Artículo Messiaen

Olivier Messiaen
y su búsqueda espiritual
CARLOS EYMAR
(Madrid)
Además de ser uno de los grandes compositores del siglo XX,

Olivier Messiaen fue un declarado y ferviente católico. En él, mú-
sica y fe se encuentran y se enriquecen mutuamente de una forma
espontánea. Su música crece, alimentándose de sentimientos cristia-
nos, de motivos sacados de la Biblia, de la Teología católica, del
arte de las catedrales, de los misterios litúrgicos... Al mismo tiempo,
al hilo de su obra y de sus confesiones, podemos observar cómo su
música se convierte en un medio de elevación hacia Dios, en una
peculiar forma de profunda teología. Acompañar a Messiaen en su
itinerario creativo, escuchar con atención y frecuentar su música, es
una auténtica experiencia estética y espiritual, en la que se dejan
traslucir muchas de las luchas y desgarramientos que atormentaron
al siglo XX. Más allá de aquellos desgarros, de los escándalos que,
a veces, siguieron al estreno de sus obras, la música de Messiaen es
una llamada al optimismo, una invitación a la unidad y al recogi-
miento. Recogerse, como muchos de aquellos fieles que tuvieron el
privilegio de escucharle cada domingo en el magnífico órgano de la
iglesia de la Trinidad, en París, es la mejor actitud para dejar que
alguna de sus armonías secretas nos llegue al alma.
REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 65 (2006), 645-681

646 CARLOS EYMAR
HACIA UN SURREALISMO CRISTIANO
Olivier Messiaen nace el 10 de diciembre de 1908 en Avignon.

Por entonces, su padre, Pierre Messiaen, era profesor de inglés en
el Liceo Federico Mistral, gran apasionado de los poetas ingleses y
asesor de una revista literaria, La Revue forézienne. Fue allí donde
conoció a su mujer, Cécile Sauvage, cuando ésta, una joven poeta
que iniciaba su carrera literaria, presentó para su publicación su
primer poema: Las tres musas. Bien acogida por la crítica, su libro
de poemas más famoso, El brotar del alma, fue escrito precisamen-
te siguiendo la inspiración que le produjo el hecho de estar emba-
razada de Olivier. En ese libro podemos encontrar algunos anuncios
proféticos con respecto a su hijo como son la música, el Oriente y
las canciones de los pájaros 1. A los cinco años, con motivo de la
guerra del 14 a la que es llamado su padre, Messiaen se traslada con
su madre y su hermano Alain a Grénoble donde pasa sus primeros
años de formación. Allí descubre la belleza de las montañas y su
vocación innata de músico. A los siete años y medio, cuando apenas
llevaba unos meses asistiendo a clases de solfeo, le regalaron la
partitura del Orfeo de Glück. Con ella bajo el brazo se sentó en un
banco del Jardín de la Ville de Grénoble y, tras mirar las notas
escritas de la famosa aria de Orfeo, al principio del primer acto, se
dio cuenta de que la estaba escuchando. Así comprendió que era
portador de un gran don y ésta su condición de músico se le reveló
aún más cuando, de forma completamente autodidacta, llegó a inter-
pretar al piano piezas de Debussy y Ravel. Simultáneamente, duran-
te los años de la guerra, desarrolló su gusto por la literatura inglesa,
especialmente por Shakespeare, del que su padre realizó brillantes
traducciones al francés. Messiaen se siente atraído por ese mundo
de hadas, espectros y encantamientos que pueblan las obras del
genio de Statford 2.
El carácter innato de su talento musical parece completarse con
su no menos innata fe católica. A pesar de que sus padres no eran
creyentes, no dudaron en apoyar la incipiente fe de su hijo que, a los
1
PETER-HILL & NIGEL SIMEONE, Messiaen, Yale University Press, 2005,
p. 11.
2
Ibíd., p. 14.
OLIVIER MESSIAEN Y SU BÚSQUEDA ESPIRITUAL 647
diez años, estudia con aplicación el catecismo. Es la misma edad en

que su primer gran maestro de música, Jean de Gibon, le regala la
partitura de Pélleas et Mellisande de Debussy, que siempre le acom-
pañará y con la que acaba por confirmar su vocación de músico. En
1919 su padre se traslada al Liceo Carlomagno de París y es en el
conservatorio de la capital francesa donde Messiaen seguirá sus
estudios, reconocidos con múltiples premios de piano, fuga, órgano,
composición... Excelentes profesores como Noel Gallon, Paul Dukas
o Marcel Dupré, le ayudan. Messiaen se refiere a ellos de una forma
más precisa: «A mis maestros Jean y Noel Gallon, que afirmaron en
mí el sentido de la armonía “verdadera”; a Marcel Dupré, que me
orientó hacia el contrapunto y la forma; a Paul Dukas, que me en-
señó a desarrollar y orquestar y a estudiar la historia del lenguaje
musical con espíritu de humildad e imparcialidad» 3.
La música y la fe, estos dos dones innatos de Messiaen, se
aúnan en síntesis sorprendentes de una gran brillantez. En cuanto
músico, Messiaen domina todos los recursos técnicos del ritmo, la
armonía, el timbre y el color, llegando a elaborar un lenguaje propio
y original que ocupa un lugar destacado en la música del siglo XX.
Para él la música verdadera «es ya una música espiritual, un acto de
fe que puede referirse a toda clase de temas sin dejar de referirse a
Dios» 4. A lo que debe aspirar la música es a «abrir algunas puertas
y descolgar algunas estrellas que todavía están lejos» 5. Desde el
punto de vista de la técnica y la historia de las formas musicales, la
música de Messiaen está asociada al movimiento neoespiritualista
de la llamada Joven Francia. En el contexto de crisis de ideas y de
formas estéticas, que sigue al término de la primera guerra mundial,
la música francesa participa de un mismo ambiente de liquidación.
El movimiento dadá hace crisis en 1924-1925, así como el movi-
miento surrealista que, incapaz de sintetizar emancipación artística
y acción revolucionaria, deja de existir como movimiento organi-
zado, a partir del Segundo manifiesto del surrealismo, escrito por
Breton en 1930. Tras la muerte de Satie, en 1925, la música fran-
3
MESSIAEN, OLIVIER, Técnica de mi lenguaje musical, París, Leduc, trad.
española de Daniel Bravo López, 1993, p. 7.
4
Ibíd.
5
Ibíd.
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cesa pierde a una de sus más fuertes personalidades unificadoras.

Alguno de sus seguidores como Darius Milhaud, Francis Poulenc o
Arthur Honneger, siguen una línea un tanto academiscista y ecléc-
tica para no caer en la dodecafonía que había puesto en crisis a la
música tradicional 6.
En 1936, Yves Baudrier, junto con Olivier Messiaen, Daniel
Lesur y André Jolivet redactaron un breve manifiesto del nuevo
movimiento musical de la Jeune France. La «sinceridad», la «vio-
lencia espiritual» y la «generosidad» eran los instrumentos que el
nuevo grupo trataba de oponer a la dureza mecánica e impersonal de
los tiempos 7. La denominación del grupo se inspiró directamente
en el grupo homónimo, fundado en 1830, que tuvo a Berlioz como
principal representante. La mención expresa de Berlioz, que en su
época había despreciado el aparato de la música oficial, implicaba
la adopción de un modelo que el nuevo grupo toma como santo y
seña contra el neoclasicismo. La Jeune France propugna una vuelta
al instinto, a la emoción, a las fuerzas irracionales, entendidas como
un refugio contra la deshumanización de la música. Su programa se
situaba en una posición intermedia entre el radicalismo de las ten-
dencias de vanguardia y la aridez del conservadurismo academicis-
ta. Trataban de volver a un pensamiento fantástico, a un espíritu
místico, y al hacerlo se encontraban con la línea marcada por Ber-
lioz y Debussy. No obstante, este irracionalismo romántico con-
llevaba unas ciertas ambigüedades con respecto a Wagner y a la
Escuela de Viena (Schönberg, Webern o Berg). En toda la obra de
Messiaen podemos encontrar esa tensión y tenaz búsqueda de un
equilibrio entre modernidad y tradición.
Esta tensión puede comprobarse si seguimos la evolución de su
enseñanza en el Conservatorio de París donde comenzó a ejercer
como profesor incluso bajo la ocupación nazi. Todos sus alumnos le
reconocían unas excepcionales dotes pedagógicas y se sentían esti-
mulados por sus sugerencias y brillantes análisis. Su magisterio, no
obstante, tuvo que enfrentarse, tras el final de la guerra, con el de
Leibowicz, portavoz de la escuela dodecafónica con Schönberg y
6
LANZA, ANDREA, Historia de la Música, 12, El Siglo XX. Tercera Parte,
Madrid, Turner Música, 1986, p. 64.
7
Ibíd.
Webern a la cabeza. En el contexto histórico del desprestigio del

marxismo y del nazismo, al ir saliendo a la luz los crímenes de
Hitler y Stalin, el ideal estético musical va perdiendo su carga po-
lítica y busca su refugio en el dodecafonismo. Algunos alumnos,
seducidos por las nuevas propuestas, dejaron a Messiaen por Lei-
bowicz, que consideraba un tanto dogmáticamente el dodecafonis-
mo como un modelo insuperable. Pero, como declaró Pierre Boulez,
uno de sus brillantes alumnos: «cambiar a Messiaen por Leibowicz
era cambiar la espontaneidad creadora combinada con la búsqueda
incesante de nuevos modos de expresión, por la falta de inspiración
y la amenaza de un academicismo esclerotizante» 8.
Si polémica es su postura estética con respecto al dodecafonis-
mo, no lo será menos con respecto al neoclasicismo de Stravinski.
En este sentido hay que resaltar un incidente acaecido en 1944, tras
la liberación de París, con motivo del estreno de las Impresiones
noruegas de Stravinski. Al parecer los alumnos de Messiaen patea-
ron esta obra en señal de protesta contra su estética. Aunque el
maestro era ajeno a aquella manifestación, los discípulos habían
aprendido en sus clases que el gran Stravinski era el de La Consa-
gración de la Primavera y el de La Sinfonía de los Salmos, no el
de las composiciones neoclásicas posteriores.
Pese a su crítica al dodecafonismo y al neoclasicismo, Messiaen
en su búsqueda personal, no elude la experimentación ni deja de
mostrar respeto por la tradición. Es ese espíritu inquieto, de cons-
tante búsqueda, el que le hace chocar muchas veces con el con-
servadurismo de una institución como el Conservatorio que tarda
muchos años en mostrarle el reconocimiento que se merece y con-
fiarle la asignatura de composición. En sus famosas clases de aná-
lisis, Messiaen, salvo el canto gregoriano al que siempre prestaba
una gran atención, no incluía ninguna de las grandes obras de la
música sacra. No analizaba, por ejemplo, las obras polifónicas de
Palestrina o el Réquiem de Mozart, La Misa Solemnnis de Bethoven
o alguna de las obras corales del Romanticismo. Por el contrario, le
gustaba hacer consideraciones religiosas en torno a obras profanas
8
BOIVIN, JEAN, La classe de Messiaen, París, Christian Bourgeois, 1995,
p. 59.
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como La Flauta mágica o el Don Juan de Mozart. Durante toda su

vida permaneció fiel a obras como Alceste y Orfeo de Glück, La
Condenación de Fausto de Berlioz, La Walquiria y Sigfrido de
Wagner y, especialmente, al Pelleas y Melisenda de Debussy. Ana-
lizó frecuentemente para sus alumnos óperas contemporáneas como
el Wozeck de Berg, Ariane y Barba Azul de Dukas, El Niño y los
sortilegios de Ravel, Judith y Antígona de Honneger o El Hombre
y su deseo de Milhaud, basada esta última en un texto de Claudel.
Paralelamente, Messiaen se va abriendo a la múltiple y polimorfa
influencia de Oriente. Gracias a su amigo Jolivet, que le descubre
la Enciclopedia de la Música de Lavignac, se familiariza con los
ritmos hindúes que ejercerán sobre él una gran influencia. Al mismo
tiempo, se siente muy atraído por el hieratismo y el formalismo del
teatro No japonés, por la percusión de madera y los gongs, por los
coros balineses... 9
A la hora de dar forma a toda esa tradición y combinarla con su
fe católica, Messiaen no logra eludir la polémica. Aunque ya se
habían producido algunas reacciones adversas de la crítica con mo-
tivo del estreno de su obra para piano, Veinte miradas sobre el niño
Jesús, la explosión del que luego se llamará «caso Messiaen» tiene
lugar con la primera audición pública de sus Tres pequeñas litur-
gias de la presencia divina. Fue el 21 de abril de 1945 cuando la
obra se estrenó en el conservatorio de París con todo el aura de un
acontecimiento singular. Allí se congregaron los más conspicuos
representantes de las artes y las letras parisinas. Entre otros muchos,
allí se encontraban los músicos Poulenc, Jolivet, Honneger,
Boulez..., el pintor Georges Braque, los poetas Reverdy y Eluard
o el escritor Cocteau. Este último subrayó la importancia histórica,
la repentina revelación que supuso la aparición de esa obra maestra
en la circunstancia de un París liberado hacía tan sólo unos meses 10.
Algunos críticos consideraron que aquella música tenía el poder
de un lenguaje mágico y brillante, capaz de expresar el sentimien-
to de amor de un modo completamente nuevo, al servicio de la
fe. Sin embargo, no todos compartían el entusiasmo de muchos
9
Ibíd., pág. 207 y ss.
10
HILL & SIMEONE, op. cit., p. 148.
de los allí presentes. Algunos le acusaron precisamente de falta de

religiosidad, de pseudomisticismo e incluso de sacrilegio. En gene-
ral, entre sus críticos, se quería hacer resaltar la contradicción exis-
tente entre la música y las palabras que el propio Messiaen utilizaba
para componerla o explicarla. Mientras se podía llegar a reconocer
el carácter de meditación contenida en la letra de la composición de
Messiaen, la música, en sí misma, se calificaba de estruendo jazzís-
tico o de insustancial opereta, incapaz de llevar a la contemplación.
Otros, más implacables, consideraban que aquellas liturgias no eran
más que la expresión de una sensualidad estridente y vulgar adere-
zada con una asombrosa jerga sagrada 11.
Con aquella polémica, el caso Messiaen estaba servido y ello
contribuyó a una rápida y mejor difusión de sus Tres liturgias, obra
que el transcurso del tiempo no hizo más que situar, en su verdadero
lugar, como una gran obra de la música contemporánea francesa,
como el contrapunto alegre de la gravedad del Requiem de Mozart
en los programas de concierto dedicados a la música sacra. Desde
el punto de vista de su concepción teológica, la obra, como su
propio nombre indica, está dominada por la idea de la presencia
divina y aparece estructurada en tres partes 12. La primera, La antí-
fona de la conversación interior, nos habla de la presencia de Cristo
en el alma: ¡Jesús mío, silencio mío! Es Jesús quien da vida, quien
habla, quien canta, quien reza en el alma, quien la llena de poesía,
de esperanza, de alegría. Jesús es «este sí que canta como un eco de
luz», es «la risa», «el ángel nuevo», «mi domingo», «mi Paz»... La
segunda parte, La secuencia del Verbo, cántico divino, se abre a un
sentido trinitario de la presencia de Dios. El Verbo que está en mi
seno es la palabra del Padre que también habla en mí. El Hijo está
presente, el Espíritu está presente. Todo Dios está «presente en la
sangre del alma», Él es «la estrella que aspira al alma». Por último,
la tercera parte, La salmodia de la ubicuidad por amor, en el más
puro estilo de los Salmos y del canto de los tres muchachos de
Daniel, es una exaltación de la presencia de Dios en todas las cria-
11
Ibíd., pp. 150-51.
12
Sigo aquí el texto incorporado a la grabación, Trois petites liturgies de
la présence divine, dir. Kent Nagano, Radiofrance, 1996.
652 CARLOS EYMAR
turas del cielo y la tierra, en el cosmos, en los astros, en las células,

en los colores, en la Eucaristía...
A lo largo de todo el poema escrito por Messiaen podemos
reconocer las palabras del Evangelio de San Juan, del Apocalipsis,
de las Cartas de San Pablo y especialmente, como trasfondo, la
Suma Teológica de Santo Tomás. Efectivamente, Messiaen que es
un lector asiduo del santo de Aquino, para construir toda su com-
posición, consagrada a la presencia divina, se ha tenido que inspirar
en la Cuestión octava de la Suma en la que se trata «De la presencia
de Dios en las cosas». Allí leemos que «Dios está en todas las cosas
íntimamente», que «Dios llena todos los lugares porque da ser a
todas las cosas colocadas». Y también, más tarde, en la Cuestión
vigésima «Sobre el Amor de Dios», nos dice Santo Tomás que:
«Dios ama todo lo existente, pues todo lo existente por existir, es
bueno» 13. Messiaen traspone estas ideas casi literalmente a su obra
hablándonos de la ubicuidad del amor, que también se hace ubicuo
y obsesivo en la propia composición. En alguno de sus escritos ha
hablado Messiaen de la necesidad de que la innovación en música
debería consistir no solamente en el hallazgo de un nuevo lenguaje,
sino en la aportación de un nuevo amor. «No esos conjuntos de
desesperación, esos planetas deshabitados, sino Amor con una A
mayúscula, Amor en todas sus formas: de la Naturaleza, de la Mujer,
de la Infancia y sobre todo Amor Divino» 14. Amor y alabanza son
las palabras clave de las liturgias de Messiaen. El Verbo es Amor,
canto de Amor, alabanza del Padre, y cuando canta en el alma se
transforma en «Alabanza de la Gloria para mis alas de tierra», ex-
presión que nos trae a la memoria a Elisabeth de la Trinidad y a su
nombre de Laudem Gloriae.
A la hora de dar forma musical a sus consideraciones teológi-
cas, Messiaen recurre a ritmos con frecuentes cambios de la unidad
de base, a métricas griegas y sus alteraciones de breves y largas,
a instrumentos orientales como las maracas, los címbalos chinos o
el tam-tam. Lo más reconocible es el coro de treinta y seis voces
femeninas al unísono, recurso utilizado por Debussy o Holst, y que
13
Sigo aquí la edición Suma de Teología, I, Parte I, Madrid, BAC, 1997.
14
Cit. por HILL & SIMEONE, op. cit., p. 153.
nos sugiere paisajes exóticos de selvas, sirenas o regiones cósmicas.

Junto a los instrumentos tradicionales como los violines, el piano o
los contrabajos, Messiaen utiliza vibráfonos, difusores metálicos y,
especialmente, las ondas Martenot, cuya presencia confiere al con-
junto un cierto aire futurista y cósmico 15.
No es de extrañar que a algunos críticos esta combinación de
Santo Tomás de Aquino con las ondas Martenot y la evocación de
ritmos e instrumentos de Bali y Java, les resultase difícil de asimi-
lar. Tampoco es extraño que algún otro crítico como Ernst de Gen-
genbach, que había escrito un panfleto, Surrealismo y cristianismo,
escribiera por aquellos años un artículo en la Revue musicale de
France, que llevaba por título «Messiaen o lo surreal en la músi-
ca» 16. El autor afirma que la música de Messiaen es surrealista
porque, al igual que en los surrealistas, está atravesada por un sen-
tido de lo maravilloso, de lo imaginativo, de la trascendencia de lo
onírico, que se alza por encima de la realidad cotidiana. Pero, a
diferencia de los surrealistas, extrae su inspiración de lo maravilloso
cristiano al que accede a través de la oración, sintiendo resonar su
alma como un arpa, bajo los dedos del Artista y Poeta por excelen-
cia 17. Algún crítico ha detectado un misticismo latente en muchos
surrealistas, herederos del romanticismo y de algunos iluminados,
que parecen presentir otro universo superreal en el que se funden lo
interno y lo externo, lo subjetivo y lo objetivo. Un universo tejido
de imágenes nacidas fuera del espacio y del tiempo y marcadas con
un signo profético 18. Aunque los surrealistas ortodoxos abandona-
ran poco a poco esta posición espiritualista, para entregarse al ma-
terialismo y al comunismo, no pudieron desechar completamente
sus deseos de infinitud, la llamada del Oriente, la búsqueda de la
bienaventurada unidad de los místicos.
Uno de los poetas favoritos de Messiaen, Pierre Reverdy, tuvo
también una gran influencia en André Breton y fue ampliamente
citado en el Primer Manifiesto del Surrealimo. Reverdy que dejó en
15
PERIER, ALAIN, Messiaen, París, Solfèges/Seuil, 1979, pp. 77-81.
16
17
Ibíd.
18
RAYMOND, MARCEL, De Baudelaire al surrealismo, México, FCE, 1983,
p. 252.
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su juventud la vida parisina para recogerse con su esposa bajo la

sombra benéfica de la abadía de Solesmes, había dicho que el poeta
se mueve en el filo que separa el sueño de la realidad. «Prisionero
en las apariencias, carente de espacio en este mundo, por otra parte
puramente imaginario, con el que se contenta el vulgo, franquea
el obstáculo para llegar a lo absoluto y lo real: allí su espíritu se
mueve con soltura» 19. Estas palabras de Reverdy resuenan en aque-
llas otras con las que Breton abre el Segundo Manifiesto del Surrea-
lismo que Messiaen cita y da pruebas de conocer bien: «Todo indu-
ce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el
que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el fu-
turo, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de
ser vistos como contradicciones. De nada serviría intentar hallar en
la actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza de
hallar ese punto» 20.
Es la búsqueda de ese punto del espíritu donde se superan las
contradicciones, en la llegada a esas regiones del absoluto donde el
poeta se mueve con soltura, allí donde también Messiaen acepta su
coincidencia con los surrealistas. Los discípulos de Breton buscaron
apasionadamente poseer en la tierra un estado del más allá, pero no lo
consiguieron, sino por la fe. «Yo —dice Messiaen— en una presente
eternidad, vislumbro una vida infinita, ilimitada en Tiempo y Es-
pacio» 21. Su proximidad a la sensibilidad surrealista se muestra de
forma expresa en su obra Harawi, a la que luego nos referiremos, ba-
sada en un cuadro de Penrose 22 o en su proyecto frustrado de poner
música a una galería de monstruos surrealistas inspirados por El Bos-
co, Goya y Max Ernst 23. En definitiva, toda esa mezcla de elementos
contradictorios y distantes que podemos escuchar yuxtapuestos en la
música de Messiaen, adquiere la unidad de un collage, de una vidrie-
ra gótica construida con cristales multicolores en la que se refleja la
luz de lo sagrado. Él no se cansa de repetir que su fe arraiga en esa
19
Cit. por RAYMOND, op. cit., p. 235.
20
BRETON, ANDRÉ, Manifiestos del Surrealismo, Barcelona, Guadarrama,
1980, p. 162.
21
22
Vid. un comentario y la reproducción en PERIER, op. cit., p. 84.
23
dimensión maravillosa, a la vez que real, de los misterios cristianos,

en su fascinación por lo insólito, lo misterioso y lo sobrenatural:
«Creo —dice— que es a causa de los cuentos de hadas como he lle-
gado a ser creyente... Experimentaba la necesidad de vivir algo Ma-
ravilloso, pero un Maravilloso que fuese verdadero. Generalmente lo
Maravilloso se inscribe en los mitos, en historias imaginarias, mien-
tras que en la religión católica lo Maravilloso que nos es dado es
verdadero... Se puede decir que he pasado insensiblemente de lo su-
rreal de los cuentos de hadas a lo sobrenatural de la fe» 24.
ORGANISTA DE LA TRINIDAD
Parece como si el órgano y Messiaen hubiesen nacido el uno

para el otro. Su facilidad innata para este instrumento queda acre-
ditada cuando el maestro Duprez constata cómo el joven Messiaen,
sin haber recibido enseñanzas previas, es capaz de, en sólo una
semana, tocar sin errores una sonata entera de Bach. Fue el mismo
Duprez quien, en 1931, recomendó a Messiaen para su nombra-
miento como organista titular de la iglesia de la Trinité en París,
donde ya ejercía como organista suplente desde 1928. Y es así como,
desde los veintidós años hasta los ochenta y dos, Messiaen perma-
necerá sentado al órgano de la Trinité con una conmovedora fide-
lidad. Sólo durante el año en que permaneció en prisión durante la
guerra, entre 1940 y 1941, y entre los años 1964 y 1967, en que el
instrumento es sometido a una labor de restauración, Messiaen in-
terrumpe su actividad como organista. Fuera de los meses de verano
en que suele trasladarse a la montaña para componer y de algunas
giras, su presencia al pie de su impresionante órgano Cavaillé Coll,
se hace cotidiana. Participa no sólo en las celebraciones litúrgicas
de los domingos, sino también en las numerosas bodas y funerales
que tenían lugar entre semana.
La iglesia de la Trinité en París, grande por su tamaño, aunque
no por su especial belleza, fue construida a mediados del siglo XIX
y concluida en el 1867, mismo año en que se concluye el friso
24
Cit. por CAO, HELÈNE, en Saint François d’Assise, París, L’Avant Scène
Opera, 2004, p. 4.
656 CARLOS EYMAR
consagrado a la Trinidad, que el organista podía ver desde el coro.

El órgano, construido por Aristide Cavaillé Coll, es inaugurado en
1869 y en él tocan, entre otros, Saint Säens o César Frank. Al decir
del propio Messiaen, se trata de una verdadera obra maestra, a la
altura de los mejores órganos del mundo a los que iguala en majes-
tad y potencia y a los que quizá supere por su misterio y poesía 25.
La relación que Messiaen mantiene con su órgano es una relación
amorosa de padre a hijo, él lo cuida, lo hace crecer, extrae de él
todos sus innumerables registros, hace que en los años sesenta sea
electrificado para mejor adaptarlo a sus exigencias sinfónicas. El
órgano es para Messiaen la prolongación de su corazón, su voz más
profunda con la que eleva a Dios su oración.
No se queda Messiaen en la mera ejecución técnica, en el cui-
dado externo del instrumento, sino que se implica enteramente en el
hecho litúrgico. «Me encuentro —dice— estrechamente vinculado
con lo que sucede en el altar, casi como un sacerdote. Durante el
oficio participo en el misterio que se desarrolla, el que se inscribe
en la consagración del pan y el vino, el de la transustanciación. Allí
está el Santo Sacramento, yo improviso y sé que, en estas condicio-
nes, lo que hago es mejor que cuando toco en la sala de concier-
tos» 26. Olivier Messiaen trata de que su música sea apropiada a los
misterios que se están celebrando, a los mensajes hablados que la
Iglesia dirige a los fieles. Trata de que sus improvisaciones y los
registros del órgano se adapten a las particularidades del tiempo
litúrgico y, en este sentido, resulta tan escrupuloso como Bach.
Messiaen era un gran conocedor de los textos bíblicos y de sus
interpretaciones teológicas y, así, este conocimiento le permitía una
mejor adaptación e integración a la liturgia. Tocaba a los clásicos,
a Buxtehude, a Grigny, así como a los modernos Dupré, Langlais o
Tournemire. En especial frecuentaba a Bach y, sobre todo, sus di-
fíciles sonatas en trío, con unos registros que maravillaban a músi-
cos del mundo entero que acudían a escucharlo a la Trinité 27.
25
Vid. http://www.uquebec.ca/musique/orges/france/strinitep.html.
26
En la obra colectiva, Olivier Messiaen homme de foi, Paris, Trinité
Media, 1995 (en adelante OMHF), p. 72.
27
LORIOD, YVONNE, Bach et Messiaen, les deux poles d’une vie, en http.//
www.reforme.net.
Como Bach, Messiaen era un gran improvisador y, como recuer-

da su amigo René de Obaldia, tras el Ite missa est, los fieles, con el
alma apaciguada y el apetito espoleado, se giraban hacia el coro, con
gran estrépito de sillas, para escuchar la improvisación de Messiaen.
Obaldia que, con un grupo de privilegiados, se encontraba junto a él
en la tribuna del coro, confiesa que se sentía subyugado por la auda-
cia, la inspiración, «la gracia» que habitaban al compositor quien
estaba ya aportando una «sangre nueva» a la música 28. Luego, tras su
interpretación, Messiaen solía quedarse un largo rato en oración. Con
ello no hacía sino confirmar esa enseñanza que dirigía a sus alumnos:
«toda música cuyo fin exclusivo no sea el de alabar a Dios no es
música en absoluto, sino griterío y alboroto infernal» 29.
Desde un punto de vista formal, la música de órgano de Messiaen
ha seguido las huellas de la escuela romántica francesa inaugurada
por Frank y Widor y continuada por Vierne, Tournemire o Duruflé.
Si bien Messiaen ha ido más allá de la escuela romántica en lo que
respecta a la melodía, la armonía y los ritmos. Especialmente, en lo
que respecta a la melodía, ha utilizado mucho el canto gregoriano y
los cantos de pájaros. Se lamenta Messiaen de que en nuestra época
se haya relegado al olvido al canto gregoriano cuya fuente está aún
viva. A veces, tomando como modelo a los músicos contemporáneos
que se han inspirado en canciones populares para sus composiciones,
Falla o Bártock, por ejemplo, Messiaen parece sugerir la necesidad
de una misma actitud con respecto al canto gregoriano. Aunque, por
encima de todo, lo que él más admira en el canto gregoriano es su
sentido místico, «única fuente capaz de dar vida a todo nuestro
arte» 30. En este sentido, un organista como Jon Gillock ha podido
decir: «La música de Olivier Messiaen representa, en mi opinión, la
cumbre de la expresión musical espiritual y mística de la fe católica
romana, música ampliamente influenciada por el canto gregoriano,
así como Juan Sebastián Bach ha podido representar el apogeo de la
expresión musical de la fe luterana; Bach, cuya música encontró sus
fuentes y su inspiracion en lo “coral”» 31.
28
OBALDIA, RENÉ, en OMHF, p. 93.
29
En OMHF, p. 22.
30
31
GOLLOCK, JON en OMHF, p. 28.
658 CARLOS EYMAR
Por otra parte hay que subrayar el lado colorista y pictórico de la

música de órgano de Messiaen. Él, dotado de la capacidad de captar
la relación entre música y color, ilumina con su órgano muchos pasa-
jes evangélicos o teológicos. Por esto se ha podido decir que su obra
tiene el carácter de icono sonoro, de soplo de potencia y de misterio
para la expresión más refinada de la gloria de Dios. «Su lenguaje
musical y religioso —dice, por ejemplo, el sacerdote y pianista
Kars— no es simplemente ornamental o de enseñanza de las verda-
des de la fe. Tiene también una asombrosa capacidad de hacernos
entrar «en contacto» con la sustancia misma de los misterios. Su obra
reviste así una dimensión cuasi-sacramental» 32.
El ciclo de las 63 piezas para órgano compuestas por Messiaen,
cubre la casi totalidad del ciclo litúrgico: Navidad, Pascua (Pasión
y Resurrección), Ascensión, Pentecostés, Trinidad, Santo Sacramen-
to, Todos los Santos, Fiestas de la Dedicación. Aunque no podemos
entrar aquí con detalle en todas las sugerentes descripciones y co-
mentarios que nos ha legado el propio compositor de su obra para
órgano, sí vamos a tratar de ver cómo los anteriores presupuestos se
concretan en dos misterios que le atrajeron de forma especial: el de
la Trinidad y el de la Eucaristía.
La primera composición para órgano de Olivier Messiaen, en
1928, lleva por título El Banquete celeste y se constituye como
un comentario musical a la afirmación de Cristo en el Evangelio de
San Juan: «El que come mi carne y bebe mi sangre habita en mí y
yo en él» (Jn VI, 56). La última obra organística, El Libro del Santo
Sacramento, compuesta en 1984, tiene también a la Eucaristía como
motivo. La primera pieza de esta monumental composición se ins-
pira en el himno eucarístico Adoro Te devote, compuesto por Santo
Tomás. En él se subraya la superioridad de la fe sobre los sentidos
de la vista, el gusto y el tacto. Sólo el oído que escucha la palabra
evangélica es capaz de creer y, por tanto, de percibir en el pan con-
sagrado el cuerpo y la sangre de Cristo.
En un momento de las numerosas entrevistas concedidas a lo
largo de su vida a Claude Samuel, director de los programas musi-
cales de Radio France, afirmaba Messiaen que lo más importante de
32
KARS, JEAN RODOLPHE, en OMHF, p. 69.
la Iglesia no son las bellas vidrieras o la arquitectura, sino el mo-

mento en que el sacerdote pronuncia las palabras: «Esto es mi cuer-
po, esta es mi sangre» 33. Su fe en la presencia real de Cristo en la
Eucaristía se nutre en la teología de Santo Tomás, en su concepto
de transustanciación y en los desarrollos teológicos de algunos au-
tores tomistas como Dom Columba Marmion, cuya obra Cristo en
sus misterios es muy conocida por Messiaen 34. Es especialmente
por la comunión eucarística como nos son dadas todas las gracias de
los misterios de Cristo, unos misterios que Messiaen gusta asociar
a lo milagroso y maravilloso. Por ejemplo, en la parte XIII del Libro
del Santo Sacramento, titulada «las dos murallas de agua», Mes-
siaen toma como inspiración el pasaje del Éxodo: Los hijos de Is-
rael entraron en medio del mar a pie enjuto, formando para ello las
aguas una muralla a derecha e izquierda (Ex XIV, 22). La asocia-
ción de las dos murallas de agua con los dos fragmentos de la hostia
rota, crea una imagen maravillosa y surrealista que la música ilumi-
na. La grandiosidad que sugiere el espectáculo del mar roto contri-
buye a hacernos ver también la inmensidad del misterio eucarístico
que, con la partición del pan, nos muestra un camino de liberación.
Para la expresión musical de esa imagen, Messiaen recurre a arpe-
gios contrarios en un tono fortísimo que se alzan como si efectiva-
mente se tratase de dos cascadas ascensionales 35.
Posiblemente uno de los temas más frecuentados por Messiaen
en su música organística sea el de la Trinidad. El hecho de ser ti-
tular del órgano de la iglesia de la Trinité en París, más que un puro
azar, parece la revelación de un destino. Messiaen se abre a una
profunda concepción trinitaria de Dios, cuyas expresiones musicales
van jalonando toda su producción organística. Ya desde su obra Los
Cuerpos gloriosos, de 1939, Messiaen aborda el tema de la Trini-
dad. Concretamente, la pieza séptima de esta obra, lleva por título
«El misterio de la Trinidad» y se construye como un comentario a
las palabras del Prefacio de la misa: «Oh Padre todopoderoso que
con tu Hijo único y el Santo Espíritu eres un solo Dios. No en la
33
MESSIAEN, Les couleurs du temps. Trente ans d’entretiens avec Claude
Samuel, Radio France, 2003.
34
IDE, PASCAL, en OMHF, p. 76.
35
Vid. el comentario del propio Messiaen en OMHF, p. 65.
660 CARLOS EYMAR
unidad de una sola persona, sino en la Trinidad de una sola sus-

tancia». El misterio se transpone a la estructura de la obra, erigi-
da sobre el número tres. Tiene tres voces, su forma es triparita y
cada una de las tres grandes divisiones es un terceto, adoptando la
forma de un Kyrie de canto gregoriano. También los acordes, cons-
truidos sobre tres notas: tónica, dominante y novena, tratan de sim-
bolizar el juego armónico de las tres divinas personas en su dinámi-
ca de descenso (encarnación), subida (ascensión) y procesión (el
Espíritu que procede del Padre y del Hijo). Simultáneamente, las
distintas voces se manifiestan como tres ritmos diferentes que se
agrupan. En esto Messiaen confirma el discurso teológico de algu-
nos autores como Panemberg o Greshake, que conciben la relación
intratrinitaria como una auténtica rítmica de amor, en la que las tres
divinas personas representan el papel de ritmos. La formación teo-
lógica y la sensibilidad de Messiaen se muestran en sus finos co-
mentarios sobre su composición. «Toda la pieza —dice— es un
pianísimo lejano y confuso de donde emerge la voz mediana: sólo
el Hijo se ha aproximado visiblemente a nosotros por su encarna-
ción» 36. La asociación del Hijo a la voz mediana con un timbre de
flauta por entre dos voces subaguda y superaguda, atonales y difí-
cilmente perceptibles, está llena de sugerencias teológicas.
En otra obra, El Libro de Órgano, de 1951, vuelve Messiaen al
tema de la Trinidad en sendas piezas en trío. En la segunda pieza,
de sólo dos minutos de duración, el trío se utiliza como secuencias
independientes en su aspecto rítmico y melódico. Sin embargo, el
oyente adquiere una percepción de simultaneidad y unidad. Esta
pieza se encabeza con el versículo de la carta de San Pablo a los
Corintios: «Ahora vemos en un espejo, de una manera oscura...»
(XIII, 12), como queriendo dar a entender que así es como percibi-
mos el hondísimo misterio de la Trinidad 37.
La quinta parte del mismo Libro de Órgano es otra pieza en trío
encabezada con las palabras: «De Él, por Él y para Él son todas las
cosas» (Rm XI, 36). El sentido trinitario de la frase se vuelve a ilus-
trar simbólicamente con el recurso de tres voces en las cuales se in-
36
Ibíd., p. 42.
37
OMHF, p. 46.
terfieren a su vez tres ritmos hindúes. Los ritmos, explica Messiaen,

son tratados como personajes, uno de ellos aumenta a cada repeti-
ción, otro disminuye y otro permanece inalterable. La atmósfera ima-
ginaria a la que responde la música está extraída de la contemplación
de los glaciares de Rateau, la Mejie y Tabuchet de los Altos Alpes 38.
El oyente de esta composición no puede menos de evocar en su ima-
ginación las cimas de los tres glaciares y la claridad del sol y de la
nieve, como si fuese un paisaje divino al que las notas y los ritmos
del órgano consiguen conferir un sentido misterioso y melancólico.
Con los precedentes citados podemos abordar mejor la gran
composición de las Meditaciones sobre el misterio de la Santa Tri-
nidad, realizada por Messiaen en 1969. Se trata de un proyecto muy
ambicioso, no exento de ciertas dosis de locura, en cuanto que lo
más característico en él es el propósito de convertir la música no en
un lenguaje meramente sugerente y evocador, sino en verdadero
lenguaje comunicable. La música, dice Messiaen, no expresa nada
directamente, sugiere, suscita un sentimiento, un estado de alma,
toca el subconsciente, agranda las facultades oníricas, pero es inca-
paz de decir o informar con precisión. Para tratar de superar esta
incapacidad, Messiaen recurre a dos métodos. Uno de ellos es el del
leitmotif, descubierto por Wagner en su Tetralogía, y que asocia
determinados temas musicales a una idea o a un personaje. El oyen-
te, previamente avisado de cuál es el leitmotif, puede captar las
yuxtaposiciones, superposiciones, variaciones y transformaciones.
Messiaen, en estas Meditaciones sobre el misterio de la Trinidad,
descubre a sus oyentes la clave de su tema: el tema musical de Dios.
Para dar una idea de la inmensidad y eternidad de Dios, Messiaen
crea un tema que puede ser ejecutado de dos formas: una forma
lineal y otra que el llama retrogradable, es decir, de ida y vuelta,
circular, que puede comenzar y terminar sin fin en la misma nota.
Asimismo, utiliza otras convenciones, por ejemplo, para expre-
sar musicalmente el verbo ser, que es descendente, ya que todo lo
que es viene de Dios. Por el contrario el verbo haber adopta la
forma de tres notas ascendentes, puesto que nosotros siempre pode-
mos tener más si nos elevamos hacia Dios.
38
Ibíd., p. 48.
662 CARLOS EYMAR
Por otra parte, Messiaen elabora un auténtico alfabeto musical

de la A a la Z, que toma como base la convención utilizada en
Alemania y el mundo anglosajón de establecer las siguientes equi-
valencias: A = La, B = Si bemol, C = Do, D = Re, E = Mi, F = Fa,
G = Sol y H = Si. Messiaen ha seguido su propio método para com-
pletar, a su manera, el resto del alfabeto, agrupando las restantes
letras por su forma de producción fónica 39.
Una vez completado el alfabeto y con los auxiliares haber y ser,
Messiaen trata de componer, en francés, algunas frases extraídas de
la Suma Teológica de Santo Tomás, con la que se halla muy familia-
rizado. En concreto, en la primera pieza de las Meditaciones, dedica-
da al Padre inengendrado, escoge el siguiente texto: «Así pues el
Padre es conocido en su paternidad y común espiración, respecto de
las personas que proceden de Él. En cuanto es principio del no prin-
cipio, es conocido por no provenir de otro. Y esto pertenece a la pro-
piedad de la innatibilidad que es lo que significa ingénito» 40. En la
tercera pieza aborda la traducción musical de la siguiente proposi-
ción: «La relación real en Dios tiene el ser de la esencia divina, idén-
tico completamente a ella» 41. Y en la pieza sexta ataca esta otra: «El
Padre y el Hijo se aman y nos aman por el Espíritu Santo o Amor que
procede» 42. Selección teológica de temas trinitarios, que revela un
profundo conocimiento de la Suma de Santo Tomás.
Las Meditaciones sobre el misterio de la Santa Trinidad, se
articulan en nueve piezas, lo cual ya indica su referencia al núme-
ro 3. Algunos de estos nueve temas se dedican a la consideración de
cada una de las tres personas divinas: El Padre inengendrado (I), La
santidad de Jesucristo y el Hijo, Verbo y Luz (II y VI), el soplo del
Espíritu o el Padre y el Hijo se aman por el Santo Espíritu (parte de
la V y VII). El resto de los temas se dedica a profundizar musical-
mente sobre algunos de los atributos y nombres divinos: Dios es re-
lación (III), Dios es inmenso, Eterno, Inmutable, Dios es amor (V),
Dios es simple (VIII) o bien Yo soy, yo soy (Ex 34,6) o Yo soy el
que soy (Ex III, 14) (Partes IV y IX).
39
Ibíd., pp. 49 a 58.
40
Suma, Cuestión 33, art. 4.
41
Cuestión 28, art. 2.
42
Cuestión 37, art. 2.
El desarrollo de estos temas teológicos está salpicado de citas

del Nuevo Testamento en las que domina la idea de amor y de
misterio: «¡Oh profundidad de la riqueza y de la sabiduría y de la
ciencia de Dios!» (Rm XI, 33). En su transposición musical Mes-
siaen recurre de forma expresa al canto gregoriano y a una gran
variedad de cantos de pájaros.
La riqueza de referencias culturales, la interpenetración de acor-
des y ritmos, la presencia continua de los leitmotifs de Dios Padre,
Cristo, los pájaros y, sobre todo, el recurso al llamado lenguaje co-
municable, pueden llegar a crear una sensación de exceso, de abiga-
rramiento y yuxtaposición de elementos heterogéneos. Sin embargo,
la inclusión del lenguaje comunicable no supone en la pieza de Mes-
siaen un artificioso encorsetamiento, sino, más bien, un apoyo para la
inspiración. Messiaen es un gran improvisador y es la música la que,
pese a todas las referencias cultas y textuales, acaba por prevalecer.
Su pieza resulta sugerente, misteriosa, nos invita a tomar conciencia
de la profundidad del misterio de la Trinidad de una forma específi-
camente musical. La transcripción convencional al francés de algu-
nos párrafos de la Suma Teológica, referentes a la Trinidad, es algo
que, simplemente, resulta anecdótico, máxime cuando se comprueba
que la pretendida transcripción resulta ininteligible 43.
Las Meditaciones sobre el Misterio de la Santa Trinidad, para
el oyente que se deja guiar por las propias indicaciones del autor y
se abandona al sentido de su música, constituyen una auténtica clase
de teología musical. Los textos teológicos, litúrgicos y evangélicos
que se proponen, resultan pertinentes, muy bien seleccionados y ya,
por sí mismos, contienen misteriosas sugerencias que la música
profunda del órgano no hace más que acentuar. Como recurso mu-
sical, el leitmotif de Dios resulta muy efectista y Messiaen lo sabe
administrar muy sabiamente a lo largo de toda la obra. Especial-
mente sugerente resulta la llamada del verderón amarillo. Esta lla-
mada de timbre agudo que bordea el silencio, aparece por primera
vez en la segunda pieza y volvemos a encontarla repetidas veces a
lo largo de la obra y en su conclusión. Se trata de una llamada que
43
Vid. el interesante análisis de GROTJAHN, REBECA, Meditationen, Geheim-
nisse, Zufälle: Messiaens Konzept der langage communicable, en FZMW Jg. 5
(2002) S. 94 - 110.
664 CARLOS EYMAR
viene de muy lejos, desde lo alto, pero que, al mismo tiempo, resul-
ta muy simple e ingenua. Es la llamada simbólica y casi impercep-
tible de la Trinidad. «Las armonías —explica Messiaen— suben
lentamente hacia un cielo diatónico, profundamente tranquilo en el
que se destaca la llamada del verderón amarillo» 44. La llamada de
la Trinidad parece confundirse con la voz superaguda del Espíritu
que nos invita a subir, siempre más, hacia las cumbres del Amor
divino. Responder a esa tenue llamada de lo alto significa compartir
el deseo del salmista: «¡Quién me diera alas como de paloma y
volaría y descansaría!» (Sal 54,7).
EL ABISMO DE LOS PÁJAROS
Para Messiaen todo el sentido de la existencia humana es el de la

ascensión a la que nos invita el pájaro del Espíritu. «El sentido signi-
ficante de la vida —dice— es la subida hacia el conocimiento de Dios
por Jesucristo. El sentido direccional de la vida es esta subida hacia
el cielo y las cosas de arriba» 45. Es una de las ideas más fuertes de
Messiaen. Lo propio de Dios, del Ser, ya lo hemos visto, es descen-
der, mientras que el sentido del tener del hombre es elevarse hacia
Dios. Es una meditación que encontramos ya en la obra consagrada a
la Ascensión en 1934. «He aquí que ya no estoy en el mundo, pero
ellos están en el mundo y yo voy hacia ti» (Jn XVII 6,11). La ascen-
sión de Cristo a los cielos parece revelarnos nuestro destino que aún
está lejano. El hombre está en la tierra, pero sabe que su destino es el
de sentarse en los cielos en Jesucristo (Ef II, 6). Más que por el sen-
timiento trágico y la condición oscura, dolorosa y pecadora del hom-
bre, Messiaen está dominado por el sentimiento de la alegría y la
esperanza. Su visión de lo maravilloso, su fe en la resurrección y
la continua consideración de los misterios gloriosos, parece hacerle
refractario al dolor de la existencia. Aun siendo espiritual y orientada
hacia arriba, la música de Messiaen no reniega de las bellezas del
mundo ni de las alegrías que nos brindan la riqueza y colores de la
naturaleza.
44
OMHF, p. 58.
No obstante, como toda existencia, la de Messiaen no estuvo

exenta de elementos trágicos y dolorosos que, en ocasiones, se tras-
lucen en sus creaciones musicales. Entre estos capítulos hay que
citar necesariamente el de la guerra. Messiaen es movilizado a prin-
cipios de 1940, justo cuando, por ironías de la historia, se hallaba
trabajando en una obra para órgano sobre Los cuerpos gloriosos que
trataba del tema de la resurrección de los muertos 46. Verdún cayó el
15 de junio de 1940 y Messiaen estaba entre los miles de soldados
franceses que fueron hechos prisioneros. Yvonne Loriod nos cuenta
cómo en esos momentos dramáticos y difíciles, la música ayudó a
Messiaen a elevarse por encima de las necesidades físicas y cotidia-
nas. Él se encontraba entre los tres mil prisioneros, famélicos y se-
dientos, que fueron conducidos a un patio por los soldados alema-
nes. Cuando éstos llevaron algunas cisternas de agua, los prisione-
ros se abalanzaron sobre ellas, pisándose unos a otros. Sólo dos
hombres no siguieron el movimiento de la masa y se quedaron
en un rincón, sentados en el suelo con la espalda apoyada sobre el
muro. Casualmente se trataba de dos músicos: Olivier Messiaen y
Guy Bernard Delapierre, que, gracias a las partituras, consiguieron
sobreponerse al impulso instintivo. Naturalmente, estos dos hom-
bres sellaron en ese momento una amistad duradera 47.
Messiaen fue conducido a un campo de prisioneros de Silesia,
donde algunos soldados alemanes, apiadados de su suerte, le pro-
porcionaron alguna partitura e incluso papel pautado para compo-
ner. Fue en estas condiciones como llevó a feliz término su célebre
Cuarteto para el fin de los tiempos. Con el clarinetista Henri Akoka,
el violoncelista Etienne Pasquier y el violinista Jean Le Boulaire,
Messiaen, sentado él mismo al piano, dio a luz una de las obras mu-
sicales más extraordinarias del siglo XX, dadas las circunstancias en
las que fue compuesta, tocada e interpretada. Compuesta en las
condiciones extremas de hambre y frío del invierno de 1940, en un
campo de prisioneros de la Silesia polaca. Con las manos llenas de
sabañones, Messiaen sale en la noche helada, fuera del barracón de
prisioneros, para conseguir unos momentos de intimidad y de abs-
45
OMHF, p. 59.
46
HILL & SIMEONE, p. 92.
47
Testimonio de Loriod en La classe de Messiaen, p. 46.
666 CARLOS EYMAR
tracción para llevar adelante su insólita tarea 48. Incluso se ha llega-

do a decir que la atmósfera apocalíptica y alucinante que puede
percibirse en la audición del Cuarteto, tiene su origen en el hambre
y el intenso frío que azotó Europa en el invierno de 1940-41 y que
se metió en el alma y en la carne de Messiaen, agudizando incluso
su peculiar facultad de ver los colores de la música 49.
Los ensayos se realizaron en las duchas del campo de prisione-
ros y hasta los soldados alemanes se acercaban a escucharlos con
respeto. El director del campo comprendió la importancia de la
presencia del joven músico de treinta y tres años, capaz de llevar un
poco de consuelo a sus camaradas. Por fin, un famoso 15 de enero
de 1941, tuvo lugar el estreno de la obra en el barracón de prisio-
neros e incluso el director del campo dio su autorización para que
a él pudieran asistir los enfermos que se hallaban en cuarentena.
Cuenta Pasquier, el violoncelista, que la expectación en el campo
era enorme y que todos, también aquellos que en su vida habían
escuchado música de cámara, y menos contemporánea, siguieron la
ejecución con una actitud de gran recogimiento. Ese milagro al que
se refiere Pasquier, hay que atribuírselo, por supuesto, a la música,
pero, sobre todo, a Messiaen, cuya grandeza se reveló en aquel
momento de forma luminosa 50.
En el Cuarteto de Messiaen se combinan los elementos apocalíp-
ticos con los esperanzadores. Por las circunstancias en que se compu-
so y por el propio título, la atmósfera apocalíptica de la obra puede
llegar hasta respirarse. Todo parece anunciar la venida de los últimos
días, un escenario de destrucción y sangre, que parece quedar expre-
samente descrito en el sexto movimiento que lleva por título: «Danza
del furor para las siete trompetas». Sin embargo, el dramatismo de
toda la obra se encuentra atenuado con pasajes de una extraña sereni-
dad, que nos invitan a la esperanza, como esa evocación del arco iris
que encontramos al principio del séptimo movimiento. Sólo un hom-
bre de una poderosa fe es capaz de entonar un canto de alabanza a la
eternidad y a la inmortalidad de Jesús en unas condiciones de extre-
ma miseria física. Messiaen, al hacerlo en los movimientos quinto y
48
Ibíd., p. 31.
49
Vid. HILL & SIMEONE, p. 98.
50
PASQUIER, en OMHF, p. 92.
octavo de su composición, se erige en heredero de Job. En un deco-

rado de profunda inestabilidad y de muerte, de dolor y destrucción,
Messiaen eleva una alabanza a la vida eterna. La voz delgada y suave
del violín, con la que concluye el Cuarteto, parece ser el símbolo de
la casi imperceptible llamada de Cristo en unos tiempos dominados
por el estruendo de las bombas.
La escisión trágica de la condición humana entre la conciencia
de su miseria y sus deseos de elevación, queda expresada de una
forma sutil y admirable en el tercer movimiento que lleva por título
«El abismo de los pájaros». Para Messiaen, el abismo es el tiempo
con sus tristezas y sus cansancios. Los pájaros son lo contrario del
tiempo; son nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de
gozosas canciones 51. El solo de clarinete con el que se construye el
movimiento alterna los acordes verticales y profundos con los trinos
alegres y juguetones de los pájaros. De hecho, el pájaro es algo así
como el grito que, desde lo hondo, emite el creyente.
La parte III de su Libro de Órgano, que lleva por título «Las
manos del abismo», se constituye como un comentario a la siguiente
frase del profeta Habacuc: «Alza su voz el abismo, hacia la altura sus
manos eleva» (Hab 3,10). Su inspiración está en la contemplación de
los impresionantes abismos de las gargantas del infierno y los mean-
dros del torrente de la Romanche en los Altos Alpes. La visión del
abismo es algo próximo a una experiencia que encontramos en mu-
chos místicos. Remito aquí a la experiencia de Elisabeth de la Trini-
dad en la garganta del infierno en Luchon. Jesús, como a Zaqueo, nos
exige un descenso que, como interpreta Rusbroek, significa un des-
censo, a través del deseo y el amor, al abismo de la divinidad que
ninguna inteligencia puede alcanzar a su luz natural. Elisabeth inter-
preta que hay que descender cada día más en este sendero del Abis-
mo que es Dios, dejarse deslizar por esta pendiente en una confianza
plena de amor 52. Con Ruysbroek y Elisabeth de la Trinidad, Messiaen
alude al Salmo 41,8: «Un abismo llama a otro abismo» 53 (OMHF,
p. 46). El abismo de la nada y el abismo de la misericordia se identi-
51
Vid. el comentario incorporado a la grabación Quatuor pour la fin du
temps. Ensemble Incanto, Arte Nova, Radio Bremen, 2000.
52
ELISABETH DE LA TRINITÉ, Oeuvres Complètes, CF: 4.
53
Vid. OMHF, p. 46.
668 CARLOS EYMAR
fican e intercambian sus papeles, tal y como dijo Hermes Trismegis-

to: Lo que está en lo alto es como lo que está en lo bajo 54.
La búsqueda de la altura que vimos como la tendencia direccio-
nal de la música de Messiaen, se identifica con la búsqueda de la
profundidad. Esa mutua búsqueda de los abismos tiene una traduc-
ción musical en el diálogo entre las notas graves, con sonoridades
de ultratumba, y los superagudos que evocan una tenue respuesta
divina 55. Ambas líneas melódicas se superponen y se entrelazan. El
canto de los pájaros constituye la mediación.
En los años cincuenta, Messiaen emprende una labor sistemática
y metódica de descubrimiento de la música de los pájaros, empezan-
do con la pieza del Mirlo negro para flauta (1952) y continuando
con El despertar de los pájaros (1953), hasta dar lugar a su monu-
mental Catálogo de pájaros, compuesto para piano entre 1956 y
1958. La investigación ornitológica y musical sobre el canto de los
pájaros tiene algo de búsqueda mística. Los pájaros son mediadores
con Dios, son los portadores de la más pura alabanza a Dios, que
debe guiar al músico en su sentido ascensional.
Las grandes obras de Messiaen están pobladas de cantos de
pájaros corrientes o exóticos. En sus Meditaciones sobre la Trini-
dad ya nos referimos al verderón amarillo, pero allí también encon-
tramos a la curruca de los jardines de cabeza negra o al que Mes-
siaen bautiza como pájaro de Persépolis, que escuchó en Irán entre
los bajorrelieves del templo de Darío. Él estaba obsesionado con la
idea de escuchar a los mismos pájaros que cantaron en los tiempos
de Cristo. Así, en el Libro del Santo Sacramento, en el movimiento
dedicado a la Transustanciación, Messiaen recurre al canto de dos
pájaros de Israel, el Bulbul de los jardines y la tórtola esmaltada,
escuchados en Ein Jedi, en Judea 56. Un recurso interesante en la
última obra de Messiaen, Destellos sobre el más allá, se basa en las
anotaciones hechas en Tidbinbilla, cerca de Camberra, donde, en
junio de 1988, escuchó cantar a tres soberbios pájaros lira que le
causaron un gran impacto 57.
54
Ibíd.
55
PERIER, op. cit., p. 118.
56
OMHF, p. 63.
57
En su obra De los Cañones a las Estrellas, inspirada en el paisaje

del Bryce Canyon en Utah (1974), encontramos una luminosa ejem-
plificación de esta dinámica ascensional desde los abismos hacia las
estrellas, acompañada por el canto de los pájaros. Curiosamente este
itinerario no comienza en el abismo, sino en el desierto. El desierto
es el símbolo de este vacío del alma que permite escuchar la conver-
sación interior del Espíritu. Messiaen cita una frase de Ernest Hello:
«Aquel a quien tratamos de encontrar es inmenso; es preciso estar
liberado de todo para dar hacia él los primeros pasos... húndete en el
desierto de los desiertos» 58. Ya aquí, en este primer abismo del de-
sierto, escuchamos la voz de un sirli del Sahara, una voz pura y supe-
raguda, rodeada del silencio. En el camino hacia las estrellas que con
su diferente brillo son, como dice San Pablo, un símbolo de los resu-
citados (1 Cor XV, 42-43), hay múltiples pájaros que nos guían. Te-
nemos las oropéndolas, el trupial de los vergeles, el víreo de Bell, el
víreo melodioso y el víreo gris, el cósifo de Heuglin, el pico-flecha
rojo, el cascanueces de Clark, el mirlo emigrante, el troglodita de los
cañones... Especial impresión le produce el arrendajo Steller cuyo
vientre, alas y larga cola, azules, contrastan con la cabeza y el copete
negros. Su vuelo azul, superpuesto al rojo de los cañones, por cuyo
fondo camina Messiaen, le produce la impresión de una vidriera gó-
tica que él trata de reproducir musicalmente 59.
También es un pájaro, el zorzal de madera, el mensajero que nos
revela el nombre nuevo del que nos habla el Apocalipsis (Ap II, 17).
La ascensión hacia nuestro nombre, hacia nuestra condición gloriosa
de cuerpo resucitado, brillante como una estrella, sólo puede realizar-
se por la música de los pájaros. En ellos y en la música de Messiaen
que los traduce, se unen los dos abismos, la desolación y el consuelo.
CANTOS DE TIERRA Y CIELO
Un aspecto que no puede ignorarse de la personalidad de Mes-

siaen y de su desarrollo espiritual es la integración musical de su
58
En los comentarios incorporados a la grabación, De Canyons aux étoiles,
Montaigne Naïve, 2001.
59
Ibíd., en especial comentarios a la Parte VII.
670 CARLOS EYMAR
vida amorosa y familiar, no exenta de dificultades y tensiones. Su

esposa Louise, o mejor Claire Delbos como luego se la conoció,
nació en París, en 1906, hija de Víctor Delbos, un distinguido pro-
fesor de filosofía de la Sorbona. Hizo estudios de violín y compo-
sición en la Schola Cantorum de París y tiene una gran sensibilidad
artística, manifestada en sus dotes de intérprete y pictóricas. Mes-
siaen se casa con ella el 22 de junio de 1932 en la Iglesia de Saint
Louis en l’Ile de París. Muy poco tiempo después de casarse, com-
pone para ella un Tema y variaciones para violín y piano, que se
estrena en un concierto, interpretado por el joven matrimonio, el 14
de enero de 1933. La pasión y las dificultades técnicas de esta pieza
permiten adivinar el temperamento y el talento musical de Clara 60.
Más tarde, en enero de 1936, da un concierto en la Schola Canto-
rum, con obras de Bartok, Jolivet y Tailleferre, dando muestra, una
vez más de su energía interpretativa 61.
Tras unos meses de intenso trabajo, pasan aquel verano del 36
en su nueva casa de Petichet, un pueblecito en el valle de Isère, con
vistas sobre el lago de Loffrey. Es allí, en ese idílico paisaje, donde
Messiaen creará, a lo largo de toda su vida, en los meses de verano,
buena parte de su producción musical. La primera obra que va a
componer en este pintoresco escenario serán sus célebres Poemas
para Mi. Mi, la nota preferida de Messiaen, es también el cariñoso
apodo que le da a su mujer. Los poemas surgidos del amor, en la
intimidad y el aislamiento de un paisaje paradisíaco, son un autén-
tico canto al amor nupcial en el que se deja entrever la unión espi-
ritual de dos almas sensibles, fundidas en una misma pasión por la
música. El dúo para violín y piano parece prolongarse en este poe-
ma en el que se pueden observar claras referencias al simbolismo
del paisaje.
El cielo, el agua que sigue las variaciones de las nubes y la
tierra, y las montañas que esperan siempre y la luz que transforma...
Es ese el inicio del poema que nos ofrece las coordenadas en las que
el amor se desarrolla 62. Encontramos una especie de síntesis de
60
Vid. HILL & SIMEONE, p. 41.
61
Ibíd.
62
Seguimos aquí el texto incorporado a la grabación Messiaen The songs
Cycles, Regis Record Ltd, UK, 1983.
movimiento y eternidad: el agua que se mueve con sus olas y que,

a su vez, refleja las variaciones de las nubes, se contrapone a la per-
manencia de las montañas. El amor también parece situarse en la
tensión de una felicidad actual que se sabe pasajera, a la vez que
llena de promesas de eternidad que toman forma en la imagen del
lago como «una gran joya azul» que recuerda al mar de cristal
del Apocalipsis. Toda la atmósfera del Poema se inscribe en la tra-
dición bíblica del Cantar de los cantares y en la imagen de la unión
esponsal de Cristo con su Iglesia. Ya ha llegado la primavera y se
deja oír en nuestra tierra el arrullo de la tórtola se dice en el Cantar
(Ct II, 12), mientras que, de forma análoga se canta en el Poema:
«Pájaro de primavera que te despierta». Sin embargo, se percibe un
cierto sentimiento de amenaza, una conciencia de la fragilidad de la
unión, de las debilidades humanas. El espanto y el sentimiento de
mortalidad se expresan en ayes y profundos lamentos de la voz, a
los que la música arropa. El hombre y la mujer son conscientes de
su debilidad, de su oscuridad que sólo puede ser remediada por
la luz de Cristo convertido en pan: «Que el sol trabaje las amargas
aguas de mi corazón». El sol que anuncia la resurrección y la vida,
imprime al Poema un sello de alegría, la confianza de los amantes
de que, al igual que dejarán la casa del lago, dejarán también sus
cuerpos mortales y todas las imágenes del dolor.
La prolongación del Poema para Mí, son los Cantos de Tierra y
Cielo, que surgen algo más de dos años después, inspirados por el
mismo escenario. El 14 de julio de 1937 tiene lugar el nacimien-
to de su hijo Pascal. Antes de traerle al mundo, Claire había sufrido
varios abortos y, por eso, el feliz desenlace de un embarazo pleno de
ansiedad, colma al matrimonio de una inmensa alegría. Los dos pri-
meros años de Pascal en un ambiente de felicidad conyugal, se tradu-
cen en los Cantos de Tierra y Cielo, compuestos en los primeros
meses de 1939 63. Las seis canciones que los integran tienen como hilo
conductor la búsqueda de Dios y de la unión mística en el contexto
de la vida familiar y conyugal. La primera canción tiene como mo-
tivo un pacto con Mi para formar juntos, a partir de la tierra, una
estrella, pequeña bola de sol tejida en la atmósfera. En la segunda,
63
672 CARLOS EYMAR
Messiaen parece describir un proceso de purificación y elevación de

clara inspiración pitagórica, buscando unirse a los astros en una at-
mósfera de silencio. En esta Antífona del silencio, Clara es reempla-
zada por un ángel como objeto de contemplación. El músico Mes-
siaen escribe estas paradójicas palabras: «Ángel silencioso, escribe
silencio en mis manos, que aspire al silencio del cielo».
Las dos canciones centrales de los Cantos están dedicadas a su
hijo Pascal, al que se dirige con el nombre de «Bebe-Pilule», en
expresiones llenas de ternura, de danza, de estrellas y de risas, pues
la música enseña a sonreír y el niño se agita contento «como un
badajo de campana pascual». Sin embargo, en las dos últimas can-
ciones, tras el sentimiento de felicidad familiar en el ambiente bu-
cólico de Petichet, aparece un cierto trasfondo de muerte. Está la
amenaza de la ciudad con su mirada impura, la danza de los propios
pecados, la demencia, el orgullo, el error y la angustia, el miedo a
morir solo... Para ahuyentar todos esos miedos y amenazas, se in-
voca al Padre de las luces, al Cristo viña de amor, al Espíritu con-
solador. La obra se cierra con un cántico a la resurrección, a la es-
peranza de pasar de la tierra al cielo y revestir un hábito de claridad
para cantar eternamente a Dios.
El lirismo de Messiaen, su condición de músico de la alegría, no
es obstáculo para su lucidez hacia los elementos negativos y oscu-
ros de la vida, que a él no se le ahorran. En primer lugar sufre los
horrores de la guerra, que ya hemos descrito, sin dejar de mantener
con su mujer una tierna relación epistolar. Sobre todo, y durante
muchos años, tiene que padecer la larga y penosa enfermedad de
Claire. Ésta, aunque con sus altos y bajos, desde 1943, comienza a
dar muestras de desequilibrio mental. En 1945, debido a las caóticas
condiciones de su casa y a los continuos olvidos de Claire, Mes-
siaen tiene que acudir a un amigo para que le proporcione un estu-
dio que le permita seguir componiendo 64. Hay todavía algunos pe-
ríodos de lucidez y así, en 1946, Claire puede tocar el violín en la
boda de una amiga, acompañada al armonium por Messiaen. Sin
embargo, como consecuencia de la anestesia en una histerectomía
que le practican en 1949, la memoria de Claire queda definitiva-
64
mente alterada. El padre de Messiaen se hace cargo de ella, en su

casa de Nesussarges, pero llega un momento en que la situación es
insostenible y en 1953 tiene que ser ingresada en un Centro Sani-
tario de La Varenne con el diagnóstico de atrofia cerebral. Su pro-
ceso de deterioro físico y mental continúa aún varios años. En 1957,
Messiaen descubre que Claire está malnutrida y la traslada a un
centro regido por monjas católicas, en Bourg-la-Reine donde falle-
cerá un 22 de abril de 1959.
La actitud de Messiaen con respecto a su mujer, en medio de la
tragedia, es de una gran fidelidad y solicitud. Durante mucho tiem-
po guardó secreto sobre las terribles condiciones en que se hallaba
y, cuando le preguntaban por ella, respondía vagamente que esta-
ba enferma. Cuando era ya imposible ocultar la verdad se refería a
ella como a una santa que sufría pacientemente un largo y doloroso
martirio. Obligados a llevar vidas separadas, Messiaen visita a su
mujer todos los domingos y se ocupa de llevarle los pañales que
necesita a causa de su incontinencia. Su vida cotidiana es cualquier
cosa menos idílica; se maneja con torpeza ante las exigencias do-
mésticas y, aunque hace lo que puede, no parece que sea capaz de
satisfacer las demandas de orden y afecto de su hijo Pascal. Carece
de lo que comúnmente se entiende por hogar, siente una gran ansie-
dad por la salud de Claire, es objeto de ataques por algunos críticos
y, urgido por sus obligaciones de profesor en el Conservatorio, de
organista en la Trinité y por algunos conciertos, tiene que realizar
un gran esfuerzo para componer.
Por tanto, el período comprendido entre 1944 y 1959 y que coin-
cide con la enfermedad de Claire, es ciertamente turbulento. Turbu-
lencias que en el aspecto interior se acentúan por la entrada en escena
de la que será su segunda esposa: Yvonne Loriod. Ambos se encuen-
tran por primera vez en 1941, cuando Loriod es una brillante alumna
de dieciocho años en el Conservatorio de París, al que se acaba de
incorporar Messiaen como profesor. Él la considera como una pianis-
ta única, sublime y brillante que le influye no sólo en su forma de
componer para piano, sino también en la de concebir el mundo 65. La
indudable atracción que Messiaen siente por Loriod queda, sin em-
65
Ibíd., p. 135.
674 CARLOS EYMAR
bargo, en la más absoluta interioridad. Él, con un elevado ideal del

matrimonio cristiano, se sabe indisolublemente ligado a Claire, a la
que guarda una inquebrantable fidelidad.
La expresión musical de todo ese cúmulo de tensiones materia-
les y espirituales toma cuerpo en la llamada Trilogía de Tristán e
Isolda constituida por tres obras: Harawi, La sinfonía Turangalîla
y los Cinco Rechants. Messiaen recurre al tema clásico de Tristán
e Isolda como símbolo de un gran amor apasionado entre hombre y
mujer que tiene como horizonte la muerte. Dice Messiaen que, al
abordar el tema de Tristán, nunca lo hizo pensando en la idea de
un amor prohibido o culpable, su idea esencial, por el contrario, es
la del gran amor, con las contradicciones que lo hacen surgir y la
muerte que se sigue 66. Apaentemente, Messiaen abandona en esta
trilogía las consideraciones teológicas, pero ello sólo es una impre-
sión superficial. El soplo de inmortalidad que se desprende del puro
amor de Tristán e Isolda, comenta Périer, seduce a quien ha consa-
grado su arte al Ser supremo por esencia, aunque no se atreva a
yuxtaponer expresamente un símbolo humano a una realidad eter-
na 67. Análogamente, Arnault señala que en Messiaen la presencia
cada vez más efectiva y compleja del amor humano, amor deseo,
tiene que ser vinculada a la fe católica que él sitúa «por encima de
todo» 68. Estos presupuestos se muestran en la consideración aislada
de cada una de las obras de la Trilogía.
Harawi, cuyo subtítulo es precisamente el de Cantos de amor
y muerte, sitúa la historia de amor en el contexto mitológico del
mundo Quechua peruano. Su principal fuente de inspiración es un
cuadro surrealista de Penrose que representa una cabeza invertida de
mujer colgando del cielo, con los cabellos difuminados que caen, a
modo de nubes, sobre una ciudad flotante bajo cuyas aguas surge
una mano. Toda la música parece estar regida por el grito trágico
del propio Messiaen, que siente cómo a Claire se le van la vida y
la razón. El Adiós de la séptima pieza constituye un auténtico canto
autobiográfico: «Adiós a ti, paloma verde, ángel entristecido, perla
66
ARNAULT, PASCAL, Messiaen, les sons impalpables du rêve, París, Mille-
naire, 1999, p. 29.
67
PERIER, op. cit., p. 83.
68
ARNAULT, op. cit., p. 28.
límpida, sol guardián...». La mano del cuadro de Penrose es la del

propio Messiaen, que dice: «En mi mano, mi fruto de cielo, de día,
lontananza de amor» 69. La mujer amada es, por tanto, un fruto del
cielo, una estrella encadenada, como un destino, para el hombre.
La palabra Turangalîla que escoge Messiaen para su sinfonía de
diez movimientos, está tomada del sánscrito y se compone, a su vez,
de dos vocablos: lîla, que significa el juego de la vida y de la muerte,
con todo lo que implica de creativo y destructivo, y turanga que hace
referencia al ritmo y al movimiento. De especial interés es el sexto
movimiento: «Jardín del sueño de amor», en el que se puede descu-
brir la repetición de un motivo que ya había aparecido en Las veinte
miradas sobre el Niño Jesús. En la Mirada 19, que lleva por título:
«Yo duermo, pero mi corazón vela», Messiaen nos ofrece una pieza
que expresa una gran calma, de una gran suavidad y lentitud. Se cons-
truye en torno al llamado «tema de amor místico», que ya había apa-
recido en la Mirada 6 70. La música nos remite a la atmósfera serena
del Cantar de los cantares y del Cántico Espiritual de Juan de la Cruz:
no despertéis a la esposa (Ct 2,7). El corazón de la esposa late tran-
quilamente en su sueño, arrullada por una nana de campanillas y un
suave caer del agua. También del Jardín de Turangalîla emana una
atmósfera onírica, plena de serenidad, de notas agudas y suaves del
piano que van resbalando en un tiempo lento como gotas de agua que
caen de las plantas, movidas por un aire de violines en el que irrumpe
ocasionalmente la flauta.
Por último, los Cinco Rechants (1949), en su mismo nombre «re-
chant», algo así como estribillo, rinden un homenaje al más célebre
de los compositores de la Péïàde, Claude Le Jeune, que utilizó esa
palabra hacia 1603. En uno de los estribillos más característicos: «los
enamorados vuelan hacia las estrellas de la muerte», hay una referen-
cia a un cuadro de Marc Chagall, uno de los pintores favoritos de
Messiaen, y una cita expresa de Orfeo que encuentra a su mujer en
las regiones de la muerte. ¿Acaso no es Messiaen este Orfeo que trata
de sacar con su música a su mujer del infierno en que se halla? La
esperanza se insinúa con la referencia a un «canto del alba» medieval
69
Songs Cycles.
70
Un buen comentario en ARNAULT, op. cit., pp. 62 a 74.
676 CARLOS EYMAR
en el curso del cual, una voz del más allá promete a los enamorados
que la noche tocará a su fin 71. Esta superación de la muerte parece
confirmarse con una esperanzada nota final. «La amada —dice Mes-
siaen— se alza sobre el tiempo, mientras de forma muy misteriosa
sus ojos viajan hacia el pasado y el futuro» 72.
En los quince años del lento declinar de Claire hacia la muerte, la
actitud de Yvonne Loriod con respecto a Messiaen es la de una alum-
na deslumbrada por el genio del maestro. En frecuentes conciertos,
grabaciones o giras, sola o con Messiaen, interpreta con devoción y
facilidad todo su repertorio pianístico. Le acompaña al campo en las
primaveras para grabar los cantos de pájaros que sevirán de base a
sus composiciones. Pero también le lleva en coche a visitar a su mujer
a la clínica o incluso, en alguna ocasión, le hace de asistenta para
poner orden en su caótico apartamento. Posiblemente no se sorpren-
diera cuando, al morir Claire, él le rogó que no le dejara solo. La boda,
tras un luto de dos años, tuvo lugar el 1 de julio de 1961 en la Iglesia
de Sainte Géneviève en París. No hubo música porque Messiaen no
quería molestar a un organista; no obstante, un mirlo, posado en la
bóveda de la Iglesia, cantó de forma conmovedora y la pareja vio en
ello un signo de bendición 73. ¡Qué suerte la mía —exclama Loriod—
haber frecuentado un hombre así!, haber interpretado sus obras, ha-
ber podido admirarle a cada instante: su bondad increíble, su heroís-
mo en los sufrimientos, las incomprensiones, verdaderamente era
(como lo dicen todos sus amigos, sus alumnos y sus antiguos detrac-
tores) un genio y un santo...» 74.
SAN FRANCISCO DE ASÍS
A partir de 1961, en la vida de Messiaen, con un nuevo orden

y estabilidad, se inicia una época de consumación creativa. La misa
Et expecto resurrectionem mortuorum, que le es encargada por Mal-
raux para conmemorar a los muertos de las dos guerras mundiales
71
Vid. PERIER, op. cit., p. 102.
72
Cit. por HILL & SIMEONE, p. 183.
73
Ibíd., p. 241.
74
Carta de Yvonne Loriod en ARNAULT, op. cit., p. 3.
y que es estrenada en la Sainte Chapelle en mayo de 1965, marca

el apogeo del reconocimiento de Messiaen como personaje público.
Tras esta misa, también le es encargada por la fundación Gulben-
kian de Portugal una obra sobre la Transfiguración de Nuestro Señor
Jesucristo, que es estrenada el 7 de junio de 1969. Estas dos obras
de tema religioso son los antecedentes inmediatos de la gran opera
sobre San Francisco de Asís que Messiaen empieza a bosquejar a
principios de los setenta y cuyo libreto estaba escrito en 1975, pero
que con el trabajo de orquestación que duró cinco años y los trámi-
tes de preparación, tuvo que esperar al 28 de noviembre de 1983
para ser estrenada 75.
San Francisco de Asís es la única ópera escrita por Messiaen,
que resume y sintetiza, de forma admirable, todos sus hallazgos
estéticos y espirituales. Messiaen encuentra en San Francisco a un
modelo, un personaje que admira y al que se siente unido por múl-
tiples afinidades. En la preparación de su obra, cuyo libreto ha es-
crito él mismo, ha seguido un riguroso proceso de documentación:
inspirándose en los escenarios naturales de Asís y bebiendo en las
fuentes clásicas de San Buenaventura, Celano y las célebres Flo-
recillas. Hay que hacer notar que en los años setenta el tema de
San Francisco de Asís está relativamente de moda en un ambien-
te posconciliar, en el que subsisten algunos elementos de la sen-
sibilidad hippie, y que dieron lugar a películas como la de Hermano
Sol, Hermana Luna. Antes se habían rodado algunas otras buenas
películas como la de Francesco Joglare di Dio de Rosellini o Uc-
celacci Uccelini de Pasollini. En el aspecto pictórico, la figura de
San Francisco, con la de San Jerónmimo, ha sido también una de
las más representadas, por no decir nada de las numerosas biogra-
fías o ensayos como el de Chesterton. Sin embargo, la ópera de
Messiaen representa la primera aproximación dramático-musical
a la figura del santo de Asís. Sus cuatro horas de duración hacen
de ella una de las óperas más largas del repertorio, sólo equipara-
ble a los grandes dramas wagnerianos. Pero la ópera es grandio-
sa no sólo por su duración y su espectacular puesta en escena, sino
también por su carácter de síntesis de un genio como Messiaen que,
75
Vid. HILL & SIMEONE, p. 323 y ss.
678 CARLOS EYMAR
a sus setenta y cinco años, nos lega un testamento de todos sus ha-
llazgos estético-musicales 76.
Ante todo, la ópera le brinda la ocasión para situarse en la Edad
Media, época a la que tanto admira por ser expresión de una civi-
lización que reposa sobre la religión y que tiene siempre presente
esa dimensión de lo maravilloso tan olvidada por la modernidad 77.
El recurso a las curvas, la riqueza y la flexibilidad rítmica del canto
gregoriano que Messiaen tanto ha utilizado en sus obras para órga-
no, encuentran aquí también su lugar. Como la admiración expre-
sada por Guillaume de Machaud y su impresionante Misa de Nôtre
Dame. También aquí encontramos el recurso al leitmotif del tema
de Dios que se va haciendo continuamente presente a lo largo de la
obra con la frecuencia de una letanía.
Tres son, a mi juicio, los aspectos más destacables que vinculan
a Messiaen con la espiritualidad franciscana y que toman cuerpo en
su ópera: la alegría, el amor a la creación y el amor a la música.
Muy lejos del tópico que suele presentarnos a la Edad Media
como una época triste, el mensaje franciscano es el de la ingenuidad
y la alegría en la forma de vivir el cristianismo. Ya hemos señalado
que Messiaen se considera a sí mismo como un músico de la ale-
gría, con una decidida inclinación a la consideración de los miste-
rios gloriosos y gozosos. Evidentemente, Messiaen es un erudito y
un intelectual, pero esa misma erudición, en múltiples aspectos,
denota una capacidad de curiosidad y de asombro, típicamente in-
fantil, como infantil es su especial sensibilidad al color. El primer
cuadro con el que se abre la ópera trata, precisamente, del tema de
la alegría perfecta, recogido en las biografías de Celano. Frente al
miedo que siente el hermano León en su camino, San Francisco le
enseña el camino de la alegría perfecta. Ésta no consiste en el poder
de dar la vista a los ciegos o hacer oír a los sordos; no consiste en
poseer los secretos de las ciencias, conocer el curso de los astros o
penetrar los secretos de los corazones... La alegría perfecta consis-
te en mantenerse contento cuando en una noche fría y lluviosa lla-
76
Sobre la puesta en escena y, en general, sobre la obra, puede verse la
obra colectiva ya citada Saint François d’Assise Messiaen, L’Avant Scène
Opera.
77
CAO, HELÈNE, Saint François D’Assise, p. 4.
mamos a la puerta del convento y nuestro hermano nos echa con

cajas destempladas. Messiaen escribe en el libreto: «Por encima de
todas las gracias y dones del Espíritu Santo que Cristo concede a
sus amigos, está el poder de vencerse a sí mismo, y de soportar
gustosamente, por el amor de Cristo, las penas, las injurias, los
oprobios y las incomodidades» 78. Es inevitable pensar que esta frase
forma parte de la propia experiencia de Messiaen en el campo de
concentración de Silesia.
En segundo lugar, Messiaen, como Francisco, es un gran amante
de la naturaleza. Tiene algo de naturalista, de alquimista; se siente
atraído por las montañas, por los abismos, por las estrellas y las
constelaciones, por la vegetación, las piedras multicolores y, en es-
pecial, por los pájaros. A lo largo de toda su ópera resuena, continua
y sabiamente administrado, el Canto a las criaturas. En el segun-
do cuadro que lleva por título «Los Laudes», Messiaen reproduce
la alabanza al hermano viento, a las nubes, al agua, al fuego, a la
tierra... De forma más libre, pone en boca de Francisco estas pala-
bras al concluir el cuadro: «¡Oh Tú! ¡Tú que has hecho el tiempo!,
¡el tiempo y el espacio, la luz y el color, la mariposa perfumada, la
gota de agua clara y la canción del viento que cambia de tono en
cada árbol!» Referencia a recursos sonoros como el color, el vuelo,
las notas acuáticas o el eolófono, que Messiaen utiliza a lo largo
de sus obras. En el comienzo del Quinto Cuadro se prosigue con el
Cántico a las criaturas, esta vez al hermano Sol, a la hermana Luna
y a las estrellas, lo cual le permite reproducir nuevamente esa cita
de la carta a los Corintios, a la que ya nos hemos referido, y que
compara el brillo de los astros a los cuerpos de los resucitados
(1Cor XV, 41). Pero, sin duda, donde el cántico a la naturaleza
encuentra una de sus expresiones más altas y uno de los puntos
centrales de toda la ópera es en el cuadro sexto en el que se desa-
rrolla aquella predicación de San Francisco a los pájaros, que nos
cuentan las crónicas. El cuadro sexto, el de mayor longitud, de unos
cuarenta y cinco minutos de duración, es, como comenta Halbreich:
«el más entusiasmante, el más loco, el más rico de invención en la
78
Seguimos aquí el libreto incorporado a la grabación Saint François
D’Assise, Festival Salzbourg, 1998.
680 CARLOS EYMAR
armonía y los timbres, el que contiene la música más compleja y

audaz que había concebido hasta entonces» 79. Encontramos allí una
enorme riqueza de pájaros; por supuesto, pájaros cercanos a la vida
cotidiana de Francisco, pájaros de la Umbría como la tórtola, el
troglodita de los cipreses u olivos, el petirrojo, la alondra, la cap-
pinera... Pero luego hacen su aparición pájaros exóticos de una isla
soñada por Francisco y que corresponden a los que Messiaen ha
escuchado en Nueva Caledonia. Pájaros, en definitiva, venidos de
los cuatro puntos cardinales, de la Cruz que abraza al mundo y al
cosmos.
Por último, tenemos el mismo tema de la música como uno de
aquellos que acercan a San Francisco y a Messiaen. Ya en su pre-
dicación dice Francisco a los pájaros: «Dios os ha permitido cantar
tan maravillosamente que hablais sin palabras como las locuciones
de los ángeles por la sola música» 80. Entre los pájaros y los ángeles,
seres alados, existe ese punto de conexión: hablar sin palabras y ser
absolutamente musicales. Así tenemos que interpretar el episodio
del ángel músico contenido en cuadro quinto y que responde a un
capítulo de la segunda biografía de Celano, en el que se cuenta
cómo Francisco, hallándose dolorido por sus ojos, es consolado por
la música de un ángel que se desplaza sin ser visto. En el libreto de
Messiaen, es Francisco quien pide a la Trinidad santa el gustar un
poco de su inefable festín. La petición de Francisco es escuchada y
un pájaro, el halcón gritón, que normalmente le convoca a la ora-
ción, viene a avisarle a una hora desacostumbrada. Casi sin solución
de continuidad es el ángel el que aparece. La proximidad simbólica
entre el ángel y el pájaro queda plasmada por el viaje y la música.
El ángel, como el pájaro, es viajero, es un mensajero que viene de
muy lejos. El ángel viajero, tema que se desarrolla en todo el cuadro
cuarto, es el que viene a anunciar a Francisco un mensaje que tras-
ciende la palabra y que se convierte en música. El ángel músico
revela a Francisco las limitaciones del lenguaje hablado, retoman-
do las palabras de Santo Tomás: «Dios nos deslumbra por exceso
de verdad. La música nos lleva a Dios por defecto de Verdad». A
79
HALBREICH, HARRY, en la obra Saint François d’Assise, p. 34.
80
Cuadro sexto 127.
la oración musical de Francisco también responde Dios con música.

La alegría de los bienaventurados se le da a conocer por suavidad
de color y de melodía. El ángel le hace escuchar con su viola una
música finísima, una música de lo invisible que con sus escalas
eleva hasta el cielo. Messiaen, recurriendo a las ondas Martenot,
nos hace escuchar una auténtica música celestial que parece despla-
zarse por el aire al ritmo del batir de alas angélicas 81.
Esa música invisible del ángel, como vimos en el caso de las
Meditaciones sobre la Trinidad, incluye cantos de pájaros. La mú-
sica del ángel abre el oído para escuchar la música de los pájaros,
así como la de éstos nos eleva hacia los coros angélicos. En el
octavo y último cuadro, el Canto a las criaturas se cierra con una
alabanza a la hermana muerte. Los pájaros callan, sólo el ruiseñor
cantará al nacer el alba que anuncia la perpetua música de lo invi-
sible. Las últimas palabras de San Francisco son también un testa-
mento, un resumen de la vida de Messiaen:
¡Señor!, ¡Señor!
Música y poesía me han conducido hacia Ti:
por imagen, por símbolo y por defecto de verdad
¡Señor!, ¡Señor!
¡Señor!, ¡ilumíname con tu presencia!
¡Líbrame!, ¡Embriágame!
¡Deslúmbrame para siempre con tu exceso de verdad! 82
81
Cuadro quinto, 98.
82
Cuadro octavo, 158.

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Olivier Messiaen

Además de ser uno de los grandes compositores del siglo XX,

REVISTA DE ESPIRITUALIDAD 65 (2006), 645-681

HACIA UN SURREALISMO CRISTIANO

Olivier Messiaen nace el 10 de diciembre de 1908 en Avignon.

diez años, estudia con aplicación el catecismo. Es la misma edad en

cesa pierde a una de sus más fuertes personalidades unificadoras.

Webern a la cabeza. En el contexto histórico del desprestigio del

como La Flauta mágica o el Don Juan de Mozart. Durante toda su

de los allí presentes. Algunos le acusaron precisamente de falta de

turas del cielo y la tierra, en el cosmos, en los astros, en las células,

nos sugiere paisajes exóticos de selvas, sirenas o regiones cósmicas.

su juventud la vida parisina para recogerse con su esposa bajo la

dimensión maravillosa, a la vez que real, de los misterios cristianos,

Parece como si el órgano y Messiaen hubiesen nacido el uno

consagrado a la Trinidad, que el organista podía ver desde el coro.

Como Bach, Messiaen era un gran improvisador y, como recuer-

Por otra parte hay que subrayar el lado colorista y pictórico de la

la Iglesia no son las bellas vidrieras o la arquitectura, sino el mo-

unidad de una sola persona, sino en la Trinidad de una sola sus-

terfieren a su vez tres ritmos hindúes. Los ritmos, explica Messiaen,

Por otra parte, Messiaen elabora un auténtico alfabeto musical

El desarrollo de estos temas teológicos está salpicado de citas

EL ABISMO DE LOS PÁJAROS

Para Messiaen todo el sentido de la existencia humana es el de la

No obstante, como toda existencia, la de Messiaen no estuvo

tracción para llevar adelante su insólita tarea 48. Incluso se ha llega-

octavo de su composición, se erige en heredero de Job. En un deco-

fican e intercambian sus papeles, tal y como dijo Hermes Trismegis-

En su obra De los Cañones a las Estrellas, inspirada en el paisaje

CANTOS DE TIERRA Y CIELO

Un aspecto que no puede ignorarse de la personalidad de Mes-

vida amorosa y familiar, no exenta de dificultades y tensiones. Su

movimiento y eternidad: el agua que se mueve con sus olas y que,

Messiaen parece describir un proceso de purificación y elevación de

mente alterada. El padre de Messiaen se hace cargo de ella, en su

bargo, en la más absoluta interioridad. Él, con un elevado ideal del

límpida, sol guardián...». La mano del cuadro de Penrose es la del

SAN FRANCISCO DE ASÍS

A partir de 1961, en la vida de Messiaen, con un nuevo orden

y que es estrenada en la Sainte Chapelle en mayo de 1965, marca

mamos a la puerta del convento y nuestro hermano nos echa con

armonía y los timbres, el que contiene la música más compleja y

la oración musical de Francisco también responde Dios con música.

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