca incompatible con su
deseo de renovar y exaltar la expresividad del arte. l mismo haba lo declarado en
La lmpara maravillosa (1916): Desde hace muchos aos, da a da, en aquello que
me atae yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa
castiza, que ya no puede ser la nuestra cuando escribamos, si sentimos el imperio de
la hora.
291
Es en La pipa de kif (1919) donde Valle cambia definitivamente de
instrumentos: ahora suenan gayos tamboriles y gritos espasmdicos. Truxa
observa que en el libro mencionado por primera vez lo distorsionado, feo, grotesco
y absurdo que un ao ms tarde se bautizar esperpento, mezclado con mucha gracia
burlesca, ya no es slo episodio sino sistema dominante.
292


291
VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Opera omnia. Vol. II. Madrid: Plenitud, 1952. pg. 577.
Citado en JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 123.
292
Vase con ms detalle TRUXA, Silvia. Del modernismo al esperpentismo del Valle-Incln.
Observaciones sobre esttica y lenguaje. [online], En PDF 1990, pg. 141 [cit. 2008-06-15].
Descargado de: <http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/04/04_127.pdf>.
91

La sensibilidad del Valle y su afn regeneracionista
293
les hicieron investigar
las posibilidades del lenguaje e ir en continua bsqueda de una lengua heterognea,
desquiciada (como la realidad espaola) y dramtica. Con este objetivo, Valle hace
uso de gitanismos
294
, arcasmos, galleguismos
295
, neologismos
296
y voces de argot
297

en el plano lexicolgico. Esta diversificacin lexicolgica culmina en la novela
cumbre Tirano Banderas, en la que llega a introducir una conjuncin idiomtica
extraordinaria mediante la aparicin de vocablos de origen mexicano, peruano,
caribeo y chileno.
298

Por lo que se refiere al genro dramtico, el dramaturgo somete el dilogo a
una deformacin sin antecedentes en el teatro espaol. Aqu resulta inevitable
recordar una declaracin suya que pronunci en Buenos Aires el da 3 de marzo de
1929: Concretamos la frmula que tiene por delante el dramaturgo espaol:
escenarios y gritos.
299
A este respecto Sobejano aade que al hablar de los
escenarios, Valle aluda a la diversidad y magnificiencia de los espacios dramticos
(a la manera de Caldern de la Barca); al mencionar los gritos, se refera a la
caracterstica del espaol que es, segn l, el idioma hecho para meditar gritando y
para exteriorizarse ptimamente, desde una raz popular, a travs del tono y la
exclamacin.
300

A ttulo de ejemplo de esta tendencia, podemos reproducir algunas rplicas
entre La Mozuela y El Afilador de Ligazn:


293
En este sentido recuerde una de sus declaraciones esenciales: El arte no existe sino cuando ha
superado sus modelos vivos mediante una elaboracin ideal. Las cosas no son como las vemos sino
como las recordamos. MADRID, Francisco. op. cit., pg. 344. Citado en SOBEJANO, Gonzalo.
Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Divinas palabras. 21 edicin. Madrid:
Espasa Calpe, 1999. pg. 31.
294
P. ej. andoba, berrearse, camelar, chanelar, chachip, dar mul, diar, gach, jonjana, manr,
najarse, parn, vellerife.
295
P. ej. babaln, caizo, compango, cance, fecho, legoeiro, lstrego, malpocado, pulo, quintero,
rabecar, revirarse, tobo, turrar, etc.
296
P. ej. dornil (inventado a partir de dornillo), flcil, brigantona (formado del francs brigand:
bandida), tolondrear (a partir de tolondro), galguear (zigzaguear como un galgo), rotario (derivado de
giratorio).
297
P. ej. aflojar la mosca, apoquinar, boquillero, corito, paloma, llave de tuercas, changa, chispn,
pispajo, pipi, tapadillo, trpita.
298
Entre los americanismos ms frecuentes en la obra de Valle podemos mencionar: bolichero, briago,
macanudo, mucama, merito, nquel, overo, pendejo, sorche.
299
Citado en DOUGHERTY, Dru. Un Valle-Incln olvidado: Entrevistas y conferencias. 1 edicin.
Madrid: Fundamentos, 1983. pg. 186. Sin la fuente bibliogrfica indicada.
300
SOBEJANO, Gonzalo. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. op. cit., pg. 33.
92

El Afilador.-Nia, si quiere que beba, antes t mojars el pico.
La Mozuela.-Ya lo he mojado.
El Afilador.-Que yo lo vea.
La Mozuela.-Te dar ese gusto.
El Afilador.-Me beber tus secretos.
La Mozuela.-Por hoy no los tengo.
El Afilador.-Los de maana.
La Mozuela.-Prosero, ms que prosero.
El Afilador.-Hasta la vuelta, nia. (Lig., pg. 60)
[]
El Afilador.-A qu me ciegas?
La Mozuela.-Ciegas por tan poco?
El Afilador.-Canela eres!
La Mozuela.-Descbrete el hombro, y mustrame la sangre que te mana.
El Afilador.-Mrala.
La Mozuela.-Llega!
El Afilador.-Qu quieres?
La Mozuela.-Bebrtela quiero!
El Afilador.-Por Cristo, que bruja aparentas! (Lig., pg. 67)

Los dems ejemplos los ofrece la escena XII de Luces de bohemia
301
,
dilogos entre Mari-Gaila y Sptimo Miau en Divinas palabras (Jornada II, escena
V, DP, pgs. 112-115) o el dilogo entre La Pepona y Don Igi en La Cabeza del
Bautista:

Don Igi.-Cumplir con mi conciencia llevndote a la iglesia.
La Pepona.-No te ates por ese escrpulo.
Don Igi.-Dame un besito.
La Pepona.-No quiero.
Don Igi.-Eres muy rica!
La Pepona.-De ilusiones.
Don Igi.-Ilusiones y salud valen ms que la riqueza. Andale, un besito. No sea
renuente, nia.
La Pepona.-Luego.
Don Igi.-Luego tendremos la fiesta.
La Pepona.-No ests poco gallo!
Don Igi.-Palomita, hay que cavar un cueva bajo los limoneros.
La Pepona.-Muy honda tendr que ser.
Don Igi.-Para un cuerpo. No hay que perder la cabeza.
La Pepona.-A ti te lo digo.
Don Igi.-Negra, no te vayas sin darme un besito.
La Pepona.-Cuando lo merezcas. (CB, pg. 146)


301
Vase el captulo Teora del esperpento, subcaptulo Escena duodcima de Luces de Bohemia de
este trabajo, pgs. 15-16.
93

No sorprende que el dilogo quede privado de las funciones puramente
estticas y oropeles que caracterizaban la frase bien hecha del modernismo. El
dilogo sufre una condensacin considerable (prcticamente quedan sustantivos y
verbos). Esta condensacin influye en el ritmo e incluso la comprensibilidad del
discurso. Se hace patente el uso frecuente del dilogo breve y entrecortado,
expresiones a medio lanzar, de gran guiol
302
(a unos personajes reducidos a
condicin gruolesca corresponde naturalmente un argumento de gran guiol)
303
,
exlamaciones e interjecciones casi incomprensibles para el lector no muy versado en
este tipo de lenguaje.
304
El dilogo inicial entre Simen Julepe y La Encamada, los
protagonistas de La rosa de papel se ofrece como otro ejemplo:

La Encamada.-Mi Dios, scame de este mundo!
Simen Julepe.-No caer esa breva!
La Encamada.-Criminal!
Simen Julepe.-Muy criminal, pero bien me has buscado!
La Encamada.-Slo vales para engaar!
Simen Julepe.-Florianita, atente a las consecuencias.
La Encamada.-Mal cristiano!
Simen Julepe.-Ni malo ni bueno.
La Encamada.-Mala casta!
Simen Julepe.-Tendr que ausentarme por no zurrarte la pandereta.
La Encamada.-Espera!
Simen Julepe.-No seas pelma!
La Encamada.-Oye!
Simen Julepe.-Me qued sordo de un aire. (RP, pgs. 71-72)

Los discursos suelen sucederse en tropel. Estn dirigidos al lector o al pblico
sin que el dramaturgo indique la jerarqua que tantos dilogos deben tener.
Dougherty sostiene que esta forma dialogada deja casi sin norte al testigo de tanta
chchara.
305
A veces puede suceder que el lector llegue al final del dilogo sin haber
entendido todo lo que han acabado de decir los interlocutores. Segn Jerez-Farrn,

302
El Grand Guignol empez a funcionar en Pars en 1896. Se especializ en espectculos truculentos
y sangrientes mediante los que pretenda aterrorizar al espectador. Tuvo mucho xito con lo que
surgieron varias compaas especializadas en este tipo de espectculo teatral que visitiban diversos
pases, entre ellos Espaa. Vase con detalle VELARDE, Esturo, CARLOS, Juan. La crueldad y el
horror en el teatro de Valle-Incln. 1 edicin. A Corua: Edicis do Castro, 1986. 255 pgs.
303
RUIZ PREZ, Pedro. El teatro de Valle-Incln y lo grotesco. [online], 2003, [cit. 2008-11-12].
Descargado de: <http://www.articlearchives.com/959213-1.html>.
304
Recuerde toda la variedad de gritos y onomatopeyas del Idiota en Divinas palabras (Jornada I,
escena V): Hou! Hou!, Releche!, Miau! Fu! Miau!, Ist...! Tun!...Tun!, etc.
305
DOUGHERTY, Dru. op. cit., pg. 23.
94

Valle-Incln parece despreocuparse de la inteligibilidad de sus dilogos. Ahora es la
regeneracin del lenguaje lo que le interesa y lo que le motiva a escribir.
306
A
continuacin reproducimos el extracto de Luces de Bohemia que, a nuestro parecer,
pone en evidencia lo expuesto:

Dorio De Gadex.- El Enano de la Venta.
Coro de Modernistas.- Cuenta! Cuenta! Cuenta!
Dorio De Gadex.- Con bravatas de valiente.
Coro de Modernistas.-Miente!Miente!Miente!
Dorio De Gadex.- Quiere gobernar la Harca.
Coro de Modernistas.-Charca!Charca!Charca!
Dorio De Gadex.- Y es un Tartufo Malsn.
Coro de Modernistas.-Sin!Sin!Sin!
Dorio De Gadex.- Sin un adarme de seso.
Coro de Modernistas.-Eso!Eso!Eso!
Dorio De Gadex.- Pues tiene hueca la bola.
Coro de Modernistas.-Chola!Chola!Chola!
Dorio De Gadex.- Pues tiene la chola hueca.
Coro de Modernistas.-Eureka!Eureka!Eureka! (LB, pgs. 81-82)

El motivo de este cambio radical lo podemos encontrar en la concomitancia
entre el esperpento y la vanguardia expresionista que tambin haba relegado el
lenguaje a un plano secundario: El autor dramtico afirma sus derechos soberanos
de creador, y dispone recursos sin miramientos por las exigencias de lo emprico.
Otorga al lenguaje un mpetu desconocido o un ritmo caudaloso, lo condensa en el
balbuceo o el simple grito, [] o liquida, en uso de esa misma soberana, todos lo
cnones de la dramaturgia tradicional, amn de la inclusin de nuevos efectos y
tcnicas.
307
Lo importante en el expresionismo no es lo textual, es decir, el
contenido del discurso, sino lo visual.
308
El aspecto visual relacionado estrechamente
con el gesto del actor y el escenario concreto incrementan la importancia del valor
emocional de la lengua.
Tampoco debemos prescindir de otro aspecto importante. El demiurgo Valle-
Incln retrata a todos los personajes esperpnticos por los giros lingsticos que
utilizan. De acuerdo con el contenido crtico de su arte, recurre a la jerga

306
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 126.
307
MODERN, Rodolfo E. El expresionismo literario. 2 edicin. Buenos Aires: Eudeba, 1972. pg.
46.
308
Valle siempre tuvo claro que en el teatro la literatura es secundaria y que lo importante es siempre
la creacin plstica. Vase HUERTA CALVO, Javier, PERAL VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2319.
95

barriobajera, expresiones achuladas y vulgares que contribuyen a fomentar el
cinismo desgarrado y la mueca caricaturesca. Ya hemos observado que en el gran
carnaval esperpntico Valle procede a degradar sobre todo a las lites de su poca
(milicia en Martes de Carnaval, polticos y artistas en Luces de bohemia, aristocracia
e Iglesia en El Ruedo Ibrico) poniendo en su boca expresiones apicaradas y
escandalosas como si estos personajes burlescos originariamente hubieran vagado
por el Madrid callejero. Se trata de una manera de decirnos que la falta de tica y de
dignidad de estas clases dominantes corresponde al lenguaje que usan: En todos
estos casos se trata del mismo vocablo chirriante [] que surge a la superficie para
romperlo todo violentamente, para dejarnos entrever en ese desgarrn lingstico las
pasiones ms viles y la realidad ms spera que se ocultan tras el velo de la dignidad
con que se pretende cubrir frecuentemente el ser.
309


Animalizacin

Repasando las obras esperpnticas de Valle-Incln, reconocemos en ellas
muchos de los rasgos a los que apunta el profesor Kayser en su famosa obra crtica
sobre el arte grotesco. Investigaremos con ms detalle los siguientes: la
animalizacin y la muequizacin (uso de peleles, marionetas y fantoches).
La animalizacin es un recurso visual que se halla presente en toda la obra
esperpntica valleinclaniana.
310
El escritor se sirve de ella para poder exteriorizar los
instintos ms bajos del hombre (p. ej. hipocresa, insensatez, oquedad mental o
parasitismo). Este objetivo le aproxima al arte pictrico de El Bosco, al Goya de los
Caprichos (Si sabr ms el discpulo?, Bravsimo! y otras estampas de

309
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 127.
310
La animalizacin o la sustitucin de los hombres por los animales en el texto literario, la
encontramos ya en la literatura antigua. Recuerde las fbulas de Esopo, Las aves (414 a. C.) de
Aristfanes, El asno de oro (siglo II d. C.) de Lucio Apuleyo o el Rey Mono, protagonista de la
novela china tradicional Viaje al oeste. De la literatura espaola podemos recordar El coloquio de los
perros de Cervantes o al protagonista de Miau (1888) de B. P. Galds. Cfr. tambin el cuento
fantstico El hombre que pareca un caballo (1915) de Rafael Arvalo Martnez. A principios del s.
XX se resuscita el inters por este recurso gracias a dos eventos teatrales: a) la famosa puesta en
escena de El Pjaro azul de M. Maeterlinck en el Teatre de Arte en Mosc bajo la direccin de C.
Stanislavski (1908), b) el estreno de Chatencler de Edmond Rostand en Thtre de la Porte-Saint-
Martin (1910).
96

asnera) y a la plstica expresionista (p. ej. Max Beckman). Veamos ahora algunos
ejemplos ms elocuentes de esta tcnica esperpentizadora.
Cuando Valle quiere aludir a la vigilancia nocturna de la vieja alcahueta doa
Tadea, podemos leer en las didascalias lo siguiente: se desvanece bajo un porche, y
a poco, su cabeza de lechuza asoma en el ventano de una guardilla (CF, pg. 141, la
cursiva es nuestra). En la escena novena del esperpento, el dramaturgo se refiere a
ella como a una cabeza pelona que, con el objetivo de provocar a la pareja
desdichada, aparece en la ventana con un guitarrillo, el perfil aguzado, los ojos
encendidos y redondos, de pajarraco. Rasguea y canta con una voz clueca (CF,
pg. 180, la cursiva es nuestra). Don Friolera, al contemplar a su hija Manolita, tiene
ojos de perro, vidriados y mortecinos (CF, pg. 177, la cursiva es nuestra). En lo
que atae a los dems personajes grotescos de Los cuernos de don Friolera, no
podemos omitir aqu a los militares del Cuerpo de los Carabineros: Los otros dos,
muy diversos de aspecto entre s, son, sin embargo, de un parecido obsesionante,
como acontece con esas parejas matrimoniales, de viejos un poco ridculos. Don
Gabino Campero, filarmnico y orondo, est en el grupo de los gatos. Don Mateo
Cardona, con sus ojos saltones y su boca de oreja a oreja, en el de las ranas (CF,
pg. 169, la cursiva es nuestra).
Tambin en Las galas del difunto reaparece la descripcin pajarera en el
personaje de la Bruja del tapadillo que trae al Boticario la carta de Daifa: La
mandadera mete la cabeza coruja por el vano de la puerta, pegada a un canto o La
coruja, pegndose al quicio, mete los ojos deslumbrados por la puerta (HC, pgs.
91, 95, la cursiva es nuestra). El padre de Daifa es retratado una vez como un gato:
El Boticario, con rosma de gato maniaco, se esconde la carta en el bolsillo, y
varios momentos despus se anguliza como un murcilago, clavado en los picos del
manto (HC, pgs. 94-95, la cursiva es nuestra).
Al ver a Rubn Daro en El Caf Coln, Don Latino exclama: All est
como un cerdo triste! (LB, pg. 132, la cursiva es nuestra). Cuando Don Latino
interviene en defensa de Max Estrella frente al librero Zaratustra tiene ese matiz del
perro cobarde, que da su ladrido entre las piernas del dueo (LB, pg. 50, la cursiva
es nuestra). El mismo Max le llama perro a su gua picaresco: Seguramente que me
espera en la puerta mi perro. [] Don Latino de Hispalis: Mi perro (LB, pg. 129,
97

la cursiva es nuestra). El dramaturgo atribuye las caractersticas caninas tambin al
Rey de Portugal: [...] un golfo largo y astroso, que vende peridicos, re asomado a
la puerta, y como perro se espulga, se sacude con jaleo de hombros, la cara en una
gran risa de viruelas (LB, pg. 64, la cursiva es nuestra).
No obstante, esta tcnica desrealizadora se da con mayor intensificacin en
las prosas esperpnticas de Valle-Incln: Tirano Banderas y El ruedo ibrico.
Con el recurso de la animalizacin Valle pone de relieve las afinidades
plsticas existentes entre varios animales y las caractersticas del dictador. A Santo
Banderas se le equipara a la corneja sagrada, que est mirando las escuadras de
indios, al garabato de un lechuzo que tiene el prestigio de un pjaro
nocharniego, o a la rata fisgona (TB, pgs. 676, 677, 683, 692, la cursiva es
nuestra). Cuando Roque Cepeda oye la voz del dictador, le parece escuchar a la
Serpiente del Gnesis (TB, pgs. 677, la cursiva es nuestra).
La misma tcnica se extiende en otros personajes que ostentan semejantes
lacras morales por haber participado activamente en las injusticias dictatoriales. Tal
es el caso de Mster Contum que se ha convertido en loro rubio (TB, pg. 689, la
cursiva es nuestra) o del frvolo Barn de Benicarls a quien el escritor caracteriza
por su voz de cotorrona (TB, pg. 685, la cursiva es nuestra).
En la triloga novelesca El ruedo ibrico el demiurgo acusa los valores
caducos y pervertidos de la aristocracia decimonnica y la corrupcin de los
polticos. Ya hemos mencionado al marqus Torre-Mellada que aparece con
uniforme muy papagayo, abriendo continuamente su cola pavona del alto
personaje o signndose con bucheo de paloma (RI, pgs. 885, 990, 1000, la
cursiva es nuestra). Otra deformacin grotesca, que se produce en la novela, es la de
la reina: Infla la pechuga la Reina Nuestra Seora o La Catlica Majestad se
abanic la pechuga con pava magnificiencia (RI, pgs. 1158, 1162). Esta
degradacin zoolgica (iniciada ya en La Farsa y licencia de la Reina Castiza) se
prolonga con el fin de contrastar grotescamente la lascivia animalesca de la reina
con el carcter regio, augusto y sagrado que el autor evoca con los eptetos y ttulos
tradicionales que amontona sobre la heredera del trono de los Borbones.
311



311
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 99.
98

Muequizacin

La reduccin del hombre a la condicin de un ttere es, sin lugar a dudas, una
de las caractersticas ms notables del esperpento valleinclaniano. Como sealan
Cardona y Zahareas: monstruosidades, bufonadas, pesadillas, carnavales extraos,
burlas, anomalas, figuras de la commedia dellarte, contorsiones, grgolas, payasos
aterradores, enanos, caras imbciles, muecos de guiol, maniques, marionetas,
monigotes y otras cosas por el estilo son los adornos de lo grotesco.
312

Los protagonistas de los esperpentos no son hombres normales; ms bien
parecen fantoches que con sus gestos exagerados o superficiales hacen palmaria su
vacuidad, ridiculez, falsedad y falta de voluntad (Rubn se recoge estremecido, el
gesto de dolo, evocador de terrores y misterios. [] sale de su meditacin con la
tristeza vasta y enorme esculpida en los dolos aztecas, [] asiente con un gesto
sacerdotal, [] (LB, pgs. 140-141, la cursiva es nuestra).
Ahora bien, la omnipresencia del aspecto marionetil en el esperpento tiene su
lgica interna porque el ttere, en general, es un smbolo de la pequeez espiritual del
hombre, metfora del mueco desarticulado, manejable segn cualquier capricho,
marioneta capaz de responder a todas las rdenes de un manipulador de gestos y
voces.
313
En la literatura o en el teatro, el pelele suele estar desprovisto de
contenido psicolgico, se mueve de una forma mecanizada, estilizada,
deshumanizada. Cardona y Zahareas afirman que la marioneta de Valle-Incln es un
acto de acusacin contra el hombre mucho ms que contra el mundo.
314
Como ya
sabemos, la tendencia del demiurgo es anti-sentimental y antirrealista con lo cual se
pone nfasis en evitar toda la posible identificacin afectiva por parte del pblico y
suprimir la alianza entre el arte y la vida que el realismo haba determinado. Cabe
aadir que esta tcnica deshumanizante le brinda a Valle los medios apropiados para
crear un teatro distinto al que se vena escenificando: El lenguaje marionetil le
proporciona los medios para revelarse en contra del imperante teatro realista para
sustituirlo por otro ms sugestivo y menos retrico [...].
315


312
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 49.
313
PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 280.
314
CARDONA, Rodolfo, ZAHAREAS, Anthony N. op. cit., pg. 51.
315
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 104.
99

A la vez consideramos conveniente recordar, que por ms infantiles que
puedan parecer la muequizacin y la teatrelera, no amortiguan en los esperpentos
valleinclanianos el choque manifiesto que se da entre los planos cmico y trgico, es
decir, entre la inferioridad de los fantoches (p. ej. Friolera, Max Estrella, Sinibalda) y
la nobleza del dolor que les pesa. Este recurso le permite a Valle expresar
(parafraseando las palabras de Max Estrella) el sentido antitrgico y antiheroico de
la vida espaola.
Antes de todo, quisiramos sealar lo moderno e innovativo que exhibe el
arte teatral del dramaturgo gallego en este aspecto. El empleo de los muecos (y el
teatro escrito para muecos) se corresponde perfectamente con el lenguaje escnico y
las corrientes teatrales que se manifestaban en la mayora de los pases europeos en
aquel entonces. De entre las corrientes destaca el trabajo revitalizador del
escengrafo britnico Edward Gordon Craig (1872-1966), quien haba
experimentado con las marionetas ya desde 1907. Dos aos antes Craig haba esrcito
el ensayo revolucionario The Art of the Theatre que le hizo famoso en toda
Europa.
316
En el contenido de su ensayo detectamos las mismas ideas que vemos
implantadas en el teatro esperpntico de Valle-Incln.
317
El lema de Gordon Craig es
ser antirrealista. Por lo tanto, rechaza el arte mimtico preponderante en aquella
poca y va en bsqueda de un arte que engendre una realidad nueva, no que la
copie.
318
Segn l, el actor es un instrumento imperfecto y debera ser reemplazado
por una figura inanimada: ber-marionette (en espaol Supermarioneta).
319

Craig sostiene que el actor no es capaz de producir con su propio cuerpo una obra de
arte, sino solamente una serie de confesiones accidentales: Suprimid el actor y as
desposeeris al realismo grosero de los medios que le permiten florecer en el
escenario. Ya no habr personajes vivos que nos hagan confundir arte y realidad; ya
no habr personajes vivos en que los que las debilidades y los estremecimientos de la
carne sean visibles.
320


316
De entre otros trabajos suyos podemos mencionar On the Art of the Theatre (1911), Towards a
New Theatre (1913), The Theatre Advancing (1919).
317
JEREZ-FARRN, Carlos. op. cit., pg. 106.
318
BROCKETT, Oscar G. op. cit., pg. 546.
319
PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 432.
320
CRAIG, Edward Gordon. On the Art of the Theatre. 1
a
edicin. London: Heinemann London
Theatre Arts Books, 1965. 296 pgs. Citado en PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 281.
100

Con esta concepcin teatral culmina todo el esfuerzo que se va trazando
desde la poca de Denis Diderot
321
y que estriba en la sumisin del material vivo a
la supremaca intelectual del director. Con el ideario de Gordon Craig enlazan Alfred
Jarry (1873-1907) o Vsvolod Meyerhold (1874-1940).
322
La esttica guiolesca se
ir plasmando en el teatro de la vanguardia europea (L. Pirandello, J. Grau, los
hermanos Capek, M. Ghelderode, A. Stramm, W. Hasenclever, etc.) y atraer la
atencin de Valle ya en 1912 (con La Marquesa Rosalinda).
Fijmonos brevemente en la insatisfaccin de Valle-Incn con la
interpretacin de los actores espaoles de su poca (su rtorica es muy parecida a la
de Craig y Diderot). Despes del estreno de Divinas palabras en el Teatro Espaol
de Madrid en 1933 (que fue otro fracaso sonoro en la trayectoria infructuosa de
Valle) el dramaturgo critic de una manera perspicaz a Enrique Borrs que haba
realizado el papel de Pedro Gailo: Y es que es un actor maravilloso!... Pero
agiganta los personajes. Les da demasiado empaque y autoridad... En mi obra []
hace un sacristn de aldea...Pues me lo encontr convertido en el cardenal
Segura.
323
Teniendo ya algunas consideraciones generales sobre la esttica
esperpntica, podemos inducir que la interpretacin de Borrs habra provocado el
efecto precisamente contrario del que Valle pretenda evocar con su tragicomedia en
el pblico.
A continuacin recalcamos algunas manifestaciones de la degradacin
fantochesca en los textos esperpnticos.
En la escena segunda de Luces de Bohemia aparece el librero Zaratustra,
abichado y giboso la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-
promueve con su caracterizacin de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy
emotiva y muy moderna (LB, pg. 48, la cursiva es nuestra). Entre otros personajes
grotescos destacan La Pisa Bien despintada, pingona, marchita o el modernista
Dorio de Gadex, jovial como trasgo, irnico como un ateniense, ceceoso como un

321
Recuerde p. ej. La paradoja del comediante (Le paradoxe sur le comedien, 1773-1779) en la que
Diderot consideraba que el gran actor era como otro mueco maravilloso cuyos hilos sostienen el
poeta, y al cual ste indica en cada lnea la forma que debe adoptar. Vase PAVIS, Patrice. op. cit.,
pg. 280. La cursiva es nuestra.
322
PAVIS, Patrice. op. cit., pg. 281.
323
IGLESIAS FEIJOO, Luis. Introduccin. En VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Divinas
palabras. Madrid: Espasa Calpe, 1991. pgs. 54-55. Citado en HUERTA CALVO, Javier, PERAL
VEGA, Emilio. op. cit., pg. 2315. La cursiva es nuestra.
101

ca, mima su saludo versallesco y grotesco (LB, pgs. 75, 77). Valle atribuye la
condicin fantochesca tambin a Max Estrella, quien con lo brazos abiertos en cruz,
la cabeza erguida, los ojos parados, trgicos en su ciega quietud, avanza como un
fantasma (LB, pg. 128). En el velatorio del difunto Max acuden Dorio de Gadex,
Clarinito y Prez, arrimados a la pared, son tres fnebres fantoches en hilera (LB,
pg. 171, la cursiva es nuestra).
Otro monigote tradicional es el Teniente Pascual Astete, don Friolera, que se
deja manipular por las normas caducas como es la del cdigo de honor. El demiurgo
Valle se aprovecha de la situacin tragicmica del cornudo, y como un titiritero
demonaco, ridiculiza su dilema entre la rabia, vergenza y compasin expresado con
la catica exclamacin Pim! Pam! Pum!. En la escena cuarta est descrito
expresamente como un fantoche trgico y pocas escenas ms tarde, en el momento
del asesinato de la pareja infiel, como un fantoche de Otelo (CF, pgs. 146, 192, la
cursiva es nuestra). Cuando debe compadecer ante sus superiores se convierte otra
vez en fantoche matasiete, rgido y cuadrado (CF, pg. 195, la cursiva es nuestra).
Ya desde las primeras lneas de La Cabeza del Bautista el autor pretende
sugerirnos la condicin marionetil en el caso de Don Igi El Gachupn, que hace
cuentas tras el mostrador poseyendo un rictus de fantoche triste y heptico (CB,
pg. 137, la cursiva es nuestra). Cuando aparece El Jndalo, su hijo que le viene a
chantajear por un crimen del pasado, Don Igi tiene una actitud de fantoche
asustado (CB, pgs. 139-140, la cursiva es nuestra). Cuando le reclama el dinero,
Don Igi intenta evitarlo. Trama con la Pepona el asesinato del joven. Cuando los dos
estn abrazados besndose, Don Igi apuala a Jndalo hasta matarle: Inesperado
estrpito de cristales le hace girar como un fantoche. [] Don Igi se advierte el
facn oculto en la manga. La punta, lenta y furtiva, asoma sobre los rancios dedos
del fantoche (CB, pg. 151, la cursiva es nuestra).
En La rosa de papel, otro melodrama para marionetas del Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte, tenemos un coro de cros (hijos de la Floriana
moribunda y Simen Julepe) que el autor caracteriza como el retablo de monigotes
que hipa y lloriquea bajo la claraboya (RP, pg. 79, la cursiva es nuestra).
Los peleles aparecen en varios sitios de la triloga novelesca El ruedo ibrico.
No extraa que Valle escoja al Marqus de Torre-Mellada como un representante de
102

la aristocracia espaola que se somete a una continua degradacin marionetil. En La
corte de los milagros El Marqus pintado, retocado, untoso de cosmticos, entraba
con su tpica morisqueta de fantoche (RI, pg. 906, la cursiva es nuestra). Cuando
aclara algo a la Marquesa, da media vuelta de marioneta (RI, pg. 906, la cursiva
es nuestra). Durante la conversacin con Don Segis se distrae mirando volar una
mosca, y cambia la clavija del discurso [] con un desgarbo areo de marioneta
(RI, pg. 958, la cursiva es nuestra). Otro representante de la aristocracia es el Rey
Don Francisco quien parece el fantoche que sale al tablado vestido con manto y
corona de rey de baraja (RI, pg. 1061, la cursiva es nuestra). En la segunda parte
de la triloga Viva mi dueo Valle-Incln ridiculiza a los polticos: Los Ministros del
Real Despacho, en aquellos amenes isabelinos, eran siete fantoches de cortas luces,
como por tradicin suelen serlo los Consejeros de la Corona en Espaa (RI, pg.
1065, la cursiva es nuestra). La distorsin tiene sus vctimas tambin entre los
representantes de la Iglesia. Sor Patrocinio, por ejemplo, desaparece con levitacin
de marioneta (RI, pg. 1248, la cursiva es nuestra).
En resumen, el uso de la animalizacin y la muequizacin cumple con el
objetivo que Valle pretende conseguir, ya que el lector - el espectador se observa a s
mismo como a un ser con rasgos animales o fantochescos, es decir, en las
circunstancias relativamente nuevas, sorprendentes, desagradables y provocativas
con lo cual se sentir obligado a reflexionar y, posiblemente, a cambiar el estado
actual de las cosas.






103

Conclusin

Para concluir quisiramos destacar que Valle-Incln, gran conocedor de la
literatura y el arte, hombre muy sensual, atento, agitado y bohemio, representa un
punto crucial en cuya obra esplndida se encaminan la larga tradicin del pasado
espaol y los desafos de la modernidad europea.
Su nueva forma dramtica-novelesca (por cierto, objeto de la ininterrumpida
evolucin, modificacin y perfeccin por parte de su creador) no apareci en el vaco
sin precedentes. Por el contrario, creemos que la evolucin del esperpento estriba en
una cristalizacin paulatina de los rasgos tragicmicos y grotescos que vienen a
reanudarse con el arte grotesco que est muy bien arraigado en la fantasa espaola.
Por consiguiente, en este trabajo hemos intentado demostrar que el esperpento
valleinclaniano es una particular actitud esttica cuyas huellas pueden rastrearse en la
produccin literaria espaola que lo precede (el Arcipreste de Hita, novela picaresca,
Francisco de Quevedo, Diego de Torres Villarroel, Ramn de la Cruz, Mariano Jos
de Larra) y que, a su vez, coincide en varios aspectos con los movimientos artsticos
de su poca (Teatro grottesco italiano, Alfred Jarry, Michel de Ghelderode, el
Expresionismo centroeuropeo, etc.). Debido a la importancia del componente visual
de la obra valleinclanesca, existen tambin muchas concomitancias entre el
esperpento y el arte pictrico (El Bosco, Francisco de Goya, Pietr Brueghel el Viejo,
Jos Gutirrez Solana, etc.). Todas estas manifestaciones sumamente inspirativas han
sido tenidas en cuenta a la hora de ir en busca de las estrechas relaciones que se dan
entre el arte grotesco y el esperpento valleinclanesco.
A nuestro modo de ver, el esperpento emana de cierto afn regeneracionista
de Valle y expresa su preocupacin por el futuro del pas ibrico. En sus obras
cumbre Valle se plantea las siguientes preguntas (sin responderlas, por supuesto): A
dnde conduce la sociedad moderna?, Quin es el hroe?, Cmo aguantar el peso
de los eventos trgicos con nobleza y dignidad?, Es posible seguir escribiendo
tragedias?, Cmo se puede renovar la sociedad en decadencia?, Porqu nos
ameneza el militarismo? o Cul es el poder de la risa carnavelesca?, entre otras.

104

Creemos que, al mismo tiempo, su esperpento constituye, tal vez
paradjicamente, el remedio con el que se puede renovar la sociedad contempornea
o moderna, ya que suele ser destino regular de cada obra artstica potente que su
valor autntico se revela con posterioridad. No obstante, los problemas ms palpables
a los que apuntan las obras intemporales no suelen ser superados en el momento de
su recepcin. Buen ejemplo de ello es el esperpento.
El efecto esttico del esperpento tiene mucho que ver con el modo en que
Valle pretende revelar una crisis de valores, declive de la moral y ausencia del
individuo resistente sin lugar a dudas, temas muy vigentes en la actualidad. El
escritor gallego intenta sujetar la realidad y observarla desde la posicin del
demiurgo omnipotente, con lo cual se modifica radicalmente su ptica artstica. Los
utensilios a los que Valle recurre son, sobre todo, la distorsin, la irona, el humor
perspicaz, lo macabro y el alejamiento afectivo. Se trata de los mismos instrumentos
que detectamos en las obras grotescas de otros autores renombrados.
Cada artista de una obra grotesca, Valle-Incln incluido, observa el tumulto
terrenal con una mirada escalofriante. El mundo se asemeja, ms bien, al teatro de
marionetas: espiritualmente vaco, momero y absurdo. Por eso la dramaturgia y
narrativa valleinclanianas de los aos veinte estn pobladas de una muy pintoresca
galera de fantoches, mscaras, tteres, marionetas, peleles y muecos, es decir,
personajes reducidos fsica y moralmente, desprovistos de contenido psicolgico y
manipulados por cdigos caducos. As se hace bien visible la incongruencia entre el
papel heroico y el personaje ridculo, aspecto imanente del esperpento
valleinclaniano.
Sin embargo, opinamos que el concepto terico del distanciamiento afectivo
no es absoluto en la obra de Valle-Incln porque el escritor gallego no es tan
indiferente, firme y rgido en cuanto a sus declaraciones tericas. En su obra
reconocemos cierto compromiso emocional con varios de sus peleles. De ah
vienen el humanismo y compasin, elementos necesarios para la contraposicin de
los sentimientos trgicos y cmicos. Con esta actitud Valle consigue que sus
esperpentos no se queden reducidos a farsas triviales y que evolucionen en
verdaderas tragicomedias.

105

La naturaleza hbrida trgica y cmica de los esperpentos, es decir, la
continua mezcla entre dos planos (tcnica frecuentemente utilizada por los autores de
las obras grotescas del siglo XX) posibilita que stos se llenen continuamente de
contradiccin entre la exterioridad y la interioridad, entre lo autntico y lo
inautnticio, entre la apariencia y el ser verdadero. La yuxtaposicin de lo
inquietante y lo perversamente cmico nos atormenta y trastorna nuestro estado de
nimo.
Desde nuestro punto de vista la lectura de los esperpentos no es realmente
nada placentera. Valle muestra un lado opuesto y negativo de la vida. En la mayora
de las obras pretende sacudir nuestra sensibilidad con espasmos de terror para poder
llegar a la esencia humana, sin importar lo brutal que el procedimiento sea. En el
universo esperpntico coexisten el horror y la diversin, la consternacin y la
hilaridad, la desesperacin y la banalidad, la tragedia y el dislate, la sublimidad y la
vileza. Un todo que es una mezcla absoluta del sentimiento desequilibrado,
angustioso y desesperado.
Hemos visto que en la obra esperpntica de Valle reconocemos una fuerte
inspiracin por el carnaval. Valle-Incln, como el organizador del gran carnaval
esperpntico, rompe con la convencionalidad, subraya lo escandaloso, lo grosero y lo
extravagante. A travs de la profanacin desmitificadora se cuestionan la norma, la
tradicin, lo sublime y lo respetable. A pesar de que Valle trata los temas serios de la
historia de Espaa, estos temas terminan proyectndose a travs de los espejos
cncavos que distorsionan la realidad objetiva. Con ello ofrece una imagen
reelaborada, grotesca, altamente crtica y conflictiva de la Espaa moderna. Adems
de eso, la visin carnavalesca permite resucitar el uso de la mscara con la que el
autor pretende dejar constancia visual de la bajeza moral, revelar la
irresponsabilidad, la injusticia y la codicia de las clases dirigentes. Valle deforma el
lenguaje: una vez para renovar la escena teatral con gritos aterradores, otra vez
para decirnos que la falta de tica y de dignidad de las clases dominantes
corresponde a la jerga barriobajera que usan.
Hemos intentado acentuar que lo grotesco constituye una de las fuentes
imprescindibles para una correcta comprensin y apreciacin del esperpento
valleinclaniano. Con ello revolucionan sobre todo los personajes dramticos, la
106

escritura teatral y novelesca y el lenguaje. Sostenemos que la evolucin de la
capacidad expresiva de Valle-Incln se mueve sobre el eje clave de lo grotesco.
Una vez terminada nuestra investigacin parece que lo grotesco es la frmula
ms adecuada y vlida para que el artista pueda reflejar estilizadamente cualquier
realidad conflictiva y disarmnica. Temas que se ha planteado el genio gallego,
continuan siendo vigentes en el mbito de la cultura occidental y creemos que Valle-
Incln podra transmitir muchos mensajes al lector-espectador checo si no existiera
un gran bstaculo lingstico a la hora de traducirlo a otros idiomas. A lo largo de su
trayectoria literaria Valle pretenda renovar el lenguaje literario hasta tal punto que se
convirti en una de las mayores causas de su desconocimiento fuera de Espaa, a
pesar de lo intemporal y transcultural que exhibe su obra en su totalidad.
De todas formas, Valle-Incln, con su esttica esperpntica basada en la
categora de lo grotesco, invirti todos los componentes del teatro moderno y
present, por primera vez en la literatura espaola, una teatralidad innovativa,
extraordinaria e inquietante.

















107

Siglas utilizadas en el texto


LB Luces de Bohemia
CF Los cuernos de don Friolera
GD Las galas del difunto
HC La hija del capitn
DP Divinas palabras
Lig Ligazn
RP La rosa de papel
CB La cabeza del bautista
Sac Sacrilegio
TB Tirano Banderas
RI El ruedo ibrico
324











324
La citas de Tirano Bandereas y del ciclo novelesco El ruedo ibrico (La corte de los milagros,
Viva mi dueo, Baza de espada) estn extradas de VALLE-INCLN, Ramn Mara del. Obras
completas. 2 vols. Madrid: Plenitud, 1952, Vol. I: 1328 pgs., Vol II: 1337 pgs.

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