LAS CIJLTURAS NATIVAS LATINOAMERICANAS

A TRAVES DE SU DISCIJRSO
 LAS CULTURAS NATIVAS
LATINOAMERICANAS
A TRAVES DE SU DISCURSO
Ellen Basso - Joel Sherzer
(Coorünadores)

Ponencias del Simposio del

46e Congreso Intemacional de
Americanistas - Amsterdam
Juüo de 1988

Colección
5ü) Años

24
_ Fondo Abya yal

'ipilllililffiM
Coedición
MIAL
ABYA.YAI-A

r990
Las culturas natlv¡s latlnoamerlcanas a través de su dlscurso
Ellen Basso - Joel Shcrzer (Coordinadores)

Colección 500 Años No 24

lera. Edición: . Ediciones ABYA-YALA

1990 Casilla 85-13
Quio - ECUADOR

. MLAL (Movimiento Laicos

para América Latina)
Roma - ITALIA

T¡aducción del francés y portugués: Victoria de Vela

Tr¿ducción del inglés: Hecor Dueñas

Revisión: Ju¡n Selr¿no

Coordinacióru. José Jrryrcosa

L,evantamiento de texto, diagramación

e impresión: Talleres ABYA-YALA
Cayambe - ECUADOR
 LISTA DE AUTORES

Ellen Basso Department of Anthropology University of Arizona

Tucson" Arizona U.S.A. 85721.

Charles Briggs Department of Anthropology Vassar College

Poughkeepsie, NY, U.S.A 12601

Janet Hendricks Department of Anthropology Univerity of Texas.

Austin, Texas. U.S.A. 78712

Jane M. Hill Deparunent of Anthropology University of Arizona.

Tucson Arizona. U.S.A. 85721

Mary Crain Dpto. de Antropologfa e Hisoria de América Facultad

de Geograffa e Hisoria. Univ. de Barcelona-Espuia.

Jonathan Hill Department of Anthropology Southern Illinois

University Carbondale, IL. U.S.A. 62901
Ste,phanie Kane 415 E. Maxwell St, Lexingtoru KY 40508 (USA)

John H. McDowell Folklore Departmcnt IndianaUnivcrsity Bloomingon.

IN. U.S.A. 47405

Regina Müller Rua lolo Rodolfo Foste¡ 283 apto 3. Jd. Boa
Esperarg Cunpinas-SP CEP f3090.

Eleonora Muntañola New York University 213 W. 28th St. Apt. 12 New
Thornberg Yorh NY. U.S.A 10001

Yosuke Kuramochi Generat Mackenna 217 Temuco. CHILE S.A. Ternuco.

Obreque Catóüca de Chile Sede TEMUCO
Sr¡¡rn Paulson Cidre Casilla 180¿l Coch¡bsnba, Boüvia

Ca¡lo Sevcri Laboratoire d'Anthropologie Sociale 52, Rue du

Cardind Lcmoine Pri¡, Fr¡¡rce, 75005

Joel Sherzer Deprrtment of Antbropology University of Texas

Au¡d¡r Tcxe¡, U.S.A 78712

Dominique Buchilla Orstom @uis) Univ. dc Br¡¡ili¡ (Brasil) Cp Utfit2l

- 70359 Bnsilia DF Brasil.
 INTRODUCCION

Ellen Basso I Joel Shener

Esta colección, que se deriva principalmente de un simposio con el

mismo tftulo dentro del 46: Congreso Intemacional de Americanistas
reunido en Amsterdam en 1988, representa una de la mayorcs tendencias
de 1a invesügación contemporánea en el estudio del idioma dentro de la
an¡opologfa. Este es el estudio de las relaciones entre y dentro del
idiorna,la cultura, la sociedad, y el individuo. Todos los arlculos üenen
que ver de un modo u otro, con el discurso en el contexto etnográfico.

Parece rltit colocar el trabajo presentado aquf dentro de una breve

perspectiva histórica. Mucha de la investigación contemporánea en el
ésrudio del idioma, la cultura, la sociedad, y el individuo puede ser
rastreada hasta Franz Boas, el fundador de la antropologfa modema
Americana, y su discfpulo, Edward Sapir. Boas crefa que el
entendimiento apropiado de las diferencias culn¡rales podfa contribuir al
entendimiento y tolerancia entre los hombres, P€D es solamente por
medio de la recolección de información sobre la gente en sus propias
palabras que esta meta podfa lograrse. El senfa que el idioma era la pafte
más inconsciente de la culura y por eso más anpliamenfe indicativa de
esquemas culturales inconscientes. De este modo Boas insistfa en el
análisis lin$ifstico de lenguajes determinados como cuesüón básica para
el entendimiento de las cul¡¡ras de los pueblos que los h¿blaban. Sus
discfpulos y seguidores publicaron gramáticas, diccionarios y textos de
los lengUajes que estudialon, los cuales son depositarios de inforrración
emológica.
 Edward sapir estaba preocupado de las relaciones entre el
individuo y su cultura, especialmente en cómo la cultura influfa en la
personalidad y en cómo los esfuezos creativos de los individuos podfan a
su vez influir en la cultura. En colaboración con Benjamin Lee whorf,
sapir dio forma al énfasis de Boas en la naturaleza inconsciente del
idioma y su lugar preferencial en la cultura para desarrollar lo que ha sido
Ilamado hipótesis de Sapir-whorf. De acuerdo con esta hipótesis el
lenguaje proporciona los medios de pensar y por lo tanto el análisis
lingüfstico del idioma proporciona visiones hacia dentro de los procesos
del pensamiento y las culturas de los que lo hablan. La declaración más
fuerte de la hipótesis va tan lejos como establecer que el idioma
condiciona al pensamiento.

En los años 1960 el interés en la hipótesis Sapir-Whorf menguó y

los estudios que trataban con el idioma, la cultura, la sociedad y el
individuo se expandieron en una variedad de áreas. una de ésta es la
etnosemántica a veces llamada también etnociencia o antropologfa
cognitiva, el estudio de la estructura del vocabulario de un idioma como
un fndice de la cultura de los que lo hablan, y de los esquem¿¡s cognitivos
involucrados al participar en esta cultura. otra área es la de la
sbciolingüfstica, el estudio de varias formas de variación lingüfsüca,
inclusive el bilinguismo, en relación con las funciones sociales y sus
correlativas de esta variación. otra área más de investigación es la
etnograffadel habla, el estudio de actos y eventos hablados, al igual que
la función, el significado, y los usos del idioma y el discurso en
perspectiva de culturas cruzadas. La etnograffa del habla suministra los
principios básicos que apoyan los artículos de este volumen. Finalmente
otra área de investigación que desempeña un importante papel en este
volumen es la etnopoesfa, el esrudio del arte verbal de una comunidad y
especialmente una prcsentación y traducción de este arte verbal que se
basaba en principios é¡ricos y cánones de desempeño como los que se
aplican en eventos verbales reales.

El estudio de los idiomas y culturas nativos Americanos han

figurado preeminentemente en todas estas áreas de investigación. Más
rec-ientemente una gran cantidad de investigación significativa ha
enfocado a Latino América nativa. Esta investigacióñ es a la vez
significante y uágicamente urgente. Es significatite porque en Latino

l0
América encontramos una notable divenidad de tradiciones orales, y por
ello es que se constituye en un laboratorio virtual para estudios en
etnociencia, sociolingüfstica, entograffa del habla, y etnopoesfa. Por
otra paÍe, la situación para la investigación en la nativa Latino América
es trágicamente urgente en cuanto muchas sociedades, a menudo,
especialmente en Sud América, muy pequeñas en nrlmero, est¿ín sufriendo
cambios drásticos y demasiado a menudo,la extinción, debido a presiones
brutales fuera de su control.

Crecientemente, la investigación del idioma en relación, con la

cultura, la sociedad y el individuo se ha enfocado en el discurso. Discurso
es el término general para un nivel de estructura y uso del idioma,
relacionado con la gramática pero independiente de é1. Puede ser oral o
escrito, puede ser abordado en términos textuales o en términos de
interacción social, y puede ser tan breve como un saludo o largo como
una novela. Ejemplos de las formas de discurso, además de saludos y
novelas, con las narrativas o cuentos, las conversaciones, los chistes, los
mitos, los discursos, las arengas, y las demandas. Los anfculos de este
libro adoptan un acercamiento etrográfico al discurso en cuyo contexto es
considerado en dos sentidos. El primer sentido del contexto es el
transfondo cultural y social, las suposiciones y presuposiciones
compartidas que subyacen a la forma de discurso en cuestión. El segundo
sentido del contexto 1o constituyen las acciones y relaciones inmediatas y
'parte)
emergentes entre y al interior de los participantes (por una y
aspectos de actuación y puesta en escena de sectores particulares de
formas de discurso (por otra).

Al igual que el discurso consütuye un aqpecto esencial del idioma y

la estn¡cn¡ra lingiifstica, el discurso es, como lo demuestran los artfculos
de este übro, bastante importante para la antropologfa. Desde la perspecti-
va de la antropologfa, las formas de discurso prcsentadas y discutidas
aquf no deben ser consideradas marginales en la vida cultural. Ni por otra
parte son ellas imágenes de espejo y por lo tanto determinadas por y
redundantes respecto alg¡in arreglo culn¡ral, ideacional y abstracto de la
organización social. Muy al contrario. El discurso es el punto de
intersección más rico de las relaciones entre el idioma, la cultura, la
sociedad y la expresión individual. En el discurso los individuos vierten
su creatividad personal y al mismo tiempo los únicos recursos de los

lt
idiomas y las normas de interpretación, el conocimiento cultural y el
simbolismo,los sistemas de gérrcros y estilos y las rcglas de la actuación
afectiva. Al hacerlo, no solamente que duplican, interpretan, y transmiten,
sino que en realidad conciben, crean, y recrean sus realidades sociales y
culturales. Este libro representa un reconocimiento de que el discuno es
central en la vida social y cultural de la nativa Latino America y es por
ello que a través de un cuidadoso esndio del discurso nosotros sin ayuda
de los analistas, podemos y en verdad debemos estudiar esta vida social y
cultural. El mejor modo de entender la poUtica es a través de discursos y
discusiones polfücas; y ello vale tambien para enteriderla mitologfa, la re-
presentación de un mito; para entender la curación, entonar un canüco cu-
raüvo; para entender el humor, contar un cuento humirfstico; para enten-
der la historia, oir una biograffa o autobiograffa; para entender conceptos
sobre la muerte y la experiencia de pesar y duelo, oir lamentos. Muchos
aspectos de la sociedad, la cultura, y la psicologfa en la nativa Latino
América se estudian aquf por medio de su expresión en el discurso-
filosoffa, religión, polftica, ecologfa, ritual, curación y shamanismo,
identidad y funciones de los sexos, biograffa, humor, historia, y las
relaciones con las naciones-estados y con el mundo más grande con los
cuales las poblaciones nativas latinoamericanas debe enfrentarse.

Los primeros métodos para enfocar el discurso usados en la

antropologfa estaban tfpicamente involucrados con las dimensiones
formales de la poesfa y la retórica en la narraüva, y de este modo están
estrechamente unidos con el estudio del arte verbal. Particularmente
importante era un enfoque sobre el análisis del texto-forma desarrollado
en conexión con los descubrimientos de esquematización por medio del
paralelismo sintácüco y de forma-contenido (hechos por Dell Hymes en
numerosos estudios de una variedad de idiomas Norteamericanos) y el
reconocimiento de la significancia de las pausas entre frases (por Dennis
Tedlock durante sus primeros estudios de los narra-cuento Zuni). Estos
descubrimientos demostraron con claridad la naturaleza artfstica de la
narativa oral y contribuyeron a formar una imagen de los narradores
como maestros de la palabra suprem:tmente dueños de los recursos de sus
idiomas, que producfan trabajos coherentes y unificados de la literatura
oral. A ñn de presentar apropiadamente la diversidad exmordinaria de
las estructuras poéticas que emergen a través del discurso naraüvo - en el
cual el paralelismo penetrante, las pausas esquematizadas, las citas de

t2
 papeles
otros discursos, y la repetición tan a menudo, desempeñan
principales -los eScritores experimeirtaron con nuevas formas de presentar
ios máteriAes traducidos en forma impresa, alejándose del formato de
prosa tfpico de los primeros trabajos an6opológicos, costuÍtbristas y
iingUfsticos. Casi la totalidad de los arlculos de este volumen reflejan una
coñtinua preocupación por desarmllar nuevas formas de la presentación
del texto apropiadas a los discr¡rsos en cuestión

Los conü4uos descubrimientos de esquematizaciones en las

narrativas tradicionales regisuadas en una amplia gana de idiomas Indios
Americanos han llevado a los en¡ditos en muchas direcciones nuevas. Por
ejemplo, una mayor vari'edad de formas y génercs de- discurso ha
ómenaaOo a ser descrita. Muc,hos erudi6s (incluidos algunos de los
autorcs que aparccen en este voft¡men) hur mirado más allá de las
tradicionales omitológicas hacia otras especies de narraciones tales como
biograffas y aqtobiogfaffas, hacia géneros no narr¿üvos (especialmente
discursos didácticos, lenguajes rituales, y oratoria) al igual que hacia
textos escri6s y co4unicaciones no verbáleS. Nos volvemos m¿ls y más
haciael lado desordenado det contacto hr¡manO- al esn¡dio del conflicO'
la resisterria,la diso¡sión, el debarc, el desafio y el engaflo.

Talvezelmás imporunte cambio en el enfoque Ere ha surgido de

este nuevo énfasis en el desorden es el giro hacia el carácrcr interactivo
del discurso, hacia cómo el sigriflcado es creado dcnt¡o y mediante el
proceso dinánico del diálogo. Una aproximación mediante el enfoque del
áigutto zugierc que el ometto $ciel cn el cr¡al los participantes actúan
es a la vez comentado y alterado duraÚe el dcsanoüo de l,a actividad;
la
aAividad en sf misfna Se convierte cn un "tema' importante del disCurso.
La metaqomunicación y la imitaCión de Yooes' incluyendo la de uno
mismo, han sido considerablemente csndiadas en el üscr¡r¡o l¿tino
Americano.

Eobdo lo anterior es imporunrc haryf il que el disct¡¡so

-caPlé.€n
no eq estático, sino dináqrico y emerypnte. Es el ámbito paf¿ plantcaT J
buscar las soluciones Oe ús prcblemas y teosionci de la sociedad bda Es
a través de tales procesos de discr¡rso diriámicos y emergptes flue
sqg€n
las,quevas formulaciones y orientaciorns ideológicas'

¡p
 Dada la atención que ha sido dedicada al estudio del mito en sud
América, los métodos basados en el enfoque del discurso, el
entendimiento antropológlco de las nanativur d.d.r tradicionales ha
av arado considerablemente desde que Levi-suauss: propuso una ciencia
semiótica de la mitologfa. El óstructuralismo ¡.ttiioti.o ha sido
reemplazado con una preocupación por narlar cuentos, con un
entendimiento de que los iiritos son construcciones artfsticas que
necesitan ser estudiadas al momento de su creación du¡ante la activiáad
verbal. El análisis estructural tendfa a enfocai las relaóiones simióticas
eqtre stEngs cuyo: esrlban timitados q fenómenos nialbri¿ei
¡igni_ng{os
y cgtqgoriqs sociales. Más aún, la validez semiótica de tales sisnos
resúltabdsübp¡ancialmente del hecho de que ello's podfan ser retiiadoioet
flujo,dela hairativa. En contraste, los enláitos c'óirtempor¿neos enüeiden
Ios miibs como contextdalizados socialrnente y contextuáli ladaiÉs
soói¿nrertté, arte veit¿,-qy,.rtf,gl1 eie'.nu3o nurta:Wo . ñ" dé.G*ü*;
qbp,o nroefesa. haclh a¿etante. Los sfmboios mfticos ¡o ,oiJ.rrtu ,on
'iatégo'rfas fiátrtrales y culürates,
sino fienonáioades idiosihir¿ftiüas,
rellqlotfe$ intefdctlvds,'cu'adros vivos visibles; bscenas de teatrb, y
accionés procesales, dinártricas tales como ticutttn bon las repeticiones
necesarias pafa'b,óttrpletar Ü' lograr'liriaj melá,' o'tóh-las'rlferencias
ternporalmente recurrentgs que tienen funciones retóricas y de
corite¡t$3llaación, Lóó antropólogos contempoÉngos esf áq compelidos
eÍlto-Rc€s a ver eÍ lós sfmbolos mftibos no cóno meras categorfás
's'emióücas o conecciones ló¡frcai, sinó' como procesos interactivSs,' de
transacción,,.Alglunos sfmbolois mfttcós séh'tnetánaimtivos, al éstar
fofrttad,ó,$.'¿i'partir de procesos interpersonaléS'que suigen dé la
,'
tepfusgntapióh óral: indmldad lmaginativá' compaitióa ó dialosicidad.
pgt9Íg*rnfo.,
$itóó'.éthbolos són solo parciiilmenre ciüldói a partiide una
otgdlización bgq¡ritiva d9 los fenómenol materiales. Ellos aüoptan las
fo*Íüás interactiva y ¡lrocésa a pártir de lcjs multitudinarios recr¡rsos dbl
idioma y las estrategias inventivas que los pueblos desarrollaripan ú'sar
tales rgcu¡sos en la definición de lo individual y lo colecüvo. El anáIisis
db iste iriatet-¿ mttbrogü ha protrnái¿rd¡ iiü;; ránr.prion ¿" ro
e,ficacia de lC'nanativiorál, y-c-omplementa lo's inuchoslJsn¡dios de
géneros narmtivbs rn mtfológlcos.

En esta colección,la mayorfa delbs ardculos sort eclécticos al usar

varios acercamientos que a través de los años han sido desarrollados para

t4
entender el discurso. La perspectiva lingüfstica del enfoque en el discurso
está complementado por modelos semióticos, psicológicos, y de
interpretación simbólica que actualmente son importantes para los
anuopólogos socioculturales y que son necesarios si queremos enriquecer
nuestro entendimiento de las funciones del discurso. Una caracterfstica
notable compartida por muchos de los artfculos de este volumen es que
considerable atención se presta a los efectos de la conquista Europea
sobre las formas y contenidos de los discursos- las luchas para reformar
las comunidades,la formulación de nuevos discursos aceptables para los
Conquistadores, la resistencia a la adopción de formas extranjeras
mientras persistfa un idioma; idiomas "emergentes"; los cambios que se
operaban cuando a algunos se les permitfa aprender a escribir-
condiciones de perpetuo conflicto entre las culturas. -Los artfculos así
consideran el conflicto, la ideologfa renovada, el choque de las
espectativas, los cambios colectivos e individuales durante ocasiones en
que la historia se acelera hacia arriba, cuando eventos extraordinarios se
suceden unos a otros hasta que la desorientación es el modo del día.

Los autores de este volumen han realizado investigaciones de

campo en una amplia gama de sociedadcs tipo, desde México hasta
Brasil. Los tópicos incluyen narración biográfica, mito, lenguaje ritual,
bromas verbales, metalingüfsticas nativas, lamentaciones por los muertos,
y varios aspectos de cambios de cultura y de discurso. Estos artfculos son
importantes para la teorfa y métodos lingüfsticos y antropológicos al igual
que para un entendimiento del sitio de las poblaciones dentro del contexto
de una Laüno América en constante transformación. Confiamos en que
estos artfculos que muestftlll la diversidad, el arte, la profundidad histórica
y el dinamismo del discurso de Latino América nativa, se convelirán en
una contribución, no solo para la antropologfa, sino también para la
lingüfstica, la sociologfa, el costumbrismo, la literatura, y la historia del
árca^

15
 LA BIOGRAFIA DE LOS KALAPALO COMO
HISTORIA

Ellen B, Basso

En la antropologfa nuestra preocupación acerca de cómo cl

significado es orgarizado dentro de los sistemas de conocimiento es tal,
quc pone mucho énfasis cn los procesos a través de los cuales la
imaginación humana formula expresiones e interprctrcioncs dc la
experiencia. La narración oral es claramente la base dc estos procesos. Sin
embargo cuando nos enfrenlamos con narraciones que trasmiten sabidurfa
tradicional, debemos tener en cuellta la correlación entre los valorcs y
asuntos concemientes de quienes se expresan por su intermedio, con los
de los hombres y mujeres que en época anterior consideraron que ciertos
eventos y personajes eran suficientemente memorables como para ser
dignos de presewarlos.

Fred Eggan hizo una contribución pioncra importante a nucstro

entendimiento de este problema en su artfculo, Dc Ia Historia al Mito:
Un ejemplo Hopi. Er este artfculo publicado ett 1961, Eggan abordó un
tema controvertido desde hacfa 50 años rcferente al uso del ntito como
historia. La discusión iniciada por Robert Lowie se ccntró entonces en si
la uadición oral era una fuente legftima para conocer el pasado dc unas
personas. Lowie adoptó una posición extrema, al considerar la tradición
indfgena norteamericana como "sin valor" a causa de un rcgistro
altamente selectivo c iáexacto dc los cventos pasados. El mito y la
historia científica fueron considerados, aún por los crfticos de Lowie,
como dominios intelectuales distintos.

Revisando la controversia desde la perspectiva dc una era postedor,

Eggan se atuvo al rol de la comunicación en la sociedad, minimizando la

t7
 nccesidad de entender etnográficamente las condicioncs bajo las cualcs
las mcmorias dcl pasado serán transmitidas por mcdio dcl lcnguajc.
"¿cuáles son las condiciones socioculturales (Eggan preguntaba)
bajo las
cualcs ocurrirán especiales clases dc transmisiones oralcs dc volunlcn
especial?" (pag. 3a). La forma como Eggan responde a csta prcgunra
enfoca el proceso dc la fabricación de los mitos, en la manera como los
valorcs culturales, la estructura social y la visión dcl mundo, influycron
enla prcservación de eventos significativos a travós de la traclición oral.
Eggan sugcrfa que la historia espccffrca de un pueblo debía scr cntendida
en términos que tuvieran en cuenta a la vez sus especiales mcdios de
recortJar y entender los sucesoS, y su manera de comunicar cstc
enteudimiento y esta memoria dentro de una narrativa oral. para iluslrar
esta nueva fomra de abordar la cuestión del n-rito y la historia, Eggan
adoptó como ejemplo ciertas tradiciones Hopi referentes a una serie dc
evcntos que tuvieron lugarentre 1953 y 1956, para los cuales también se
disponía de documentación de archivo. sus métodos reales de análisis dc
esta manera preservaron la distinción anteriormente establecida entre cl
mito rcconstruido imaginativamcntc y la historia objctiva y empfrica
(como 1o implica su tín¡lo De Ia Historia al Mito). Más innovadora fue la
idea de Eggan de que el descubrir las maneras a través de las cualcs se da
significado a los procesos históricos implica aprender por quó ciertos
eventos se hacen mernorables, cómo es quc se les da un significado
explicativo, y cómo son intcgrados dentro dc rnodclos socialcs y
cosmologías más antiguas y aceptadas hacc nuchos ticmpo atrás.

Más de veintc y cinco años después, Jos antropólogos dan por

descontada la naturaleza culturalmente constituida de la historia, y (en
unión con muchos historiadores) han abandonado el positivismo
subyacente en las distinciones previas entre mito e historia. Eggan
contribuyó a este curso de los eventos, creo yo, al enfatizar el papel
importante desempeñado por las normas locales en crear la narración y la
explicación. Actualmente los antropólogos consideran las tradiciones
históricas como evidencia de los procesos sociales en el transcurso del
tiempo, de las nociones cambiantes sobre sf mismos y su identidad que
sirven como modelos de conceptos culturales especfficos para los
contemporáneos o de los orfgenes.

18
 Comprenderla historia de unas personas implica aprendercómo las
nuevas visiones del mundo y de la identidad personal emergpn de su
inrcnto para formular y comunicar soluciones a nuevas situaciones,
particularmente en contextos en los que sufren cambios dramáticos su
medio ambiente y sus experiencias. Como un sistema de significado, de
esta manera la historia tiene una fiinción explicaüva o de aclaraciólr que
es inherente'a su compromiso constante y creativo con mundos
cambiantes de experiencías; la historia es asf una teorfa de las relaciones
entre los sucesos, al iguat Se una descripción narrativa de esos eventos.

Recientemente ha zurgido la cuestión acerca det lugar que ocupan

los convencionalismos biográficos en las culturas tadicionales indfgenas.
En este caso el tftulo de este atfculo, par€ce prcvocar la relación de los
que claman que la "actitud biográfica" caroce de escritura más allá del
Oeste.l Algunos escritores sugieren que (como forma literaria) la
biograffa no es un estilo costumbrista tradicional o indfgena en Norte
América sino que se adoptó - al menos como autobiogaffa - por gente
letrada, o aquéllos que colaboraroR con los antropólogos y los
historiadores.2 Es verdad, dicen estos escritores, que algunos Indios
relataron historias de grandes hazañas desempeñadas por individuos
renomlirados, táles como los conocidos "cuerltos de estratagemas" de los
Gros Ventres, Sioux, Crow y otros Indios de las Praderas. Pero, sin
importar cuikt dedicados al individuo puedan estar, tales historias son
consideradas en fonna muy difererrte de las biograffas y autobiograffas
occident¿les en cuanto ellas no se refieren a la "vida completa" de los
individuos.

Artkur Kn¡pat adoÉa laposición de que las autobiograffas Nativas

Americanas úo son'tradicionales sino más bien esfuerzos colabo-
racionistas que involucnn a {ristoriadores'} urtropólogos. Yo no estoy
aguf contra'la posición de Krupat, perc me atañe et lugar que ocupan los
convencionalismos locales autobiográficos de los a¡ales ernergen tales
narraciones históricas. En forma más ganeral, mi meta es detcrmina¡
cómo (en un rclato del pasado) un narrador se dedica a acciones 'más

t. Clifford 1976,pú¡9.42
z Brunble ltr, 1987; Ihrpat 1985

19
personales, en sus formas discursivas, y luegg, cómo estas acciones son
hilvanadas de manera que constituyan la historia de una vida, una
biograffa. Adicionalmente, examino la manera en que tal relato es
presentado en una audiencia: ¿es la vida narrada un modelo que debe
imitarse, un ejemplo que debe seguirse, o, algo que se debe esperar en
conección con otros relatos, "gufas para llegar a una oricntación" (como
escribió Karl Jaspen acerca de los hombps que el llama "individuos
paradigmáticos")?3 ¿Cuáles son las dimensiones crfticas de tales
biograffas? ¿De qué manera las vidas individuales son reuatadas como
ejemplificaciones de los problemas encarados por personas que vivieron
en un cierto lugar y en una época determinada, y de qué manera son
presentadas como intentos únicos de solución a tales problemas?
Haciéndonos nosotros esta clase de pregunus acerca de las formas en que
son entendidas tales biograflas por quienes las escuchan, comencé a
entender la biograffa no como un estilo costumbrista de menor cuantla, en
el cual la historia es el contexto configurante que rodea el progreso
personal de alguien y que de esta manera necesita ser segregado de los
ingredientes más personales del rclato, sino como un medio imporümte a
través del cual los pueblos construyen y presentan su historia. Podemos
entender mejor cómo las ideas acerca de los protagonistas, los
sentimientos que ellos provocan dentro de los demás y los motivos que
surgen de estos sentimientos, pueden ser tan importantes para el sentido
histórico del pueblo como los son las descripciones objetivizadas y
generalizadas de los su@sos que üenden a ser destacados en los estudios
emgráficos.

En este artfculo, describiré un estilo costumbrista biográfico

acüvamer¡te usado por los Kalapalo (un pueblo de habla caribe que
vive
en cl area del "Alto Xingu"; interior del Brasil), enfocando las
convenciones que los IGlapalo usan para rcp€sentar una vida individual,
y discuüendo las razones posibles por las cu¿les las vidas son rccordadas
y representadas de esta manera especial. Mi enfoque es sobre biografias
de gueneros y sobre la convención Kalapalo de "relato cit¿do", por el
cual se desarrolla el especffico "punto de vista" de un guerrero. Es este
distintivo punto de vista, que surge de Mbitos caracterfstico del habla, el

Jaspers 1962

n
que aparcnt€mcnte.ha hecho memonbles a los grrenetos, Y los emas de
los rclatos que evernralmante ingrcsaron en la tradición oral. La razón
para $E los hilbios del habla de tales pensonas ft¡eran memorables es que
los oradorcs estaban estrechamente ligados con la remodelación de las
formas ideológicas crlticas, formas que no lograrm una figura totalmente
nueva y regularizada hasta más tarde, mucho después de que estas
personas habfan dejado de cxistir. Pero, tras palabras de los gueneros
registraban de hecho sutilmente nuevas concepciones de (y
especialmente, nuevos tcmas cn ) lavida social

Las biog¡aflas de los guen€ros son'garticularmente interesantes

poque dcscribcn una sociedad qr¡e en muchos aspectos se yefgue con
gran contraste frente e la vida contemporánea eo el Alto Xingu. Lo mlfs
notable es una situación de casi perpetua vengana sangrienta entre los
grupos que se llamaban reciprocamente angikogo, "gente feroz", pero
que se.considerabsr a si mismos luúgg "tnsoüos gentes". En el centrc de
estos rclatos está la figum notablc del gr¡errc¡o, ll¡marlo nfaku oto o
"amo del atco". IJna persoru S¡e era enffiiadl &sdc tempnna edad para
ser una especie de guardia miütar, re,spor¡s¡ble de Ia conducciút de otros
hacia lugares peligrosos (en lm que el enenigo podfa ser hallado), y
especialmente para organizarla reva¡rc,ha cont¡a los asqsinos dc los de su
propio gn¡po.

Las biograffas de los guerrercs son rplatos que juegan con los
sfmbolos de la identidad indiüdual y de gn¡Po. Al principio, los relatos
establecenrn csntraste enre la aomunidad localldel Hrce y la de algtlri
grupo hostit vecino , invuiablemcnte Amado angíkogo,litemlmente,
"gente fewz", d olo, "g€nte de garrote!', o nln en forma m|is ing¡ltante,
fífitsengekiñe, "gente mal oliente" (este último sobrcnombrc, de acuerdo
con los Kalapalo, por el aceite de palma con el que se unteri). Pero luego,
cuando aprende,mos que estas gent€s son a menudo conocidas de nombre
por el héroe, Y, aün mls, miembros de su familia extgndida, nos
quedaoos inseguros acelta de'quiénes rcalmente $on estos canlbales
feroces, t¡aicioneros, hediondob, y con gatfote en mano. ¿Son eüos una
comunidad enemiga, separada y disünta? ¿O son la propia gente del
héroe, cuyo orgulto herido y cuyas nociones de honor penonal hemos
supuesto inicial¡nente quc las aeptamos?

2l
 lr,Ie refielo ahora a un relato que me contaron acerca del guerrero
Wapagepundaka, un antecesor no de los Kalapalo Caribe parlantes sino
de sus vecinos, los Tupi Kamaiura4, (Wapagepundaka me fue
contado sin embargo en Kalapalo). Este relato cs claramente biográfico en
el sentido de que enfoca a cierto individuo cuyas hazañas tienen que ver
claramente con el sentido histórico de los Kalapalo, pero más aún,
porque está dedicado a eventos de naturaleza más personal, eventos que
no "tan solo suceden" sino que constituyen un proceso de desarollo. En
otras palabras, este relato es sobrc los cambios en las respuestas dc un
individuo a situaciones recurrentes que demandan decisiones y
elecciones. Estas situaciones recurrentes implican el hacer juicios éticos,
clarificando la naturaleza de sus relaciones con otros, y especialmente sus
intentos para dejar su papel de guenero y convertirse en un hombre de
paz.

El reiato lo hizo el jefe Kalapalo Apihu, durante una visita a la casa

de su hermana, donde, al saber que yo tenfa una grabadora de cinta, me
pidió si podrfa oir una grabación de sf mismo. Después de oir unas
cuantas cortas grabaciones, dijo que dirfa un cuento. Volviéndose a su
joven nieta Kafuga, le pidió que sea su oyente contestador o
"cuestionador". Tfmidamente, ella accedió, y se desempeñó bien en este
importante papel, hasta que las demás mujeres la llamaron a que continúe
trabajando en el procesamiento de la yuca. Necesitando un nuevo
"cuestionador", Apihu apeló a su sobrino Kofi que habfa estado
escuchando cuidadosamente el relato. De este modo aunque diciendo el
relato para beneficio de mi conocimiento etnográfico, Apihu estaba
claramente hablando "para" sus nietos. El relato es, como lo supe más
tarde, del tipo que cuentan tfpicamente los verdadcros "maestros del

^ Una de las interesantes ca¡acterísticas del arte narrativo en la cuenca del Alto
Xingu es la coparticipación ecléctica de ¡elatos gue claramente tienen conec-
ciones con tradiciones lingüísticas distint¿s. Est¡ ecleticismo es particular-
mente notable respecto de las narraciones eclécticas, las cuales, siendo de
contenido biográfico, se ve cla¡amente que han sido adoptadas como p,ropias
por comunidades que no descendieron de los antiguos grupos a los que se
alega que los héroes pefenecieron. Esta "apropiación de la his¡oria" se ve
en el relato que yo discuto en este a¡tículo.

22
relato" de la comunidad, los mayores de edad (usualmente conductores
hereditarios) que reciben y pasan a los más jóvenes el conocimiento
tradiciond presewado en la narrativa.

"Wapagepundaka" es un cuento que se compone de dos partes

principales. La primera contiene el viaje del héroe a angil<ogo con sus
seguidores y las consecuencias de ese viaje. La segunda parte se refiere al
matrimonio de Wapagepundaka con una novia perteneciente a otro grupo
más pequeño de angilago. EI relato comienza cuando Wapagepundaka
propone a su primo Tufadyaga ir juntos a ejecutar Ia nluvaga (ceremonia
de la flauta) para los angikogo. Tufadyaga (quien estaba seguro de que é1
sería asesinado, no obstante que iba en son de paz a tocar música entre
gente feroz) le dice que él se quedará para tomar venganza más tarde. El
grupo de Wapagepundaka viaja hacia la gente feroz, ejecutan su
ceremonia musical, y después de que se les permite abandonar el
asentamiento para regresar a casa, son capturados cuando viajan por
campo cenado (la sabana del Brasil). Se los trae de vuelta y todos, con
excepción de Wapagepundaka, son asesinados y comidos.
Wapagepundaka puede escapar al seducir a una joven mujer, a quién le
promete maUimonio cuando fegrese a tomar venganza de sus segUidores.
Wapagepundaka regresa a su casa, es saludado por su primo, y es
disparado, forma ritual para los sobrevivientes, porque siendo un único
sobreviviente, es una persona peligrosa. Tales saludos agresivos en Sud
América generalmente parecen asegurar un alivio temporal para una
potencial agresión mutua. Eventualmente, él admite a su comunidad que
su gente ha sido degoltada y devorada. Todos ellos regresan y matan a la
gente feroz, incluyendo la mujer a quien Wapagepundaka habfa
prometido salvar y casar. La misma gente de Tufadyaga remata a los
heridos porque no les gusta ver a ningrin sobreviviente después que han
tomado venganza. El padre de Wapagepundaka fracasa en evitar que su
esposa sea asesinada y comida: cuando el lfder Kalapalo TUfule me relató
esto, presenta al padre de Wapagepundalca diciendo: "No podemos
CaSamOS Con gente fefgz, antes matarla a gar9taz6s". Hasta este punto,
hay cuatro incidentes en los cuales deliberadamentc se evidencian a sf
mismos como una comunidad en contra de afuereños mientras que
Wapagepundaka trata dc comportarse en otra forma; una quinta y final
serie de incidentes (en los que cada uno comprende en sf mismo cinco
eventos subsidiarios) viene en la segunda parte, incluyendo los intentos

23
de Wapagepundaka para convencer a su suegra de su sinccridad. Cuando
Wapagepundaka la ha convencido, ha creado con éxito las condiciones
para la activa expansión de su campo ético. Parte de la progresión cn
desarollo involucra esta qufntuple repetición, sobrepuesta, de eventos, a
veces con cinco eventos subsidiarios envueltos en un solo evento mayor
repetido. Al final dc la historia, sobrcviene una restructuración radical de
sus lazos personales, no una invenión de lo que ocunió antes, sino un
reordenamiento o rectificación: sus encmigos son ahora sus familiares,
perc sus familiarcs no son alpra sus enemigos. Su lealtad local es para
con sus parientes pouticos antes que hacia sus padres y hermanos. pero
nos quedamos con la irrcertidumbre de si él peleará o no contra su familia
original si las circunstancias asf lo imponen. Asf wapagepundaka
termina siendo una muy especial clase de individuo pénsador,
destac¿lndose al margen, aún de los residentes de su nueva comunidad,
como la rfoiica persona en la que la ética personal ha reemplazado a una
moral furdada sobre las relaciones familiares o comunitarias como base
deljuicio ético.

wapagepundaka, los caraceres de la experierrcia del tiempo son

lineales en cuanto a la duración, y acumulaüvos a través de procesos de
acción repetida, especialmente el proceso qufntuple qué acabo de
me¡rcionar. Estas experiencias del tiempo juegan un papel en efir€mo
crucial en la estn¡cn¡ración de la narrativa. En la figura l, he ilustrado la
estrucüra de "wapagepundaka" en relación con la especificación del
nlmem de dfas durante los cuales tienen lugar ciertos evln¡os. Si a uds.
les agradan esta clase de cosas, aprecia*tn la simetrfa de los temas que
surge de las rcferer¡cias al tiernpo,'uqa cualidad notaHe de la actuacióri
narrativa de los Kalapalo, puesúo qre involucn de parte del namdor, una
considerable capacidad para seguir la pista. Hago &fasis en la cualidad
emergente de esta estrucnua nanativa, siendo ell,a una cuesüón de cómo
el m¡rador AÉhu hizo r¡so de estrategias convencionales para coritar su
hisoria. Las relaciones semióticas entrre los elementos -temáticos del
relafo son de esta manera taoto una consecuencia del emptreo de
estrategias segmentantes, somo de la misnra imaginerfa sensorial.

u
 ESTRUCTI.JRACION DE I-A NARRATIVA A TRAVES DE
REFERENCIAS CON EL TIEMPO EN WAPAGEPI.JNDAKA
I. Viaje entrc su hogary la
gente feroz (música ritual,
. II.;Viaje entre el nuevo hogar

muerte, canibalismo, actividades

. y los alrcdedores

de desaffo y transformación.)
. (discursos, mauimonio,
, caza, agricultura:
acüvidades de endoso
' ymantenimiento)

Diálogo *n.rumadre

l--]
I rB-1
|15| ic+-i I
1l
(b) (d)

(Las cifras se refieren a los números de dfas indicados para cada

segmento).

A. Inversión de los papeles de F. c) sepa¡ación de la famili¡

verdugo d) corsolidación de la
B Duración la famiüa
C. Preparación, consumación G. Preparación, consmación
D. a) Ganoteo H. a) Garroteo
b) Et rcgreso conla canp b) Elrcg¡eso conla
ahumada cameahumada
mtke: devaluación truk¿: devaluación.

t.
Ansiedad por la muerte dc
los niños dc sexo contrario

(ues movimienúos atrás y adelante) . (Ees movimientos a¡rás y adeJante )

Figura Ne I
É
 Otno aspecto de la progresión de desarollo en esta narrativa tiene
que ver con el incesantemente reforzado punto de vista de
Wapagepundaka, un hombre que a menudo está en conflico con los que
lo rodean Su hablar se hace cada vez más positivo, si se lo mide por el
número y especialmente por la clase de partfculas y lexemas
evidenciales que usa- El habla del maestro del arco es distinüvo por estar
repleto de varias formas de evidencias probatorias. Con las últimas
palabras quiero rcferirme a formas lexicológicas expleüvas, tales como
koh, wn expresión de ignorancia, o palabras como ingol<orrungapa,
(no estoy seguro pero puede ser), partfculas gramaticalizadas que consti-
tuyen una categorfa morfológica distinta y un juego de respuestas con-
vencionales que indicansea aseveraciún(eh he; eh he kingi ) o negación
(4ñ; úti kingi). Para entender lo que implica, debemos observar más
estrechamente ejemplos de discursos citados. Usaré como ejemplo la
sección de "Wapageprnd.al(n" en la que el héroe, al regresar a los suyos
como único sobreviviente de la masacre canlbal, se coloca a espaldas del
grupo y describe lo que ha ocunido con sus seguidores. Esto se produce
solamente poco a poco, y los detalles tenibles son revelados únicamente
al final del segmenO narrativo, cuando la restante facción está todavfa de
viaje para tomar venganza-

El primer ejemplo (D ocuÍe cuando Vfapagepundaka se e¡rcuenfra

en las afueras del asentamiento con zu primo T\rfadyaga, quien se habfa
puesto distintivos (como se acostr¡mbraba cuando los hombres
transportaban alims¡¡1ps o regresaban de una ceremonia" de manera de no
ser confundidos como enemigos):

(D Ah, úau, weqe gele aha fegeí.

Bien ,"Primo mfo, veo que odavfa estás muy saludable".

Ahuge gele talu upidyauake.

"Como puedes ver, mis hermanos y yo estamos odavfa muy
saludables".

lugele.
U ndenu kupidyau? uilco
"¿Dónde están nuestros berma¡ros?" "Ellos están odavfa
atrasados, verás".

6
 Ah t inrbuh$eke itonitalco fe gei.
"Bien, ellos están trayendo alguna yuca ahf atrás".

Eh he iigifeke.
"Muy bien", contestó.

En las primeras tres lfneas son evidenciu aka y tafu (subrayados

en el texto), al referirse a evidencia de primera mano, especinlmente
visual, confirmada por el qre habla. Este par se pesenta más a menudo en
los saludos y otras observancias que inician eventos importantes, a
menudo seguidos de discusiones de plancs o de acüvidades en marcha,
que entonces son confi¡madas. Un ejemplo de esta clase de discusiones y
confirmaciones (pormedio de la expresión ehlu) se encuentra en las dos
rlltimas lfneas. Después que Wapagepundaka llega a su casa, sigue un
esquema de saludos similar, como en 9, pem en est€ caso se indica duda
a través de la forma lala,qrrc se refierc a evidcncia de primera mano que
es incierta:

S Ahwegegelc k$egei ñefele .

"Bien veo que estás todavfa muy saludable", lo saludaron.

Ah tisugclakagele.
'BierL tal vez todavfa lo estamos".

And¿ttufinyatl
"¿Dónde están tus hennanos?"

Atikogele ,atíkogele.
"Están todavfa atrasados. Están todavfa atrasados"

Ah tit¡tbuht tStako e gele.

"¿Por qué, eüos están todavfa allá trayendo algun¿ ¡rca?"

Ehhe ñgífelce.
"Está bien", contestafon

Esta duda se ve aún más refor¿ada a medida que la geffe espera en

vano el aÍibo de la partida en viaje, (h).

n
 Al final de este segmento wapagepundalca admite abiertamente
que los hombres están muertos, Las mujeres expresan más que simples
dudas; ellas se separan psicológicamente de los hombres, de y
wapagepundaka en particular, diciendo que saben lo que realmente ha
pasado, y que é1, Wapagepundaka, debe acaba¡.de esconder la verdad:

h) unago, utlogo, inü ingafokiníngo,

cuando vieron moverse ¡l sol, más y más, hasta que él estaba en su
camrno sobre lugar,.mly bajo en el horizonte,
lste
ah ifitsaukopeui fifoni, ifisaukopetsifa.
bien; las,esposas de los muertos comenzaron a sollozar.
Ellas sus esposas.

Undcmalc fidyauattlgi.
, "¿Cómo pueden tus hermanos est¿rdonde dijiste que,estaban?,'

Ah Síñfa elimol<ola digifeke.

"Vuestros hijos no viven más',, él lesdijo.

Más tarde, wapagepundaka dice a quienes no visitaron a los

hombres feroces, que deben regresar para tomar vgng¡u¡za. por ello, se
toma muy explfcito sobre lo que les oc¡¡¡rió a las vfctimas, hablando de
ellas como si hubieran sido insultadas de la peor manera al ser
convertidas en bocados aümenticios:

I r*efofo, htp idy au opidyíi íw kut e lu.

"Miren, debemos regresar a vengar a nuestros he¡manos".

Kupiyaufeke wdkc, tuiñambSo wüke. tiñambalefa kupidyau

enig'i anilogofeke.
"Vi a nuestros hermanos servirles de bocadillos. Las gentes
feroces estaban dándose un fesln con nuestros hemanos".

Eh he kingi.
"Oh, ¿lo fueron, lo fueron?"
.
Eh he kingi.
"Oh, ¿lo fueron lo fueron?"

a
 Under¡n? I-aa!
" ¿Dónde?."'t¡firjos de'aquf ! "

ugelefa.
Ah tisifeñdi wáIce. $ítingo itsopidil$a 360
"¡Fuimos cq&rados tsn súbilqente ! Y yo fui casi banido
entonces ahf'.

Eh he kingi.
"¿Eso es r¡erdad?!'
l
Eh he rúgífeke.
"Muy bien", contestó é1, ,. ,,

Kígeapa iigifeke.
"Vayamos como nú dices'l, zu primo co¡tinuó.

A medida que describe lo que sucede Wapagepundakausa la fomta

evidencial wal¡c $t4¡ncon el exclusiva "we" y formas seudo pasivas del
verbo). Este evidencial seflala evidencia de primera mano en el pasado
distante, y una conclusién de absoluB crlfip,za. El tono es algo como "1o
atestiguo"; su uqg es desaco$umbrado en cuurto cada verbq enJ,¡ frase es
señalado por esta forma, ,y no solamente un solo verbo, cAqg se
acostumbra en los evidenciales Kalapalo. La implicación es que no hay
otra posible interpretación; el que habla se yq{gug, como una voz oolita¡ia
contra todas las otras posibles. ,El el presente ejemplo, wdke wgiere una
intimidad absoluta y compulsivi entre el que habla y todos los que le
escuchan. Su primo repüca usando la expresión qh l¡e kingi, significando
quele crce a Wapagepundaka,¡p,ro no puedq validar las agcigqps de sus
enemigos (lfneas 357-8; lfnea 361). WapagCpundaka apenas necesita
convencer a sus oyentes de la verdad de lo acontecido, puesüo que ellos
pueden ver los rcstos de los alimenos desp4r-r-apado¡ cuandolos tpmbres
fuaoncapturados:

j)
-E
Lcperc, tifc$ugt koiía
ttoncer, eUos c,1pfura.. ,
¿ sititr de la , ,'ir, i
"itúeton
Ingkefa,ingkefa, tftsí,iigifeke. ''i : j {' ,

"Mirtn ahora. Miren mis be. ü[anos"; é1 los dijo.

a
 f isifetifr di akigeí wñke.
"Pucden verlo por sf mismos, aquf'cs'donde nos capturaron".

Tingípingope akigel wúke.

"Justamente aquf pueden-ver por sf mismos los
rcstos de lo que cargábamos ".

T i n gip in gotstfa akigeí

"Quiero decir, ustcdes preden ver que lo que
llevabamos está aquf mismo".

Inde fegei tisifeta ifekeü, inde.

"Aquf es donde nos capturaron. Justamente aquf'.

I nde fe gei tisifen lfekenL

"Nos capturaron justamente aquf". :

En todas partes (como la cuarta lfnea dc k), tomada de un segmento

posterbr, el evidencial wdke puede 'también sugerir lo o¡nresto,'una
situación de voces opuestamente irreconciliables, como cuando
Wapagepundaka descubre que su mujer ha sido asesinada mientras sus
hombl* toman venganza en el asentamiento enemigo:

k) Ho lo ailtnlefaifekeni.
"!Ho ho! "ahora gritaban alborozados.

Undemtfitsu nigífelce.
"¿Dóndé está mi mujer?" les preguntó

Ngelefelei.
"Ese es su cuerpo por allá".

EIc ale wúkc, wittigi tih¿ñui.

"Cuando estuvimos aquf mtes, ella salvó mi vida, saben? No
como lo que hicirnos aquf hoy".
Utc ltk ts i gei, ah si rü ginbelí.
"Miren cómo me marcho ahorai', y se fue a su casa enseguida.

30
 En la cuarta lfnea, el evidencial náke junto con la partfcula
disyunüva ale (que tiene que ver con alguna acción con una meta
diferente de la que tuvo en una ocufrencia previa) son usados por
Wapagepundaka para disünguii lb valerltfa y la sinceridad propias de la
mujer de la de su traicionero padre. Nótese que, mientras que wdflce
señala evidencia visual, de primera mano, el tono interpenonal puede
variar (como en los ejemplos f y k), y en todo caso es completamente
diferente de lo significado porlos evidenciales de primera mano, visuales,
cuando se lo usa solo, como en fy g.

Los evidenciales aparecen nuevamente en Wapagepundaka en la

segunda mitad de la historia, cuando él aparece enu€ extraños en el papel
de pretendiente. Entonces, debe convencer, a quienes aspira sean sus
parientes polfticos, de su sinceridad, de que no ha venido a matados sino,
al contrario, a casarse con su hija y llarar una vida de paz. En esta
sección, los evidenciales parecen reforzarse entr€ sf y complementar las
actividades paclficas a las que un maestro del aroo debe dedicarse"ésto es,
contribuir a la canüdad de caza para su comunidad, y m¿ls eqpecialmente
para sus parientes polfticos-, hasta que al final Wapagepundaka puede
convencerlos de que efecüvamente expuso zus verdaderas intenciones.

Las secciones de la narrativa en las que estos cvidenciales aparccen

se indican más abajo. Las formas relevantes son subrayadas:

2t.
Uwamale itsa? 600
"¿Qué haces aquf?"

Eíñadyenwen,
"IIe venido para estar conügo",

eiña,
"pafa ü",

angolúa.
"de vetdad, como ves" ("Esa es la verdad")

3r
 Eh he úgifcke
"Muy bien" ella contestó. ¡

Aquí de nuevo el evidencial male *

usa para indicar serias dudas
(4rin rechazo) de una evidencia que se oye decir. En otras palabras, la
declaración de Wapagepundaka de que ha venido para estar con la joven
no es inicialmente crefda.

22.
arna, úgifelre ,
"lvfadr€," dijo ella,

. @n voz baja):
kuge mbangi, htge.
"hay alguién aqui. Alguien".

Ingkomungangapa htge egei, ñigif.gle.

"No estoy segura que clase de persona es é1," ella continuó.

Und¿ki rúgifekc.
"Eso es extraño. ¿Dónde está é1?" preguntó zu madre.

La duda de lahija es comunicada a la madre, pero no de un modo

enteramente negativo. La madre indica la peculiar (e inaceptable)
naturaleza del evento por su uso de /4.

23.
Eh, wamewama eitsa legei?
Si, "¿Pero por qué estás ní aquf?"

Eeh endisiiñalu weta egei,

"Por favor, como Ud. ve he venido pcra estar con su hija".

eindisiíw.
"para estat con su hija".

eh eh Kingi 625
"ni has venido, ¿has venido u1?"

32
 La madre expresa 1o que parece ser una muy seria duda, aún
confusa, acerca de la presencia de Wapagepundaka, por medio de la muy
usual forma vtamewama, reduplicación de la aún más usual ttwama,,
"que" + duda usada en una prcgunta de esta clase. Wapagepundaka casi
se humilla con su suplicante eeft (también inusual) y su señalador de
sinceridad /¡a. Finalmente la madre no está de acuerdo con su propuesta,
usando el lpico eh eh kingL

24.
Eh tate afiií, nligifel<e.
"Oh, ella no tiene que temerlos", dijo é1.

T at e ng alíko ufe ke, ní g ife ke.

"Eüa no deberfa tenerme miedo," él dijo a ella.

Um, tatengaliko ufeke. 63s

"Cómo , ella no deberfa temerme".

Enkoiinlnta weta igei nígifeke.

"Porque no vine aquf a matarte" contestó é1.

Ehhe nigifeke.
"Muy bien", contestó la doncella.

Aquf, después de ser rechazado por la madre una vez más,

Wapagepundaka comienza a hablar más afirmativamente usando el
evidencial negativo ta. H, es respaldado por ta doncella con su eh tu .

25.
ulcwelíkoíña akigei sin taiketsange rfelceü.
"El con seguridad ha venido a matamos", eso es lo que ella dijo a los
demás.

Tafiki eúIaíinwenaí, núgifelcc. 655

"¿Pero por qué habrfa yo querido venir a matarla?", contestó é1.

Ei ñady etal efa w eta ig ei.

"La única razón por la que vine es para estar conügo".

33
 Afftififa elikoiínb,
"No voY a matarte",

afrrü
"no voY a hacerlo".

Aquf, los evidenciales realmente comienzan a reforzarse entre Sf, el

en
atca delámadreyelnegativo tcafiadidos.a su ketsang¿ enfatizados
la primera lfnea son cotejadas por el ta + tiki de Wapagepundaka una
forma
línea, posterior, el disputador ¿término técnico para esta clase de
gramaücal separada porun verbo? el evidencial añii + V + La

26.
Kwapungukoketsigei
" Ciertamente estamos perdidas".

KwaPungulcoketsigei
"Ciertamente estamos perdidas"

Ago engetakitsange efeke igei, nigifeltc'

"Estas gentes tienen terror de tf" le dijo ella'

T atila tengengalíko ufeke.

"Pero no hay razón para que estén asustadas de mf.''
670
Eñkoiiaktaligei wet¿t.
"De ninguna menera vine aquf a matarles"'

efa w effi gi ig ei.

E iñadY etal
"Te aseguro que solo vine para estar contigo"'

De nuevo, la madre reafirma su temor' esta vez más

lexicográficamente que antes, pero usando igualmente la
forma ketsange
de Wapagepundaka usa de
(aquf suavizado por t<ctisigei). La respuesta
nuevo una forma de combinación que incluye el negativo
u y eI
disputador la: enla lfnea 670 usa laforma lata'

v
n.
U rcnígei ulcwon ten úgifeke.
"Por qué nos deja rnrestro padl€", prcgutó é1.

Tengetalegei efeke , tengetako Seke egei.

"T\¡ la estás asustando, tu estás asustando a todos ellos".

utíki efkoiñalatali gei weta rii gifeke.

"El|a no deberfa asustarse, no vine aquf a matarlos," é1|e dijo a ella.

La respuesta de Wapagepundaka es similar a su declaración en el#25

28.
Urumal¿ ago tetafigei rügifek¿.
"¿Por qué está tu familia alejándose altora?," él le preguntó.

Ñ e n g eundalco t s ali g e i ni Sifekc.

"Por que ellos están tan austados por ü," contesto ella.

Tueíl'ofangonin igei efelcc

"Ellos temen que tu los ma¡arás de no ser asf'

Tatíki ehloíinwetní? 710

"Pero yo no vine aquf amatarte".

Nigíletsíifelc¿.
Eso es lo que él estuvo diciéndole, una y otr¿ vez'

Atút@ n ei mb edy etsalefa.

Ellos estuvieronmintiendo sobre su deseo de hacertodo eso.

Eúkoifta lúü ge i w eñfi gi, rü gtfeke.

"Te aseguto que no vine aquf a matatte"

EEkotinlob
"Te aseguro que no era para matafte".

AErf aparecen de nuevo formas idénticas a las usadas enel#2S

35
29.
Tifungufeke tsima tuenahko. avíindafingisu itsa fegeL
"¿Cómo podrfa matarlos a todos ellos? Toda la cuestión es una tonta
mentira"

En esta sección, Wapagepundaka habla de manera sumamente

explícita como en ningin otro lugar, llamando 1o que dicen de él como
una "mentira". Este, usualmente, serla un medio extremadamente
inapropiado de caracterizar la plática con r¡n pariente polftico. Er está sin
ciuda disgustado y frustrado por la continuada desconfianza ante sus
buenas intenciones.

30.
Winüsu apungufalakigei windisu eftfala ifeke luaa nígifeke.
"Mi hija podrfa morir pronto. El podrfa matar a mi pobre hija, sf", dijo é1.

Esto esfpico de una plática de revelación: el evidenciar fatnka y

eI kaan, signo de pesar.

Pero cuando Wapagepundaka demuestra por medio de la caza que

é1 atrapa y que él ha venido realmente enpaz,la prática de los suegros
comienza a cambiar. usando todavía evidenciales, se vuelve una plática
cortés ent¡e afines.

32. (pláüca final)

Andc tiseñuagele akctsigei, isuwi kilífa.
"Veo que esta vez has traido algo más solo para nosotros. Este
era el padre de ella que hablaba.

Ehwengele alugei qq nígifelcc.

"Sf, como vez, hemos regresado de nuevo, Padfe", dijo ella.

Angitsakets ele, engengents\ifa úgifeke.

"Hay algo que encontramos pra ti por allá. Deberfas avanzar y
comerlo", dijo elta.

x
 Ah, t e n g e tarnake I e tifa ís uwífe le I efa,
Y asf su padre comió un poco de ello,

tengetatnulcwelefa. 785
comió un poco de ello.

33. (saludos formales entre madre e hija)

Ama iigifeke, ai riigiftke. 815
"Madre, dijo ella, "¿Qué?", contestó la otra.

w geialu fegei nígifeke, endisu feke.

e

"Veo que estás aquf," dijo ella a su hija.

Ugetulw egei eitiginilutsange weta, iigifeke,

"Ciertamente estoy aquf como ves y he venido para llevarte",
conrestó su hija

Eitigini.
"para llevar a todos".

Eh he kíngi ügifelcc .
"Tú has venido, ¿dices?", dijo ella.

Afffrfal¿ eúkoiñalawetifígi talu igeí wákc nígifeke. 820

"Pero a pesar de lo que dicen de mi, como vezno tenfa intención
de venir aqul para matart€. De ninguna manera el me dijo."

Eh he, ogifa kigeke digifeke,

"Muy bien. Está correcto que todos ustedes gentes vengan con
nosotros," dijo ella

egei urüdilefa kine tuniglitefa ifetulefa.

al dar a su madre lo que ella tenfa, el da¡le el pan de yuca.

ilurúalefa ifekenilefa, te n g e talefa.

T eng etalefa ifelcenil efa
Mientras su madre comfa el alimento, ella lo compartió con las
otras gentes que estaban atrf, y éstos comieron también.

37
Ogifa kisekefa ooh ótikolefa.
"Muy bién vayámonos todos", y ellos caminaron hasta que todos
regfesafo[

En general, las acciorles de Wapagepundaka son intentos de

expandir el campo de laapreciación ética experimentada en las épocas
más tempranas de su vida, cuando la simpatfa y el apoyo, el deseo de
vengar los muertos por el enemigo, eran mantenidas firmemente dentro de
la familia. Los miembros de distintos grupos familiaress dentro de un
asentamiento estaban unidos en parte por su deber recfproco de vengarse
en caso de asesinato porlos enemigos; ellos eran de ese modo unidos. Las
relaciones cotidianas entre los miembros del asentamiento estaban asf, al
menos en parte, definidas en términos de la oposición comunitaria a los
afuereños, considerados como asesinos potenciales si es que no lo eran
realmente. Obsérvese, sin embargo, que por lo menos una persona en el
asentamiento de wapagepundaka estaba relacionada con los verdaderos
enemigos quienes traicioneramente asesinaron y se comieron a los
visitantes. Y el mismo Wapagepundaka, (aunque entrenado para ser un
director en esta agresiva conducta hacia lo exterior), llegó a ver la
posibilidad de contactos pacfficos- especialmente el matrimonio, pero
inicialmente de rito y comercio- con gente definida como enemiga. De
este modo, él se irguió en contraste con las actitudes inflexibles de su
padre. En el relato de Wapagepundaka, hay un claro desanollo desde un
inicial estado de cosas en el cual la comunidad de apreciación ética
compartida pennanece dentro del asentamiento local (asociada con los
valorcs del padre), a otro en el que Wapagepundaka ha entendido su
comunidad de ética personal para incluir extraños Qos que se convierten
en sus parientes poUticos).

El hecho de que Wapagepundaka y Tufadyaga son descritos como directores

de gnrpos de hombres y como tfandausugiere que estos grupos famiüa¡es
fueron miudes. [.os Kalapalo usan ra palabra
fandau para referirse a
hombres de la misma generación que ticne,n ¡¡na ¡elación de inte¡cambio,
oPuest¡ pero no necesariamente relacionada por alguna clase de lam t*í-
proco (especialmente alianz¡ ma¡rimoni¡l y actuación rinral). Aunque las
mitades 8e conoce que han existido entre varios gn¡pos Tupi
@or ej.
Mr¡¡¡duruku, Tapirape) no se las encuentrs e¡rtre las sociedades del Alto
Xingu.

38
Los Kalapalo y la Bibliografía Occidental

La biograffa está deücada (como Clifford graciosamente lo define)

al "desarrollo de un yo", que descubre la coherencia o unidad particular
de una vida individual. Como dice Clifford, la biograffa "intenta no
retratar la experiencia de una vida sino configurar una vida". Hay un
énfasis en la "clausura y el progreso hacia la individualidad, antes que la
apertura y discontinuidad" (pag. 45). Y en el retiro, considerando el otro
lado del paréntesis del tiempo, a causa de que una vida para estar
"completa" debe tener una conclusión saüsfactoria, la convención
biográfica de la clauzura nÍurativa requiere que la historia termine con la
muerte o el fracaso del sujeo.

El objetivo occidental respecto de "vidas fntegras", en la biograffa,

puede que esté estrechamente conectado con el propósito de explicar lo
que motiva una conducta distinfiva en los individuos mediante referencias
a sus años previos formaüvos y adolescentes. [.os escritores occidentales
adoptan el esquema narrativo secuencial usado tfpicamente en fonna más
general en la expresión narrativa, ubicando el desarollo personal de un
individuo dentro de un marco lineal. Esto üene que ver con su propósito
de representar tan completas como sea posible, las etapas de la vida
individual, desde el nacimiento hasta la muerte, enraizadas en
descripciones de la ascendencia patemal. Estos escritores üenden a buscar
las causas de la verdadera individualidad que ellos configuran en
motivaciones, ya sean conscientes o inconscientes. Las biograffas
psicológicas, que conscientemente interpretan las vidas de las penonas de
acuerdo con las teorfas de la personalidad, ven estas vidas como
realizaciones de cienas empresas impUcitas y originales que emergen de
las experiencias de la mils temprana niñez. Desde Erickson, los escriores
que intentan integrar la psicologfa y la historia muestran m¿ls atención a
los intenos de los individuos por adaptane a las circunst¿ncias sociales,
y especialmente a los esquemas de cambio en las circunstancias
interpersonales (especialmente los familiares).6 A
pesar de esta
preocupación por el contexto social, los escritores occidentales 1o tratan
menos como un conjunto de significados emergentes que un escenario de

Erik Eriksor¡, I-a Niñez y la Sociedad

39
trasfondo, de modo que la experiencia vivida por una persona se hace
obscura. Para clifford la tarea más diffcil de la biografía es la de
"convertirunapersonalidaden un mundo experiencial" (pag. 5l) en el
cual las realidades extemas de la vida son retratadas como ingredientes
inseparables de un yo.

Los relatos que me incumben aquf acerca de guerreros no son

probablemente biográficos en el modo que podrfamos suponer al usar
como modelo la obra de los intelectuales y literatos biógrafos
occidentales. Por ejemplo los relatos de los Kalapalo difieren de la
biografía occidental por el uso de marcos temporales algo breves. Las
biograffas de los guerreros Kalapalo describen eventos que ocurren en
perlodos muy cortos de tiempo: un solo perfodo lunar, o aún en el
transcurso de tan solo un honible día. De esta manera, ellos coparticipan
de las caracterfsücas de los cuentos de estratagemas de las haderas segrín
el énfasis puesto solamente en ciertas épocas crfticas en las vidas de una
persona, sin tender a la clase de clausura que podfamos esperar. (por esta
razón,las biograffas de los Kalapalo podrfan ser útiles al ser comparadas
con los dramas históricos que se estructuran de momentos claves,
focales, relacionados con el contexto histórico).

Tampoco las biograffas de los Kalapalo constituyen relatos de

experiencias personales en contextos de crisis vitales; los sucesos propios
de la pubertad, el matrimonio, nacimientos, o la muerte de un padre son
descritos ocasionalmente pero sin constituir el foco de la atención. En el
mejor de los casos, estos contextos crfticos de vida se nos dan como
sucesos secundarios. Lo importante estriba en una serie de "tensiones"
que crecen eventualmente para convertirse en ocasiones pivotales para
reformar el significado en la vida de las personas, en momentos de actuar
según decisiones profundamente significativas, cuando las ideas acerca de
la instrumentación y responsabilidad personal de las consecuencias de la
acción se alivian debido a su relevancia cuestionable ante nuevas e
inseparadas situaciones. Aunque la amplitud del tiempo en el que
transcune la nanación es escasa de acuerdo con nuestras normas, los
detalles de cada relato crean una fuerte noción de carácter individual, y
aún más importante, de desarrollo de una subjetividad que emerge
continuamente no solo de los eventos formativos de la niñez, sino de
aquellos momentos especiales de decisión y elección. Es porque la

,f0
individualidad distintiva de un guerrero es retratada como si se la hubiera
logrado a través de acciones que involucran el uso deliberado de
estrategias y preferencias selectas, que es posible considerar estas
biograffas como legftimas.

Hemos visto en el relato de Wapagepundaka, cómo el uso del

discurso citado por los narradores Kalapalo para realizar ideas de
sentimiento (emoción) recurre al desarrollo de ideas aceÍca de la calidad
del contacto. Los narradores prefieren no membretar la emoción de la
gente tendiendo más bien a mostrarlas como una función de la actividad
interpersonal del diálogo. Esta es una importante manera de mostrar a los
individuos como participando fntimamente en el entendimiento recfproco
de la experiencia. La versión personal de la realidad del carácter de un
gpenero surge de un campo de interpretación, planeamiento y orientación
hacia las metas, interactivo e interpersonal, Y de la comprensión de las
consecuencias tal como se establecen en las conversaciones con otros.

El hecho de que las decisiones personales a seguir están motivadas

por medio de la interacción, en vez de la introspección personal
constituye asf una diferencia importante entre las biograffas de los
Kalapalo y las occidentales. Experimentar y entender de nuevo, en otras
palabras, está lejos de ser una actividad solitaria en estos relatos; tampoco
Se presentan COmO "pen5amientgs" ni Siquiera COmO "Opinignes", SinO que
son fepresentadas como pfocesos centrados en la conversación durante las
cuales las penonas comentan, se respaldan o disputan enue sf. De este
modo, mientras que como biograffas estas narraciones enfocan personas
individuales (como sugiere el tftulo "Wapagepundaka" referido al
nombrado individuo), las narrativas focales siempre se asocian con las de
otros a través de la convención de conversaciones relatadas. Por ejemplo,
la historia de wapagepundaka está asociada a la de su primo Tufadyaga'
de su padre, y también con |a de sus padres polfticos, en especial de su
Suegra. Este entretegido de narraciones penonales nos informa acerca de
todas las condiciones interactivas y especialmente transaccionales que
conducen a las decisiones a seguir por cada pefsona, suministrando de
esta manera no solo descripciones de lo que sucedió sino explicaciones
procedentes del por qué, inexplicablemente relacionadas con las
caracteizaciones de los encuentros entre ellas. Así, los eventos que se
deSCribenno "SOlo ocurren", SinO que Se IOS haCe parte de Un prOCeSO

4l
emergente, desarrollativo. En este aspecto, las pláticas relatadas, como
elemento crfüco en un evento q{!e está centrado en la convenación, pero
que también puede involucrar acción corporal, juegan un papel crftico en
este Proceso.

Biogrefias de Guer'rcrosc Historia de los Kalapalo

A menudo nos entenunos de que durante esos evento$ crfticos que

Ti¡nrer llamó dramas socialesT, ta gente hace pregunus a@rca de quiénes
son y de lo que deberfan estar haciendo. Cuando estos dramas sociales
son preservados en le menoria a través de la narración oral, las
descripciones de los intcrnos cn los que participan pan la rcformuración
de la identidrd y de las actividades interpersonales, ser&r incluidos en el
relao. h¡ede scr que esb se deb¿ a las luchas para reorientar la identidad,
a menu& mientras se enfrentsr tcrriblcs disputas; son luchas que
involucran una textualización .nrretiva como marrc¡a de lograr
coherencia. El mismo hecho de actuar con la espenuua de que alguien
presenará la historia de uno, cs entonces, a la vez un¿ estraregia personal
optimisE y una ideológica. Es una estrategia ideológica en cuanto opera
hsada en la crperria de que el relato acerc¿ de la experiencia de alguien
alnrdará a ot¡os a recordar y comprcnderlre razorps pana las decisiorrcs y
prefercncias hechas por esa persona que vivió en el pasado. Este
recordanrio y esta advertenciacsdmulará erycnnzadamentc a los oyentes
a prcyectar hacia adela¡ue, esto es, a flalriñcar y mticipar.

Las erperiencias profurdamente personales de recordar, hacer

recordar, explicar, y pro¡rectar hacia adela¡rte üencn conexiones cruciales
con las experierrcias colectivas. He argumentado en est€ ardculo que.la
nanzttiva histórica puede y deberfa ser cstr¡diada como preocupada con
ideas de procesos personales cuando (como Timpr tro comentó) hy una
"suspensiónde las reglas deljuego", o (pa¡a enfatizar la nan¡ralez¿ activa
y centrada en la convenación de tales asuntos), cua¡rdo las comprcnsiones
de los actos y resporxabilidad comprtidos por la gente se sitúan en
nr€vos @ntextos y poreüo sonreformulados.

7. Turner, 1974.

42
 La importancia de estos relatos, descansa, sin embargo, no en el
hechode que representan una nueva ideologfa, un conjunto de imágenes
aceptadas colectivamente para animar la vida social. Más bien, es porque
ellos describen las experiencias de individuos que se arriesgaron,
explorando altemativas para sus vidas, cuandg las condiciones los
forzaron hacia nuevas y prcbadas situaciones. No siendo ya capaces de
"regresar" a los viejos moldes, a menudo literalmente empujados por
enemigos a un ambiente desconocido, estos hombres toman decisiones a
seguir que tienen que ver con sus especiales capacidades para dar
significado a las condiciones que les rodean, y de este modo proyectarse
hacia adelante e imaginar con claridad el curso de su futuro. Las acciones
de los gueneros de este modo, traspasan la época del canibalismo y de las
venganzas sangrientas, de migraciones desesperadas en busca de lugares
para vivir enpaz. Estas aCciones son relevantes al presente a causa de que
aún ahora, los Katapalo tienen como condición ineludable de sus vidas la
necesidad de interesar a nuevos y desconocidos pueblos. En los variados
contextos de sus relaciones con los Brasileños, y con indfgenas no
miembros de la sociedad del Alto Xingu, los Kalapalo necesitan prestar
atención a la importancia de los valores locales. Hoy dfa por ejemplo ellos
no consideran a todos como angilcogo o enemigos peligrosos. Esta
palabra esta llegando a tener el significado más neutral de "extraños", a
medida que los Kalapalo se dan cuenta de los intereses comunes de los
indfgenas en su confrontación con quienes pertenecen a la sociedad
nacional. La continua confrontación con tales afuereños parece ser el
motivo para contar estos relatos acerca de gente que en el pasado trataron
de reformular o rccontextualizar ciertos valores básicos para los roles
especiales de guerreros asignados a ellos. La capacidad para hacer tales
cambios en los valores recibidos de sus mayores es prcsentada bajo una
luz favorable en estos relatos, los cuales de este modo sirven como
rememorantes y también como advertencias para aquéllos que tratarfan a
los extranjeros de una manera pacffica.

Reconocimientos

Agradezco al American Council of Leamed Societies por la

asignación de fondos para viajar al Congreso de Americanistas en
Amsterdam, donde este artfculo fué presentado. Versiones anteriores de
este artfculo y análisis de relatos sobre maestros del arco distintas de

43
"wapagepundaka" fueron originalmenüe enviadas al Departamento de
Antropologfa, en la sesión sobrc "Contextualización" en las Reuniones
Anr¡ales, la Asociación Americana de Antropologfa (washington, l9g5),
el Coloquio Annopológico de la Universidad de Chicago, y El
Deparamento'de Antropologfade la universidad de pensylvania- Estoy
agradecida por los muchos cornentarios de apoyo hechos por amigos y
colegas en esúos lugarcs. Mi esadfa entre los Kalapdo durante l97g-g0 y
1982 fue costeada por la Fundación Nacional de ciencia, La Fundación
wenner€rcn para Investigación Antropológica, Iinc. y la unive.nidad de
Arizona.

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1981 An annotated bibliogrqhy of Ancrican Indian and Eskimo
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Prcss.

45
 LA MANIPULACION DEL TIEMPO
BN UNA SOCIEDAD AMAZONICA
GENERO Y EVENTO ENTRE LOS SHUAR

Janet Hendricks

En 1982 tuve el privilegio de oir y g¡abar la nanación de la historia

de vida de unos de los rlltimos guerrefos sobrerrivientes entfe los Shuar
del Sudeste Fruatorianol. Habfa yo estado en el campo, en el centro
Tukup', menos de dos meses cuando pedf a Chumap', elcabeza de famiüa
bilingtie de la unidad familiar en la que vivfamos, que pregunte a Ttrkup'
si estarfa dispuesto a hablarme de su vida. La respuesta de Tukup' fue
abrumadoramente positiva, pues él no solo accedió, sino que estaba
ansioso de contarme su historia. Varias veces é1trató de convenir una cita
para la entrevista, pero responsabilidades mas perentorias se
interpusieron en su camino. T\rkup'es un shaman de curaciones muy
solicitado, demás de ser el esposo de dos mujeres, padre de incontables
hijos, y el dirigente del cenuo. Finalmente una noche de Octubre vino a la
casa de Chumap y me dijo que querfa contar su historia. El auditorio
presente en el evento incluyó una de las esposas del Thkup', un yerno con

1. Los Shuar, muy conocidos en la literatu¡a como los Jívaros, viven en la

zona montañosa y las tierras bajas del sudeste del Ecuador. Representantes
de la familia lingüfstica Jívara, son famosos por su independencia feroz y su
valiente resistencia a ser conquistados, al igual que por su práctica de
reduci¡ las cabezas de sus enemigos.

47
 su esposa y niños, dos hijos, Chumap' y su esposa, mi familia y yo.

En esa época no entendfa casi nada del shuar y no podfa conducir

una entrevista en ese lenguaje. Esto rcsultó ser aforn¡nado pues si hubiese
podido preguntar a Tukup' directamente, la narrativa no se habrfa
producido en la fonna didáctica distintiva de la mayorfa de los discursos
shuar. Sin embargo, a pesar de mi muerte al obtener un texto de esta
clase,ladecisión deescribir un libro (Hendricks, en preparación) basado
en la narrativa de Tukup' presentaba algunos desaffos metodológicos
interesantes. Las preguntas que me viniercn enseguida a la mente fueron
"¿qué clase de texto de éste?" y "¿por qué Tukup' estructuró la narración
en esta forma?"; a pesar de que el relatar episodios acerca de sus
experiencias personales es común, los shuar no suelen contar las historias
de su vida en un solo discurso. Por otro, la solicitud a Tukup' para que
contara la historia de su vida requirió que desarrollara una forrna narrativa
encuadrada dentro de una situación novelesca. para hacerlo, tuvo que usar
los recursos lingüfsticos disponibles, particularmente los géneros
existentes en el discurso de los shuar. pero también empleó algunos
recursos creativos no hallados en los génercs existentes.

Bakhtin (1986) señala que ros géneros son flexibres, pueden

modificarse, cambiarse, y a veces emergen nuevos géneros. por ejemplo,
william Hanks (1987) ha demostrado la creación de géneros nuevos a
partir de convenciones discunivas existentes en documentos Maya del
siglo 16. Sin embargo, Hanks se refiere a géneros escritos. Menor
atención se ha prestado a la creación de nuevos géneros en el discurso
oral. sabemos que de hecho emergen nuevos géneros de hablar, por ello
es importante observar los ejemplos de discursos que no son parte de una
tradición genérica, al igual que los genéricos. At analizar la
narración de Tukup', estoy docurnentando rxr proceso del cual es probable
que surjan desarrollos locales de géneros, a través de la manipulación
individual de las reformas discursivas en el contexto de circunstancias
únicas.

La mayoría de los antropólogos, lingüistas y costumbristas que

abordan la cultura y el lenguaje a partir del discurso, estudian los géneros
tradicionales del hablar, desde la conversación ordinaria hasta los
discursos más formales. El análisis de la construcción espontánea de

48
génerros no tradicionales.crea problemas únicos al analista. Por ejemplo,
eruditos tales como .Tedl',ock Q1972, 1983) y Hymes (1977, 1981), al
trabajr con los géneros tradicionales, h¡n demostrado una variedad de
posibilidades en el anfisis del discr¡rso narraÉivo; que incluye pases de
transición,, unidades", sir¡tácticas' fr¡üés,.fortotógicas y unidades
estn¡ah¡radasjeráryrhm*tales cmo velBos y estrofas. Sin embargo
ambos ponen énfasis en la cofrcsprrdencia que existe. enfto €stas
caracterfsticas del discurso y el género estilo. Fn su discusión sobre la
estructurd, i retórica,' ;{dodbUry, ( I 98?)r, l¡ac pftPuo$o' ue lmfc0 que
re@nocejolda r¡no .& estos rBpctos coútp componu{cr¡ s9Füdos ppfo
irüermr¡sritósr.,,Aunqué 6te.,c$¡sepkt e¡,údl pa¡a :rFolveci problemas
relativos a:la'primada-del ftr&eno.del disatusq Wmdbürft'Cnftiz| que
las formas de orturizar {as unidadq del, dicpunp estfri fuertenentÉ.
asociados d' gfuoro$!/ qre lab,&sviaciones, de esta @anización fsrnál
ti,ene implicacionepr#náticG¡i Estoy 4o astffido que tal€s desviaciones
son signjficativas .pragháticamimta¡,,pero, É[ problemar al', analizar. la
nanaciónidei;Tulsd eg doiermiaer 10 qucs i$tmall' erl lananación de la
historiadc um ddayne¡Í lo Qt¡s es ma dcsrli¡ción . l ,,
,.,, ,... ,, ,.

Un concepto que me ha sido rÉtil en esta tarca es la noción de

dofuiooriro el pmcesoa tr*vés:del
Sherzer de "estructurar", a la,cud é1
cual los narradores apelan a varios recursos disponibles dentro de la
uadición lingfilstica social y crrltural paro crear sus propios textos
persornles (Sherzer 1987,Sherzer y Woodbury 1987). Sin embargo, este
aspecto creativo de la producción del discr¡rso se 1o di¡cute usualmen¡e en
términos de.la selección de ¡ecursos Qua :ufi actor hace dentro de
géneros de dissursos bien definidos y reconocidos.' Sin embargo, la
estrucu¡racién puede incluir tanbién la selección de rccursos provenientes
de varios géneros, para crear una forma de hablar apropiada al discurso
especffico a la sitr¡ación. El resultado no es necesariamente un nuevo
gérrcro, F¡esto qw la situaciónpuede que no se pf€s€nte de nuevo,pero
un¿nocién ampüada.,de la estructuración pgmite analizar los cambios
graduales en loe géneros y 1¡ adiciór¡ dg nr¡evos estilos a un rcpertorio de
discur,sos;,asf mismo, pemrite tom¡r en cuerüa l,as formas de discursos
originadas en siu¡acires espegfficas"

Además del problema de analizar un género espotáneo, la forma

narrativa de la historia de una nueva vida presenta problemas únicos de

49
interpretación. I¡s invesügadores que trabajan con los géneros tradicio-
nales de discursos de manera muy rara se preocupan del orador como
ir¡dividuo, o de las caractcrfsücas pragmtfticas & bs textos directanente
asociadoscon las intenciones individuales del or¿dor, con excepción del
an¡llisis de la ora¡oria poUtica. Mas bien, el objetivo es descubrir aspecüos
de la r€lación lenguaje-cultura a través de un análisis estrecho de los
textos registrados en su esoerurio natural.

l¿narr¡ivade Tlüuy' pIovoe un relao de primera ma¡p sobp el

castigo al lnmicidio, üuüo en el plano inter-uibal como en el intra-tribal,
y hay mudto que aprender de esrc teño acercade la guerra y la arlura dc
los Shuar. Flo lahisqia de una vida es r¡na recreaciúr reuospectiva de
la experiencia de una persona panicular de acucrdo a sus propios
objetivos, y una de las metas de los estudios dc las historias de vida
debela ser captar las intenciones subjetivas, las percepciones y las
nociones del individuo. For consiguienrc, mis metas incluycrcn el
descubrimiento de las dimensiones afecüvas y pr¿gnáticas de la
narración a través de un análisis de la co-variación dc la forma y cl
significado, en el texto.

M¡cro'estructura y elementos poéticos

En esta sección üscutiré brcvemente la macro-estructura de la

narración de Tblup', quien la improvisó mediante la combinación de
elementos de varios gérrcros tradiciqules de discunos. Luego, describiré
más detalladamente los primeros nueve minutos de la narración, a los
cuales llamo la introducción del relato. Esta int¡oducción contrasta en
forma aguda con el rcsto de la narración, especialmente en el marrcjo del
tiernpo por parte del nanador.

Una de las caracterfsticas propias de la na¡rativa Shuar es la

organizaciónlirpal del tiempo. Todas las narr¿ciores tienen dos órdenes
temporales: (1) tiempo narr¿do o el orden de los eventos reales o ficticios
que integran el contenido de lanarración y (2) el üempo del discurso, el
orden de la narración o discurso a tmvés del cr¡al se cuerÉa el relam. En la
nanaüva Shua¡,los dos órdenes relativos del üempo se corresporden

50
 de
La narr¿tiva de Tirkup está segmentada en las diferentes épocas
un
la vida de T\rkup, que incluyen la niftez- zus primeros años como
joven guerrero, sus afios maduros de guerrero respetado y temido'
hnrmóntr, el perfodo en que escoge lapaz pafa su vida y constnrye el
"centro" que lleva zu nombre2. DentrO de los trcs rlltimOs lapsos de su
vida, la narración se desarolla como una serie de eventos
cronológicamente ordenados en la üda de T[lcup'.

En conuaste, el primer lapso, la niñez de T\¡kr¡p" pfesenta eventos

y no-eventos que bien se salenáe la época de la narr¿ción o son narrados
ón una secuencia no lineal. Al desviarse de la nonna segrin la cual el
discurso y el tiempo narrados son @ntemporáneos' el manejodel tiempo
resalta aspec¡os de la nanación ajenos al relato mismo, especialmente la
orientación del narrador hacii el relato y su interés en narrario.
Aunque Tbkup' construye la narrativa basado mayofmente en los génercs
tradióionales, él usa la técnica de la discusión del tiempo con fines
pragmáücos, esto eS, para enfatizer los temas Ere confomran su punto de
vista, pcrmitié¡dole ganar simpada a causa de cse criterio antes de relatar
los eventos de snr vida adulta.

E¡trrctsa Nttatiw Y Poética

El diagrama de la figura I da r¡na visión esquemática de la rclación

entre la narrativa de Tukup y los géneros de habla Uadicionales de los
Shuar. El término Shuar, aúimattsaün, puede equiparse a "narrar", y
se refiere tanto a rclatos tradiCionales como a relatoS referentes a
experiencias personales. Los rclatos tradicionales consisten en una serie
daepisodios contados en monólogo. Por el contrario los relaOs de
experiencias personales consisten en un solo episodio cont¿do en forma

Un ccúrtro es cl nivel dc orgúizrción dc rccindsiro o otttunidad dentro

de las Federación de Ce¡rtros Shuu, un úgr¡ú¡no indígcru cstrblccido c¡r
t964 pua ayudar a los Shuar a contr¡E?st¡r la usurpaciút de n¡s ticrras por
parte de los colonizadores de l¡s tierrr¡ alt¡s. A fine¡ de los eibs scscúrtq
Trüup' se asentó c¡r cl Ecuador, cnvió mcnsajcs a sus cnenrigos dicicodo que
ya no qucda peleas, constnryó una pista de atcrrizaje y eolicitó a la
Fedcración el sutr¡s de centro.

5r
 de m diáIogo entre el namdor y su intertrocirtor qrien mantiene el riuno
del relato med,iante sus'resFrestas. Tanblos relabs tradicionaies como
los de experiencias porsonales sc.ctrcntanen orden cronológico.
.t

Fuentes de. la estructuiá de la narr¿clón .:r ,

Narrativa de Tukup

.situacl¡ncsi¡nbu
, yestrategia l

,¡del$a¡üd@ '
meCanismos' mulüepisó -'' -iW
dicos; secuencia lineal forma diádica; iri:¡';':
estructura del episodio; MTej: dtt.dtiry
del tiempo,
. :'eo,la iUOducciln
secuencia lineal delltibni*
l, , "qÚjmattsatin" . ". I

Todos los géneros formales

estn¡cn¡ra de la lfnea
paralelisno lexical
fonoló$co y gramaücal.

Figura I

52
 Cada uno de los episodios de la narración de Tukup' üene una
estrucn¡ra similar a la del relato de experiencias personales. Al contar
acerca de un viaje de caza, una expeüción de guerra, o una visita a los
parientes, el preámbulo de lahisoria inchrye una referencia al monento y
al lugar de los eventos. A conünuación se cuentan los hechos
cronológicamente y a medida que aparccgn los participantes se los va
presentando. Los diálogos entre los participantes se repiten con
frecuencia, y pueda {¡re se incluyan'incidentes menores rclativos al rclato
principaL

Al igual que otras hisorias de experiencias personales,la naración

de Tbkup'es en forma de diálogo. En esa noche de octubre cuando
Tukup'comenzó su narr¿ción, Chumap'adoptó de inmediao el papel de
interlocutor. En este papel" Chumap' zubrayaba la na¡ruiva de Yukup' con
expresiones tales como ee(sQ, N @e acuerdo), o simplemente jm, en
forma muy parecida a la usada por los "que dices" de los Kalapalo
descritos por Ellen Basso (1985). También, ocasionalmente repetfa una
palabra o una frase de Tbkup', o hacfa preguntas a fin de aclarar pasajes
de la narrativa.

El diálogo es el modelo básico más utilizado en eI discurso de los

oradores Jfva¡os, al lgual que,para muchos pueblos de las üerr¿s bajas de
Sudamérica. El escenario de la rcpresentación de Tukup probablemente
sugirió que la historia de un solo episodio en su forma diádica era modelo
apropiado para estrugturar la narración puesto que tales relatos se
presentan siempre para auditorios adultos. Las narraciones de mitos, por
otro lado, se representa[ con mayor fiecuencia para los niños, 1o cual
explica que sean monólogos.

Sin embargo el relato de T\rkup' también recuerda la narración de

mitos en el modelo de ennelazar los episodios a través de cambios de
ubicación de participantes y, especialmente, del tiempo. Pero la narrativa
de Tbhrp'es más que rm conjunto de episodios. Además de conectar los
hechos en jerarqufas de episodios zubordinados y zubordinantes, Tblup'
comentaba tópicos tales como'los cambios sociales,las relaciones étnicas
y la guerra y hacfa un alegato justificaüvo de las acciones de su propia
vida. Todo esto lo logró a través de la qeación de una forma poéüca.

53
 Nuevamente T\rkup'emplea los géneros de hablar tradicionales,
pues el discuno formal de los Shuar se caracteriza por lfneas y otras
unidades, que yo he transcrito como versos y estrofas, Las lfneas se
reconocen por las pausas del orador y las respuestas del interlocutor, y los
ve$os están marcados por el contomo de la enonación y por la presencia
de un verbo al final de la fnse en la rllüma lfnea.

El siguiente texto es un ejemplo de una estrcfa de tres versos,

seguida por el primer verso de la siguiente estrofa. Las estrofas
introducen tfpicamente nuevas acciones o tópicos dentro del evento que
se n¡ura. Se distinguen por una parlcula en la frase inicial que se refiere
al veno previo; twnt asüntaí "siendo asf' en la estrofa 3 y twna asan,
también uaducido como "sierdo asf' en la esuofa 4. Las estrofas pueden
iniciarse también con un pronombre demostrativo que indique tiempo o
lugar. En éste y otros ejemplos, los comentarios de Chumap' están
numerados.

Esüofa 3

55. Siendo asf, sierdo un huérfano Twna asonmi rul mitüikianan

desde entonces
lEl era ¡¡ padrcl tAne Apóshayóyíal
Kumpórunr Kwtpónarn
[¿Y quien era tu Madre?] lTura na anu rulafsla?l
Mmadre firc Masúk Nuhtrlcn M asúk I aa M asúk]

Erade Chiwiása Nuka Chtwiásnutnía

donde mi hermano Katán e*4, ju yatsur Ka&r pujára [i ai]
60. ese hermano, auyachi [aa]
sí, mi abuelo Tsukankó ee, ryachur Tsulunlcó
habfa vivido en Chiwiása al C hiwiósntm p uj auy a [jm]

Un nieto de é1, Nurctlranchtri tjal

ethijo de zu hemrano ntttu yacWn rwrn achfn$a
65. Mi padre nació qarl<aaldnia timl
,n in tial
Asf es Tútruja

t4
Estrofa4
Siendo así, Ttano ason, tM
y de estamanera, ank¿wa
70. Cuando ffi pequeño, los mayores wikia trcMch at wntlca ü
peleatantanoentreellqs. nfuwinanniayi.
Donde quiera que mi mayor nírcukwnntur chuchukla imi6
Chrcfuld¿ qstaba,peleaban n&p.inármía
mucho, gllos lo nratarpn, , naan.navvórniayi.

Los niveles de organización que van más allá de la est¡ofa son más
dlflciles de descri-bir,. ptn$o que vailan cnusirbrablemente en compbjidad
y longitud, y no qstári definidos ,lingüfqticamente. Considero que:el
episodio es la unided discgrqiva do,más alúo nivel, pues consiste de un
grupo de esrofas canctenzado por rma,upirtad.de escenario; en especial
en el marco temporal y en la presencia de un conjunto especffico de
participan¡eg pqn$¡Fqlps1,T4mpién opl¡rreu$ niveJ Sq, "inpidente", por
;

cuanto tol epi$fllq$, q,menud4,cor6ieqco-,up¿ cantid4d de,evp.nos o

acciones disunta* g{€, imluy$.h,,ppsqffecién de nuevps participantes,
así cono de dif,ere-r$gs ubi$p¡q.neq¡Las;secuencias de no-eventos;
usualmente en la forma de.una sola psmfa preden también inco.rporarse
e el episodiq o el iqcide.nfie. ¡

A través de toda la n¿rración, hfry pq¡¿lelisqos sen¿inticos, de

léxico, gramaticales y de entonación que sirven como mecanismos de
cohesifn tanto al nivel de qicro como de macro-org:anizaeión, Existen los
esquemas del ri&o y del metro, y las respuestas del interlocutor
subrrayan la narració¡, las. mismas que aumentan su calidad rlmica.
Aunque el rclato es cl,aramente poético, no se adopta un único estilo
poético € toda la qrración. Más bieru es r¡na combinación de diferenrcs
ritmos, diferentes esquemas de paralelimo ydemás.

Introducción .a la ncrü¡ción

Volviendo a la introducción de la narración, todas las

caracterfsticas del di$curso que acabamos de describir se aflican en esta
sección al igual que en el rcsto. Esto es, existen Uneas, los versos, las
estrofas que integran los everuos y los no-evenos,los cuales forman el
contenido de la narración Si embaryo, la iruroducción a la narración

55
difiere del resto de ella en varios aspectos. En primer lugar, la
inuoducción es menos episódica. Es decir, una mayor cantidad de tiempo
se va en secuencias de no-eventos, tales como la metanarración y los
comeniarios sobre antecedentes. Aunque las secuencias de no-eventos si
ocunen en la narraüvaprincipal,sonpoco frecuentes y de menor duración.

En otras palabras, la mayorfa de las secuencias de eventos

incluidos en la introducción a la narrativa se describirfan mejor con el
término de "narraüvas empotradas", utilizado por Grims (1975:59). Los
eventos narrados son menos ricos en detalles que los de la narración
principal y esán relacionados periféricamente con aquella; es decir, con
la historia de la vida fukup'. Sin embargo, son esenciales para expücar el
punto de visA de Tukup. El finico evento que se cuenta con detalle en la
introducción es el asesinato del padrc de Tukuy'.

El contraste que yo quiem rclievar es, sin embargo, cómo T\rkup'

matipula el üempo. Aunque es rclaüvamente fácil demostrar que se está
manipulmdo el tiempo en un relato,la cuestión importante es el por qué.
Corno he sellalado, Tbkup'estructura su nanativa extrayendo recursos de
los géneros de hablar tradicionales de los Shuar, especielmente de
las historias de experiencias personales y las narraciones de los mitós. A
pesar de ello, ninguno de estos géneros se caracteriza por la disyunción
del tiempo, ni tampoco la narrativa de T[lup.

Puesto que las desviaciones de la norma del discuno üenen

impücaciones pragnráücas, sugiero que Tbkup'manipula el tiempo de la
narrativa a ñn de suministrar nn contexto interpretativo para los eventos
que se narrarán posteriormente. Aunque el lapso de tiempo de la
inuoducción comprender el perfodo que va desde el nacimiento
hasta el final de su niñez, Tufup' revela poco a cerca de él cuando nilo.
Mucho de lo que Tukup' dice se refiere a una época anterior a su
nacimiento o después de que llegó a ser adulto, incluyendo el tiempo
ach¡al. La estn¡ctura compleja de anücipaciones y restrospecciones revela
dos temaprincipales: 1. I-as moüvaciones personales de T\rkup' para ir a
la guena y, 2. Su acfihrd conflictiva hacia los Achuar,

Deberfa añadir que algunos factores relevantes para estos temas

están más allá del alcance de este ardculo, el cual enfoca la estrucnra del

56
texto. Aunque las sarpiones normativas de los Shuar justifican el úengar
la muerte de unpariente, es clarc que Tukup desa¡olla una jusüficación
púHica de sf mismo. Lo que la ninativa no deja en claro 9s por qué éf
iiente la necesidad de justificarse a sf mismo o a alguien. En cuanto al
segundo tema, la revelación temprana de la ambivalencia de T[kup' hacia
los Achuar ayuda a explicar paftes postefiores de la narración, en las
cuales él pelea al lado y en contra de los Achuar. Sin embargo, el tema es
también central para descubrir la imagen que Tukup' tiene de sf mismo,
una tapa importante en el an¿llisis de la historia de una vida. Aunque la
nanativa en sl provee evidencia clara de q¡e TUktty' considera estos te-
m¡¡s como importantes, un an¿¡lisis completo requiere, entfe Otras cosas,
la consideración de factores tales como la relación entfe Tukup' y
chumaplmi propio papel en la producción de la narración y la visión de
Tukup'de la "leyenda" dc Tukuy'.

Manipulrción del ü?npo en bs rwcvew

Meta-nanación

Aunque el análisis del orden crcnológico usualmente compara el

ordenen el que los eventos son prcsentados en la nqr4iva.con el orden
de sucesión que los nismos eventos üenen en la hisloria (Genere 1980),
yo incluyo en el análisis unto las secuencias de eventos como las de no-
eventos. Rictrard Bauman define la meu-narr¿ción como un "abandono"
de la época de la narración, en el que el orador se rcfi.erc "a sf mismo o al
auditorio como participantes en los eventos que se narran en la historia"
(1986: 99). Iameta-narraüva llama la atención a la representación como
tal, pero puede servir a otros propósitos por igual.

Aunque he identiñcado por lo menos cuatfo formas en las.que la

meta-narraüva ñ¡rriona en la introdr¡cción de la sarración d€ Tb&up'3,
daré solmente un ejemplo:

3. Otros ejernplos dc mct¡-nr¡¡¡ción incluycn (l) la estrucnra rctórica (cl

matro extcrno, mcc¡nisrnos poéticos, ctc.) que indica al auditorio que la
na¡¡ación es una reproscntació¡U (2) las ¡¡fere¡rcias a pcrsonas conocidas por

57
 MiMáashu Mfushuuuntur,
cuando era unniño sierdo como éste, wikia uchi aí, jtúnin aí,
75. en verdad, cuando esaba creciendo nuf ma nkia
tsakó
twkáarai,
zumujer , ntwurin
ChinWasu,él maú Chinkiasun maanlayi.
[im]
Ellosmatabma yonpánon ymtowttmaawarmrayi

Ellosmat¿b ma Akíntítm, H^tütanmaawarmlayi i

WJ
80. el hombre. áislwnanhtn. tjnl
r ja
: '¡ i'
Y,Y, Tura tura
y cuando ellos mataban Turanaawar
en verdad cuando yo era mui ibqueno ma wikia pqntcé uchich

85.
'
aún siendo como ése ffi^u
const¿ntemerrte peleando y peleando niikiamaaniawt maa¡ui
' enüE
'Maj!
ellosvivfan pujtúoniayí [ja]
los mayores peleaban tano Maj! tii naanain aarmioyi

En rrcrdad cotrro )o mimo no era ffl#f'rrr*r* *o

90. ¿cómopodfadefenderami wolrynashitür
adulto,
padrc? inihprulddiak? [unn]

¿cómo fue esto asl? Wulaaninja

en verdad éste
unniflo, nauchija
ad kotu au,
no tan grande como mis hijos rchirelcéniniathüilcla
sanados aquf

el ¿¡diorio en el tierryo presente, pero r¡€ no paaicipan cn la historia; y

(3) las preguntss retóricas que se refieren ¿l cgropimiento del ¡uditorio
v
por lo tanto a la re¡nesentación como rur evento,

58
95. en vedad siendo como ése, bién cómo mlt frraasanitiúrlwtak
podla wislla
¿cómo podfa ir? lwrcwémj?

El primer verso de la n¡rr¿ci6n incluye la frase "cuando era un

niño", y la misna frase o una,'scm¿lntica equivalente se repite once veces
durante la introdución a la narración. La f¡ase tiene tres propósitos.
Primero, dirige la atención hacia la representació¡ como tal, creando un
contraste entre el Tukup' que na¡Ta la historia y el Tukup' que es un
participante enr ol .tslato. Segundo, liga las unidAdes, disyuntivas'del
discurso atrayendo ta ateno*Jn del auditorio al tapso de tiempo de la
introducción. Y finalmente, recuerda al auditoris ta ituapaoilad de
Tukup' para influir €n los eventos que ocurrieron, ganardo con .ello la
simpatfa del audiorio.

En'seis cas(Ls, a la frase "cuando ero,lln:niñol le sigue ya la

declaración de que.él era muy joven pana defender a su padrc o una
pregunta retórica sobre cómo podfa é1 haberlo defendido. El tlldmo c.aso
es particulannente interesanlp por cuanto la pregunta retórica es también
meta-narrativa. Tales preguntas atraen al auditofio hacia el marco
afectivo. Cuaqdo T\¡kup' pregunta, 'siendo un niflo cómo podla defender
a mi padre", no está esperando una respuesta del auditorio del
interlocutor. Ciertamente él no espera que alguien le diga cómo un niño
podrfa tomar la reqponsabiüdad de la venganza por la sluerte de su padre.
Mas bien, la pregunta, junto con la referencia a su juventud, recuerda al
auditorio que Tukup' no podfa hacer lo que se requiere de un hijo en la
sociedad Shuar e invoca la simpala por su posición.

Antecedentes y comentarios tsnáticos

Las secuencias de antecedentes y los comentarios temáticos

también se desvfan del tienpo de la narración. Estos comentarios no
relatan ninguna acción en la narrativa d tampoco son meta-narrativos en
el sentido de llamar la a¡errcién hacia la repr€seotación- Mas bie¡o esos
oomentan temas importantes o suministran información acerca de los
antecedentes de los participanrcs y de los even¡os. Sin embargo, al igual
que [a meta-narración estos comentarios se apartafi de la época del relato,
refiriéndose usuaLmente al pasado distante o d presente.

59
 ' Muchas de las secuencias de antocedentes se las presentó debido a
los ruegos de Chumap' que querfa obtener información adicional. Los
comentarios rcmáticos, sin embargo, rara vez fueron impulsados por
pfeguntas. Por ejemplo, en la siguiente estrofa de trcs versos de Tukup'
compara las relacions Shuar-Achuaractual€s con las del pasado. En estos
versos,la comparación cronológica está demostrada con claridad por el
uso repetido de las palabras yawchttlu (hace mucho tiempo) y Wrun
(ahora).,

l7O. Hacemuchotiempo,no Yutwhtúu¡nwaoi !

podfan ellos pascaralli wefusqwnlafu
cnlas cdinas mi
lcierto]
amigo? ottíbu tyaitíal
ahora
ellos aaluYomi
bien lutne-
cua¡¡do pasean ahf en las colinas aulcn muró aisluwelcóinialca
achuarpasean aehuarwelcáiniak
cua¡rdo los
175. muy fibilmente atrora tipenlceryanaikia
por que hay hombres blancos ap,úEh ót¡wtaiwekóiníak
cuando pasean
ellos caminanmuy fácilmente ti pénlcer weluiníawai [im]

Hace muctto, en ese lejano tiempo Yaunclutk auya rwü*ia

cuando llegaban loe Achuar ahf a
achuarla 6ya muró ainkia
las cotinas, solos, ahf en Sucúa sukua ttmiai ieánl@

180. Maufndolos, mrtándolosj aulcamaartsts,

apresándolos jwt
p¡ua que las mujeres cocinen rufuw¡t.sulafumfubi
"después de que prcparcmos "letchi iwiásmalur"
el cerdo
comamos", dicen ellas yuaaiatst
Ual

185. Hacemucho,eneselejano Yaunchuk auya nulnkía

4. 4. "cct&rdolos" (línea 182) sc ¡efierc a la hechura de trofeos de las c¡bezas

o ts4tltsas.

60
 uempo, fiúrannia
uno podfa hacer esto a los achum,
Achus,
ahora yottáikin
cuando los hombres blancos
qachchicMiniaku
dicen
"no los maten, perdonénlos" "fttonniowairq"
tsanlalrnairaunn
porque los ancianos elegidos uunt náamlurututai
lo dicen,
190. ahora ellos hacen eso yoruikiaüiniáwaí Unl

En el primer verso, Tukup afirma que hace algún tiempo los

Achuar no podfan pasear seguros por las colinas, es decir, en territorio
Shuar. En el mismo verso, él dice que ahora los Achuar pueden andar
segurcs porque el hombre blanco está ahf.

El segundo verso repite que las gentes de las colinas mataban a los
Achuar, y dice que ellos recogfan sus cabezas para hacer trofeos o
tsantsas. El 'verso también incluye una cita de las mujeres diciendo
"después de que preparemos el cerdo, comamos". La referencia al cerdo
tieneun doble sentido, pues se refiere alavez a la fiesta preparada para
celebrar la tsantsa y el acto simbólico de comerse al enemigo de uno, 1o
cual forma parte de la celebración.

En el verso final de la serie, Tukup'repite que tales cosas se hacfan

a los Achuar hace muho tiempo, perc que ahora los hombres blancos y
los directores elegidos de la Federación Shuar dicen "no los maten,
perdónenlos". El tono plañido que usa Tukup' en la cita es inequivoca-
mente sarcástico. Aunque en este artfculo trato, sobre todo de las ca¡acte-
rfsticas estn¡cturales de la nanación, deberfa señalar que mucha de la evi-
dencia de Ia acütud de Tukup' hacia los Achua¡ se revela muy sutitnente,
como en este ejemplo en que el tono de su voz refleja hosüüdad hacia los
Achuar. Sin embargo,la ubicación de la estrofa, oomo se discute más
abajo, refleja las ambigiiedades en la penpecüva de T\rkup'.

61
Manipulación del tiempo en los eventos

La manipulación del tiempo es más visible en el orden de los

evenbs mismos. La figura 2cornparala secuencia de los eventos oomo se
los cuenta en el tiernpo del discurso con la secuerrcia de'los misrnos en el
tiempo narrado, es decir, como en realidad ocurrieron.

El nacirnieno 'de Tukup obviamente es el primer evento de su

vida. Sin embargo, en la narración está precedido por un ven¡o que
determina el espacio cronológico de la introducción a la narrativa, la niñez
de Tukup', y brev€eente mgnciona su episodio central, el asesinato del
padre de Tukup', Kumpánam. Luego, Tukup' cuenta sobre su
nacimiento hreiendo nota¡ que su padre Lo dejó como una "torfi¡ga" al
abaAdqurb para que peleara en fas guerras

El siguiente evento que Tukuplmenciona es la venganza de Pakunt

contra los asesinos de Kumpánam. Como en el caso del primer verso, és-
ta es qna:anricipacién, contada sin detalles. Sin embargo, se introd-uce un
importante participafite de la hisoria, haciendo not¡u su relapién con
Tr¡kup y zu padrc. Pakunt era el tfo de Tukup'y su suegro. Era también
cr¡flado de ,Kumpánam, aunque la hermana de Pakunt no era la madre
biológic¿ de Tukupl.,La ubicación del evento al comienzo de la narrativa
rclieva laúrnportancia,de Pakunt en la vida de Tukup'.

Después de un breve diálogo enue Chumap y Tukup' en el que se

est¿blece algunos de los pafentescos de sangre de Tukup', éste cuenta
y 9, de la figura 2), dando
sobre una serie de asesinatos (eventos 7,8
solamente los nombresde los asesinados sin mayores detalles. Asf
Maashu, de la gente de Pakunt mata a Chinkiasu; después matan a
Yampdnam y Akfntiua. No se le cuenta al auditorio cuándo ocurrieron
estos asesinatos, probablemente n¡vieron lugar en una sola incursión
t¿}vés ocurrieron en un perfodo de varios aflos. En odo caso, la serie de
asesinatos es una consecuencia de la mueÍe del padre Tukup',
Kumpánam, a pesar de que poco se ha ücho sobre el asesinafo en sf.

62
 Comparación del Tiempo Narrado y el Tiempo del Discurso
en la Narración de Tukup'

Tiempo narrado Tiempo del discuno

Secuencia de los eventos oomo Secuencia de los eventos
ocunieron como se los contó

l. Yuu se casa con Nawir 5, Kumpánam es aseinado *

2.Yw es asesinado 3. Nacimiento de Tukup'
3. Nacimiento de Tukup' 6. Pahtnt peleó con los asesinos
de Kmtphwn * (mató a la familia
de Clutchukía)
4. Kwtpárann se casa conNawír 7. Maashu asesinó a Chinkiasu
5. Asesinan a Kwnpfuwn 8. La gente de Pahnt
6. Pahtnt pelea contra los asesinos mata a Yampónam
de Kumpánam 9. La gente de Pahtnt
(mató a la familia de chuchunkfa) mata a Akintiua
7. Maashu mat¿ a Chinkiasu 7.Yw secasa con Nawir
8. La gente de Pahnt mata a 2.Yau fue asesinado.
Yatnpánan. 74.Tukttp' firc a Chiwiasa
9. La gente de Pahnt mata a 5. Kumpónarn es asesinado+
Aki¡ttiua 6,Pafunt peleó contra los asesinos
lO. PahtntnntóaKfutiw de Kunpánan+
ll. Pakwt mataa Anun 10. Pafunt nutó aKíntiw
12.I¡s enemigo matan a ll. Palunt mataa Antw,
Pakunt l2.Los enemigos, mataron a
13. Tuhtf se convierte en un Palqnt
guerrero B. fu@ 'se conviefte enun
A. fuhtp ' fue a Chiwiasa guerero.

* El evento es mencionado pero no se dan detalles

+El evento es narrado oon mavor dstells.

Figura 2

63
 T.ukup' no cuenta esta histqfia de innediato. En su lugar,
el
siguiente evento en la nüfiBtiva es el matrimonio de Kumpánam con
Nawir, la hermana de Pakunt, que tuvo lugar poco déspués del
nacimientg. de' Tukuu ¡ sü-r¡ilq probablemente antes de lo asesinafoej (F¡e
acabafnos de mancionar. La importancia dE,Nawir,parael desar.rollo de
los temas prinqiBqles es ladg ser la viuda de yuu, un Achuar. Alnn bien,
en vez de continuar la historia con los eventos que siguieron al
matrimqnio de Nawir,,gon Kumpánam, Tuktry' regresa o..url& épqaa
anterior alade sunacimieno y cuenta la historia de yu¡.
'ir'
i, Xuu¡g. asesimdpfqrqug era Achuar. Más importante, cuando le
asesinaron estaba viajaodo Con su cuñado, el tfo de Tukup', pakunt.
Tambi4n se FresenB ,ai otro participante, ql,asesino de,Kunpánam,
Chuchukfa. ,TU&m';drce.eue,la gente de pakunt nató. aiChuqhukfa,
aunque la deolanHónriurpli.gp,el asesirnto,do miembros do;str fmilia. por
las referenqigs a,hF lug¡res¡ y los parentescos de sangrer;enú€,los
participantes, gl,, a¡rd1forig'puede ahor¡ ¡irúerir que Fakunt es tsnbién
:

Achuar, .lo cual eg raüf¡cado .ryrás adelante en la narrativ3 .., , , : . ..,

,

" ''.ii
Pugsto qué'h,n¡uerte de Yuu no riene relación ¿ireitá conla'vida de
TSuP',,q: cóhsidpra.otra narración "empotrada", qy. se'usá p-ara dar
informaci6n anteccdente y p¿ra dirigir la atenéióú dél'auditorio'á un rema
central. H en.ntq re$eva ü confliclto personal dq.J\kup' respecrg a los
Achuar.,Tukup' se.reflete q Yuu como su "padré",'piresto'qüe la viuda de
Yuu llegé á.i9r una de las madres de Tukup' al basarse con Kufnpánam.
Asf, en esti'eüento, su "piitie' Yuu es asesinadó pd,nque es Achuar, pero
rhás tardti su padrü bioldgico, Kümpánam es,asesinado por lo3 Achuar.

niiies de cont¿r el siguiente evento, Tukup' abandona el relato para

referirse a los cambios ocuiiidos en la relaciones Shuar-Achuar desde esa
época. Esta es la estrofa que discutf antes, en la cual T\rkup' lamenta la
actiu¡d pfesente rcspecto a matar a los Achuar. En esta estrofa, hay la
sugerencia clara de que Tukup' no tiene intención de perdonar a los
Achuar y, sin embargo, prosigue inmediatamente r¡n evento en el cual uno
de sus propios parientd'fuel'asesinado por sei'Actrudr; El tema'db los
'en
sentimientos conflictivos de Tukup' es gmdualrnerite'püesto primer
plano debido al apartamiento de la secuencia de los eventos reales.

64
 El siguienre evento relatado (número 14 en la figura 2), ocurre
cuando Tukup'es un adulto. La distancia de üempo entre los dos eventos
es considerable, pero Tukup'los conecta en la narración al presentar al
segundo de los eventos precedido de la lfnea "siendo asf, era lo mismo
para nosotros". En otras palabras la situación de Tukup' era muy parecida
a la que enfrentó Yuu en el evento previo. ya adulto, Tukup' visitó el
lugar de origen de su padre, ctriwiasa, en el interior del territorio shuar.
cuando llegó, la gente de chiwiasa dijo que él era Achuar. En una serie
de citas,la gente decfa que aunque consideraban a Tukup' como Achuar,
é1 era uno de ellos porque su padre había sido de ahf. Lo que no se dice es
que si ellos no hubieran recordado a su padre, probablemente hubieran
matado a Tbkup', al igual que asesinaron a yuu.

El evento pone énfasis en la posición ambigua de Tukup'hacia los

Achuar. Aunque su padre fue shuar y él se identific¿I a sí mismo como
Shuar, la gente de su padre lo considera un Achuar. Tukup' es una figura
legendaria tanto entre los shua¡ como entre los Achuar, y aún hoy sus
orfgenes son a menudo motivo de discusión cuando se cuentan historias
entre los shuar, Tukup' es frecuentemente señalado como Achuar, no
solo porque vivió muchos años con los Achuar, sino también porque
peleó contra enemigos Shuar, al igual que Achuar.

Tukup' también dice que la gente de chiwiasa recuerda el asesinato

de su padre. La cita suministra un nexo semántico que conecta este
evento, ocurrido en una época muy posterior, con la niñez de Tukup" y
especfficamente con el asesinato de Kumpánam, el episodio alrededor del
cual gira la introducción a la narración. El asesinato de Kumpánam
(evenüo 5) se relata con mayor detalle, comenzando con su predicción de
que serfa asesinado. A través de la narración los participantes principales
ven de antemano sus muertes de una u otra manera, Kumpánam dice, "si
debo morir, siendo yo un hombre, entonces, moriré". Después de esto
habla con Pakunt, pidiéndole que se lleve a Nawir a su casa para que esté
a salvo.

La siguiente estrofa da los detalles del fin de Kumpánam. Al

regresar a su casa, encuentra que ha sido asesinado, cortado en pedazos
y cocinado. Tukup' describe este evento con gran emoción,

65
quebrándosele la voz a medida que cuenta la historia. cuenta al auditorio
que los enemigos Achuarhicieron una panilla sobre un fuego, añadieron
leña, luego cortaron a su padrc en "¡rdazos, pedazos, pedazos, pedazos".

El siguiente veno es una declaración enfáüca de que Tukup' se

convirtió en un guerero como resultado dirccto de estos eventos.
Refiriéndose a la época del evento, él dice que habrfa matado mucha
gente, pcrc, por supuesto, él era solo un niflo. Tukup'di@, 'T.Io, siendo
yo un niño, ¿qué iba a hacer yo? No defendf a mi padre, no lo defendf de
manera alguna, yo mismo no lo defendf".

Aunque estos versos sugieren que fue la muerte de Kumpilnam la

que lo indujo a la guerra, el resto de la introducción indica que esto es
parcialmente cierto. Recuerden, fue Pakmt quien vengó la muerte de
Kumpttrun, y fue Pakun Erien crió a Tukup después de la muerte de st¡
padre. Al reomar el tema de la venganza de Palcu¡rt (evento 6, figura 2),
Tukup'nos cuenta sobre los otros asesinatos relacionados corl la muerte
de su padrc . El rclato de los acontecimientos 10 y 11 es similar al de la
lista de los asesinatos antes mencionado, pues solo se rcvelan los
nombres de las vfctimas. Primero Pafuff mató a Kinüua; luego la gente
de Pakunt mató a Antun. Tukr¡p'rcpite la prcgunta retórica, sobre qué era
lo que el podfa hacer idicardo que los hechos tuviero lugar en la época de
su niflez.

El siguiente evento que se rclata es la muerte de Pakunt, que en

rcalidad ocune aflos después ctrando Tbkup' es ya un adulto. Su inclu-
sión en el felato se relaciona alavez con el tema de la justificación propia
y con la actitud conflictiva de Tukup'hacia los Achuar. Al igual que
Yuu, antes que é1, Pakunt fue asesinado a causa de ser un Achuar. Sin
embargo, al contrario de Yuu, Pakunt n¡vo mucha influencia en la vida de
Tukup'. Las razones para la actitud ambivalente de Tukup' hasia los
Achuar se acla¡an en algo. A causa de que la persona m¿ls cercana a é1, el
hombre que lo crió fue Achuar, no puede albergar odio contra todos los
Achua¡, sin embargo üene enemigos ent¡e los Achuar a quienes no puede
perdonar.

La inclusión tan tempnma de la muerte de Pakunt en la narración

también aclara los motivos de Tukup' para hacerse un guerrero. En toda

6
la intoducción, Thkup' ha dicho al audiorio que él era demasiado joven
para pgdef vengar la muerte de su padre. En su lugar, fue Pakunt quien
iefeO con los- enemigos de Kump:lnam y fue asesinado. Sin
embargo cuando Pakunt murió, Ti¡kup' era ya adulto. Aunque Tukup'
participó en algUnas incursiOnes antes de la muerte de Pakunt, su
verdadero ingreso al estatus de gUenero ocuriO como resultado directo de
la muerte de Pakunt y ro de la de zu paüe.

Conclusionec

Al concluir, me gustarfa rcomar las pr€guntas hechas al enienzo:

"qué clase de texto es éste?" y ¿pof q¡é Trüup estrucn¡ó la narrativa de
esta mane¡¡?" Al menos, es posible una r€spuesta parcial para las dos
pregunt¿s. Primem, la na¡rativa de Tukuy' es una composición única de
varios géneros de hablar de los Shuar. Ella combina la forma diádica de
las historias de experiencias personales, las caracterfsticas multi-
episódicas de las narracione de los mitos y la forma poéüca de todos los
discursos formales de los Shuar. Tukup' estructuró la narrativa
extrayendo los recursos que tenfa a disposición a fin de construir una
forma de discurso apropiada para una situación de novela.

La respuesta de la segunda prcgunta nos lleva al ámbito de las

metas de Tukup' ysu estnategia pragmática para lograrlas. Las
caracterfsticas formales de la narración se las toma prcstadas de gérrcrcs
que normelmente prcsentan la información en orden cronólogico. Sin
embargo, en la intnoducción a la narración, Ttüup se dewfa de lo qrc
podemos lla¡nar alnrg la forma genérica, al manipular las relaciones de
tiempo en el rclato. El apartamiento de la norma implica significados
pragmáticos que van mils allá del deseo del orador de contar su hisoria

Tukup'pudo haber contado cada episodio de su vida, onitiendo

las anticipaciorcs de la inuoducción e lan¡rración" A n¡ det¡ido tiempo el
atdiorio hubierlpodido comprerderpor $ré Tukup' se decidió por la
guerra, y sus acciones posteriorcs hubie¡an podido ser consideradas
como jrstas denro de las nonnas culürales de los Shua¡. Ellos t¿mbién
hubieran entendido que él tenfa una ¡elación ambigua con los Actruar y
que tenla s€ntimieobs cmradictorios acerca de esta rclación.

6l
 Sin embargo, Tukup' estaba interesado en que el auditorio de
inmediato tome conciencia de estos temas, la proximidad de los cuales
depende del uso de la disyunción del tiempo. La inclusión de
anticipaciones y retrospecciones al comienzo, llevó al auditorio hacia el
marco afectivo de su discurso, asegurárxlole un auditorio simpatizante
con el relato de las varias guerra3 en las que peleó. El impacto emocional
de la estrategia de Tukup' fue claro para mf, cuando pasé la cinta de la
grabación para amigos Shuar de varias regiones. Dentro de los primeros
diez minutos, casi lodos los agentes comentaron sobre lo trtstedélftlmo y
muchos lloraron. Esto es suficiente para saber que la estrategia de Tukup'
fue efecfiva.

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Cambridge University Hress.

re
 EL MITO LA MUSICA Y LA HISTORIA
Transformaciones poéticas del Discurso Narrativo
en una Sociedad Amazónica

Jonathan D. Hiil
Introducción
Esn¡dios recientes de la narrativa en las tierras bajas de
sudamérica
han demostrado que la gente indfgena de regiones bastante
separadasde la
hoya amazónica, son capaces de reiormurar creatiiamente su
comprensión de cómo el orden social fue instituido y cómo
está situado y
puede ser transformado, tanto por ellos mismos aoro po, gente extraña,
"afuereños", en grandes procesos históricos de cambió (cñemeta 19gg;
Hilt y wrigth 1988; Ireland t98g; Landaburu y piñeda l9g4; piñeda
t9-
85; Ostra 1988; Reeve 1988; Roe lggg; Turnér t9gga, tgggb; Wrigth y
Hill 1986). Al contruir aproximaciones teóricas de la historia en base a los
conce?tos indfgenas del poder y de tos modos de conciencia
social, 10s
estudios de la narrativa han comenzado a mostrar cómo los indfgenas
han
creado sus propias contradicciones sociales e históricas, y desanollado
estrategias colecüvas para imprimir estas contradicciones dentro
de su
conciencia.

El discurso narrativo es el mejor lugar para comenzar un análisis de

los conceptos indfgenas de la acción social (ver Basso r9g5, por
ejemplo,
sobre lo niveles jeráryuicos de "animación" y los tipos co.rrJspondientes
de sonidos incorporados en la narnativa de los ruapao¡ y oeios modos
mfticos de conciencia social (ver Hill, ed. l9gg, para ejemplos de varias
sociedades amazónicas y andinas).

sin embargo, los modos mfticos e históricos de la conciencia social

no se encuentran sola¡r¡ente en temas narrativos sino también
se hallan
incorporados en temas estrechamente relacionados a la poesfa,

7l
representaciones rituales y aún en discursos sobre temas más prosaicos,
tales como la polftica (ver el análisis de Alcida Ramos de los discursos
políticos indfgenas para auditorios blancos en Hill, ed. 1988). Los modos
indfgenas de concientización a menudo se revelan más claramente a
través de enfoques que integran el estudio de clases de discursos
narrativos y extra-nalTativos (es decir, musicales, ceremoniales, rituales,
y polfücos), en lugar de enfoques que se limitan a temas narrativos.

Para demostrar este punto, comienzo con una revisión breve de las
transform acione s espacio-temporales de los procesos corpóricos, sociales
y cósmicos en el ciclo de mitos Wakueruí acerca de Amáru y Kuwái, los
primeros madre e hijo humanos; luego doy un ligero vistazo a las formas
que estas metáforas narrativas adoptan en el lenguaje poético de los cán-
ticos y canciones rituales, y, finalmente, considero la forma en que los
Wakuénai han usado los potenciales creativos de su complejo mftico-
musical para reformular sus mitos de origen autóctono de manera que
interpreten la experiencia del dominio externo por gentes no nativas.

Los transformadores espacio-tiempo de Amáru y Kuwái

A nivel general el ciclo mfüco de Kuwái consiste de dos etapas o

partes de creación. La separación de las mismas está marcada con claridad
por la muerte de Kuwái en el fuego, primer rifiral de iniciación y por la
contracción que sufre el mundo hasta regesar a su tamaño original. La
parte I del ciclo se refierc a procesos psicosociales de desarrollo, que se
desenvuelven paralelamente a una serie acumulativa de transformaciones
en la dimensión vertical del tiempo-espacio en la sociedad humana y en el
cosmos. La parte II de este ciclo enfoca la formulación de polfticas para
las relaciones entre los sexos en un orden patrilineal y patrilocal, y el
surgimiento de una dimensión horizontal para el intercambio entre gente y
lugares separados en el mundo.

En esencia, el ciclo del mito de Kuwái describe dos

transformaciones del cuerpo, la sociedad el cosmos,
y las cuales nos
conducen desde el espacio-tiempo lejano y pre-social de los comienzos
mfticos en Hfpana, al pasado más reciente e histórico de los seres
humanos de este mundo. La primera transformación es una abertura

72
vertical del cosmos por medio del poder musical renombrado de la voz de
Kuwái, o "del poderoso sonido que abrió hacia aniba al mundo"
kénnlcóni hliméemlca hekwúpL Esta fuerza creadora de vida, primaria,
musical, expresada en monólogo debe descender hacia el suelo e
introducirse en el espacio social.del primer poblado humano en Hfpana.
Una vez que culmina ésta transformación, los poderes donantes de vida
de Kuwái se inteman en la conciencia social humana, en el momento en
que luwtli ensefla las canciones y c¿¡nticos ttúliluü a Dzúli, el primer
dueño de cánticos. La consumación de la socialización del inüviduo está
representada en el mito de la destri¡oción del nillo (Kuwái) por parte del
padre Qñápirrfkuli) y los hermanos del padre. Después de que a Kuwái
se le empuja al fuego, el mundo se contrae violentamente hasta recuperar
su tamaño mfnimo original. El poder transformador de la muerte fgnea de
Kuwái atraviesa de afuera hacia &ntro el orerpo del iniciado al absorver,
por primera vez, el ajf picante e ingerir el alimento sagrado, lcárídzfurui.
El violento encogimiento simult¿lneo del mundo exterior de animales,
peces y aves, y la intemalización, en el orerpo,del primer iniciado, de este
mundo nuevamente minimizado en la forma de káridz&tui, marca la
consumación de la seúe de transformaciones que conducen a una
reveñón del movimieno inicial desde adentro hacia añ¡e¡a en el rftero de
Amán¡. La apertura vertical hacia aniba, del cuerpo, la sociedad y el
cosmos debido a Kuwái, se rcvierte ahora de aniba a abajo y de afuera
hacia adenuo.

La segunda transformación del cueqro, la sociedad y el osmos es

una aberu¡ra horizontal del mr¡rdo. Las cenizas de Kuwái se convierten
en los marcriales de las plaffas de las cuales los hombrcs fabrican las
flautas y trompetas sagradas para el lu,épaü (el baile de Kuwái), y que
también se r¡san para r€pr€sentar al poder de los cspfritus ancest¡ales en
los rinrales de iniciación masculino y femenino (wlq¿¡An yénpiüpé o
"mostramos nuestros hijos" y walcaltalca yenpitipé o "hablamos a
nuestfos Hjos", res¡rctivarnente). El 'bacia arriba y hacia afuera" es
ahorahacia" el s¡elo y adenttro",la transformación de espacio-üempo en
la segunda parte del ciclo del mito esboza rm proceso de revertir la
situación inicial de Kuwái, cuardo cafaal suelo (en forma de troncos), en
su apuesta, la partida final de Kuwái desde el suelo de Hfpana hacia la
"esquina del cielo" ltwanápu éeru. Larerarsión del espacio inrcrno y
externo resulta en un cambio de anfoque de los procesos de

73
internalizaoión y,externalización a través de las fronteras, del cuerpo
hun¿no, a los procesos de traslado de un lugar a otro, -de aquf para allá
en el mundo extemo. La parte I del ciclo nanativo puede entenderse como
el empleo de pxocesos del oueryo hr¡mano, a modo óe metáforas, que
explican la aperura'y 'la plausura de las rolaciones verticales de
descendencia.enue geRer.aciones adyacentes. La.parte II del ciclo
conciqrne, en cambioi el proceso complementario de usar los
movimientos e¡ el esBacio,social y geográfico coltto, motáforas que dan
cueüa de la inclusión y exc.huión de la sangre femenina del grupo de
parentesco a través de,las relaciones horizontales de intercambio entre
grupgs de descendiefues.

En las n¿nacione$r Gsta transformación del espacio horizontal, es

decir, la creación de una colectividad d€ "nosostros la gente de aquf'
d,is¡inta a "esas gentes de'&11á"¡'es rcpresentada como una lucha ent¡e
hombres y mujeres. En cl contex[o de un mundo social patrilineal:y
patrilocal,las mujeres están errrañablemente asociadas coñ el cmrbio y 14
eAlidad de ser los ot¡os. I¿ conciencia del, sexo 'se convierte en la samilla
dc una m¡ciencia histó¡ica de relaaiones camtúantes entp la gente o,los
grupos.de descendientes,nolld. Amáru y las demás mujores toman el
contml do las flautas y trompct¡rs de Kuwái; pero ellas pueden h¿ccrlo
solo si viajan de,Ilfptanc o otros sitios aguas abajo. La situación,mfüca de
las mujercs es de este modo análoga a la situación social de las muchachas
recién iniciadas wólimeni, en el culto de los ancestJos locales, que luego
son excluidas de él cuando llegan a la edad adulta y se van a vivir en los
poblados de sus esposos. En el ciclo final,del mito, Iñapirrlkuli y los
hombres les quitan las flautas y las trompetas a Amáru y las mujeres, al
dejarlas inconscientes con un golpe de rayo. A través de estas imágenes,
la siaración ambivalente que üene el individuo femenino iniciado, al ser
incluido y cxcluido simultáneamcnte de su grupo de parentesco
paüiürrcal, se transfoma en un proceso colecüvo de "muerte" o pérdida.
La muerte individual, o la pérdida de la sañge nenstrual, de las
muc,hchas:mién iniciadas se la consitlera, en último término, una
pérdidacolectivade la sangrc de los grupos consangufneos de las espos¿ts
en favor de los grupos consangufneos de los esposos. El mito presenta
est& púdidacolecüva como una simfle oposición genérica entre hombres
y mujeros adultos. El análisis, sin enbargo, t€vela que la dimersión
horizontal dg intercambúo es realmente una confrontación social muy

74
compleja entre grupos de descendientes cuyos miembros incluyen, a la
vez, descendientes masculinos y femeninos de los espfritus ancestrales
locales.

Al consumar la "muerte" colectiva de Amáru y las mujeres y al

introducirlas en su mundo social,Iñápirrfkuli y los hombres han asumiclo
la ambivalencia que conlleva el scr incluido o excluido de la dimensión
horizontal de las relaciones de intercambio enre grupos descendentes.
Las mujeres, que los hombres han encerrado dentro de una casa
ceremonial en el lcv,épani, se enfrentan a la inclusión de parientes
consangufneas de otros grupos y al mismo üempo, a la exclusión eventual
de sus propias parientes consangufneas. Al interiorizar la ganancia y
pérdida simultáneas de parientes femeninas de sangre a través del
intercambio, los hombres, disfrazados como animales, incorporan una
conciencia enajenada de sf mismos, en caüdad de " los ot¡os de las ouas
personas". En el episodio final del mito,Inápirrlkuli enseña a los hombres
la manera de fabricar las enormes trompetas de los ancestros dzáwiñqa
Oechas de huesos de jaguar), lo cual les permiürá negar su conciencia
enajenada de ser "los otros de las otras personas", y posibilitará que
Kuwái y Amáru partan hacia los mundos celestiales.

En las dos partes del ciclo del mito de Kuwái, los Wakuénai
constn¡yen, por medio de la narrativa, dos visiones contrastantes de su
mundo social y las relaciones de éste con el mundo interior de las
experiencias del cuerpo y con.el mundo exterior de la naturaleza animal
no-humana. La primera perspecüva sobre las relaciones humanas es la de
las experiencias corpóreas internas que el niño tiene al nacer, la
separación de sus padres y su fortalecimiento al interiorizar la naturaleza
animal socializada. La socialización de los procesos individuales y
corpóreos en los niños es un proceso de mediación y construcción de una
dimensión vertical de espacio-tiempo; es decir es la apertura hacia aniba
de una estructura cósmica compuesta de mundos, superior e inferior, y de
una estructura de poder de los ancestros, los especialistas en ritos y los
descendientes. En esta visión intema del mundo social,la experiencia de
los niños, en cuanto a la socialización, se define también a lo largo de la
dimensión vertical de espacio-tiempo como un movimiento que desciende
del estatus inicialmente natural de infante recién nacido, l<érratrut, que
atraviesa varias transformaciones intermedias de la criatura semi-

75
socializada, yénpiti, que llega al suelo, en el momento en que ya es un
joven adulto completamente socializado, iniciado (wálitáki o "recién
ayunado"). Con la interiorización de la naturaleza socializada o con la
ingerencia del alimento sagrado, l<úridzh¡wi, la perspectiva intema del
niño sobre la realidad social ha llegado a su culminación. Ni una sola
referencia sobre el primer iniciado se hace en la segunda pafie del ciclo
nanativo.

Los procesos sociales de intercambio o de inclusión y exclusión ,

que se descubren a lo largo de la dimensión horizont¿l de espacio-tiempo
en la parte II del ciclo del mito de Kuwái, son inherentemente procesos
colectivos de integración y separación entre la gente o grupos
descendientes, de lugares diferentes, y no pueden ser reducidos a nivel
de la socialización del individuo. La desaparición de Hérri, el primer
individuo socializado, de la secuencia de las narrativas en la parte II del
ciclo del mito, expresa concretamente la irrelevancia que tiene el nivel
individual de experiencia para el desarrollo de las instituciones colectivas,
tales como el servicio de la novia ,la exogamia, y la residencia patrilocal.
Como 1o anota Tumer en su anátisis de un mito de creación de los
Kayapó, la historia de la socialización del individuo proto-humano pone
en marcha la historia sobre el nacimiento de las estructuras familiares,
dentro de las cuales el individuo ha sido socializado: "...es decir. cómo la
forma colectiva de la sociedad humana surgió de la dispersión de una
famiüa doméstica individual y cómo las instituciones colectivas, a su vez,
establecieron el esquema para la reproducción de todas las familias
futuras" (1985: 95). Para los Wakuénai, la parte II del ciclo del mito de
Kuwái contesta estas preguntas al mostrar cómo las experiencias
individuales de los hombres y las mujeres jóvenes, recién iniciados, se
transforman en procesos colectivos de inclusión y exclusión enttre una
multitud de grupos descendientes casados entre sf. La parte U del ciclo del
mito demuestra cómo un solo grupo descendiente fue designado para
producir un mundo conformado por una colectividad de "nosotros la
genre de aquf" y una pluralidad contrastante de otros entes sociales o
"esas gentes de allá". Al hacerlo, la segunda parte del ciclo del mito de
Kuwái; también establece el esquema para reproducir la pluralidad de
entes, que socialmente son los "otros", de la negación de la conciencia
alienada de la gente por ser los "otros de la otras gentes".

76
de expresiones que no son parafraseadas, ni resumidas. Estas
ni
expresiones se encuentran citadas entre comillas como citaciones directas,
marcadas antes y después por las formas de niy,6 un verbo que indica
expresión ora1.7 La relación entre el que habla y la voz más adelante se
encuentra marcada por sufijos, lo que indica la validez de la fuente de
conocimiento que se expresa en las dos formas directamente o como una
relación. En un artfculo titulado "La edición de la tradición oral en el
manuscrito Huarochiri", Jorge Urioste nota que el enclftico -si-, 1o cual el
traduce como el validador de rumores, es el morfema que aparece más
frecuentemente en el manuscrito, mientras que el -mi-, validador de
testigos, es bastante escÍlso. Notando el contraste en dos capftulos que
supuestamente no han sido asediados y que utilizan el validador de
testigo, él argumenta que el uso del -si- es la muestra de un arduo y
extenso trabajo de edición, hecho por el sacerdote Avila (1982: 104). En
su momento ofreceré la posible alternativa de que esto es una forma
estratégica de usar el lenguaje como reportado por un autor o editor
nativo. Los argumentos que presenta Urioste para la edición del texto por
parte del cura son: validación de rumoles, una estrucnrra muy compleja de
construir oraciones, la censura del léxico sexual descartando'penes'para
escribirlo como 'parte vergonzosa' (Urioste 1973: 9), y la inclusión del
mismo autor en voz cristiana (Urioste 1982: 107), demuestran
lógicamente que el manuscrito es mucho más que una simple transcrip-
ción de un diálogo expontárieo, pero ninguno ha comprobado que
la narración y la edición haya sido hecha por el saceldote Avila antes que
por cualquier otro nativo. El tono cristiano del manuscrito no es
sorprendente visto en relación con numerosas cartas y testimonios de
indios locales y lfderes éhicos, los cuales se encuentran escritos en'voz

El verbo en infinitivo -nry- puede ser traducido como los vcrbos 'deci¡',
'significa', 'contr'. Este, aparecc frecr¡enteme,nte en la forma de gerundio -nispa-
-nirco¡ (él o ella dijeron).
(diciendo) o en la segunda pcrsona del pasab
7. Regina Harrison of¡ece una list¿ de términos pra expresiones verbales del
Diccionario Qecnua-Espdol de Gorz¡ües HolguÍn (1608). Entre éstos, se
incluyen términos para'hablr sabiendo', 'confi¡sarnente', 'der¡asiado rápido',
mezclado con otro lenguaje y pronrmciando todo de modo erróneo (1982:79),
algo de lo cual sf se e¡rcr¡entra cru¡rrcado como discr¡rso en el texto,

95
cristiana'E.El argumento de Salomón es que la persona rcsponsable por
darle la forma actual del manuscrito era evidentemente un católico
convertido, pero que era tambi&r un naüvo y uno que participaba de las
tradiciones locales; y enfatiza que el narrador del manuscrito evalúa las
divinidades locales en su propio contexto mfüco, y les atribuye una
legitimidad especffica. Esta perspectiva contrasta con los trabajos hechos
por Avila, en donde todas las divinidades nativas son agrupadas como en
conjunto diaMlico de traicionems (1982: 30).

La idenüdad de la persona o peñonas responsables de producir el

manuscrito queda sin ser comprobada; pero como la inrcrprctación depen-
de de la imagen hipotética del autor, lo cual limita el texo y lo caracteriza
a su modo de ser, el problema de la patemidad del autor no debe ser ig-
norado, y las suposiciones no deben ser coruideradr¡s como conclusiones.

Debido a que todas las citas que se encuentran entre comillas en el

manuscrito representan una variedad de puntos de vista, tanto religiosos
como étnicos, e inclusive varios dialectos regionales, se cree
generalmente que el n¿tivo (o nativos) convertido servfa para recolectar
las difere¡rtes piezas nanativas provenientes de informaciones recibidas de
gente I'ocal, y que é1, o tal vez Francisco de Avila las arreglaron y
editaron. pesar de que el problema de la paternidad literaria es
A
demasiado complejo para tratarlo de manera completa, quiero brevemente
desafiar la inmensamente conocida teorfa de informantes- escribano-
editor, diciendo que existe la posibiüdad de que todo el manuscrito haya
sido otalmente construido por un solo nativo, que manejaba diferentes
perspectivas e imitaba el quichua de sus vecinos que fue influenciado por
varios subestratos. Es muy curioso que nadie haya considerado la
posibilidad de que el autor del manuscrito sea una persona local de gran
talento, considerando que un gran número de los muy conocidos
ürn¡osos en lingüfstica de nuestra propia tradición son inmensamente
apreciados por su magnfñca manipulación de voces. Consideremos, por
ejemplo, el delineamiento de conversaciones en diferentes dialecos y en
diferentes lenguajes de Dostoiev$<y, y los siete dialectos de Missrri que
usa Mark Twain en Huctleberry Finn, incluyendo umbién el standar del
cantón Pike (cfr. Friedrich 1988: 103).

Ycrlacitciónnfonero 3.

96
 ¿Cómo podrfa un narrador usar voces imitadas, voces reportadas,
tonos crisüanos validadores de rumores y por ende aquellos que los
practicaban, cómo lo hacfan y cómo lograban uansmitir ciertos mensajes?
Para empezar, como el autor del manuscrito nos relata la tradición, al
mismo tiempo él hace varios comentarios sobre ese tema, en las dos
formas: explfcita e implfcia, de tal mane¡a que aqueüo le permite @nstruir
una tensión dialéctica e interpretar roles entre los diferentes niveles de su
discurso. En la primera lfnea de una ponencia titulada "Re¡nrted Speech",
Voloxinov logra, capturar la ,compleiidad verbal de este doble
ro1, decifrando el 'Reportaje de ,un d.iScurso como dent¡o de otro
discurso, como un menqaje dentro de oüo mensaje; y al mismo tiempo,
también lo define.co.mo un disqrng sobre ouo discurso, como un mensaje
sobre otro mensaje" (1971: 140). En el manuscrito, la relación entre el
que habla y los objetos del discurso es completanente indirecta, su voz, a
menudo, pasa a traüés de otra voz 'reportada'. De ahf que nuestro
narrador cita a oua gente valorando los santuarios huaca, o reporta los
rituales, sin re¡relar si él es un participante más, o no. Esta retórica da total
responsabiüdad a las citaciones hechas, perrnitiendo asf que la persona
que está dando el discurso evada otalmente el ser incluida como parte del
mismo discurso. Sus propias opiniones se esconden en la representación
de las voces de otros, incluyendo su uso de emulaciÓn, impücación e
ironfa.

En su ensayon Discourse in the Novel" (1981) Bakhtin explora un

ángulo de interpretación el cual toma en consideración el manejo o la
manipulación de la imprcsión.

Detrás de la hisoria del narrador, nosot¡os leemos una segunda

' hisoria, la'historia del auor: él es aquel que nos cuenta como el
nar¿dor rel¡t¿ sls historias, y adoás nos cuenta historias, sobre
el mismo narador. Penpicazmente nosotros sentimos esos dos
nivelqs a cada mmcntO del relato de la hisúoria: el uoo, el nivel del
narrador, un sisúema de c-reencias S¡€ está lleno con sus objetos,
oon sus signiñcados y gus elpr€siones emocionales; el ono nivel,
el nivel del autor, quien habla (m:nifestado de manera muy
obsti¡rada) pgr4ed[o de la hisoria y a través de la historia (314).

n
 Estos dos niveles son frecuentemente disfrazados, como si fuesen
uno solo, pero al trabajar con voces etnográficas e históricas
nosotros nunca debemos pensar que el que habla es verdaderamente
cándido y que cree en lo que él mismo dice. Nosouos no debenos aceptar
estas narraüvas oomo la 'verdad', pcro tampoco debemos pensar sin
cuestionar el significado y el papel de la 'verdad'. Hay mucho más que se
encuentm involucrado en este asunto.

La arnbigiiedad es ouo aspecto de la nanaüva que permite mrllüples

interprctaciones y ejecuta la etnograffa del Ere habla a través de su
vocabulario tan complejo. La ambigüedad no rcsulu necesuiamente de
tma vaguedad mental, pero tal vez es un medio estilfsitico muy podercso
de incrcmentar el contenido potencial de una exprcsión. La posibiüdad de
que fuese un lenguaje figurativo, y también de que fuese un andamiaje
sem¿lnüco en el que cada palabra o frase trae consigo un significado,
crcan lm potencial múltiple. Aún en una forma de expresión inequfvoca se
puede invocar una variedad de exprcsiones y connotaciones crtyo
significado depende de cada persona que lo escuche o de cada gn¡po.
Como Bakfrtin escribe "cada palabra sabe al contenido o a los contenidos
en los cuales ha viüdo su existencia socialmenrc cargada; las palabras y
las formas están totalmente pobladas de intenciones..." (1981: 293). La
ambigtiedad de una forma de expresión puede quedar en el significado de
la palabra clave, o tal vez en el sobre entendido de alguna connot¿ción, o
en el ¡ntencial de toda la narraüva para ñrncionar efectiva¡nente en un
sinntfuero de niveles tales como el metafórico y el hipeñóüco.

I¡s miembros de la comunidad que se encuentran involucrados en

el disa¡rso con aqueüos que tienen familiuidad con las tradiciors locales
pueden tomar ventajas de la mera forma en que las palabras y las frases
son exprcsadas. Cuando estas palabras son dichas de la manera
'in@nEcÍa'los que sonmuy conocedorcs del lenguaje estánmuy alertas a
la relación entre el paradigma y la variante, lo cual prede acarrear
sorprcsas o tal vez puede ser cómico, o tal vez simplemenrc acatrca r¡n
comentario sobre la siuación en la cral se invocó la variante. Mientras
que si lamisma frase es escuchada poruna peñona ajaniala comunidad
porprimera vez puede no esta¡ alerta a esta comparación implfcita. Algo
de la ambigiiedad que confunde a un extranjero o a los antropólogos se

98
disuelve en el hablar familiar con olores y contenidos conocidos.
Nosotros debemos asumir la presencia de estos juegos de palabras con
aquellas que nosotros desconocerfamos en los documentos que est¡rmos
tratando de analizar aquf; hay varias manifestaciones de este mismo

1y::*,:'-Ti:J::s_"'^d:^**i:'^q::r^T^' j'l^lf ::T:":::'g

-*=

La visión intema que el niño tiene de la realidad social como un

proceso de constitución del ser humano y la visión extema del adulto que
la concibe como la reproducción colectiva de grupos descendientes,
forman dos perspectivas contrastantes que se relacionan entre sf en el
ciclo del mito de Kuwái y, sin embargo, no pueden ser reducidas a mero
reflejo la una de la otra. En el análisis final, el control de la reproducción
social, o la formación de grupos descendientes a través de los
intercambios exógamos de trabajo masculino y de sangre de parientes
femeninas, es un proceso más dinámico y poderoso que el que implica la
socialización del individuo al interior del grupo descendiente. Si embargo
estos dos niveles jerárquicos de relaciones de poder se definen
mutuamente, ya que los procesos más dinámicos de la reproducción
social, incorporados en la parte U del ciclo narrativo, son en sf mismos un
producto de la transformación, -mediante el giro de arriba hacia abajo y
adentro hacia afuera-, de la socialización de Kuwái y del primer iniciado
en la parte I del ciclo del mito. Esta doble perspectiva sobre las dos
aperturas del mundo debido a Kuwái, constituye el más alto nivel del
significado mftico, de otro modo la mediación simbólica de la
contradicción social entre la socialización del individuo y la reproducción
colectiva de gnrpos descendientes.

Los elementos políticos del poder ritual

Antes de proseguir con la discusión de la medición de las relacio-
nes temporales en elmóIikai, es importante reiterar que el movimiento
espacial o de expansión, es un elemento básico de la forma en que los
Wakuénai conciben el pasado. Los movimientos espaciales de Kuwái y
Amáru, en el primer pasado humano, no se describen como meros viajes
entre lugares ya existentes sino como procesos dinámicos que crean las
distancias espaciales entre los lugares. Las narraciones no organizan el
espacio ocupado por las hermandades Wakuénai de los rfos Isana y
Guainfa en un "orden mftico fuera del tiempo; más bien describen ese
espacio como unproceso dinámico, temporal, en el cual r¡na época ante-
rior sin espacio precedió al crecimiento del mundo en los primeros tiem-
pos del hombre. El espacio-tiempo transformador de Kuwái y Amáru se-
para el Comienzo mitológico en Hfpana del pasado humano, resultado así
un marco temporal tripartito, que, en su tumo, es emparejado por una di-
visión tripartit¿ del cosmos en el mundo de los seres humanos vivientes,

77
sus propias tradiciones de manera que disimuladamente se salvarfa de
hacer el ridfculo y de ser perseguido.

Referiremos a los dos grupos de destinat¿rios de estas voces como

los 'foráneos' (Sacerdote/ Español) y locales' (nanativa local). Los dos
son muy bien recibidos y expuestos en la introducción del texto en donde
el narradorexplica el propósito de su proyecto. "Si los antepasados de los
llamados Indios hubieran tenido cronistas, sus costumbres no se habrfan
ignorado hasta ahora. Hubiera pasado lo mismo que con los españoles
cuyos hechos heroicos son conocidos hasta el presente" (Urioste 1983:
1)10

Esta justifrcación del trabajo se considera como un obsequio a la

autoridad y a la superioridad cultural de los españoles, quienes, como el
autor manifiesta, han conservado sus propias tradiciones y sus
costumbres en la escritura, lo cual es más notable en la Biblia. Por otro
lado, 'los llamados indios' deben encontrar ridfculo que las costumbres y
los actos heroicos de sus padres hayan sido olvidados. La plenitud de
información presentada en el manuscrito sobre estas dos temáticas,
prueba por el contrario que las costumbres y los héroes del Huarochiri
eran recordadas activamente y reproducidas con mucha frecuencia.

palabras para trau¡ de dar o ser una positiva fuente de sigrriñcados. El escribe' por
ejemplo que "al nombrar lo arcaico con un nombre actual el escritor
voluntariamente introduce rma disorsión". (f982; 3l). Por otro lado, al declarar
que "El Espuiol pide prestado ciertas palabras, está traicionando la competencia
bilingüe del editor" (1982: 101). Urioste parece ignorar la multiplicidad de
motivos para pedir prestadas varias palabras esparcidas. 1o cual va desde la
interacción práctica hasta la conquista conceprual en contextos etnográficos donde
los que predican no son bilingües (tales como algunas comunidades andinas de
hoY)'
10. Esta y las siguientes citaciones del manusctito vienen de la naducción al Español
hecha por Jorge Urioste en 1983 bajo el tín¡lo de Híjos de pariya Qa4a' Ia
tadicíón oral deWaru Chíri.

100

Yea la ¡ntroiffiíón ileTayloi (1980) y Manuel Burg+ univ. de san Ma¡cos,

Lima eir clases dictadas sobre "La Emerge,ncia de ra utorpfa Andina dictadas
en el Invier¡ro de 1987, Univenid¿d de Chicago.

94
 La visión intema que el nilto tiene de la realidad social como un
proceso de constitución del ser humano y la visión extema del adulto que
la concibe como la reproducción colectiva de grupos descendientes,
forman dos perspectivas coritrastantes que se relacionan entre sf en el
ciclo del mito de Kuwái y, sin embargo, no pueden ser reducidas a mero
reflejo la una de la otra. En el análisis ñnal, el control de la reproducción
social, o la formación de grupos descendientes a través de los
intercambios exógamos de trabajo masculino y de sangre de parientes
femeninas, es un proceso más dinámico y poderoso que el que impüca la
socialización del individuo al interior del gru¡n descendiente. Si embargo
estos dos niveles jerárquicos de relaciones de poder se definen
mutuamente, ya que los procesos más dinámicos de la reproducción
social, incorporados en la parte II del ciclo narrativo, son en sf mismos un
producto de la transformación, -mediante el giro de aniba hacia abajo y
adentro h¿cia afuera-, de la socialización de Kuwái y del primer iniciado
en la parte I del ciclo del mito. Esta doble perspectiva sobre las dos
aperturas del mundo debido a Kuwái, consütuye el más alto nivel del
significado mftico, de otro modo la mediación simbólica de la
contradicción social entre la socialización del individuo y la reproducción
colectiva de gnrpos descendientes.

Los elementos políticos del poder ritual

Antes de proseguir con la discusión de la medición de las relacio-
nes temporales en el máIilui, es importante reiterar que el movimiento
espacial o de expansión, es un elemento básico de la forma en que los
Wakuénai conciben el pasado. Los movimientos espaciales de Kuwái y
Amáru, en el primerpasado humano, no se describen como mercs viajes
entre lugares ya existentes sino como procesos dinámicos que crean las
distancias espaciales entrc los lugares. Las nar¡aciones no organizan el
espacio ocupado por las hermandades Wakr¡énai de los rfos Isana y
Guainfa en un "orden mftico fuera del tiempo; mils bien describen ese
espacio como unpmceso dinfmico, tempord, en el cual tma época ante-
rior sin espacio precedió al crecimienro &l mundo en los primeros üem-
pos del hombre. El espacio-tiempo trrcformadorde Kuwái y Amáru se-
para el Comienzo mitológico en llfpana del pasado humano, rcsultado asf
un marco temporal tripartito, que, en sru turno, es emparejado por rma di-
visión uipartita del cosmos en el mundo de los seres hummos vivientes,

n
heluvópiriko, el obscuro mundo inferior, fyarudáti, el de las personas
recientemente fallecidas (likánmn, o sombras) y el parafso celestial
AkÁrmi de Iñápirrlkuli. De cste modo, cuando los Wakuénai hablan de
tiempos pasados anteriores y recientes, también hablan de lugarcs y
movimietnos espaciales. A la invena, la forma en la cual los Wakuénai
hablan y reprcsentan los tiempos pasados es a menudo por medio de
metáforas de lugar y de movimiento espacial.

El lenguaje ritual de los Wakuénar núIilei, difiere de los dialectos

del hablar cotidiano en varios aspectos importantes. Aunque todos los
oradores nativos pueden reconocer los significados literales de muchas
palabras en málilai, solo los especialistas, llamados mólilcailimfiali
("dueños" del málilcai, o dueños del cántico), conocen todos los matices
y alusiones a episodios narrativos condensados en los nombres
espirituales de Kuwái. La actividad de representar málikai es llamada
lnyqalráati y consiste en una exhalación ruidosa del aliento, que se la
hace visible mediante el humo del tabaco (ver Hilt 1985). Nombrar los
espfritus enmólilui es pues más que un simple acto verbal y supone la
pronunciación audible y visibte de los nombres de los espftitus mediante
tonos musicales. Al hablar de málilui,los dueños del c¡lntico tienen poco
que dccir sobre estos sonidos musicales, a excepción de que son
kémalúü hliméetalu hclcwápL Por el contrario, son muy elocuentes al
hablardellenguaje málilai, esto es, los nombres mismos de los espfritus.
Básicamente, los nombres de los espfrinrs üenen dos partes o
identidades, la una genérica y la otra especffica. La doble identidad de los
seres nombrados en tnálilai tiene zu origen en el primer ser humano,
Kuwái, que se describe a sf mismo en las narraciones como "todas las
cosas de este mundo" phiú,mí helwápirtko.

En términos üngtifsticos, trrálil@i contiene un sistema de categorfas

genéricas en eícual cada objeto, especie o persona especfficos se clasifica
en una o más clase de nombre genérico. El principio de clasificación
genérica es ceaz de exprcsarimágenes profundamente contradictorias de
la figura mftica de Kuwái. Por un lado, el dueüo del cilnüco puede
escenificar la creación vertical del murdo por Kuwái, al poner énfasis en
las categorfas genéricas que colocan a muchos individuos, especies y
objetos distintos dcnuo de una sola entidad compuesta. Este proceso,
llamado "amontonar los nombres en un solo lugar", t+úáala

78
nahfunpapfürítsa), es una técnica rclaüvamente simple que consiste en
nombrar una clase genérica de eSpfritus, y luego reüenarla, walchntala
nakthn, con nombrcs especfficos' Por otro lado, el dueño de los cánticos
puede yuxtaponer una variedad de nombres genéricos diferentes, cada
uno con un nombre complementario especffico, pafia poner en escena la
segUnda creación horizontal del mundo por Kuwái. El resultado de este
progeso, llamadO "persiguiendO IOS ngmb¡es", wapinétaluwátsani
naktlna, o "yendo en buSca de IOS ngmbl€S", wapinétalca wdzüiAlcúw
natalrn, es un montaje dinámico de mettlforas únicas que fesaltan la
exclusividad de los nombfes de esplritus especfficos, las cuales excluyen
a todos menos a un individuo, obieto o especie de acuerdo a cualidades
distintivas.

En los rituales del nacimiento, Por ejemplo, el dueño de los

cánticos usa una vadedad de imágenes audiüvas, táctiles y visuales para
saca¡ a los espfritus del tabaco perterrcienrcs a los ancesÍos mfücos de un
infanrc fecién nacido. Los nombres de los espúitus conectan en el mufido
coüdiano de las herramienUs, amlf¡s y objetos de la actividad laboral del
padre con el poder de r¡ombrar de Kuwái, poder ctudo, no socializado,
musical, o, en otras pdabras, con "el poderoso sonido que abrió al
mundo". El nomb¡e espfrihr de pwfupwa, una especie de palma cuya
madera los hombrcs usan para tejer cestos y otros productos, se
denominan llmutukéku éetw o "el el sonido del desgarre del cielo", se
rcfiere al ruido de rotura que se produce al pelar la corteza exterior del
árbol para ohener franjas detgadas del marcrial de tejer. Eenn significa
"cielo" en el hablar cotidiano; pero en los c¿lnücos tnálikai, éent es wa
categorfa de nombres de espfritus que incluye vuias especies de palnas
silvestres, las cuales son fuente de materiales útiles y/o frutos
comestibles. Los á¡boles de palma üenen un significado mfüco muy
ampüo, pues se los concibe como la reencamación de Kuwái después de
su "muerte" en el fuego. Al ser el se¡dero vertical enñ el mundo celestial
de los ancestros mitológicos y el mundo social sobre el suelo de los
descendie¡rtes, los ¿lrboles de palma fo¡man un cordón umbilical cósmico
que alimenta a la hr¡manidad con poderes ancestrales vivificanrcs. Esta
connotación del término éenu * expr€sa en el nombre-espfritu de
palomas pwáapwa las cr¡ales, al igual que otnas especies u objetos
imporanrcs, recibenmilsde unmmb¡e - espfrihr en núlílui .

79
Wáda'vótsa lí&an, likalteri ltmauftéht ée ru.
Para que nini'tln daflo se hhgá, el nombre del'sonido desgarrante del
Espfritu del cielo'se invoca.

Lilulteri líti ehúla éenu.

El nombre del'suave coftador espfiitu del cielo Ée nombra.

I-fkqáni hlíépalepulafke éenu.

Et ornbligo del cielo, el tamiz de la yuca se observa.

Wúd¿wátsa ündaika ltlcanupa límidzala ikétunuléta.

Ya que ningtún daño se hace al recién nacido infante.

Nuówa liükiwa rnfutupónam &éer¡a.

Doy p'grasu guerpo ese tabaco que no,hace dar'to.

. Al igual que los nombres'de los espfritus de las heramientas

fitrosas; 'éortantes," él segundo nombrc'del espfrini para pwfupwa,
lítiekúlca éenu,' asociala's franjas suaves y dblgadas del material'de teJer
con el cortarse y sangrar. El tercer nombre relacioná a pwúapwa, el
material pañ hacer cedazos para la.¡rca, a rma imagen antrropomórfica del
cosmos: ün "cue4)o" ligado al mundo ¿telestiirl de los espfrios ancestrales
por medio de un "ornbligo" e1 el centro del rnundo o Hfpana. Asf, en el
espaóio ilb una corta estrofa, el dueño del cántico entreteje estéticamente
imálenes atiditivas, táctiles y vizuales del poder mitológico. De este
modo define verbalmente a la palma pwáapwa como un sonido
desgarrante, eomo un corte $ráve, como un ombligo cósrnico del univer-
so humano.

Los dtis procesos de nombrar los espfritus crr trn¡flil¡,si,

"a[iontonañdo" y "tfuscando los nombres", sotl exprcsiones semlinticas
dé una jérarqrfa relatfua de niveles estructurales que impregna los mitos y
ritos sagndos de los Wakuénai. "Athontonando lós nombres" o la
clasificacftln de objetos, especies e individuos especfficos dentro de clases
genéricas, es un principio taxonómico que define un esquema de
relaciones de nivel inferior. "Amontonando los nombres't es una
operación clasifrcaoria en la cual los mundos natural, social y mitológco
se organizan en clases semánticas rclaüvamente disüntas, cada una de las

80
cuales se constituye analógicamente a las otras clases, a través de la
relapión entre 10 genérico y 1o especffico. El proceso más dinámico de
"buscando los nombres" opera en forma contrastante al principio
taxonómico de "amontonando los nombres" dentro de categorfas
distintas, el cual es relativamente estático. "Buscando los nombres" es
esencialmente un proceso en el que se transfiere los norñbres de los
espfritus -que son excepcionalmente poderosos o perjudiciales- desde la
clase genérica, a la que pertenecen de acueldo con el principio taxónomico
del nivel inferior, a una clase diferente de nombres basada en conexiones
mitológicas. Por ejemplo, en el proceso de "Amontonar" los nombre-
espfritus de las especies de aves comestibles, usadas en la alimentación de
los padres de un niño recién nacido, el dueño de los cánticos incluye al
pqf ananllo en la clase de utnówari, que designan a especies de
pescado y animales acuáticos. Larazónde este cambio es que en el mito
eQaurt amarillo se transforma en una anaconda. El proceso a nivel
superior, de "Buscando los nombres" es asf un principio mitológico de
transferencia semántica que anula al principio taxonómico, del nivel
inferior, de "Amontonando los nombres'i.

En cualquier representación de málilai, los dueños del cántico

usan simultáneamente los principios traxónomico y mftico, pero siempre
predomina uno de ellos. La relación entre los niveles alo y bajo no es una
oposición absoluta entre 1o dinámico y 1o estático, sino un contraste
relativo más a menos dinámico. "Buscando los nombres" es una
expresión semánüca de uascendencia, a través de la cual se dan formas
simMlicas a los procesos de cambio, reordenamiento y , transformación.
"Amontonando los nombres" es una expresión de orden básico del cual
surgen el cambio y la transformación (ver Hill 1985, un relato más
detalladode estos procesos de nombrar y su proyección hacia los
procesos musicales).

La transformación poética del discurso narrativo

La jerarqufa de los principios mfticos y faxonómico empleados en
málil@i, y en las transformaciones de espacio- tiempo descritas en las
narraciones acerca del primerpasado humano del Kuwái y Amáru, se han
convertido en una base para interpretarla historia de las relaciones de los

81
Indios con los blancos. Como un modo de conciencia histórica, el
lenguaje ritual y las narraciones de los Wakuénai no presentan una
estructun atemporal de "significados convencionales", que absorbe o
congela la historia de los Indios y blancos dentro de un "orden mitológico
desprovisto de tiempo". Los Wakuénai no consideran que ellos
reaccionan pasivamente a los sucesos iniciados por los blancos ni
tampoco que son receptores de la cultura de los blanco. Al contra¡io, los
hombres blancos y su cultura se clasifican a través del principio
taxonómico del lenguaje ritual, de talmodo que la comprensión de los
wakuénai se relaciona al principio más dinámico de "Buscando los
nombres. "En una dimensión tal que casi provoca una inversión de la
distinción entrc sociedades "frias" versus "calientes", sosrcnida por la
antropologfa estructuralista, los Walcuénai conciben a los hombres
blancos como "una amontonada pila de almas" que son menos dinámicas
(si bien no totahiente estáticas) que las de los Wakuénai y las sociedades
indfgenas vecinas de la región Noroccidental del Amazonas. Estas
sociedades poseen nombres de espfritus o alma poderosos, que debot ser
"buscados" de nuevo en cada generación. A través del complejo de
nanaciones y lenguaje ritual esbozado antes, los Wakuénai se ven a sf
mismos como los artesanos y cuidadorcs de una hisoria rcgional sagrada
la cual ubica los orlgerrcs de los hombres blancos y su cultura de la región
superior del Rfo Negro. La siguiente versión del mito sobre el
surgimiento del primer ancestro proviene de un Dzáwinai, dueño del
cántico, en la parrc baja del rfo Guainfa en Ve¡pa¡ela (nous de campo de
HiU). La mayor parte de esta narr¿ción consiste en un simple listado de
los nombres de los familiares Wakuénai y sus espfritus masculinos y
femeninos corrcspondientes. Excluyendo la lista de nombres,la narrativa
se la puede reducir a las siguieirtes secuencias fundament¿les de las
accimes:

1. Los hombrcs blancos fueron las primeras gentes en Hfpana que

emergieron a través del hueco que hay debajo de los rápidos. IñqirrfWi
les dió atodos ellos en solo nombre, yárbtfuitai y un espfritu de tabaco,
Hérri hólepiwanai iéüpe", más tarde iremos a buscar los nombres
nenlkilu de esta gente" dijo el creador-engañador.

2. Iñqinlh.Ii buscó nombres pa¡a todos los hermanos wakuénai y a

cada uno le dio un par de espfrius de tabaco.

82
3. Después de dar nombres y espfritus a todos los hermanos
Wakuénai de los rfos Isana y Guainfa, mápirrfkuli continuó buscando
nombres para los grupos Arawak y Tukanos del Vaupés (Tariano,
Uanano y Cubeo). Aunque estos grupos formaban parte de la misma
brlsqueda de nombres para hermanos que realizaba Iñapirrfkuli, se los
distingue de los hermanos Wakuénai mediante la frase "después de los
hombres blancos", hnetédali yórinórinói.

4. Iñápirrfkuli agotó los nombres, pues "habfa demasiada gente",

n¿ni néttm yúhakawa. "Amontonemos estas gentes y démosle el
nombre espfritu, Iiwakénnhim dzáwi-ñqirrfhtli" , (el monton o pila
de Iñápirrfkuli).Iñápinfkdi dio a los blancos el nombrc de y&irfuíttái y
nombró los lugares donde eüos debfan vivir: Colombia , Venezuela y
Brasil.

En esta naración, la jerarqufa relaüva de los principios semánticos

eneltnólikáL se convierte €n un medio de dar forma cultural a rma
interpretación indfgena de la historia sobre las relaciones de indios y
blancos en la región superior del rfo Negro. El anibo de los hombres
blancos no se exprcsa oomo una experiencia pasiva que les "su@dió a"
los V/akuénai; sino mas bien como parte del mismo prcceso activo a
través del cual Iñapirrlkuli, el creador - engañadorprodujo la existencia
de los espfritus ancestrales para los Wakuénai. El creador - engañador
levantó del suelo de Hfpana a los ancestros de los hombres blancos,
antes de crcar a los ancestros familiares de los Walcuénai y otros grupos
indfgenas, pero no dio a los hombres blancos poderosos nombres
familiares que requerfan serbuscados activamente. Inapirrfkuli anunció su
intención de buscar más tarde los nombres familiares de los hombres
blancos, después de haber buscado los nombres para los Wakuénai y sus
vecinos. Como sucede tan ame,lrudo en las nar¡aciones sobre lfiapirrfkuli,
las palabras y actosdel creador engdador se muestmri en el an¿llisis final
como posu¡ras irreligentes que deben sermás bien interp'retadas y no
tomadas en su valor üterd .' En el episodio final de tananación cuando
Iñapir.rfkuli se ha quedado sin nombres ¿ causa de que los hombres
blancos eran demasiado nr¡merosos, se revelan las verdaderas inter¡ciones
del creador engañador: amontonar a los hombres blancos en
liwakétanhim (montón o pila), en lugar de b¡uscar para ellos nombres
familiares, nanaíkika. Este desenlace deja en claro el contraste entre los

83
prirrcipios de nombrar a nivel alto y bajo, y el contraste aniflogo entrc las
gentes indfgenas, hwó noutlki, y los hombres blancos, yórinórinái. El
contr¿¡ste no es una simple oposición binaria de las de Levi -strauss (es
decir Indios: blancos: dinámicos: estatico) sino una continuidad de más a
mertos dinamicidad.

En el episodio con el que concluye la narración. Iñapirrfkuli se

queda sin nombres porque "hay demasiada gente", y él nombra los
lugares donde los hombres blancos deben vivir: colombia venezuela y
Brasil . La visión indfgena de la historia presupone pequeñez en la escala
social, pero no rigidez. Nombres familiares para varias sociedades
indfgenas de la región alta del Rfo Negro se añaden a la búsqueda de
Iñapinftuli; "después de los hombres blancos", pero éstos son
simplemente demasiado numerosos para poder incluirlos en este pmceso
mitológico. El creador engañador, sin embargo, sf nombra los lugares
donde los hombres blancos deben vivir. Dada la importancia destacada
de los movimientos espaciales y la designación de lugares en las maneras
wakuénais de concebir el pasado, la designación de Iñapirrlkuli de los
lugares para los hombres blancos se entiende mas bien como una
metáfora de la creación activa de un espacio - tiempo histórico, que los
wakuénai han compartido con los blancos,durante los riltimos 250 años,
envez de considerarla un arreglo estático y atemporal del espacio denno
de un orden mftico. La división de las tierras ancestrales de los
Wakuénai; entre Brasil, Colornbia y Venezuela fue un proceso histórico
de gran trascendencia para los Wakuénai, pues los movimientos
espaciales y uaslados entre los sistemas fluviales han sido una estrategia
clave para lidiar con las enfermedades de los blancos, la opresibn
económica, la fuerza miütar y la acüvidad de los misioneros. Mientras
que los Wakuénai; entienden su historia como nna relación equiübrada
entrc los rfos y las selvas que habitan hoy y las trerxformaciones
dinámicas del mundo miológico cerrado del comienzo en Hfpana durante
el primer pasado humano de Kuwái y Amáru, los bombrcs Hancos han
luchado, desde su anibo en el siglo XVüI, por dividir la región Al¡a del
Rfo Negro en esferas administrativas separadas de control. Para los
WahÉnai, son los hombres blancos y no la gente indfgena los que
han Eatado a $s territorios y a sus h¿bitantes como abstracciorps frfas
sin historia y despojadas de vida, abiertas a una rnanipulación
instn¡rmeotada.

84
Conclusiones

Al transform¿r su narración sobre el origen colectivo y mitológico

en el suelo de Hfpana, los wakuénai han tomado la mediación poética
de la contradicción espacio -temporal entre las dimensiones vertical
(desarrolladora y generacional) y horizontal (polftico-histórica) del
lenguaje ritual de las canciones y cánticos marikái, y la han integrado en
un discurso narrativo que comenta y socializa Ia historia macabra de las
relaciones interétnicas en la región alta del Rfo Negro. Los blancos son
simultáneanente incluidos y excluidos de los mundos corpóreos, social y
cósmico creados por Kuwái. Mientras que la narración final del ciclo
mftico de Kuwái busca negar la conciencia enajenada de la gente al ser
"los otros de la otra gente", la versión transformada del mito de origen
autóctono pretende negar la conciencia alienante de los wakuénai de ser
"los otros de los blancos", de ser vfctimas involuntarias y reprimidas de la
dominación polftica-económica y de la cultura del tenor desarrollada
durante el auge del caucho y los perfodos coloniales anteriores (ver
Wright y Hill 1986: Hill y Wright t98S).

Las interrelaciones dinámicas entre el discurso mfüco y las

representaciones riu¡ales de los wakuénai; tienen implicaciones de largo
alcance para los estudios contextuales del discurso de los indfgenas de
sudamérica. La brecha que separa el discurso mftico de la representación
ritual deja espacio para la creatividad, para la improvisación y, para el
surgimiento de interpretaciones novelfsticas y para el traspaso de los
conocimientos de los antecesores a los descendientes. Los procesos
metafóricos del discuno mitológico no existen como un montón
congelado de conceptos que forma un orden rfgrdo y lógico, al contrario
son puestos activa¡nente al servicio del pensamiento y la acción colectivas
en las representaciones narrativas que son, en sf mismas, expresiones
sensatas del arte verbal ubicadas socialmente. Mas aún estas
construcciones narrativas de creación mitológica pueden estimular la
búsqueda de nuevas relaciones metafóricas en la naturaleza, ra sociedad y
la historia por medio de la aserción de la supremacfa que las
transformaciones dinámicas tienen sobre las categorfas o estados del ser.

85
 Para los dueños del cántico Wakuénai, los procesos gemelos de
"amontonar" y "buscar" los nombres de los espfritus, son herramientas
poéticas para explorar la diversidad de especies naturales y seres sociales,
son como una paleta mitológica de colores, formas, sonidos, texturas,
temperaturaS y emOCiOneS. "BuSCandO IOS ngmbres" eS una eXpreSión
concreta de la musicalidad del discurso hablado y cantado, y una
demosgación virtuosa de la creatividad poética. "Amontonando los
nombres" da forma poéúca al poder clasificatorio del discurso mitológico,
Su capacidad para faciütal las artes de memorizar y el continuo traspaso de
conocimientos poderosos de los antecesores a los descendientes. La
interpretación histórica emerge del juego mutuo entre la creatividad
poética y la imaginación mitológica, entre "Buscando los nombres " a
travéS del eSCenariO Cultural y "AmgntonandO lOS ngmbfes" en un SOlo
lugar.

Reconocimientos

La investigación de campo con los Wakuénai de Venezuela en

1980-81 estuvo apoyada por las becas doctorales del Concejo de
Investigación en Ciencias Sociales y el Programa Fulbright-Hays de
Disertación Doctoral en el Extranjero. En los veranos de 1984 y 1985,
regresé al territorio Amazónico de Venezuela para dirigir una
investigación apoyada por el Programa de la Facultad de Invesügaciones
en el Extranjero Fulbright-Hays. Deseo agradecer a Robin Wright y
Terence Tumerpor sus contribuciones a mi desarrollo en la comprensión
de la historia de los Wakuénai y de los complejos géneros ritual y
narraüvo, por medio de los cuales los Wakuénai constn¡yen un presente
significativo. Finalmente estoy profundamente agradecido al
Departamento de Antropología del lnstihlto Smithsonian por ofrecenne
una beca para investigaciones que me ha brindado el tiempo necesario
para extraer y reunir las diversas hebras de mis conocimientos
históricos sobre los Wakuénai.

86
BIBLIOGRAFIA

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88
 DIALOGO CON DOBLE SIGNIFICADO
ENLOS ANDBS
Discurso ambiguo como medio de sobrevivencia por
contacto

Susan Paulson

En este inteno para desarrollar uria mejor interpretación de uno de

los pocOs textos escritOs y producidOs por americanoS naüvos durante el
primer centenario de la conquista qspañola, exploraremos el contexo de la
producción del texto, las relaciones y las posibles metas de los varios
participantes y, al mismo tiemln, las formas mediante las cuales tales
participantes manipulan la narraüva para obtener las metas propuestas.

Explorando mriltiples perspectivas y mensajes podremos entender

mejor las voces que están detrás de los textos nativos. Mi lecn¡ra me
conduce a creer que los productores del manuscrito Huarochiri se
encontraban en una posición diffcil y ambigua con la dominación
espafiola, y que de alguna manera trataban de maximizar las relaciones
con ellos y asf contribuir en una forma concreta para la sobrevivencia de
su gente; y al mismo üempo intentaron mantener y reproducir sus ptopios
valores, creencias y tradiciones. Creo que el hablar con doble significado,
que es an hábilmente manipulado por los nativos, y que trataremos en la
última sección de esta exposición emerge de este tipo de dilema.

Las páginas del manuscrio Huarochiri Quechua no tienen ni ütulo

ni fecha. Él ar¡tor y las circunstancias de producción permanecen
desconocidos, y son el centro de un acalorado debate; pero los eruditos
están de acuerdo en que el texto fue escrito alrededor de los años 1.600
en una regrón del Penú en donde Francisco de Avil¿ ejercla el sacerdocio.
(cfr. Avila, Spalding, Taylor, Urioste). El manuscrito Hua¡ochiri es una
colección enciclopédica de narrativa que incluye mitos, reseñas históricas,

89
y un sueño. Se describen deElladamente cultos a va¡ios fdolos, y algunos
episodios se describen como si fuer,an.dramas épicos, cuyos protago-
nistas son dioses ancestrales. La narraüva dirigi su atgnción hacia temas
que van ordenadamente desde el cosmos hasa la historia andina, su orden
social y la coexistencia con los espalloles. Algunos estudiantes de culturas
andinas han crefdo que el texto es una representación literal de rituales
locales y tradicionales orales (cfr. Bastien, Arguedas). Visúo desde una
perspectiva diferente, mi anlllisis sugiere que la tradición se esconde en el
hablar con doble significado, escogitado para permitir zu sobrcvivencia en
presencia de sacerdotes que odian a los paganos, y que la versión que
obtenemos ha sido adaptada por la comunidad p¡ua ser utiüzada al
conversar delante de cristianos, o tal vez que este hablar con doble
significado era una narraüva, congenial para servir zus propios propósitos.
Antes de usar lb Ere se encuentra en los folios de copias oficiales de
documentos de los archivos espaf,oles que van desde el 64r. hasta el 78v.
como basc para teorizar sobre la rcligión y los riuales andinos o sobrc
condiciones de contacto, debemos pensar sobrc lo que individuos
rcsponsables estaban tr¡¡tando de hacer en el manuscriO, al invesdgar el
verdadero significado y el porque de las palabras proferidas en el discurso
con doble senüdo.

En la primera parte de este trabajo discuüré las consideraciones

necesa¡ias para una mejor interprctación del manuscrio Huaroct¡iri a fin
de entender las condiciones sociales e históricas del texto, como
también las personas que estiln detrás de éste. A continuación analiza¡é
una parte de esrc documen¡o naüvo tomando en cuenta el estilo y la
estnrcn¡ra formal del mismo; haciendo explfcito también el zuül disello
que permite la expresión de por lo menos dos diferente.s vo@s.

El probleme de interprcteción

Amsdela conquista de los Aldes, la hisoria' se coservaba en

las actividades verüales y riunles, en momias y en la geografia sagrada.
El encontrar páginas escrius de ur docrmeno oficial que contiarn esta
información en una sociedad sin escritura era inconcebible, perc despÉs
de que los espaftoles introdujeron la escritu¡a, los naüvos americanos

s
comenzaron a adoptar esta nueva fOrma de comunicación, y los grandes
esfuenos para expfesarla narr¿tiva nativa en forma eufopea produjo junta
y drásticamente difefentes filosofras de expresión verball. A los primeros
intentos nativos por escribir su historia Frank Salomon los llama
'crónicas de lo imposible', debido al esfuer¿o sumo que tuvieron que
sobreuevar los autores de esta tarca apafentemente incapaz de producir
crónicas narrativas que estuvieran total y fielmente basadas en un material
net¿rmente andino, y al mismo tiempo de hacerlo inteligentemente legible
para los españoles. Salomon discute los intentos tempranos de
historiadores andinos por escdbir su historia local y cosmologfa.

Una contradicción de témrinos se encuentra en las rafces de su

trabajo. Ellos dejaron una literatura de 1o imposible; a tal punto que
esa conüadicción de términos es totalmente eliminada; los obstá-
culos de la empresa desaparccen, y por igual desaparece la
empresa (1982: 9).

En otras palabras, una vez que los nativos conquistaron la

terminologfa de expresión europea, estos autorcs dejaron de ser voces
netamente naüvas. (Véase, un ejemplo extremo, El Inca Garcilaso de la
Vega).

El escribir hisoria de acr¡erdo a la lógica diacrónica eurcpea no era

considerado por nuesúos cronistas, el más grande rcto; de todas maneras,
como veteranos de las conquistas y asimilación, ellos estuvieron
preparados para añadir nuevas formas de exprcsión a su rcpertorio, pen)
la integración se tomó inusualmente diflcil cuando los espaftoles (quienes
aparentemente leyeron a Machiavelo) hicieron una demanda sin
precedentes, de que los nativos renr¡nciaran a üodos los conocimienos y

En b¡ A¡rdes, ouo¡ m¡u¡scritos copontr.dor tlmprmúrcntc ñrcron proórcidos

por Diego dc Cauo Tinr ó¡si Ytryuqt¡i ahcdcdor dcl do l57O Sqra Cn¡z
Pachacuti Yanqui Sdcameyhua y Feüpc Gua¡¡fur Po¡m de Ayal& los dos a
pirrcipios de bs alos 1600, y cl Inca Grcil¡so de l¡ Vege, el nativo más cr¡lto,
quien escribió en España rhcdcdor del a1o 16f5.

9l
 valores no basados en las iluminadas palabras europeas. Los españoles
mantenlan la ilusión de una realidad, un Dios, e inclusive un solo
lenguaje, hasta el absurdo de leer ceremoniosamente un documento en
español a cada comunidad nativa; 1o que explica el por qué debfan ser
conquistados aquellos que no querfan ser convertidos. La actitud del
sacerdote Francisco de Avila a través de las tradiciones locales de su
panoquia se manifiesta en su monograffa de 1608 que incluye mucho del
mismo material encontrado en el manuscrito Huarochiri. Avila llama su
trabajo "Tratado y relación de los errores, falsos dioses y otras
supenticiones y ritos diabólicos que practicaban antiguamente los indios
de las provincias de Huarochiri Mama y chaclla, y hoy también viven
engañados con gran perdición de sus almas" (Avila 1966: 199). Los
nativos americanos no ignoraban el menosprecio con el cual los españoles
miraban a su cultura, tampoco el de la autoridad política social de la
cristiandad Europea. Por los años 1600 algunos lfderes étnicos se
hicieron eco de estas perspectivas en sus propias letras y testimonios 2.
Pero por ningún motivo los nativos andinos convertidos descartaron todo
lo concemiente a sus tradiciones 'paganas' aún cuando ellos actuaban
cristianamente: confesándose y comulgando. por el contrario ellos
adoptaron (o tal vez continuaron usando) un discuno ambiguo que les
permitfa expresarse y reproducir perspectivas nativas al mismo tiempo
que discursos de los megalómanos epistemológicos que estaban tratando
de controlarlos y convertirlos.

Acosta (1979) reproduce r¡n muy buen ejemplo de la nisma región en 1607 en
forma de una serie de cartas que fueron enviadas a ¡¡na corte eclesiástica, las
cuales eran escritas y firmadas por hombres locales bast¿nte prominentes. Estas
cartas eran una queja de un listado de abusos que el sacerdote Francisco Avila
ponía en práctica sobre algunos miembros de su parroquia, como resultado de
estas quejas el sacerdote es encarcelado, procesado y absuelto por dos ocasiones.
[o que es de bastante interés para nosotros es Ia facilidad con la que los nativos
utilizan legalmente la terminología español4 y la utilización del dialecto cristiano
obtenido también de los españoles; por ejemplo al cierre de un caso judicial
cuando el acusado pide una apelación por misericordia(15). y otro ejemplo, el de
un cierre judicial en donde se dice 'juramos ante Dios que est¿rs acusaciones son
toda la verdad y firmen nuestros nombres" (22).

92
 Considerando esas obligaciones de expresión cultural, no es
ninguna sorpresa que las escrituras nativas eran todo un enigma para los
primeros historiadores, quienes habfan escrito sobre el tema "meramente
unamezclade zupersticiones y de cosas sin sentido..."3, o "una telaraña
hilada por chismes inconsecuentes o simplemente por burdas mentiras"4.
Mientras la mayorfa han dejado que los conquistadores escribieran su
historia andina, personas conocidas como campeones de los nativos, tales
como Miguel León-Portilla y Nathan Wachtel han sido tal vez los más
celosos en permitir que voces andinas fueran entendidas como
descripciones nobles e ingenuas de personajes y eventos reales. Tzvetan
Todorov (1982) introdujo una perspectiva más frondosa de los cronistas
nativos;los introdujo como material polémico, que ha sido constituido
minuciosamente, motivado por los intereses del autor. Desde este punto
de vista la producción del manuscrito Huarochiri puede ser vista como
una actividad calculada en la práctica lucha por la coexistencia entre
americanos y españoles.

La relación existente entre los propietarios y los descubridores de la

tradición no es la única dinámica social que amerita consideración. La
narrativa es un clrculo de conversación que incluye una lucha entre los
yawyu y los yunka quienes eran los usuales grupos étnicos
contendientes; tensiones entre hombres y mujeres y batallas entre
divinidades. La relación entre españoles y andinos, que es lo que nosotros
enfocamos aquf, sirve como punto de intersección para algunas otras
relaciones locales. Está de varias maneras registrado, por ejemplo, que
miembros de un grupo éurico murmuraban o chismeaban al sacerdote
sobre idolatrfas pracücadas por un grupo rival. El narrador del manuscrito
reconoce este juego de tramas y voces en la introducción, donde é1
prcmete que la tradición será relatada respetando la historia de cada grupo
(folio 64r). A través de todo el texto voces que se encuentran citadas entre
comillas mencionan la manera en que varios otros dicen cosas, y la
versión narrativa o interpretación parece servir como emblema de varios
gn¡pos socio étnicos.

Phiüp Aisworth Means acerca de la Relación de Pachacuti Yamqui, (1928:454).

Citadapor Regina Ha¡rison (1982: 67).
l¡hman Villena en los escritos de Tin¡ Cusi, (1941: 4), citada por Raquel Ch"rrq-
Rodríguez, (198L 5a)

93
 Cuando un miembro de una comunidad habla o escribe una parte
de su tradición verbal, demuestra estar entrelazado básicamente con la
comunidad. Además, él establece rápidamente una perspectiva muy
penonal ya sea por la fomra de su actuación o la forma en que maneja el
tono de su voz, el contexto social que él ha escogido, y otras
idiosincrasias de la misma actuación. Poniendo en acción las tradiciones
locales es una forma de definine a uno mismo en relación a las voces que
son contestadas y asimiladas; las voces de los viejos, o los rivales, por
ejemplo; y claro, las voces de los sacerdotes.

En los capftulos 20 y 2l del manuscrito enfoca la lucha personal de

un lfderlocal tratando de llegar a un acuerdo con las conflictivas voces de
su vida. Se puede tomar como ejemplo la vfvida pesadilla de Cristóbal
Choque, en donde, la parte cristiana de su ser discute en forma violenta
conlaparte pagana de su ser. Las voces se funden con imágenes de los
conflictos existentes entre españoles y andinos por sus tradiciones
(monedas españolas, una imagen diaMlica, llamas y coca), mientras que
la estructura de las luchas y de la conquista refleja aquel conflicto entre los
grupos étnicos ycwyu y yuttlu quienes dominan la mayor parte de la
narraüva-

Se ha sugerido que Choque Casa, quien es el hijo del Kiirala y,

como su padre, un fervoroso convertido en cristiano, es el autor del
manuscrito; y el sueño que aquf se relata es una evidencia de su tormento
interior, provocado por su ambivalente actuación como un Uder étnico y
un catóüco.5 El sueño de Choque Casa muestra como dos voces
conflictivas actúan dentro de la expresión de un hombre. Ni la voz
cristiana ni la voz pagana rcprcsentan fielmente la personalidad o la
culura del que habla Por el contrario ellos forman una unión dialéaic¿ a
través de la cr¡al se juniari diversas y hasta coriflictivas ideas.

La acfi¡ación inrcrior entre voces puede ser especialmente rica en

los discursos citados. El manuscrito original guechua se encuentra llerp

Vea la introducció¡r de Taylor (1980) y Mouel Burge Univ. de Sao Ma¡cos,

Lim¿ c¡r cl¡ses dictad¡s sobre "La Emcrgcncia de la Utopfa Andin¡ dictadas
e¡r el Invierr¡o de 1987, Universidsd de Chicago,

94
de expresiones que no son parafraseadas, ni resumidas. EstaS
ni
expresiones se encuentran ciBdas entre comillas como citaciones directas,
ó
marcadas antes y después por las formas de niy, un verbo que indica
expfesión ora1.7 La relación entfe el que habla y la voz más adelante se
encuentra marcada por sufijos, lo que indica la validez de la fuente de
conocimiento que se expresa en las dos fOrmas directamente o como una
relación. En uir artfculb titulado "La edición de la tradición oral en el
manuscrito Huarochiri", Jorge Urioste nota que el enclftico -si-, lo cual el
traduce como eI validador de rumores, es el morfema que aparece más
frecuentemente en el manuscritg, mientras que el -mi-, validador de
testigos, es bastante escÍlso. Notando el contraste en dos capftulos que
supuestamente no han sido asediados y que utilizan el validador de
testigo, él argumenta que el uso del -si- es la muestra de un arduo y
extenso trabajo de edición, hecho por el sacefdote Avila (1982: l$t). En
su momento ofreceré la posible alternativa de que esto es una forma
estratégica de usar el lenguaje como reportado por un autor o editor
nativo. Los argUmentos que presenta Urioste para la edición del texto por
parte del cura son: validación de rumores, r¡na estn¡ctura muy compleja de
construir oraciones, la censura del léxico sexual descartando 'penes'para
escribirlo como 'parte vergonzosa' (Urioste 1973: 9), y la inclusión del
mismo autor en voz cristiana (Urioste 1982: 107)' demuestran
lógicamente que el manuscrito es mucho más que una simple transcrip-
ción de un diálogo expontáneo, p€ro ninguno ha comprobado que
la narración y la edición haya sido hecha por el saceldote Avila antes que
por cualquier otro nativo. El tono cristiano del manuscrito no es
sorprendente visto en relación con n¡merosas cartas y testimonios de
indios locales y lfdereS étnicoS, loS cuales Se encuenu?n escfitos en'voz

El verbo en infinitivo -nry- puede ser traducido cqmo los vcrbos 'deci¡',
'signiñcr', 'conta'. Este, aparecc frectentemente en la forma de g€rtndio -nispa-
(diciendo) o en la segunda persona del pasab -nirca*
(él o ella dijeron).
Regina H¿nison ofrece una lista de térnrinos pra expresiones verbales del
Dicciona¡io Qgchua-Espoñol de Gonz¿les Holgufn (1608). Entre éstos, se
incluyen términos para'hablar sabie¡rdo', 'confusamente', 'de¡nasiado ráPido"
mezclado con otro lenguaje y pronrmciando todo de modo e¡róneo (1982: 79)'
algo de lo cual sf se encr¡entra ermrrcado omo discr¡¡so r€Pütado en el texto.

95
cristiana'8.El argumento de Salomón es que la persona responsable por
darle la forma actual del manuscrito era evidentemente un católico
convertido, pero que era t¿mbi&l un naüvo y uno que participaba de las
tradiciones locales; y enfatiza que el narrador del manuscrito evalúa las
divinidades locales en su propio contexto rnfüco, y les atribuye una
legitimidad especffica. Esta perspectiva contrasta con los trabajos hechos
por Avila, en donde todas las divinidades nativas son agrupadas como en
conjunto diaMlico de traicioneros (1982: 30).

La identidad de la persona o personas responsables de producir el

manuscrito queda sin sercomprobada; perc como la interprctación depen-
de de la imagen hipotética del autor, lo cual limita el texo y lo caracteriza
a su modo de ser, el problema de la patemidad del autor no debe ser ig-
norado, y las suposiciones no deben ser consideradas como conclusiones.

Debido a que todas las citas que se encuentran entre comillas en el

manuscrito representan una variedad de puntos de vista, tanto religiosos
como étnicos, e inclusive varios dialectos regionales, se cree
generalmente que el nativo (o naüvos) convertido servfa para recolectar
las diferentes piezas narrativas provenientes de informaciones recibidas de
gente local, y gue é1, o tal vez Francisco de Avila las arreglaron y
editaron. A pesar de que el problema de la paternidad literaria es
demasiado complejo pa¡a tratarlo de manera completa, quiero brevemente
desafiar la inmensamente conocida teorfa de informantes- escribano-
editor, diciendo que existe la posibiüdad de que todo el manuscrito haya
sido totalmente constn¡ido por un solo nativo, que manejaba diferentes
perspectivas e imitaba el quichua de sus vecinos que fue influenciado por
varios subestratos. Es muy curioso que nadie haya considerado la
posibilidad de que el autor del manuscrito sea una persona local de gran
talento, considerando que un gran númerc de los muy conocidos
virnrosos en lingüfstica de nuestra propia nadición son inmensamente
apreciados po¡ su magnffica manipulación de voces. Consideremos, lnr
ejemplo, el delineamiento de conversaciores en diferentes dialecos y en
difcrentes lenguajes de Dostoiev*y, y los siete dialectos de Miszuri que
usa Marlc Twain en Huctleberry Finn, incluyendo t¡mbién el standa¡ del
cantón Pike (cfr. Friedrich 1988: 103).

Ycr la citrión nrfonero 3.

96
 ¿Cómo podrfa un narrador usar voces imitadas, voces regnrtadas,
tonos cristianos validadores de rumores y por ende aquellos que los
practicaban, cómolo hacfan y cómo lograban uansmitir ciertos mensajes?
Para empezar, como el autor del manuscrito nos relata la t¡adición, al
mismo tiempo él hape varios comentarios sobre ese tema, en las dos
formas: explfcitae implfcita, de tal manefa que aquello le permite construir
una tensión dialéaica e interpretar roles erüre los diferentes niveles de su
discurso. En la primera lfnea de una ponencia titula¿a "Reported Speech",
Voloxinov logra. capturar la complejidad verbal de este doble
ro1, decifrando el 'Reponaje de ,uo digcurso como denuo de otro
discurso, como un mensaje dentro de otm mensajg; y al mismo tlempo,
también lo define,cgr.¡po un.üsc¡¡no sobre oüo discurso, como un mensaje
sobre otro mensaje" (1971:.140). En el manuscrito, la relación entre el
que habla y los objetos del discuno es completamente indfuecta, su voz, a
menudo, pasa a uaüés de otra voz 'reportada'. De ahf que nuestro
qarrador cita a otra gente valorando los Sarauarios htaca, o reporta los
rituales, sin re¡relar si él es un participante más, o no. Esta retórica da otal
responsabilidad a las cit¿ciones hechas,.permitiendo asf que la persona
que está dando el discurso evada fot4lmentg el serincluida como parte del
mismo discurso. Sus propias opiniones se esconden en la rcpresentación
de las voces de otros, incluyendo su llso de emulación, implicación e
ircfifa.

En su ensayon Discourse in the Novel" (1981) Bakhtin explora un

ángulo de interpretación el cual toma en consideración el manejo o la
manipulación de la imprcsión.

Detrás de la hisOria del na¡r¿dor, rrosotros leemos rma segunda

hisoria la,historia del auor: él es aquel que nos cuenta como el
narr¿dor rela¡a u¡s historias, y además nos cuenta historias, sobre
el mismo narr¿dor. Perspicazmente nosotros sentimos esos dos
niveles a cada mmen¡o del re¡¿o de la historia: el u¡o, el nivel del
na¡r¿¿or, ¡Ur siStema de Crpencias q¡e está lleno con sus objetos,
son sus sigliñcados y qus e¡prcsiones oocionales; el ot¡o nivel,
el nivel d€l autor, quien habla (manifestado de manera muy
obstinada) pgrmedio de la historia y a través de la histo¡ia (314).

n
 goÍlo si fuesen
Estos dos niveles son frecuentemente disftazados,
uno solo, pero al trabajar con voces etnográficas e históricas
nosot¡os nunca debemos pensar que el que habla es verdaderamente
cá¡rdido y que cree en lo que él mismo dice. Nosouos no debenos aceptar
estas narrativasoomo la 'verdad', pero tampoco debemos pensar sin
cuestionarel significado y el papel de la'verdad'. Hay mucho mils que se
encuentra involucrado en este asunto.

La ambigüedad es otro aspecto de la nanaüva que permite mrllüples

interpretaciones y ejecuta la etnograña del que habla a tr¿vés de su
vocabulario tan complejo. La ambigüedad no resulta necesaiamente de
una vaguedad mental, pero tal vez es un medio estiUsiüco muy podercso
de incrrmentar el contenido potencial de una exprcsión. La posibiüdad de
que fuese un lenguaje figuraüvo, y también de que fuese un andamiaje
semántico en el que cada palabra o frase trae consigo un significado,
crcan un potencial mütiple. Aún en una forma de expresión ineEúvoca se
puede invocar una variedad de exprcsiones y connotaciones cuyo
significado depende de cada persona que lo escuche o de cada grupo.
Como Bakhtin escribe "cada palabra sabe al contenido o a los contenidos
en los cuales ha vivido su existencia socialmente cargada; las palabras y
las formas están totalmente pobladas de intenciones..." (1981: 293). La
ambigiiedad de una forma de expresión puede quedar en el significado de
la palabra clave, o tal vez en el sobre enrcndido de alguna connotación, o
en el potencial de toda la narrativa para funcionar efectivamente en un
sinnrlmero de niveles tales como el metafórico y el hipeóóüco.

Los miembros de la comunidad que se encuentran involucrados en

el discr¡rso con aquellos que üenen famiüuidad con las tradiciones locales
pueden tomar ventajas de la mera forma en que las palabras y las frases
son exprcsadas. Cuando estas palabras son dichas de la manera
'incorrecta'los que sonmuy conocedorcs del lenguaje esttfnmuy alertas a
la relación entre el paradigma y la variante, lo cual prcde aca¡rear
sorprcsas o tal vez puede ser cómico, o tal vez simplemente acan€a un
comentario sobrc la siuación en la cual se invocó la variante. Mientras
que si la misma frase es escuchada por una pe$ona ajena a la comuidad
porprimera vez puede no estar alerta a esta comparación implfcita. Algo
de la ambigiiedad que confunde a un extranjeno o a los antropólogos se

98
disuelve en el hablar familiar con olores y contenidos conocidos.
Nosotros debemos asumir la presencia de estos juegos de palabras con
aquellas que nosotros desconocerfamos en los documentos que estamos
tratando de analizar aquf; hay varias manifestaciones de este mismo
aspecto, tales como juegos de palabras, que permiten a aquellos que están
muy familiarizados con el lenguaje a captar el doble significado. El
manejo o manipulación de la voz y la ambigüedad, que ha sido el tema
que hemos üscemido aquf se manifiestan entre varias ternáticas verbales
en el manuscrito Huarochiri que examinarcmos ahora.

El texto

Este coro análisis tiende a explorar y demostrar un marco

interpretativo que profurrliza el análisis formal y el análisis estn¡ctural, el
cual está altamente desarrollado en los m¿ls rccientes esnrdios realizados,
ubicilndolo en un contexto socio-culn¡ral en que se reconocen diversas
voces en competencia.

Nosotros exploraremos la multipücidad de meruajes e impresiones

del narrador del texto Hua¡ochiri en sutiles voces y penpectivas con las
que ya estamos familiadzados a través de las invesügaciones históricas y
etnohistóricas realizadas. La voz más obvia del narrador es la de un
católico convertido. Este, al hablar, aprueba todos los ritos católicos y
también las ideas de los católicos; usa el vocabulario español,
especialmente para términos rcligiososg, y describe las costumbrcs
locales como si las misnras ya hubiesen sido abmdonadas, c(Ntro si ya no
fueran pnacücadas. De manera bastante suüI, el narrador manifiesta el
apego a su culn¡ra y traüción, y ésüo lo describe vfvida y detalladamente,
auque es una hisbria disftazada con la posibilidad de intentar reproducir

salomon ofrece algunas import¡ntes considcraciones acerca de la coloración

estética, resonancia retórica y
un gran cargarnento de palab,ras prestadas del
Español usadas aguí (estas incluyá 'saccrdote', 'alma', 'siervo', muchacho,). El
enfatiza tambien en imprecisas y erróneas tr¡d¡pciol¡cs al pedir prrestadas ciertas

99
sus propias tradiciones de manera que disimuladamente se salvarfa de
hacer el ridfculo y de ser perseguido.

Referiremos a los dos grupos de destinatarios de estas voces como

los 'foráneos' (Sacerdote/ Español) y locales' (nanativa local). Los dos
son muy bien recibidos y expuestos en la introducción del texto en donde
el na¡radorexplica el propósito de su proyecto. "Si los antepasados de los
llamados Indios hubieran tenido cronistas, sus costumbres no se habrfan
ignorado hasta ahora. Hubiera pasado lo mismo que con los espdoles
cuyos hechos heroicos son conocidos hasta el presente" (Urioste 1983:
l)lo
Esta justificación del trabajo se considera como un obsequio a la
autoridad y a la superioridad cultural de los españoles, quienes, como el
autor manifiesta, han conservado sus propias tradiciones sus y
coshrmbres en la escritura, lo cual es más notable en la Biblia. For otro
lado, 'los llamados indios' deben encontrar ridfculo que las costumbres y
los actos heroicos de sus padres hayan sido olvidados. La plenitud de
información presentada en el manuscrito sobre estas dos temáticas,
prueba por el'contrario gue las cosnrmbres y los héroes del Huarochiri
eran recordadas acüvamente y reproducidas con mucha frecuencia.

palahar pan trarar de dr o scr una positiva fuente de significados. El escrib€, por
ejemplo que "al nombrar lo a¡caico con un nombre actual cl o¡s:rito¡
vohrn¡¡riamento intoduce rma disonión". (1982; 31). Por otro hdo, al decla¡,ar
que "El Erpulol pide prestado oiertas pelabras, e¡tá traicio¡¡ndo la competencia
bilingüe del editor" (1982: l0l). Urioste parece ignorar la multipücidad de
motivos para pedir prestadas varias palabras esparcidas. lo cual va desde la
interacción páctica hasta la conquista conceptual eri contextos etnográficos donde
los que predican no son bilingües (tales como algunas comunidades andinas de
hov).
10. Esta y las siguicntes citacioires del manuscrito vie,ne,n de la traducción al Esparlol
hecha por Jcirge Urioste en 1983 bajo el tíu¡lo de Hiios de pariya Qaqa- Ia
úadición oral dewuu Chíri.

100
 Desde el comienzo del texto, el lector foráneo adquiere una
aparente confianza que le brinda el nanador, pero al misrno tiempo, se lo
insulta al suponerse que es una persona fanática e intolerante o también
una persona totalmente ajena a odo lo que es cultura. El lecor de adentro,
o, mlls bien dicho, el que conoce muy bien las tradiciones locales, es
señalado para observar cómo la narrativa no üene un diálogo dirccto,
además, éste recibe total confianza de parte del nanador; y lo que es arln
más interesante, recibe una invitación para que lea y descifre 1o dicho
enüe lfueas,lo que obviamente, para él está disftazado de retórical1.

Por ahora, vamos a una sección que se encuentra más o menos

cerca del final del manuscrito, la que trata sobre un asunto
particularmente sensible. Nosotros v¿tmos a mirar y observar detenida y
detalladamente el capftulo 27, en el cual se nana el mito de cómo los
muertos regresaban a reincorporane en la comunidad, después de cinco
dfas de ser sepultados, y el capftulo 28, en el que se describe cómo la
gente soUa tamentarse por sus muertos, y cr5mo los alimentaba. Después
de presentar el capftulo 28, el nanador añade que todos quienes no se
ha convertido odavfa en cristianos sinceros dicen. "Pa¡a Todos Santos,
los españoles también dan de comer y beber a sus cadávercs y esquele-
tos". Y añade "Vatrlos a la iglesia, vamos a alimentar a nuestros muer-
tos".12El narrador, al ser enfático en las similitudes formales, muestra
cuán obvios son los paralelismos existentes ent¡e andinos y cristianos,
especialmente en todo lo que concieme a sus actividades cotidia¡ras, de-
mostrarido de esta manefia la parrc racional de los que todavfa no se han
convertido en cristianos. Pero al manifes¿rque es una actividad pagana la

11. Mi inspiración para distinguir múltiples ¡¡¡dicr¡cias asumid¿s por ¡ur ¡elator
de hisori¡s vic¡rc de rn a¡tlsulo c¡crito por Sona Stcphan Hoisürgton tio-
lado: The Hiercchy of n¡rra¡es in Eugeoe Onegin". Dissr¡ti€ndo dos de las
audie¡¡cias a quienes ee les mc¡¡ci(ma en el f¡mo¡o pocna de Ale¡ander
Pushkin, él escribe, "EI narador se dirige al lector fanfatrútr de m¡nera tan
diferencial que está asocirds prrrdógicamente etrr ¡m¿ ¡erie dc velres que el
auor implicado repudia El úrtimo del nu¡¡dor cs el lcctor ünplicrdo y €ritre
ellos dos hay un lazo &, rcel iatimid¡{ lo sual es sreado pra poducir
i¡onfa".
t2. Los pasajes de los caftulos 27 y 28 del manuscrito son citados por la
traducción de Frank Salomon e¡¡ Folios 97 r.

l0r
de dar de comer a sus muertos y al acusarlos de confi¡ndir dos actividades
simbólicas drásticamente diferentes, él se asocia al sacerdote,
enfatizando una comprensión superior compartida, y cultivando la nueva
identidad de los grupos de cristianos bautizados lo cual tenfa un gran
sentido significativo.

En el segundo párrafo, el narrador relata cómo en los tiempos

antiguos la gente solfa llevar grandes cantidades de alimentos (para los
muertos), y luego é1, aparentemente, comienza a describir un ritual común
diciendo: "Cuando ahora alguien muere, recordando las costumbres de
muy antiguo, dicen. 'Nuestros difuntos retomarán al cabo de cinco dfas,
vamos a esperarlos. Y asf suelen esperarlos. Y
tenfan la costumbre de
amaneceFe lodas las noches hasta el quinto dfa, a partir del tiempo de su
muerte". Más o menos en la mitad de esas oraciones, como lo deben
haber notado, el narrador cambia los tiempos del presente al pasado y
supuestamente regresa zu descripción hacia tiempos remotosl3. De todas
formas, yo discutiré que los rituales descritos por eI narrador en tiempo
pasado, no son en realidad tiempos pasados, sino que más bien se
practicaban aún después de la conquista. Documentos religiosos
encontrados con bastante anterioridad y otras evidencias arqueológicas
demuestan que en aquel tiempo del contacto auropeo, las actividades de
embalsamar a los muertos y su veneración se realizaban totalmente a cam-
po abierto y enm consideradas actividades priblicas muy respetadas.
Pero, de todas maneras la misteriosa ceremonia a los muertos que
estamos discutiendo aquf, se llevó a cabo en una villa abandonada. Esta
actividad está descrita con un lenguaje sugestivo en el cual la actividad de
embalsamar el cuerpo se menciona metafóricamente.

Este tono zugiere clara¡nente que las voces de la narrativa no están

describiendo acüvidades femotas (pre-contacto) y que por el contrario son
recientes (post-contacto). Vistas desde nuestras dos perspectivas, el
procedimienO descrio podrfa aparecer algo diferente. Las descripciones

13. I-¡s prineras líneas de este cpínrlo, y la frase que lo comieoza 'l ¿üo¡q crra¡rdo
alguiccr muere..." usa el habiu¡al tiempo pesenre' mienras que la descripción del
ritual que toma casi todo el resto del capltulo está dada en habinral tiempo pasado
y tmbién en el tiernpo imperfecto.

ro2
crfticas se rcfieren en su mayor parte a alguna fOrma de Servicio de
conmemoración, culminando en un fiesta; pero por otro lado, puede
estarse refiriendo a una ceremonia clandestina de embalsamar cadáveres,
probablemente después de haber llevado a cabo la inhumación del cadáver
segrin la tradición cristiana, esto es; cinco dfas después de su sepultura,
que es cuando usualmente el alma abandona el cuerpo. El súbito cambio
de tiempos del presente habitual al pasado habitual, puede ser una forma
mediante la cual el narrador concientemente proyecta al lector las
actividades inaceptables de su comunidad, poniéndolas en el pasado, de
tal manera que más tarde puedan ellas ser discutidas, recordadas, y
reproducidas, sin ningún ataque foráneo. En el trabajo realizado por
Guamán Poma, podemos obsewar también esta misma proyección de la
problemática del presente dentro del pasado 14.

Dando un paso atrás hacia la descripción del ritual, el narrador

continúa; "Se sabe que al quinto día una mujer llevaba la ropa más
elegante de difunto a Yaru Tini, diciendo: '[.o llevaré ahf, o más bien,
'Lo esperaré'. Esta mujer soUa ir allá, llevando chicha y también comida".
La muy interesante citación del ritual atrae toda nuestra atención a cual-
quier detalle. Ella se confi¡nde al describir su proyecto y parece no estar
segura de 1o que está haciendo con é1. La confusión contrasta
sospechosamente con la muy detallada y clara descripción del resto del
evento (noté detalles tales como el del quinto día, cierta clase de
vestimenta, un especffico tipo de insectos). Sospecho que la indecisión
sobre el decir que la mujer 'trae' o 'espera' por el difunto es una medida
precautelatoria como respuesta al castigo administrado rutinariamente por
los sacerdotes a cualquiera que fuese encontrado practicando adoración a
los muertos, la exhumación y el contacto con los mismos cuerpod15.

14. Adorno esqibe que para Guamán Poma el género litera¡io de historia es

actualmente rm vehículo pafa expresd resentimie.lrtos y para demandar sobre la

resti¡¡ción de tierras. 'Mientras que la chismografia es un principio de la historia
cronológica, la materia real la dircusión es la sinctónica descripción de la
sociedad Andina". (198?: 111).

15. De acuerdo con Duviols, el concilio católico de 1567 imPücitanente reco-

nocerá algunos fallos evangéücos a los plures que tenían por rma pelea más
agresiva contra la idolatría (132). Entre todas aqueüas actividades específi-
c¡[nente denunciadas estrí¡r las prácticas de los entietros, y las ofrendas a los
muertos (128).

103
 El nanador continúa zu reportaje: "Dicen que en yaru Tini, cuando
el sol ya habfa salitlo, el ánima solía llegar. En tiempos antiguos, dos o
trcs moscas grandes, de las que la gente llama llaqsa anapalla solfan
asentarse sobre la ropa que ella habfa trafdo. Se dice que las moscas se
asentaban ahf por un rato, y cuando el insecto llamado wancuy khuru
volaba, la gente decía:'Vamos, vámonos al pueblo"'lQ El hecho de que
las moscas fueran a posarse sobre las ropas y que más tarde larvas salgan
de ellas sugiere que debe haber algo dentro de las ropas, y que ese algo
debe ser muy sabroso.

En otras palabras el cuerpo tan elegantemente vestido está siendo

secado hasta que ya no esté cubierto de insectos, y luego los muertos
pueden recibir la bienvenida a su rctomo dentro de la comunidad, como
momias. En ese punto de la narrativa, la gente "llevaba consigo una
piedra pequeña, diciendo: 'Este es é1'. Y asf lo trafan. Cuando la mujer
llegaba a su casa,la banía de inmediato, y empezaba a ofrecerle comida al
difunto. Después del ofrecimiento de comida, le ofrecerían también
bebidas, y después de que comiera el difunto, ellos también comfan. Ya al
atardecer, todos los miembros de su ayllu, llorando, danzaban por cinco
veces. Después de acabar los plañidos y los bailes por cinco veces,
entonces arrojaban la piedra a la calle, diciendo: 'Vuelve ahora, ahora
nosotros ya no vamos a morir"'.

Este rito de pasaje está lleno de sugestiones ontológicas y de

actividades espirituales, pero por el momento nosotros nos
concentraremos en la forma en la cual está descrito en el texto. Después
de un par de oraciones que divinizan el razonamiento por la muerte, el
narrador dice: "Esto es lo que sabemos respecto a los difuntos". La
conclusión tan abrupta iebe estar diseñada para dar la impresión de que el
deshacerse de la simbólica piedra, tirándola fuera a través de la ventana,
es el final de la interacción con los muertos, pero ia bien difundida
evidencia de los cuerpos embalsamados, y la veneración de los mismos
en este punto, prueba que eso no es asf. Avila con sus propias manos

16. Evidencia arqueológica (Spalding, Rowe) y las cuentas de los sacerdotes

(Duviols) muestran cómo los familiares del diñmto lo vestían con zu mejor ropa.

l04
recogió algUnos miles de momias para una gigantesca fogata u hoguera de
momias, realizada en Lima en 161117. Si es que el contacto con los
muertos en realidad terminaba a los cinco dfas, entgnces la muerte Serfa
simplemente ürada por la ventana, no habrfa tal necesidad de preoanparse
por ello. Mirando más de cerca el término usado en la narrativa para
referirse a los difuntos también sugiere que él no está muerto para
desaparecer luego rápidamente. El término huanoc es un sustantivo
común derivado del verbo 'morir' (lutonay ). Esta forma, que se obtiene
por añadidura de la -c- a la rafz del verbo, produce palabras como por
ejemplO'Curanderg','SepulturenC', etg. La traduggión correspondiente
más acenada de huanu deberfa ser 'moridor' o 'aquel que muere"
preferibtemente a difunto. Esta interpretación nos indicarfa que los
muertos no son considerados como pretérito -enan-, sino más bien
otra clase de -siendo-.

La estructura de la narrativa, sostiene también varias claves. A

menudo el narrador enfatiza ciertas referencias a otras paftes del
manuscrito; entonces, el reconOcer ega temátiga intertextualmente
enriquece toda la información brindada en cada episodio. Esto es verdad,
también para las relaciones de estrustura inteftextual. Cuando la
descripción del ritual del capftrdo 28 se sostiene jurro al mito del capf$lo
27,la réptica en estructuración es b¿Nt¿rite eviderite. El origen y la
naturaleza de la muerte relatados en el capftulo 27 cnmienza con una
descripción de como en bs üenrpos Fmotos los espfritus de los muertos
iban a buscar a su crcadot ParíyaQaqa o se trasladabafi a otrc lugar
sag¡ado, por cinco dfas. En el cryfnrlo 28 se comienza la discttsión del
¡tuat n¡nerario, mencionafdo cómo la gente tenfa el hábito de ir a ver al
crcador Pariya Qqa Wnadorarlo, y para darte t¿¡nbién alimenbs. El
tercer páfrafo de cada caplnrlo detallaelrttorno de los mrrcftos después de
cinco dfas de ausencia- En la vefsi$n mitolégica, los mueftos Égpsan
después de cinco dfas a una fiesta de bienvenida y a una vida nejoc
mientras que en la versión del ritual, los muertos regrcsan desptés de
cinco dfas a Yaru Tini en donde se les da la bienvenida con comida y

.17. S$ding escribe que "Francisoode Avila dijo en 1611 qre en rmlpoblaciln de un
poco mrís de 7.000 sd¡ltos, él localizó más de 5lXX) momias y huacas" (Avila
Relación p. 255. Spnlding 1984: 64).

105
bebida y retoman la vida como momias embalsamadas. El siguiente
pánafo en los dos capftulps se refiere al tiempo como interesticial,
impropio, y hasta cierto punto de muy mal gusto. En el mito, ésta es una
época de sobrepoblación y de hambre, en donde la gente que sufrfa era
obligada a cultivar torpemente en los finales de los peñascos o
acantilados. En la versión del ritual, éste es el tiempo en el cual el cuerpo
se está muriendo: no es considerado ni un humano vivo, ni una momia, y
hay moscos y gusanos que suben por sus ropírs. El final de cada episodio
de alguna manera se refiere a tratar de deshacerse de algún aspecto de la
muerte. La viuda mftica bota la cáscara del malz como si fuese el espfritu
que se aleja y todos aqueüos que participan en el ritual Latum piedras por
la ventana, como si fuese el muerto. Estas obvias paralelas sugieren la
transform¡rción de un episodio dentro de otro; mientras que los principios
de la muerte tratan de compenetrarse con la mitologfa, se nos infomra el
significado de prácticas sociales que rodean la muerte y a un miemblo de
la comunidad. Algunos episodios informan simila¡mente los lugares, los
actores, y las actividades que hemos mencionado aquf con significados
muchomás complejos.

Considerando la situación socio-ct¡ltural e histórica, y examinando

detalles lingiifsticos y estilfsticos del manuscrito, hemos descubierto un
gran número de voes escondidas.

Las dos voces más sobpsalientes son la del católico convertido y la

del nativo tradicional. Yo he discutido aquf que en el centenario de la
conquisb española, mientras la celebración y reproducción de cultos
andinos era reprimida,.los nativos ingeniosanente combinaban la
rcmembrasa tnadicional y pública con la clandestinidad, ¡rara asf dar
lugar a rma tradición de doble diábgo tradiciorul que enigmilticamente fue
Sasmitida a través de la dominación española y la reproducción de las
t¡adieiom irdfgenas I s.

El dillogo doble discutido aquí se encontaba €ri su lrooeso al¡edcdo del siglo 16,
aunque r¡nos reportes etnográficos de los ¿ños 1980 ¡ecueotan uro Eimilaf
útpllidrd. Abcrcrombie, escribiendo aoc¡¡c¡ del tribajo de campo d Norte de
Poo¡f dcscribe vfvidsnente rm sacrifisb cernfvoro, usurdo incien¡os y oraciones
al Dios de la nan¡¡aleza. lo cual tuvo lugar e l¡ c*nd¿ dc rura iglesia- Cuando el

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rnanclras de smgre qr¡e €noooú¡ó (incluyc¡do al Eaccrdote que ccbbraba el culto)
todo el mr¡ndo est¡ba de ruerdo c¡¡ cotu la misnra bistcia soke r¡r mienrb'ro de
la comunidad quehabfa m¡t¡do wraovejapora comerla-

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r09
 DE LOS CODICES A LOS CUENTOS
El caso Mixteco

E leono ra Munnñola T ho rnb er g

Los relatos orales transmiten la "historia" de los deseos ocultos de

la humanidad, sus carenCias y fruStraciones, m6strandO comO ésta se
aferra a su herencia étnico-cultural. Forrran una especie de espejo
etnográfico, al proporcionar una amplia gama de información libre,
además de la que ya haya sido influenciada, prcjuzgada y manipulada por
el investigador extraflo a la cultura del gru¡n.

El serhumano empieza sin previo aviso a relatar su vida y con ella

nace el acontecimiento legendario, surge en el medio familiar del hombre.
El hombre de la leyenda, del c¡ento, acnia por iniciativa propia y satisface
su hambre de conocerlo desconocido.

Al escuchar un cuento mixteco, nos remontamos a tiempos

ancestrales, lejanos en el tiempo cronológico, prcsentes en la memoria
colecüva. Los sonidos de la lengUa, el lenguaje gestual, los giros
lingüfstiCOS, tOdOS ellOS COmpOnentes del "agto de @ntar", nos haCen
parUApes ¡unto con el cusn¡ero, del instante mftico que inpüca "contaf y
esCrrch¿r". LOs cuentgs Orales mixrccOs existen y segUirán existiendo
pofque sin su presencia se borr¡la poco a poco el trazado histórico-social
del pueblo mixteco, csmino que los une y t La vez los separa de los
antiguos códices.

ul
 Los acontecimientos nanados en los cuentos, arin siendo relaos de
la vida cotidiana mixteca no constan como hechos verdaderos, sino que
cada uno de ellos üene su propio mensaje fntimo, su propia simbologfa.
El universo de los cuentos mixtecos forma parte del caminar por la vida
de la comunidad,lo que se narra, para qué y a quién se platica, dónde y
cómo se cuenta, ayuda a los mixtecos niños y adultos a compeneuarse,
adentrarse, acostumbmrse al ritmo, al tiempo, al espacio, al ser de la
comunidad. Los relatos mixtecos acercan al mixteco a su realidad, le
empujan hacia su identidad; y son en sf mismos la memoria de su pasado
y los guardianes de su presente. Pues, "¿cómo va a comprenderse el
mixteco a sf mismo si no comprende eI mundo que lo lodea?" (Tata Bilu,
entrevista, ed. Eleonora Muntañola, Jamiltepec, Oa¡rasa, 29 de agosto,
r985).

Los cuentos orales mixtecos remiten a través de la palabra y de su

trazado histórico social a otros cuentos ilustrados: los códices. En este
trabajo se hará un contrapunteo entre códices y cuentos orales partiendo
de las siguientes categorfas:

1. hisoria oficial venus historia extraoficial y oculta

2. el rol del sacerdote-escriba versus el del cr¡enterc-narr¿dor.
3. destinaarios.

¡*rkx

l¡s códices mixtecos presentan en cada página imágenes complejas

que servfan de gufa mnemotécnica para los sacerdotes escribas
entrenados en su "lectura" y "escritura", pofo que resultaban
incomprensibles e inaccesibles para el pueblo. En los códices, debido al
grado de complejidad de la organización socio-estatal y a la necesidad de
tomar nota de los más variados asuntos, el tributo, las batallas, las
conquistas, la reügión, el comercio,las artesanfas, las técnicas de culüvo,
la vida cotiüana, se utilizaron sistemas de registro muy precisos para
poder reproducir el lenguaje hablado de la forma más completa. Los
sistemas de registro mesoamericanos permiten recupemr muchos aspectos
de la lengua oral -nombres de personas y de lugares, canüdades, objetos-
pero, generalmente, no expresan con igual precisión que un rclato oral

rr2
(o una escritura) las acciones verbales por medio de las cuales se
exprcsan IOS tiempOs nalTativos en una historia, ni siguen una estructura
que corresponde a las oraciones habladas, por eso hay que reconocer que
no son escrituras o nalTativas plenas, sino semiescrituras.

En Mesoamérica fueron 10s mixtecos los maestros en el arte de la

ilustración en papel amate. Los códices, textos sobre historia, astrologfa y
astronomfa, fecogen la sabidurfa y la creatividad de sus autores; aspectos
que, junto con el anonimato de sus "creadores", comparten con los
cuentos de tradición oral. No obstante, mientras éstos pertenecen al
cuentero y a la comunidad, los códices pertenecfan excluSivamente a los
sacerdotes-escribas. De ahf que mienUas el cuentero narra una historia
basada en lo que la comunidad le ha contado, los sacerdotes-escribas
ilustraban 1o que decidfan contar sobre su pueblo.

Sobre la lámina bruñida podfan borrar lo ilustrado pasando un

lienzo húmedo, de esta forma la historia oficial representada en los
códices podfa transmutarse, volverse a contar sin que dejara de ser la
historia oficial. Del mismo modo el cuentero -narrador de la historia
oculta de la comunidad- puede añadir o rcstar anécdotas o protagonistas a
sus cuentos orales siempre que éstos sean rcconocibles para los que
escuchan, es decir, siemprc que no dejen de expresar, a tr¿vés de una
versión extraoficial de la historia, la historia oculta de la comunidad.

Un cuentero mixteco tiene que conocer al dediüo las historias de

los antiguos mixtecos y las leyendas sobre la formación de la comunidad.
Tiene que saber captar el interés de los oyentes, hacer refr o llorar, ser
expUcito y saber llevar a los que escuchan hasta la esencia del cuento.
Necesita ser respetado y tener un conocimiento profundo de la palabra
mixteca, poder improvisar y ser creativo, sin que el relato deje de cumplir
con todas las caracterfsticas gue lo definen.

Los códices, a simple vista reprcsentaciones pictóricas de

penonajes y escenas, son textos ilustrados que rccogen por medio de sus
mandatarios espirituales la "historia oficial" de una cultura. En los códices
encontramos combinados elementos pictográficos, ideográficos y
fonéticos. Los mixtecos usaban cierta fonna de escritura Rebús para
representar nombres de lugares y de personas, además de complejos

l13
compuestos de sfmbolos religiosos, astrológicos y calendáricos. Los
códices enm pam los mixtecos la memoria de su pasado, aunque
paradójicamente esta memoria era desconocida e inaccesible para la
comunidad, ya que los que la contaban eran los dirigentes espirituales de
una sociedad jerárquica y piramidal.

Los sacerdotes-escribas se valfan de un sistema glffico que les

permitfa consenar una relación esquemática de los principales
acontecimientos. El valor histórico de los códices mixtecos es tangible.
Han legado una sustanciosa base para poder historizar las civilizaciones
precolombinas: cuentan la "historia del pueblo" relatando sus conquistas,
r€tratando a los caciques y reflejando sus conocimientos. Algunos códices
relatari batallas (hechos heroicos), otros detallan la rcalidad económica de
sus vidas (sistemas tribut¿rios y pedagógico-escolar) y otros nos
üansportan al mundo de las estrellas, augurios de dichas y pesares. Los
sacerdotes-escribas-r/¿cuilos, objetores de conciencia de las sociedades
prehispánicas, convertfan el mito en rito. Cada vez que hacfan un
sacrificio a los dioses transformaban la historia mftica en historia real al
combinar elementos mfticos y reales en sus textos ilustrados.

En las páginas acordeón de los códices abundan edificios, tapetes

de plumas, vegetales, flores y árboles; estos adomos son simMücos, sus
representaciones indican más su nombre que el fcono. Lo mismo sucede
en las narraciones orales, aunque los elementos de adomo (audibles en
este caso) son diferentes. Los animales que prctagonizan muchos de los
cuentos orales mixtecos, por ejemplo, son sfmblos que representan
difercntes estados de ánimo de los seres humanos, conducen o int¡oducen
unasiu¡aciónespecffica cada vez que aparecen en el relato. El conejo,
constructor del orden, de la armonfa en el mundo de los deseos,
tramposo, vivo, inteligente e indestructible, cada vez que entra en acción,
o que entrará, porque el narrador lo ha dicho, presupone que algo
"divertido" va a suceder, algo que hace cambiar radicalmente el rinno y la
acción del rclato. Del mismo modo, cadavez que en un códice aparece un
mono al principio de unlistado ya sabemos que no es el mono per se, sino
como sfmbolo de inteügencia y valentfa.

Los sacerdotes-escribas escogfan cuidadosamente los eventos

sobre los que iban a dejar constancia. No todas las batallas podfan ser

l14
contadas, ilustradas, escritas. No todas las leyes podfan ser consultadas'
NO todos los conOcimientOs debfan ser CgmpartidOs. LOS "autores"
siempre ponfan algo de su propia cosecha.

Segrin Alfonso Caso, para un escriba mixteco la lectura de un

códice debió ser mucho más rica de 1o que nunca serfa para nosot¡os. Es
muy probable, sugiere, que la historia se conociera como un poema que
se cantaba (una forma de contar) y que el manuscrito solo sirviera para
fijar aquellos hechos, fechas y nombres que pudieran confundirse y
olvidarse. De este modo los manuscritos que han llegado a nosotros
contienen la esencia del "conocimiento histórico" de los mixtecos y nos
demuestra el interés de su mandata¡ios por documentar la historia; pero el
rico colorido del canto o narración poéüca desapareció cuando murieron
los hombres que sabfan el canto (Caso: 17).

En el universo precolombino, los códices cumplfan muchas

funciones que ahora cumplen los cuentoS oraleS (documentaban las
costumbfes de la comunidad, las peleas de sus dioses, divertfan a sus
niflos y los reprendfan), pero a difercncia de los cuentos que son
propiedad de todos, los códices se gUardaban celosamente por sus dueños
en bibliotecas diseñadas para su consewación y buen cuidado, a las que
el pueblo no tenfa acceso. En cambio los cuentos orales existen y
continuariln existiendo mientras los escuche la comunidad.

Estos dos géneros, códices y cuentos tienen puntos en común,

ambos plasman la historia de la comunidad y son relatados por los
ancianos-mayores de la misma. Los sacerdotes de la Mixteca
prehispánica, eran junto con el emperador figuras sacralizadas y
poderosas. Los cuenteros-rezanderos, ar¡nque muchos no ocupan o no han
desempeñado cargos polftico-priblicos durante su vida, también son
personas respet¿das y "poderosas" en la comunidad. Ambos, sacerdotes
y cuenteros estát sacralizados.

En el proceso de elaboración de los códices y de los cuentos, la

"historia oficial" y la "extraoñcial" han sido borradas, cambiadas,
transmutadas. Los sacerdotes podfan bocetar sus códices, borrar y
escribir encima una nueva venión de su hisoria oficial. Il)s cuentelos, en
cada acto de contar, of¡ecen una variante de la historia extraoficial.

l15
Ambos, cuentos y códices, son formas de comunicación paralelas: -una
verbal, la otra paraverbal.

Los códices, sin embargo, eran propiedad de unos pocos y

destinados a una élite, mientras que los cuentos aunque aparenten ser
propiedad del cuentero, son de todos y no son de nadie; pertenecen a la
comunidad que los alimenta.

En base a lo expuesto anteriormente quedarfa por cuestionar la

historicidad de la historia ilustrada, pues los códices, sin abandonar el
hecho histórico como telón de fondo, tienen mucho de fuendil
(cuento y mentira en mixteco); pero esto ya serfa materia para otro
estudio. De momento solo he querido puntualizar, estableciendo un
parangón entre los códices y los cuentos orales mixtecos, la trascendencia
e influencias de la uadición oral para la sobrevivencia de la visión
(popula0 india de las comunidades indfgenas.

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1985 Entrevista with Tata Bilu, Jamiltepec, Oaxaca,29 de agosto,
1985.

tt7
 IMAGEN FORASTERA

Carlo Severi

Instrumento e intérprete alavez de su invesügación, el etnólogo

üene a menudo, en el curso de su trabajo de campo, el sentimiento de
estarexpuesto alazu. Lejos de ser más que una reacción episódica a 1o
imprevisto, esta sensación se fundamenta en por lo menos dos
condiciones esenciales de su búsqueda: el esfuerzo de comprensión que le
incita a perseguir los pasos de una lógica social que en mucho tiempo será
incapaz de interpretar, y el hecho de que esta misma comprensión no
puede lograrse sino a través de una relación que le vincula a sus
interlocutores. Aún cuando él crea haber conseguido una "idea general"
(mejor convendrfa una imagen) de la cultura que estudia, los resortes
profundos de esta relación pueden permanecer en la incógnita, así como
los detalles de una caracterfstica indfgena que busca descubrir.

El cúmulo de estas dos circunstancias -la relación parcialmente

inconsciente de los individuos y la disyunción evidente de sus culturas-
hacen de la investigación de campo ese lugar de relación entre
observadores, donde la intimidad personal puede dar paso bruscamente a
la distancia éurica: donde este encuentro "de humano a humano" que
forma la base del vfnculo interindividual puede alterarse con la
confrontación ra¡amente idflica, de indfgena o forastero.

En uno de estos eventos que trataré de esn¡diar brevemente. En el

transcurso de mi permanencia con los indfgenas Cuna de San Blas
(Panamá), consagrada a conseguir eI nia igar , el canto cuna terapéutico
de la locura (en su doble versión oral y pictográfica), el obsenrador que

119
 era yo se encontró repentinamente incluldo en el documento que
constitufa el objeto de su esn¡dio. El i¡nnledi (hombre de medicina),
Enrique Gómez del pueblo de Mulatupu (con quien comencé a trabajar
durante mi primera estancia en 1977) diseñaba dfa tras dfa las láminas
pictográficas de esta parte de la canción llamada nia igar kalu, qtre
describe el largo viaje del espfritu adivino uldatrwar y de sus espfritus
femeninos acompañante s (walepunlcnn pule gana : las mujeres valerosas)
hacia las aldeas mfticas habitadas por los espfritus de la locura,las kalu,
donde el alma de la locura puede ser encerrada por sus raptoresl. Ese
largo episodio del canto que a primera vista se puede leer como la
descripción de una topograffa de los lugares mfticos de la locura, ofrece al
chamán cuna el soporte de una cultura considerable y compleja
(doblemente sostenida por la mnemotécnica del aprendizaje oral y la
notación pictográfica) que tiene relación con los diferentes niveles lógicos
en donde se elabora denno de la cultura indfgena el punto de emergencia
de una patologfa "mental": fenomenologfa de los sfntomas, taxomonfa de
los comportamientos "locos", etiologfa general. Tenemos pues en el texto
la enumeración de una serie de aldeas- etapas que miden la evolución de
la patologfa, mientras describe las presuntas causas mfticas de sus
pfogesos.

Ahora bien, un dfa me asombré al ver mi imagen clasificada entre

otras imágenes de espfritus en la Aldea de las Transformaciones (kalu
bínje): la gran aldea en donde los espfritus de la locura, los
rua,manifiestan plenamente esta facultad de cambiar su apariencia por
aquella de otros seres de la selva (monos, jabaUes, jaguares, pájaros) que
constituyen una parte importante de su poder. Descubrl allá, según las
palabras del terapeuta, esos espfritus "que asumen mis apariencias y que

Carlo Sweri, nia-igar l¿lu qt "Le Voyage & nclc ttt&ú\ttú et de ses Fe¡¡rmes
Vaillantes anx Villages de la Foüe. Un texte abopsyclúatre¡¿s cr¡na,' (hédito).
La elaboraciór¡ de este docum€nto fue posible grasias a la beca que me fue
concedida por el Colegio de Francia (años 1978/1979) pta el Laboratorio de
Antopología social del colegio de Francia y la Escuela de Estudios superiores en
Cie¡rcias Sociales de Parfs. Quisiera da¡ testimonio de mi gratinrd ¿ la S¡a.
Francoise Zo,nabe¡rd, asf como a los hofesores George Devereur y Claude
Lévi-SEauss que me dierm gusOcos su cqrñ¡nz¿

r20
hablan mi lenguaje", "los que pueden desencadenar esta locura que
solamente los forasteros pueden hacer surgir en el cuerpo de un indfgena".
Estos espfritus de los forasteros, añadfa, son los pilador, categoría que
reúne a los asesinos nia de hombres y a los cuerpos de los indfgenas
asesinados. El chamán me recitó el texto: "Los señorcs ¿¡¿ de ese lugar
sonlos nia - pilúr,' se parecen en todo alos pilodor". La aparición de
esta imagen- un hombrc -espfrinrs en todo parecido a otros esplntus
mfticos que vemos en otra parte del texto pictográfico del canto, excepto
que se hallaba dibujado con trazos negros simples, sin intervención del
color planteaba un doble problema-

Y la imagen de forastero que estaba üamado a reprcsentar, ¿Eré

papel jugaba en el pensamieno cuna eülopsiquiárico? Y por otra parte,
en esta aparición en el espejo de la imagen del observador: ¿cu:ll era el
progreso simbóüco que hacfa que la distdtcia émica que nos separaba sea
rcpentinamente anulada, puesto que ya me encontraba incluido en una
carcgorfa indfgena, y que al mismo üernpo significaba, no es posible con
mayor claridad, mi alterité en ¡el¿ción a la cr¡ltra indfgena?

Sin comprometerme en r¡na reconstrución etnológica de conjunto,

examino aquf ciertas caracterfsticas del corpus cuna etnopsiquiárico, para
inrcntarseguireste itinerario simMüco, endonde vi a la culnlra indfgena
tra"ar por sf misma, casi ante mis ojos, un modelo paradógico del
reencu€nm eEológico.

Síntom¡sanl¡mles

Imita el llamado de cacerfa del jaguar, canta coülo un pájaro, se

arrastraporlatiena cotno una serpieoE, vocifera o exhibe su sexo como
lo hacen los monos: el demcnrc cuna, que hasta ahf habla sostenido, ante
su conciencia como ft€ff€ al espfriu de los den¡ls,la imagen social de
este "hombrE de oro" (oloule) en que todo indfgena debe convertirse, y,
que luego de su primera crisis delirante se ve repentinamenre despojado de
su conüción humana. Su crisis denuncia la disolución del vfnculo sociat
que le comprunete con los demtls, ese mismo vfnculo que le ha dado un
lugar en la aldea, zu propiedad, su part€ de poder y zu palabra. Este súbito
desencadenamiento de furor no era completamente inesperado, al menos
para los terapeutas que ya habfan intentado alcanzarlo mediante el doble

tzr
invisible (purba) de ciertas hierbas; y las parteras se acordaban que su
madre habfa dado a luz a un recién nacido que se hallaba rodeado en
espiral por el cordón umbilical, y que aquello constitufa un primer signo
del desüno del niño. Luego el adivino resolverá sobre su caso y, a
continuación, el hombre de medicina (inatuledi) e sentará frente a la
hamaca en donde se encuentra el loco, para que en la recitación del canto
de la Locura, pueda escuchar el lenguaje de los Grandes Arboles.

Para los terapeutas cuna, la crisis y el delirio son siempre los

signos de la presencia de una voz animal en el cuerpo de un indfgena. Este
glosario animal acompaña a todos los demás sfntomas que se esperan de
aquel que desea manifestar su locura: temblor convulsivo de todos los
miembros, agitación del cuerpo y ansias de destrución que pueden
acarrear la transgresión criminal de una ley indfgena, o su fuga de la aldea.
Si llega a huir de la localidad de los hombres, el demente compartirá
entonces las costumbres de los animales de la selva: hablando su lenguaje,
en adelante terminará su vida entre ellos, marcando asf su exclusión
definitiva de la comunidad humana. Los hombres saben que ciertos
espfritus animales le han llamado: su fuga prueba que él ha respondido a
su llamada

Eljaguar hechicero

Cuando un cazadorse aleja dentro de la selva y escucha el canto

de un pájaro sin poderlo divisar, y después repentinamente es sorprendido
por el furioso gruñido de un jabalf, sin haberlo visto ni seguido sus
huellas, o también por el alarido que un mono invisible deja escuchar,
comprenderá que ninguna espera asü¡ta ni emboscada cuidadosa le
permitirán encontrar a estos animales. El sabe que esta sucesión
caract€rfstica de gritos de animales, que slbitamente se ve acompaflada
delangustioso sentimiento de una ausencia, anuncia el paso del jaguar del
cielo.

Suspendido en las últimas aln¡ras del cielo (el cielo cuna cuenta con
varias capas) el jaguar celestial no puede ser visto cuando baja a eaii,ar en
la selva. Animal de metamorfosis asf como de espfritu por esencia
invisible, durante su paso tomará la apariencia de otros animales; no se
esconderá b4io su imagen visual: piel de jabalf, astas "entr€lazadas" del

t22
ciervo huidizo, plumas rojas de Bapagayo. Solamente podrá ajustar la voz
a sus gdtos,lanzar un llamado de caperfa' temover las hojas de los árboles
como lo hacen los monos al huir ante el cazador, pero sin jamás
aparecerse a tra vista"

El Cantq @ la Locur.a nos dice que ét habita en la Aldea de la

Obscuridad (W Scdohur): es en medio dq las tempestades q¡¡e qaorden
sin cesar esta locatidad noch¡ma que se lo ve - en el diseño que hace el
chamán - partir de cacerfa. Pem, arln ahf' jamtls enteramente como él
mismo: tan pronto pá¡aro,al grip del jagqnr, tanto jagr¡ar al canto del
páj¡to. Sin embargo, este set.#ti{p no es sol¡me¡re caz¿dorde s¡im¡les¡
sino también y so$p todo cazadorde hpnanos. Inr¡i¡ible a la hrz del sol,
eI jagua¡ del cielo no puede aparec€r en imagen sino tan solo durante la
nochq en los zueños de los humanos, zurgiendo bruscamente ante su
"mirada de sueño" (l@*k)
como lo ll¡maban los indfgenas. Ahf,
renuncia a sr imagen de cazador amenazante para asunir aquella, tan
peligrosa como la otra, de un compafiero sen¡al.intensamente deseado. En
el sueño, será la imagen (pem.-solo la imagen) de un ser hu¡[ano, y aquel
que le vea en sueños se enanorar-á para siempre de esta aparición. En
sueños se verá hacieodo glamor con ella,.y se volverá loco.

Esta aparición onfrica es de he¡ho el verdadero signo secreto de la

locura: ella determina l¿ unióq sin ser posible rur nayor iUcito, del cuerpo
de un indfgena con el cuerpo animal, ella explica la violencia del delirio
por adpa de una traición, o a ca¡sa de wa tenible debilidad. El problema
que entonces plantea el peruamiento indfgena puede formularse en estos
términosl ¿cómo tuvo lugar este encuentre del hombre y del espfritu
anipal: ¡nr cacerfa o por seducción? Es decic ¿ba sido el hombrc cazaÁo
por la fuerza de un fragmeno de su doble (níga-purba.' "fueza y
doble"), o bien se entregó él mismo al rnimal, hechizado por cste arnor
inquietante y funesto que et jaguar del cielo sabe desencade¡¡ar a¡rte sus
vfctimas? El encr¡e¡ruo del caz¡dor con el afmal nftico, aquel que nos
ofrece, en la alucinación sono¡a de'na locura el trayecto explicativo de
una etiologfa de la locu¡a, nos presenta adem¿ls el sentido de las
trar¡sformrciones de la imagen del demente, con todos los detalles de la
serie fenomenológicade sus sfntomas. Las rcpentinas transformaciores de
lavoz del jaguar, el coito animal, [a monstn¡osa alianza que se origina
entre el demente y aquel que lo hechizó constih¡ye, tanto para nosoFos

r23
como para cl chamán cuna, d @ntexto de éstas secrrcncias de imágenes
(mono, jaguar, jabalf, pájarc) a través de las cuales el comportamiento del
loco se vuelve legible. También se vuelve posible una mirada
retrospecüva sobre la sintomatologfa, puesto que ahora podemos percibir
que el prog¡eso simMlico de lo que se nos presentó como el súbito
desprntarde un arrebato delirante - ruptura de un ordenamicno, grito de
desobediencia a la ley de los lpmbres - sigue rigurosmrente el itirrcrario
fijado por la taxonomfa indfgena.

Hay{ugares lógicos que la.cultura cuna alberga en su seno, en

dondc uno se trrcde volver loco: son didntob uno del otro y son todos
legftimos; aquel qué desee habitarlos deberá rcspetür siempre la ley.
Primera¡nente está el grari rib de la chicha" consagrado a la aparición del
primer ciclo menstrual de una o varias jóvenes mujeres, y que atrastra
sietnpre a la comunidad hacia un verdaderc ilelirio alohólico cólectivo,
que dura cerca de siete dfas y noches conseaitivas, que marca la ifa de
acceso, y él primer modelo a seguir, a la manifestación de una patdogfa
mental. Al consütuir la edad preliminar del comportamiento socíal
determinadopor la ley, indica el delirio que todos conocen, el lugar y el
momento en donde Qal como nos sucedió experimentar) un chamiin F¡ede
tener y manifestar su deseo de vender al forastero sus espfritus
protector€s, o un indlgena puede tratar de verigarse de un enemigo
mediante la fuerza, más altá de la voluntad de la asamblea de hombres
que rige la comunidad. En cambio, la embiiaguez en tiempo normal,
privada de toda justificación rinral, destapa la loa¡ra para los indfgenas.
Aquel que se abandone, o también aquel cuyo comportamiento
"insensato" frisa en el negaüvisrno soc{al sin encamarlo completamente
'(sin que tenga una ve¡üadera culpa) será para ellos "Aquel- Qte-Hace-
Como-el -Viento" Qttrtta-saed). En esta edad que está pr6xima y
anuncia la verdadera locrrra (que los cuna definen como "el ser una
enfermedad" -we poni, o we nía: "él es un espfritu enfermo"),
encontramos adem¿ls emparejadas manifestaciones tan diferentes como' el
desvanecimiento, dolores de cabgza y dewentajas flsicas. Todas serán
catalogadas por el ctumári dentro de la carcgorfa de la embriaguez, sin que
porlo Unto deba atribuirles a una intoxicación alcohóüca real: arre todo
son los espfritus de Aquel-Que-Hace-Como-el-Viento los que esttln
"borrachos". La segunda etapa se halla marcada por la aparición decisiva
de la üsión onfrica de la cual hemos hablado. Para que no haya anlpa, será

tu
confesada aI tefapeuta: eI indlgena ha deseado, cgn una intenSidad
ir¡habitual, tener una ¡elación sexual con una imagen de mujer que se le
apareció en sueños. Esta mujer solo es hr¡mana para é1, en_la cqgugdad
causaOa por su enfermedad, én realidad se trata de una transformación
del
jaguar &l cielo que, p¡ua coger en su tria¡npa a la vfctima,-ha tomado la
áp-arienciaOeunó¡jeódedeseo.,Esen ese momento que el enfermo será
Áquel-Que-Hace-Como-el Espfritu (ru¿- saed\, es entonces que
asf como
Oemostrar¿ a Uavés de sus crisis y s¡r agresividad que su cuefpo'
los principios espirituales que le gobiernao" la fuetza y el doble, son la
p..U. Oe una UaiAU entablada eoü€ el murido de los ht¡mams y ¿quel de
los animales

Pero es solamente.,cuando enconuamos al jaguar hechicero que

alca¡¡zamos la gran locurq aquella que se halla localizada en el m¿fs
alto
nivel de la clasificación indfgena, y que marca los lfmites denfo de los
cuales La locura es concebible para los indfgenas. "Quisiera hablar de la
categorfa de los Cazadores de Hombres" (tulekintal&zt) estos locos que
Oesp:ues de haber tenido en suetios el encuentro con -el animal
tripnotizador, pof Sü plopla volrurtad haber aceptado la seducción, y cuya
locura en consecuencia se define por'gste acto, ParadóSco a la vez que
¡nligmm, de esconders¡rs sfiit@as firente ¿los denás.

Su locura, consagfada desde erüorrces a la intervención nocnrma, no

atacarl sus cuerpos, sino que tal iniciaCión a la animalidad les
tru¡sformará en hombrcs - jagUar: hombres cazadores dehombres.

Esta desaparición de la sinomatologfa, signo principal de Ia

terminación del ataque Patológico entre los enfetmos, no puede en
adelante considera¡se como el apoyo exclusivo de r¡n¿ etiologfa. En esta
riltima fase del desarroüo de 14 paOlogfU L^ condición de 'tener una
enfermedad perdiente (en el cuefpo)" (poni ¡ai)' q¡e el demenrc podrfa,
gracias a las ambigiiedades sie,mpre posibles en la apücación de la noción
áe h locura, compartir hasta el último mormento con el hombre atacúo
por un enfermedad somática, welca definitivamente en el ser una
énfermedad (un espfri$ que lleva la enfermedadi we poü: "él es un
espftitu maléfico"). Y por añadidura, una enfermedad invisible: la
obiervación empfrica del comportamien6 del loco, por lo general
extremadamente fina y estimulada entfe los terapeutas indfgenas'

r25
desaparece dentro de úr sistema cdherente de creencias, esto es en Ia
dimensión lógica de i¡n encadenamiento de causas que desde siemprc se
realizámas allá del mundo visible,

El terror de un oito animal alcanzado eon rm jaguar del cielo se ve

acompañado por el tbmor 'de la rfnica gran'hectricbilii que corrcibe la
cütr¡ra cuna. Ese jaguar;su compañero casi-humaho, y sus hijos hlbridbs
constituyen esta familia monstruosa engendrada por la transgresión de
unaimporranteprohtbiciún: no se,üie; en todo el senüdo de la palabra,
cor los'¡urimafris. Es poi esto que, contraftta la aliatlza, infoi a la caza del
hombre.

La creencia etiológica puede aproximarse nuevamente al

empirismo, volver a ser una imagen: los sueños.serán habitados por esos
seies imermediarios entre lo humano y ,lo animal, que además se
manifiestan solamente bajo una forma humana y seductora, de esa
seducción que hace surgir en la noche el deseo sexual. Ahf:se haüarr
algunas de las cardcterfsticas clásicas del mtrndo hechicero: intervencifi
(luiairte el sueño dela vfctima, introducción de un elemento patógeno o
mortlÉro @urfu)t ¿n:sü cuerpo, idcnüdad controvertida y confr¡sa del
hechicero. Añadiendó'a ésta,'en'posióiún principal, el canibalismo. El
jaguar del cielo, o su aliado, el loco cazador de hombres, se confundirán
(okqlarenahen el arerpo de su'vfctima, no solamente para convertirle en
su'prEsa,i gino ante todo y siempre,lpara convertirle en el oQieto de su
alimento como cánlbal.2 Dos son las modalidades que se rcpircn en la
descripción de esta comida: el cazador beberá la sangre de su vfctima, o
bien se alimentará con su espenna, materia temible, de la que los
itrdfgenas jamás prornrncian el verdadero nombre (panegwallu: el agua
del ircne) y que los chamures siemp're llanan por su fr¡nción de sustancia
en donde germina el doble: niga purfu lcle,Iafuerza del doble.

A propósito de este cornida, ver la descripción que han d¡do el tcrrpcuta

Alfo¡¡¡o Díaz Grmrdos de Arqufa (Colombia) a Herrcra y de Sc.hfurpff ea:
Hemer¡ y de Scltrimptf, Mialogta Cws: Los K¿l¿, Reviste Colqnbi¡n¡ de
Anlropologfa. XVI. 1975.

126
 La ambigüedad del estau¡s ontológico de estos sere-cazadores se
revela aquf: mientras que en lo sucesivo los cazadores de humanos
formarán parte del mundo de los animales cazadores que comen a los
hombres tal como éstos se alimentan con la calne. Pero el recurdo
persistente (diremos casi remordimiento) de su pertenencia al cuerpo
colectivo de la sociedad de los hombres rcprcsenta un corto circuito al
üayecto lógico, tenible pero legftimo, que hace que el indfgena cazador
reconozcÍ! en el jaguar a su compaflero de canbio. El loco al que caza es
él mismo, canlbal, gn nombrede sr¡ traición.

No podemos profundizar en este punto, pero es importante ubicarse

por lo menos en el contexto taxonómico. Retomemos la escalera
clasificatoria de la manifestación de la locura cuna, para completar la serie
binaria de sfntomas reconocidos/definición patológica con una tercera
parte que nos dará la intervención terapeútica considerada en cada nivel.

Nos daremos cuerita que en las primeras fases, representadas como

lo hemos visto por Aquellos-Que-Hacen-Como-el-Viento Qturwa-saed) y
por Aquellos-Que-Hacen-Como-el Espftitu (nb-saed), responden a dos
intervenciones Qa una de carácter eEpbotánico, la otra que consiste en la
aplicación ritual del Canto de la Locura) que competen a la técnica
chamánica de los hombres de medicina (irutuledi\

A la guerra declarada por el loco-asesino de hombres, el

tulekinnk¿t, se rcsponde con guena: una vez desenmascarado, será
ejecutado bajo la orden de los jefes de la asamblea de hsmbres.

Notemos adem¿ls que la distinción ent¡? Aquel:Que-Hace-Como-el

Espfritu y los cazadorcs locos, no se da más que en el abstracto: ¿cómo
podemos dejar de reconocer en la rcbelión de un loco-Que-Hace-Como-el
Espfrinr, que arfoi después de la aplicación del Cano de la l¡cura iruistirá
en zu actitr¡d anim¿I, el signo de su alianza culpable con el jaguar del
cielo?

Al contrario, los verdaderos cazadores locos no son reconocidos

sino raramente, puesto que prccisamente solo se distinguen por nna

rn
inperceptible hinchazón del cuerpo ("se engordan de sangre, pero muy
¡)oco", dice el chamán), no obstante señal imborrable de su práctica como
canfbal. En resumen, si se rehusa a escuchar la palabra de los Grandes
Arboles - ésto, o bien por la intermediación de las hierbas preparadas por
el hombre de medicina o por el largo texto terapéutico cantado por el
cantor-terapéuta - el demente cuna se arriesga a volcarse en cualquier
momento dentro de la categorfa que le convierte en un enemigo. Para los
chamanes cuna, no escucharuna palabra, y sobre todo la palabra fuerte de
los cantos terapéuticos, aquella que permite recordar, en toda ocasión de
desorden, el lfmite que divide el espacio de los humanos de aquel de los
animales y de los árboles, en manifestar la voluntad de pasar al acto. De la
cacerta fingida en lenguaje chamánico a la cacerla real: Ia cacerfa de
hombres.

Nos encontraremos ante la obligación de matar aL cazador loco, o

aquel que a través de sus gestos o actitudes, habrá atraído sobre sf mismo
sospechas. A diferencia de la aplicación ritual del texto chamánico, la
ejecución del demente no resuelve nada para la sociedad indfgena: lejos de
alejar la amenaza de un comportamiento considerado peligroso, ésta como
10 veremos,llama inevitablemente y hace posible una venganza. Aquel
que muera después de haber escuchado la palabra de un canto terapéutico,
morirá con r¡na muerte transparente, dicen los chamanes: su cuerpo
recorrerá el trayecto normalmente seguido por el cuerpo de los muertos,
hasta su reposo celestial en el Mundo de Oro, más allá de la lJltima Capa
del Cielo. Aquel que no haya querido escuchar esta palabra, el cazador
loco que haya intentado esconder, valiéndose de artimañas, su estado de
locura peligrosa, su paso al tenitorio ontológico de la animalidad, y que
hubiese sido castigado según la ley de los hombres, se quedará para
siempre en los alrededores del espacio habitado por los humanos.

Su cuerpo se transformará en aquel de otros animales- las avispas,

ciertas serpientes, ciertos pájaros- y no dejará de perseguir a los hombres,
rondando airededor de los cementerios, e incluso en las aldeas de los seres
vivientes. Su opaca muerte acentúa la huella imborrable de una culpa.
Deja una sensación difusa de remordimientos; y sobre todo conlleva
inevitablemente la reactivación del cambio mortal eterno entre los
cazadores indfgenas y sus enemigos animales.

128
 El cfrculo no puede entonces cerrarse: a aquel que hubiera querido
serun animal, esto le quedará aún después de morir. En cambio aquéllos
que lo habr{an matado, renunciando al mismo tiempo a la muerte
transparente de uno de ellos - es decir, a la eficacia de su propia voz frente
a los ataques del exterior - se condenarán a poner en orden la guerra que
desde siempre los indfgenas han tenido con los a¡rimales. Se espera pues
una vengarza, regalo mortal.

La enfermedad extraña

La secuencia simbóüca que hasta aquf hemos descrito, conduce al

pensamiento cuna a una conceptualización de su exterior: el espacio
donde los hombres ponen a prueba todos los dfas sus poderes, territorio en
donde se ven a sf mismos como forasteros. A este lugar se 1o considera
siempre bajo el modelo de territorio de la cacerfa: es ahf en donde los
animales habitan , ahí donde se habla su lenguaje, ahf donde se casan
según sus costumbreg, dicen los Cuna que se realiza este cambio en donde
solo la muert€ de su pareja antagonista, asegura la supervivencia, siempre
provisoria, del cazador indfgena. Aquella debe llevamos a que nos
aproximemos 1o más cerca al problema de la muerte, y de su relación con
esta presencia inmortal de un hombre muerto por la ley de los humanos
que hace surgir la ejecución, hoy en dfa todavfa es sumamente frecuente,
que el cazador loco, sea perseguido por fanático o por hechicero.

De hecho, para los Cuna, una muerte jamás es una casualidad: si

alguien murió, hace falta que otro haya decidido su muerte. Es, sin lugar a
dudas, el momento de señalarque si la ejecución colectivamente decidida
es reservada estrictamente para los casos de una glan locura mortffera o
para esos casos de negativismo estrepitoso, tales como el asesinato que
para el espfritu indfgena no puede surgir sino en las cercanfas de ella. Otra
manera de darmuerte es la eutanasia que por lo contrario es casi habin¡al
entre los Cuna. Para nosotros la eutanasia es muy reveladora, puesto que
nada se halla más distante de esta forma de matar que el gesto ineluctable
del cazador. En las aldeas de los Hombres de Oro, si un viejo siente que
sus fuerzas se debilitan con demasiada rapidez, irá a sentarse en su choza
y guardará silencio e inmobilidad: durante el trarxcurso de un tiempo falto
de gestos y de palabras portadoras de un mensaje sin ambigüedades.
Aquellos con quienes vive, y a menudo el Hombre que heredará su

r29
autoridad en el grupo local, sabrán entonces no solamente que el viejo
morirá, sino que él lo consiente. Segrín la costumbre, no sc le dará más
bebida ni comida.

Por su puesto, ahf no se tiene más que la descripción de un

comportamiento reinvindicado por los indfgenas ("es asf que se debe
morir"),lo que con la enunciación de una regla solo puede damos una
imagen fragmentaria de la realidad. Pero aún si la voluntad de morir no ha
sido manifestada por aquel que siente cómo se le escapa su vida, y que sus
padres sean quienes un dfa den el primer paso tomando ta decisión de no
alimentarlo más, ellos se sentirán segurcs de tener zu aprobación. En este
juego, desde el momento que hay una decisión, ralemente no es lo que
cuenta quién da el primer paso: "Sobre todo eso saben los indfgenas:
morir", dicen los Cuna con orgullo.

He ahf una muerte que no resulta de algrún cambio, en donde lo

exterior, sea que tome la apariencia de un animal fetoz, o de un accidente
ocurrido de imprevisto durante la pesca, o que tome el relevo de un
espfritu que un dfa fue un loco cazador de hombres, no juega ningrín
papel. Solo queda una decisión, una sentencia de muerte siempre ha sido
ya rezuelta: bien dicen que todo hombre posee su tiempo, ciclo ineluctable
en donde todo hombre se ve inmerso. sin embargo es este punto crucial
del periplo temporal que constituye la agonfa, una intervención siempre
debe ir al encuentro de la casualidad y al mismo tiempo llevarra a cabo,
alcanzando de este modo la justicia.

Insisamos es esto: ningún üpo de violencia se deja enüEver en esta

eutanasia; de ningrin modo pone de manifiesto la existencia de un
conflicto; por el contrario es el resultado de un acuerdo pacffico. He atrf
pues, la otra foma de presentación de la muerte transparcnte: muerte justa
y dotada de sentido, umto como aquella que tiene el poder de confirmar,
casi con el mismo dtulo Ere una feliz desaparición de los sfntomas, la
eficacia de la intervención terapéutica del chamán que canta durante la
noche esos cantos que pueden atrapar a la enfemredad. La enfermedad, y
sobre todo esta enfennedad secreta que no podemos controlar sino
mediante la voz terapéuüca, el accidente mortal que transfomra el riho
de una vida, el asesinato y el suicidio, se reúnen dentro de la misma
categorfa: todas son hazañas de un antagonista.

130
 Volviendo alrcra al loco cazador y hechicero: asf como la muerte de
un asesinado, la suya también trastomará el tiempo de los humanos. Pero
su ejecución no conlleva la intemrpción del ciclo temporal que se le repite
desde sienpre, su duración es absolutamente imperfirbable. El acto de
matarto tefidrá dos efectos diferentes: cambiará su estarus ontológico,
haciéndolo pasardeñniüvamene a la carcgorfa de los animales, y por ello
será expulsado del tenitorio humano. Al poferir una sentencia de muefte,
a primera vista parecerfa que la ley inclfgena solamente buscara restablecer
el equilibrio de la ley del Talión: "Se debe matar a aquel que mata-" De
hecho, puesto que jamás F¡ede quitar a un ser, sea quien sea, el üempo
que le pertenece, no hace sino rcsolver sin apelación la alteración del
orlpable.

Añadamos que el forastero no es jamás un hombre para los

indfgenas. La palabra on tute, que se le traduce generalmente por
"hombrc", significa solamente "indfgena", y casi siempre "indio cuna". En
una sociedad que ouida muy estrictamente sus lfmites, donde una larga
tra¿iciOn guenera (en ol curso de los rlltimos sigtos ejercida con éxito en
contra de los blancos) opone de errr¿da a'todo O¡na en contra de,todo
forastero, ia perenencia a ,la espocie humana F¡ede confundirse con la
pererrrria al pueblo de bs Sellores dc las Plantas lvfedicinales, {qomo: se
llaman a sf mismos en los ú?n¡os tera@icos. Asl, oomo cl loco, el
forastero es el doble morlfero no del hombrc sino de un animal cazador
de hohbtrcs,'td cmo el jaguar, o de esúe tmbrc m. tn¡msro $E es un
asesino, o tambiéfi del ür¡eryo para-siempaaninal del inügena que murió
asesinado o loco.

Ademtls, el fonstero h¡bíta el ter¡itorio al qrc sicmpre se lo

denomina nb ngd: "la morada de los,espfriun mdÉñcos". Alrededor:ds
lscCun¿, todo es nbugatw: hoy. c¡r dfa bd¡vfa tros eaigranns que
salen a tr$ajar a Pemá dicen: anmtr nia nége tuc, "ws v¡nm ¡ l,a
tierra de bs esÉriü¡s-ni&u ftm nia rcga es hmffi csta serie de "aldcas
habitadaspor los nin" qúe son las &al¡¡ extensamente desgi8s'en el
Cano de la Locura, y que marcan el largo viaje del aüvino rcle
ukfu*w (Erecsurrspúiur vegctal) en h$ca del fr:agmerao dcl doble
perdido de Aquel-Que-Ifacc- Como el -Espúi[¡. El sise,ma delas.]alu,
que el rcxto pictogrtffrco dcl Cano de'tralocura trad¡cc en imfurocs

BT
sorprendentes, para la cultura indfgena es tan solo un verdadero sistema de
alteración.

Si los espfritus de la locura pueden h¿bitar en otra Patte

erradamente definida como de donde vienen los forasteros, podemos
comprenderla razón por la que el forastero, desde que hace su aparición
en la Aldea de las Transformaciones, será llamado con la denominación
aparentemente tautológica de pildm, o luludor: "habitante de kalu". La
homologfa (y la ambigüedad) de las definiciones de espfritu y de forastero
permiten su eventual sobreposición. De hecho, hay un lugar designado en
donde uno se puede transformar en otro: es precisamente la kalu binje,
esa Aldea llamada de las Transformaciones, en donde se verá entre los
demás (espfritus-borrachos, espfritus-jabalfes, espfritus-jaguares,
espfritus-monos) a esos espfritus que han tomado la apariencia de los
forasteros y que son "parecidos en todo a ellos".

No veamos en la sobreposición de imágenes ninguna casualidad

superficial, ninguna interferencia episódica del etnólogo en el sistema de
croencias que rodean y modelan la locura entrc los Cuna. Al contrario, el
paso de la locura a tra animalidad y de ésta a la imagen negativa de un m¡ls
ellá de los,lfmites culh¡rales, se nos pr€senta en¡onces oomo un eslabón
lógico y rrcesario del pensamieno etnopsiquiárico irdfgena-

El irdfgena qrrc siga la vfa de las trasformaciores que este código

indica, esá faalmente destinado a alejarse para siempre de
de la locr¡ra le
la identidad real que imponen las leyes del comportamiento indfgena.
Recordemos ese ademiln lleno de significado que es para los indfgenas la
ñ¡gao elinterito de fuga deritro de la selva de Aquel-Que-Hace-Como+l
Bspfritu: Esta desaparición es interpretada por los chamancs como el'
sfntona fmal de la patologfa individual, aqnl quc indica la aparición que
resulta de ese desorden en la relación en¡rc las intcrioridades y los asuntos
exteriores del cuerpo social que da a la imagen del loco su fndole
ameftumE.

En el pensamiefio indlgBna el forastero habita desde siempre en el

loco. Dependiendo de las circunstancias será como el jagrrar del cielo, el
verdugo de la vlctima de la locura, o el compaflerc cfuplice del demenrc
culpable. En términos indfgenas: sea una relación de cacerfa o de amor,

rg2
forastero y loco son inseparables. Tratemos de enunciar su relación lógica:
si el lOCo cazador puede matar y alimentarse de sus víctimas, el forastero
puesto que da su imagen a ciertos espfritus- nia,ttetrc el poder de volverse
loco.

Entonces, la categorfa pilndor, asocia a asesinos y asesinados,

puesto que estas dos condiciones, como lo hemos podido observar,
siempre acopladas en una misma relación al momento de la muerte,
aureolan la imagen social de la locura. Representación final, en donde se
revela a aquel que entre los hombres da y rccibe una muerte opaca.

Asf pues, pa¡a elloco, ser un forastero significa haber alcanzado el

punto terminal de su condición: una vez desaparecido, sea por haberse
llevado a cabo su ejecución o fuga, por su calidad de indfgena se juntará
con esos pueblos de extraños (animales, espfrinrs- nia, enfermedades,
indfgenas de otras ebfas, blancos, negos) que desde siempre han fijado su
sede alrededor de la cultura indfgena.

133
 DIVERSIDAD METAPRAGMATICA
EN EL ARTE VERBAL
Poesía, imaginación e interacción en los estilos
narrativos Warao

Charl¿s L. Briggs

Este ardculo expone un mito que trata de puentes a fin de construir

un puente entre dos cuerpos de mi propia investigaciónl. Recientemente
cumpll catorce años de trabajo con ciudadanos de Nuevo México de habla
española, mucho del cual se ha centrado en una interpretación lingüísüca
del arte verbal. lntenté derivar una teorfa general respecto de la naturaleza
del conocimiento que hay debajo de las manifestaciones del arte verbal, el

Mi deuda prrncipal en este artículo es con Francisco Pérez, Rafael Pérez y

Jesris Zambrano. Ellos me permitieron vivir en sus comunidades y me
ayudaron grandemente a entender todo lo relativo a la representación de
narraciones. H. Diete¡ Heinen y Julio Lavandero me ayudaron mucho
a planear mi trabajo en el Delta Amacuro, y nuestras discusiones sobre la
narración de los Wa¡ao fueron invalor¿bles. El Instin¡to de Investigaciones
Cientfficas y la Universidad de Oriente en Cumaná me suministraron
estfmulo intelectual y me spoya¡on como instituciones, y la ayuda de mi
colega Andrés Romero-Fígueroa fué indispensable' Lib¡ado Moraledq un
intelectual Warao y activista, me ayudó en la traducción de dos de las
representaciones que se analiz¿n en este artículo, y su padrq Teodoro
Moraleda, me brindó a la vez hospitalidad y opommidad de mira de cerc¿ el
relato de na¡raciones Wrao. Se debe¡r tanrbién gfacias al Colegio Vassar
por concederme un permiso sabático y rma Beca Mellon para el desarroüo
de la Facultad y al Programa Lingülstico de la Frndación Nacional de
Ciencia por la Beca No BNS-8618959.

135
 el estudio del uso del idioma en
cual según creo tiene implicaciones en
general. A fin de evaluar la aplicación general de estos hallazgos,
comencé en 1986 un estudio comparativo que enfoca una amplia variedad
de formas de hablar entre los Warao, un grupo indfgena del Delta
Amacuro en la Venezuela Oriental . Quiero usar aquf la información
Warao para refinar y extender el análisis que surgió de la información de
Nuevo México.

Los hispano-parlantes con los que trabajé en el norte rural de Nuevo

México a menudo se autodesignan mexicanos. Mi investigación en el
arte verbal mexicano enfocó el hablar histórico, proverbios, alusiones
escritas, chistes y anécdotas, leyendas, himnos, y oraciones religiosas
(Brigss 1988 b). Yo aduje que el conocimiento necesario para actuar en
cada género se apoya en dos procesos básicos, textualización y
contextualización. La textualización involucra el marco de una
pronunciación como un ejemplo de "la pláüca de los viejitos de antes"; la
textualización pone énfasis en la intertextualizaciín al conectar la
pronunciación presente con una multitud de ejemplos previos de este
hablar,ligando las palabras de una manera interpretativa con sucesos y
procesos de "antes". También expone tipos especiales de conjunción
-medios de conectar los diversos segmentos del discurso-. La
textualización, en otras palabras, construye textos coherentes, reconoci-
bles, que enfocan este mundo imaginario. La contextualización, por otra
parte, se refiere a la manera cómo se usan las caracterfsticas de la actua-
ción para conectar tales pronunciaciones a la interacción en marcha; la in-
clusión de información subordinada y el uso de apuntes a viva voz que a-
gudicen la comprensión del auditorio muestran ejemplos importantes de
las caracterfsticas contextuales. Si la textualizaciún encuentra las rafces de
la forma y el significado de la pronunciación en un dominio distante e
imaginario, la contextualización las ubica directamente en el lugar y el
üempo actuales.

Aunque cada género involucra tanto la contextualización como la

textualización, difieren notablemente en el grado en el cual la forma y el
significado se apoyan en un proceso o en el otro. Los géneros que
comprenden "la plática de los viejitos de antes" de acuerdo con lo
anterior, pueden ubicarse en un orden continuo que va desde los más
contextuales -discursos históricos, proverbios y alusiones escritas- hasta

13ó
los más textuales -leyendas, himnos y oraciones religiosas-; los chistes y
las anécdotas se ubican en el medio. El hallazgo más interesante logrado
por mi suposición es que esta relación dialéctica afecta a los dos procesos,
de tal modo que el rol de las camcterfsücas textuales en relación con el de
las contextuales es transformado cualitaüvamente a medida que uno pasa
de los géneros más contextuales a los mils textuales. De manera más
simple, en los géneros que enfocan la contextualización,las caracterfsticas
contextuales se enlazan a un micromundo diminuto del pasado y las usan
como medio de exhibirpersuasivamente una visión del presente. En los
géneros que enfocan la textualización, las caracterfsticas contextuales
simplemente aumentan la capacidad del actor para sacar a su auditorio del
presente y transportarlo al imaginario mundo de los ancianos de otros
dfas; la reprcsentación no enfoca la interpretación del evento verbal
mismo.

Uno de los aspectos enfocados en mi comparación entre las

informaciones pertinentes a los Warao y a los hispano-parlantes de
Nuevo México tiene que ver con las simiütudes y las diferencias en la
forma en que la textualización y la contextualización emergen en dos
conjuntos verbales tan ampüamente separados geográfica, cultural y
lingiifsticamente. Examinaré una aparente diferencia en este artfculo,
aduciendo que el hablar Warao destaca, el un proceso o el otro, usando
tipos de representaciones altamente contrastantes dentro del mismo
género. En el uso del término "tipo de representaciones" incluyo
consideraciones t¿les como si es una persona o varias quienes desem-
peflan el papel de narrador, el rol de los miembros del auditorio, apertura
hacia internrpciones, y se,mejantes. Me atengo a Ben-Amos (1979[1969]:
225-27) al definir los gárcros en base a las caracterfsticas de estilo, conte-
nido temático y al alcarrce de la interacción social en ld cual los temas pue-
den desarrollrse. Miennas que los mexicanos deben transforma¡ el géne-
ro a fin de orientar a sus auditorios hacia la textualización o la
contextr¡alización, los narradorcs Warao logran el mismo efecto usando
difercnte modos de organizar las caracterfsticas textuales o conrcxn¡ales
dentro de un mismo género. Presenta¡é tfes acn¡aciones de la misma
narrativa Warao, un relato que concieme a la transformación del sol
(Hol<ohi Ananoniru o Hokohi Taküane) a fin de analizar cómo distintos
tipos de actuaciones producen relaciones contrastantes entre la
texü¡alización y la contextualización

r37
Dehe Nobo y el Shamanismo Hoarotu

Dehe Nobo "narraciongs de los antepasados", contrastan, con de-

he lc'waimotane abane o dehe hido, narraciones de tiempos recientes.
Dehe nobo se desarrollan en la época en el cual Kaina mate hidoma,
"nuestro mundo, estaba todavfa en formación". No se los cuenta simple-
mente para entretener o para instruir a los jóvenes sobre eventos que ocu-
nieron hace mucho üempo. Las narraciones cosmogónicas Warao gene-
ralmente enfocan transformaciones (en lugar de creaciones), y ellas
revelan los pasos necesarios que tuvieron que tomarse a fin de colocar al
mundo en orden. Esto no significa que los antecesores de los Warao
siempre tomaron los p¡rsos necesarios para crcar este orden: en verdad el
alcatlzar el fin apropiado es a menudo procedido por acciones que genenm
desorden y mala suerte. Dehe nobo de esta manera revela el secreto que
yace detrás de la creación del orden y del caos.

Una clase de práctica shamánica principal, ladel hoaroz, se dedica

a conrolar el tremendo poder depositado en dehe nobo . Wilbert (1972,
1975, 1987:168-71) ha descrito el complejo sistema escatológico que
apoya el trabajo del hoarotu, al cual él se refiere como "el shaman
obscuro". El desanollar r¡n extenso repertorio 6e dehe noáoconforma un
aspecto esencial de la iniciación de un hoarotu, al igual que 1o hace el
desarrollar la capacidad de ingerir gran canüdad de tabaco. Como
Francisco Pérez en una ocasión lo puntualizó, "si aprendes todo lo de
dehe nobo, entonces serás un hoarotu". El proceso de iniciación
comienza cuando un aprendiz se retira en reclusión con su maestro. Este
último respira poder dentro de un cigarro Wina, el cual fuma el
estudiante. El estudiante entonces cae dormido; con la ayuda de la
nicotina, viaja a la casa de los espfritus peligrosos Hoebu asociados con
el hoarctu. Ahf se le insmrye en hoa, los cánticos usados por los
hoarotu. Dehe arotu "los dueños de narraciones" también aparecen en
sueños y revelan dehe nobo. Las narraciones aprerdidas a través de los
sueños son especialmente poderosas en cuanto "pertenecen" a los
espfritus y no a los humanos, y en cuanto según se dice son recordados
palabra por palabra

El representar dche nobo es un acto poderoso potencialmente

peligroso. Estas narraciones proveen las bases etiológicas de la práctica

138
hoarotu. Los muchos cánticos que forman la base de los ritos de curar y
dar muerte se derivan de especiales dehe nobo. Si un hoarotu no puede
averiguar qué laa esta matando a un paciente dado, puede que é1 consulte
con un colega que posee un repertorio especialmente grande de dehe
nobo. I,as súrtomas serán comparados con los sucesos que tienen lugar
en ciertos mitos para ver si la etiologfa especffica puede ser descubierta.
Los hoa, asf, convierten los secretos que son revelados en los dehe rnbo
en discursos poderosamente actuantes que o bien restauran o destruyen
una faceta particular del orden de las cosas y dirigen su actuación hacia un
determinado ser humano.

La Transformación del sol

Las tres representaciones que analizo en este artfculo involucran

narraciones que enfocan un hombre, una mujer y sus dos hijas, que viven
en una región del mundo a la cual no llega la luz del so12 . El comienzo
del mito describe la dureza que resulta de la ausencia del la luz,
especialmente en cuanto a obtener alimentos. Un dfa el hombre escucha
los sonidos producidos por alguien que deniba palmas moriche, las
cuales proporcionan el componente mayor de la subsistencia de los Warao
(ver Heinen 1972 a\. Puesto que es tan diffcil para é1 denibar árboles,
decide seguir el sonido para ver cómo otros pueden tener tal éxito.
Después de viajar por algrin tiempo, todo es repentinamente iluminado
por el sol. El hombre decide localizar al dueño de esta fuente de luz y
pedirle que coloque el objeto más alto en el cielo de modo que los Warao
puedan compartir su iluminación.

Siguió viajando y llegó a una bifurcación del camino. @n esta

zona deltaica hay muy poca tierra seca; las sendas se construyen
conectando palos y estacas que se colocan encima del agua y del lodo).
Mientras que un camino no señalado se dirige al ftente, el camino de la
derecha es adomado con un letrero pintado. La impücación de esto,
segrin se expücó en el transcurso de la transcripción y traducción de los
registros grabados, es que el ergañoso letrcro induce al hombre a dejar el
camino verdadero (tnme) ytomar el ¡amal de la derecha. A medida

Ver en Wilbert (1969:80-85) una versión similar de esta na¡rativa.

139
que viaja por esta senda, él ve por primera vez los utensillos usados para
extraer harina de la palma moriche. Los narradores a menudo ponen
énfasis en que él desconocía los nombres de los objetos, puesto que los
Warao no habfa recibido instrucción a este respecto. Al llegar a una casa,
el hombre pregunta al dueño si el sol le pertenece, con el único rcsultado
de descubrir que ha tomado el camino equivocado. El anfitrión niega,
Ine tnawai Hoidatu "mi nombre es Hoidatu" . Hoidau se refiere a algo
que penetra el agua u otro lfquido. Podrfa ser literalmente definido como
"rompedor de himenes", ¡)ero yo prefiero el significado más idiomático de
"maniático sexual". Nótese que Hoidatu no es un personaje simpático; al
contrario él es una especie de hebu, una criatura malvada sobrenatural.
El dice al Warao que regrese por el ramal a la bifurcación y tome el otro
camino "el camino verdadero" (nome s¿si) ; Hoidatu da al hombre
indicaciones que lo llevarán hasta el Dueño del So1.

El Warao regresa a la bifurcación, toma el camino "verdadero",

pasa por un poblado ocupado por la gente que vive del lado iluminado.
Entonces llega hasta el hogar del Dueño del Sol, que es un hombre joven.
Al tiempo de saludar al Dueño, el Warao inicia un ritual que lo capacita
para dirigine al Dueño del Sol cnmo rrurwaraofri ,lo que sitúa a los dos
hombres en una conexión casi consangufnea. Intentando aprovechar esta
nueva solidaridad, él pide al Dueño del Sol compartir la luz del sol con los
del lado Warao. Después de rechazar de forma agoista la propuesta, el
Dueño del Sol p¡egunta al Warao si tiene hijas casaderas, y éste responde
que tiene dos. El Dueño declara que siendo un hombre joven desea
casa$e con una muchacha virgen. El Dueño promete al Warao acceso a
la luz del sol si le manda una hija touaw aisiko "con su himen intacto".
El Warao regrcsa a casa después de prometerhacerlo.

Después de narrar lo acontecido a su gente, el hombre envfa a su

hija mayor hacia el Dueño del So1. A pesar de estar prevenida sobre la
bifurcación toma la senda equivocada, llegando al hogar del Hoidatu.
Este la arastna a su hamaca y la viola. Después de esto, ella pregunta si
ahora el sol cubrirá toda la tierra , pero descubre que su seductor no es el
Dueño del Sol. La hija prosigue su viaje hacia el verdadero dueflo, quien
le pregunta si su himen está intacto. Aunque ella se rehusa a contestar, la
verdad es de todas maneras revelada esa misma noche. Este episodio
descubre una cantidad de indicaciones evaluativas. Hubiese sido mejor

140
haber dicho la verdad y haber reglesado a casa ese mismo momento. Est¿
escena se la considera como larazónpafa que los hombres warao
rara
vez encuentren Ere la mujer con |a que se han CasadO eS vilgen. El DueñO
del Sol re*hazaa la hija, advirtiéndole qge debe enviarle a la hermana.

Esta vez, el padre acompaña a la hija menor en su viaje, y le

aseggra al Dueño del sol que es virgen. Cuando fompe su himen esa
noche, eljoven se pone a llora¡, sabiendo que ahora debe renunciar a "lo
que le pertenece", el sol. La fuente de iluminación consiste en un
conterBdor que el Dueño ha colocado muy alO. Descubrimos que la falla
del sol en ilumina¡ toda la tierra es la falla del Dueño para empacar el sol
adecuadamente dengo del contenedor, lo que prOduce vacfos que a su vez
crean áreas obscuras. El joven empaca el sol de modo que la luz llegUe
hacia el otro lado de la tiena; el padre de la muchacha ve la luz y se
regosija al saber que los términos del convenio se han cumplido. Sin
embargo la posición del sol crea un nuevo problema, puesto que Ia
energfa del sol está ahora t¡n concentrada que pasa a través de ciclos
repetidos de luz y de obscuridad dentro de cortos perfodos de tiempo.

Estos "dfas" eran tan cortos que rcsultaba imposible salir del pobla-
do, adquirir alimento, y rcgrcsar al hogar antes que anochezca. El padre
por esta razón regresa a la casa deljoven y se queja de la situación. Una
solución ingeniosa se desarrolla. Al sol lo dejanen liben¿d de modo que
pueda moverse a través del cielo. UnaWah¿rotru¿, una variedad pequeña
de la tornrga morrocoy, fue arrojada al cielo detrás del sol. La tormga se
convirtió en la "mascota" o acompañante del sol, y a este se le aconseja
"viaja despacio, no viajes rápidamenrc; descansa un pocro". A medida que
el sol era colocado en su propio cutso, el medio fundamental de medir el
tiempo (asinaria) se estableció. Las referencias (tanto verbales como
gesticulares) hacia la posición del sol constituyen r¡na caracterfsüca
sobresaliente del discurso Warao, incluyendo los dche nfu.

En este punto se nos dut los nombres de los sercs humanos que
habitan en el poblado vecino ala casa del Dt¡eño del Sol. l.nrs lvvttuw3

Los Warao de otras ¿keas se refierern a rm grr¡po mitológico & cmfbdes con
el nomb,re de los Siawura; Isawan¿ parece seÍ la designación para este grupo
usada por los residentes de la región de Ma¡iusa.

14t
son canlbales, aunque son humanos, poseen poderes especiales. Ahora
que el Warao verdadero, el padre del grupo, vive confortablemente
expuesto a la luz, ellos están propensos a ser atacados por los Isawona,
los cuales comienzan a matarlos uno por uno. El padre por lo tanto, viaja
con otros hombres al poblado de los Isawona. Ahf se encuentran cara a
cara con ¡odos los objetos que han llegado a constituir el inventario de la
cultura material Warao, pero que para entonces ellos no sabfan cómo se
llamaban ni cómo fabricarlos. Dos jóvenes Warao encuentfirn al joven
Isawotw que es el twna arotu "maestro artesano"; este individuo enseña
a los dos Warao el nombre de cada objeto, incluyendo la tecnologfa usada
para obtener la harina de palma moriche y la construcción de viviendas, y
luego les enseña cómo fabricar cada objeto.

Puesto que los Isaworw continuan matando a los Warao, estos

deciden atacar alos Isawona en grupo. l-os Isaworw matan todo lo que
encuentran en el agua y arrojan a la orilla lo que cogen. Los Warao los
atacan con lanza y hachas, matándolos a todos, excepJo al joven maesÍo
artesano. El es llevado de regreso al poblado Warao y se le da una casa
propia. Ahf el continúa instruyendo a los jóvenes Warao en la producción
artesanal. Los dos jóvenes Warao pronto llegan a ser excelentes
aftesanos, y ellos comparten su conocimiento con los rcstantes miembros
del grupo. Aunque al joven Isaworw se le da buena alimentación, é1
come muy pocas veces. La implicación es con claridad que él extraña la
came humana; esta sospecha se ve confirmada cuando el joven Isaworn
agarra las piemas de Ia muchacha Warao que le lleva la comida y devora
la came. Iracundo, el padre de la muchacha mata aI jovenlsattorut y este
suieso cierra la narración.

Tres representaciones de la transformación del sol

Yo registré representaciones de este dehe nobo en cada uno de los

tres tipos principales de actuación; ellas incluyen el mismo narrador,
Francisco Pérez,el gobemadorde la regiónde Mariusa, quién es un hábil
shamán hoarotu. Describiré cada una de esta rcpresentaciones y
presentaré un segmento que relieva las relaciones entre texhrali"ación y
contextualización .

r42
 Francisco sirvió como nanador único en una actuación que tuvO
lugar en 1987 en Nabaribuhu, un poblado localizado en un morichal cerca
de la costa del Caribe en la región de Mariusa. El escenario para la
representación fue proporcionado por el naharaml, un conjunto de ritos
asociados con la extracción de la harina de la palma (Ver Barral 1964;
Heinen 1972a; Suárez 1968; Tunado Moreno 1945). EI nahanami
enfoca el cántico, shamánico, ladarza y la distribución de la harina de
palma; estas acüvidades son representadas dos veces, con un lapso de al
menos un mes. La ceremonia también provee de un escenario para
representaciones de temas tales como monil<nta nome anaka (un tipo de
ceremonia que se refiere a la resolución de una disputa), sana (ritos del
llanto femenino), ceremonias de curación, exhortaciones rituales, y a la
vez delu nobo y dehe kwairnonnc abane (relatos de los antecesores y
de la época presente). (Ver Briggs 1988a para una revisión de los tipos de
discurso Warao). Durante las horas del dfa y temprano en Ia noche,
aidflito, "jefes" (anCianoS que sirven COmo practicantes médico-
religiosos y como funcionarios polfticos) se reúnen con otros hombres en
unfde lai casas para conversar y contar historias. Nótese que las
mujeres están excluidas del papel de narradoras;4durante las funciones
que tienen lugar en el transCuno del nnlartütttt, igualmente el auditorio
es predominantemente masculino.

Esta representación tuvo lugar el último dfa del naha namu

después de tres meses de actividad ritual. Francisco Pérez representó La
Transformación del Sol mientras se sentaba al través en una hamaca, de
cara al lado opuesto de la casa. Dos hombres 1o ayudaban y a menudo
repetfan una palabra o varias al frnal de la lfnea, imitaban los gestos' y
ocasionalmente volvfan a acn¡ar los sucesos que ocufTen en la narración.
Estos eran Rafael Pétez,jefe de la comunidad que hospedaba al naha
ruünu y el principal especialista ritual (Ver Wilbert 1972) y Teodoro

Esta generalización se aplica a la mayoría de las mujeres en Mariusa t¿l

como en muchas otras zonas del delta. sin embargo, r¡na que otra mujer
después de la menopausia llega a ser especialista hoarotu o narrador de dehe
nobo: en cierta zonas, son mas comunes las narradoras femeninas'

r43
 Moraleda, un anciano respetado perteneciente a una área vecina del deltaS.
Francisco ejecutó la narración de principio a fin; ello tomó más
de una
hora. Rafael o Teodoro a menudo repetfan la última palabra de la lfnea y
el gesto que la acompañaba. En los términos empleados por urban
(1986:381) para caracterizarlos diálogos ceremoniales de sud América,la
representación es pragmáticamente diádica, al involucrar el uso regulado
de turnos de hablar altemativos, pero semánticamente es un monólogo,
puesto que el que responde no contribuye con nada nuevo al desarrollo de
la narración.

La textualización predominó en la representación. Las palabras de

Francisco retrotrajeron la era en la cual "nuestro mundo estaba todavía en
formación" a la vida. Habiendo creado este dominio imaginario, el trató
de transportar al auditorio al mundo de los aidamotumd, "antecesores".
Ningún apunte de contextualización fue abiertamente aparente - nunca
señaló él la relación entre este mundo imaginario y el escenario en
marcha. similarmente él se rehusó a permitir cualquier interrupción
que pudiera impedir que su auditorio, que estuvo integrado por un
promedio de quince personas, entrara en er Kaina mate Hidoma,et
dominio de "nuestro mundo todavía en formación". varios individuos
trataron de que la representación se terminara, con la esperenza de que
Francisco y Rafael volvieran su atención a los preparativos para la
esecena final de nalanamu. lJna r¡nnil<ntanomeatuka, ceremonia de
resolución de una disputa, había sido preparada y se suponía que tendría
lugar en esa misma casa a esa hora. cada vez, Francisco anotó con
seriedad, mate ine waraya, "estoy aún narrando", y €nVió los intrusos
afuera. En el siguiente ejemplo, Francisco elimina dos intentos de
terminar la representación. Este intercambio ocu¡re precisamente cuando
los Warao están preparándose para hacer la guerra a los Isawona. lJn

Ver Urban (1.986) sobre la imporrancia de tales diálogos ceremoniales en

Sud-América. Basso (1.985:15) se refiere al interlocutor como el "que dice
el qué". Por costumbre uso apeliidos para los narradores como señal de
respeto; en vista de la universalidad del apellido Pérez en la región de
Mariusa, esto es poco práctico. Consiguientemente uso los primeros
nombres en este artícuio.

144
hombre que ha participado activamente en los preparativos para la danza
final naha narnu enfÍa en la casa e intemrmpe a Francisco 6.

Hokohi Takitane "Origen del Sol"

Tipo monólogo
FP: Francisco Pérez, Kobenahoro "Gobemador" de la sub-tribu
Mariusa.
TM: Teodoro Moraleda interlocutor principal.
I: representa al intruso.
Nabaribuhu, Julio 9 de 1987

FP: Warao mikore nayahawitu,

nahorovahawitu.
Holwbukonühana,
de he war ay aln iabanu dilwrn.
FP: Mate anal<a,bin,
tltttutu, ranal<otu,
hi dntnk anulu ote daurn rw no nane,
yewarakotu.

En cada trancripción que se incluye en este artículo, el discurso que

estilísticamente forma parte de Kaidamotuma are, "las narrativas de los an-
cestros", se lo pone efi tipo romano. Las palabras que estilísticamente no
forman parte de la narración en itrflicas, estas constituyen intervenciones
metanarrativas (ver Babcock-Abrahams 1976) que comentan de una u otra
manera el proceso nar¡ativo. Para transcribir y traducir la narrativa, he
sintetizado la técnica desarrollada por Tedlock (1.971, 1972), la cttal
enfoca las características del auditorio y la de Hymes (1980, 1981), que
define las líneas y las unidades mayores en base a la esEuctura gramatical,
las particulas sentenciosas y el contenido. Véase en Briggs (1989) una
descripción más detallada de mi ensayo para traducir la narrativa oral; nótese
sin embargo, que las técnicas desarrolladas para usarse con las
representaciones mexicanas han sido modificadas a fin de mantene¡las
acordes con la estructura de la narrativa de los Wa¡ao.(Veáse en la página
44a). El uso de paréntesis dobles indica que la oración es difícil de percibir
en la cinta; el uso de al final de una línea y otro al comienzo de la próxima
señala que dos participantes hablan al mismo tiempo.

r45
 Sarulu tane ine hohote mcte,
mo nidaw itu kaw ah e r ala ho ln nala.
Yuuülurcaruoayarone,
yanholwbunru.
TM: Tamalakokotukaülana?
FP: Ah,mate,mrtte.......mate.
Ama,
Warao oko moana y¡rme,
Warao amasaba akotai daria¡no karamunae dihana.
Dariamo karamunae tai Waraotuma akotai kubakitane.
"Tai Warao akotai kanalnroya".

Traducción al español

FP: Cuando los Isawona vefan a un Warao, de seguro lo mataban,

.seguro que se lo comfan.
bailar todos altora,
C omienc en a
dejenfu conar historias ahora.
FP: Pone a lwcerlas, tdoyla rc,
estct cosa, pongórse todos a lncerlas.
Tu cuñado por allá estó lraciendo la daunonaT.
T erminen ( d¿ lnc erlas ).
Toda,la voy a bailar un poco,
voy a bailar por ur tíempo teniblem¿nte largo.
Puesn quc ustedcs ya agaftctron Infécula de la pahtu.
Ustedes quieren empezar a bail¿r alara 8.

Las d,aunona son piezas pequeñas y planas de madera, adornadas con

pinnra y pelusa hecha con la fibra de la palma moriche, que se colocan en
estac¡rs en el centro del piso de bailar durante las últimas rqnese,lrtaciones
de las d¿nzas delNahanam¿, Las daunona relrresentan los espíritus hebu a
quienes se ofrecen los riruales del tuha nantu, :uurLa es masculina y la otra
femenina.
Esta es una alusión a lm evento que tuvo lugar la noche anterior. En el
curso de un diálogo ritual con los esplritus kanobo, los shamanes wisidau
declara¡on que los espÍritus habían dado su permiso para la redistribución del

16
TM: Has acabadoalora?
FP: Ah, no ndavía, no todavfa... no todavía.
Puesto que nosotros los Warao estábamos todos muriendo,
los Warao que vivfan al otro lado (oscuro) se prepararon
para la guera.
Todos los Warao se prepararcn para la guerra a fin de matarlos.
"Esa gente nos está devorando"

A pesar de la presión de su principal interlocutor (Teodoro) y de

los no participantes pam que termine la representación antes de tiempo,
Francisco pudo rctener a su auditorio hasta que hubo terminado su relato.
En este üpo de representación de narrador único, retener el control sobre
la interacción y terminar la narr¿ción son esenciales; el fallar acarrearfa
crfticas.

Un segundo üpo de representación altamente diádico, contrasta

(con el anterior) en todos los terrenos. Un ejemplo 1o da una visita que
ocurrió dos meses antes del ejemplo previamente descrito. Esta
representación tuvo lugar en otra comunidad denuo de la región de
Mariusa, Mariusa Akoho "Boca del rfo Mariusa", donde Francisco vive
largos perfodos del año. Francisco, sus tres esposas, varios de sus
niflos, y yo (que estaba viviendo en casa de Francisco) hicimos una visita
a la casa de Jesús Zambrano. Los diálogos ceremoniales que fomralizan
los saludos generalmente consisten de un intercambio inicial de
salutaciones, seguidas por insultos que a manera de juganeta se dirigen

cesto gigante de harina de palma que descansaba dentro de la choza

ceremonial donde estaban las piedras sagradas. De acuerdo con esto,
solamente los participantes en ese ritual celebrado tarde en la noche
recibieron grandes porcio'nes de harina de palma. La Frase yatu ltohobuturu
(hoho- 'baila¡' -át- 'plural', -t¡¡r¡- 'acción no complementada') es
ambigua. El sufijo verbal -r¿r¿ puede conllevar una ca¡rtidad de
significados, incluyendo un deseo no satisfecho, im¡ranenci¿, posibilidad, y
obligación futura. Mientras que Francisco indica con cla¡idad que el
impaciente intruso y sus amigos prorito comerü¿arán a bailar, no está claro
si él implica que ellos
desean terminar con el baile porque han usurpado la
harina de palma o porque ellos todavía rienen la obligación de baila¡.

t47
unos a otros, la narración de dehe kwaimotane abane, y finalmente el
relato de delu rnbo (ver Briggs l98ga: 14-17). un cambio hacia la fase
del dehe nobo fue iniciado cuando Francisco anotó dehe nobo warakl
dihana," contemos dehe rcbo ahora". Jesús desafió a Francisco a
contar una nanación diciéndose dehewaranudihana, sanuka abane.
"cuenta una narración ahora, solo un poquito". cuando Francisco aganó
el guante enseguida, Jesús añadi6 daiihi emoniae, ah saha!, "té has
olvidado de nuevo, ah hah!" Francisco se decidió por La Transformación
del Sol y empezó la represenación.

Ambos hombres se sentaron en el piso, cara a cara, a menos de un

metro de distancia. Jesrís casi nunca repetfa la palabra final y/o el gesto,
pero más bien periódicamente decfa líneas enteras, las cuales eran a veces
repetidas por Francisco. Jesús también provefa de intervenciones meta-
narrativas enla forma de preguntas, tales como tomalnnikasabutrata
naru? "¿este (camino) o el otro, cuál escogerás?" La narración no estaba
dirigida a un auditorio. A medida que se adentraban en este intercambio
altamente diádico, Jesús y Francisco bajaban sus voces y cesaron de
mirarme. Puesto que yo habfa apagado una grabadora de cinta más
grande que terüa micrófonos de tipo semi escopeta, creo que se olvidaron
de que mi pequeña grabadora de cassetes todavfa grababa. De la manera
más sorpresiva, la narración finalizó en el punto en que la hija menor se
casa exiúosamenle con el Dueño del Sol . Francisco tenfa la intención de
compr¡[ algo de azúcu a Jesris (el motivo principal de la visita), y ellos
comenzan)n a pesar el azúcar y a cont¡r el dinero.

Estas diferencias en la conección narrador -interlocutor-auditorio

estuvieron acompañadas por importantes contrastes en el papel del
proceso de contextualización. La naturaleza de estas diferencias es
ap¿uente en la siguiente transcripción. El segmento comienza cuando la
hija mayor parte de su casa.

H okohi Arctnoüna " Ongen del Sol"

Tipo Diádico.
IZ: Jesús Zambrano
FP: Francisco Pérez, Kobenahoro. "Gobernador" de la subtribu
Mariusa.
Mariusa Akoho, Mayo 26 de 1987

148
FP: Naruae dihana;
auk watida hisamika nan¡ae.
Nome, nome naru tuatane,
tamatrahitane hakotai sisi yakerawitu yama habuka.
5 Ama tai ekuyatrese nakae.
lZ: hm nn
FP: Naruaha takoré,
Hoidatu yahinae;
IZ: tunuil
10 FP: Ahara dau,
totuana doroi iwanae
JZ; @ttbos se rien)
FP: ah rw no
totuana iwanae dihana.
ISJZ: Toru-
Hoidatu kotai?
FP: Hoidatu kotai.
Hoidatu totuana iwanae dihana.
euéwirw!
20 Hoidatualn!
JZ: euéwina!
Fp: Ah,Hoi"dan alcwa ahikitaneyakera,
IZ: Yiwirikita¡uyalcera!
FP: Tatamo barf
25 totuana iwanae,
tatamo bad,
tatamo barf,
tane kahawaranae;
sisi bumó,
30 ekuya yarukoré.
Dihana hanoko yaoró,
hanoko hokf;
hanoko yaró takore,
amate sabukawitu hanoko hokó.
35 Tata kahawanmae.

r49
 "Ihi mawaraotu aukwatida, ihira?"
"Ine;
naoae dihana".
Totuanae, barf taturu dihana,
40 Totuana obonoya saronc dihana.
TZ: Amh!
FP: Hoifu¿ebeyahikitarc?
TZ: Coai!
FP: Toatatuiwanu ühurc.
45 Toatarurokoaotu
J¡2, Oko Marüna¡ao efu nalukitaw ülratu.
FR Ol<o Marüsarao kolcotulu Hoidatu.
(risas)
IZ: Yatumoükayatuirw.
50 I ¡u hisonika Hoifutu yaru ta¿ üu.
.

Ine ntuata iwatnla tüi, itw Hoid¿at atu.

FP:
' Yautotwnuriwayatai,
Hoifututatcwerüa
TZ: Hoifu¿
55FP: Dafu ühtya koui dahr,
totunlaiwanac tonala?
IZ: W arao sitw tai " H oidatu" ranu wahite?
FP: " Yo no sé-,Hoifuru-Yo no sé."
IZ: Ihi üharu Hoidatubahite ihi.
6OFP: In¿yam$orisainé
Imahanau, miae.
Totuana iwanae,
"sina hiwanae?"
"Hoidatu maiwanae".
65 'No, no, no, no, no,
bahinu".
D ilrarro ihi toatatu, ba¿Grru ttok w Mane Witat
e,
qr¿ewüa!
Ote ui mate hobia molwro.
70 Ayulcaha tai, Hoidau ekidokore, totoaute hese lulct¿tu.
"Ama,
hidahia inatabau".

150
 Bahinae,
tata turá.
75 "Totuana manokabukanae".
"Sina totuana hiwanf?"
"Maiwanae Hoidatu, Hoidatu.
JZ: Ahlalt!

Traducción al español

FP: Ella partió entonces,

la hija partió sota.
Aunque el ca¡nino verdadero era como éste,
el otro camino era muy aúactivo, según se dice.
Ella tomó el otro camino.
JZ: lannn
FP: A medida que ella segufa su viaje,
el maniático Sexual yacfa en zu hamaca;
TZ: nun un
l0 FP: é1 laaganúporelbrazo,
le rompió el himen,
(ottbos se rien)
TZ: ah¡a no
FP: Su himen fue roto entonces.
T5 TZ: Him-
¿Ese Maniático Sexual?
FP: El Maniático Sexual
Ese Maniático Sexual habfa roto su himen enbnces
¡Maldin!
20 Hoidatuahaa!
JZ: Maldia
FP: Ah, que plncer golpear en la cabeza con tüut estaca a los

TZ: ,o",0*###Í?,iffi\?,
FP: Ella regre$ de allf,
25 su himen estaba roto,
ella regresó desde ahf,

l5l
 ella rcgrcsó de allf,
luego ella siguió viajando;
un camino se iniciaba fiente a ella,
30 ella tomó el camino.
De pronto vió casas,
una cantidad de casas;
al llegar a ellas,
un poco más lejos asomó otra casa.
35 Ella siguió viajando hasta que llegó a ella.
¿"Serás tti la hija de mi amigo?"
"Lo soy.
Ahora he venido"
h¡esto que su himen estaba ahora roto, ella
deberfa haber regresado a su casa,
40 Ya que él la quierc con su himen intacto.
JZ: Adr
FP: ¿Por qué se acostarta elbconelManíótico Sffiml?
IZ: ¡Diablu!
FP: ¡Su himcn estahya roto!
45 Anwntes del himen.
FP: Todos nosotros la gente de Mariusa tlr.s hemos convertidoya
en tnaniótic o s s entales.
Todos nosotros la gente de Mariusa nos hetnos lucho maniáticos
sentales.
(risas)
IZ: Yo ¡to soy como tú.
50 Soy eI úüco que rn se ha cowertido en un nnüótíco sexual.
Puesto que no he roto ningún himen, no soy unmanütíco sexual.
FP: Puesn que Uds. son los únícos que rompen hlmenes,
ustedcs serón llanudos ¡¡nüüicos sennles.
JZ: Manióticos smtales.
55FP: Mi tlo me dijo, mi tío.
¿Es ute élquc rornpió nhimen?
JZ: Pues bien, ¿qüénva amerecer el nombre d¿ nnniático sennl?
FP: 'No lo sé, maniótico senul, na lo sé".
lZ: Tú misttto serós llamado maniótico sexual, tú misrno.
60FP: Noyo,seguro que no!

r52
 La noche cayó, él estuvo con ella.
Su himen estaba roto,
¿"Quién rompió tu himen?
"Hoidaru me rompió mi himen
no, no, no, no, no,
fegresa a tu casa"
Por esto es que nunca encoürarús üngún himen,
üngúnhetnen.
Ese por allá probúlemente todnvía estaró bebiendo.
70 Si no hubieralabido nuncaunManiótico Sexunl [las muieres]
habrían tenido tadavla su himen intacto.
"Ahora,
mándame tu hermana menor".
Ella regresó a su casa,
Ella ltegó ahf.
75 "El no encontró mi himen intacto".
" ¿Quién rompió tu himen?"
"Fue roto por Maniático Sexual, Maniáüco Sexual".
IZ: AhMt!

Aquf las contribuciones del interlocutor facilitan mucho el pasaje a

la época en la que "nuestro mundo estaba todavfa en formación". Como
es común en el segundo tipo de representación, los participantes
intemrmpen el curso de la narración a fin de compartir un intercambio
humorfstico propiciado por algun elemento de la historia. Me referiré a
este tipo de representación como diádico. Para propósitos de
comparación, recuerden que Rafael intentó iniciar un intercambio
bromista durante la representación monológica de Francisco precisamente
en esta parte de la narración; Francisco lo cortó de inmediato.

A pesardel carácter fntimo y bromista del intercambio, un elemento

de competición también influye el carácter de la representación. Tanto
Francisco como Jesús son reconocidos como poderosos shamanes
hoarotu. Al desafiarse mutuamente a entregar un dehe nobo, ellos
desaffan a sus interlocutorcs a revelar secretos poderosos que pueden ser
usados en cánticos malévolos. Cuando Francisco no responde
inmediatamente al desaffo de Jesús para que represente una narración

153
particular, Jesús lo espolea: Ani ihi emoniae, ah saha! "Te has olvidado
de nuevo, ah hah!" Esta corriente escondida de competición y hostilidad
potencial está claramente subordinada en este encuentro a la jovialidad y
camaradería; si una amistad entre dos hmrao (plural de hoarotu) se toma
agria, sin embargo, la hostilidad puede ser puesta en primer plano a
expensas del sentido de juego.

Un tercer tipo de representación está ejemplificado por un

intercambio que tuvo lugar varios días después del ejemplo prescedente.
Después de oscurecer, Francisco reunió a sus hijos mayores y a sus hijos
políticos en su sección de la casa. (LosWarao son matrilocales, y los
hijos políticos integran una fuerza de trabajo a disposición del padre
polftico, como lo describieron Heinen 1972a, 1972b y Suárez 1968,
1972). Después de discutirun par de asuntos prácticos que de ordinario
afectaban a la casa familiar, la narración de dehe nobo comenz6. Los
hijos e hijos políticos no solo escuchaban a Francisco contar su narración,
como lo haclan durante representaciones monológicas, sino que se
dedicaban a un intercambio de mucha más igualdad, en el cual varios
individuos tomaban antemativamente el papel del narrador. Otros
participantes sugerían lfneas al nanador de tumo; si éste deseaba incluir la
contribución oral, la repetía, incorporándola en su propio estilo. Si no,
simplemente prosegufa su relato. En los dos primeros tipos, el narrador o
narradores deben conocer la narración; una falla de memoria será
criticada. En la medida que el tercer tipo da la opornrnidad de aprender,
este requisito ya no es necesario y cualquier varón puede participar. Uno
necesita solamente tener conocimiento de la secuencia de la nanación a fin
de paricipar en ella. Casi toda la contextualización se dedica a
comentarios meta-nanativos respecto de la forma, el contenido, y el
significado de dehe nobo y las caracterfsticas de la narración en marcha.
Como en el segundo üpo, no es necesario terminar la narración, y las
intemrpciones no significan ningún riesgo para el éxito de la
representación o para la reputación de los que intervienen en ella.

El siguiente segmento es tomado de las lfneas del prcámbulo de la

narración compartida de la Transformación del Sol. Francisco Pérez
asume la dirección y comienza a narrar en forma muy similar a la de las
otras dos ocasiones, presentándola como el dehe nobo de su difunto tfo.

t54
Sin embargo, Elfas un hijo de Francisco de22 años, que aún vivfa en su
casa le intemrmpe.

Hokohi Tanktane el origén del sol

diálogo orientado hacia el aprendizaje

(FP) Francisco Pérez, Kobetnhoro "Gobemador" de la Sub-tribu

Mariusa
(EP) Elfas Pérez , hijo de Francisco Pérez , otro narrador principal
(EN) EnriquePérez, hijo de Francisco Pérez
(Y) Yemos
Mariusa Akono, Junio 2 de 1987

FP: Holcohi aroru al<oni, tai ülnru tai.

Dakuwabala anaka,
daku wabaln arehe rckokitine anal<n,
dakuwabaha arehe.
5 tai arehe.
I hi wa¡aln akoni y aknra dihano,
ihi w aranac y alar a di lnna.
Oko, oko, atuhe sanamataya,
otemo kayahakahana,
10 oko naoaha akotai.
EP: Ine asabana.
otaine,
tantala dehe fuc.
FP: Matc.
15 EP: Kobukakit ane ma|auubukor e.
Tatulcatno yann mate,
dc he ot erno waray a m.ette,
dehewaranumate.
Akartiatamo,
20 otemo huieka oko nanakanae akotai.
Nanakakore dihana,
oko imahana eku nakaera dihana?
nanakakoré akotai.
FP: Hokohi, hokohi eku, hokohi eku.

155
25 EP: Hokohi eku, ama. . . hokoma/
FP: /rokohi, hokoma,
hokohi hatanae dihana.
EN: ((Ama, tamaha hokohi /))
EP: /Ama tamaha hokohi, ama,
30 imahana eku nakaha akotai,
Katukane nkinne oko ilnalnrc eht nakaeba ola akomi?
FP: Hokohi eht ¡wlaerone asabarnl
EP: lNolcabasabaya olco inalnrw eht rulue mahoro.
FP: lutó,taiültatro.
Nak¿
35 Y: Asidami? Asida.
EN: Ata¿ oka innlum eht rul<a¿ró!
Y: Mt?
FP: Atna okol
EN: lTamola dehe akotaiWarao siru arehefu torraia akotai?
40 Ata¿ oka imanata eh¿ nalcaha akani.
EP: Amla oborcbú anala;
lnkohi hakitane.
EN: Ah, nome.
EP: fu¡aokowarctnoe,
45 ar¡a o lco w c¿rane lpkolri lnkitane.
EN: Ah, nome, nome, nome.
EP: Oko kwasikamo nanakaya a kotai,
CLB: Yakra.
EP: Oko otemo kwasikamo nanakaya akotai.
50 Kwasikamo oko tamaha eku yarokore,
dihana oko katukane hatanae?
imatrana hatanae,
hokoyatra, hokoyaha hatanae.
FP: ( (T ai nami nakimne ob orwy a. ) )
55 Y: Toi,toiüluna,
ai silce natnirckinne obotwva.
Tai dihana hokoya kawana nakaerone,
yakeraha hokohi nakaerone,
yakeraha hokone,
60 yakeraha anabuaerone,

r56
 yakeraha oko nahuruaerone,
Y: alo!
FP: yakeraha oko nahorobuaetone...
EN: Domu isaka otemo inatabae,
65 mikore dihana ho nawahanae.
Domu inatabaha akotai hokoma tiarone.
Hokohi ekidarone inatabanae tanae.
Y No, nnsaba ínc abonobukore akoni.
EN: Tanalai¡u dche koai,
70 tatrnhatnorunubuya.
Tanahosi,lumakwoel
Y: lAlairu nee!
EN: ' Tanaha akoní ene matrutsubuya dehe masabawaranz,
tanalaWuao areluyarn.
75 tünolu akotai.
Y: Nee,yalrcrala haró!
EP Asidnmi,
ho lcohi hakinne at¿e dehe waray aro ne,
dele lras abul(aha takitane delrc elnbona¿,
80 biu rclcabamo tanae moro.
EN: Oko hokó.../
FP: lNolubarnoyaru,
tunalu ilnaha¡a sik¿ noknbatno.
Y Nolcabalcokore.
85 FP: Nokabat¡nvatw.
EN: Hokoma, hokoma nakae;
hokoma nakakore sike atae nokabamo tainaha dihana,
hokoya akotai ekida nakae,
ekida bahinae ühana/
90 FP: lTai üln¡n.
EN: Anakore dihana no hay,
hokona yakarau takore,
hokoyarone, no hay hokohi.
FP: Analca.
95 EN: Tai, hokoma sina, hokoma.tamaln...l

r57
 EP: lTu¡taln mate ine warakitine.
T amaln W ar ao M ariw a ar ao cv ehe y ana.
Tannla de¡nbo alntai, Milcorá arctyva, Palacio,
ni Baranlus y an waray alw rckoaine.
100Y: Oko... nome otemo nabakanae,
hokoma nabakanae vama nome.
FP: ttlt huh.
Y: hokoma nabananae.
FP: Tai ü|nrw.

Traducción al Español

FP: El que trata del Du¿no dcl Sol, ese es.

Probenns de mi difunto tío,
escuchemos el rel.an de mi difunto tto.
5 surelnto.
El que tú connste es igunlmcnte buetn.
tú Io contnste muv bien.
Hace mucho tiempo, estábamos sufriendo,
pues llegamos de ahl arriba,
10 nosotros los que habfamos venido.
EP: (Creo) que dc estamltnero esnmal,
alnramc toca ami,
voy a contar este cuento.
FP: No todavía.
15 EP: Voy a contar este cuento porque nú me mandas hacerlo
[El cuewo] sin embargo aún rc ha llegado lnsn ahl,
eI cuento se lo cuenta desdc ahí atrás,
ndavfa sigue c onnndolo.
En el mismo principio del tiempo,
20 descendimos de ese lugar de ahf aniba volando por el aire.
al haber descendido,
cafmos en la obscuridad ¿verdad?
al haber descendido ahf.
FP: Laluz del sol, en Ia luz del sol, en la luz del sol
25 EP:. En la luz del sol, bien ... en las horas del dfal

r58
 FP: I enla luz del sol de las horas del dfa,
Ya había luz del sol, según dicen'
EN: ((Esta luz solar üegó más la;rdel)>
EP: Más tarde, esta luz del sol llegó más tarde'
30 nosotros caíamos en la obscuridad,
¿córrc es que caíarnas en la obscuridnd?
FP: Puesto que cazamos en la luz d¿l sol, estaversión es mala
EP: Tal vezfue despues dc eso que cazüllos en la obscuridnd
FP: Esta claro, caíu¡tas en Ia obscuridad' después, eso es
35Y: Eso estómnl, ¿ven? Estór¡tnl
EN: Comprendnn, calmos en ln obscuridad otra vez
Y: ¿l-oven?
FP: Más tarde nosotros/
EN: lDespués de todp, ¿de qüén es este cuento?
40 Este cuento es de cómofué que caíarnos dc naevo en la
obscwidad
EP: Meütemos sobre elb,hagátrcslo;
Es eI cuento de cómo el solfué colocado 4 nuestro alcance
EN: Aha, eso es cierto
EP: lo üiilrns en esa ocasión,
dijinos cómo el solfué colocado esa vez
EIri: Ah, eso es cierto, eso es cierto, eso es cierto
Nosotros somos, los que descienden desde ahf aniba.
CLB: Bien (aParte).
Nosotros somos los que descienden desde ahf muy de aniba'
Nosotros somos los que descienden desde atrf muy de aniba.
¿que habfa ya ahl para nosotros?
La obscuridad estaba Ya,
ahí para nosotros, el amanecer, el amanecer estaba ya ahl.
FP: ((Eso es Io quc utw dcsea saber.))
55Y: Eso es, eso es.
FP: Eso es lo quc uno desea saber.
Aunque ellos llegaron al amanecer,
aunque llegaron al amanecer espléndido,
am aneciendo espléndidamente,
60 Aunque la obscuridad cayó espléndidamente,

159
 aunque comimos espléndidamente,
Y: ¡maWición!
FP: aunque comimos espléndidamente/
EN: Un ave fue enviada desde aniba,
65 cuando miró, el agua se habfa secado, asf fué.
El ave que fue enviada fue testigo de la luz diuma al llegar.
Fue enviada aún cuando no habfa luz del sol.
Y: No, para mi nlodo de ver no era de esa nratara.
EN: Este cu¿nto que estoy contatdo,
70 este es el que aprendl enmis sueins.
Este es el quc amll
Y ¡Ah,nuldición, tú sanas!
|
EN: In qreül porque me Io contaron en mí sueño,
este cu¿nto no peftenece a |,os htananos,
75 estc es
,
Y: iQué me condcnan, éste es espléndido!
ER tEl otro cuentol está equivocado,trT vez,
ya que lo que cueüa es cóttp coruiguieron la lw del sol otra
vez, para quc salga este cuento ¿cútto?
80 me i.rnagirc quefue después
EN: Amaneció para nosotrlos
FP: I Izluzdelsol]
fue obscuridad rc virc después
Y: Claro quevirc después
85 FP: No vitto después
EN: Era de dfa , de dfa cuando ellos bajaron;
aunque ellos realmente bajaron del dfa,
después de eso, lo que trajo el amanecer,
cesó de hacerlos,
entonces fuemn dejados sin el amanecer/
90 FP: lAsí sí esn bien.
EN: Al ata¡decer, y anochecec
al¡nque viene el amane@r,
au¡que amanecer, no hay luz del sol
FP: Veonos ahora.

l@
 95EN: Esto, qué es la luz del dfa, esta luz del dfa.
EP: Eso es lo que todnvíavoy a contar.
Este rn es el cuento de la gente dc Mariusa.
Este cu¿üo de los ancestros, elyerno de Mikorás, Palacio.
Lo oí cu.ando Io contó en Barrancas.
100Y: Nosotros ... en verdad bajamos desde atú aniba,
caímos en la luz del dfa, como en verdad de dice.
FP: Ah ja.
Y: cafmos en la luz del dfa.
FP: Ahora sl estó bien.

Una cantidad de cosas resaltan en este corto segmento de la

narración. El papel de narrador 1o desempeñan altemativamente
Francisco, Elfas y Enrique. Aunque estos tres individuos colaboran en el
relato de la historia, hay un elemento activo de competición. En (1-7)
Francisco alaba a Elfas por una presentación previa de La Transformación
del So1. No obstante es Francisco quien comienza y dice "todavfa no"
cuando Elfas trata de tomar a su cargo la na:ración. Elfas intenta ganar la
opción de relatar, criticando la versión de su papá.

Elfas similarmente corta su hermano menor Enrique en (96) al

decirle que " Eso es lo que todavfa voy a contar". Ellas similarmente
cuestiona el punto que Francisco elige para iniciar el dehe nobo. La
alusión al descenso desde arriba se relaciona con una de las narraciones
centrales de transformación de los Warao; los Warao vinieron a vivir a la
tierra después de dejar sus casas ubicadas en el cielo9. De esta manera
Elfas urge a Francisco para que comience el relato desde antes del
descenso. Esto trae consigo el desacuerdo que es el tema central del
segmento. Fra¡rcisco insiste en que los Warao disfn¡taron de la luz del
sol cuando llegaron por primera vez a la tierra y que la perdieron
solamente más tarde, una posición que concuerda con la narración que

9. Ver en Ba¡ral (1961: 13940) al igual que en Moraleda y Escalante (s. f. :8-
16, 95-104) versiones de la narrativa que cuentan el descenso de los Warao
desde el cielo. Wilbert (1970: 216-7) provee un ánalisis de los motivos que
aparecen en la versión publicada por Barral.

16l
describe la llegada de los Warao a la tierra. Enrique argumenta que
cuando los Wa¡ao bajaron de sus c¿lsas en el cielo ya estaba obscuro. El
cita un hecho relacionado con el uso de un ave para localizar la parte de la
tiera que tenfa luz solar como prueba de que originalmente los Warao
vivieron en la obscuridad (líneas 64-67). Ya que este elemento no está
presente en otros recuentos, es puesto en tela de duda por un yemo.
Cuando Enrique insiste que él aprendió esta versión a tavéz de un
sueño, se abandona la crftica . Aunque Elfas no está seguro de cuál
versión es la correcta, él se alinea inicialmente con el relato de Enrique. Al
final del segmento, tanto Elfas como Enrique parecen haber capitulado
ante Francisco.

Textualización y Contextualización en Tipos de Repre-

sentaciones Contrastantes

Permftanme resumir bBvemente las diferencias más importantes en

estos tres tipos de narración. himero, los Warao consideran monólogos
a las representaciones de las clases descritas inicialmente Sin
consideración del nimero de palabras al final de las lfneas y de los gestos
del interlocutor, los Warao dan por hecho que solamente una penona está
narrando; por el contrario se considera narradores a participantes activos
en el segundo y tercer üpos. De acuerdo con esto, catalogo al primer tipo
como monólogo. Obsérvese que la evidencia formal, especialmente si se
la aprecia en términos puramente de cantidad, no es confiable aqui:
el interlocutor puede en realidad pronunciar más palabns en una
representación en monólogo que un co-narrador en los üpos diádico o de
aprendizaje. Esta información deberfa establecer r¡na nota de cautela en
cuanto al uso único de los elementos formales para evaluar si un relato es
monólogo o diillogo. No es cuestión simplemente de quién habla y cuánto
habla, sino de cómo los participantes avisoran cada modo de hablar y del
papel que cada clase de connibución desempe,fla en dar forma e intención
al discurso.

Segundo, en cada tipo de las narraciones son evidentes,

diferencias substanciales en la cantidad y la naturaleza de la
contextualización. En el tipo monólogo, se zuprimen apuntes contextuales
evidentes. El narrador no hace esfuerzo alguno por articular la relación
entrc el mundo de los aidorcwru y la lcwaimontte almu, la cual se

r62
 y
expresa metafóricamente como la relación entfe las raices ancestrales las
ramas más recientes de un árbol. Los apuntes de contextualización se dan
principalmente como rcspuesta a los intentos de intem¡pciones. A la vez,
el éxito de la representación y la reputación del narrador dependen de la
habilidad de ésté último para evitar que la gente presente se oponga al
pasaje hacia el laina mate hidoma,la época en que nuestro mundo estaba
todavfa en formación. Las representaciones diádicas, por otra
parte, colocan en primer plano el proceso de contextualización de la
nanación. Ya que este proceso tiene que ver con la identidad de los
narradores, sus ielaciones, el escenario, y los hechos actuales de la
comunidad el tipo diádico impone pocas restricciones al proceso de
contextualización. El crear una aproximación enfe el pasado y el presente
es crucial para el éxito de este tipo de representación, y esta libertad
contextual suministra a lOs narradores una manera fntima de expresar
tanto el tenor de su rclación como su habilidad como dehe arotu,maestros
de la nanación.

La contextualización juega un papel bastante diferente en el

contexto del aprendizajei en este caso, la contextualización enfoca las
relaciones entre la interacción social y el proceso de producir una
narración. Obtenemos asf una compfensión valiosa de las concepciones
intemas de los Warao acerca de la forma en que una narración particular
debe ser contada, armonizando laS estructuraS paniCipantes, lOs moldes
formales y el contenido temático. Estos contrastes en estas tres
dimensiones están conectados con diferencias importantes en la
fenomenologfa del proceso nanativo. En el tipo monólogo, como el
descrito antes, una coilexnnlización explfCita se rclaciona al proceso de
control de la situación por parte del relator de la nanación. También hay
un proceso implfcito que involucra la imposición del espacio imaginario
de la narración sobre el eqpacio flsico de la casa, el poblado y la selva ve-
cina. Por ejemplo, cadavez que Francisco Uega a la birfi¡cación de los
caminos, é1 emplea gestos que situan el tnme s¡ii, "camino verdadetro",
en la dirección en que sale la luna, mientras que la senda que conduce a la
casa del Hoidatu está ubicada varios grados a la derecha de la verdadera.
En verdad el poblado habfa sido planificado de tal manera que una Unea
prácticamente recta podfa ser trazada desde el punto de origen de la luna
hasta la ubicación de la choza del templo hasta el piso para las danzas
rituales, hasta la casa de Rafael el Shaman principal, hasta la casa

163
menstrual, y después hacia afuera en dirección a la costa. puesto que las
orientaciones espaciales de los ciclos ritual y narrativo convergen, el
espacio ffsico es transformado en espacio narativo al igual que en
espacio ritual. Esta yuxtaposición de los ordenamientos espaciales es
especialmente poderosa por cuanto el nome sisi está atrora alineado con la
localización actual de la choza ceremonial; esta estructura alberga el hoyo,
la " piedra", que representa a los espfritus lcanob, y también la harina
sagrada de moriche que se ha recogido pÍra estos espfrinrs. El otro
camino lleva en dirección del á¡ea empleada para defecar. Obsérvese que
esta contextualización implfcita conduce en la misma dirección
interpretaüva que la contexn¡alización explfcita afuera del conjunto social
de la representación y hacia el murdo de lcaitwttute hidanw.

La relación entre las esferas textual y contextual en las

representaciones diádicas es dialéctica y bidireccional. Las negociaciones
dedicadas a determinar cual narración será contada y quien la comenzará
exhibe el juego interaccional que caracteriza el escenario como un "diá-
logo ceremonial" (ver Urban 1986) que forma el nrlcleo de interacción de
una visita entre amigos. El desaffo de corta¡ una historia y su aceptación
suministran un marco que hace posible que el narrador se traslade al
mundo del kaina mate hidoma. La desfloración de la mayor de las
hermanas por Hoidanr los conduce de regreso a la esfera contextual de
dos maneras. Primero, la narración pierde su autonomfa textual y se
convierte en una fuente de conversación para las metas comunicativas más
amplias de la interacción. También suministra un motivo para hablar
sobre el grupo Mariusa del presente: Oko Mariusarao kokotuka
Hoid¿tu, "nosotros la gente de Mariusa somos todos Maniáticos Sexua-
Ies". Recuérdese que los narradores rechazan los esfuerzos pam usa¡ al
dehe nobo como un medio para iniciar interacciones jocosas en el
transcurso de las representaciones en monólogos.

En el caso de las representaciones orientadas hacia el aprendizaje,

quisiera afirmar decididamente que el dominio del kninamate hidoma no
se hace accesible de manera alguna. Las caracterfsticas de la
representación que son evidentes aquf enfocan la atención de los
participantes sobre los componentes interaccionales y formales del relato.
No estoy aseverando que la conrcxrualización es dominante aquf; al

L&
contrario, las normas que resultan las relaciones entre los participantes en
la vida cuotidiana, como los padres y sus hijos y con sus yemos, los
especialistas en ritos y nebu 'Jóyenes", y demás, también son
suprimidos. Hay movimientos ocasionales sea hacia el conjunto
interaccional o hacia el mr¡ndo de los ancest¡os, pe¡o estos giros forman
parte del proceso de llevar a los participantes hacia el ámbito de la
producción narraüva. En el contexto de enseñanza,las metapragmáücas
de la representación se convierten en un medio para llevar a tos partici-
pantes bien al lcainamae hidotra o a la interacción en marcha; este debate
acerca del cuento y cómo coffarlo llega a ser el foco de la atención

La autoridad y la persuación en las representaciones

narrativas de los Vlarao

Estos datos sugieren varias preguntas. ¿Por qué nos preocupamos

tanto de los üpos de representación diádico, del orientado al aprendizaje y
de las variaciones que son evidentes entre las tnes variedades ? ¿Acaso se
puede considerar actuación, en el senüdo que dan rínicamente al tipo de
representación en monólogo? ¿No es el üpo monólogico el que provee la
norma pua dehe nob ? La contestación a estas preguntas es ampüamente
sf, pero algunas advertencias estári en orden. En verdad, el discuno
metapragmático explfcito que enfoca las actuaciones narrativas crfticas
sugiere que una persona debe demostrar dominio de la representación en
monólogo si es que aspira a ser considerado como wt deherotu. "Maest¡o
de la narración". Estos comentarios sosüerrcn que el tipo monológico
debe ser considerado la nome ,"verdadera",representación. De acuerdo
con esto encontré sumamente diffcil grabar los tipos diádicos y el
orientado al aprendizaje. Cuando mi presencia o la de mi grabadora atrajo
la atención de los interesados se me dijo que espere a que se produzca una
"verdadera" representación. De hecho, habfa estado ya una cantidad de
meses en el campo ante de que me enterara de la existencia de los dos
últimos tipos. Ya que el tipo monológico suminisua el modelo que se usa
para caracteizar aL dehe nobo, los intentos para producir nanaciones
originan aproximaciones de este tipol0.

10. La imposibilidad de producir los tipos diádico y de aprendizaje se debe

también a la forma en que ellos se entretejen en modos de interacción
difíciles de establecer para los investigadores de carnpo.

165
 Por ot¡o lado me rehuso a descartar el segundo y tefcer tipo como
algo sin valor o de menor importancia. Las penonas pasan mucho tiempo
contándose entre sf historias diádicas o de orientación al aprendizaje. Los
intercambios diádicos de dehe rcbo juegm un papel importante en los
saludos cercmoniales y otras reciprocidades, y estos diillogos forman una
parte crucial del proceso de crear y mantener la solidaridad (ver Sherzer
1983; Urban 1986). El esülo para el aprendizaje similarmente provee un
foro importante para la intencción entre suegros y yernos. Igualmente,
este tipo nos suministra información fundamental sobre el proceso para
adquirir experiencia en la representación del dehe nobo las y
dimensiones metapragmáticas de la narración. De acuerdo con esto, yo
redactafa de nuevo estas molestosas pfeguntas en los siguientes términos:
¿Cómo podemos carac¡eizar la importancia de los tres tipos y sus
interrelaciones sin ensombrecer la significación especial del tipo
monólogico?

Al formular esta prcgunta destacarÉ la distinción de Bakhtin entre

dos importantes formas a través de las cuales las palabras de ora
personas influyen sobre nuestros hablar y pensar. El discurso
autoritario él aduce, "se dirige a determinar las bases fundamentales de
nuestra conducta" ( l98l: 342). El observa que "la palabra autorita¡ia se
ubica en una zona distante, conectada orgflnicamente con un pasado que
se percibe como jerárquicamente m¿ls alto. Es, por asf decirlo, la palabra
de los padres" ( 1981: 341 ). De acuerdo con Bakhtin el discurso
autoritario " no permite jugar con el contexto que lo enmarca, ni con sus
ünderos, tampoco permite una transición gradual y flexible, y tampoco
va¡iantes esülizantes y espontáneamente creaüvas" (1981: 343). Es, en
ouos términos altamente refractorio a la contextualización. Este contrasta
con el "discurso intemamente penuasivo", modo de hablar que está
estrechamente entretejido con nuestras propias palabras. Bakhtin aduce
respecto al discuno intemamente persuasivo que "su creaüvidad y carác-
ter productivo consisten precisamente en el hecho de que tal hablar des-
pierta palabras nuevas e independientes, que organizan nuestras propias
palabras desde adentro, y no pennanece en rma condición estática y de
aislamiento. No es tanto que sea interpretado por nosotfos cuanto que sea
posteriormente... desarrollado, aplicado a nuevo material, a nuevas
condiciones; se integra a las relaciones interanimantes con contextos
nuevos" (1981: 34546\.

l6ó
 No quiero discutir sobrc la aplicabilidad r¡niversal de la distinción
de Baktrün; de hecho crco quc la mayor parte de la "plática de los viejitos
de antes" de los mexicanos proporciona claras yuxtaposiciones de
creaüvidad y flexibilidad contexh¡al con el üscr¡rso autoritario. Creo sf,
sin embargo que la distinción de Bakhtin captura con nitidez las rclaciones
entre los ues tipos de representación deldche nobo. B clam que el estilo
en monólogo de la reprcsentación del dche nobo suministra una de las
formas m¿ls autoritarias del discurso de los Warao, el mismo que está
estr€chamente conectado con los ancesEos y proporciona una mulütud de
expücaciones sobre quiérns somos humanos y cómo deberfamos vivir.
Sus caracterfsücas fomtales y su estn¡cturaparticipativa rcfleju fielmente
este ca¡ácter crln¡ralmerte autoritatio.

El estatus de este estilo puede conferir autoridad y estabilidad

textual al dehe nobo; sin embargo como aduce Bakhtin al mantenerlo
atejado y cerrado a la vida contemporáriea, srprime la persuación intcma
que asegura la continuidad de la importancia qre la narración tiene para la
sociedad. Esto es por supueslo, prccisamente los que se magnifica en el
üpo de repr€sentación di¡ldico; aquf la narrativa se rc+xamina clticmente
considerando zu relevancia para la inte¡acción social y para la situación
cq¡Bnporfiea del gupo. Las representaciorps orien¡adas at aprendizqie
se ubican entrc los üpos autoritario y el intemamente penuasivo; eüos
atraen la atención hacia la narrativa como nehfculo simbólico y oomo
objeo estético, y rio en térrrinos de zu capacidad para @mentar sobrc la
época dd. Kairc nau lúbtuo sobrc la presente.

Concluslón: Sobre l¡ diversld¡d metepragmftlca ücl ¡rte

verb¡l

Tmbeste ardcr¡lo como mi trabajo anrcrior en Nr¡wo Mexico tun

analizado los usos reflexivos del idioma en representaciones del arrc
verbal. He tnta& de mosrar qrrc elate vetüal es pragmáticueme rico
ya que mucho dd impactorstético y raótico de las rcp€scntaciones $¡rge
de unproceso de hilvanar un ampüo conjruto de modos de significación
contrastant€s. Tailo las rcpresentaciones Mexicarus como las Wa¡ao son
tambiéri pragmáticamer¡rc ricas en los términos de Silverstcin, po4pe
proveen alos narradorcs de diversidad de ¡ecursos para caraútsdzar el uso

16l
del idioma (ver Silventein 1976: 48). He aducido que un uso importante
de la metapragmática irwolucra relacionar el discuno con la sin¡ación
social actual (contextualización) y además, con respecto a su
carácter de textqrelacionarlo con otrcs textos y con mundos construidos
imaginariamente (rcxnrdización ), L¿ información sobre el español de
Nuevo Mexico señalaba ladivenidad pragmática y meta pragmática entre
los géneros; las difercnrcs formas de hablar de "los viejitos ds ant€s" no
sólo se orientan tracia una mayortexü¡aliz¡rción o contexu¡alización, sino
que la fimción comunicativa de cadaprocesodifie¡e agudamerne amedida
que uno se desplaza de géneros queenfatizanlatexu¡alización o géneros
que enfocan la comexn¡alización. Mientras que las leyendas prween una
riqueza de recursos para caractetar elpasa& y la forma en que puede ser
presentado en témrinos de narración,los proverbios proporcionan análisis
sensitivos de la interacción en marcha-

La información sobre los Warao sugiere que una diversidad

pragmática y meta-pragmática puede lograne dentro del mismo género.
He discuüdo que los tipos monólogo diildico y de aprerdizaje ponen
en primer plano facetas contrastantes del proceso narrativo. Las
reprcsentaciones en mónólogo proporcionan a los narradores una
opornnidad de transportarimagimariamente a su auditorio hacia el ámbito
del Kai¡a¡¡ate hidona" La contextualización explfcita no se la usa p¿¡ra
interprctar este mundo o su funcionamiento en el presente, sir¡o m¿is bien
como un medio de mantener el control de un solo narador sobre el
discurso. Este uso de la meta-pragmática está rclacionado a lo auoritario
del idioma, basado en la jerarqufa, el cual provee modelos de discurso y
acción lingufticamente y culturalmente potentes, que son distintos de las
cirannstancias sociales coüdianas (ver Urban 19M). Las representaciones
en monólogo son relativamente pobres en términos del componente
contextual de su vocabulario meta-pragmáüco, por asf decirlo, pen esta
debiüdad es superada por su fuetza textual.

He sostenido que los narradorcs buscan conformar caracterfsticas

estilistas e interaccionales de las representaciones en monólogo, que les
permita transportar a sus auditorios a una época en la cual el orden del
mundo se estaba contituyendo. Este proceso no solamente revela
muóhos de los secretos en los que se basa el shamanismo hoaroh¡, sino
que coloca a los participantes en medio de este proceso de

168
tjransformación. Si el narrador no logra completar la nanación o no la
cuenta en forma conecta, el desorden desencadenado amenazará las vidas
de él y su auditorio por igual. Podemos ahora entender por qué
los shamanes hoarao tienen el derecho de presentar actuaciones en
monólogo delu rcbo; los shamanes pueden move$e übrernente entrc los
dos mundos y pueden controlar los poderes ocultos que emergen del
dominio del Kaina mate hidoma. Una mayor comprensión de la
pragmática de tales actuaciones nos permite aprcciar la validez de la
importancia meta-pragmática que los Wa¡o dan a cada uno de los tres
tipos. Si el fuhe nobo rclata la etiologfa del poder sham¡lnico, la
capacidad de visitar, en vez de simplemente describiruna fuente mayor de
este poder constituye, su incorporación canónica y la condición
indispensable del virtuosismo de lanarr¿iva.

Las representaciones diádicas operan en una dirección

diametralmente opuesta. Ellas prove€n de una riqueza en recursos
metapragmáticos para caractedzar la situación social vigente; su capacidad
para interpretu eL Kainamate hidoma es, sin embargo, muy limitada.
Esta orientación metapragmática se vincula a un modo altamente
igualitario de interacción erüre elementos sociales de la misma categorfa, y
los papeles sociales están ligados a aspectos formal-funcionales tales
como la co-narración y el di:llogo sem¿lnüco. La dimensión textual se
debilitaen las representaciones diádicas, tanto que el texto deja de ser
considerado un todo unificado que debe permanecer intacto como en la
representación en monólogo y se convierte más bién en uno de los
recursos de conversación que están al alcance del conglomerado común.
La diferencia entre los tipos en monólogo y diádico no reside simplemente
en el mayor énfasis que el último pone en la contextualizaciÓn sino en la
mayorpermeabilidad de la textalización y la contextualización, puesto que
los co-narradores se mueven hábilmente entre los ámbitos aidottotnttuy
lcwaimotane abane. Aquf la na¡rativa y la conversación, el pasado y el
presente son conducidas a una animación recfproca creativa y juguetona,
en los términos de Bakhtin (1981), aumentando la persuación intema del
d¿he rnbo y su vigencia cn la vida social.

Las representaciones orientadas al aprendizaje son notablemente

débiles en estos dos modos metapragmáücos, faltándoles la fuerza para
llegarhacia los dominios aidsnoama o lwailnotane afune. En este caso

169
 parcce como si casi toda la capacidad metapragmática de la narración fuera
canalizada hacia un modo puramente reflexivo proveyendo un elaborado
comentario sobre el proceso de narrar un cuento. Los tipos monológico
y diádico atestiguan la habilidad de los narradores para poner en primer
plano las dimensiones interpretativas e interaccionales de la narración; el
tercer tipo demuestra la conciencia que los oradores nativos tienen de una
amplia escala de dimensiones formales y funcionales en que se
fundamenta la capacidad de representar el dehe nobo . Es interesante
anotar que los tres tipos de caracterizaeiún metapragmáüca explfxita de la
narrativa emergen como parte del proceso de relatar historias en sf
mismo. Aunque es posible comentar por muchas de esás dimensiones,
las entrevistas con los trabajadorcs de campo no proveen las rinicas
situaciones en las que ellas emergen -el discurso metapragmático es más
bien un aspecto esencial de la representación-.

Las representaciones orientadas al aprendizaje no resaltan ni el

poder autoritario del dehe rnbo ni el potencial de estas narrativas para
transportar imaginariamente a los participantes hacia el Kaina ntate
hidoma. Esto está ligado a una estructura participante que conceden la
calidad de co-narradora individuos que en caso contrario ocupan estah¡s
altamente asiméuicos. Aunque Francisco generalmente ejerce una gran
autoridad sobre sus yemos e hijos ellos se aprovechan de la narrativa para
caer en pandilla sobre Francisco y denigrar su versión de La
Transformación del So1. La condición de aprendizaje le da una rara
oportunidad para desafiar la autoridad de un individuo que es el
Koberuluro, el üder máúmo de la región de Mariusa, un shamán
hoarotu, y un maestro relaüor de historias a m¿ls de ser padre y sueg¡o.
Esta supresión de papeles sociales y de parentesco no es completa; al
contrario, es un proceso dialéctico que emerge a través de la
rcpresentación. El conocimiento de los dehe nobo y la autoridad de
Francisco se revelan en el hecho de que logra convencer a Elfas e incluso
a Enrique que los Warao descendieron a un mundo que todavfa disfu¡taba
de la luz del dfa.

Hay, segrin creo, un punto importante de metodologfa que debe

señalarse en conección con 1o anterior. He afirmado aquf que en los datos
de los Warao y previamente en el arte verbal Mexicano (1986b) que la
diversidad de formas metapragmáticas en un aspecto fundamental de los

170
repertorios de arte verbal. Dada la conmplementariedad formal-funcional
.el
de distintos géneros y distintos tipos de representación, captar la
naturaleza y el papel de esta variación constinrye un paso necesario en el
análisis de cualquier género. Con'esto' no 'Quiero'decir qUe ta
metapragmática de {os orbtlo'res naüvos sigmpfe' aprecia igt*{menE a las
tres formas; en la amplia variedad de irfforfiaciónaompaiativa sugiere que
un tipo es a menudo caracterizado como la norma. He tratado de
túineadas más
demostrar, sin embargo, que no solamente las muesúrás
estrechamente con la'ltomra constihryeü-'tcpresenaciones "nÓrmiües" o
"r€alés', miontras que las demás sqr a€uacisnes' Sin vdor y secundarias,
indignas de prestarles atención. El caÉcteriiar la relación entre los
diferentes tipos de representación más bien involucra entrar en conflicto
con la manera compleja en la que se vinculm'dimeniiones formales e
interpretaüvas, con'las ¡elaciones' soci,o,Bolfticas de dominación e
igualdad.
.r: .:,

Cuando los Warao ca&rcterilan a tas ryesertbcionqsien monólogo

como las representaciones verdaderas, no nos están diciendo que las
variedades diádicas y de orientación al aprendizaje son triniuf$ica o
sociatmente sirilimponancia. Tates declaraciqles rrás ,bien ios dan
fndices decepcionartemene,stmples de elaUcadas conexiorps entre el
arte verbal y las relaciones sociopolfticas. El peligto esté gn'la forma en
que nuestros prejuicios culturales y teóricos pueden conducimos a
simpüficar arln más el discurso metapragmático en vrirtr¡d de éstablbcer
uria'falsa (y girnmlmirlte ifiplfcila) anatogfareinürenü€ñtra'Prefer€ncia por
las rcpresentaciones que ponen en primer plano la texu¡dlidad y el
monólogo y las evaluaciones de los oradorcs nativos sobrc la autoridad
relativa de determinados tipos de representación. Esto,erl últirno término
resultará en nuestro'fracaso para apreci¿ir lá divensidad aparente en el
discurso' üretepragmáttco y su papel oontral¡en el'a¡te verbal. Una vez
que la representación ha sido rcducida a esta ecpebb dei (lcnominador
común, etnocéntricamente difinido, nos será dificil, entender cómo el
discurso narrativo puede darnos una apreciacióri seirsltiva de lal
relaciones sociales elmisino üempo que üaq
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1987 Tobacco and Shamanistn in South America. New Haven,
Conn.: Yale Univenitv Press.

t74
 EL LLANTo coMo UNA METASEÑaI EN LA
NARRATIVA DB UNA MUJER MEXICANA

Jane H. Hill

Introducción: El relato de Doña Marla

Doña Marfa estáhaciendo una grabación, es el 14 de Agosto de

1976. Yo, mi esposo y mi ayudante (somos ya figuras familiares, que
estamos grabando en cinta una muestra de conversaciones como parte de
una investigación socioligiilstica en el pueblo bilingüe mexicano-español
(ttohtd) de San Mguel Canoa, pueblai), hemos sido convocados a su
patio casero. Esta no es una entrevista ordi¡nria; Dofla Marfa no está
interesada en ayudamos a entender cómo "hablar mexicano". Ella desea
registrar un testimonio "para sus hijos, de modo que comprcndan" acerca
de una reciente tragedia en su vida y cómo se refleja cn su propio
carácter.2

' Cinco años antes, doña Marfa habfa sido una mujer de provecho,
pequeña comerciante que tenfa dos prcsns en los mercados de la
ciudad de Puebla. Un hombre de Canoa (ella es del vecino pueblo
de San Isidro del Buen Su@so, Ttarcala) le pidió convivir con é1,

l. La investigación sobre los rnexicanos fue financiada por Ia Donacién

Nacional para las Hurnanidades, el Furdo Pen¡o¡e de la Sociedad Filosófica
A¡nericana y por el Congreso Americ¡no de Socicd¡des Sryientes.
Doña M¡rla qucrfa que le hiciésc¡nos un dirco, un di¡co de luga dr¡ración"
con su testim@io. Eso resultó imposible, de modo que le.dirnos una copia
de su cinta y una grabadora ba¡¡t¿ un .specto de su discr¡¡¡o e¡¡ l¡ n¡rraüva
es que ella conrie¡rza e h¡bla¡ muy de pris¡, posiblcmcnt€ po¡qr¡c tcnla el
sentido de la du¡ación de ¡¡r disco y qucría completa¡ su histo¡ia en este
tiempo.

t75
 ya que su mujer legftima lo habfa abandonado en pos de otro
hombre. Ellaconvino y se fue a vivir con é1 y a cuidar a sus hijos.
Su casa es un infiemo, pero peor aún es la hostilidad de sus
nuevos parientes polfticos y de su nueva hijasua. Esta se casa, pero
pronto es infeliz y rcgresa, encinta, a su casa familiar original,
donde nace su hijito. El 8 de mayo de 1975,la familia se está
bañando (todo un dfa social alrededor de un baño de vapor, el
tanascal ), pero la hijastra no se reúne con ellos en el baño. Su
marido viene a ella y la convence de que regrese con él de nuevo. A
las cinco de la mañana del 9 de mayo, ellos y la criatura se
apresunm a partir. gl 10,de meyQ,tln comerciante que haencárgado
diez mil pesos ( a la época, cerca de ochocientos dólales) a Doña
Marfa (quim todavfa se dedica al comercio en pequeña escala)
viene a buscar su dinero. Ellos rompen la caja fuerte (ella ha
perdido sus llaves) y descubren que el dinero ha desaparecido. Ella
no tiene idea del paradero del dinero. La hijastra dice que su
hermanito debe haberlo robado. Sus parientes polfticos dicen que
Doña Marfa dio el dinero a su madre. Pero el 19 de junio, el Dfa del
Padre, Doña Marfa llega a saber que la hijasra debe ser quien roM
el dinero, la misma bolsa que estaba en la caja fuerte ha sido vista
en su casa. La hijastra está viviendo muy bien, comprando comida,
ropas caras y lechones para engordar. Entre tanto, Doña Marfa por
su parte está pagando intereses del 75o/a por mes a un prestamista
que le dio 10.000 pesos para poder devolver el dinero a su cliente.
Ella cuenta los meses: el 8 de junio 1500 pesos, julio 1500
pesos; agosto, septiembrc, octubrc, noviembre, diciembre,
enero, febrero, mar;lo, 1500 pesos el 8 de cada mes. El 3l de
rfr?rrirfii el prestamista sugiere que Doña Marfa üquide la deuda
y levante la carga de los intereses mediante la entrega a él de la
yunny el equipo de mulas usado para cultivar las tierras de la
familia. (El episodio de la yunta se relata en detalle
en el Apéndice). Llorando, se enfrenta a su marido con su
necesidad, él la consuela y aneglala liquidación de la deuda. Pero
ellos deben otros dinercs al mismo tiempo y aun deben pedir
prestado más dinero para preparar y sembmr sus tierr¿s. Lo único
que pueden oomprar para comer es mafz. En zu desesperación,
Doña Marfa y su esposo se entregan a la bebida. Los parientes
polfticos hostilcs la persiguen sin misericordia por borracha, y por

176
 su inutilidad dentro de la casa y con los niños. La visible
prosperidad de la hijastra (especialmente el jacuncioso orgüo de la
suegra de Doña Marfa porlos cerdos de engorde de su nieta) añade
el insulto a la injuria. El 13 de agosto de 1975, Doña Marfa visita a
su abogado en h¡ebla y obtiene una orden de refrenamiento contra
sus parientes. El 14 de agosto, el dfa de la fiesta de la Virgen de
Santa Marfa Huizcoma, Doña Marfa va a orar ahf, sollozando, y en
espera de que la Vlrgen la libre de sus cargas y la regrese a su
anterior prosperidad. Cuando retonra a su cas4 la noche de agosto
16, la Virgen se aparece a ella en sueños y le advierte que el.mafz
que la familia ha comprado ha sido envenenado. Por la tnañana,
Doña Marfa sg entera de que es cierto. Sus gatos mascotas están
muertos, ellos han estado cazando ratones que.comieron el mafz
envenenado. El mafz es desechado y la familia está de nuevo sin
alimeno.

Un año más tarde, los vecinos todavfa peniguen a Doña Marfa.

Han talado sus cultivos & nopal (un cactus usado para ensaladas).
Se han robado los pollitos que ha comprado. Sus flores las
arrancan. Ella realiza wn deüctció¿ mediante el sistema del
pueblo de dirigine al plbüco, asegurando en el nombrc de Dios
que eüa es una buena persona, que nunca harfa a otros 1o que se le
ha hecho. Ella h¿ tenido un excelente cuidado de sus hijastros,
como si ñ¡eran sus propios hijos. En el nombre de Dios, ella
cuenta su relato para'nrcstra grabadora en favor de ellos.3

El tema central sobre el que se organiza el relao de cuarenta

minutos de Doña Ma¡fa es un rcclamo en pro de su buen carácter,
respaldado por los rccuentos de sus transacciones justas y honestas, su
afectuosa atención para su familia, su justo enfado, su devoción a la
Virgen, a pesar de la persecución y el robo. Estoy convencida de que
estos relatos tieren la intencién de derivar su credebilidad (y por tanto la
validez de su testimonio) de la extraordiruriaatención que Doña Marfa da
a los detalles, dede fechas y ocasiones hasta detalles de arimética,

3. El texto completo de la narrativa con una traducción al Español y análisis

ha sido publicado en K.C. Hill (1985)

t77
inclusive, en un episodio que involucró la compra demaí2, un recuerdo
exacto y complejo de las cuentas de una negociación y compra realizada
en dos etapas a más de un año atrás.4

La narrativa es especialmente notable a causa del complejo

repertorio de "figuras" (Goffrnan 1974) que Doña Marfa pone en escena y
representa en los muchos actos de su historia. Treinta y un personajes
hablan con caracterfsücas prcpias tales como entonación, uso honorífico,
y selección de código representado cuidadosamente (y con precisión),5
en una amplia variedad de contextos: la celebración de negocios, una

4. En rm episodio, Doña María conviene un precio para comprar maíz

con su madrina. Ella pagará 115 pesos por bulto, un saco de 90
kilogramos. La madrina molerá 3.500 kilogramos (tres toneladas y
quinientos kilos), y Doña María que está negociando con un socio,
tomará la mitad. A continuación viene un largo episodio en el cual
Doña María se muestra a sí misma bebiendo con sus amigos "porque
por esa época lo que quería era parrandear" (yínéchpdctih zan yen
parranda). Luego viene un episodio en el cual ella pelea con su
suegro, Luego su socio en el negocio del maíz viene por ella" y ella
va a comprarlo. Ella dice: "Resultó un total de seis mil trescientos, y
setentiocho pesos. Correcto". Mi aritmética da: 3.500 kilos
divididos para 90 kilos multiplicado por 155 pcsos, es 6.028 pesos.
(Quizás el peso de los sacos era ligeramente mayor que lo esperado,
originando la ligera diferencia entre ó.028 pesos y los 6.378 pesos
de Doña María, o quizrás ella pasó una comisión de venta). Esta clase
de sabiduría aritmética entre las mujeres comerciantes analfabetas en
esta área (Judith Friedlander [1975] informó sobre el mismo
fenómeno desde Hueyapan, Morelos). Aquí, por supuesto, la cita de
la suma exacta es parte de la estructura de "exactitud" y por 1o tanto
de "confianza", que Doña María está construyendo. Cualquier cantidad
hubiera servido, pero es meritorio que ella esn¡viera tan cerca.
). K.C Hill (1985) contiene un análisis detallado de las
representaciones de Doña María sobre el uso honorífico y las
frecuencias prestadas del español. Estas se las encontró
extraordinariamente fieles, tanto en lo absoluto como en lo ralativo,
a la real diferenciación social de su uso en su comunidad, determinado

178
 la intimidad de
fiesta de bebidas de un vecino, discusiones famiüares,
csposo y esposa. Este aspecto de la estructuración de la narrativa
constituye un sistema retérico de "voces".ó

La distribución del llanto en la historia de Doña María

En dos puntos, los fundamentos realistas de la narrativa son
intemrmpidos cuando Dofla Marfa comienza a llorar. El primer perfodo de
llano a plena vozT comienza cuando Dofla Marfa relata la conversación
con su esposo en la ocasión en que deciden entf€gar la ¡rnta de mulas al
prestamista para liquidar su detda. Una transcripción y traducción de este
episodio se da en el Apéndice 1. Ella llora con profusión durante todo el
üempo que le toma el contar esta escena, en las lfrcas de la narr¿tiva, en la
evaluación extemaE y en las representaciones de los discursos
correspondientes a ella y a su esposo. El [an¡o de Doña Marfa coincide

en una investigación sociolingülstica dcl habla¡ de 120 psrsonas

(Ver Hill y Hill 1986). Dorla Marí¡ es claramc¡rte una obecrvadora
aguda y una excelente imitador¿ de los "modos de hablar"
caracterfsticos de su comu¡ridad,
Estoy usando el término "sistcma ¡etótico" en el sentido de
Woodbury (1985, 1987). He desrollado el conce,pto de "sistema de
voces" en Hill (1988a y 1988b).
7. Por v¡rios minutos antes de que el "llanto pleno" comience, en [9]
el episodio del cllmax de la yunta de mulas, ocutren ocasionales
anticipos del llanto por llegr, como ligeros "trqriezos" en su voz
(uno se ve, por ejemplo, en [] del texo). Pero eslos están muy
e¡paciadamente distribuidos, y el contraste entre esto y el "pleno
llanto" es muy obvio.
8. He usado en este a¡tfculo la terminologf¡ del discr¡rso de L¡bov
(eepecialmente de 1972) y Longacre (1976). El tcxto est6
estruch¡rado en episodios. C¡da uno comie¡rza oon lma uientación
(Doña Marfa incluye cn este punto la fech¿), continrúa co¡r la acción
complicante, avdü¿a a un clímax o cumbre, y desanboca en tm
resumen, que usualmenrc incluye una "evalu¡ción" del significado del
episodio. "Evaluación" es el término que Labov usa para el material

179
aproximadamente con la representación de su propia voz y con la de su
marido, puesto que en el "lenguaje emocional" de la narrativa ella se
representa como llorona (nicltfoa). Ella representa a su esposo
diciéndole que no llore (Amo xchóca..Amo nnoyólcocó ), durante Ia
escena "original", pero é1 también es representado como llorón cuando
desata la yunta para llevarla lejos. Pero el llanto continúa por algunos
minutos más, durante la narrativa, la evaluación, una conversación
reprcsentada enre ella y zu malqueriente suegra, y una conversación entre
ella y una de sus madrinas, a quien ella espera comprar mafz.El llanto
"pleno" termina cuando la rcpresentación de esta última conversación está
a medio camino (la misma que como la mayorfa de las charlas
rcpresentadas en la narrativa es representada en forma dramática sin
verbos locucionarios). Doña Marfa r€asume su rango "ordinario" de voz
para representar, internrmpida únicamente durante unos pocos minutos
más por sollozos ocasionales, los cuales también desaparecen pronto.
Cerca del ñnal de la sección principal de su narruiva, cuando relata sus
oraciones a la Virgen en Santa Marfa Huitzcoma, el llanto "pleno"
comienza de nuevo. Ella comienza a orar, exhortando a Dios y a la
Virgen,los cuales de seguro conocen lo que le han hecho a ella. Ella les
ruega ayudarle. Su voz comienza a quebrarse, y en la segunda

del texto qr¡e contesta la pregrmta, ¿y entonees qué? A menudo está

separada de la llnea narrativa principal, l¿ cual es una secue,lrcia de
períodos con verbos pretéritos, que son una ilustración para rma
secuencia de acción. A veces, sin embargo, elementos evaluativos
(tales como adverbios y adjetivos) pueden ser parte del período
narrativo. En la nrrativa mexicana, tanto la n¡¡¡ativa como la
evaluación apareicen a menudo en lfncas ¿lternadas del discurso
rqnrtado, y consideradas conversaciones, oomo se ve en el texto que
se acompaña, Toda la na¡rativa üene t¡ra estructura similar, c¡r la cual
los episodios individuales sqn int€rcalados. La lfnea que describe los
eventos o Ia línea nrrativa de la naración de Doña Marf¡ es
aproximadam€nte como sigue: Ella es pr6spera. Ella se dedica. Su
hijasra le roba. EIla se endeud¿ Ella se ernpob'rece. Ella se dedica a
beber. Ella ora a l¿ Virgen. Ella encuentra fucr¿as para crrfrerrtar a sus
encmigos. Desde luego, este esqueleto es rellen¿do muy
complejamente con muchos episodios que ilustrür cada prmto.

r80
enunciación invocaüva del nombre de ta Virgen, el llanto "pleno"
comienza de nuevo. Este dura las oraciones y el epflogo al episodio de la
oración; continúa durante el nuevo episodio de la Virgen que se le aparece
en sueños para advertirle que elmafz está envenenado, hasta que éste es
desechado. Durante estos episodios Doña Marfa se representa de nuevo
como llorona, representa a su padrino (que ha ido con ella a la fiesta del
Dfa de la Virgen) urgiéndola para que no llore, y representa a sus vecinos
deleitándose oon sus lágrimas cuando su rnafz es envenenado ("Uh-uh
O ctoaya in váca quil aic vdcaheahaiz. . ñxñn óv dcahtzahziz. Aja, la vaca
dijo que ella nunca criarfa vacas... ahora ha empezado a criarlas). El
üanto disminuye hasta acabarse casi concurrentemente con el final de cada
episodio de la narrativa principal. En el resumen general de la
narrativa, en el cuál Doña Marfa cuenta sus enores recientes y su
dedicación (un discurso según el sistema de dirigirse al público del
pueblo) en defensa propia y en contra de sus vecinos, no hay llanto con
excepción de unos moqueos (y breves sollozos cuando cuenta de la última
vez que dio comida a los pollitos que desaparecieron). Hacia el ñn de la
narraüva su voz es fuerte y segura, con la excepción de la representación
en tono "plañidero" de una invocación a San Miguel Arcangel, a la Virgen
y a Dios.

El llanto y la coherencia narrativa

El llanb parcce "tom¡)er" la coherencia de la narrativa, o por lo
menos ser incongruente con esta coherencia, en cuando menos dos
sentidos principales. Primeno, es incongnrente a la vez con las estn¡cturas
intra e interepisódicas de la narrativa- El llanüo aparece en un purito que yo
juzgo ser una ampüación "coherente" de la dinamia del desarollo de
tensiones en los dos episodios. (En el episodio de la yunra de mulas, el
nanto comienza duranrc el discuno narr¿do en el cual su esposo le dice
que no llore, con la palabra x4uittct, "Mira").9 Pero el fin del llanto no

9. Willi¡m Wrrhabeugh (comrmicación perrural) ha ¡eñ¡lado .que no

todo cl discürso c¡ cohcrer¡te de hecho; cjenrplos de incoherenci¿ son
los ca¡os sn quc el "enmudccimieoto" de los grupos ,oprirnidos
ob[ga a represcnts su condició¡r cn el discr¡rso del grupo domin¡nte.
Asr¡nro que coherencia tie,ne rm significado heulstico sola¡ncnte.

l8l
coincide exactamente con ninguna separación entre los episodios
del
texto, ni con ninguna separación dentro de cada episodio tal como
oculTe
entre el clímax y el epflogo. Esto es especialmente apafente en el primer
caso, comenzando en el episodio de la yunta. Aquf el llanto continúa a lo
largo de los episodios en que Doña Marfa no dice que ella lloró (y
probablemente no lo hizo), y desaparece en la mitad del episodio intemo
óumbre, la representación de Su conversación con su madrina acerca de la
compra de malz. En el segundo caso, el llanto continúa a lo largo de la
représentación de las voces sarcásticas de los vecinos, el epflogo del
episodio del malz envenenado, y desaparece al comenzar el epílogo
general de la narrativa.

La segunda manera en que el llanto aparece de forma incongruente

es la de disturbar la coherencia del sistema de voces. La representación de
los tonos agudos y de la entonación eS una parte muy importante del
repertorio ds ¡gs¡rsns rlramáticos de Doña Marfa, y el llanto rompe
esto absolutamente a medida que Doña Marfa pierde el control de su
respiración. Al nivel más amplio, la agudeza de su voz se levanta por
encimade su nivel "normal", y el aumento de agUdeza cgntinúa Sin
variación por el tiempo en que ella llora. Esto significa que ella no puede
usar la variación de |a agudeza de la voz para represenür por ejemplo la
presencia o la ausencia de deferencia. Tampoco puede controlar la
ionoridad, que ella usa con habilidad en cuaquier parte de la nanativa pa-
ra denotar rudeza y amabilidad, para apoyar los verbos locucionarios de
los discursos nanados, y para dar énfasis a observaciones evaluativas'
Durante el llanto,la sonoridad apenas varfa. Mientras llora Doña Marfa
üene acceso principalmente a un solo perfil de entonación, una muy ligera
elevación al final (que a menudo desemboca en una boqueada, un sollozo
o una moqueada. En el texto del Apéndice 1, los sollozos entre palabras
están représentados como subscritos, mientras que los ruidos del llanto
entre palabras se presentan en la misma llnea. Todo lo que sigue a
Xquian es pronunciado junto con el tlanto). El perhl de la entonación en
todas panes es para ella un recurso muy importante de representación; la
narrativamexicana en general parece estar especialmente interesada en el
perfil de la entonación como un aspecto de "fidelidad" del discurso
áir"cto. Localmente, ella ocasionalmente pierde el aliento, cortando las
palabras o reduciéndolas a un penetrante susurro; esto se ve por ejemplo,
en niaz "Iré" en [14] del texto (a pérdida de la respiración se fepresenta

r82
 s
k
poniendo la
sflaba o la palabra entre paréntesis). Aún cuando ella está
"haciendo una gmbación", su voz ocasionalmente se apaga brevemente
al tiempo que ella se secalos ojos ylanat'lz con el extremo de su chal
y
(visto, por ejemplo, en t19-201 1221, representado con rayas
subscritas).

Es muy interesante qge la internrpción de la estructura de la sintaxis

misma a causa de los sollozos o moqueos no oculTe; los sollozos,
boqueadas y moqueos ap:yecen solo en los extremos de los párrafos. En
solamente un caso puede decirse que un pánafo es intemrmpido, en[19]:
dos mil otcuitoh nhn de rédito "Dos mil (que) tomamos nhn para inte-
rés". El nlm representa un sollozo vocalizado que desemboca en Pa.
Sin embargo, en esta frase rédito es una cspecie de explicación ampliada,
"esto eS 1o que pedimos prestado lOs dos mil del compadre Pil&", y tiene
su propio perfil de entonación, de modo que no forma parte del verbo de
la irase misma (que es simplemente el verbo complejo Ó-t-c-ui-to-h
"pretérito-nosotros- ello-llevamos-fuimos-pasado plural", aunque Si es
parte de la cláusula relativa que modifica a dos mil). En resumen,
mientras Doña Marfa está llorando, todos los.personajes de la narrativa
hablan con una sola clase de voz, la s¡ya propia, en tiempo presente,
llorona. Es posible remotÍImente que algunos de estos personajes hayan
por sf mismo llorado en las escenas "originales". El esposo de Doña
María se dice que ha llorado, y puede que haya estado llorando al tratar de
consolarla. Pero con toda seguridad ni la jactanciosa suegra ni los
sarcásticos vecinos estaban llorando, aún cuando Doña Marla llora al
repfesentar sus palabras en el discurso directo.

Un Recuento de la Semiótica Social del llanto como una

Metaseñal en la Narrativa

La incongruencia del llanto de Doña Marfa con la estructura

episódica de su narrativa, y su disrupción "incohelente" del sistema
?F
de

a
voces tienta con fuerza al intérprete hacia versiones de la "teorfa
hidráulica" de la emoción (Salomon 1984), en términos de la cual el llanto
deberfa ser tratado como una "emoción natural" subyacente que hace
explosión a través de la presentación construida culturalmente de la
narrativa. Erving Goffrnan, usando una feliz metáfora tomada de la teorfa
hidráulica, llamó a las intem¡pciones en el marco de la representación

183
propia "inundaciones" (Goffrnan 1959); aquf vemos una inundación
literal de lágrimas. @or supuesto Goffrnan se referfa, no a un despliegue
emocional como ése, sino a cualquier rotura del marco que pudiera
intemrmpir una representación individual. Tal rotura del marco pudiera
ser un destello de una voluntad de hierro detrás del velo de lágrimas, si el
llanto es parte del marco de la representación individuar de Doña Marfa).
Sin embargo, mi deseo es rcchazar la explicación que propone la teorfa
hidráulica, y buscar explicaciones altemativas en dos áreas:(l ) la teorfa de
Urban (1985, 1988) sobre la semiótica social de la zuposición de que el
narrador asume una identidad figurativa y, más especialmente, su teorfa
de la semiótica del llanto rituat; y (2) un dogma básico del anárisis del
discurso, en que la primera suposición del analista debe ser que cada
aspecto del discursoes sistemático -coherente- en algÍn nivel dentro de los
convencionalismos locales.l0 Sostengo que el llanto de Doña Marla es,
de hecho, coherente. Sus propiedades semióticas hacen de este llanto un
componente importante de la estructura retórica de su narrativa, que
subraya su tema: La bondad de Doña Marfa frente al mal. El llanto
testimonia su sinceridad y la coherencia del origen de esta sinceridad -su
personalidadl0- a 1o largo de sus pruebas y tribulaciones.

10. Aunque me resisto a hacerlo, trata¡é de defini¡ lo que quiero decir por
"yo" y "personalidad" aquí. Igual que Hallowell, concibo la
naturaleza fundamental de la personalidad como coherencia y
contigüidad, y diferenciación de otros. No estoy segura de que quiero
comparar un "yo psicológio" con una "persona social" (como lo
hace, por ejemplo, Mauss). El yo al que me refiero aquí es una
construcción dialógica en marcha, a la vez en diálogo ,,hacia afuera"
(incluyendo relaciones de objetos infantiles y también todas las
relaciones de los adulos) y en el diálogo "hacia adentro", la clase
que vemos realiza¡ a Doña María con su yo anterior. peter Stromberg -

(comunicación personal) me ha convencido de que la contigüidad

temporal y la diferenciación individual del yo pueden ambos ser
desbaratados, un ejemplo de los cual son los desórdenes del
narcisismo. De aquí que ellos deben ser considerados como
"problernáticos" para los actores sociales.

184
 No solamente su llanto muestra su "sinceridad"- una cualidad alta-
mente apreciada en la vida mexicana- a aquéllos que pueden ofr zu nanati-
va, sino que cumple r¡na ta¡ea doble puesto que Doña Marfa se desempeña
según su propio sentido de coherencia individual, la que debe haber sido
dolorosamente probada porlos eventos que la narrativa describe.

Discusiones recientes entre psicólogos acerca del rango de las

emociones, de las que el llanto puede ser considerado un fndice, la
"tristeza"1l, sugieren que este ampüo cafnpo emocional üene algunas
propiedades únicas. Primero, éstas son emociones altamente sociales.
Hofuan (1984) señala que el llanto de una criatura en una guarderfa
puede iniciar un coro; Wa[bott y Scherer_(1986) encontraron, en un
examen de las experiencias emocionales realizado en ocho pafses euro-
peos, que la tristeza, de todas las emociones, era especialmente probable
que fuera evocada por las experiencias de otro. Los antropólogos a menu-
do han informado de ritos que involucran llanto común @adcüffe-Brown
l9&Í191sobre los isleños anda¡nanes es el relato clásico; Schieffelin
1976 y Feld 1982 para los Kaluli de Nueva Guinea y Urban 1985, 1987
para varios grupos Indios Amazónicos, son ejemplos recientes). La
literan¡ra anuopológica sugiere que el llarito, de todas las representaciones
emocionales no verbales, es la mtls prcbable de ser explotada como
recurso en las formas verbales o musicales ejecutadas en piblico.

A pesar de la evidente sociabiüdad del üanto, Frijda ha sugerido

que la represent¿ción de la tristeza, junto con otras conductas
"emocionales", debe ser considerada como centrada al interior de la
persona en vez de afuera de ella en un& "interacción efectiva" con el
entomo @rijda 1986: 2), Schercr, Wallbott y Summerfield (1986) anot¿n
un componente importante de esta dimensión experimental de la tristeza.
Ellos encuentran que esta emoción, cuando se la compara con "dicha",
"disgusto", y "temor" es poco usual por cuanto las experiencias de
tristeza en sus sujetos eurcpeos duran mucho más tiempo, y se las

11. Uso aquf el término "tristeza" por convecrieocia- No cetoy de acucrdo

con la teorla de que debe h¡ber un conjunto limitado de emociones
básicas r¡rivers¡les, armque est¿ idea parece digna de no pctderla de
vista.

185
recuerda por un perfodo mayor de üempo. Si asr¡¡nimos que hay alguna
validez en la acción de un fundamento biológico universal debajo de los
sentimientos que se desahogan a través del llanto, podemos imaginar que
éste es especialmente apropiado en momentos en que la coherencia a largo
plazo del yo está ligada a la mafiiz social, como en el testimonio de Doña
Marfa.

Urban (1986, 1988) ha indicado el camino hacia una base

semiótica para entender la representación del yo en la narrativa, por un
lado, y del llanto ritual, por oüo, en la constn¡cción de la rclación entre la
cultura y el yo. Urban señala que el "anafórico yo" de los discursos
reportados en la narraüva es una metáfora pragmática, en la que una
tercenr peñona (el orador rcportado de é1, ella, ellos dijeron) "debe ser
entendido como un ¡o" (Urban 1986: 6). La relación creada de esta
manera, Urban sosüene, "es el verdadero punto de articulación entrre el yo
y la cultura", el punto en el cual el yo se convierte en una subjetividad
socializada (Ibid: 3). La adopción de las palabras del otro y su
reprcsentación por medio del yo en el discuno directo, implica que el
orador acept¿ esta tercera persona como una restricción, la cual es la
"esencia de lo que podfa ser llamado el aspecto rcgulativo de la cultura"
(Ibid: 7). Una importante ampliación de la introspección de Urban sobre
el anafórico "yo" es que éste adquiere la fuetza adicional al aparecer en el
climax de la narrativa, al momento de m:lxima tensión en la trama. Es
bien sabido (ver Longaqe 1976; Larson 1978) que en el discurso
reportado, representado oomo discuno directo, es casi universalmente un
mecanismo explotado en el momento del clfmax, y de aquf que sea éste el
marco en el que el "yo" anafórico y no citado sea más probable que
ocurra- De esta m¿¡¡rera la "tensión" de la tnama es dirigida al servicio de la
reproducción de la construcción culn¡ral de las personas.

En la narrativa de Doña Marfa ella adopta no solo los yo de una

variedad de terceros participantes, sino también el yo de ella misma de un
año antes del momento de la narrativa- La sumisión a la rcstricción de este
yo en el discurso directo, en el clfmax de la narrativa, en el momento en
que la trama alcatr¿,a su tensión máxima, en el episodio de la yunta de
mulas y el episodio de la oración a la virgen en Santa Ma¡fa de Hui?¡oma
seguidos del envenenamiento del mafz (separados por el largo interludio
durante el cual Doña Marfa es una "mala ¡)ersona", a menudo borracha y

186
descuidada con sus hijos), implica segrin el análisis de Urban, sumisión a
la tristeza de este yo anterior y una construcción de su continuidad con su
yo actual. Y, por supuesto, ya que Doña Marfa está "haciendo una
grabación", la coherencia propia está siendo igualmente proyectada al
futuro.

El llanto de Doña Marfa sugiere que ella "ha tomado" la metáfora

pragmática del anafórico "yo" de una manera especialmente prcfunda,
construyendo una unidad afecüva con su yo anterior, al igual que una
unidad metafóricamente representada a través de la interpretación de su
"memoria" de su propio discurso. Sin embargo, una vez que ella ha
construido esta unidad afectiva, el llanto que engendra esta sumisión a su
yo anterior no puede ser detenido de inmediato. Esto es bastante distinto
de la conducta del mismo anafórico "yo", que puede aparecer y
desaparecer de una frase a la siguiente, intemrmpido por las voces de la
narrativa y constreñido por la estructura episódica. El llanto de esta
manera, domina la narrativa a lo largo de un perfodo de tiempo, y su
distribución no coincide con los linderos estructurales al nivel de la
organizacióndela misma narrativa. Envez de esto, construye otro nivel
de coherencia, la coherencia del ser que nÍura con su antepasado narrado
y su descendiente, que se erigirá en el fndice del momento de coherencia
constn¡ido dela¡rte de nosotros. Al mismo üempo, sirve como una meta-
señal de la sinceridad del narr¿dor para con nosotros.

Se puede demostrar que el llanto en la narrativa de Doña Marfa es

coherente con la estJucn¡ra de la misma narrativa, si imaginamos que su
estrucüra retórica exhibe cuaüo formas orduladas principales. La primera
es la más corta de las ondas, el perfodo que no es desarticulado por los
problemas de control de la respiración engendrados por el llanto. Esta
compaübilidad de la sintaxis con el llanto a nivel del perfodo es
interesante, ya que Lieberman (1985) ha propueso que los fenómenos de
la respiración son fundamentales para la organización de la sintaxis. Esa
puede ser la razón por la que el llanto sea tan a menudo la base de los
estilos poéticos formales.

La segunda onda de longitud mediana, es el ri[no de la trama de la

narrativa, en la cual dentro de cada episodio se rcpresenta, a través de la
narrativa, de la evaluación, y del discurso reportado, una acción

r87
complicante y un avance hacia el climax. El llanto no está constreñido por
la distribución de las formas onduladas a este nivel.

La tercera es una onda más larga, el tema de la narrativa: Doña

Marfa es una buena persona. Esto se lo hace explfcito al comienzo de la
narración, mediante una declaración de la prosperidad de Doña Marfa, la
legitimidad de su matrimonio y la sinceridad y buena voluntad con las que
ella se casó. La na¡rativa concluye con una segunda declaración explfcita
de su bondad como persona, su capacidad como madrc y zu devoción
religiosa.

En la larga sección media de la narrativa, la onda del "buen yo" se

ve internrmpida por el informe sobre la "mala" conducta de Doña Marfa
cuandoellasedejallevarporla desesperación a causa de sus dudas y su
pobreza. El llanto aparcce precisamente en los puntos en que Doña Marfa
empieza esta sección con el episodio de la venta de la yunta de mulas, y
cuando ella emerge de nuevo de la deseperación después de implorar a la
Virgen en la fiesta de Santa Marfa de Huitzcoma y sobrevivir a la
experiencia de envenenamiento de su mafz gracias a que la Virgen le
advierte sobre ello.

La última forma ondulada es la "onda larga" de la personalidad, la

onda de la coherencia construida en base a la experiencia de la vida y al
trabajo de las memorias y relatos. A nivel de esta onda larga el llanto de
Doña Marfa puede ser entendido, no como un derrame "hidráulico", sino
como la obra sobre la coherencia temporal de la personalidad. Este trabajo
encaja perfectamente con el trabajo temático de la tercera onda, la
representación de la "buena persona, Doña Marfa", que enmarca la
narrativa.

La tercera y cuarta ondas, las más largas, se puede considerar que

se relacionan en una especie de conrapunto, mostrado en la Fig.l. Los
puntos donde estas ondas se cn¡zan son en los que ocurre el llanto. I¡s
episodios que contienen llanto abrazan con precisión la parte de la
nÍurativa en Ia que la expresión del tema de "buena persona" requiere la
reprcsentación de "mala" conducta por parte del narrador; su afición a la
bebida y (por lo menos en el criterio de sus parientes polfticos) la
negligencia en sus deberes de esposa y madre. El llanto, sin embargo,

188
 CONTRA PI.JNTO DE LAS FORMAS ONDULADAS DE COTIERENCIA

------> Nanaüva -a>

"Buena persona"'i "Buena persona"

-----/
"Mala persona"

Onda del tema

Onda de la coherencia popia
% llanto
Figura Nq I
mitiga la representación de maldad al indicar la sinceridad de las
emociones que Doña Marfa sintió en el transcurso de estas experiencias.
ES, en términos de Urban, una "meta-Señal" de la genuina desesperación
de Doña Marfa cuando ella y su esposo deciden vender la yunta de mulas
(1o cual entonces justifica su cafda en la beodez), y de su verdadero
remordimiento y deseo de redimirse cuando reza a la Virgen y vuelve a
emerger, salvada del venenO, como una persona Cuya Cgndugta puede Ser
de nuevo coherente con su bondad fundamental. Es también una meta-
señal en otro nivel, el de la "sinceridad" de DOña Marfa, Como nalrador
ante ngsotrgs, que requierc que sea socialmente reconocida, y claramente
Se fecgnoge a Sf misma cOmO una persona Cohefente y cgnflable, COn
memorias apropiadas y un pr@sito pragmáüco laudable, el de pfeservar
una comprensión de sus experiencias para sus hijos.

El modelo de la estructura retórica de la narrativa concebido como

una serie de ondas que se intersectan nos pennite ver al llanto como un
tipo de evaluación en el sentido de Labov (1972):1a representación del
pór qué la narrativa es digna de atención. Al nivel de Ia onda corta, la
gramaticAiOad del parfodo es el intefés evaluativo fundamental. Al nivel
áe la onda de longitud de la trama, y de la tercera onda del "tema", la
evaluación intema y externa en el sentido Laboviano son cruciales. El

189
llanto de Doña Marfa amplifica esta evaluación al actuar como "meta-
señal" del tema de la sinceridad de la narrativa. Esta meta-señal trabaja
también al nivel de la onda larga, la construcción por medio de la narrativa
de una personalidad cohercnte y la continuidad de la experiencia personal,
hecha visible socialmente alavez que es intemalizada por el narrador.

Urban señala que el llanto como una "me[a-señal" suministra al

oyente "un acceso privilegiado al yo intemo del doliente" (Urban 1988:
397).El llanto lo logra explotando la conectabilidad en imágenes y en
fndices del llanto con las experiencias primarias de pérdida y tristeza y
eviundo técnicas "meta-semánticas" o referenciales. La introspección de
Urban nos permite comprender por qué el llanto en la narrativa de Doña
María no se corresponde con precisión con las representaciones de voz o
con los lfmites de los episodios. La falta de correspondencia es importante
para preservar la ilusión de indexicabiüdad. Cuando el llanto no termina al
pasar ella a otro episodio, Doña Marfa "demuestra" que aquél es
"incontrolable" y no está relacionado con la función referencial de la
narrativa. No puede ser iniciado y terminado, y por lo tanto no es un
mecanismo que pueda usarse para engañar.

El llanto como una meta-señal de sinceridad en las

comunidades mexicanas

Por medio del llanto durante su narrativa Doña Marfa casi con
cf,Iteza evoca metafóricamente contextos rituales en su comunidad, en 10s
cuales el llanto es un fndice importante de sinceridad o de confianza, rma
cualidad sobresaliente de entes socialmente deseable para las gentes de
habla mexicana. Al recordar las ocasiones en que he visto llorar a perso-
nas adultas mientras vivfa con esta gente, normalmente algo estoicas, tres
casos principales de ejemplos vinieron a mi mente. Radcliffe-Brown
(1964 11923)) disüngufa la "¡)ena" primaria de ras fomras ritualizadas del
llanto. observé un importante ejemplo de este tipo de llanto cuando una
joven madre rompió a llorar en el Rosario por su hija de ocho años muerta
dfas antes en un accidente trágico: ras rágrimas de la madre contagiaron
a la multin¡d.

observé repetidamente el 1lanto ritualizado en un contexto social

muy importante: la toma de los votos de compadrazgo, co-patemidad

r90
ritual. Especialmente al tomar los votos para los cmtpadrazgos
"religiosos" más importantes, el llanto es claramente apropiado y se
produce en un momento especial de la ceremonia. Los nuevos compadres
se reúnen frente al alar de los padres de la crian¡ra apadrinada (un infante
bautizado, uno que hace la primera comunión, una novia o un novio).
Cada nuevo compadre abraza a cada uno de los otros (y en un complicado
intercambio, como sucede en una boda, pueden haber docenas de tales
abrazos o más para cada participante) y etlos se murmuran unos a otros
en mexicano, pidiendo perdón en el nombre de Dios por cualquier ofensa
que hayan podido cometer rmos contra otros. Durante estos abrazos la
gente solloza mientras habla y 1as Hgrimas fluyen tan libremente que
los participantes pueden terminar con sus ropas empapadas en ambos
hombros. Nutini y Bell (1980) han señal¿do que la conftanza, fe
completa, apern¡ra y sinceridad entre los compadres, es, junto con el
respeto, la deferencia que es indispensable entre ellos, la piedra
fundamental de la más importante relación en el orden social mexicano.
Las lágrimas son una parte importante de la pesentación individual en
este momento sagrado, y constituye una meta-señal indicativa de la
cualidad de sinceridad que permitirá que esta relación progrese
apropiadamente.

El üanto enpúblico en momentos en que la sinceridad es re.üevada,

puede que sea muy antiguo dentro de la cultura de los nahuaü-parlantes.
El Libro VI del Códice Florentino, "Los decires de los mayores",
recopilado por el entnógrafo misionero franciscano Bemandino de
Sahagrin, menciona muchas de las ocasiones en que altos personajes se
dice que han llorado mientras hablan. Én el capftulo décimo, se presenta
un discurso apropiado para un hombre noble que debfa saludar a un
Em¡rrador después de su coronación. El informante de Sahagrin
especificó que: "Y (el orador) habló cuidadosamente al hacer el saludo,
(crando él) lo dijo. Ybabló con llanto" @ibble y Anderson 1Xí9: 5).
Los informantesdellibro VI insisenenque el br¡en bombre debfaüorar
en la oración, y que las gentes debfan llorar al reflexionar sobre la
nan¡raleza del mundo, que es un lugar de penas. Las gentes virtuosas
debfanestar contritas: "Mentras más hono¡ificados fuemn, más lloranon
..."( Dibble y Anderson 1969: lO7). El llano en prlbüco fue notado por
los más antiguos observadores espafloles. En su segunda carta al Rey de
España, Hemán Cortés el conquistador de Mexico, infomra sobre un

191
importante discurso del Rey azteca Moctezuma a sus vasallos, en el cual
los urge a dar su fidelidad al gobemante espariol. Cortés obserya: "Lo
cual todo les dijo llorando con las mayores lágrimas y suspiros que un
hombrc podía manifestar e asimismo todos aquellos señores que le
estaban oyendo lloraban tanto, que gran rato no le pudieron responder"
(CORTES r97 L U9591: 72).

Un tipo de llanto de los adultos en las comunidades modemas se

puede observar ocasionalemnte en las borracheras. Las lágrimas de los
borrachos, sin embargo, no producen el llanto de otros como en el caso
de la atribulada madre, no se las comparte como en la ceremonia de los
nuevos cunpadres. Al contrario, las lágrimas del bonacho son
celebradas con embarazo, y los presentes tratarán de acallar al ofensor.
¿Cuál es la razón? Creo que esto se debe a que la borrachera es
consi<lerada por los mexicanos como una condición fundamentalmente
insincera. Las bravatas pronunciadas por los borrachos, que serían
"palabras de pelea" si el que las dice estuviera sobrio, son pasadas por
alto. El discurso de los borrachos se considera muy a menudo en español,
el lenguaje del engaflo y la falta de respeto, una cualidad peculiarmente
mexicana. La lágrimas son un fndice sobresaliente de sinceridad, y las
borracheras son vistas por los mexicanos como una yuxtaposición
inapropiada y avergonzante, una "conjunción indecorosa", pÍtro utilizar
una frase de Jane Austen sobre un asunto similar.l2

El llanto y el sexo
La relación enue el llanto,la construcción de coherencia propia, y
la confianza como una cualidad especialmente significaüva en personas
socialmente deseables, es especffica para las comunidades mejicano-
parlantes. Sin embargo,la distribución del llanto entrc hombres y mujeres
puede que refleje un importante esquema de cruzamiento cultural. Tanto
los hombres como las mujeres lloran al tomarlos votos del compadrazgo,

12. Las "conjunciones indecorosas" son las lágrimas de una dama obesa,
"a la cual la razón la apoyará en vano, la cual el gusto no puede
tolerar, la cual cosechará el ridícuto" (Persuación, capítulo 8).

r92
pero las mujeres lloran con mayor probabilidad en las nanativas. La
trágica narrativa de Doña Marfa puede ser comparada con un cuento
igualmente rompecorazones narado por un hombre. En este texto, que he
analizado detalladamente (Hill 1988a), un hombre de edad avanzada
cuenta el asesinato de su hijo. En el momento del clfmax, cuando
identifica el cuerpo de su hijo, ofmos solamente un muy sutil rasgo
conmovedor en su hablar. Esta ligera salida de tono se f€stringe solamen-
te a una sola frase de evaluación extema,_que sigue de inmediato a la
representación nanativa del momento en que reconoce el cuerpo. Es una
declaración de sus sentimientos -"En cuanto a mf, estaba destrozado"-. La
salida de tono no se presenta en las lfneas mismas de la narrativa ni en el
discurso reportado que produce y sigue a la frase.

Esta diferencia en el uso del llanto por los hombres y las mujeres es
comúnmente un cruce cultural. Wallbott, Ricci-Bini y Banninger-Huber
(1986), al reportar sobre la investigación acerca de las experiencias
emocionales en Europa, encontraron que las mujeres decfan que ellas
lloran con más frecuencia que los hombres a causa de todas las
emociones, y más del doble de veces que los hombres, si el llanto se
produce en asociación con la "tristeza". Urban coincide con Graham
(1986) en que la dist¡ibución de la pena rinral en Sud América sugiere una
implicación universal: "en las culturas en que los hombres lloran, las
mujeres también lo hacen, pero no a la inversa" (Urban 1988: 395). Esto
sugiere una lfnea de encuesta investigativa aeorca de si la construcción de
coherencia propia para las mujeres en muchas sociedades puede requerir
de más trabajo emocional en público, especialmente a través de la
emoción de onda larga de la "tristeza", que lo que se requiere para los
hombres. Hay, claramente, excelrciones posibles como en la situación
compleja reportada por Feld (1982) para los Kaluli, entre quienes las
mujeres lloran en los funerales, pero los hombres participan del llanto
prlblico dramático de la ceremonia gisaro.

El llanto y la tristeza como un "Idioma dc distensión"

Una útlima complejidad se origina en el hecho de que las
emociones pueden usarse como un "idioma" para la expresión de asuntos
que nosotros normalmente no asociarfamos con el ámbito de

193
"senümientos" psicológici¡mente relacionados para los cuales la emoción
es un idioma en la cultura Americanal3. La narrativa de Doña Marfa no se
refiere a la muerte de alguien cercano, sino a la pérdida de su fortuna y al
desaffo a su buen carácter, lo cual afecta a los débiles lazos de la
organización social mejicana, es decir a los nexos de los parientes
poUücos con los padrastros (debilitados aún más en el caso de Doña
Marfa por el hecho de que su matrimonio es en el mejor de los casos
informal)I4. Al representar sus "sentimientos" sobre esta situación con
lágrimas, y al usar el lenguaje de la emoción involucrando tristeza
(mexicano yólcocóa "estar triste", üteralmete, "sentir dolor en el
corazón", el uso representado de su esposo en[20]), ella está invocando
un idioma local para hablar acerca de problemas económicos lo cual está
ügado de una manera compleja con la sinceridad. La pobreza, considerada
el esado normal de las cosas, es a menudo llamada "tristeza", y cuando la
gente dice "estamos tristes" usualmente se traduce "somos pobres". La
pobreza no es, sin embargo, un estado enter¡lmente neg*ivo. Puede ser
una señal de que una persona no se prcocupa por la ganancia personal,
sino que vive para el bien de la comunidad, haciendo sacrificios
económicos a cambio de la generosidad y la obügación ritual. El estar
uiste se invoca también como una forma especial de mostrar deferencia,
el intenm de iniciar una nueva relación con la invitación protocolaria de
"esta es su casa". Para un visitante, en español, esto se exprcsaba a
menudo con la frase "aquf üene su pobre, triste casa". Este conjuno de
asociaciones zugiere que pudiera serprovechoso examinarlas lágrimas de
Dofla Marfa como el mejor idioma a la mano que ella tiene para exprcsar
con sinceridad aqueüo que nosotros expresarfamos más apropiadamente
con ira, es decir su situación económica de opresión. @n su narrativa
disgusto (corage) y agitación (rcmios) se mencionan solo en

t3. El exc¿lente a¡tfculo de revisión de Luu y White (f986) ha rafdo

este pr¡nto a mi atención. El concepto de un "idioma de diste¡rsión"
lo tomo prestado de Nircher (1982).
t4. En 1981, cn@ntramos a Doña Marfa por casualidad en Tenancingo,
en rma multitud reunida para ver lma cueva di¡ninuta en la que la
Virgen había aparecido rnilagrosame¡rte, Le pregu¡rtamos por la salud
del esposo. EIla contestó: "Oh él no e¡a más que mi amante. Ahora
estoy con este homb're" (señalando al que la acompolaba),

t94
conexion con su furia cuando llega a saber que su hijastra es la ladrona
que se ha llevado los diez mil pesos.)

Conclusión

El uso ritualizado del llanto en contextos despojados de la "¡)ena"

primaria está arnpliamente diseminado en las Américas, y desempeña un
importante papel en los repertorios de discursos de la gente que habla en
mexicano, tanto en la historia como en las comunidades modemas. Mi
exploración del llanto en la narrativa autobiográftca de Doña Marfa,
contada con el fin de que sus hijos conocieran y comprendieran los
eventos de su vida, sugiere que el uso del llanto como una meta-señal
semiótica puede ser en extremo complejo. En la narrativa de Doña Marfa,
el llanto abarca los momentos cruciales del desarollo temático, inicia su
sinceridad como nÍurador, y casi con cerleza desempeña un papel en su
propia elaboración de coherencia de su yo. Además, este fndice de
"tristeza" puede que sirva como un idioma de desahogo al expresar su
situación económica de opresión. Esta complejidad confirma la propuesta
de Urban (1988), de que el llanto como una meta-señal constituye un
lugar apropiado para investigaciones interculturales sobre las va¡iaciones
en 1as formas de construcción y reproducción de las relaciones entre el yo
y la cultura.

r95
APENDICE I
LA VENTA DE LA YUNTA DE MULAS
1. Ipan tréinta y úno de máno,
6huallah 6quitoh,
"Xconiu¿!Tánto rüito
(tropiezo de lavoz)
yótinéchonmacac".
El3I deMarm,
cuando llegó,üjo
"!Mira!" Me lns pagado
tanto interés".

2. "Para tlen timonotzüzqueh?"

"¿Por qué lo estanos discutiendo?"

3. "Quéxquich tconnequi in moyúntatr,

para üén uÉctmliquidarhuifz
inüézmil?"
" ¿Cttánto quieres por tuyrntndc n ulas
parapagotrulos
diez tnilpesos?"

4. "Hueno. Xconitta nimitzonmaca

fca catorce mil in noyúnta.
"Bien,míra, te daré miyuttu
de mulas por catorce mil".

5. "Amo. Mactzatih in diéz mil,

huán méchonmaca".
No. Los diez míl pesos fustan,
y me ltdarás".

6. Nictoa, "Buéno".
"Bueno".

r%
7. (Lentamentc, con énfasis) Tónces,
Ípan in tréinta dc, de márzo,
ómoyécliquidátótó in yunta.
Entonces,
eI treínta de marzo,laYwta de
mulas fue c omplenrrcnte liquidndn.

8. Las cinco de la mañána, cuándo

in Via Crúz ómoctú¿inoh,
nicán yehhuátz-tn Padre Mfo,
in Samána SÍn[a,
óquincáhuato hasta 6chócác.
A las cinco dc larmdrugada, cuanda
se lace elVla Crucis,
aquf para Mi Seinr,
enSematuSanta,
cwndo sefuc a entegarla el lloró.

9. Quihtoa, "Xquitta Acmo xchóca,

sollozo
-
hiia"
sollozo
EI dice. "Mira, rc llores ntós
hiia".

10. Huñn orita nichóc(a) (boqueadaluganhn)

Oquincáhuato in yÍ¡nt (a) (boqueada tuganhn)
Y ahora estoy llorando.
EI habla ido a dcjar laymm de mulas.

11. "Cúlpa de nochpoch shsh

Tlén tom-m óÍnemehqu (eh) (boqueada larga)
(ríspero) Huán oríta ácmo xchóca
huán tcáhuaFhueh, tmoüquidároatr
sollozo
"Es Iaculpadcmíhiia.
Tanto ünero que tenlanns a cargo.
Y ahora no llores más.
Lo vatnos a dejar así, estarentos arreglafus".

r97
12. PE¡o zan den occequi rédito
den Ounoüanéhuihqueh (boqueada larga)
Dcbe
sollozo
Tt0cuepitizqueh.
Huán ctoatr notahtzin huán monán¿in
(boqueada larga) quil rún tomin ófnocato
in moñantzín."
Pcro es justo el otro interés
qw hanos pedido prestado.
Tiene que ser devuelto.
Lavunos apagar,
Y mi padre y mi mdrc andan üciendo
cjaste
'*:::iffi*'".
13. Niquilia, "Amo mi áhna gahasp
Xquiua niquihjurároa Padre Eterno
Axül tcatch Tlahyahuüiztli" (moqueo largo)
Yo Ie digo, "No querido,
Ve, b iwo por el Padre Eterno
iwn ahora en Pascua".

14. Ctoa, "[tro xquitta hija (@ueada)

(I.{i¡z) niccáhuaüh (boqueada)
maz üozqueh quén
unoüatequ ipanilhuilizqueh".
El üce, "Pero mira, hija,
iréadcjubaurquc
quiénsabe cómo
ctdtivtanos alora".

I 5. Niquilia, "Quemah' (boqueada)

sollozo
"lt dígo, "Sf'.

r98
16. "TlA tpiazquch yünta,
in tlámo tpiazqueh yÚnta,
porque notahtzin ámo mitzqiequitta
huln nonánzÍn gaha.sp, miec cuénto quipia".
"No ímporta si tcnemas o w) uwtYunta,
plrquc arniPadre ro le gustas,
y en cwiltto a mi madre, ella ínventa
tantos cuentos".

17. Niquilia, "Quémah" (boqueada)

Le digo, "Sí".

"Xquitta ma niccáhuafih
1 S.
- sollozo
huán como Diós, a la suerte
tsumárózqueh in cu0nta".
"Ve, déiune ir a deiarln,
y con lavolwtod de Dios y con su suerte
awncntoremos b cantiM".

I 9. Niquilia, "Pero ma$icatr,

mihito del ciélo,
óttlatrtlanqueh in compálehtz-rn moqueo largo
d6s mil ótcuitoh nhn de redito moqueo
sollozo
ichñnCatalina, ótcuitoh0ttlanéhuitoh
sollozo
moqueo...mil síerc cientos.
Ichán R0sa lvlazfránzo 0tcuitoh boqueada larga
soüozo
quinientos sollozo largo
Cán rcuizqueh para trlarlláhuazqueh?"
en voz baja.........
I* digo, "Pero está claro qtu,
mi pequeño hiio celestial,
pedintos alconpdre
fus mil que ont rros ainterés.
D onde Catalina, bntünos, Présünos,

r9
 mil setecientos.
A Rosa Maztranzo, Ie tomntnos
quinienns.
¿Dóndc coweguiremos para devolverb? "

20. Quihtoa. "Ámo xmoyólcoc6.

Amo nimiqui.
Nictémóz trabájo para tüaxtláhuazqueh?"
boqueada larga
El dice, "No estés triste.
No moriré.
Bwcaré tabajo para danlverte el ünero".

21. Niquilia, "Quématr

Sollozo
Le digo, "Sl".

22. Huán óyah in yúnta octohtontéhuac

hasta ónichócac,

huán óchócatéhuac,

huán v6huñl1ah.
Y cuand.o la yunta se hubo ido, cuando la hubo
desuado,
yo estaba lloratdo tod,avía,
y éI contirwaba llorando,
y se fue".

23. Quihtoa, "Yóniccáhuato," quihtoa,

"Neh" boqueadalarga
"Ocuflitoh in tlñcatl,
den áquin ttlahuíquiliah,
huán ónicfirmá¡oh
so[ozo.

2N
 El dice, "He ido a dejarla" dice é1,
"Yo mismo".
Fui a hablar con el hombre,
a quien debíatnos,
y firmé".

24. Niquilia, "Tléca ocótfirmeroh?

Yotquinmacatoh in yólcámeh.
Tléca?"
Le digo, ¿Por queftrma*e?
Tuyafuiste a entregarle los animales.
¿Por qué?

25. "Quihtoa in Tiburcio, moqueo largo

"Nicán tfirmároa, boqueada larga
Pero debe sollozo niquincuiquih
in yólcámeh,
huán ipan nin áño niquincáhtéhua
zan plázn hasta documénto
ótquintémacaqueh".
Niquilia, "Quématl" ".
Tiburcio dijo,
"fi,rmaquí".
Pero yo debo yenir a tra¿r
bs aninnles
y dejarlos este ain
en calidad de anticipo hasta que haya
un docwnento que tú Ie has dado
a algaien. Le digo "Bien, sf'.

26. Niquilia, "Pos-quémah".

sollozo
Le dije, "Bien, sí".

27.Ica nón oc, moqueo largo

Con eso quedaronYa'
ocliquidáróto ya liquidndos'
ípan tréinta de márzo moqueo. El treirxa dc Marzo.

201
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ns
NARRACIONES FEMENINAS SOBRE LA MIJERTE
LA POSESION DIABOLICA Y LAS RELACIONES
DE CLASES EN LAS HACIENDAS DE LAS
SERRANIAS NORTENAS DE ECUADOR

Mary Crain
Introducción

La ciencia reciente ha llamado la atención al hecho de que los

individuos ubicados en la periferia de los procesos de desarrollo
capitalista en el Tercer Mundo, tales como los campesinos y afesanos
proletarizados, con frecuencia tienen reacciones mágicas, con apariencia
de fantasfa hacia este desanollo (cotéjese con Taussig 1980, Crapanzano
1982, Muratorio 1982 y Gottlieb 1986). La obra de Taussig (1980), en
particular, demuestra que los campesinos semiproletarizados, en cuanto
recién llegados, con muy poca experiencia anterior en trabajo asalariado,
se aferran con'firmeza a sus concepciones precapitalistas del mundo,
evaluando su encr¡entro con estos procesos económicos globales a la luz
de su propio marco cultural. Una condena moral ha caracterizado
frecuentemente la respuesta inicial de la gente al rabajo capitalista
organizado y a los mercados de productos. Taussig ilusra la manera en
que el diablo ha surgido en el costumbrismo del campesino proletario
colombiano como un sfmbolo válido y abanderado del penoso proceso de
mantener la producción individual en las plantaciones del valle del Cauca,
donde las relaciones capitalistas de la producción han sido establecidas.
Su trabajo sugiere que Ia cultura de estos proletarios neófitos es
antagónica en alto grado al proceso de fomtación de utilidades.

l. Este artfculo se basa en el trabajo de campo, ¡¿alizado en la comrmidad de

Quimsa en la serranía de Ecu¿dor desde Enero de 1982 a Enero de 1984. Los
fondos fueron suministrados por la Fundación Doherty de la Universidad de
Princeton y por el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universid¿d
de Texas en Austin.

207
 Este artfculo contribuye a un examen de estos temas mediante la
investigación de creencias pertinentes articuladas por campesinas de
origen indfgena en la parroquia de Angochagua, un área de la serranfa de
Ecuador que ha sufrido un cambio material rápido. Esta parroquia ha sido
notoria desde tiempo atrás por sus propiedades extensas donde las
familias campesinas trabajaron tradicionalmente como precaristas para
los grandes terratenientes a cambio de los derechos a usar la tiena. La
primera reforma agraria ecuatoriana de 1964 abolió todas las formas de
trabajo sin salario y requirió de los propietarios que concedieran a sus
anteriores precaristas tftulos legales sobre las parcelas de tierra. En forma
contraria al caso de Bolivia y PenÍ la reforma agraria en el Ecuador no
produjo la disolución de las grandes propiedades. Al contrario, muchas
haciendas permanecieron relativamente intactas y su producción fue
reorganizada siguiendo lfneas capitalistas. El régimen de agricultura y
crla de ganado, caracterizó la propiedad Fadicional reemplazado por el
régimen, más lucrativo, de la comercialización de la leche y derivados
que ahora domina el panorama. Mientras hoy, unidades campesinas de
producción coexisten a lo largo de los linderos de estas fincas, la
mecanización de muchas fases de la operación de las fincas lecheras y
derivados ha reducido el número de opornrnidades de empleo. Ha sido
creado, un campesinado semi-proletario, el cual es incapaz de
subsisür en base a la parcela campesina solamente. Es dentro del contexto
de este escenario permanente, el de las reverberaciones que produce la
penetración cadavez mtls profunda del mercado en la vida cotidiana de los
individuos campesinos, que las creencias locales que invocan al demonio
serán interpretadas.

Las creencias acerca del diablo local me fueron reveladas en

conversaciones y mediante relatos, elaborados por las mujeres
campesinas. Sus relatos describfan muertes extrañas y misteriosas de
varios campesinos, todos ellos asalariados de las fincas capitalistas
vecinas. Estas muertes, que ocurrieron todas en los últimos diez años, se
dice que fueron el resultado de la posesión diaMlica. Se argumentará aquf
que a través de "relatos" como éstos las mujeres campesinas narran la
historia reciente de la agricultura capitalista en la parroquia2. sus relatos

2. Sobre la importancia de contar relatos y la forma narrativa ver Taussig

(1984b), Rosaldo (1980), Bruner (198a) y Scou (1985).

208
suministran una oportunidad de examinar las actitudes campesinas hacia
el yo, hacia el trabajo y hacia el mundo natural, en contraposición a las
definiciones de estas mismas cuestiones que el capitalismo intenta
engendrar (cotéjese con Taussig 1980). Esta concepción concuerda con la
sugerencia de Jameson (1981) de que las narraciones deben ser
consideradas como actos socialmente simbólicos. La hermeneútica
adoptada por Jameson avisora toda naración como integrada por un
elemento inconsciente de carácter polftico, aduciendo que tales textos
deben ser lefdos como exposiciones colectivas y de clases, los cuales en
último término, son mediaciones simbólicas sobre los destinos de la
comunidad (Jameson 1981: 70).

Las narraciones que van a ser consideradas aquf derivan su

fundamento social de las formas artesanales de producción en las cuales
las mujeres campesinas mantienen algún control sobre los medios de
producción. Al presentar "como destructivas" a las nuevas condiciones
materiales de la vida impuestas por la reorganización de la producción de
las propiedades, estas voces femeninas constituyen un discurso
subterráneo, con frecuencia silenciado por los discursos poderosos y
dominantes que exaltan el éxito del capitalismo. Este artfculo también
extiende la investigación de la respuesta subaltema, ideológica a la
expansión capitalista mediante el enfoque sobre una crftica de factura
femenina, y de género especffico de las relaciones de clases en esta zona.
Se impone la pregunta de por qué es que las mujeres campesinas son las
que formulan este discurso crftico en este punto del tiempo.

La parte I del artfculo enfoca el proceso de mi descubrimiento y

examina la manera cómo supe por primera vez acerca del diablo local
durante el transcurso de mi investigación en 1982 y 1983. La parte II del
artfculo provee comentarios y dirige la atención hacia el impacto del
cambio material rcciente sobre las relaciones entre los géneros existentes.

PARTE I: MUERTES QUE MOLESTAN

Asistfa al primer funeral que tuvo lugar en la comunidad. Un

trabajador de la hacienda de nombre Lucho Sandoval, con quien habfa
conversado apenas tres dfas antes, habfa muerto súbitamente. La suya fue
una muerte misteriosa. Su cuerpo habfa sido hallado en lo hondo de una

n9
 quebrada, temprano en la mañana del sábado. La quebrada estaba siuada
en una ladera conocida como Madre de Dios, aproximadamente a un
kilómetro de su casa. su familia habfa informado sobre su desaparición
desde la noche anterior, cuando no regresó a su hogar después del
trabajo.

Mientras estaba en el velorio observé cómo su cuerpo delgado era

lavado primero porvarias comadres y era colocado en un atarld. La ropa
que Lucho habfa usado el dfa de su muerte fue colocada dentro del atarfd
junto con una cuchara, una taza y una vasija, provisiones para su vida
posterior. La noche era temprana aún, los vecinos, amigos y demils
parientes habfan llegado. una aunósfera sombrfa reinaba mientras los
campesinos se estrechaban sobre los bancos de madera, levantados
ligeramente sobre el nivel del piso de tierra. papá Ramón, zapatero
remendón de la localidad, empezó a oficiar la liturgia y las oraciones por
el difunto. El dirigió a los asistentes en el canto de varios himnos
católicos. El canto era intem¡mpido por largas explosiones de lamento
pronunciadas en quichua por Barbara, la esposa de Lucho. Uno de los
hijos más jóvenes de Lucho se movfa rápidamente entre la multitud a fin
de acercarse al ataúd de su padre. Mientras los otros estaban ocupados en
cantar, él llegó y tiemamente tocó la cara de su padre.

Mi vida y la de Lucho se habfan entremezclado de varias maneras.

su esposa y yo habfamos sido amigas por mucho tiempo. Resultó
también ser el tfo de Ana, mi caprichosa ayudante de cocina oó t+ anos y
mi compañera constante. conocf a Lucho solo tres dfas antes de su
muerte. Lo reciente de nuestro encuentro hizo a la noticia de su
fallecimiento particularmente anonadante, puesto que alguien que acaba de
ingresar en mi mundo social habfa sido exputsádo súbitamlnte de é1.
Lucho y yo habfamos sido presentados en la tienda de Antonio y
habfamos tomado juntos una ceweza mientras me hablaba de su trabajo
como capataz de un aserrfo bastante grande. solamente tres dfas
después de esta conversación, Ana habfa venido a mi casa corriendo a
contarme las circunstancias en que habfa muerto su tfo. Ella y yo
caminamos juntas la honda quebrada y observamos a varios hombres que
rescataban el cuerpo de Lucho. A continuación, el comisario local, don
Tatarnuez, llegó para confirmar la muerte y examinar el cuerpo. Después
de este examen, el comisario se volvió a la mulütud e infonné que Lucho

210
podfa haberse resbalado accidentalmente y cafdo en la quebrada. De
acuerdo conTatamuez,pare*laque Lucho habfa sufrido un golpe en el
lado izquierdo de la ca&za. Parecfa posible que al caer Lucho, su cabeza
se golpeara contra una de las rocas que sobresalfan en los costados de la
quebrada. A continuación de este veredicto, varios hombres alza¡on sobre
sus hombros a Lucho y to condujeron de regreso a su casa para que Ia
familia pudiera descansar.

En el velorio, parecfa como si toda la comunidad campesina, como

un solo cuerpo social, se hubiese reunido para lamentar la muerte de
Lucho. Su muerte parecfa particularmente trágica. Lucho tenfa t¿n solo 36
años, era padre de cinco niños y su esposa, Bártara, estaba encinta de
nuevo. Adicionalmente muchos aspectos de su muerte no encajaban muy
bien. En los dfas que siguieron hubo mucha intranquilidad cada vez que el
nombre de Lucho se conveftfa en el tópico de conversación. La mayorfa
de la gente estaba intrigada aoerca de la causa de su muerte.

Mientras escuchaba las oraciones que se recitaban, reflexioné sobrc

estos n¡mores. Examinando la posición de su cuerpo al caer, uno o dos
individuos estuvieron de acuerdo con la especulación del comisario de
que Lucho pudo resbalar y caer para finalmente morir. Muchos
aseveraron que este hecho habrfa podido ser más probable si él hubiese
estado bebiendo. Pero de acuerdo con el informe del forense que se
conoció más tarde no habfan signos de intoxicación. Otros dijeron que
alguien pudo haber empujado a Lucho hacia la quebrada después de
anochecer el vier.nes. Al llegar a mi casa el sábado más tarde, Ana me dijo
que su madre crefa que la muerte de Lucho bien podfa setel resultado de
brujerfa, debido a la envidia. Ella declaraba que se debfa considerar la
corta edad de Lucho, su alta posición en el escalafón de los empleados, y
el hecho de que él tenfa gran cantidad de posesiones materiales. Yo habfa
visitado su hogar y nunca habfa estado particularmente asombrada por
una gran cantidad de objetos de consumo, PeD Ana argumentó que
habfan oüos en Quimsa que tenfan celos de zu éxio.

Parecfa que muchas interpretaciones de la muerte de Lucho, las

cuales no siempre eran mutuamente excluyentes, estaban circ't¡lando. Dos
dfas después de su muerte, habfa ido a ver a mi amiga cercana, Rosa, a
fin de acompañarta a la casa de Bá¡ba¡a. Reflexionando sobre lo que Ana

ztr
 me había contado el dfa anterior, y sabiendo que Rosa era de corfianza
con Bórbara. lc pregunté qué más habfa ofdo ella. Me miró, bajó lavoz y
dijo, "mantén esto en secreto, ¿alguna vez has oído hablar de un pacto con
el diablo? ¿o del sacrificio de una persona poruna cosa?" Lo negué con la
cabeza. Ella dijo que era lo que Bárbara y algunos de sus más cercanos
parientes decfan ahora sobre la muerte de Lucho. Al llegar a la casa de
Bárbara, notamos que ella tenfa lágrimas en sus ojos. Hablamos sobre las
dificultades que ella tendría para sustentar a su familia. La conversación
en algún momento se volvió una discusión sobre las posibles causas de la
muerte de Lucho. Rosa miró a Bárbara con aires de estar al tanto y luego
le dijo que ya me había anticipado algo acerca de la posesión diabórica.
Bárbara comenzó a llorar a gritos de nuevo, pero en esta vez ella revantó
su voz con ira, argumentado que todas sus dificultades se iniciaron con
esa maldi¡a móquina. Cuando pregunté con ingenuidad "¿qué máqui-
na?", ella contestó, "el aserrfo por supuesto". Fue en este momento que
descubrí que Bárbara crefa que el espíritu del demonio se habfa
apoderado de la maquinaria del aserrfo y, usándola como su instrumento,
el diablo habfa comenzado a ejercer control sobre Lucho 3. Aunque
Bárbara no descontaba del todo la especulación del comisario de que su
marido pudiera haber resbalado y caído en la quebrada y de hecho ésta fue
la explicación que dio su familia a ciertos "otros funcionarios" que
llegaron a la escena de la muerte, ella tampoco daba mucho crédito a esta
idea. Me parecfa que Bártara senla que la muerte de su esposo tenía sus
últimas rafces en causas mucho más profundas de orden metaffsico y

J. Ios campesinos de la localidad creen que el diablo se manifiesta o puede

adoptar muchas formas (ver Silverblart l9B2 y Carvalho Neto 1964). Se
cree que el espíritu del demonio puede entrar sea en objetos animados o
inanimados, y que el individuo que encuentra uno de estos objetos puede
enfermarse o quedar sujeto al control del diablo. varios informantes
describen este proceso haciendo nota¡ que el diablo puede entrar y abandonar
cosas tales como puentes, máquinas (tractores y cosechadoras), molinos,
caídas de agua, canales de irrigación, y por lo tanto, puede animarlas.
También puede entrar momentáneamente o adoptar la forma de un animal,
tal como un toro, un lagarto, un sapo, un peno negro (sic) o un pajarito
silbando (sic) o una persona, conocida o desconocida, tal como un niño
abandonado llorando en un camino (sic).

2r2
que podía ser entendida solamente examinando la extraña secuencia de
eventos que habían tenido lugar el último año de la vida de Lucho. Aquf,
presento entonces el relato de Bárbara:

"Por la época en que Lucho fue ascendido a jefe de los trabajadores

del aserradero, se le asignó ala vez un puesto de guardián del bosque
privado.4 A fin de vigilar la maquinaria importada del aserradero y
asegurarse de que nadie estaba aprovechándose del bosque del patrón,
Lucho construyó esta casa para nuestra familia en tierras de la hacienda
cercana al aserradero5. Lucho tenfa todas estas responsabilidades, estaba

4. De acuerdo con información dada por el propieta¡io, en 1982, la reserva

forestal de la hacienda La Müanda contenía 1,5 millones de eucaliptos y
árboles de pino con un valor total de 4,5 millones de sucres. Este bosque
fue sembrado en 1972. La agricultura forestal es hoy una estrategia
económica importante para los propietarios de muchas grandes propiedades
de la parroqui4 y la tierra que no es apta para la agricultura o para la
indusuia lechera es con frecuencia dedicada a esta actividad, puesto que la
tierra reforestada no paga impuestos. Adicionalmente, la agricultura fo¡estal,
porque posibilita a sus propietarios demostrar que sus tierras están siendo
usadas 'productivamente" (y no dejadas ociosas), reduce las posibilidades de
intervención del estado o su expropiación en beneficio de comunidades
pobres campesinas. Un volunta¡io del Cuerpo de Paz me explicó estas
formalidades legales. El se había ocupado de dar consejo a las comunidades
campesinas acerca de los beneficios de sembrar árboles, pero también había
ayudado a los propietarios de grandes haciendas con varios proyectos
forestales. Como lo hizo notar, los grandes propietarios estaban bien al
tanto de las implicaciones políticas de la reforestación, ya que el delimitar
sus tierras con árboles era un medio seguro de manejar el "problema de
linderos" y los aventajados reclamos de comunidades Indias vecinas hacia
las mismas tie¡ras.
f. Debido a siglos de continua deforestación, los campesinos de muchas
comunidades parroquiales no úenen hoy su propia fuente de madera. En
1982-1983, la mayoría de los campesinos de la comrmidad de Quimsq con
necesidad de madera para combustible o para hacer reservas, fueron
obligados a comprar su madéra de los bosques de la hacienda. Los
campesinos de Quimsa no aprobaban que el único bosque existente era la

2r3
siempre agitado, siempre vigilando..., manteniendo su guardia pues
estaba consciente de lo que le podfa pasar a la maquinaria del aserradéro y
la posibilidad de que se le hicieran daños6.

Luego se preocupaba de que alguien pudiese estar robando por la

noche la madera realmente importante, la madera recién derribada en la
reserva forestal. También tenfa sus deberes como supervisor de la
cuadrilla de obreros con nueve hombres a su mando. y adem'ás, nuestra
casa, cercana al bosque, se hallaba también aislada de las otras."

Según Barbara, algo asf como un año antes de su muerte, Lucho

empezó a tener sueños descabellados. Ella a menudo se despertaba a
media noche y lo ofa hablar con alguien. Siempre sostenfa la misma
conversación:

"¿Me estás buscando? No me molestes"

Entoncesél se volvfa a acostar y a entregarse al sueño. Luego las

voces regresaban y se repetfa el diálogo anterior. Pero esta vez éI
contestaba:

lliYavoy!"

reserva priuada de propiedad de la Haciend¿ La Miranda. Muchos campesinos

comentaban con frecuencia que este bosque de la hacienda era objeto de
pillaje menor especialmente bajo la protección de la noche. En una
comrmidad vecin¡, una gran parte del bosque de la hacienda se perdió por
acción del fuego. Se rumoró "por lo bajo" por parte de ciertos voceros
de la hacienda que esta pérdida no fi¡e ¡esultado del descuido de los crnpe-
sinos, si no de un incendio deliberado. En 1983, CESAq rma organización
social católica que financiaba proyectos de ayuda propia para las comr¡nida-
des campesinas, comenzS rm progra¡na inicial de reforestación en Quimsa.
6. Acusaciones de robos de los campesinos a maquinaria de la hacienda habían
sido informadas anteriormente en la parroquia. El propietario de la Hacienda
El Cisne me informó que el robo de equipo agrícola hecho por un trabajador,
había precedido significativamente a la invasión de la hacienda por los
campesinos ocurrida en 1973.

214
 En este punto, Lucho se levantaba de la cama y salfa hacia el
aserradero y le daba una vuelta para asegurarse de que estaba trabajando
bien. Bárbara dijo que hubo noches en las que su pobre marido cayó
dormido junto al aserradero. A menudo, ella iba y trataba de traerlo de
vuelta a la casa. En varias ocasiones, ella y los niños habfan finalmente
acompañado a Lucho, durmiendo cerca del aserradero. De vez en cuando,
dijeron a Bárbara que ofan el sonido de la maquinaria durante la noche y
ellos creyeron que era bastante atemorizante y especularon sobre lo que
ahf estaba pasando.Confiando en mf, Bárbara dijo que Lucho llegó a tener
obsesión por su trabajo. Ella susurró que él fue crecientemente encantado
por el diablo que habfa penetrado en la maquinaria del aserradero. El
-deseo
de Bárbara habfa sido traladarse lejos de las máquinas, las cuales
habían ensombrecido la vida de su marido. Ella puso énfasis en que ha-
bfa insistido en muchas ocasiones sobre esto, perc que él siempre 1o habfa
desechadoT. Bárbara consideraba a estos diálogos nocnlmos entre Lucho

'l Los reclamos de Bá¡ba¡a no eran aislados. Muchos campesinos de la

localidad me informaron que varias otras partes de los terrenos de la
hacienda capitalista están encantados y que ningrln campesino en su sano
juicio seía capaz de fijar su residencia ahí. Un caso servi¡á Para ilustrar
esto. Los campesinos que trabajan como mayordomos (supervisores)
mantienen posiciones relativamente altas en la escala de los empleados de
la hacienda. Es comrin que el dueño de la hacienda pida a cada mayordomo
que resida en tierra de la hacienda en estrecha proximidad a su respectivo
sitio de trabajo, con la idea de que así toda la familia estará vigilante de la
propiedad. Sin embargo, cuando los patrones (sic) de la hacienda ordenaron
al mayordomo de la estación de leche de La Cocha, quien también tenía la
función de guardián (custodio), lleva¡ a su familia a vivi¡ a La Coch4 ellos
se rehusaron, Ningún campesino vive en esa área y se n¡mora que es una de
las pa¡tes encantadas de la hacienda capitalista que el diablo frecuenta.
Recogí leyendas de campesinos locales acerca de toros rellenos de dinero
(figuras diabólicas) que vagaban por esta zona. En sus relatos orales, varios
informantes hicieron notar que esta á¡ea ha sido considerada ominosa por
mucho tiempo. Ellos anotaron que arin antes de que se construyese el camino
público de una sola vía (antes de 1940), los campesinos en ruta al mercado
de Ibarra que iban a pie o caballo, se aseguraban de pasar por esta área antes
de las 5 p.m. Si no podían Pasar a esta ho¡a, preferían siempre pasar la

2r5
y las fuerzas obscuras como expresión de su lucha con el diablo. Ella
aducfa que éste habfa ganado al fin. Habfa sido el demonio quien
furalmente lo empujó para que caiga dentro de la quebrada esa noche y se
habfa llevado zu vida.

Algo sobrecogida por este relato, me las arreglé para hacer dos
preguntas. Primero prcgunté si esta explicación sobre la muene de Lucho,
atribuida aquf a la posesión diaMlica, habfa sido puesta en conocimiento
de los dueños de la propiedad. Me parecfa que su historia implicaba que ra
muerte de Lucho tenfa relación con su trabajo y que los propietarios
capitalistas de la hacienda - o al menos su maquinaria- eran responsables
de alguna manera8. Habfa visto a los dueños llegar a casa de Lucho
después que su muerte se habfa difundido. Ahora me preguntaba si se
les habfa contado la historia y cuál podfa haber sido su respuesta. Algo
horrorizada Rosa me miró de inmediato y dijo "Oh no! No se les
mencionó nada de esto." Y clasificó esta declaración diciendo "aun si este
nrmor llegó eventualmente hasta ellos, no tomarfan estas creencias en
serio!" Bárbara intervino y dijo que a los patrones se les habfa dado otra
"versión". Esta versión establecfa que la muerte de Lucho parecfa haber
sido "accidental" Qéase, después del trabajo del viemes. El debe haber
resbalado y cafdo en la quebrada y golpeado zu cabeza).

En segundo lugar, pregunté si se habfan presentado antes casos de

posesión diabólica. Ambas dijeron "sf" y comenzar)n a contanne otros
casos9. Por falta de tiempo, debo resumir los detalles de estos otros

noche "abajo" (sic) y esperar al día siguiente psfa regfesaf a sus hogares.
una mujer dijo que en alg'na época se podía encontrar cadáveres, esparcidos
por toda la región.
8. En algrln punto de la discusión sobre la mu€rte de Lucho, Ana también me
había dicho que el diablo era el dueño real de la maquinaria del aserradero,
cor¡ñ¡rdier¡do así la posesión de esta nraquinaria por pa¡te de los patrones
con el espÍritu del demonio.
9. Miennas que Barbarita y Rosa frecuentemente usaron "pacto cron el diablo",
"contrato diabólico" y "posesión diabólica" como términos intercanbia-
bles, me pareció a mí que el término "posesión diabóüca" describi¡ía más
exacta¡nen¡e los casos tratados aquí. los estudios de otros antropólogos que

2t6
relatos. EstOS relatOs describen otras situaciones, que ocurrieron durante
los últimos diez años, en las cuales el diablo se presenta a trabajadores
masculinos que laboran en sitios de construcción en los que trabajaban
también máquinas pesadas. En estos cÍlsos, el diablo también empezaba a
posesionarse de estos hombrcs y los urgfa a que empezaran a trabajar. En
todas las narraciones que fueron informadas nunca se trató de mujeres
sino solamente de hombres, considerados como las "vfctimas del
dsmonio". Más aún, los casos de posesión diabólica nunca ocurrieron
dentro de las formas de producción campesinas. A manera de comentario
final sobre esta serie de relatos, tanto Bárbara como Rosa declararon que
estaban seguras de que nuevas muertes iban a ocunir en el futuro. Ellas
dijeron que nadie trabajarfa más en el aserradero y Bárbara anunció que
ella y sus hijos se trasladarfan de su casa del bosque.

PARTE II: ANALISIS

2.1 Cosmología. campesina, el proceso laboral y la

tecnología occidental

Para el campesinado quimseño, las maquinarias pesadas, tales

como las de la industria lechera y los aserraderos, estiln primariamente
asociadas con, y consideradas como, sfmbolos de la agricultura
capitalista. Importadas de muchas firmas multinacionales, tal como la

trabajan entre campesinos y proletarios de Améric¿ Latina, tales como

Taussig (1980) y Nash (1980) que se refiere¡r a "pacto con el diablo" y
"contratos diabólicos" describen sin¡aciones en las cuales un trabajador
individual solicita activamente la ayuda del diablo, rnientras que en el caso
ecuatoriano las relaciones del trabajador con el diablo son más pasivas y la
posesión diabólica es algo que sucede a cualquiera. No resulta de un
compromiso activo de parte del trabajador. Taussig (1980) describe un
contrato con el diablo entre los trabajadores de azrlcar y el café en
Colombia, como sigue: "la cteencia local sostiene que deterrninados
proletarios entran en convenios s@retos con el diablo escondiendo un
muñeco en un campo de uabajo a fin de inctementar la producción y en
consecuencia su sala¡io. Adicionalmente, muchas person¿s dicen que el
individuo que hace el contrato, invariablemente un homb're, mo¡irá
prematuramente y con hondos dolores" (Iaussig 1980: 13; 94-97).

2r7
IntemaCional Harvester,lOs campesinos lOcales muy mra vez en@ntrafon
algun tipo de equipo pesado antes de los a¡1os 1950.

La mecanización de las operaciones de la hacienda ocunió durante

las t¡es décadas siguientes. Comentando sobre la llegada de las primeras
máquinas, un propietario explicaba que puesto que estas máquinas
suponen una gran invenión de capital, los terratenientes usualmente
contrafaban empleados competentes que estaban especialmente entrenados
en zu operación. Como resuttado de ello, muchos campesinos locales no
han recibido formas de conocimiento más "cienúficas" que les expliquen
la manera cómo estas máquinas funcionan. Ellos quedan, en cierto grado,
maravillados con la operación de tal tecnologfa extranjera y a menudo
auibuyen sus habilidades intemas al diablo. El acceso de las mujeres, en
particular hacia artfculos de la tecnologfa occidental utiüzado por las
propiedades grandes no ha exisido virn¡alme¡rte (ver Boserup 1970).

Al igual qrrc la cosmologfa tradicional campesina sostenfa que el

diablo podfa entrar en canales de inigación y quebradas, los campesinos
hoy han asignado a los bienes occidentales recién introducidos una
posisión similar. Como resultado de esto, las muertes de individuos tal
como las descritas aquf, son consideradas como obras manuales del
diablo. Las mujercs también han asignado a los bienes de consumo
nuevos, recientemente introducidos e importados, conocidos como
"alimentos rápidos", que son anunciados como productos que ahorran
tiempo, una categorfa de peligrososlo.

Asociando esta maquinaria pesada con el diablo, los campesinos

consideran estos productos de la tecnologfa occidental como un mal

10. Un día en que Rosa estaba de visi¡a en mi casa, descubrió wr sobre de sopa
rnaggi en mi estanrc. Ella obsenó que productos t¿les como éste son
"peligrosos" y quc ella les tenfa miedo. Inicialmente pensé que sus
observaciones aludían a la posibilidad de que las sopas empacadas eran
dariinas a la salud de las personas, puesto que contenfan gran cantidad de
varios preservantes químicos. Descubrí sin enrbrgo, que ella temía estos
productos porque ella sentía que podía hacerse adicta a ellos, al punto de
consideralos como una necesidad.

218
 estos
innecesario. Quizás su evaluación negativa se aclarará examinando
conceptos dentro de un contexto histórico más amplio. Para IoS
campesinos, |a mecanización ha socavado su necesidad de Uabajo en
*oJhur de las propiedades y ha asentado un golpe mortal a las formas
para
tradicionales de vida. Los nrmores en relación con esfuenos futuros
mecanizar aún más las operaciones agrfcolas fomentafon constantemente
un largo perfodo de movilización polftica en 1983, en la cual los
se organizaron en oposición a los grandes propietarios
(üain
198b. Los agricultores capitalistas de la localidad están bastante
"atnpeJittos
conscientes de que la mecanización se ha convertido en una cuestión
explosiva y esto es con seguridad una de las causas para su decisión
trói.nt dcno importar más máquinas de ordeña¡. El ordeño es una de las
áreas claves en las cuales se concentra el grueso de la fuerza laboral
femenina en las haciendas comerciales de hoy.

2.2 Las mujeres y el discurso herético

Estaba clarc por los relatos de las campesinas que las acusaciones
tanto de brujerfa como de posesión diabólica, relacionadas al hecho de
que trabajadóres masculinos participaban en la economfa de la hacienda
óapitalistá, eran colectivamente afirmadas por hombres y mujeres de la
comunidad. Sin embargo estas creencias no eran compartidas al otfo lado
de los linderos culturales y de clases. Al conuario, la mayorfa de los
ag¡icultores capitalistas a quienes entrevisté tendfan a minimizar estas
fórmas de conocimientos como supenticiones de los campesinos. Dos
grandes propietarios, arln más, presumfan de haber intervenido
de las parroquias.
fersonalmente para destemillas prácticas de brujerfa

Con un clima social que en su mayor parte, busca reprimir tales

creencias, el "hablar herejfas" acerca de la posesión diaffiüca o acerca de
buscaruna ctrandsa forma parte de un disc.ulso supfimido, subterráfieo
(ver Favret - Saada 1980, Tufon 1984, y Taussig, 1984a).' Aunque
muchas de estas creencias tienen una aceptación amplia, los campesinos
no hablan abiertamente de estas materias. Por ejemplo, durante el curso
de mi trabajo de campo, nunca of discutir en prlbüco casos de posesión

2r9
 diabólicall. Al contrario, la discusión tuvo lugar informalmente en
convenaciones "privadas" entle pequeños grupos de mujeres. Esta clase
de "conversación" estaba siempre antecedida por comentarios como
"mantengamos esto entre nly yo".

Aunque inicialmente me preguntaba por qué Bárbara y Rosa habfan

decidido no enfrentar al patrón con "su versión" sobre la muerte de
Lucho, más tarde comprendf que su conducta era más bien una actitud
calculada, que estaba estratégicamente diseñada para evitar revelar en
público todo lo que uno cree, especialmente cuando los criterios de uno
están inclinados a chocar con la opinión ortodoxa. y esta estrategia , de
hecho, funcionó sorprendentemente bien. Esto se hizo aparente cuando
más t¿rde descubrf un viraje de los más irónico de este relato. parecfa que
el patrón trataba de asumir alguna responsabilidad por la muerte después
de todo. Una semana más tarde, Rosa me informó que el patrón habfa
hecho una visita a Bárbara y le habfa dicho que él tratarfa de obtener

11. casos de posesión diabólica seguidas por las muertes de trabajadores

masculinos se conocieron solo durante el perfodo inmediato que siguió a la
reforma agraria de 1964 y la reorganización de la producción de las
haciendas siguiendo líneas capitalistas. La imágenes diabólicas, sin
embargo, como lur importante ingrediente del costumbrisrno campesino
dentro de la puroquia, ciertaÍ¡ente antecede¡r a 1964. En una versión más
larga de este artículo exploro la aparición del idioma y las imágenes
demoníacas dr¡rante el período anterior en el cual las condiciones de trabajo
se ca¡acteriz¡ba¡r por el sistema del "huasiprmgo". Lo que es más pertinente
a este artículo es que la doctrina demoní¿ca inicial elaborada por los
carnpesinos también tenfa dimensiones de respuesta y la usaban como lm
idioma para hablar de las relaciones de clase de la localidad y de la
oposición de los carnpesinos a las relaciones dominantes. Los relatos
car¿cteísticos de este período, en los cuales el demonio emerge como rm
tema significativo, estón con frecuencia asociados con la producción
tradicional de la hacienda, con noches sin luna, dinero y tesoros enterrados.

220
beneficios de seguro de vida para su familia, reclamando que la muerte de
Lucho fue un accidente relacionado con el trabajo 12.

Una importante cuestión que merece un examen más profundo es,

por qué las campesinas están formulando este discurso crftico en este
momento. Primero, me gustarfa señalar que la posición cultural de las
mujeres en la comunidad las inclina hacia una forma de discurso que es
herética y clandestina. El hablar de las mujeres ha sido devaluado en los
escenarios públicos de una manera histórica, en donde existen jerarqufas
tradicionales respecto al sexo y donde 1as discusiones han sido siempre
dominadas por los hombresl3. Una consecuencia de este proceso de
marginación ha sido la creación de formas de asociarse que existen fuera
de la intervención masculina. En estos escenarios, las mujeres pueden
exponer sus criterios y buscar apoyo para enfrentar sus problemas. En
varias formas colectivas de asociación, tales como el lavar en grupo, las
sesiones para curar, las mujeres a menudo condenan las condiciones de
trabajo asalariado. Estos grupos informales están descentralizados y su
naturaleza dispersa asf como su frecuencia muy rara les proporciona un
velo de secretismo, siendo diffcil para los grupos dominantes mantener
algún grado de vigilancia. En tales escenarios altemaüvos, las campesinas
han creado un contra-discurso subversivo el cual no es entendido
fácilmente por los de afuera, y es difundido en secreto.

El enfoque de este trabajo en las voces crfticas de las mujeres no

debe ser entendido como una implicación de que hay una complicidad de
los campesinos con las formas emergentes del desarrollo capitalista.

12. Lucho era ruro de los pocos trabajadores de la hacienda La Miranda afiliado
al IESS (el Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social del Ecuador), y la
cobertura de estos gastos fue el resultado de una larga batalla con los
propietarios y los administradores de la hacienda.
IJ. Durante el tanscurso de mi trabajo de campo, observé muchas situaciones de
interacción campesina con las élites, en las cuales surgían conflictos y
desaveniencias entre las dos partes. En nume¡osas ocasiones los miembros
de la clase dominante intentaron silenciar a las campesinas
internrmpiéndolas y quitrándoles la palabra. Una respuesta frecuente de ellas
e¡a: "Si me permites hablar" o "Si me dejas la palabra".

22r
Mientras el discuno crftico de los hombres que tenfa implicaciones
polfticas es expresado mayoritariamente en áreas polfticas formales, tanto
dentro como fuera de la comunidad, el discuno crfüco de las mujeres
aparcae con más frecuencia en escenarios informales y clandestinos (ver
Hanis 1980 y Rogers 1975). La asociación de las mujercs con las fuer¿as
mágicas de la naturaleza y sus poderes de dar la vida, tanto en la
reproducción biológica como social, también conforma su condena moral
del nuerro sistema económico Ere ellas avisoran como "amenazante para
la vida" (ver Franco 1986)14. El poder simbólico de las mujeres denuo
de la comunidad se ha basado tradicionalmente en su posición de parteras,
curanderas y brujas. Pero las relaciones masculinas-femeninas estan tam-
bién entra¡do en una etapa de cambio, y "nuevas definiciones" de lo mas-
culino y lo femenino, parcialmente como result¡do de la crecienrc ausen-
cia de los campesinos hombres debido a la migración, están surgiendo.
Un resulado de este éxodo ha sido un al¡mento en la participación de las
mujeres en las asambleas ptibücas y su candidatización para ocupar car-
gos de poder formales (ver Hanis 1980 y lVilson 1983)15. Asf como
estas mujercs son activas en la consideración de zus problemas en las se-
siones de curación, más recientemente este conocimiento y senüdo de lu-
cha ha ingresado en la areria polftica. Varios de los vocales de mayorfa
participantes en la movilización de la comunidad en 1983 eran mujeres
que también eran curanderas, pafteras rcspetadas. En una de esas reunio-
nes polfticas, una mujer mayor y notable cura¡dera comparó la llegada en
gran escala de maquinaria con el arribo de mata-doctores (can rcferencia
a la tradición occidental de matasanos). Hizo énfasis en que su único

14. L¡¡ cururdcras y prt€rts cn Quimsa trabajan eobre l¡ base dc sub¡tsrcias

n¡¡¡ralcs Oierü¡s, animdes, tabaco, orina) pra dquirir su poder.
15. Antcs de 1960 hubo poca migración c,anrpesina hacia añ¡era de la comrmidad
de Qtrimsa L¿ informeción del Ce¡rso de 1983 indicó un ¡umcnto en el
¡uine¡o de casas d mando de mujeres dmtro d€ l¿ com¡midad- De un total de
305 ca¡as famili¡¡es, algo como 78, o sea a¡norimadame¡te el 2.6Eo,
e¡taba¡r commdad¿s por mujcres. Est¡ información indicaba que las cabezas
nasculin¿s de l¿s casas familiares habí¡n emigrado temporal o
permaneritemente fuera de la comunidad para participar en me¡cados
labq¿les añ¡cre¡los. Para meyor información ver Cr¡in (1987).

?n
doctor erala ortiga, una planta medicinal común, la cual puede usar por
su cuenta o con la ayuda de otra curandera.r6

2.3 Relaciones entre sexos y contorno de los cambios

materiales recientes

En las páginas precedentes, he argumentado que estos relatos de

las mujeres nos proporcionan una crftica de las relaciones de clases
existentes. Pero el expansionismo capitalista ha tenido un efecto
diferenciador en las relaciones locales entre los sexos, al cual me refiero
en esta sección. Comienzo por introducir información pertinente a la
experiencia de las mujeres del cambio material, la cual ayuda a explicar la
oposición especffica de los sexos expresada en estos textos.

El sistema tradicional de tenencia, que prevaleció en las

propiedades hasta 1964, se basaba en el potencial de trabajo de toda la
familia campesina. Las mujeres trabajaban al par de los hombres en las
actividades agrfcolas y ellas predominaban en el ordeño y las actividades
caseras 17. Hoy, las mujeres han sido excluidas del trabajo agrfcola en las
grandes haciendas, aunque el ordeño y el senricio doméstico continúan

16. Como Bovensche¡r (f978) ha aducido, la c¡¡ración resrar¡ra el bal¿nce físico

y mental de una manera que no puede hacerlo la medicina occider¡tal y trata
con una escala amplia de problemas, que la medicina occidental ignora,
Modelos de la medicina occidental que están respaldados por el estado
ecuatorisro toman el control de l¡s cuestiones de s¿lud de la comr¡¡ridad,
quitando de las manos de los sr¡randeros locales y colocándolos en manos
de "expertos", que están atados a instituciones dominantes, que son
usualmente vs¡ones y sor extralos a l¿ comwrid¡d.
t7. El sistema de tencncia tradicional permitía a los terrate¡rientes individ¡¡ales
el ¡cceso limitado al trabajo de toda l¡ famiüa canpcsina. Por ejenrplo, las
c¡bezas fe¡neninas de fa¡¡rilia al igual que 6us hijas @ían ser .convocadas a
cualquier hora del día o de la noche I tome a cargo el ¡ervicio doméstico,
se¿ en la cas¿ del patrón de la hacier¡da local o en las otras c¡sas familiares
que los rcrratenientes m¡ntenfan a lo ancho y largo del Ecu¡dor. Los
cambios en las ¡elaciones sociales dc producción en las grandes propiedades

n3
siendo definidos como "trabajos de mujeres"18. Dentro de la ideologfa
capitalista en cuanto a la producción, las trabajadoras son consideradas
como ayudantes de los hombres y como obreras a tiempo parcial que
están subordinadas a los hombres. Al igual que bajo la tenencia
tradicional, se espera que las mujeres de hoy desempeñen un papel de
apoyo y ayuda a la cabeza masculina de la unidad familiar, tomando a
cargo varios aspectos de su trabajo asalariadolg. El potencial laboral de
las mujeres está valorizado por debajo del de los hombres y en
consecuencia, ellas rcciben menos paga por su trabajo20. Al retener
aproximadamente e\75Vo deltotal de los empleos a tiempo completo que
hay en la propiedad vecina, los hombres trabajadores están más
engranados en la economfa capitalista de la hacienda que lo que estiln las
mujeres.

Comparadas con su contraparte masculino, las uabajadoras son

vistas con un cierto grado de suspicacia. Los agricultores comerciales a
quienes entrevisté se quejaron de que ellos a menudo tenfan problemas
mayorcs con su fuerza laboral femenina- Se me dijo que las ordeñadoras,

en 1964 "überaron" a las rnujeres de estos reclamos onerosos para la

apropiación de trabajo extra. Véase Deerc (1977) para una descripción
detaüada de las formas tradicionales de apropiación de trabajo extra en las
haciendas peruür¿s.
18. Esta tendencia parece deberse a dos factores. Primero, una reducción general
en el nrlme¡o total de oportunidades de enrpleo en la producción agrfcola
debido al incre¡¡rento de la industria de derivados lecheros; y segrurdo. a
rnedida que se r¡san más mduinas e¡r la producción agrfcola conteúrporáneá,
los duerios de propiedades han tendido a contratar hombres para llenar estos
ca¡gos.
L9. Aunque ¡ mi me pareció que eran las mujeres, en especial, las que no
paraban de rabajar, es el trabajo de los hombres el que es considerado como
"trabajo real" y socialrne¡rte se lo define como crr¡cial para la supervivencia
de la familia.
20. Adicionalme,nte, la mayoría de las trabajado¡as en la vecina propiedad de la
haciend¿ La Miranda no reciben beneficio social alguno, tales como seguro
médico o pensiones jubilares.

n4
especialmente, eran notorias por su falta de disciplina en el trabajo, su
puntualidad enática y su tendencia a "hablar por detrás" envez de refrenar
su lengua.

Durante los diez años pasados, la dependencia de las mujeres de

sus salarios ganados en las haciendas lecheras locales ha declinado,
mientras que la dependencia de los hombres de esta misma fuente de
ingresos ha permanecido relativamente constante. Este esquema
modificado se debe a las nuevas altemativas económicas resultantes de la
comercialización de la producción artesanal de las mujercs. Mientras que
antes las mujeres bordaban telas para consumo doméstico, hoy también
producen artfculos bordados para vender en mercados fuera de sus
localidades2l. Muchas mujeres combinan su producción artesanal con
trabajo asalariado a medio tiempo, perc con frecuencia ellas pueden ganar
más por dfa mediante la venta de sus artfculos bordados que trabajando en
las lecherfas o en servicio doméstico. De hecho, el ingreso que algunas
mujeres generan de su producción artesanal sobrepasa el de los hombrcs
que trabajan pr af*z.

Me parcció que muchas mujeres acordaban a su trabajo asalariado a

medio tiempo una prioridad muy baja. A menudo of observaciones como,
"Si yo puedo ganar en efectivo el doble bordando un mantel de mesa,
¿para qué me voy a molestar en asomarme a la hora del ordeño?". Los
supervisores masculinos están con frecuencia frustrados ya que el ordeño

2L. La mayoría de las rnidades domésticas en las que las mujeres se dedican a la
producción del trabajo artesanal son propiedad privada y operan de una
manera independiente, dependiendo únicamente del nabajo de la familia.
Hay, sin embargo, otros talleres, que trabajan a base de operarias a quienes
se proporcionan los mate¡iales y se les paga sobre la base del trabajo
re¿lizado.
22. En general, solamente las mujeres se dedican a ac¡ividades de bordado. Hay
sin embargo, excepciones ocasionales a esta regla. Du¡ante una de mis
visitas diarias en Quimsa me detuve a cha¡lar con una familia muy pobre y
descubí que la cabeza masculina de la familia estaba secretamente haciendo
bordado para su esposa a la escasa luz del interior de su casa.

225
demanda puntualidad. Cuando las ordeñadoras eventuales no se aparecen
por el establo de ordeño a la hora precisa, es el capataz el que tiene que
buscar con presteza un substituto.

Al igual que los relatos asocian la figura del diablo con la

agricultura capitalista, en el sitio de trabajo las mujeres son las primeras
acusadas de ser cómplices del diab1o23. El supervisor de un establo de
ordeño culpó a las campesinas ordeñadoras de embrujarlo a él y a la
producción de leche de la hacienda. Al llegar al trabajo una mañana, él
encontró muñecas (muñecas budú) en las bateas de alimentación de las
vacas y de inmediato sospechó de las ordeñadoras. Sin ningrin deseo de
tomar contacto con estos objetos, ordenó a las mujeres deshacerse de
estas figuras de budú. Una ordeñadora que era cómplice de todo esto, me
dijo: "nos reímos y mientras el supervisor estaba ocupado inspeccionando
unos temeros recién nacidos tomamos las muñecas y las arrojamos al
Cunrro, un lago vecino". Puesto que tiene fama de no tener fondo, y por
lo tanto ningún final, se cree que las maldiciones mágicas anojadas en é1
no pueden ser anuladas.

Las nuevas posibilidades económicas suministradas por la venta de

sus productos artesanales han dado a las mujeres un espacio semi-
independiente desde el cual pueden criticar la producción lechera
comercial. La capacidad de las mujeres para asegurarse cierto grado de
independencia frente al régimen de trabajo de la hacienda capitalista
provee un contraste agudo con la creciente dependencia del trabajador
masculino al trabajo asalariado. En las narraciones, son las mujeres
quienes intentan sacar a los hombres del trabajo asalariado y protegerlos
de la posibilidad de que sufran daños. En el mundo campesino de los
sueños, alucinaciones, visiones y pesadillas, invocadas repetidamente en
estos relatos, la imaginación popular es capturada por estas imágenes
inquietantes de la figura demonfaca que domina al trabajo asalariado local.
La oposición de las mujeres a la inculcación de nuevos valores culturales
y esquemas de trabajo en mayor consonancia con las nuevas condiciones

25. En los ensayos y discursos de la clase dominante, las mujeres a menudo son
tratadas como "las salvajes", "indomables", como no completamente
"civilizadas o culturizadas".

226
 ve confirmada en estos relafos en nrunerosos
materiales de la vida, se
casos21. En el primer cuento, la oposición de las mujeres tanto al
alarg4micno &l dfa laboral como al ritmo acelerado del trabejo asalarriado
estó F€istrado en la constante preocupación de Ludro por sr¡S labores. En
este relaÍo, el quehacer de Lucho se convierte en algo que lo,abarca todo,
y taffo de despierto mo de dorrrido su cue¡po y alma llegan a ser un
mero apéndice de la maquinaria del aserradero.

Mentras u[ prfoyecto capitalisq, pafa tenef éxito en zus propósiOs

hegemónicos, requierc de una reconstrucción de la subjetividad del
campesino, de tal modo que el campesino llegue a considerar la forma
salariat como "nah¡ral", ! el trabajo asalariado como una "profesión", las
variadas imágenes que se obtienen a través de estos relatos son de tal
carácter que el trabajo asalariado llega a ser comparable con un
empobrecimiento espiriual que a menudo conduce a la enfermedad y a la

24. Dur¡nte 1982-1983 la oposición campesina a la expansión capitalista en

las haciendas locales lecheras se expresó frecue¡rtemente e¡r términos de un
deseo de restablecer ciertos aspectos de las antiguas rel¡ciones ¡ociales de
producción c¿¡acterfsticos del perfodo de tenencia del trabajo. Durante este
período la mayorfa de los campesinos trabajaban como precaristas para las
grandes haciendas y recibían e¡r cambio dcrechos de usufructo sobre una par-
cela pequerla de tierra de la hacienda, a lx vez que aeceso a otros rec¡¡rsos. En
comparación con la época contemporánea, los campesinos a menudo des-
cribían el período precarista oomo rno en cl sual sus requerimicnto¡ dc sub-
si¡tencia er¡n mls pfontlrncilrte ¡¡tisfechos y los duerlos de las h¡cic¡rdas no
evadfan eus obligacione¡ soeialee de ryudar r los pobres. Es diflcil demos-
trar €flrp&iao¡asotc ¡i rdes omdici¡¡es de rcguridad dc hocho cxi¡tieron al-
g¡¡ra vcz prrr rodos bs calpesinos hjo lar r¡lriones ¡ocials tradiciona-
lcs de poduÉión. Lr pocibliihd.de p lor sryc¡ino$ idcalk¡¡r los viejos
dlss doradol de una cra pareda.dobo sc'rlloonocida Lo que puece claro, sin
ernbrrgo, ss quc rus pláticas ¡obré'el pasado al preecntc nos ploporcionan
uaa crftica de las cor¡diciurcs ¡ocioeconómicas contemportkrcas en las
haciendas capitalistas vecinas.

2n
muerte (Ver Taussig 1980: 22; Wetr'jr 1948 y Jameson 1981)25. Una
hilación comrln que se presenta a través de cada una de las narraciones es
la oposición dc las mujeres a la "r€confomación" radical del paisaje que
se puede apreciar en los varios proyectos de construcción que han
carrcrarizú a la transformación capitalista del campo. Desde el punto de
vista de estas mujeres, este constante hacer y deshacer en el paisaje, que
ha rcsultado de la privaüzaciÓn de las tierr¿s de pasto y los bosques del
estado, al igual que en la creación de nuevos caminos pavimentados y
puentes necesarios para llegar a estos sitios, ban sido un presagio de
muene.

25. El éxito de l¡s nuev¿s relaciones dc producción no cr mcrünente

dcpendieirte del hecho de qr¡e los campesinoe de hoy. (a fin & umonizu
Ios fincr), deben vq¡der su firerza de trabajo a l¡s hacienda¡ lechcr¡s
comersiale¡. Adicion¡lmcnt€, él dcpcnde de r¡ra gran cantidad de trabajo
idoológico. Como Tarusig, citlrdo a Mn y a Wcber, lo br rcñrbdo "... la
trqsición hacia el rnodo capitaliste de producción ¡olo se cornpleta cusrdo
la fuerza direc¡a y la ñrcrza cocrcitiv¡ de l¡s codiciorps ccqrómicas son
u¡ad¡s sola¡rente €n crsos ercepcionales (y)... un conjuno coter¡mente
nuevo de tradiciones y Mbitos tienen quc sc¡ de¡r¡roll¡dos €nüe la clase
trabajadora hasta que el sentido comfi¡r considere las nuev¡s condicio'nes
como natr¡rales" (Iurssig l9E0t22l.

u
Conclusión

Una crisis tal como la muerte de Lucho rcmpió la nan¡raleza de

invariabiüdad de la vida cotidiana y trajo a discusión las rutinas del trabajo
asalariado. su muerte reveló historias de otras muertes, y las
conversaciones que surgiercn a propósito de esto, propofcionafon un
marco para reflexionar sobre el cambio matefial. A uavés de zus historias,
tas mu¡eres campesinas intentan rcmodelaf una sociedad que ellas
estiman
está peligrosamente fuera de control. Estas historias están llenas de
signihca¡os pribücos y hablan de las molestias colectivas que enca¡a la
comr¡nidad. LapregUnta importante es si narraciones t¿les como éstas,
y
el recuerdo Oé tas muertes que ellas evocan' Continuarán siendo
canalizadas en una dirección polftica.

Hoyporhoy,enmediodelruidoyelrugidode!agriculnrra
mecanizadi, et ctriUido y el sumbido del recorrido de la sierras
mecánicas, hay el continuo sonido de las vocq! solap4p dg l"t mujeres
que fompen contra la rcdefinición del signiñcado del trabajo en las
haciendas comerciales vecinas.

Reconocimientos

Me gustarfa agfadecer a James Btow, Steptxanie KarP, Vera Ma¡t

y Michael Taussig por sus comenarios de apoyo a este arlculo.

n9
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 LA EXPERIENCIA CONTRA EL MITO
IINA MUJER EMBERA (CHOCO) Y
EL PATRIARCADO

Suphanie Kane

La experiencia vivida puede que contradiga el mito; los relatos que

se refieren a la experiencia vivida puede que desaffen el poder del mito
para estruch¡rar la vida social. Aunque la experiencia y su relato puedan '
estar estn¡cturados segrin un orden mitológico, el pensar a través del mito
enelcontexto de situaciones especiales pueden revelar, en la práctica, la
debilidad del mito. Este artfculo presenta un ejemplo dramático de
tensiones que pueden tener lugar enft discursos de experiencias üvidas y
las mismas experiencias tal como pueden ser configuradas de antemano
ateniéndose al mito. Primero, se pr€senta la historia de una abuela
Emberá en el Da¡ién. La hisoria cuenta cómo ella llegó a perder una de
sus piemas: su esposo quizo otra mujer y se la llwó lejos a la selva, la
arrojó a una cascada y la abandonó para que muera. Ella se arrastrú y
sobrevivió para contarlo. Luego se presenta un mito. Este se refiere a un
esposo, que querfa otra mujer y asf llevó a su eq)osa lejos dentno de la
selva, y de cómo ella fue salvada por su padre y hermanos, todos ellos
shamanes.

Las homologfas estructurales entre la historia personal y el mito

conducen la atención hacia la rclación entre est¡ts formas discunivas. La
relación consiste en un debate. Mi interés en esta relación surge de una
preocupación más general sobre cómo puede suceder que el mito
pauiarcal, como un medio de interprctar, rcpresentar y construir la
experiencia, triunfe finalmente sobre las mujeres en la sociedad, a pesar
de la evidencia "de hecho" derivada de la experiencia femenina que socava
las ilusiones mitológicas. Doy la etiqueta de patriarcal al mito, porque él
presenta solamente consangufneos masculinos como agentes activos, y
las mujeres como objetos de intercambio. Esto concuerda con las
asimetrfas entre sexos que cubre todo el cuerpo mitológico de los Emberá,
en verdad el cuerpo más grande del mito Sudamericano con el cual
comparte muchas afnidades.

Los dos textos que presento a consideración usualmente no

deberfan ser considerados en un mismo análisis. El uno es una historia
individual que se basa en la experiencia personal; el otto, un mito basado
en la sabidurfa heredada de los tiempos antiguos. Los dos me fueron
contados en rfos diferentes, por diferentes relatores, en lenguajes
diferentes (uno en Español y el otro en Emberá). El tema, el contexto
social, la fase de traducción, todo contribuye a fijar la distancia desde la
cual uno, tratarla usualmente estos textos en el análisis. Pero esta
distancia se dem¡mba. h¡es al nivel de estn¡ctura, ellos son idénticos. O
mejor dicho son casi idénticos y las diferencias entrre ellos son crfticas.l

El mito precede a la experiencia: ingresamos en el lenguaje a través

de sus cadenas significativas.2 La historia de la abuela demuestra esta
tesis I-acantean¿, ya que se somete el mio en concepto y organización
Pero ella uabaja también en la hisoria corira las ilusiones mitológicas del
poder patriarcal, pues el mito también puede fallar al estar los narradorcs
confrontados con experiencias de una especie irregular. Es esta
coyunüra dicursiva, cuando el mito falla y el relator se aparta del rcxto
mitológico anónimo, la que es examinada aquf. En esta coyuntura la
abuela asume el papel de agente activo, desmembrár¡dose de la geograffa
simbóüca aislada del mito para ingresar en la geografia simbóüca de la
hisoria" Su experiencia, como la cuenta su nieta, desaffa el poder del
patriarcado, relajifndolo y realineándolo con una visión más abierta,

1. La convergencia estn¡c¡¡ral de estos discr¡rsos es la base sobre la que se

alroya este análisis. No he tenido opornrnidad de recoger evidencia
atnográfica de que los Emberá co¡¡sidera¡r válida est¿ compcación entre los
textos.
2. P¡¡a tma discusión de mucha ayuda sobre ls teorla de Lacán de cómo ur
zujeto se coloca a sí mismo en tma cade¡ra pT eexistento significativa , vea el
ensayo de Gallup: "Psicoa¡rálisis y Faninismo", en l8 Seducción fu Ia hiia,
pags. 1-4.

2K
riesgosa y afirmada en la confianza propia de-la mujgr pmberá' Su
pres-encia ffsica -una anciana mujer baldada halándose a sf misma hasta
el
exüemo superior de un poste ranurado, apoyánlose contra una casa'
corriente
descendienáo por el fangoso banco del rfo para llegar t1 aSul
con la ayuda ¿i una nata de madera- junto con el relato de su vicümación
señala
supuestameffe conocido por todos quienes la ven, dramáticamente
el ftacaso de las relaciones pauiarcales sea para proteger o para vengar.
pero en su ausencia, cuando el relao de zu experiencia circula más allá de
sus propios viajes, su imagen capftra la siempre rcmendada
rcd de la
mitofogia paUiarcal. Es esta efectividad recfproca enüe la histofia penonal
y et mito social la que se explora aquf, sin antes exponer algunas
discusiones metodológicas.

Separando las Totalidades Estructuralistas '

Los mitos de los indfgenas americanos han suministrado los

fundamentos para la teorfa estructumlist¿ de l¡vi-Strauss, y ésta a su vez
se convirtió en una poderosa influencia sobre la etnograffa de Sud
América. Los mitos de los blancos analizados de acr¡erdo con el método
estn¡cU¡ralista han sido el origen de una profunda mirada al interior de las
culturas de las que provienen; el enfoque analftico en un mito de cada
clase para cada cultura ha tendido a fortif,car las visiones ortodoxas, si
bien nativas, sobl€ el proceso sociocul¡¡ral. El estudio del cuerpo
mitológico de los E6berá (Ctrocó) en la región del Darién de Panamá
sugiere una aproximación altemativa al anillisis de los pfocesos
sociocultural y del mio, que apoya un enfoque d9 los procesos de
resistencia a las representaciones de los hombres dominarres.

Rechaza¡do ¡nabrtsquedaprevia de la versión real ymiis primitiva

del mito, Levi-Strauss (1963: 213) declaró flue un mito se integn con
todas sus versiones. Desde entonces, cualquier versión puede quedar
sujeta a análisis. Los esn¡dios de los mitos se hicieron democráticos.
Inspirilndose en la Iluminación de los te¡nas en la Cierria de la Mtologfa'
Levi-Strar¡ss (1975: l) aclaró el aspecto universal y racional del mi6 de
los indfgenas americanos para IOS lectOres Occidentales.'Comenzando en
el corazón de la América y siguiendo hacia regiones m¿ls lejanas,"
constn¡ye ¡rra totatidad lógica y transformadora €n base a la multipücidad
y divergencia, una totalidad que confirma su origen común en la mente

237
humana. Usando la difercncia para demostrarla unidad ideal (1975: 5-6),
el efecto del Otro es recuperado, disminuido por absorción selectiva.

Pero asf como el indfgena otrro es recuperado, asf nuestras propias

diferencias son absorbidas y neutralizadas.3 y
de este modo est¡rmos
aprendiendo a resistimos. En esto acoso los métodos de l¡vi- strauss,
regresando a ellos repetidamente, usándolos, disturbándolos. He
empezado a comparar entre las veniones del mito patriarcal y recoger las
diferencias entre las personas que los relatan, para examinar la
penetración mutua del mito y la historia. El patriarcado, de todas maneras,
está en todas partes. El usar el mito indfgena para confirmar la supremacfa
del patriarcado en todas las culturas, substituye un conocimiento
eürográfico que aparta el conocimiento de los indfgenas del campo del
discurso politizado en nuestra propia sociedad. si se le permite azumir zu
forma de crfüca puede en verdad tener algrin efecto. con este propósito en
mente, escojo un análisis que es más productivo desde un punto de vista
feminista, y examino cómo el patriarcado se reproduce y es combatido en
las variantes del mito.4

La popularidad que reviste el hecho de contar mitos entre los

Emberá invita a seguir este camino. El cuerpo mitológico es ampüo y
viviente, compuesto de elementos que pueden ser hilvanados juntos o
separados en casi tantas formas diferentes como naradores haya. Los
relatos se cuentan en toda clase de situaciones, los relatores pueden ser
hombres o mujeres, jóvenes o viejos. Los repertorios de la mayorfa de los
narradores Emberá consisten de más o menos los mismos conjuntos de
elementos y ellos tienden a cambiarlos en secuencias especiales
denominadas (textos) que son familiares a través de toda la cultura. En
este sentido el corpus mitológico es un cuerpo coherente de
conocimientos compartidos. Sin embargo los elementos ordenados que

3. En el a¡te mundial vea el ensayo de Foster: "Lecturas de Resisrcncia

Cultural", en Registros, pags. 157-180.
4. La inspiración para leer el relato de la abuela procedió mayormente del
ensayo de lrigaray; "El Poder del Discurso y la Subordinación de lo
Femenino" en Este Sexo que ¡u es Uno, pags. 68-85.

238
componen los textos mitológicos -at igual que la lógica social y nanativa
que los apoya- no están confinados al corpus mitológico o al tema
costumbrista.

Siguiendo la intuición de Levi-Strauss (1963: 213) de que "un mito

permanece el mismo en tanto se lo siente como es", amplfo el campo de
la comparación mitológica hacia el tema de la experiencia narrada, de la
clase que cualquiera trrcde conta¡ sobre él mismo o sobre alguien a quien
corrozca. Las caracterfsticas del discurso formal son diferentes de las del
mito, y sin embargo, como se demuestra en este artfculo, los elementos y
la lógica del mio están todavfa ahf. La comparación revela el poder del
mito para estruchrrar el discurso de la experiencia. A1 mismo tiempo,
revela cómo los discursos de la experiencia, producidos por conocidos
oradores en determinadas circunst¿ncias históricas, puede contrarrestar el
poder persuasivo del mito, con un tipo diferente de autoridad y de valor
real.5

GeografÍas del Mito y la Historia

Enel mito y en la historia, los siüos geográficos se convierten en
sitios simMücos (Ver figura 1). Desde los tiempos antiguos del mito, la
casa, construida en las márgenes del rfo, en un álea deqpejada de la selva,
ha sido el centro de la cultura Emberá. En relación con ese ceff¡o, la
lejana selva se converla en el dominio de los Ot¡os, los animales (tanto
reales como espirituales) y otros indfgenas (tanto reales como
espirituales). Atravesar la región entre el asentamiento de los Emberá y la
selva de aguas aniba del rfo significa trasladarse hacia adentro y hacia
afuera de la cultura, entre la Cultura y la Naturaleza en los Tiempos
Antiguos, eso era todo lo que era de ellos.

En los tiempos históricos, los Emberá se aferraban a este centm

mientras que los Otos desconocidos de aguas abajo se han multiplicado y

5. Las cuestiones de autorla y autoridad son fund¿rnent¿les para evaluar las

condiciones en las que los textos opositores son producidos y los efectos
que puedan tener. Ver el ensayo de Foucaulg "¿Qué es un Autor?" en
I dioma, C oüra-rrat @ria, Próctica, pags 1 13- 138.

239
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Figura Ns 1

240
se hacen más extranjeros. Los animales y algunos otros indfgenas
persisten en la Naturaleza, pem ellos no son los rfnicos Otros. Ñrcra hay
loskanptnü, los no indios, que se asientan en los tnmos inferiores del
rfo. I¡s kanpunió que la mayorfa de los Emberá vivientes han llegado a
conocer son los descendientes de esclavos librtos, los pueblos negros
asentfidos en las bocas de los rfos principales que debfan convertirse en
centros de comercio y de la polftica regional. Sabemos que por lo menos
desde la conquista, los Emberá han estado trasladando sus casas aggas
aniba de los rfos de la selva que se extiende enre el Ctrocó colombiano y
el Darién de Panamá. Se han movido hacia aniba hasta donde los Mitos
de los Tiempos Antiguos todavfa se mantienen pem lo suficientemente
lejanos para no impedir que se dediEren al comercio con el mundo
exterior. Ellos se traslada¡on hacia a¡riba del rfo, hasta que no hubo más
rfo que zubir. Ahora tratan de mantenerse en las tierras que ya ocupan. A
medida que las selvas tejanas disminuyen de tamaño y de importancia, los
pueblos de otras razas se est¿ln encontrafido, los caminos en continuo
avance est¿in conectando estas üerras interiOres con el centro ufbano
intemacional de Ciudad de Panamá

A causa de que la división de trabap entr€ los sexos coresponde a

esta geognfla simbóüca, ella es una pafte integral de un an¿flisis
feminist¿. En el mito, las mujeres están asociadas con el sitio del
asentamiento, o la O¡ln¡ra, y los hombres con el acto de atravesar el siüo
del asentamienb y las selvas lejanas, o la Cultufa y la Naturaleza. En los
tiempos presefif€s, está claro que la r€alidad no cor?,sponde exactamente
a las resuicciones imprestas por el mito a los movimientos de las
mujeres. Estas no se rcstringen a los asentamien¡os Emberá de rfo aniba.
De hecho, excepto cuando estiln recién dadas a luz, participan
completametüe en la tareas agfcolas, ayudando a los hombres en el
trabajo pmductivo y etr la traü¡portación rfo abajo a los centros de
intercambio. Sin e,mbargo,los mitos del sexo todavfa üenen qu€ ver con
la vida de las mujeres. Ellos estrucuran los papeles de las mujercs en la
economla regional, inttibiéo&las de panicipar en el pfooeso discursivo
del intercambio. Mientras que las mujeres aportan con lo suyo al
imprlsar aguas abajo las carpas con pllltarrcs hacia el preblo, en uión de
sus esposos, una vez llegadas, son los hombres los que usualmente
pactan los regocios con los kotpmiá.

241
 La historia de la abuela, sucedida en Colombia 40 o 50 años atrás,
indica que el mito y las geograflas históricas hm coexistido a lo largo de
la vida de la mayola de los Emberá que sobrevirrcn. Pero al contrario de
la ma¡orfa" experiencias como la suya que emergen dc lo mftico hacia las
geograffas históricas en una na¡ración, desaflui el mundo cerrado de los
prejuicios mitológicos que refuerzan las restricciones para qne las mujeres
intervengan en la acción discursiva de la vida cotidiana.

Los textos
Un epi¡odio en la Historia de laVida de I¿Abuela: ¿C&noftrc qrc
ellnperüó wpicrru?

Este es un resumen de la versión de la hisoria de la Abuela que me

contó su nieta. Para el propósito de un análisis estnrctural, el rcsumen se
lo divide en dos secciones que conesponden a la figura 38 de más
adelante. (Los nrimeros marcan la secuencia conforme la ctnl sucediercin
los eventos en el pasado según me contó. Puede que hayan diferencias en
el oden de la narraüva. Una transcripción más completa que incluye mis
comentarios y preguntas se halla disponible).

/ ¿ 2. Su esposo se hizo de otra mujer y regrcsó para hablar de nuevo

con ella. Pero ella no sospechaba que él cometerfa su desgraciada
acción. Se la llevó a extraer bejuco real Qma liana usada en la
fabricación de cestos) en el bosque. Ellos fueron caminando por la
selva y estaban ya muy lejos; é1 no despejaba una trocha para
caminarporella.

2 a3 Bien, eüos llegaron ahf alas montaflas, y ahf enla parte alta de una
cascada, se seritarcn y el empezó a sacarle los piojos y stibitmente
' taonpujó. Bien, ella cayó allf. El permarrcció solo en la cima del
lugar y luego descendió hacia ella y le dijo: "¿Cómo quieres morif?
¿Qtrieres morir de inmediato o prefieres pennanecer como e$ás?"
Bien, ella contesró que si era abandonada en las condiciones en que
estaba, con una piema ¡ota, que ella morirfa, pues ¿a dónde podfa
ir, tan lejos, dfgame, ahf en esa montaña? Ni siquiera habfa trafdo
algo con qué abrirse un camino cuando él la uajo. Bien, ella
permaneció atlf y él zubió de rcgrcso.

?A2
La abuela con su nieta, nieto político y bisnietos.
Darien, Panamá, 1985. (Foto de S. Kane).
3 a4 Ella permaneció ahf por unos 3 dfas y entonces pensó: "Iré hasta
un rfo siguiendo esa pequeña corriente". Porque ella no podfa
c¿rminar. Poquito a poco ella fue moviéndose sobre sus rodillas
gateando como r¡n bebé. Cada vez que senda dolor se detenfa y asf
no podfa xvarzar mucho. Después de dos dfas una penita llegó
donde estaba y ella pensó: "Rasgaré mi falda y la ataré al pecho del
peno de modo que mi gente pueda pensar que estoy viva". Y ella
asf lo hizo. Y al dfa siguiente el perro llegó a la casa de regreso. Y
su hermano fue quien dijo, "Mi hermana está viva". Y entonces su
hermano pr€guntó a su arribo: "¿Donde está ella? Y entonces fue
que éldijo: "Ella está viviendo atrás. Puede ser que el diablo la
capturó". hresto que el esposo habfa regresado temprano' no
pensafon en ello al principio. Pero cuando se hizo cerca de las
seis, ellos pensaron que é1 hizo algo. Pero ¿cuántas veces no ha
ocunido que la gente ha sido capturada por el diablo mientras
estaba en la selva?

4 a5 Bien, sf, sus hermanos buscaron y buscaron pero no Ia

encontraron. Dfgame, en esta cascada, ¿cómo la podfan encontraf?
Y ella estaba viviendo de este rfo, de esta pequeña coniente.

Bien, ella llegó a la casa aproximadamente en una semana . Y no

habfanadiecuando ellaüegó. El hombrc habfa ücho que el diablo
se apoderó de ella. Y aunque zu hermano la buscó al principio'
después abandonaron el lugar para irse a ouo sitio temiendo que se
apareciera de prcnto el diablo y se los llevase también.

5 a6 Bier¡" elta venfa por el rlo acerc¡lndose un poco más, y fue ahf que
se encont¡ó con los Korywü, (no indios). Bien, como ellos la
habfan conocido vinieron a su Escate. Ellos la saludaron y ella les
contó que su piema estaba rota. Ella no podfa estar de pie. Ctando
le dieron algo de comer, no podfa hacerlo. Flla habla estado
vivierrdo solo del agua. Dfgame, ¡una semana sin comernada! De
irmediato los kampmüla trajeron al hospital.

La llevaron al hospital y cuando llegaron, ellos no le die¡on nada

más que leche pura- Eso es lo que ella comió. Y otras comidas no
las podfa tragar, poque según creo su gargant¿ estaba casi cerrad¿.

u3
 Porque ella no tomó alimento alguno en la selva. Ese hombre que
le hizo todo esto a ella, fue adonde estaba esta mujer, su otra
mujer.

6 a7 Y cuando 1o llamaron, la ley lo tomó a cargo. Ellos lo denunciaron

ahf mismo, sf. Como ella no podfa hablar, ella lo hacfa mediante
señales, no más. Y cuando ella ya habfa comido la llevaron hasta la
ley y fue ahf que ella dijo, "no", primero dijo, ellos iban a extraer
bejuco real,y bien, ella pensó que bien, era verdad. Bien, 1o que
él le dijo enr pura mentira.

TaII La ley, bien,la ley lo agarró y lo puso en prisión. Bien, desde

entonces él estuvo en prisión y más tarde el hombre salió de ella. Y
regresó a la otra mujer.

Bien, y a ella, en el hospital le cortaron la piema rota. Enseguida

no, puesto que ella estaba toda rota hasta aquf (muslo superior).
Ella permarrcció en el hospital y cuando sanó, ella 1o dejó. Allf sf.
Bien, el hombre estaba ahf con la otra mujer y murió de una
mordida de a¡lebra. El hombre que le hizo tanto mal a mi abuela.
Mordido por una culebra y ahf murió.

"El hombre que querta bs Esposas". El Mito de utu Joven

Mrchacha

Esta es una traducción aproximada de un mito que me contó una

joven Emberá de 13 años. Para el propósito de un análisis estruch¡ral,la
transcripción se divide en varias secciones que corresponden a las de la
figura 3A de más abajo.

I a2 Unhombre tenfa dos mujercs. Una de ellas no le gustaba. Cr¡ando

se hizo de lasegurda tuvieron una pelea. Flla ¡uvs una pelea con
su esposo. "Al momento esa mujer está rompiendo conügo, nl no
vas a tenerla. Vayamos a las cabeceras del rfo". Y se fueron.

Cuado llegaron, él hizo una casa ahf, habfan animales, grandes

animales del tamaño de las vacas. Luego ellos construyen)n una
casa. Entonces esa mujer con su esposo fueron a la selva. Eüos

2U
 iban siempre a la selva. Entonces fueron, dijo: Ellos trajeron
venados mueftos, pecaries encollamdos. Luego ellos estaban, dijo,
fueron a la selva. Ellos trajeron un pequeño jaguar, tan pequeño'
Entonces la esposa se contentó. El hombrc pensaba abandonar a la
mujer, por eso le dejó ese jaguar.

2 a3 El partió, verdad, enton@s después de esto. Luego é1 partió hacia

acá. El hombre llegó a la casa, adonde vive la otra mujer. Entonces
la mencionada esposa se puso a pensar' "Mi esposo ¿qué puede
estar poniéndose a hacer? dijo'!, "El no ha salido [de la selva]".
Entonces la mujer se puso a üorar, y llorando, esn¡vo la noche
entera. Llorando, llorando, he aquf que el padre de esa mujer era
wn jiitrnband (shamtu).

Ese Emberá vino, el esposo habló y ddo, "Mi esposa, un.animal la

ha devorado. Por esto es que regresé". Entonces el mcimo jüm-
bainó: "¿Por qué es que has venido en rcalidad?" El sofló, dijo
(para ver) si ello em verdadero. Luego é1 habló y dijo: "Mi hija no
ha sido devorada por ningún animal" dijo, "Ella está en las manos
de ese animal (demonio)", dijo. Asf era verdad,luego él vino.

3 a4 En¡onces el anciano envió, dijo, a sus hijos. Luego después que

los envió, entonces aaaanibaaa La mujer conservaba al jaguar, que
estaba creciendo. Entonces el hijo, después que él lo envió, los
hijos nrvieron miedo. De ir allá. Ellos se subieron al poste desde
ahffllff gritaron hacia abajo. Entonces la hemana no los escuchó,
dijo. Ella miró hacia oüo lado. Entonces cuando mirú hacia arriba,
¡Ai! Entonces la madre bajó y amanó al jaguar, diio " Kuclan ,
lanlan " [ella lo lavó] con hojas. Luego su hermano bajó, él se
puso a contar la hisoria- El crento de la casa, esn¡vieron contando
el cuento, ellos pregmtaron por su esposo. "Un animal devor6 a
mi es¡)oso" "Ai hermana, miente" dijo, "tu esposo está ahf abajo
(rfo abajo)", drjo. "Ahf abajo" dijo, "En la casa, él está ahf con la
mujer que conquistó", dijo. "Conquistó", dijo. Entonces la mujer
se volvió loca de nuevo, asf estaba crrardo se lo dijeron, llegaron al
poblado temprano.

us
4 a5 Entonces la mujer envió el jaguar a la selva, ese jaguar, venado,
pécari encollarado, como éstos fueron matados ellos los trajeron.
Los que trajeron muertos se los comió la mujer. Esta estaba gorda.
Ella está gorda, zu pelo está largo. Entonces llegaron. Entonces 1a
mujer, cuyo pelo está largo,llegó a la casa" Ella no querfa permitir
que su familia la viese, dijo, no querfa que el hombre la viera, de
modo que ellos no notaron que ella se escondió en su cuarto.
Entonces el poblado tuvo una fiesta, por la noche. Luego la familia
la pintó con jagua, la vistieron y la pusieron bonita, y la llevaron
abajo; los Emberá estaban halándola [para bailar] dijo. El Emberá la
haló, entonces vio a la que habfa sido su mujer, dijo. La esposa:
"¿Quién es esa mujer tan bonita?" dijo. Esa que salió a ver, dijo,
vino y preguntó. "¿Tfo, es esa tu hija?" dijo. Entonces, "Ella es mi
hija "Voy a sacarla a bailar". Entonces la mujer habló de este
modo. "Tú,vil excremento, ópor qué no me quisiste?, entonces me
abandonaste, ¿por qué?" "Entonces me quieres" dijo. Entonces
como el padre de esa mujer era un jiiímbanó, él habló, dijo:
"Temprano en la maflana tu deber¿is estar aquf en el rfo, de la boca
para abajo. No te voy a dejar suelto. Yo que soy", dijo. En efecto,
al siguiente dfa temprano cuando Emberá se dio cuenta, fue
anojado desde la boca hacia abajo. Fue hasta aquf, no más.

La experiencia contra el Mito, una comparación estructural

de los textos
Para el propósito de un análisis estructural, los textos han sido
divididos en secciones basadas en los movimientos de los protagonistas
afuera y adentro de la cultura de los Emberá. En el mito titulado: "El
Hombre que querfa dos mujeres", todos los movimientos ocunen entre la
selva de aguas aniba Naturaleza) y eL asentamiento de los Emberá
(Cultura). El mito'me 1o contó una muchacha Emberá de 13 años en el
lenguaje de éstos, y más tarde se lo tradujo al Español y al Inglés. No
estoy segura de que ella haya o no ofdo el relato de la abuela. Mi
participación en el relato se limitó a respuestas breves, por ej. 'um, hum',
al final de las lfneas. La traducción aproximada al Inlgés (y al Castellano
para esta edición) de esta versión, la rinica que registré, está separada en
secciones que corresponden a la figura 2 (mfaca).

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 En la experiencia de la abuela, los movimientos de la narración
también tienen lugar en la Naturaleza y la cultura, pero entonces, cuando
la estructura mitológica falla en tomar en cuenta la experiencia, recurre al
Pueblo como un tercer sitio simbólico (ver la figura 2 [histórico]). of
diversas versiones del relato de la abuela. La versión insertada aquf me lo
contó su nieta adulta en Español para la grabadora de cinta. He quitado
mis preguntas y contestaciones a fin de poner paralelamente la secuencia
delas acciones con las del texto mftico.
:

La figura 3 muestra. los movimientos de los dos protagonistas

principales, el hombre y la mujer, en el mito señalado con la letra A y en
la narración de.la experiencia con la letra B. En ambos textos, la traición
hecha a la mujer por el hombre está codificada en el movimiento
geográfico. El la lleva a Naturaleza con fines escondidos y desagradables,
conocidos solo por él mismo (I-2); la abandona dejándole provisiones
adecuadas; en el relato, él la abandona para que mueÉ. En el mito, ella se
encuentra sola en la selva, esperando indefensa hasta que sus parientes
vienen a salvarla; en la historia, ella espeá tres dfas después de los cuales
se aftNtra aguas abajo (3 a4). Enel mito ella deja la selva y rcgrcsa a la
Cultura, donde su padre, el shamán, la venga del hombre que le hizo
daño; en la historia, welve al sitio de cultura solo para encontrarlo vacfo
de consangufneos (4-5.).

En cuanto concieme a la geograffa por medio de la cual la acción

nanada es codificada,.el relato dupüca al mito hasta este punto. pero hay
importmtes diferencias enue los textos no codificadas por la geograffa.
Estas tienen que ver con el origen y el objeto de ras acciones. En el mito,
todo se hace en función de la mujer que es la primera esposa. Su esposo
la lleva a la selva y la abardona ahf. Aún mils, eüa ni siEriera sabe que ha
sido abandonada intencionalmente hasta que su padre-shamán puede ver
en un sueño que ella está ahf y manda a sus he¡manos para que la salven.
Ellos la trÍlen a su hogar donde su padre-shamiln ra venga de la traición.
El orden mitológico del patriarcado es nuevamente puesto en escena. La
mujer (una esposa, una hija, una hermana) no desempeña papel alguno de
importancia.

Aunque el orden mitotógico hubiese sido preferible para los apuros

de la abuela, de hecho le falla. Ella no tiene un padre shamán, su

?48
hermano no puede encontrarla aún cuando ella se da mañas para indicules
que está viva, y cuando llega a su hogar su familia ha escapado por temor
a la coartada del traidor de que un diablo se apoderó de ella. Si la abuela
no se hubiese rescatado por sf misma, hubiera muerto. Después que su
esposo la llevó a la selva, trató de matarla, luego la abandonó dándola por
muerta; ella se convierte en un agente activo por la necesidad. Ella se sale
de ahf por sf sola y cuando encuentra que su familia se ha ido, continúa
aguas abajo, rompiendo la geograffa del mito y creando una nueva para el
relato.

Ella llega hasta los katnpunü que viven aguas abajo. Como se
explicó antes, los kü?tpunió a menudo median entre los Emberá de los
asentamienüos de rfo aniba y el pueblo, perc su mediación más a menudo
es a través de los hombres emberá que a través de las mujeres. La abuela
no tenfa otra elección sino la de aceptar la ayuda de los afuereños. Estos la
conducen a un hoqpital, una irstitución estatal que nada tiene que ver con
la práctica médica de los Emberá (5-6). Estando en el pueblo, denuncia a
su esposo ante el tribunal de disciplina del estado, "La ley" (ó-Z). El es
trafdo desde la casa de la otra mujer (en la Cultura Emberá) y puesto en la
prisión del pueblo (7-8).

De este modo queda revertida la estructura mftica de su traición,

ella regresa la Cultura y él se queda enla prisión del pueblo (8-/0 ). Pero
como la I.ey en esta tierra del interior nunca es suficientemente efectiva, el
hombre se escapa, y eventualmente es muerto poruna serpiente. El poder
de revancha, en este caso Emberá, un modelo que yo argiiirfa más
conforme con la práctica chamánica de los Emberá, es anónimo e
invisible, y no pauiarcal (10-I I).

Lógica Paraügmática en la práctica

El texto de "El Hombre que querfa dos esposas" puede ser

considerado un mito con un episodio principal, en el que cada uno de los
segmentos de la acción narrativa funcionan como mitemas para el análisis
estn¡ctural (Levi-Strauss 1963, 202-228). En los mitemas 1-4 el acto de
traición del hombre es descrito y desarrcllado, y en el mitema final4-5, el
mal hecho a la mujer es rectificado y el hombre es castigado. Usando

u9
 La estructura paradigmática del mito
La venión del mio
experimentado es desmenuzadaenmitemas que luego
son alineados con la venión del mito de los Tiempos Antiguos. Asf las
versiones son analizadas aquf en la misrna forma que LeviStrauss ha
analizado episodios.

TE}MODELMITO
TE}MODE
DE I,OS TIEMPOS
1] THffO DEL MITO EXPERIMENTADO
REMCTTOS

t-2 t-2 t6
Hobrt yrnulrdcjrn S¡ud quc cn cl nio) hmulrrbudor Crrltur
C\hnyvrorlünrrrlcze Itd**r¡ y vr rt lrcrpirrl

f oon*t".
2-3 ?,3 67
tnkia¡r r h
El hq¡br¡ SgurlErardnio) h nuirdcoucir l¡ tnicióa
muja,h &jr co Neun- dcl hmbrc ¡¡¡to h l¡y ca cl
lczryrcgrr¡G'l¡"¡ h¡clilo.

v v 7-t 9-10

Ebcrbrptonea ca Sgu¡l qúcc¡ d ni¡o) E hq¡bo c¡ rnfdo ¡ h lr ouirca Crrltrn, cl

Cblnralroilrbc pirióa dd hlólo bmbcdcjr& ca lr pi-
do¡d¡ calü¡¡nlc¿¡ r b raolr lc cotra lr ti& &l Pr¡.bto.
¡ia.ne

+5 +5 &9 tGu
Lc bammoc rcgrtrrn Ir rnuirrcgttrr por bmrlrrqrrrrr An* E boúrc dcf h pririón
lr nuire Ctrltrn cl au propioe ncdior r n ctr bmhrc or dcj¡do rcgrcrerhcnraulr
prdre/úroÍo artr rl Grlmrpcocaorccr cn h pririóa dd hcüto O O'l¡r¡, -t¡cc¡
búrbrc (Ele¡¡o dct qucru fiailir rc ht ido rü¡ltto F3 r¡rr E4icú1l¿.
d¡oiab¡.qui).

Figura Ne 3

zfi
agentes activos que son todos masculinos, el mito invierte el acto de
traición, literalmente dejando al culpable con la boca hacia abajo del rfo.

La na¡rativa de la experiencia de la abuela puede ser considerada

como una versión histórica del mito, en la que los mitemas 1-4 le
corresponden con bastante nitidez con el texto del mito de los Tiempos
Antiguos. Los mitemas de la experiencia pueden alinearse con los del
mito usando el mismo método que Levi-Srauss apüca a una serie de
episodios (ver Fig.3). Esta alteración del método estructuralista, nos
permite ver la manem cómo la lógica paradigmática y sus consecuencias
se desarrolla¡on en la práctica.

Como lo muestra la alineación paradigmática de la figura 3, la

lógica mftica de la traición y sus consecuencias es producida en la
experiencia. Muestra tanrbién cómo el mio es complicado por la realidad;
cómo la lógica mftica experimenta transformaciones cuando es actualizada
en la prácüca.6 tr,tás aún, cuando una versión del mito en los relatos de las
mujeres es considerada segrln el mismo análisis que una versión del mito
de los Tiempos AntigUos, las transformaciones históricas proveen
evidencias para una perspectiva crftica femenina-

En la narrativa de la experiencia,la secuencia de la traición (/-4)

es idéntica en estrucü¡ra al mito de los Tiempos Anüguos. Perc cuando,
llega a las consecuencias de la traición, el mito falla. La abuela no es
salvada ni vengada por sus parientes varones. El mito la abandona
cuando su prueba debfa haber terminado. La lógica de la inversión aún
estimula la acción, pefo esa lógica debe ser efecnrada a tfavés de una
geograffa de los Ogtos knnpwü y de la dependencia de la abuela €n sus
propias fuerzas femeninas. Las transformaciones crfticas que tienen lugar
cuando la lógica mftica es obligada a tfabajar a través de una geograffa
mils amplia y de una autorfade la acción femenina, son las sigUientes:

1. La accién del mito en la hisOria no es ni apmximadamente tan

efectiva somo se la reprcsenta en los textos mfticos. La estn¡cnrra de la

6. Este es un ejemplo mós especlfico de lo que Sahlins (1981) de¡¡ruestra en

gran escala,

251
narrativa de la experiencia debe recunir más de una vez a un arreglo del
final del relato último, que en el mito, se logra mediante una clausura
nftida.

2. La lógica de la traición y sus consecuencias es evenn¡almente

reproducida en la narrativa de la experiencia. Sin embargo, los medios
como ella es llevada a cabo difiere del mito en los siguientes aspectos
crfticos. En la hisoria de esta mujer:

a) La auora activa del rescate y la retribución de una mujer es ella

misma yloskanpmü, Wro no su consangufneo varón.

b) El pauiarcado falla y cuando lo hace, la vfctima sufre al igual

que su victimario. En el mito, el hombre no hace ningtin daño directo a la
mujer en la selva y ella es evenn¡almente trafda de regreso sana y salva.
En la experiencia, el hombre trata de matarla y la abandona dándola por
muerta. Aunque su vida es eventualmente salvada, queda üsiada para el
resto de su vida-

c) El poder shamánico en zu modo patriarcal 0a visión del shamán

padre y su venganza) no existe en el relato de la abuela. En su lugar, un
poder shamilnico anónimo, oculto en la forma de una serpiente, produce
con efectividad la retribución final.

d) La clausura impUcita en la oposición Nan¡raleza/Cultura está

rota. La presencia del pueblo, una ct¡ltura extrafia a la Cultura Emberá,
con sus propias instin¡ciones del estado, existe como un siüo de rscursos
y de dominio tanto para las mujeres como p¡¡ra los hombres. Y los
lampunü, los negrcs no-Emberá "Otros", son gen¡e que pueden ser
mediadores enue la cr¡ln¡ra Emberá de aguas ariba y el hreblo de aguas
abajo tanto para las mujeres como para los hombres. (Note que la
Instit¡ción disciplinaria del estado no consigue una resolución Emberá
pennaneot€. El fr¿caso del estado en mantener en prisión al agruor (8-9)
motiva el tiltimo y definitivo episodio, por el cual regresa la narrativa de la
experiencia a la Culu¡ra del mito).

252
Conclusión: Haciendo que la Experiencia se apoye contra el
mito

Algunos afbs després que la historia de la Abuela teminó, uno de

su hijos regresó a Colombia para halarla y traerla al Darién de Panamá.
Atúella se casó de nuevo y tt¡vo otro hijo. Ella misma era huérfana. Su
padre murió cuando ella nació y todo lo que supo de zu madre fue que zu
nombre era l¿na. Fue criada por gente que no era su familia, pero sf
Emberá. Tal vez fue a causa de qrn ellos rp eran su fa¡niüa verdadera que
sus temores superamn su valor en favorde eüa-

La poügamia es tolerada por la cultura de los Ernberá, perc se la

menciona oomo una fuente de conflictos especialmente entre las mujeres
involucradas. De forma bastante extrafla, cuando la abuela me contó lo
que le pasó, crcf que ella decfa que fue la otra mujer la que murió mordida
por una serpiente, etvez de zu esposo. Pero nr nieta dice que no, fue el
hombrc el que murió.

Cuarido mencimé la abuela a alguien en ouo rfo que no la conocfa,

dijo que sf, que habfa oldo habla¡ de ella. Ellos la llam¡1"Murciélago". El
por qué no lo sabfa. hledo solo zuponer que al identificarla con una
criatura espantosa -un mamlfero volador noctumo, posiblemente un
vampiro portador de enfermedad- es un esñlerzo por situar zu experiencia
al margen del orden social, de desauorizarla, pata recuperar el poder
mfüco del orden parriarcal menazado por su prcsencia. Asf, la respuesta
indirccta a su experiencia es el cargo de "Murciélago", un nombrc que
obliga a una clausura enue la persom y el mito Ere ella abrc con el rclato
de su vida-

No hay evidencia que sugiera que el relaO de "Murciélago"

cambiará el relao de ese mito que le falló a ella- Aún si la muchac,ba
adolescente que cuenta el mito ve a ItÁrciélago y oye su rclato, üene poco
que escoger. Ella debe querer ser deseable a los hombres, y üene que
cre,er que si su futuro esposo le hace daño, su padre la prorcgerá y la
vengará. Porque, de otra menera, est¡fn la caÍetera, otros hombrcs y los
barrios prostituidos de las ciudades ni aproximadamente tan
compadecidos de las jóvenes muchachas indias. Pero nosotros oomo
etnógrafos no tenemos que limitar nuestrc discurso a remediar el

253
ernpobfecimiento de nuesros sujetos. La narrativa de la experiencia de la
abuela se adhiere a la lógica mftica codificada en el cuerpo emberá de
mitos, pero ella también la invierte y se opone a ella de modos especfficos
y sustantivos. Su relUo sugierc un método para comparar veniones del
mito con la historia capaz de permitirrrcs comprander las formas de
resistencia a la dominación patriarcal como las que practican las mujeres
indfgenas de América. M¿b arln, el método es ritil para análisis femeninos
porque int¡oduce formas emergentes de resistencia al discuno ¿cadémico
de tal modo que el potencial radical de estas formas es r€tenido.

Reconocimientos

La investigación etnogriffica sobre la que se basa este ardculo fue

finarrciada por becas de la Organización de los Estados de América y el
Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Texas,
Ausin. Se llevó a cabo en el Darién de Panamá en 1984 y 1985. El viaje a
Amsterdan, donde esta ponencia fue presentada, fue parcialmente
financiado por American Council of Leamed Societies. Quiero agradecer
tambén a Pauline Greenhill y a Vera Mark por sus crlticas constn¡ctivas a
las anrcriores versiones.

2v
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1981 Historical Metaplnrs an"dMythícal Realities: Structure in the
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Univenity of Mchigan Press.

256
CONTEXTU ALIZACION ETNOGRAFICA DE UN
RELATO MAPUCIIE*

Yosulre Kuramochi
Juan Luis Nass
Marfa E. Grebe

Resumen

El propósito general de este trabajo es contextualizar

etnográficamente el relato oral (ngíiron) Chalilelfíinün: Adiós o
despedida de la pampa.

La orientación técnico- metodológica utilizada se funda en algunas

premisas de la antropologfa cognitiva [Casson: 1981], según las cuales
una versión no serfa suficiente [Frake: 1972]. Por ellos se ha rrecunido a
entrevistas en teneno, observación del ritual y confección de gráficos,
utilizando la versión original como elemento de rcferencia, para relevar
los tópicos que se investigan a fin de validar el discurso (ngütram )
uaducido y proceder a una contextualización etnográfica. El relato oral
muestra su relación directa con el evento ceremonial. Del estudio de los
relatos orales se constata la presencia de algurns de sus elementos dentro
del ritual.

Este trabajo forma parte del Proyecto CONICYT 651187' en el que

participaron como co-investigadores: Gastón Seprllveda y Rosendo Huisca
Melinao.

257
 El objetivo especffico de este trabajo, situado desde una perspectiva
émica [Pike: 1972), se centra en una de las partes del ritual Kwrurihn
[Augusta: 1910; Alonqueo: 1985], proceso complejo y extenso, que
consta de varias instancias en cuanto a su preparación y posterior
realización, tal parte se refiere a una de las ceremonias iniciales llamada
Chalilelfünün.

Introducción

En el sector noroeste del lago Calafquén ( K@ffiea ) [Villanica,

IX Región, Chilel, se ubican una serie de comunidades mapuches. Ellas
son: Huitag (Witag) (39o.30'- 72o.12'), que se compone de
aproximadamente, doce lugares menores, Chaura (Clwta) (39".27' -
72o.18'), Changleutu (Changlenfí¡) (39".28' - 72".22') y Chodoy
(Chosdoy) (39".28' - 72".21'). Hacia el lado noroeste del lago, se eleva
el cerro de Chaura: en el valle se encuentran Clwnglewfü, Chosdoy y,
frente al lago, Witag,.Ilgares que comprenden nuestra área de esfudio. 1

Los principales medios de subsistencia de estas comunidades son

la agricultura y la ganaderfa menor, centradas respectivamente, en el
cultivo de uigo, anrejas, habas y papas; y en la cnatlza de aves, porcinos
y ovinos, una o dos vacas y una yunta de bueyes, en una extensión

1. En el caso del presente trabajo se describe la ceremonia obsen'ada en el

lugar Clanglewfíi. La información procede de:
La observación de carnpo de esta ceremonia con ocasión del Kamarikun de
Chaura celebrado en Enero de 1987 y la observación del Clalilelfr¿rrün
preparatorio de Chaura para el Ka,mariktn &, Chosdoy 1986 y Witag,
Enero de 1988.
b. El ¡elato en mapadungun de don Rosendo Huisca Melituo, oriundo de
Clwa
La eatrevistas en el tereno con los informantes dor^ Victor Huisca
Llatrofilo, Doña Marla Huisca Llanc$lo, de Cluu¡a, 6or. Julio Caquilpán
de Changlewfrii, y don Mariano CheuquefíIo de Chosdoy y los relatos
orales conservados en l¿ uadición y que el na¡rador o n¿¡radora cuentan,
relacionándolos oon su propia vida y los orígenes de su información (lo
oído, lo visto y lo vivido).

258
promedio de 10 Hás. Además del cultivo y la ganaderfa propias, algunos
miembros de la familia trabajan en las ciudades, desempeñando en ellas
distintos oficios y profesiones.

Con ocasión de las ceremonias rituales, todos los miembros de las

comunidades antedichas, concurren a participar en ellas. También asisten
aquellos que residen en la ciudad.

Durante el desarrollo de las ceremonias rituales, todos @ombres y

mujeres) visten según la usanza tradicional mapuche. El Kamarikun se
realizaenestos cuatro lugares en un perfodo que es variable en cuanto a
su ocurrencia, altemándose las cuatro comunidades comprcmetidÍts.

En el contexto de la vida ritual mapuche de las comunidades de

nuestra área de estudio, el Kat¡tarikun es la ceremonia ritual más
trascendental celebrada por ellas. Esta posibilita que las personas de
lugares interrelacionados geográfica y socialmente participen en forma
activa, en lo que en términos generales hemos denominado aspectos
religioso y profano.

En cuanto al primero la ceremonia es un "dirigir la vista a

Ngünechen" [Valdivia: 1606, dice Dios; Havestadti 1772, lo traduce
como Dios; Febrés: 1775,dice Dios; Augusta: 1910, traduce como Dios,
Padre, Dominador de los Hombres. Además dice que los mapuches
llaman PiIIañ al dios de su nación; Coña: 1930, 1o traduce como Dios,
Dominador de los hombres, Dominador de la Gente, Dominador del
Mundo; Moesbach: 1962, Dios, Dominador de los hombres; Alonqueo:
1985, dice Dueño de la Gente, Supremo Hacedor, Padre Creadoc Salas:
1987, sostiene que en castellano no existe una palabra que cubra la
significación del conceptol, para darle gracias, oftecerle y a Ia vez para
rogarle a é1 por el bienestar y el porvenir de cada uno de todos los
miembros de la Comunidad que en ella participan.

Respecto al aspecto profano este evento significa un reencuentro de

las familias que se han dispersado tanto en el campo como en las
ciudades.

259
 Texto - Contexto

1. El relato oral y su contextualización etnográfica

Con motivo de la celebración de la ceremonia ritual llamada
Kamarikun,los mapuches que en ella van a participar, tanto "dueños del
lugar" [Coña: 1930 dice dueños u organizadores] como "invitados",
deben realizar ceremonias "protocolares" simultáneas, las cuales van a
prepararlos anfmicamente. una de estas ceremonias "protocolares" es la
llamada C halile lfünün.

I J El relato oral (ngíitrarn) se inicia así:

1. Cuando ya llega el día de partir para el Kamaritatn , las gentes de

los "lugares invitados" se despiden de su pampa o Trawüwe (pradera
sagrada) [coña: 1930] en donde han realizado y realizarán por siempre
sus juntas o reuniones ceremoniales.

2. Antes, todos aquellos que irán al Kamarikun, como también los

que se quedarán en el lugar bailarán en su propia pampa o lugar de
reunión.

3. La despedida de la pampa es una rogativa, ngillanñma-

wkürutwatn: "un rogar por mf y por nosotros" a Ngünechen .

4. Ella se va a iniciar allá en el cementerio, en donde se va a tratar el

asunto ceremonial de los antepasados, de aquellas primeras gentes que
vivieron aquf, en esta nuestra tierra.

5. Mientras el sol sube sobre los cerros se procede a levantar la

bandera del lugar, la cual se andará trayendo.

6. Se pide para que el viaje a realizar se haga sin problemas.

7. Y por el bienestar de las gentes que se quedarán en el lugar.

La ceremonia ritual llamada Chalilelfünü¿ se inicia cuando,

despuntando el día, los mapuches del lugar se encaminan al cementerio:

260
ellofe 2 lvaldivia: 1606, 1o llama pupúlli; coña: 1930, pü11i1]' para
invocar alos alwe [valdivia: 1606, dice diablo, el muerto, calentura
porque cauSa la muerte; HaveStadt: 1772,lo traduce como m6rtuus, qui
excessit e vita: Diabolus; Febrés: 1775, dice muerto; Augusta: 1910, 1o
recoge como chau yem; finados padres; Augusta: 1916, ánima, alma;
Coña: 1930, dice alma del finado; Moesbach: 1962,lo traduce como
alma, a veces escapada del cuerpo vivo, que anda penandol y rogar a
Ngünechen. El cementerio es el lugar ffsico en donde están sepultados
los cuerpos de los antepasados, los cuales han ingresado a la tierra en
tanto que sius püuü [Augusta: 1910, pellü, alma; Febrés: 1765, púüi,
alma; Coña: 1930, pellü, espfritu; Alonqueo: 1985, pellü, espfritu,
sombra del alma, espfritu celestiall se han vuelto alwe. A esta ceremonia
conculTen, generalmente, todos los miembros de }a comunidad; en el
grupo van: el ngeyrpin3 [Augusta: 1910; Coña: 1930; Moesbach: 1962],
kallfíi nu!'en4 tullfüwentrua ¡Augusta: 1910; Coña: 19301' wünenke
cheí, sarkentu koliaí y doy wuecheke cheT.Las mujeres que

2. Los mapuches además consideran el ellofe como lm "lugar" no libre de

peligro, puesto que allí pululan o habitan los llamados weküfü [Alonqueo:
19851.
Lavoz ngenpin [Coña: 1930] se descompone eÍ ngen: dueño de"'y, piz"
dicho, deci¡, palabra. Es deci¡, es el "due¡1o de la palabra"' Además, el
ngeLpin, posee la capacidad o el poder de "ver" mas allá de lo evidente.
También comunica a los hombres; lo natural y el "ahora terreno" con
Ngiitechen y los alwe: lo sobre[an¡ral.
4. Kaltfü ¡tukz y tcatlfu weüru, conforman la pareja jóven de mujer y
hombre que forman parte de la comitiva Petmanente del ngeqún-
Wibunlec che, son ancianos que antes de la ceremonia apoyan al ngeppin
en su prreparación rinral y durante eüa lo ryoyan oon su prescncia
Kushe, ancianas, al igual qu,e würrr;l*,e các ayudan d ngegpin en xr
prepu,ación rintal.
6. Sarlc¿nta, está a cargo de que los participantes ¡cdicen c¡da un¿ de l¿s
partes dcl rig¡al cere¡nsrial, rerpctando c¿d¿ r¡r¡a de ellas' ?8rs que éste sea
un¿ fiel reedición de lo que tradicionalmente se ha ve¡¡ido celcbra¡¡do-
7. Doy *rcchekz cie, jóvencs. panicipan como colaboradores en Trepetun:
yapepültún, púfüIkatun ) l@tutatun (Despertar al espírinr con gritos de
"¡ya!", con sonidos de püfülka y de kotula.

26r
 participan en esta ccremonia son, preferentemente,
las de más edad
(kushe).

La ubicación de los participantes en el cementerio tiene como

puntos de rcferencia: el Este, lugar en donde el sol
está naciendo; las
tumbas donde yacen los cuerpos de 10s muertos y la fogata: kütrar, que
algunos participantes han encendido, dando sus espaldas
al oeste, allá en
donde el sol cae sobre el horizonte del ocaso, donde el sol "muere',.

Cuando el kütral arde, vivo su fuego, el nge¿pin se prepara para

iniciarla rogativa: ngiuatunS.Ena es un recordar- oir...r- iogar, en la

8' Se hace necesario establecer la diferencia que los hablantes

nativos realizan,
en esta zona, entre las voces ngillatun y kamarikun. La primera
de ellas es
valorada como:
a. La rogaüva que realiza el ngegpin.
b' La rogativa que se realiza de manera más privada e independiente,
por par¡e
de los miembros de una familia determinada.
c. Cualquier rogativa que se realice en forma espontánea.
d. piichü trawün: "junta chica o reunión chica" que consiste
en urt ngilratun en
donde participan activamente solo los miembros de la comunidad
que la
organiza. Generalmente dura un día y medio, y en ena
se inmotan animales
menores (aves y corderos).
e. En mapudungun la voz: ngillatun se descompone
en; ngilla pedir, obte_
tun: acción de...; es deci¡ ngiilatun sería acción
^ef;y de pedir; acción de
obtener, acción de rogar.
En cambio kamarikun también es llamado fíita trawün: 'junta o reunión
grande" en donde no solo participan los miembros de
la comunidad particurar
que la organiza, sino también los de aquellas comunidades que
han sido
"invitados" a participar en é1. La duración formal de la ceremonia
es de 3
días (aunque su preparación comprende un lapso de un a¡1o o
mrás) durante lo
cuales se inmolan animales menores (aves y corderos) y mayores (potrillo
y
torito)' su preparación demanda un largo y complejo proceso, el cuar
se
constituye de varias etapas, que se realizan en los distintos lugares
comprometidos.

262
cual los alwe , seránmediadores de la ofrcndas, entre los actores rituales
que allf están reunidos y Ngünechen. Tal rogativa se compone de varios
momentos cercmoniales entre los que se destacan:

a. Llellipuno ngellípunrakiunpütremmew.
(La traducción aproximada serfa: rogar- recordar con tabaco)

b. Llellipun o ngellipun rakitun mushay mew.

(Rogar- recordar con muday, bebida de trigo poco fermentada).

c. Llellipun o ngellipw rakitun kare lare man¡

(Rogar- recordar con ave de sacrificio)

Cada uno de estos momentos ceremoniales está integrado por

cuatro intenrenciones: meli nag,las que a su vez se componen-
individualmente- de comportamiento y discurso oral, aspectos que se
alteman durante el desarrollo de la ceremonia y que se entenderá en lo
que sigue:

a. Lkllipw o ngellípun rakitun pütrem mevv-

(Rogar- recordar con tabaco).

H. ngegpin se ha preparado para iniciar su rogativa: ngillatukey .

Coge entre sus manos una pipa de greda: kitray la llena con una planta
mapuche similar al tabaco: píürqn9, luego la enciende y en forma

Es usual que la preparación de r¡r Kanaríbn se inicie cor¡ un pfuhü trau,üt ,

cuya causa frecuenterne¡rte es el saeío Qtewma) rcnido por alguien respeclo
de la realización de la ce,temonia.
**En el caso específico de Changlewfü, en donde no hay ngryh, se
busca uno de otro lugar o se procede a reecrplazar ym el sarücnta otr:a
persona que posea el "don de la palabra" y que, tenga sólidos
conocimientos, teslrecto de los contc¡¡idos cultr¡rales del pueblo mapuche,
particularmentg de la historia de la comr¡nidad.
9. Cu¿ndo no hay pütrem de planta mapuche, nuesttro informante nos ha
indicado que se p,rocede a "canlear un cigarrillo wingka". La expresión
metafóiica "carnear", nos remite con fuetza ¿ la inmol¡ción de los animales,

263
simultánea comienza a recordar: rakinn alos alwe .Asf, por ejemplo, en
la primera intervención de este momento ceremonial, el ngegpin dic*:

"Tú ... que fuiste uno de los primeros que vivieron aquf, en este
mapu... Tú ... que estás entre nuestros antepasados más antiguos:
kuyfike alwe y que dejaste tus hijos: foti¿m los que ahora nos hemos
reunido aquí para recordarte (konümpamekeymünmew ) recibe esto"1Q..
El ngenpin se llcva a la boca la kitra, chupa el humo: fitrun de ella y lo
sopla hacia lo alto Qtifür entukey wünmew), y así por cuatro veces.

b. Llellipun o ngellipun rakitun tnushay mau.

(Rogar- recordar con muday)

El ngeppin se prepara ahora para iniciar la rogativa del muday:

mushay lAugusta: 1910; Coña: 1930], que corresponde al segundo
momento enel ellofe.

En su mano izquierda sostiene un platito de madera: iwe cnrt

mushay; en la derecha, una hojita de laurel: triwe. Cuando empieza su
ngillatun (su recordar- rogar- ofrecer), sumerge la hojita de triwe en eI
mushoy y asperge hacia lo alto [Augusta: 1910; Coña: 1930; Alonqueo:
1985], "como rocfo" ll, en señal de dar. Durante todo este momento de la
ceremonia, el ritual va adquiriendo paulatinamente un cierto ritmo
ascendente.

solo que aquí, en vez del animal, estí el objeto "cigarrillo".

Es por ello que en el ritual se "sacraliza" este objeto. La metonimia que se
produce está "escondiendo" el sentido de lo que la figura retórica reproduce.
10. La rogativa del ngeapin durante los cuatro momentos ceremoniales (meti rug)
va adquiriendo matices discwsivos diferentes en cuanto a su contenido, aunque
entre ellos existe una relación solidaria. Por lo que r¡n momento respecto a otro
anterior va enfatizando los aspectos que se han dicho anteriormente.
11. La figura retórica "como rocío" está aludiendo a que el mushay que cae sobre
la tierra de ellofe lo hace de manera tenue, cubriendo las tumbas de los
alwe con un manto fino de neblina ligera.

2g
 Asf por ejemplo este momento puede ser iniciado por el ngeppin
diciendo:

"Tú... que estás entre nuestros alwe más antiguos, en nuestro

mapu ...Ti...que dejaste tus mujeres y tus hijos.-. que dejaste el uigo del
cual nos alimentamos, recfbelo ahora, como muestra de nuestro
reconocimiento...".

Esta parte, al igual que la anterior, va creciendo en intensidad a

través de sus cuatro intevenciones, concluyendo cuando el
rgertpin,
luego de haber recordado a todos los alwe que están en su memoria,
realiza las últimas aspersiones del mushay,' con la correspondiente
rogativa.

c. Llellipun o ngellipun rakirun lure lare mav.

(Rogar-recordar con ave de sacrificio).

Et ngenfin proseguirá con la ceremonia, iniciando ahora su

ngillatun con ave de sacrificio: kare kare, a la que previamente un
ayudante anciano: wünen che le ha desatado las amarras: maynawel2.
Los mapuches que ofrendan le quitan las amarras a st lcare lare y Lo
tornan en su mano derecha, para comenzar a reaLizar con ella los
movimientos colocando eL kare kare sobre su mano en señal de
presentación: chalinnhtn. Este aspecto quinético del ritual 1o realizan
desplazando el brazo derecho, por el mismo lado del cuelpo, desde abajo
hacia arriba en señal de "dar". El lcare l<are acompaña este movimiento,
batiendo sus alas, intentando volar. Con ellos se quiere dar Ia" impresión"
de que eI áve está volando en libertad dirigiéndose hacia lo alto. La

L2. Llamada m¡riea en el lenguaje coloquial. Es preferentemerite una hebra de

lana de color ¿zul: ltalfü füw. El color azul está prescnte también en las
banderas ceremoniales. Los colores de la pareja de jóvenes que acompaña al
ngeryin., son también azules.
KalW ¡¡nkU (niña azul-celestial) es un espíritu protector cuya historia
conservan los relatos orales y cuya presencia en el ritual, jrurto t kallfii
wentru (ióven azul -,celestial) es esencial. Igualmente, el paio sob're el que
se celoca la o&enda del pan es ¿zul.

265
ofrenda acnia como mediadora entre las personas y los alwe. Al mismo
tiempo eI ngenpin está recordando- rogando- ofreciendo, y dirá por
ejemplo: "Tú... dejaste distintos tipos de animales, entre ellos aves, es por
ello que esta ave es la más indicada para recordarte y pedirte que ruegues
por todos nosotros... es por ello que ahora te la ofrecemos..."

Acto seguido,elngeppin y los ofrendantes proceden a arrancar la

cabezadel pollo de su cogote: wichowünpel knre larer3,la que luego es
dejada sobre la tienadel elbfe.

Inmediatamente después el lurel<are sin su cabeza es dejado en

libertad. El que ha ofrecido observa los movimientos que sacuden a su
ave, animándola, dándole aliento en forma permanente, efectuando para
ello gritos rituales: yapepüllün la ¡Augusta:1910; Coña: 19301. Además,
imita cada salto que realiza st kare kare. La mujer que lo acompaña
asperjará mushay sobre el ave sacrificada. Los mapuches que no han
ofrendado se reunirán a los ofrendantes ayudando también con gritos
rituales (kellun y ap epüllün mew ).

Cuando el lcselcoe ya no rcaliza ningún movimiento, es recogido

de la tierra por el oftendante en su mano derecha. Junto con ello, le recoge
su cabeza, para luego, retomar su puesto o lugar en la fila. Los
movimientos realizados por el lure lare seriin luego "interpretados" por
el que ofterda. Ello le permitirá "mirar", acercafse a su "ponrenir" y al de
toda la famiüa-

La sangre del kare lcare qte ha sido rccogida por el ngeapin y los
oftendantes en un platillo de madera humedecida, es asperjada hacia lo

13. Pra ello, cl quc ofrece, coloca su dcdo pulgar en la prte superior de la
cabeza del pollo que se inmola y con la otra meno le doblaró h¡cia erás,
p'roducicndo asf la rupura de las vértebras cerrricales. I¡cgo, cqn lm cer¡ero
moviniento, la a¡roca¡á-
t4. Esos grios riu¡¡les consist€n en excl¡ma¡ "¡ya!" al espfrinr. Cr¡urdo el ngqpin
co¡nienza a orar en forma simultánea y a la ordcn del srkantu,
los hombre¡ jóvencs proceden a realiza¡ dichos gritos ¡ituales repetidos
cus¡¡o veoas. E¡to ocr¡rre cada vez que dcclina la voz dct ngcqpin.

26
alw: ptiteftil, en señal de dar, de la misma manera como 1o hicieron
anteriormente, en el momento ceremonial del muslny.

Acto seguido,las aves sacrificadas son quemadas.

El relato oral sigue asf:

8. Una vez que se regresa del cementerio, es plantado laurel y coligiie

enelllangol.

9. Y también se dejan las ofrendas llamadas mar*vepul, compuestas

de pan, harina tostada, ollas de comida y mushay. Todas las comidas no
deben tener sal.

10. Ingresan ahora al llongol, los hombres mayores, el ngeppin,

quien procede a iniciar las rogativas.

I 1. Y los hombres jóvenes que

se colocan en filas, al lado de atrás del
IIongoI, confo¡mando un semicfrculo.

12. Ellos dirán "!ya!" al espfritu, cuando la voz del ngegrpin decline.
El sarkentu ubicado al lado derecho del semicfrculo de los jóvenes,

13. dirigirá el buen desar¡ollo de la ceremonia-

14. Pasada la etapa de las rogativas del tgenpin, la anciana encargada

del kultrung, procede a tocar en él un ritno de baile. Todos los hombres
buscan una mujer y bailan con ella.

Finalizada la ceremonia en el ellofe, el grupo de participantes

regresa a su pÍ¡mpa ceremonialls. AUá se procede a consüu¡ir el espacio
ffsico de la celebración, en lo que conesponderfa a la primera fase del

15. Travüwe: travün jrmta o reunión, we: lugar...(trawúwe.. lugar de la junta o

lug¿r de la reunión).

267
Itonydl6 [Augusta: l9l0]. Se proccde a plantar ramas de laurcl: trtwey
coügie: rüngir7 en el centno, en donde está ubicado un madero que tiene
una forma que asemeja a un¿ cruz: kuruslS.

Luego las mujeres, en 1o que se comprcnderá como la segunda fase

en la conititución del llongol, proceden a dejar allf las ofrendas
disponiéndolas en forma de semicfrculo. Estas han sido preparadas en
rorma pura, sin agregarles sal, ni ningrln tipo de condimento que las
altefe; en el caso especffico del pan: kofke, no se ha utilizado levadura en
su preparación.

Ha quedado consütuido uf elllongot. Ahora los hombres ingresan

16. Llongot: deriva de lbng, se refierc. primigeaiamcntq e rm¡ figura con rura

forma semejante s un cánta¡o Qnetawe), tejido de "coirón" y "pita"'

[6(r
Su fu¡rción erE cont€ner la harina. De ahf proviene el nombrc de llongol,
denominación que liga a su significado p'rirnigenio tanto Por la fo¡ma
como por los contenidos. Asf, los objetos ceremoniales que allí de
disponen sigue,n esa forma: saquito, le ollita de greda o ficrro y los
pures.

En estas formas está¡r los contenidos dcrivados del trigo: harina, harina
tost¿da, pan, mushay. El propósito de ofrecimicnto sac¡alizado "por
crlicter de ofre¡¡da" constituye aI lbngol en un cpiccntro del rin¡al (algo asl como
r¡r altar). Por su orient¡ción h¡cia el este enfrer¡t¿ndo el sol adquiere cvidente
significado simbólico metonfmico de germinadc y de productor de vide. De
hecho, tsrto los hombes como los animales de sacrificio dan la espalda al
ocste y
las
se orientan hacia el este. Alrededor del llongol se encuentrÜr ci¡cr¡r¡dando
ramadas (llarnada).
17. Las ramas de coligüe pueden ser 4-6-8-10-l2i y las de l¡urel: 24'
Gcncralmente son mrfltiplos de 2.

2fi
 larel9 al lugar destinado de las ofrendas. Estos son
a depositar sus ft¿r¿
atados con una ítmana de lana de color azul a unas estacas que para tal
afecto han sido ubicadas allf. Una vez que todas las ofrendas han sido
dispuestas en el llongol, ingresan en é1: eI ngenpin, kallfíi malen
kalffiwentru, sarkentu,wünenke che y doy wuecheke che.

H. ngeypin, procede a iniciar su rogativa - la que es semejante a la

efectuada enel eltofez0, para presentar: chalintuhtnlas ofrendas. En su
rogativa se dirige a Wenu Mapu Chaw (iteralmente: Azul Tierra Padre) a
Wenu Mapu Ñu*e (tzutTierra Madre) ofreciéndole-rogándole. Se ofrece
marewepul [Augusta: 1910; Coña: 1930; Moesbach: 1962J y kare lcare2r,
las ofrendas en esta primera intervención serán propiciadas por el
ngenpin en forma general, indicando todos los objetos que conforman |a

18.

Este

llongol

La cnzt kurus es un madero labrado que está ubicado en el centro del

trcwüwe, en cuyo entomo se plantan ffiwe y riingi
19. T¿mbién la aves pueden ser sostenidas en las manos Por los ofrendantes
durante la rogativa del ngeryin'
20. [,os momentos ¡ia¡ales se repiten, [.o que ha cambiado ahora es el espacio de
su realización, antes fue el ellofe, al¡ora el llongol. En re¿lidad aon cuatro
interver¡ciones, rlltimamente hernos oberv¿do que la curta coresponde a rma
aspersión con sarlgre de cordero o de ave. También, para cada una de las
intervenciones, hay cuatro momer¡tos en la rogación.
2r. Es ofrecido como el ellofe.

269
ofrenda, sin realizar mención especial de alguno de ellos22. Las especies
que se ofrendan están depositadas sobre la üena del llongol. Se pide por
todos aquellos que van a "viajar", parÍl participar en el Karnarihttt y por
los que se quedariln.

Los hombres jóvenes formados en filas se ubican al lado de atrás

del llongol, conformado un semicfrculo. Cuando La voz del ngenpín
decline,los jóvenes, dirigidos por eI sarkcüu, diran "!ya!" al espfritu.
Concluida la rogativa del ngeppin, la mujer anciana encargada del
kultrung, procede a tocar en él un riuno de baite: purun. A una
indicación del sarkentz, todos los hombres se dirigen con paso
apresurado a las ramadas: llamada a invitar a una mujer para bailar. La
toman de la mano derecha y regresan con ella al lbngol.

El relao oral continúa:

15. El baile de los hombres y las mujeres tomados de la mano se efectúa

girando desde la derecha y hacia la izquierda en tomo al llongoL

16. Las mujeres andan tomadas de la mano izquierda del hombre.

AIU los hombres proceden a tocar sus flautas de madera: püfrll@,

cometas de nolquiñ: rclkiñlcon¿n y cometas de bronce: bronce korun
al rimo deI kultrung, iniciando el purun. Este se efectrúa girando desde
la derccha y hacia la izquierda en tomo al lbngol, teniendo como frente el
este, desplazáfidose de norte a sur. Las mujeres bailan tomadas de la mano
izquierda del hombre, asf el puede llevar en la otra mano su instn¡mento
musical, el que irá tocando pe¡manentemente al rimo del htltrung.

Y el relato oral prosigue:

22. De las ofrendas que componen el marewepul Qta4 harina tostada, ollas de
comida y mushay), el marewepul mushay es el rfoiico que se ofrere en forma
separada de los demás. El ngegph procederá de la misma forma como antes
lo hizo en la ceremonia del ellofe.

270
17. Los hombres que andan montados en sus caballos proceden a
realizar la ceremonia del awíin.

18. Awünse llama al galope que realizan los caballos, un poco afuera
del trautüwe.Las mujeres noparticipan como jinetes en los movimientos
con los caballos.

19. Kallfü mal,en es la rlnica que cabalga a la par con kallfii wentru,
ellos conforman una pareja inseparable.

En forma simultá¡rea, en la parte exterior del trawüwe, los que

andan montados en sus caballos proceden a realizar la ceremonia del
awün [Augusta:1910; Coña; 1930; Alonqueo: 1985; mientras que
Moesbach: 1962,1o traduce como hacer sufrir mucho, causar pena,
desgracial, girando alrcdedor: trawíiwe.

El sonido de los cascos al golpear la tierra, los gritos rin¡ales que se

profieren cuando los hombres se detienen o cuando avanzan con sus
cabalgaduras, el sonido de los cascabeles que lleva colgando de su pecho
el caballo del jóven azul- celestial: kallfíiwentru y el mismo temblor de
la tierra que se prcduce con el paso de las cabalgaduras, crean una
atmósfera que tempera los espfrin¡s. Esta suerte de preparación visual-
auditiva, se une con la vigilia, el ayuno y la igualdad o indistinción de las
gentes, vestidas todas con los trajes tfpicos [Augusta: l9l9; Coña: 1930],
tal como lo exige la tradición.

KalW nwlen es la rlnica mujer que participa en el awtut,

cabalgando junto a kal@ wentru, ya que ambos son pareja y nunca
deben andarseparados lAugusta: 1910; Coña: 1930].

El rclato concluye como sigue:

20. Al desmontarse de sus cabalgaduras, los mtls jóvenes son llevados

a sacar ttwrewepul rnusluy.

21. Enel llongol. El sarkenua grios de "¡ya!"

nr
22. Y coniendo lleva a sus jóvenes dirigidos a dar vueltas ar¡ededor del
llongol deteniéndose cuatro veces.

23. Ellos (el sarkentu más sus dirigidos).

24. Después de esto cada uno saca un cántaro de rrusltay.

25. El platillo de madera se deja en el suelo, al lado derecho del cántaro.

Entonces se dice "!ya!" al espfritu.

26- Al momento de gritar "¡ya!" se realiza un salto, guardando el puesto

que se üene en fila. Luego se llena el iwe con mushay y se asperje a la
tierra. En ese momento aquel que sabe realiza su rogativa en voz alta.

27. Una vez realizado esto, todos los hombrcs que han participado en
esta ceremonia se sirven, unos con otros mushay (par: ello saien fuera
del trawnwe).

28. Y también le siwen a los compañeros del lugar.

29. Una vez que se ha bebido todo el mushay, el cantaro vacfo se

rcgresa alllongol.

30. Esta acción la realizan los hombres, corriendo, dando gritos de

"ya", bajo las órdenes del sarkenn.

Cuando concluye el awün, los hombres se desmontan de sus

cabalgaduras y los más jóvenes son llevados a la canera al IIangoI a sacar
marewepul mushay: ofrendas de muchay, exclamando gritos de "¡ya!".
Los jóvenes corren alrededor del llangd pegados codo con codo,
generalmente en grupos de cuatro. El sarlcentu los va animando desde
atrás montado sobre su cabalgadura. La carrera, que va aumentando en
velocidad, enardece cadavez más los ánimos de los que participan en ella.
Cuando se detienen detrás del llongoL después de girar las cuatro
vueltas, kallfü wentru y la bandera deben quedar en el centro de la fila.
Allf dan gritos de "lya!" cuatro veces, realizando en forma simultánea
pequeños saltos, sin perder su lugar en la fila. Dan pues dieciseis vueltas
en total, deteniéndose cuatro veces cuando se detiene knllfü v,entril con

n2
 su bandera. Después de esto cada uno saca un metawe con muslny
formando una fila horizontal que da la espalda al tawüwe (oeste) de
modo que quedan de frente al este. Entonces colocan el iwe en el suelo,
al lado derecho del metawe con mushay. A la voz del sarkentu los
jóvenes dan nuevos gritos de"!ya!", acompañados con pequeños saltos,
guardando el puesto que tienen en la fila. Entonces se aspergen gotas de
mushay sobre la tierra. En este momento se ora y habla, a través de los
alwe a Ngünechen. Aquel que sabe orarlo hará en voz alta, el que no, en
silencio. Asf todos y cada uno de los participantes expresan por qué oran,
con lo cual se está relacionando el presente de la ceremonia con el pasado
ancestral de la tradición.

El sarkenu dirá porejemplo:

"Ustedes, atwe que vivieron en este mapu e hiciercn oración aquf,

rueguen para que teng¿rmos buen powenir...buenas cosas...por ustedes
estoy aquf yo ahora, y les ruego..."

Pasando este momento de asperger mushay los hombres proceden

a compartir entre ellos el mushay, hasta agotar el contenido de los
rnetawe. Luego estos son regresados aI llongol, de la misma manera
como de allf fueron sacados. Concluido esto los participantes se preparan
para realizarel baile del pillnñ kíitral. Este posee las siguientes dos partes:

a. Pillañkiirral

l. Se llama pilbñ Hitral al fuego que está ardiendo en el lado este del
trawíiwe, en la misma dirección por donde sale el sol.

2. Aquf son quemadas las ofrendas de harina y animales menores

destinados para ser dados en "pago".

3. Alos animales grandes se les saca el corazÉn estando aún vivos; a

los pollos se les separa

4. la cabr,za del cogote, torciéndola y no se les saca el catazón

n3
 En el píllañ kütal se está quemando lo que ah sido destinado para
el fuego.

5. Los hombres y las mujeres, en forma separada, proceden a echar

harina tostada al fuego

6. mientras lo que se ha ofrecido está ardiendo se realiza un baile.

b. Purwnpillañ kiitral m.ew

l. Toda la gente baila, siguiendo el ritmo que la anciana está tocando

con su kultrung. Tras ella van, kaffi malen y lullfüwentru

2. Y en el ngegpin, mas atrás, siguen los hombres,

3. los que van tocando sus instrumentos music ales: püfitka, bronce
koneta, nolkiñ laneta,

4. las mujeres preceden a los hombrcs (siguiendo la bandera). El baile

se realiza dando cuatro weltas, cuatro veces alrededor del píllañ Hitral,
deteniéndose una vez, cada cuatro vueltas.

5. Finalizando el baile der píllañ kütal los participantes se dirigen

ahora al llongol. Allf los hombres y las mujeres se toman de la mano para
bailar alrededor del llongol.

6. Una vez que concluye este baile, se puede dar de comer a la gente.

7. Se come pan sin levadura, harina tostada y vegetales cocidos

(cereales de la estación), lo que se acomparla solamente con mwluy.

8. Durante el transcurso de esta ceremonia la gente no toma agua

caliente. Después de ella se procede a comer, y una vez terminada la
comida,

9. se realiza un baile más en el llongol y vn awün, con lo gue se da

término

274
10. aladespedidadelapampa: Clwlilelfíinrin.

a. Pillañkiitral

Mientras se está constituyendo el llongol, un jóven está

encendiendo el fuego enelpillañ kütral. Este último se encuentra ubicado
en la parte este del llongol, dentro del contomo de las llaruda qae
consütuye eI trawíiwe. Este fuego está ardiendo para que sea quemado en
él todo lo que será entregado en pago por las personas ofrendantes a Dios.
Las ofrendas que serán quemadas pueden ser: oveja: ufisha, pollo:
achawütt, brotes de frutos tiemos: ketran, harina tostada: mürke- Las
animales mayores potrillo: kmttell, torito: waka, solo son inmolados en la
gnln cercmonta, Katnarikun, a la que concurren los cuatro lugares que
han realizado C lnlilelfíinün.

Una vez que se han completado las cuatro vueltas en eL pillañ

Hitral, los ofrendantes proceden a "dar un puflado de harina tostada"
(.rokínuJ) a los hombres que tocan las trutrucas (mttrulaÚe),
sarkentu, kallfü truJen, lalffiwentru, lamujer anciana (pillañlatse) y
aI ngenpin. Mientras las ofrendas se están quemando, los participantes
proceden a realizar el bule del pillañ kiitral: pww pillañ kiitral.

b. Purunpillañ kíitral

H, rngwpin,lcalfu wentnt y lulfu rnalen han tomado ubicación

en el pillañ kütral [Augusta: 1910, dice fuego de volcán]. Enseguida los
hombres y las mujeres, en forma separada se ubican para iniciar el baile.
Para ello las mujeres tomanposiciónen la parte este del pillañkíivalylos
hombres en la parte oeste, conformando generalmente filas de a cuatro.
Inmediatamente después la anciana avaru,a tocando en su kultrun urt
riuno de baile, el que es seguido por el ngEtpi4 lullfüwentruy lulfu
ttulen, los hombres -tocando sus instrumentos musicales: pffiilkn,
bronce leotvta, y talkiñ konen-, y las mujeres. A este bule de7 pillañ
kütral se deben integrar los lactantes (guaguas) y las niñas: yrn
llevando en sus manos, Ítmos con los primeros brotes de las plantas que
han germinado en esta estación.

n5
 Según un relato antiguo: kuyfi ngütr¿m denominando Tripa-
kon23 (del cual presentamos una venión libre), el baile del purun pillañ
kütral es validado y tegitimado por los siguientes hechos:

"...Dicen que hace hace mucho tiempo atrás pasó esto, salió agua
del volcán y el agua llegaba al lago kalúten, el que se empezó a
desbordar...el agua salfa y salfa y el lago se segufa desbordando, hasta
que todo comenzó a ser cubierto por el agua... Se reunieron las gentes
mayores y consultaron a un nge&pin, el cual a través de un suefio, se
comunicó con dos adivinas (Charupa y Esperanza). Ngünechen, por
medio del sueño,le contestó diciendo: esta lluvia y esta inundación es un
castigo... Luego Ngünechen habló por intermedio del ngeppiry quien
dijo: deberá realizar wt Ka¡narikun, oftecer animales mayores, machos
enteros, sin marcas ni señales, de color amarillo,los que serán quemados
enelpillañküral. Cuando ellos se estén quemando, se echarán al fuego
harina tostada y distintos tipos de cereales...Las mujeres bailarán
descalzas enel pillañkiitalcon sus guaguas en brazos. Las guaguas son
inocentes, ellas no tienen pecados, no tienen culpas, entonces serán
perdonados...Y desde ese tiempo es que se ofrenda y baila en eI pillai
Liital..;'

Es porello que las mujeres bailan descalzas, con sus pequeños en

los brazos. Las niñas que participan, también llevan en sus brazos, brotes
de frutos tiemos. Los participantes en eI purun pillañ kiitral dan cuatro
vueltas en tomo a é1, luego se detienen y proceden, solamente, a la
indicación del sarkentu a dar gritos de "¡ya!", con saltos por cuatro
veces. Este baile se realiza girando cuatro vueltas por cuatro veces, con
sus respectivos momentos de detención, saltos y gritos de "¡ya!"

23- Ngütram recolectado en Chaura, octub¡e de 1987. Rel¿t¿do por Don Vfctor
Huisca Llancafilo, 62 ¿ños, descendiente de los primeros mapuches que
vivieron en esas tierras, quien a su vez lo escuchó de labios de su abuela.
[Kuramochi, Nass: 1988].
Además se consultuon grabaciones de tercno proporcionadas por Hugo
Ca¡rasco Muñoz con relatos orales, sobre trcttg-treng y ful-by- El nrlcleo
na¡ra¡ivo de estos relatos es más o merios el que txtz:' Tripakan, en lo
relacionado a la crecida de las aguas.

n6
[Augusta: 1910; Coña: 1930]. Concluidas estas cuatro estaciones, los
participantes dejan de bailar. Ahora se reingresa aI llongol y sin detener-
ie, hombres y mujeres, se tomarán de la mano para bailar. Este baile,
generalmente, tiene una duración menor que aquel realizado en el' pillañ
kütral. Una vez terminado el baile, los participantes "pueden comer y dar
de comer" [Augusta: 1910; Coña: 1930; Alonqueo: 1985]. Las comidas
que allf se comparten consisten básicamente en pan sin levadura, harina
tostada y cereales de la estación cocidos. La comida es frugal, ya que
durante la ceremonia se ha guardado el ayuno, el que se continúa mientras
se realiza la vigilia de la ceremonia mayor (Kunarikun). EI mushay es
la bebida inücadapara acompañarestas comidas. Finalizando este "c,omer
y darse de comer",los participantes prgceden a realizar un riltimo baile.
Esta ceremonia denominada ClnlíIeffiin concluye con un awün.

Conclusiones

A partir de la enrograffa del Clnlilelfiinün, qrc recoge los puntos

de vista de nuestros informantes en el contexto de la tradición oral y de la
observación paÍicipante de los rcspectivos rituales lCasson: 1981]' se
presenta a continuación un modelo interpretativo.

La ceremonia ritual llamada Ctwlilelfíinün constituye un primer

momento ceremonial, Por medio del cual los "invitados" están
preparándose para inücar el viaje ffsico que los trasladará al lugar de
celebración del Kamarikun. Los desplazamientos ffsicos que ella ha
supuesto, las juntas preparatorias, como laS que se realizarán con motivo
de las ceremonias, remiten, de algtin modo, a los desplazamientos
sagrados t€mporales -al pasado- y espaciales -hacia 1o alto-, que se
realizan en el rito. Los lugares ffsicos comprometidos en la celebración
aludida, son: a) el cementerio (ellofe) y b) la pampa sagrada (ttantüwe),
cfrculo corstiUrido ¡nr las ramadas que albergan a las personas, abierto y
orientado hacia el este lAugusta: 1910], y que consta de dos lugares de
celebración: el lbngol y el pillañ hitral.

Su disposición se puede apreciaren el siguience diagrama:

n7
 Diagnma Ne 3

Este

pillañhitral

trawíiwe ---j
Ilongol

La circularidad horizontal de la pampa sagrada va a tener otras

correspondencias, tales como la circularidad de los movimientos rituales
@ailes, gritos a caballo), la circularidad vertical del sol, bajo cuya primera
sección, del amanecer hasta el punto medio del cielo del verano, se
realizan los rituales. Además, habrfa que considerar la circularidad que es
posible inferir a partir de su percepción del origen de la vida y de las
cosas, ellas viven de Ngünechen Wr el sol germinador y welven a él a
quien se ofrendan los cereales provenientes de la tierra y las aves que
"caen" sacriñcadas, para luego serles quemadas en el fuego. En este
tlltimo sentido, en el amanecerque da comienzo a la ceremonia, cuando ya
se ha hecho la noche de vigilia que precede al Ka¡narikun, se dice "viene
la boca del dfa": kupan wun. Es una hermosa y reveladora metáfora del
sol germinador yuxtapuesto al sol devorador de las ofrendas de los
sacrificios, figura retórica en un discurso que no es "poético" [Jakobson:
1975; Sherzer:1981; Werth:79761 y, en otro nivel de signiñcado: que
devora el üempo de la vida y del exisür. Hay, al parecer, en esta figura
metafórica una percepción simple y profunda, asimilable a la figura
geoméuica y cósmica de la apertura circular que ingresa la vida. La
simetrfa la establecen, las bocas de los ofrcndantes "abiertas" para ofrecer
las vfctimas propicias y para pedir el sustento de cada uno y de todos. Tal
simetrfa referida a la circularidad de la que se ha hablado (supra) se
expresa socialmente en el intercambio de comida de los participantes,
quienes dan de comer y reciben comida intercambiando roles: que
desborda lo circunstancial en el ritual, por ser un sfmbolo del compartir

n8
que de|g darse siempre entre los participantes. Por otra parte, la simetría
circular aludida Se completa con una versión de roles por cuanto el sol
que
come deb"- dnr vida sobre }a tierra en especies vegetales y animales, del
mismo modo que los hombres que entregan sus ofrendas (dan) deben
recibir (los alimentos) para continuar la vida. Esto podría tal vez
observarse en el diagrama siguiente:

Diagrama Ne 4

Simetrfas: comer vs. dar de comer

Círculo que ingresa vida

por sacrificios y ofrendas
oposición
comple-
mentaria de bocas
humanas que entregan
ofrendas orando
yuxta-
posición
equivalente
y conjuntiva CÍrculo del sol que
oposición da vida sobre la tierra.
comple- CÍrculo de las bocas que
mentaria ¡eciben vida por recolección
e ingreso de alimentos
terestres.

La rogativa ngEtpin es producto de su inspiraciÓn y la dirige a

Ngünechen a través de los antepasados, quienes ahora cobran
"presencia" incorporándose a los seres compfometidos en la oración. En
este caso, el relato oral permite configumr este patrón cognitivo abstracto,
como una estructura profunda, posible de ser vislumbrada y descrita. Ello
está de acuerdo con la hipótesis de Chomsky [Chomsky: 1972], quien
explicita que, cada comportamiento lingüfstico, en este caso el relato,
pennite configurar patrones cognoscitivos abstractos tales como el
significado, relaciones del hombrc con el medio y estilos descripüvos de
su relación con la nanraleza.

279
 Cuando el ngenpin procede a realizar ngellipunrakitunpütrem
n'rcw se produce una conjunción entre la parte conductual y la parte verbal
de la ceremonia, ya que el humo que sale de su boca le está ayudando a
sacar su voz, al aspirar desde su interior la verdad de lo que él siente. En
otros términos, el humo que sale y se eleva, dibujándose en el aire del
ellofe se cambia en palabra y se conesponde metafóricamente [Lausberg:
19751, con un movimiento igual producido en el "alma" del que ruega, de
tal forma que la voz como aliento se constituye en palabra- oración de
recuerdo, de agradecimiento y tal vez se asimile -en lo diáfano- al espacio
delos alwe 24, como el humo, ya que ellos escucharán la oración. Se une
asl lo natural, las personas y lo sobrenatural (alwe), fusionándose el
pasado, el presente y el futuro en una temporalidad mítica lEliade: 1967]
de gran devoción, recogimiento y fe, ya que en esta rogativa confluyen y
se encuentran todas las voluntades que se exprcsan en un: "ruega por
mí, por nosotros, por los nuestros, por nuestra tierra... Las "
"...ruega por mí, por nosotros, por los nuestros, por nuestra tierra..." Las
almas de los antepasados, son mediadoras entre los "hombres de la tierra"
(mapuche: tiena hombre), aún en ella y Ngünechen Mediadores en
cuanto pueden comunicar lo bajo (terrestre, con lo alto divino), por haber
sido ellos personas. Por esto mismo están ligados a la naturaleza de la
gente de la tierra las cuales conservan aún su alma en ellas. El "espfritu"
que alienta y anima la invocación establece la relación: hombre- (alwe )'
Ngünechen lGuevara: 1908]. Esta relación es actualizada por: a) la
rogación, manifestación verbal surgida de lo profundo del alma del que
ruega, b) las volutas de humo del tabaco, producto de la úerra, que entran
al espacio surgidas de la exhalación del ngeypin, c) las gotas de rutshay
cayendo a la tierra originaria, de donde nació el trigo que 1o produce: tal
como el hombre nacido que ora, muere transformándose su cuerpo en
tierra y su püllü en alwe, d) el movimiento del pollo que "vuela" en la
elevación de brazo del que ofrenda, e) las gotas de sangre del ave que
tocan la tiena de donde proviene, f) el humo de Ia aves de sacrificio y de

.A Según nuestro informante: R. Huisca Melinao, los alwe están en el espacto

(exterior al sujeto) y sin un punto fijo de "permanencia"' Lo que además ha
sido confirmado por otros rniembros de la comunidad de Chaura Víctor
Huisa Llancafilo, María Huisca Llancafilo y, Julio Caquilpán de Ia comunidad
de Changlewfü.

280
la harina tostada que se queman en el pillañ kütral. Los mediadores, por
otra parte, recogen la oración y la petición -proyectando a lo alto- de un
tiempo futuro de abundancia suficiente.

La oración (rogativa) asegura este tiempo futuro favorable por el

cual los alwe interceden (ver diagrama Na 5)

Diagrama Ne 5

Ngünechen

homb¡es
oración (pasado) futuro (tiempo)

t
|,.
trombres en rogaüva
ILt\
proyección espacial a lo alto proyección temporal al futuro

La proyección hacia el futuro es simétrica a la evocación del pasado

bajo la mediación de los alwe (elJos son los antepasados). En el recuerdo
se trata de actualizar el tiempo anterior, en pl que siendo gente -los
antepasados- hicieron lo mismo (ver diagrama If 6), de atrf la exigencia
de reproducir fielmente la traidición.

28r
 con ello se establece la conjunción entre pasado-presente-futuro,
por una parte y Io bajo - terrestre y Io alto - divino, por oira. Esro supone
una acotación del espacio, que proponemos en el diagrama Ne 7

Dagrama Ne 7

Lo que Uds. hicieron antes

lo hacemos nosotros ahora dirigine a Ngenechen

Uniendo por las "almas" q 7+\

'"t'(
alwe
l\
pasado presente futuro

divinol=/T\

lo cual actuó en el pasado \l

v actuará en el futuro

Asl tenemos safurado el espacio que compromete el ritual, y que se

hace ante el sol, para Ngünechen. Sol que rubrica con su movimiento el
espacio acotado de la tiena y su semiesfera celeste (diagrama Nn 8).

28?
 Diagrama Na 8

Oeste ESte

Realmente esto constituye un verdadero mapa cognitivo de

localizaciones distribuidas en el tiempo y en el espacio, derivable de la
interacción del hombre con su medio natural, tal como 1o plantea Neisser
lNeisser: 1976).

Por otra parte, se podrfa decir.que por medio de la rogación se

realiza una doble reflexión del pensainiento sobre la muerte y sobre la
vida. Tal pensamienO armoniza con la realidad del entomo en un sistema
de correspondencias en las que se advierte la matriz profunda de una
penepción dual de la realidad lGrebe et. a1.: 1972). La invocación del
espfrinr de los antepasados nos indica la realidad del hombre como cuerpo
y ispfritu. La pareja de jóvenes celestiales (azules), tiene una alta
ástimación en el ritual, también los mensajeros deben ser dos. Los
mríltiplos de dos tienen una gr:ln incidencia en la ceremonia, cuatro veces
y ruát- detenciones, por ejemplo. Los mismos lugares (comunidades)
tomprometidos en la celebración son cuatro. Pasado - futuro, alto - bajo,
mafcan sendas direcciones de la dualidad aludida. Las intervenciones en el
ritual, 1oS mOmentOS del miSmo, siempre son cuattro, incluSo las ramas de
coligüe y de laurel, se ciñen a esta cifras, dos, cuatro o sus múltiplos.

otra percepción que implica valoración es la que se refiere a la

selección de los colores. La presencia del color azul como se ha cons-
tatado es considerada benéfica y tal vez pueda asimilarse al color del cielo
en la estación de los frulos, el verano, porque es en esta época, en la
cual
tienen lugar las celebraciones. El color pardo, rojizo (alazln) y el amarillo
son los cólotrr que deben tener los animales de sacrificio, quizás por su

283
 p¡lr€cido al fuego y al sol. L¡s oficiantes usan pañuelos amarillos al cuello
y/o en la cabeza [Augusta: l9l0]. Esto, de ser asf, vendrfa a confirmar la
relación armoniosa de equivalencias que se pfesenta entre lo sagrado y lo
profano lEliade: 19671del entomo natural. Lo mismo ocurre con el
blanco, color aceptado en los animales que se sacrifican. Es el color de la
banderadel ngqpin

También parcce oportuno rcafirmar que el ritual permite a los

miembros de la comunidad activar la memoria colectiva cuando al recordar
alos atwe se está diciendo:

"Lo que ahora hacemos nosotros aquf, antes, mucho antes fue
realizado por ustedes y en el futuro será rcalizado por nuestros hijos y asf
se ha¡á siemprc".

Tal vez es útil llamar la a¡ención sobre la importancia que se da a la

tradición, en relación con el registro de las generaciones anteriores que el
ngebpin guarda en su memoria y que además ayuda a que todos los
miembros de la comunidad vayan manteniéndola en su rccuerdo. con ello
se reacn¡alizay frjala memoria oral de la comunidad, lo cual afirma
la
identidad de la cultr¡¡a asegurando zu permanencia- Durante el desarrollo y
celebración de la ceremonia se sigue fielmente lo que dice la tradición La
ceremonia se rcaliza, precisamente, porque los elementos onfricos
originarios [Augusta: l9l0; Coña: 1930], (alguien sofú pavma con elta)
que le dieron su inicio fueron reconocidos por el jefe (tongb primero y
),
por los otros miembros de la comunidad, áespuéi, como pertenecientes
a
la tradición.

El alto prcsügio que el zueño tiene en la visión del murdo mapuche,

-
puede observa¡se en la validez y pertinencia de los ontenidos
de un sueño
para la prcparación de una ceremonia. El relato
Ere rcgistramos sobre el
origen del pillan&irr¿l muestra al sueño como dimensión mediadora
enue
Ngittuchen y los tumbrcs. I¡ anterior constiurye un elemento importanrc
gararyrflarlapercepcióncontlnua de Ia realidad (esferas de lo fliico, de
lo sobrenatural y de lo onfrico) que parcce subyacer como matriz
cognitiva. El sueño y el ritual comparten, oon caract€rcs de similar
validez, evidentes contenidos simbólicos. En tal sentido, el sfmbolo,
siendo polivalente, solo integra la especificidad de la circr¡nstanci a fácúca

M
en la que el rito se actualiza, para el caso, la rogativa. Al respecto,
pareciera útil zugerir que ciertas metáforas "estáücas" perpetuadas por los
ritos parecen inmovilizar a los sujetos en la proyección hacia el futuro, por
el temor que impüca el abandono de los patrones conductuales probados
por la tradición. Tal temor podrfa extenderse si el carácter de tales
metáforas es dominantemente restrictivo, hacia una condición patológica,
de la cual, a modo de una neurosis colectiva, pueda originar inercia e
improductividad por inhibición de la crcatividad [Bruner: 1967]. Ello
puede darse en un contexto de circunstancias sociales, históricas, polf-
ticas, económicas y ecológicÍls p¿ua una minorfa étnica dent¡o de una so-
ciedad mayor. Sin embargo, la @nselación de la idenüdad culural y de
la armonfa con el entonro parcce ser una contrapartida positiva en los lu-
garcs que se aferran a sus tradiciones, con una cierta pemeabiüdad ftente
a la sociedad mayor,limitada a ciertos elementos materiales de su culnrra.
Pero no puede ahuyentarse con facilidad la presuposición de que este
fenómeno de no proyección creativa en los nuevos contextos haya sido
causa de la desaparición de muchos gn¡pos étnicos. Por lo menos, parte
de la población mapuche mantiene un (statu quo) en tal sentido, cuando
no hay sfntomas de desagregación, de idenüdad desperfilada y de pérdida
culn¡ral [Bengoa: 1985].

En la ceremonia, en primer lugar, se le ha ofrccido a Ngiirwchen

los alimenos vegetales y animales, provenientes de la tiena y dados por él
a través del sol y desde el este. Posterionnente se les ofrecerá a los
hombres. Es notable que tanto los movimientos circular€s en los bailes
ceremoniales, como el servir los alimentos y la bebida (rrusluy ) sea una
réplica del sentido en que gira el sol, tomando como referencia el este. Por
otra parte, el "darse de comef' debe entenderse en r¡na doble penpecüva:

a. Aquel que come los alimentos que lleva se ha prcocupado de sf

misülo, con eüo está "aumentando su vida".

b. Pero, al "compartir la comida", al "daf de comer" se está

preocupando de "aumentar la vida" del prójimo. Hay en esto rm sentido de
la vida desde una perspectiva de grupo humano, en armonfa con el medio
y con la divinidad.

28s
 La percepción de la vida como viaje, que se deriva de los relatos (El
viejo Latrapai y kallfü Maley) se yuxtapone o ensambla aquí en el
ritual. Es un viaje inserto en la temporalidad por el carácter sagrado del
evento, el cual recorren, igualmente, los hombres de ayer, de hoy y de
mañana, entre el pasado y el presente y desde la üerra al Cielo.

Las familias se encuentran situadas en áreas geográficas

adyacentes, de tal modo que, al realizarse una junta, se agrupan,
ubicándose en el cfrculo de ramadas de la pampa sagrada, reproduciendo,
en forma condensada, su ubicación tenitorial segrín los puntos cardinales.
De este modo, ellos se encuentran unidos en su cultura, geográficamente
por su relación tenitorial y además, al parecer:

a. naturalmente, por su relación con la trerra,

b. sacralmente, por su relación con Ngüneclren y sus antepasados, y
c. socialmente, por las relaciones de parentesco [Dillehay: 1985].

La percepción del mundo mapuche acusa una cierta continuidad a la

que ya se ha aludido. Ella parece manifestarse, además, en su lengua,
unida fuertemente a la tradición (oral) y a la vida misma. Homogeneidad
que se resiste a ser parcelada en distribuciones u ordenaciones, porque, tal
vez, no ha sufrido el proceso de abstración que supone y exige una lengua
escrita, cuyo carácter, en general, es descriptivo, secuencial y analftico.
En íntima relación con el universo semántico que cubren, los significantes
están "tejidos", de tal modo, que resulta diffcil objetivar las realidades que
recubren en forma aislada. Más aún, üevarlas a otra lengua escrita, sin el
auxiüo de múltiples notas contextuales etnográficas, siempre insuficientes,
puesto que "la lengua mapuche es altamente especffica de la cultura
mapuche, lo que la hace disfuncional e inadecuada para toda otra cultura"
lSalas: 1987]. Tal continuidad es también perceptible en la forma como
los mapuches se sienten relacionados con las cosas, y con los hechos
cotidianos. Mas todavfa si se considera su concepción sagrada del mundo
(por la que las relaciones se difunden entre su vida cotidiana y sus
visiones o experiencias onfricas, por ejemplo).

El diátogo armonioso, recién esbozado, se reitera en el relato. En él

se desdoblala realidadpor un discurso que conjunciona la tradición y el

286
tiempo presente. En el rito y su variada gama de comportamientos
verbales, conductuales, musicales y otros, se conjugan armoniosamente
elementos profanos y sagrados, naturales y sobrenaturales, cotidianos y
míticos, de la realidad subjetiva y la realidad objetiva.

El rito del Chalilelfüníin rccién descrito, centrado en el culto a los

antepasados, refleja la complejidad del comportamiento ceremonial y
pensamiento simbólico mapuche. Un denso sistema de comunicación de
significados y valores culturales relaciona el pasado de los antepasados
con el presente y el futuro de la comunidad mapuche actual. Todo ello
contribuye a explicar y validar el pasado, posibilitando un reencuentro
con las rafces culturales. Fomenta y refuerza, además, la continuidad
cultural en el contexto de una perspectiva micro-histórica guiada por el
hilo conductor del ancestro. Paralelamente, tanto el relato como el rito
vigorizan el flujo de la tradición oral, puesto que mediante el relato, como
principal medio de comunicación, se produce el transporte de los patrones
cognitivos y conductuales que rigen el ritual.

A nuestrojuicio, en este rito se contextualiza una idea subyacente

de relación armónica entre el hombre, la naturaleza y lo sobrenatural; y
equilibrio y orden cósmico como meta cultural permanente del pueblo
mapuche. La comprensión más cabal de las matrices profundas de esta
cultura hará posible,túvez, una comunicación fluida para lograr un mejor
entendimiento entre la sociedad mapuche y la sociedad mayor en la cual
est¿ se encuentra.

287
 ANEXO

A partir del discurso del relato en mapudungun se realizó una

traducción etnográfica, de modo que, teniendo en cuenta la traducción de
las formas lingüfsücas, conurviera los elementos culturales que validan el
discurso.

Metodológicamente,seusóta1discursocomounapautade
elicitación del cual se fueron extrayendo los tópicos que se usarcn como
preguntas para relevar, describir y explicar los contenidos etnográficos
presentes en é1.

Chalilelfünün. Rosendo Delfín Huisca Melinao, [IX Región'

Chilel

1. Dew pun mew chi anÍü, chi pu wichan mapu chalikey ñi lelfiin engiin,
Pu
2. amualu punrHinokey kishu ñi trawüwe mew ka chi pu miilewealu ka
ktime
3. purukeyngiln. Chi chalilelfünün may ngillanñmawkilnuwam
ngtinechen
4. mew uwülngemekey chi dungu pu alwe wunemongewma mapu
mew, ellofe.
5. mew. Petu ñi pürapan an¡ii wütramngemekey chi pañu müyawüael.
6. Ngillatungekey ñi kiime müyawael kom pu a¡nualu ka tañi kiime feleal
pu
7. mapu mew müewealu.
8. Wiñomen mew ellofe mew fey llongol mew (Kürus) anunngekey
uiwe, riingi
9. yengu ka etngekey marewepul: kofke, mürke, mushay, challa yage
10. re ngego chashi, Kom konpakey chi wiinenke wentru, chi
ngilla$alu
11. tiiwiil ngillanrkey, chiwecheke wentn¡ fey fiiriple ka wingiilltikey
12. yapepÍillüalu nagle chi ngillatun. Ctri sa¡kentu man piile miilekey
13. ñi pukinrulea¡n ñi kiime yeñengen chi dungu. Rupan ngiüan¡n feychi
14. pillañ kushe kultrungtuy, kom chi pu wentru kintukey domo ñi
kfiñatual
15. puruam. Chi pur un m¿ln wallkey llongol mew chi domo ka ta chi
wenm¡

288
16. küñatuwkiilen. Fey wele küwüpiüe müyawkey chi pu domo'
1?. Chi pu wenrru kawellngelu awürikeyngiin, petu ñi nagün chi, küÍaltu
18. (awün pingekey püchü a!ü mapu würafun kawell). Domo ngiinetul
19. kawellkelay chi Kallfü Maleu müten kapitan engu kam ta
kütakelküyawkelu.
20. Nagkawelliin mew doy wecheke wentn¡ yengekey nentu marewepul
mushay
21. mealu chi llongol mew; fey chi "Sarkentu" re yapepüllün mew
(wirarün)
22. yekey ñi pu kona ka pulef meli wallka melichi utr¿rm mekey ñi
"Fantgra".
23. yengün.
24. Fey ula re kishuke nentukeyngtin kiñeke metawe mushay. Fey chi
püchü
25. mamüll rali man mew elktinongekey (iwe). Fey yapepiillünmangekey
26. (ringküpüran ka wirarün). Fey püchü pütefnentugekey chuchi kim
27. Ngillatulu; ngillatukey fey ula weluwelu mushaytuluwkey chi pu
wentruka
28. ta ñi pu admapu
29. Pushamngen mew kom chi mushay elngemeketuy llongol mew chi
wellin metawe
30. ka felerpuketuygiin, chumngechi ta ñi nentungemom (yapepiilliin-
kechi).

Traducción etnográfica Chalilelfíiníln: Adios a la pampa*

1. Cuando ya llega el dfa de partir para el Katnaríkun,las gentes de

los "lugares invitados" se despiden de su pampa o Trawüwe
(Pradera sagrada) en donde han realizado y realizarán por siemprc
sus juntas c reuniones ceremoniales.

2. Antes, todos aquellos que irán al Kan&ihtn, como también los

Pa¡a la transcripción del mapudungun se utiliza el sistema propuesto por el

"Alfabeto Unificado" y se ha procedido a realizar una traducción e&ográfica
-para los efectos de este trabajo- a partir del discurso del ¡elato mapu.che en
mapudttngtur.

289
 que se quedarán en el lugar bailarán en su propia pampa o lugu de
reunión.

La Despedida de la pampa es una rogati va, ngillatuiama-

wkürutwam: "un rogar por mí y por nosotros", Ngünechen.

4. Ellase va a iniciar allá en el cementerio, en donde se va a tralar el

asunto ceremonial de los antepasados, de aquellas primeras gentes
que vivieron aquf, en esta nuestra tierra.

5. Mientras el sol sube sobre los cerros se procede a levantar la

bandera del lugar, la cual se andará trayendo.

6. Se pide para que el viaje a reüizar se haga sin problemas.

7. Y por el bienestar de las gentes que quedarán en el lugar.

8. Una vez que se regresa del cementerio, es plantado en el llongol

laurel y coligüe.

9. Y también se dejan las ofrendas llamadas maravepü, cornpuestas

de pan, harina tostada, ollas de comida y rrushny . Todas las
comidas no deben tener sal.

10. Ingresan ahora al llongol, los hombres mayores, el nge4pin,

quien procede a iniciar las rogativas.

11. Y los hombresjóvenes que se colocan, en filas, al lado de atrás del

lbngd, conformando un semicírculo.

t2. Ellos dirán "¡ya!" al espfritu, cuando la voz del ngegpin decline.
El sarkenn ubicado al tado derecho del semicfrculo de los jóvenes,

13. dirigirá el buen desarrollo de la ceremonia.

14. Pasada la etapa de las rogativas del ngeapin, la anciana encargada

del kultrung, procede a tocar en él un rinno de baile. Todos los

290
 hombres buscan una mujer para tomarla de la mano y bailar con
ella.

15. El baile de los hombres y las mujeres tomados de la mano se

efecnia girando desde la derecha hacia la izquierda en tomo al
llongol.

16. Las mujeres andan tomadas de la mano izquierda del hombre.

17. Los hombres que andan montados en sus caballos proceden a

rcahzar Ia ceremonia de| aw ün.

18. Awün se llama al galope que realizan los caballos, un poco afuera
deI trawüw¿. Las mujeres no participan como jinetes en los
movimientos con los caballos.

19. l<alW rnalen es la única que cabalga a la par con kaffiwentru,

ellos conforman una pareja inseparable.

20. A1 desmontarse de sus cabalgaduras, los más jóvenes son llevados

a sacar marottepul mushay.

21. EneI llangoL El sarkenua gritos de "¡ya!"

22. y coniendo lleva a sus jóvenes dirigidos a dar vueltas alrededor del
llongol, deteniéndose cuatro veces,

23. ellos (el sarkentu más sus dirigidos),

24. después de esto cada uno saca un cántaro de truulny.

25. El platillo de madera (in¿ ) se deja en el suelo, al lado derecho del

cántaro. Entonces se dice 'iya!" al espfritu.

26. Al momento de gritar "¡ya!" se realiza un salto, guardando el

puesto que se tienen en la fila. Luego se llena de twe c>on musluy
y se asperje a la tierra. En ese momento aquél que sabe, realiza su
rogativa en voz alta.

29r
30. Esta acción la realizan los hombres, corriendo, dando gritos de
"iya!", bajo las órdenes del sarkcnu.

27 . Una vez realizado esto, todos los hombres que han participado en
esta ceremonia se sirven, unos con otros mushay (para ello salen
fuera del trawüwe)

28. y también le sirven a sus compañeros del lugar.

29. Una vez que se ha bebido todo el tnucay, el cántaro vacío se

regresa al llongol .

30. Esta acción la realizan los hombres, corriendo, dando gritos de

"ya", bajo la ordenes del Sarkentu.

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295
 COI\STRUIR LA COMUNIDAD KAMSA POR
MBDIO DEL LENGUAJE RITUAL

John H. McDowell

Los Indios Kamsá, residentes en el valle colombiano de Sibundoy,

cerca de las cabeceras del rfo Putumayo, se enfrcntan a los caprichos de la
existencia humana (a los cuales definen como espfritus querellantes)
por medio de dos medidas reparadoras que se complementan, la
bendición y la cura. Cada una rinde homenaje a los ancestros ("las
primeras gentes" o "abuelos de nuestros abuelos"), considerando al
perfodo ancestnl como un momento formativo del tiempo cósmico, en el
que las primeras gentes tenfan contacto con las divinidades, los espfritus
de plantas y animales podfan tomar forma humana y hablar como
humanos, en el que la gente ¡lodfa asumir rápidamente la forma de
animales, y en el que Nuestro Señor y los santos y los héroes de la
cultura paseaban por la tierra pronunciando juicios y sentando precedentes
para toda la vida. La bendición y la cura se rEmontan a esa época
primordial con su poder consin¡tivo espiritual y son la llave de la salud,
la feücidad, y el éxito en el mundo moderno (ver McDoweU 1989).

La bendición es esencialmente un insuumento verbal, similar al

diálogo ceremonial de varias sociedades nativas Sudamericanas (Sherzer
y Urban 1986; Uúan 1986), a las formas de discurso ceremonial de otras
partes de la América lndfgena (Gossen 1974; Tedlok 1976), al igual que a
la oración Católica. Periódicamente en ciertos momentos de la vida de la
comunidad, los Indios Kamsá producen discursos usando un registro
especial del lenguaje conocido como jongpvaniy¿n,"discuno del cabildo"
(el concejo tribal), más a menudo conocido como el lenguaje ritual, o solo
el lenguaje. La cura, a modo de contraste, contiene un complemento

297
verbal significativo (el "canto de los espfritus"), pero se caracteriza por
prácticas shamanfsticas largamente no verbales de los doctores nativos.
La bendición opera al nivel interpersonal, evocando e invocando las
deidades con el objeto de mantener formas efectivas de colaboración
social (McDowell 1983). Su retórica es intensamente católica como 1o
atestigua la frase central, seloknna taitabe bonman bendisiona, "Del Dios
del cielo una bella bendición'; y es un reflejo de su carácter público en una
comunidad por largo tiempo sometida a la autoridad misionera (Bonilla
1972). La cura por el contrario provoca una recuperación en éxtasis de los
ancestros, a menudo mediante los efectos visionarios del yagé
(Banisteriopsis caapi), una substancia alucinógena consumida por los
curadores nativos y sus pacientes para la búsqueda de su limpieza
espiritual. Estas curas muestran un vestigio muy tenue de catoücismo (por
ejemplo, la señal de la cruz se hace antes de ingerir eI yagé); están
dirigidas a binyea, " enfermedad del espfritu", una condición muy temida
que vuelve a los individuos y sus familias muy susceptibles a sufrir
heridas, a la enfermedad y a la muerte.

Mi propósito en este artfculo es tratar de la bendición , componente

público, interpersonal y de inspiración católica de este arsenal espiritual.
Concibo el lenguaje ritual de los Kamsá como un recurso verbal para
consagnr el momento presente mediante la unión de su condición effmera
al modelo etemo establecido por los ancestros, las divinidades cristianas y
los santos en particular, pero también por implicación, por la "primera
gente" indfgena. Los discursos en lenguajes ritual proponen una
comunidad Kamsá ideal concebida como una familia utópica, reunida bajo
la protección de Dios y unida por lazos de respeto y lealtad recfprocos. La
soüdaridad social engendrada por esta táctica se usa para persuadir a la
gente que coopere en tareas especfficas que van desde sepultar a los
muertos hasta dar una mano en tiempos diffciles. Cada discurso en
lenguaje ritual renueva el contrato social y confirma la subyacente
sociabilidad de los Kamsá. El contenido de los discursos reconoce la
fuerza de un interés cOmún pefg, COmo vergm6s, este reconocimientO de
la colectividad apenas excluye el ejercicio de la iniciativa personal. En 1o
que resta de este artfculo describiré las caracterfsticas distintivas del
lenguaje ritr¡al Kamsá como una variedad notable del discurso, evaluaré
su lugar en el calendario social de la comunidad, y examinaré (a través del

298
recurso de una narrativa mftica) el potencial muy poco conocido para
lograr metas personales dentro del marco de este registro del discurso que
es parte de la construcción de la comunidad.

Descripción del código

El lenguaje ritual de los Kamsá es fácilmente distinguible de otras

formas de discurso Kamsá. El rirno de la aticulación del hablar tiende a
ser rápido; llega a tener, al omitir sllabas y letras, una velocidad tres veces
mayor a la del hablar ordinario o de conversación. La entonación se nivela
de modo que la voz se dilata en solo unos pocos tonos sostenidos,
creando un entramado de unidades prosódicas reculTentes que,
audiüvamente, recuerdan a las oraciones católicas cantadas. Algunos
discursos rcquieren del hablar simultáneo de parte de los dos interlocuto-
res principales, algo que es intencionalmente evitado en otras formas del
discurso Kamsá. Estas caracterfsticas del lenguaje rin¡al Kamsá producen
una sonoridad, fácil de distinguir arín a una distancia considerable.

Los discursos en el lenguaje ritual Kamsá dependen de pesadas

hileras de palabras moldeadas en su mayorfa de acuerdo a ralces nomina-
les y rafces verbales de derivación espaflola, las últimas expresadas en
construcciones morfológicas de alta complejidad. Nominales tales como
d¿liledo ( delicado, problemático), olcasión (ocasión, problema ),
ranidio (remedio ), y knrfudo ( caridad, bondad ), y verbales como
pasentsia (perdonar), lcsensia ( permitir ), y kw eda ( proteger )
suministran una letanfa importante de sentimiento católico. Las rafces
verbales pueden estar precedidas de hasta unadocena de morfemas en las
construcciones del lenguaje ritual, al contrario de los cuat¡o o cinco
morfemas que son usuales en las formas ordinarias del discurso Kamsá.

Considérese el siguiente ejemplo:

kwa-ta-bo-n-j -i- ye-t-en-o-xebwachina

123456,7 8910 11

1- la,ea: un intensiñcador que en este ejemplo indica lacertez-a del que

habla se traduce aquf como 'seguramenüe'.

299
2--n: aspecto histórico, indica quc una acción ha sido tcmrinada antes
del momcnto en cl que se habla, se traduce como 'tiempo
pasado'.

3 -- bo: benéfico, indica que la acción llevada a cabo es de beneficio

para los actores o para los receptores, se traducc 'por nuestro
bien'.

4-- n: un indicador afirmativo, que denota que el que habla es testigo

del evento nombrado en el verbo. se traduce como 'asf yo veo'.

5 - j: un indicador verbal, que aparece en algunas construcciones

morfológicas para indicar una construcción verbal; no tiene
traducción al español.

6 -- i: indicador de sujeto de la primera persona de singular, yo.

7 -- ye: indicador del discurso lcgendario, que trae a colación el

ámbito ancestral, se traduce 'como nuestros ancestros'.

8--l; indicador de repetición, indica que el evento ha sucedido antes,

se traduce como 'de nuevo'.

9 -- en: indicador de reciprocidad, indica que la acción rcune dos o más

participantes, se traduce como 'cada uno'.

10 - o: elemento anterior al verbo que indica que el evento es accidental

más que intencionado se traduce como 'por casualidad'.

11 -- xebwachina : la rafz que significa 'reunirse, encontrarse'.

Esta hilera de elementos semánticos produce potencialmente una

traducción literal al español: "Así veo que sucede que nos hemos reunido
una vez más para nuestro beneficio mutuo como en los dfas de nuestros
antecesores". Sin embargo, no está del todo claro que los oídos y las
mentes de los Kamsá registren esta secuencia semántica de esta manera
mecánica. Cuando se les pidió traducir al español frases del lenguaje
ritual, mis consultores Kamsá tendfan a producir resúmenes esqueléticos

300
que capturaban el sentido
general del enunciado antes que los cambios
especfficos de significado. Sugiero que estos enunciados son tanto
objetos como palabras rituales, fndices de momentos rituales tanto como
confi guraciones semánticas (Munay 1977).

En cualquier caso, la fabricación de estas intrincadas hileras de

morfemas es seguramente un aspecto principal del arte verbal
manifestado en los discursos en lenguaje ritual. Los oradores formulan
secuencias notables de unidades morfológicas, que en casos extremos
desaffan a los lfmites exteriores de lo inteligible y aceptable. En este
sentido, el discurso en el lenguaje ritual Kamsá evidencia la capacidad de
las formas del discurso poético para explorar posibilidades expresivas
latentes en el código. Este impulso exploratorio crea formulaciones
innovadoras que pueden caracterizane más bien como un enriquecimiento
y no como un empobrecimiento del discurso, al contrario de los criterios
expuestos por Maurice Bloch (197 4).

Otra caracterfstica del lenguaje ritual Kamsá se relaciona

directamente a su misión de construir la comunidad: para dirigirse
personahnente a cualquier persona se usan términos de parentesco,
implementado asf la noción meta-comunicativa de la comunidad como
una familia. Cuando las personas no son parientes cercanos, se usan las
siguientes categorfas ficticias:

Si un orador masculino se dirige a una persona:

delamisma edad: taita, "Padre"

de menoredal: taita iobren, "Padre Sobrino"
de mayoredad; ninbalaó, "Padr€ Tio"

Si un orador femenino se dirige a una peñona:

de la misma edad: mama, "Madre"

de menor edad: base ms¡a , "Madrecita"
de mayor edad: bata t¡anna, " MadI€ Tia"

301
Ninguna otra forma de dirigirse a otra persona o de referirse a ella es
tolerada dentro del lenguaje ritual, que hace de todo encr¡erüro humano un
asunto famiüar.

Junto a este uso selectivo de formas de dirigine hay un vocabulario

especializado que hace del discurso en el lenguaje ritual una forma de
discurso "elevado" o "poético". Por ejemplo, la palabra común para
'perro', lca,rse reemplaza por la palabra que se usa para referirse a los
poderosos peros de caza en los dfas de los antecesores, sl¿Dpaya. Se
nombran algunos objetos importantes en construcciones metafóricas; asf a
la chicha, bebida doméstica de malz prcparada por las mujeres se le da el
término diosbe trabajo, "El trabajo de Dios", y aunque en realidad
circula en grandes contenedores, siempre se la califica de "una gota
pequeña" (nye kmyetem ) en los discu¡lsos del lenguaje ritual.

Los discursos se los compone durante la representación

recurriendo a un mecanismo secundario del lenguaje, un sistema de
fórmulas que es gradualmenrc integrado en la capacidad del orador adulto,
permitiéndole la formulación espontáfiea de frases apropiadas. Los
discursos se trazan de acuerdo a tres üpos bilsicos de enunciación dentro
de arreglos globales caracterfsücos. Revisemos la fabricación del discurso
enlenguaje rih¡al.

La Let¡nfa Básica

Un conjuno de fórmulas y exprcsiones formularias dotadas de un

contenido manifiestamente ca¡óüco y que se usan par¿ abrir y cerrar los
discunos o rellenar las brechas en la estructura prosódica en casi
cualquier momento dentro del discr¡rso. Estas fórmulas van desde una
sola palabra o dos hasta rma secuencia cofa de Uneas.

(l) qay "El Señor tenga misericordia".

(2) ar señor "PorNuesm Señor".

Los dos primeros ejemplos son formas mfnimas usadas para

exprcsar e¡npaúa con el discurso de ouo orador.

w
 (3) ndoka ranidio Qiteralmente 'sin remedio', pero yo lo
equiparo con 'asf sea'), una fórmula ubicua usada para dividir el
discurso en paftes sustanciales; algunos oradorcs usan esta fórmula para
comenzar cada lfnea poética.

(4) a diosa lastema ndny remidio "Por la gracia de Dios asf sea",
algunos oradoies usan ésta para iniciar los discurso en lenguaje
ritual y para sep͡rar los episodios sucesivos del discurso.

(5) lcwaxajiitsebwalwedam "h¡esto que ellos seguramente nos

est¿fn protegiendo": ésta y otras fómulas similarcs continuamente
recuerdan la dependerrcia humana de las divinidades, especialmente Dios
yla Virgen Marfa, sincretizadas en la reügión costumbrista de Sibundoy
en el sol y la luna respectivanente (ver McDowell 1989).

(6) C henaa deryaesrc lunye lwenn jnuís arcbceto, e

"Ahf más tarde, cada um debe rendir o¡entas"
afrruWdliaper&rw
"ds[ alm¡, de la familia y de sf mismo'l

Esta anticipacién del juicio cristiano interviene como un elemento

flucn¡ante en la mayorfa de los discurms en lenguaje rin¡al

(7) cWemndo cWeware

"En su mundo, en Su lugaf"
tsj$euaslwlwasarw
"Estoy siguiendo las huellas de los antec€sotEs"

Esta es otra fórmula fiecr¡ente flue exprcsa un concepo clave de la

ca¡ta metacomunicativa de la bendición; nótese la integración de
antecedentes cristianos e irdlgenas.

Discurso P¡ra Res¡ltar La Oc¡¡lón

Otro conjunto de enur¡ciados permite a los onadores hacer

significativa ta ocasión genérica en la cual se basan u¡s discursos. Estos
pasajes ¡evelan la capacidad del lenguaje esülizado para abarcar lo
paniculaq ellos üerden a ser menos fomul¡givos qt¡e la leta¡¡fa y algunos

$3
de ellos se hacen bastante largos al dilatarse los oradores en las
dimensiones familiares de la ocasión celebrada.

Es más ventajoso discutir éstas segrín la ocasión.

Para saludar

(8) nyepalabraisahtdo
"Solo esta palabra de saludo"
ny etxa lw atabo nj iy ete noxebwachina
"Puesto que veo que una vez más
seguramente nos hemos reunido"

Para la penitencia de carnaval

(9) tempsla yayanga besautelanga tmcts el<osamtbra palabrena

"Desde los viejos tiempos nuestros abuelos han tenido est¿ costumbre"
nye testigotu luba kcm palnbrena lcvtanetsekedatn
"Solo una paÍe de esta costumbre nos ha quedado"
los ame n et s ab oj any a ndo l@ r emidi ota
"Y nosotros estamos conservándola seguramente asf sea"

Para el perdón de matrimonio

a ) a la presentación del acta:

(lO) ndolu remidio SanJosé bendín

"Asi sea bendito San José"
c lM tojStse lcac h nu¡nim perdorn
"de esta manera vino ante la Virgen por el perdón"
perün tbjoftsetjañe
"El le pidió penniso para casatse"
c lM bnga pobre rc aaj rfisaj atonfuia
"De esta manera nos dejó un ejemplo a nosoms pobrcs mortales"
nptüó kac h maninru imt en as lu lcw as n tw
"De este modo seguimos a la Virgen en sus huellas"

304
 b) se da un consejo sensato:

(ll) mnteslumeru ndoka remiüona kargo tkondentxetaye

"Desde este dfa en adelante asf sea se te da la carga"
b ndatab e saludat¡u estonndamn lcw erp oanu
"Por tu salud, alimento y ropa"
i ndaiu nye brdatabe bariebianasna
"Y no solo por tu propio bien"
s irc díos luridad tlonojaftsebema

"Pero Dios en su bondad te ha dado una esposa"

k o mp a ñe r b ianunnl<n j ut s e rcjwi s i ay ana

"Para tu compañera tu debes hacer lo correcto"

Para el sepelio de un niño

(12) ndol@ remidio olusionala abcebe üosa

"Asf sea que haya problema a causa de mi Dios"
mntxó lcw annob obioy ana I<w axuni etana
"De este modo seguramente está amaneciendo y segunrmente oscureció"
ndol(n r emüio aoebe dio sa lcar idado xoi ffi s eberna bw e ñirc
"Asf sea que mi Dios bondadosamente me dió un hijo"
ndol<a r emidía b ngabe btsó ndw eño ketsomiñeluna
"Asf sea que nuestro Padre sigue siendo el dueño de todas las cosas"
lut axj at oy in g akuñe
Icw at ab unts atay añe
"seguramente El lo ha recibido, seguramente El me lo ha quitado"

Fórmulas para celebraciones

Estas son las locuciones que conllevan la fuerza no fraseológica

(Austin 1962) del lenguaje riual Kamsá, los actos verbales de solicitar
una bendición, conferir una bendición, y solicitar la paciencia del
interlocutor.

305
 (13) xuc hi ais ebolovedana xuc hi ais elis entsiana
"Que El me proteja, que El tenga piedad de mf"

(l 4) c lnxtw ip as e nts ia c hanw ip e r do m

"Que El nos perdone, que El nos absuelva"

Estas dos fórmulas suplican la bendición de las divinidades cristianas. Su

estructura paralela coincide con el significado de su finalidad; el afecto l
poético está correlacionado con la seriedad del propósito. La siguiente
fórmula va más allá de rogar la bendición, permite al orador sustituir a
Dios y a sus representantes terrenales y conferir la bendición:

(l5) tdoluremiüo polvo jabtsokeda

"Asf sea que volveré a ser polvo"
kw erpo kulavatxekena r espeto l*vachenoperdey
"Con esta mano seguramente proseguiré sin perder respeto"

en nombre de dios
"en el nombre de Dios"
l¿ betdisión del padre
"la bendición del Padre"
del hiio
"del Hijo"
del espírín santo
"del Espfritu Santo"

A medida que se pronuncian el orador hace la señat de la Cruz en el

aire sobre la s&za del interlocutor arrodillado. Citaré una ríltima fórmula
de celebración, de aquellas que se usan pam solicit¿r a los interlocutores
su cooperación para trasladane de un momento a otro del acto rin¡al.

(16) uiwrya i ma nanga chlu ntojaiisqasentsin

"Padres y Madres por favor perdónenme"
c hlcó nrcj aiis ebw ab nas e
"Por favor permfanme continuar"

Estos movimientos del discuno son entretejidos hábilmente para

crear en la exitación del momento, discursos llenos de afecto religioso, y

306
además apropiados para la buena marcha de la comunidad. La
estructuración de la letanfa, del discurso para relevar la ocasión, las
fórmulas de celebración dentro de un discurso integral tienden a caer
dentro de la siguiente forma normativa:

//. . . apern¡ra. . . ocasión. . ./. . . climax. . ./. . . clausura. . .//

1234
La apernrra está saturada con elementos de letanfa, pero también
incluye usualmente un pedido de permiso ceremonial al auditorio para
proseguir. El discurso que resalta la ocasión continúa luego; éste liga el
evento del que se habla con su presentación. El climax de los discursos en
lenguaje ritual involucra la pronunciación de unas cuantas fórmulas de
celebración asociadas con la bendición. Los discursos se cierran
generalmente con letanfas y rogativas finales de perdón.

Ya he hecho notar el arte en el laborioso ensamble de las palabras

tfpicas de los discursos en el lenguaje ritual de los Kamsá. Este arte
también prevalece en el arreglo de estos bloques constructores dentro de
segmentos mayores de discurso. El movimiento y el flujo en la
distribución de las rafces de derivación española es una manifestación a
este nivel. Un discurso de salutación por Mariano Chicunque presenta
una progresión inuincada de rafces verbales y envolturas morfológicas,
con los mismas rafces expuestas en diferentes envolturas y las mismas
envolturas conteniendo diferentes rafces verbales:

1-- lfnea 3
chlarunj $ obolav e fu c hkrnunjiles ents ia
"Quieran Ellos protegerte, Quieran Ellos preservafie"

2-- lfnea 5
lcvt axiy o bo lcw e da
lavaxilis ent s ia
"Seguramente Ellos me están protegiendo,
seguramente. Ellos me están presewando"

3-- lfnea 15
ruc hj aisebo lw edana xac hj ai s ele s e naiana
"Siempre que El me proteja
siempre que El me preserve"

w
 4-- lfnea 17
xoj iitsobolotte dana xoj iüs e lis ents ia
"El me está protegiendo, El me está preservando"

5-- lfnea 19
c haxtw ip as e w s ia
c hanm ip e r do na
"Quiera El perdonarme, quiera El absolverme"

6-- línea2?
nnoj at sp as e nr ia maj atobw ab nat s e
"Por favor perdónenme, por favor permftanme proseguir"

Este saludo está ligado por estas construcciones paralelas que

aparecen después de pocas lfneas (excepto en la sección de resaltar la
ocasión; lfneas 5-15) y que traen a primer plano la altemancia de elemen-
tos iguales y desiguales, un recurso consütutivo de todos los discursos
poéticos (Jakobson 1960). Ellos nos llevan a través de varios gestos de
dependencia que resaltan la confianza humana en la volunkd de las
divinidades, y culminan con una enunciación, celebrativa solicitando
permiso para proseguir con el siguiente segmento del evento discursivo.
Las frases paralelas, organizadas en pares o tripletas, suministran un
pulso recurrente en el rfrnico de la enunciación; se erigen en una especie
de fundamento sólido estructural en la producción de discursos en
lenguaje ritual.

Algunos discursos logran contar combinaciones de contenido de

lenguaje ritual. Un esquema involucra la yuxtaposición del tiempo
proyectado hacia el futuro y hacia el pasado. Considérese el siguiente
grupo:

c habe mundo c hab e lwar e tsj iy etsas helot asto na

"En Su mundo, en Su lugar, estoy siguiendo las huellas de ellos"
c lunuwip as e ntsia c hann íp e r do rw

"Quiera El tener misericordia de mf, quiera El perdonarme"

c hen*a despues rw lurry e lcwerxa jmaisanatxetay e

"Ahf más tarde, cada uno debe dar cuenta"

almapamillapersora
"Del alma, de la familia v de sí mismo"

308
 Girando alrededor de lo ceremonial, en el medio están referencias
al comienzo de los tiempos,los dfas de los antecesores de los Kamsá, y,
al fin de los tiempos, el momento supremo del Juicio Cristiano. La
yuxtaposición de estos dos esquemas del tiempo resalta la actitud religiosa
apropiada, articulada en la fórmula ceremonial que interviene a manera de
un hilo ético consistente estirándose a 1o largo de la continuidad del
tiempo.

El código estético del lenguaje ritual Kamsá requiere una

considerable destreza verbal. Los oradores deben construir
espontáneamente palabras ponderadas, arreglarlas en progresiones
artfsticas, y crear grupos conceptuales mordaces, todo dentro del compás
de una pfosodia musical y poética. Los que pueden producir discursos de
buen corte en la exitación del momento son altamente respetados, y
algunos ancianos, especialmente anteriores gobemantes de la comunidad,
conviertenelhacerdiscursoS en una especie de duelo verbal que fuerzan
el ritmo de la aniculación a una velocidad cercana al punto de rotura-

Contextos del uso

Los Kamsá interpretan el lenguaje ritual especialmente como un

lenguaje de recitación en público, una lengua priblica para las
tnnsacciones de la conunidad. Para los Kamsá, su hora más feliz es el
saludo del gobemador, la intervención del gobemador, que tiene lugar en
enero de cada año cuando un nuevo gobemador asume su cargo. La
comunidad Kamsá se reune en la iglesia de sibundoy y el nuevo
gobemador electo ag¡adece el apoyo de los mayores, promete hacer lo
mejor que pueda por la comunidad, y solicita la cooperación de los
asistentes ¡eunidos.

ndatcn raniüo mtwá tribwariobe bañe lwanrcsobwiyena

"Asf sea que en nombre de los ancianos Uds. me tranllamado"
ko ndol@ remiüo ilEatno rnnse re¡niüo
"Así sea, puesto que no hay ouo remedio"
c lni s eb etna kany e ny ante ntsko ñe na
"Haré Io que pueda dura¡rte un solo año"
nfumea opr esido ndrmeagenemenata xoiiisotunatena
"Si algún üa me encuenm anrc una necesidad"

n9
resp eto chal<obojutsaperdey chte¡u
"Lo informaré a Uds. sin perder respeto ese mismo dfa"
ko ndola remidío mntxó nnunetsoyeonaye
"Asf sea que Uds. me deben obediencia"

El lenguaje ritual domina el hablar en el cabildo, donde todos los

asuntos oficiales son transados en su cadencia. Por esta razón, los
ancianos que han sido gobemantes acumulan la mayor fluidez en su
producción.

Además los discursos en lenguaje ritual ocuren en conjunto con

los ritos de cambio, como parte de las ceremonias de la vereda o
vecindario que siguen con motivo de la excursión al poblado en busca de
los servicios del sacerdote. Las bodas y los funerales, Ix)r ejemplo,
exigen extensos discursos en lenguaje ritual. El "perdón para la boda"
lleva al novio, a su padre y al padre de la novia a un intercambio en
lenguaje ritual a tres voces, cuyo climax se produce cuando el padre
bendice a su hijo. Los funerales involucr¿n varios intercambios en
tenguaje rinral (Juajibioy Chindoy 1965), incluyendo una invitación
extendida a parientes y amigos para acompañar el cuerpo al cementerio y
luego a participar de una "gota de chicha" en la casa de la doüente familia.

Con odo lo asombrosas que estas @remonias formales puedan

ser, ellas no ocultan los usos del lenguaje ritual Kamsá que tienden a
escenarios más ocasionales y arln de conversación. El lenguaje ritual
Ocufre en una anplia gama de siü¡acioneS, que van deSde las ceremonias
solemnes en las que ap¡¡rece en su forma más concentrada a los zucesos
cotidianos donde aparece en forma atenuada. En Conversaciones de
rutina, retazos y repercusiones del lenguaje ritual aparccen cuando los
oradores intentan ganar el apoyo de sus interlocutores. Cualquier reunión
para consumir chicha produce versos o cantos en lenguaje rinral como
pafte del rito de la distribución" una dramaüzación que rcvela deferencia y
respeto. En las mingas de chicha (partidas de trabajo) y en los
agradecimientos, el anñuión oftece la primera porción de chicha al
invitado más distinguido.

b as e bw atsenfurctatu
mcb e manai erru
"Unapequeña gota de chichami pobre madrecita"

310
lcw ate nj afubuy ishe na w akiñab e bar ia
"Seguramente ella ha preparado en favor de mi hijo"
ainan lcntj ufts ep r e slo bw en pmiUansdtafa
"Mi corazón se regocija con tantos parientes presentes"
trabajo tkobotsaaceta
"El trabajo de Dios te hemos dado"
nyeftfiut mctsenobxe
"Ven por favor y Hbelo hasta saciarte"

Antes de que el anfitrión acabe de pronunciar estas palabras el invitado ya

responde:

dios Ie pay despagracho üos lepay

"Dos le rccompense, gncias, Dios le pague"
min üos toj oremidia ndo ne wattúta
Dios, Nuestro Padre proveerá para que no falte
tr ú aj o itnp ado kboc hi dtsaaa aY
El trabajo de Dios un dfa te ofrecemos tarnbién a tf.

En estos escenarios menos formales el lenguaje ritual aparece como

un toque de formalidad, reducido al comptls de unas pocas Uneas o solo
una o dos palabras.

El lenguaje rinral de los Kamsá, porlo tanto, evidencia un perfil de

uso divenificado que se intersecta con el universo total de la comunidad:

CEREMONIA Saludo del gobemador a la comt¡nidad, transaccio-

nes formales en el cabildo.

RITOS DEPASAJE Bodas, funerales, bautismos, primeras comunio-

nes, confitmaciones.

RITUAL SECLTLAR Agradecimienlo, bendiciónde camaval, mingas de

chicha.

COTIDHNO Saludos, despedidas, solicin¡des.

3ll
 Las partes más formales de este perfil involucran la producción de
discursos reales, segmentos dc discurso claramente separados de los
ambientes de conversación circundantes. Aquf, el lenguaje ritual adquiere
su expresión más completa y distintiva. Los escenarios cotidianos
demandan una realización fragmentaria y provisional, alusiones breves o
secuencias que fácilmente pueden transformarse en conversación.

El alcance de su uso es tan amplio que uno casi no puede dejar de

oirel lenguaje ritual. No pasa un día sin algrin acto oficial que demande
un discurso y solamente las conversaciones más fntimas están exentas de
su presencia. En escenarios formales, el lenguaje ritual introduce la
reciprocidad de la conversación, debido a su carácter inherentemente
diádico; en escenarios casuales hace eco del aura de seriedad de las
ceremonias públicas. El lenguaje ritual es asf, un eje verbal, un empuje
estético que recorre todo el universo del discurso de los Kamsá
definiendo su carácter y propósitos esenciales. Este lenguaje propone una
comunidad Kamsá concebida como la familia ideal cuya colaboración
armoniosa, evidenciada ya en el intercambio de voces conexas, surge de
una lealtad mutua a ejemplo de los antecesores.

Fines privados a través de medios públicos

He presentado el lenguaje ritual de los Kamsá como una fuente de
cohesión entre individuos potecialmente distanciados unos de ouos por
una cantidad de factores: edad, sexo, parentesco, afiliación de vecindario,
partido polftico, y prestigio, entre otros. Toda agrupación humana
consütuida más allá del individuo rcquiere algun artificio; ei lenguaje ritual
de los Kamsá efectúa una renovación del contrato social al invocar un
origen común de una identidad compartida. Al modelar primero el
esfuerzo de colaboración (Urban 1986), los discursos en lenguaje ritual
proponen niveles de cooperación más avanzados. El reconocimiento de
un ancestro universal presenta a la comunidad Kamsá como una familia
metafórica e idealizada, un icono orgánico de comunidad. La misión de
construir la comunidad que üenen tales discursos sale a relucir, como se
anotó, en el contenido de toda exposición personal que se dirige a un
mundo de parentesco ficticio. Es sobre esta unidad artificial que la
bendición del cielo debe recaer.

312
 Uno podrfa pensar, ¿cuán restricüva esta carga oficial pudiera ser:
cuán abierto está el lenguaje ritual de los Kamsá hacia la penecución de
metas y estrategias individuales? Hemos visto que sirve como medio en
las transacciones de la comunidad; ¿puede también favorecer la a¡nbición
personal? Es verdad que la adopción de esta retórica conlleva el
reconocimiento de un interés comunal que mitiga las iniciativas
personales. Pero también es verdad que la gente puede hacer uso de la
ética primera de la soüdaridad social para perseguir sus propios
pnrpósitos. Un individuo inteligente e inescrupuloso, podrlamos asumir,
podrfa usar el protocolo verbal para comprometer la tradición de la
comunidad en un proyecto para beneficio personal mal orientado, o aún
nefasto. La misión de construir la comunidad no apoya el
engrandecimiento privado sino que más bien lo canaliza hacia medios de
expresión permiüdos.

Estas potencialidades del código no son consideradas inmediata-

mente a través de un interrogatorio directo, porgue ellas yacen
afuera del perfmetro de los presentable. Se las captura más fácilmente en
la narrativa mitológica de la comunidad, ese espejo perversamente fiel que
la gente sostiene ante sf, y particularmente en episodios humorfsticos,
esos momentos de candor que idealizan la menüra

Consideremos una deliciosa narrativa mitológica de los Kamsá,

"La Historia de Ia Comadreja", la clase de cuenlos que los ancianos
acosh¡mbran a contar por las noches alrededor del fogón o en las últimas
horas de las mingas de chicha. Sus revelaciones demandan algunos
ajustes en la noción de que el lenguaje ritual de los Kamsá es un
principiante infalible de la comunidad ideal. Presentamos una
representación de Ma¡iano Ctricunque; en gran medida es la excelencia de
su rendimiento 1o que hace posible la discusión de cuestiones lingüfsticas
importantes para este arúculo.
La Hismríadc bComdreja
Bien, el de la comadreja,
La comadreja en los tiempos mtiguos em un doctor.
La comadreja, una mujer era ella, una mujer esa comadreja.
Ah, si me estoy sintiendo enfermo, hay que ir a buscar a la comadreja,
tla madre, ahf tfa madre,
a pedir ayuda a esa comadreja.

313
Bien, el cielo prohibió, repentinamente
él bajó con algo,
ese ciervo, bajó con algo.
él era como una persona por aquellos dfas.
Y él fue a solicitar su ayuda, puesto que estaba enfermo,
ella lo podfa curar.

Y ento'nces esa tfa madre, esa comadreja que ét halló.

Esa comadrcja estaba sentada ahf.
El le supücó a esa tfa madre:
"Tfa madre, como es verdad, el cielo te ha investido con
el conocimiento de la medicina. Poresto he venido,
No me siento bien, necesito un tratamiento".

"Por Nuestro Señor.

Asf que no te est¡ls sintiendo bien, padre sobrino.
Entonces ven y siéntate aquf.
Veamos, quftate esas ropas."
El se sacó sus ropas, se desvistió.

Ah, enseguida ella aganú las ramas curativas,

como se las llama, ella comenzó a cepillarlo.
Ah, ella lo deseaba, esa úa madre comadreja, ah.
"Ajf picante, ajf picante, cebolla, sal sal."
Ella lo deseaba.

Y asf ella graba alrededor y alrededor de ese sujeto enfermo,

de un extremo al otro ella giraba a su alrededor.
Enonces ese venado, ese joven,
a él no le gustó lo que ofa.
Entonces, sin pedir permiso, el se visüó de nuevo.

Y entonces él le dijo:
"Tfa Madre, creo que has pronunciado las parabnas equivocadas".
"Es asf precisamente asf como lo estoy diciendo,
asf es precisamente"
"Ah, pem mejor yo sigo mi camino".
Entoncesé1 la abandonó, esa doctora él partió simplemente.

3r4
Más tarde, su padre supo de ello.
"Ah, asf que es eso, esa comadreja una doctora".
"Asf es como ella se burló de mf ah",
solo 'ajf picante, ajf picante' mientras me cepillaba con las ramas
curativas.

Entonces su padre contestó:

Ten cuidado, nosotros pobres criaturas somos comida para ella.
Y asf, 'sal sal, cebolla, ajf picante, ajf picante'.
Nosotros pobres criaturas estírmos para ser comidos,
y asf ella pensó alimentarse contigo.
Ahora, no regreses ahf, nunca vayas de nuevo.
"Señor no, solo tómalo con calma."

Asf es como va este cuento, justo como lo he contado, por

Nuestro Señor.

Hay una fuerte disposición etnolingüfstica en esta historia, pues la

trama se refiere a la corrccción o no de un acto verbal, el cántico curativo
del doctor. Como se ve, las palabras de ella no son el "cántico apropiado
a los espfritus", que deberfa demostrar su calidad como curandera e
invocar los espfritus ayudantes; en lugar de esto, ella invoca un conjunto
de auxiüares cr¡linarios (la sál,la cebolla, el ajf picante) como anticipación
a una buena comida. Aquf, el logro exitoso del acto verbal se ve frustrado
por su contenido impropio. Por el contrario las palabras intercambiadas
entre el doctor y su paciente reflejan con exactitud el cercmonioso
discurso apropiado para estas ocasiones de ruego formal. El lenguaje
ritr¡al hace zu aparición en su intercambio inicial:

banttumatlottoft selesen*iashrunwtemlcwabwuennlu
"Tfa madre, como es verdad, Dios te ha investido con el
conocimiento de la medicina"

Encontramos varios elementos famüares del lenguaje ritual: el uso

de términos de parentesco ficticios para dirigirse a una persona; la
invocación de una disposición divina para la acüvidad humana; el rogismo
ponderado basado enlaralz lesentsia de derivación española; el uso del
diminutivo -t¿m enconjunción con la palabra medicina.

315
 La astuta TfaMadre responde apropiadamente a la declaración del joven,
usando cl indicador de empatla ar señoraka, "por nucstro Señor" y
dirigiéndose a él como taita sobren "Padre Sobrino".

"La Historia de la comadreja", de este modo, retrata (y se burla de)

dos usos especiales del lenguaje Kamsá; uno, es el "cántico a los
espfritus" pobremente ejecutado, y otro, una bien ejecutada pero
extemporánea súplica de asistencia médica. Estas demostraciones nos
alertan sobre el hecho de que el discurso puede ser traicionero, aún si se
lo ejecuta de acuerdo con las normas del hablar tradicional.

curadores espurios pueden falsificar el "cántico a los espfritus"

(aunque farvez no de una manera convincente) en un intento de explotar
(en este acaso, devorar) a sus pacientes, y la gente puede usar el discurso
en lenguaje ritual para proyectos mal orientados o aún decepcionantes.
Esta historia es inherentemente humorfstica, retratando el encuentro entre
un solicitante ingenuo y un depredador audaz; su impacto humorfstico es
realzado significativamente por la hábil penonificación que el narrador
hace de estos protagonistas por medio de una representación realfstica de
su hablar.

Est¿s dramatizaciones no solo nos conducen dentro de la historia

al.animarla trama (McDowell 1982); paradójicamenre su humor produce
alguna distancia irónica en los seres humanos y sus maquinaciones. El
intercambio de lenguaje ritual entre el venado y la comadreja, entre ra
presa y el depredador, se constituye en el arquetipo de los usoJdel código
para fines de explotación; que el venado pudo ceremoniosamente solicitar
su ruina y la comadreja convenir en el mismo sentido, disipa toda noción
que pueda quedar de la impermeabilidad del código contra una
manipulación egoista. El lenguaje ritual Kamsá, con toda su fabricación
de la comunidad, puede ciertarnente desempeñar un papel en esguemas
mal orientados y aún nefastos. En esta narrativa, los Kamsá revelan algo
que con raÍeza está directamente articulado, pues el comentario producido
sobre el lenguaje ritual tiende a enfaüzar su aspecto positivo, idealizado.

Aún así, tales momentos de candor no deberían desacreditar la

empresa general. El lenguaje ritual Kamsá es en verdad un prcgrama para
bendecir el esfuerzo comunal, como puede observarse en un conjunto

316
impresionante de eventos públicos periódicos. Quedan, como le he
declarado, las curas espirinrales efectuadas por los doctores naüvos, la
contraparte prlblica, de inspiración católica constructora de la comunidad.
La bendición y la curación son las ramas separadas, una social y la otra
espiritual, del plan de los Kamsá para su supervivencia, establecido como
emulación del modelo ancestral.

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318
 LOS PODERES DEL HABLAR
- y asresién chamánica entre los indios
Terapia -Deóana
del Vaupes brasilero

Domini4ue Buchill¿t

Cuando los antropólogos toman nota de la naturaleza ambivalente

del conocimiento y poder cham¿lnicos -el hecho de que las
potencialidades chamánicas pueden ser usadas a La vez para propósitos
benévolos y malévolos- usr¡almente ellos describen esta ambivalencia en
dos formas diferentes: en zu dimensión socio-poUtica o como el pmducto
del aprendizaje del chamanismo.l

t. L¿s infornracioaee cn las cudes se b¡¡¡ oste sdculo fucron rccopihdas

¿urante varios viqjcs a la región d4 dlo Rlo Ncgro realiz¡dos e¡¡tre los
¡ibs l9E0-1981 y 1980-1987 y fmanciador rcspectivrmente ¡nrr nn¿ hcc¿
doctsral del Ministerio de Réhciq¡e¡ Extccio¡es d€ &urcia y por ORSTOIví
(bstih¡to Fn¡rcés de InvesEgrión Cieodfica puael Deermllo en Cooperación) y
el CNPq (Consejo Nscior¡al de Dcs¿¡rollo CieoÍñco y Teorotrógico) bajo un
convenio int€rn¿cional cmfe Frucia y Brasil. La ¡¡¡ts¿ lgrad€ce ¡ los ,;ib¿ü¡
Dessra de Santa M6ta S¡o JoIo por su hospitelidad, su paciencia y su buena
disposición para ensalarle, a Bruce Alb€rt, Jacques Galinier, P¡¡rick Mengeq
Ar¡rore Mo¡rod-Becqrrlin y Joel Shcrzrrpor sru q¡rcntrios ¡obre bs bor¡admes
iniciales, y a Rita Segato por la revisión de la inuoú¡cciúr española

319
 considera que las funciones
La primera tendencia' aunque sonlas "dos facetas de
fort*inu Coesttctiva)
terapéutica Cr"*uo'uoo'ii que la auténtica
í!.po* qramayon 198i), y de
ra tarea de sarvaguardár al
oe ta terapeuiiá íi'i'p'" i*pont it oevotucion de la agresión
ideologfa
t-1, chamánica como
hechicero (ChaumeitJ'gütffitpreta Totu*tncia es, idealmente'
función de distancia social y espacial. un chamán y Lory
una
uenevotente t"t t"- gt"bo iut' en particutar Descola (1979)
ró' Áct'uar y iot nttyt; C'
siempre Jones
(1982) respecüvamt¡it pu'u
(i973) pu'a iot Desana; crocker
para los Barasana; *ttt"nit-tiJmaton Albert
para B;;;;'AÁ*t1
los op' cii' pttrot lis"11t')'
trgss) los indios
dirJrentes formas o. ugt.tion chamánica entre
(1gg5) distingue polftica' La
que á;;;;
éI t"n varioi ;;;á;t de distancia
Yanomami especial es a
con un affiamiento social
identificación Oe un chamán (Santos
pil;;;'o'"' ieáinot de "moralidad"
veces expresada
i",
para ¡In"estru)
'no "roiiátidad" (Chaumeil' op' cit'
Granero, 19g2 por la'comunidad
para los Yagua) to*o unu
función oer coffi:Titado
.i1¡, dól "buen s91tifo" de su
éstos
sobre sus.nu*ur,ri
(;;;;;, "q, " comunidades donde
para restringir sus .J,i"io.á"r
*utignur'notras
(croker, op. cir)'
responsabilidad serfl"m¿,
ainril de e-stablecer
I
las dos
tendencia, que considera
De acuerdo con 1a segunda
I

y
op"t'i" del mismo conocimiento
funciones roto del poder
poder básico
"'p"tializaciones
ts*'ñ"C'-'-' op' ti''¡'"üiimension negativa falta de
tttut¿tico' de rma
om¿r,ico ,,'ru
"t
conrror y m aestría
'iit"oJ":üáLi!n*t¡i"¡t eie*pto, cuando el neófito
#i;;;il; "n*e".ñi
Jfvaronoconsigueresisiirsudeseoug*iuo¿o'antelaprimerafasedesu de su
OirlgienOo a una persona eidardo mágico que'emerge
aprendizaje, 'trechicero (Irarner' 1973)' Si al contrano'
boca, éI r. *t'o'áJ;; podrá convertirse en un
éste se vuelve ,';;;;^; exito
_et-oarao, áua ce moderación y de
qü;
r-os piaóa consideran poder
curandero. rqií io oue qued3 hacer su
control *,o.ioti?ó""ri* "-tn* para designar
darlino para los oi'll' etiie*i* ot io' OttÑt debanelos de control
Oiti*ión ausencia
al hechicero denota precisamente 1"1 en trectricerfa:' yanlnyachay es
que hace que el #;";"; especiafice
i;*p"rto"' La ausencia de
literalmente 'üil"J"-o"stontrot;;;
"r
csntroldeunch;ánsobre'o"*oti*srsót1¡tllpensamientoses diversos
para numerosos g*pot amazónicos'
asf capaz ce pÑoca''
desórdenes naturales
o enfermedades'

3n
 Estas dos tendencias expücan la ambivalencia chamánica a base de
argumentos extemos, haciendo de ella ya un subproducto de la distancia
social, ya un mal funcionamiento del aprendizaje del chamán. El material
de los Desana2, un grupo de la familia lingüfstica Tukano oriental, revela
que una tercera interpretación de la ambivalerrcia puede ser ofrecida desde
la lógica intema de 1a construcción del conocimiento chamánico.

Introducción etnológica

La Desana o
'ibi-ko-basa ("Gente del universo") como se
autodenominan, consti$yen un grupo étnico de más o menos 960
personas distribuidas en aproximadamente veinte gfupos locales
iocalizados a lo largo del rfo Vaupés y de dos de sus afluentes por la
msrgen derecha, el Tiquié y el Papuri, en la región del Rfo Negro
Superior Gstado do Amazonas) en Brasil. El grupo desana es uno de los
qoir* grupos rukano orientales q¡re viven en la Amazonla noroccidental
iCotombia y Brasil). Los Desana, que son sedentarios, viven
básicamente
del cultivo de la yuca amarga (Manihot esculentaCranz ) combinada con
la pesca, lacazay la recolección de productos selváticos.

Los T\¡kanos orientales Se feconocen a sf mismos como dueños de

un origen e historia comunes y forman un grupo sociocultural
homogéneo, cuyíls principales caracterfsticas son la historia común Oasta

2. El sistem¡ usado para la transcripción de las palabras de¡an¡ sigue el de

Kaye (1970) y cl de Gomez-Imbert y Buchillet (1986). El desana es un
lengUaje nasal y la nasalidad, de ¿cuerdo con Kaye es r¡ra cracterística de todo el
morfern¿ y no solunente de uno de sus constinryentes. L¿ nas¡lidad afecta a las
vocalesy las consonantes. Es rura característica morfológica, I¡s consonantes
mr¡das - p t k s h - no muestran ninguna vciación notcia en zu ¡ealización oral o
nasal. En contraste, de acuerdo con Kaye, las co¡rsonantes (m n ñ ng) solo
apafecen e¡¡ morfemas nasales y son las re¿liz¿ciones nas¡les de los reepectivos
fqremas - b d y g -. En el texto, los morfemas nasaliz¡dos e¡tf¡¡ difercr¡ciados de
los decrás por una tilde (-) sttepuesta al morfema Qo cual indica su nasalidad) y
por rm guión (-) que separa el morfeenanasalizado del no nasalizado que lo sigue,
por ejemplo dila'bitari-lqar u (." dil<anitdrilantu).

32r
la diferenciación lingüfstica y la dispersión rerritorial en la región del
vaupés de los ancestros de los grupos tukano), las práciicas y
reprcsentaciones rituales semejantes, el sistem a de parenresco y
matrimonio fundado en su diversidad lingüfstica; el uso de lenguas de la
misma familia lingiifsüca, erc. Dentro de este sistema homogéneo, los
Tukano orientales se suMividen en unidades exógamas de filiación
patrilineal -diferenciadas principalmente por la lengua, el territorio
histórico y la especialízaciónen la cultura material- unidas por relaciones
de alianzas marimoniales. La diversidad de lengua (relacionada por el
mito con la dispersión tenitorial de los ancestros de los grupos tukano
orientales), en lugar de ser un obstáculo para la integración regional de
los grupos tukano, al contrario, configura la estructura de las relaciones
entre unidades pauilineales: relaciones de parentesco entr€ personas de la
mis¡na lengua, aliarzas matrimoniales entrc personas de distin¡as lenguas.
cada gnrpo n¡kano -una unidad sociolingiifstica exógama patrilineal- se
suMivide en sub-unidades jerárquicas con nombre especffico compuestas
de clanes ordenados jerárquicamente de acuerdo con el orden de
nacimiento de sus fundadores ancestrales y con una función ritual
especffica.3 La nomenclatura de parentesco es del tipo dravidiano,
aislando, en las tres generaciones principales, dos clases de parientes: de
sangre y afines. Ella está asociada con la rcgla del mauimonio bilateral
entre primos cruzados (intercambio de hermanas).

Las categorías etiológicas de los Desana

Los Desana distinguen dos principates categorfas de enfermedades:

enfermedades debidas a los animales, espfritus acuáticos y de la selva, y
enfermedades debidas a la malevolencia humana, de aquf en adelante
designadas como "enfermedades por hechicerfa" en este ardculo. Las del
qrimer tipo (war (o yuki) -basa doreri ) son imputadas a la malevolencia
de los animales o de los espfritus, muy a menudo como consecuencia de

3. Pa¡a ma btrena int¡odr¡cción a la orgurización y estn¡cu¡ra social de los

Tuk¡no, ver J¡ckson (1933); sobre la organización jerárquica ylo la
especializeción ritual de los cl¿nes ver c. Hugh Jones (lg7g), Goldmsr
(1981), Arhem (1981) y Cl¡emela (983).

3X¿
un error personal (transgresión alimenücia durante los ritos del ciclo vital
o durante los perfodos ceremoniales; uso abusivo de amuletos para la
caza, etc.) o de un enor chamánico (olvido de los nombres de los
animales de los espfritus durante las recitaciones de conjuros de
protección) en los ritos del ciclo vital o en las sesiones chamánicas de
descontaminación de los alimentos (ver Buchillet 1983, 1988 y la nota
e).

Las del segundo tipo (dohari doreri)a pueden ser provocadas por
el uso de desperdicios corporales o de medicinas vegetales puestas en
contacto con la vfctima (hechicerfa común) o a través de conjuros
recitados directamente frente a la vfctima o a través de algún objeto que é1
o ella use (hechicerfa chamánica). El chamán, por medio de un
encantamiento, puede introducir un objeto (animal o planta) en el cuerpo
de alguien, o bien hacer que parte del cuerpo de la vfctima se deteriorc.

Las "enfermedades por hechicerfa" están generalmente asociadas a

determinadas partes del cuerpo. Ellas son idealmente rcconocibles a través
de la observación de los sfntomas dominantes: tumor inguinal (que se
manifiesta con ausencia de dolor o heridas), h¡mor del pecho, hinchazón
local, cólico menstnral, etc. Por el contrario, las enfermedades atribuidas
a los animales y espfritus se maniñestan de un modo ambiguo a través de
una constelación de sfntomas imprecisos: fiebre, náuseas, molestias del
tracto digestivo, vómitos, pesadillas, sueños recurrentes, dolores
musculares, malestares, hinchazones locales, etc. Como 1o nota Reichel
Dolmatoff (1973. 19764), no se trata de enfermedatlés estrictamente
hablando -en el senüdo de sfndromes identificados y nombrados- sino
sfntomas aislados, los cuales, al ser resistentes a los tratamientos usuales
(principalmente a base de plantas medicinales), induciriln al individuo a
consultar a un especialista.

La identificación de estas dos categorfas de enfermedades es,

idealmente, dada con cla¡idad al comienzo. Sin embargo, el cham¿in posee

4. Otros verbos usados para denota¡ la idea de hcchiccrfa incluyen weluíüba

"envenenado", bir¿ "destn¡i¡" (un poblado, las cosechas), dore yee "h¿cer
mal", 'yedo goroto "@t?omper". etc.

323
 la capacidad de manipular los animales y los espfritus, y de provocar a
través de fórmulas apropiadas, varios males que recuerdan los sfntomas
causados por los animales en fespuesta a una transgrcsión alimenticia, por
ejemplo. En numerosos casos el diagnóstico será dificil de establecer: los
tumores e hinchazones locales, pueden ser atribuidos indiferentemente a
estas dos etiologfas. El diagnóstico difercncial, en estos casos, solo puede
ser establecido mediante la consideración de la edad del paciente, su
situación económica, su historia médica y también a través de las
preguntas del chamán dirigidas a hacer que el paciente aclare el contenido
de sus sueños, su alimentación, sus actividades de caza y pesca durante
los üas anteriores y su estado biológico o ritual (fase del ciclo de vida
biológico). La evolución de la enferrredad -es decir su rcspuesta o su
falta de respuesta al tratamiento- o la aparición de otros males pueden
igualmente traer informaciones adicionales que pueden modificar el
diagnóstico pre+stablecido.

Origen mitológico de las enfermedades de hechicerla

chamánica

Las enfermedades imputadas a la hechicerfa cham¡lnica fueron

creadas por diferentes héroes mitológicos que conocfan tos conjuros
terapéuticos y dañinos que constihryen el repertorio cha¡nánico actual de
una categorfa de especialist¿s rituales (a cargo de la prevención y cura de
lasenfermedades)s conocidos con el nombre de -kubu y cuyo poder

5. Los Desura tradicio¡ralme¡rte reconocen tres clases de especialistas e¡r ritual

que ejercen las funciones de prevenir y curar las enfermedades, cada uno
¿soci¡do a r¡n concepto de poder distinto: el "chaml¡r jaguar" (ye), el
"chamán de los espíritus acuáticos" (wai-basa ye) y el 'k¿¿bu. Los i.lúu
son diferenciados de los dos primeros en que ellos no emplean ningua de
las té¡nicas de manipulación de los objetos patógenos usualme¡rte descritos
en la üteran¡ra etnológica (soplar, chupar, masajear, estirar el cuerpo, etc.).
Esa manipulación se hace a través de las palab'ras de los conjuros. Mientras
que en la región del Vaupés colombiano la diferencia yel -.htbu paroce a
ciertos estudiosos difícil de establecer (ver S. Hugh Jones 1979; Jackson
1983), estas dos funciones están cla¡ameote diferenciadas en Ia región del
Vaupés brasileño (ver Beksta 1967, 1968; Brüzzi da Silva 197?; Buchillet
1983, 1987).

324
Cufativo Se apoya fundamentalmente en la recitación de encantamientos
(bsyirr6. Su creación mitológi.ca muy a menudo se considera
consecuencia de una infracción ritual o social cometida por un
determinado ancestfo o héroe de cultura, o de una prueba comprobatoria
de la eficacia positiva o negativa del conocimiento charnánicoi entfe otras
posibiüdades.

La ereacióñ de una enfermedad puede poner en evidencia a

posteriori la ilrftracción ritual o sOcial de un personaje mftico,
estableciendO at ooirtrario la nonoa cutn¡fal transgledida- El mito de la
intrOducción de la fn*a pupanlw (Guiliel¡ru speciosaMart.) dentro del

Bl'trrb{o de campo h¡ ¡ido redizado con 'l<¿bu Desana,porterecientes a

clanes de nivelee igrúrqri'eos distintos. H¡¡t¡ donde sé ya no exister¡ más
ye o wai'bon te erLtrc loq De¡¡na'de la región del V¿Upés (y cs p'robable
que igual ocurre eon lq¡.otro6 '8n¡Pos u¡ka¡ro.dol V¡,tpés) a c¿usl de que ellos
han huído de la intolerancia de los mi¡ionerqs Catóücos Srlesia¡ros, o
quizás por no haber encontrado a quien uasmitir su conocimiento. Arln si el
rn¡¡¡tenimiento de las qptivkiades de los l&¡¿ó¿,podría ser explicado por el
c¡g:&,tet di¡crso de nr prlctica, e¡ npcepario decir que ya no existen .-:*lbr
en el sentido tradipional del .té¡mino, eso gsr individuos que ,soo prrepg-ados
para la funció¡ y cafi€rr &l ''ktbu desde la infancia' Exi¡ten' más bien,
V¡¡io¡ individuos ost€fitr¡do e¡te tíh¡lo que han recibido solo una inicirción
ps.cial, h¿biendo aprendido unoE Pocos conjuros relativos a problemas
msrio4e¡ de la vid¡ cotidisns (ver nota 9).
Bayiri es el término genérico para conjuro y se deriva del verbo .bayí
"recita¡ un conjuro". El término equivaleore en las lenguas cogndas ñrc a
mcnudo trad¡eilo por los eshrdioslo 'como "soplai" (ver Hugh Jones, C. y
S. 19?9; Jack¡on. 1983¡ Bidou 1983i ctc.) Sin embrgo yo prefiero
Saducklo como "rcits rm corjuro". finsro ?orque le pdaha geocralme'lrte
propr¡a8t&,por los i¡rdio¡ coqro' traducción ("rezlr", "orar") 'slala la
impcr¿¡rci¡ dcl dixr¡rso €D tu conqtüdiz¡ción de la cr¡r¡ción Áel '"'htbu
y, segundo, a ca¡¡sa ds1q¡¡e rpli,té¡rri¡o "co4jrno" indica mejql:cl carácter
pragmático de los.textos que ton prommcirdoe. Adcmás de lor'toiuros para
prevenir enfermed+de¡r pa:ra.curar y los dañüps,,l*ty beriri para'&idas las
operr4ipqes sinbólic¡s: envia¡ el effitu ^de los mr¡eros hacia los poblados
ancestrales y a sr¡s duplicados en el mundo subterráneo; preparar la ¡nemoria

!8
mundo humanoT es, por ejemplo, uno de los mitos que originan el tumor
inguinal (ware-badado) y las hinchazones localizadas (bihiriparu) que
hoy son imputadas a la hechicerfa chamánica. E[ héroe de culn¡ra desana,
que vive con una mujer del mundo de la "gente del agua" (wai-basa),
deseó adquirir una semilla de las frutas pupunha que penenecfan a la
"gente del agua", para hacerla crecer en el mundo de los humanos. Pero
su suegrc trató por muchas maneras de evitar que él se apoderase de una
semilla de esta fruta El héroe desana se aprovechó entonces del momento
en que la fruta estaba siendo cocida para apoderarse de una, y la escondió
en varios "hue@s" de su cuerpo (la in$e,la axila, detr¿ls de la rodilla,
etc.) a fin de evitar que su suegrc se la quitase. A partir de este hecho,
una hinchazón puede aparecer en cada parte del cuerpo en la que este
desana escondió la semilla de la fruta. Este mito trata de hecho de las
categorfas de alianza matrimonial y alimenticia: la crcación det tumor
inguinal recuerü la actih¡d antisocial del suegro al trursgredirla regla que
propicia el interca¡nbio de alimentos entre afines. Adem¿ls de ésta, existen
otras interyretaciones del tumor inguinal basadas en oüos dos mitos que
también dan cuenta de su origen.

La crcación de una enfermedad puede también resultar de un

intento de probar el conocimiento chamánico. Numerosos mitos relatan
como el héroe cultural Bünri-goabi, el "dueftro de la pereza", creó
numercsas enfermedades solo p¡ua someter a prueba la eficacia, negaüva
(causa de enfemledad) o posiüva (terapéutica), de los conjuros daflinos y
terapéuücos. En un senüdo estos mitos constinryen una convalidación a
posterior.de la real eficacia de los encantamientos, que consütuyen el

antes del aprendizaje chamánico; rcforza¡ el podcr de l¡s drogas

alucinógenas; lirnpirr (purificar) rm siüo antes dc con¡trui¡ una crsa;
intcrvcnir ct¡ los fenóme¡ro¡ natur¡Ies de un modo positivo o negativo
(tr'oó¡cir lallwir' influir en el cli¡n¡, múrtener el rclúrnpogo lejoc de un
pohlrdo o rm¿ css¡, ctc.); prreprar h¡ divers¡s et4es dcl trrbajo de cultivq
(dcspcjr y urmbr la vcgetaciónr qucms, planrr crc.).
7. E¡tr¡ fiutas son muy imponantes en el riu¡al y la vidi ccrsnmiet de los
Tukrno, particulrnrcntc cn el "¡i¡o de l¡s frutr¡" lo cual constituye la
primcre fi¡e de lo¡ rios de iniciació¡r m¡sculina (vcr S. Hugh Jones op.
cit.)

3%
repertorio chamánico actual de cualquier -kubu. Como veremos, el
aprendizaje del-kubu finaliza con una ceremonia que se dirige a impedir
que el neófito se embarque en experimentaciones fuera del contexto del
conocimiento chamánico.

En algunos casos, la creación de una enfermedad no está

relacionada con un error del héroe cultural o con un intento de probar la
eficacia de los encanfamientos. Puede también resultar de los juegos de un
determinado héroe mfüco. La enfermedad conocida como
'wibadado,
una especie de inflamación de la garganta (tonsiliüs?), por ejemplo, que
hoy afecta a los Desana, es la consecuencia de que los héroes Diroa, solo
por diversión, masticaron varias clases de pimientos para hacer una
cuerda con sus salivas picantes. Esta enfermedad recuerda este juego.

El poder terapéutico de7 -kubu se apoya en su perfecto conoci-

miento de la mitologfa y de los encantamientos terapéuticos. El tiene
también el poder de provocar varias enfermedades por medio de
encantamientos malévolos dirigidos contra un individuo. Las plantas, los
objetos, etc., pueden también ser hechizados de modo que puedan afectar
a una persona solamentp por su contacto ffsico. Pero el alcance de las
actividades &l -kubu malévolente no se limita a la esfera humana: é1
puede igualmente intervenir en el ámbito natural, destruyendo las
cosechas o afectando la fertilidad de tas plantas y de los animales, por
ejemplo. Todo -kub¿ sabe cómo curar e igualmente cómo matar, y el
aprendizaje de la hechicerfa a través de conjuros es r¡na parte integfante de
su entfen¡rmiento. EStos encantamientos son las esencia del poder del
-kubu. Ellos constin¡yen, a la manera de los dardos, las flechas y los
cristales de roca usualmente descritos en la literatura etnológica, Su
defensa y sus almas. Al igUal que los dardos,los encantamienOs pueden
ser "disparados" hacia dentro del orerpo de Ia vlctima causándole varias
enfermedades. Para los Desana, las palabras estfu dotadas de un efecto
material: ellas preden influir en la vida f¡rtima de un individuo-

Bl aprendizaje de los conjuros terapéuticos y dañinos

Los conjuros dirigidos a curar enfermedades imputables a la
hechicerfa chamá¡rica, no son aprendidos durante enfermedades o estados
visionarios (sueños y estados debidos a la ingestión de drogas

327
alucinógenas). Se supone que ellos fueron originalmente enseñados por
Boreka, el mayor ancestro de los Desana, a ancestros específicos de los
grupos y clanes tukano orientales después de su separación lingüfstica8.
Ellos constituyen -como los conjuntos de nombres ceremoniales, de
canciones, de trompetas y flautas musicales, las pinturas del cuerpo y los
diseños para cesterfa- la propiedad ritual especffica de ciertos grupos
(clanes). Desde su revelación por Borela, estos encantamientos son
transmitidos de la misma manera a través de las generaciones, a lo largo
de la lfnea patrilineal, de un padre a uno de sus hijos9. Una lfnea
espiritual ata el -kubu actual con los primeros ancestros que detentaron
este conocimiento. Este genealogfa chamánica, que es notablemente
preservada por el carácter privado de las sesiones de cura (vide infra), es
uno de los instrumentos principales de la eficacia positiva de los conjuros
terapéuticos.

8. El Abuelo Trueno ('ibiko-yeki Bupu) es considerado como el "creador y

y Boreka (Irucha) el "maestro de los conjuros
maestro de las hechicería"
benevolcntes". Para tomar venganj¿a de Boreka y su hermano rnenor
(Toara'bí ye) por no habe¡le consultado antes de emprender la
transformación de la humanida4 el Trueno, por medio de rur conjuro colocó
una cobra jararaca (Bothros esp.) bajo el árbol que los dos hermanos
planearon us:u p¡ra fabrica¡ el "tambor de la uansformación" (-paüdi
toatore), cuyos sonidos marca¡ían el ritmo del nacimie¡rto de la humanidad
en esta tierra Este acto es responsable del origen de la hechicería en el
mrurdo. l,a cobra muerde aToara'ti ye, el cual muere. Borekalo rcgresa a
la vida con un encantamiento. Pero, arln si Trueno es considerado el
"m¿cstro de las encantaciones de hechicería" tanto los encantamientos
terapéuticos como los dañinos fueron transmitidos por Borekaa ciertos
ancestros Tr¡ka¡¡o como parte de su "acervo culn¡ral" antes de la dispereión
territorial en la región del Río Negro Superior.
9. Es tradicionalmente el único modo de transmisión reconocido por los
Desan¿. El 'úu debe comenzar a aprender con su padre, Una vez
entrenado él puede especializarse con otros -htbu de la misma lengua o de
otra lengua trüano. las -kubu eran pre,parados desde la i¡fancia para estas
ñ¡nciones mediante el ayuro. la abstinencia sexual y las prácticas dirigidas
a purificar el estómago para "no sentir pesada la cabezz" y para preparar la

328
 La relación entre las narativas míticas, eI origen de las
enfermedades y de los conjuros constituye el cuerpo de un conocimiento
esotérico. Fuera de las circunstancias específicas del aprendizaje del
-kubu, el narrador de un mito nunca expiica cuál fue la acción de un
héroe o ancestro en particular que constituyó la fuente de una enfermedad
deterrninada ni qué conjuros se construyen sobre este especial evento
mitológico. El conocimiento de la dimensión etiológica de los mitos y de
los puntos de donde son extraídos los conjuros terapéuticos y dañinos
cstá reservado a los especialistas y es parte del aprendizaje del -kubu.
Como ellos dicen con frecuencia: "solamente el que sabe cómo se formó
la enfennedad es capaz de curarla". Esta revelación del fundamento

memoria para aprender. Estas prácticas etan muy impofantes para eI

proceso de aprendizaje. Este sistema fue fuertemente desorganizado por los
misioneros Salesianos (establecidos en la región desde l9l5), notablemente
a lravés de la implantación del sistema de la escuela colectiva para los
chicos de 11 a 16 o 17 años, que puso fin al sistema tradicional del
aprendizaje chamrinico. Además, l¿ división de la casa colectiva antigua
(wii) en una canridad de casas monofamiliares ha modificado el modo de
acceso a la fi¡r¡ción óel 'kgbu. Tradicionalmente cada casa colectiva poseía
,¿n 'ktbu y su ayudante. Debido a la división de los grupos locales en
casas individuales la mayoría de los hombres adultos, al casarse y ser
padres, buscan aprender de su padre, suegro, tío o 'lcubu ¡o pariente
(eventualmente por compra) algunos encantamientos que podrían ayudarlos a
encarar ciertos problemas de la vida cotidiana familia¡ (gripe, dolores de
cabeza, vómitos, llagas, quemaduras, nacirnientos, erc.)' La restricción de
tener que consultar con un -latbu..no Pariente los motiva más que un
verdadero interés o disposición para aprender. Ellos no son considerados
'lcubu en sentido de la palabra' De cualquier modo, su
el estricto
competencis es limitada a la esfera de la familia. Est¿ ausencia de un
verdadero entrenamiento de estos individuos es ¿ me,nudo subrayada por loS
pocos viejos -*¿á¡¿ existentes para expücar la frecueficia de ciertas
enf€rfnedades que ellos atribuyen a egores (olvido de los nomb,res) d¡rante la
recitación de los conjuros dirigidos a Proteger a la madre y su hijo d¡¡rante
el parto, al núcleo famiiia¡ du¡ante el período de couvade o durante la
desconraminación chamánica de los alimentos al ñnal del período de
couvade.

329
mitológico de la enfermedad suministra de alguna manera la clave para las
enfermedades mediante el conocimiento de su esencia profunda. El
saber
del origen de una enfermedad da al que detecta este conocimiento el poder
para curarla. Este conocimiento funciona de una manera análoga a los
purba de los indios Kuna (Sherzer 1983; Chapin 1983). I,os purba de
los indios Kuna panameños son pequeños textos ligados a canciones
eqpecfficas (iler),los cuales describen el origen del ser u objeto que debe
ser controlado por la canción. El relato de su origen es una condición
esencial para la eficacia de la canción terapéutica y el descubrimiento del
origen del objeto es parte del aprendizaje chamánico. De la misma manera
para los Desana, el conocimiento del fundamento mitológico de una
determinada enfermedad a partir del cual se configura el conjuro
terapéutico, es indispensable para la eficacia positiva del conjuro. Este
fundamento mitológico confiere al texto su inteligibilidad. Este
conocimiento puede también ser usado para la agresión. De esta manera,
los encantamientos, sean curativos o dañinos, son construidos alrededor
de las acciones de ciertos héroes mitológicos o ancestros que fueron
castigados con la creación de enfermedades especfñcas, imputadas hoy a
la hechicerfa chamánica. Por ejemplo, el encantamiento que se dirige a
provocar o curar el tumor inguinal y las hinchazones localizadas es
directamente construido sobre el episodio mitológico de la cocción de la
frutapupunha que permitió al Desana, como mostré, apoderarse de una
semilla de esta frr¡ta.

De hecho, todos los mitos tienen un uso médico potencial y ellos

constituyen, como afirman los -kabu Desana, el "tronco" o la "rafz" de
los conjuros. Las designaciones chamánicas para las narrativas
mitológicas y los encantariientos denotan, además, su relación estrecha.
En el contexto de la enfermedad, los -kubu Desana designan las
narraciones mfücas fuyiripagiri-ba"Los padres de los conjuros". Los
pagisi, conjuros dañinos, forman una sub-categorfa (o una sub-
especialización) de la categorfa genérica bayiri: ellos son designados
bayiri -yekisiba "los abuelos de los encantamientos" (tarapéuticos) o
bayiyi pera -baada "los acompañantes de los encantamientos". Los
conjuros de protección y terapéuticos no son especificados con términos
separados dentrc de la categorfa genérica bayiripero se los diferencia a
un nivel inferior menos incluyente de acuerdo con la naturaleza de la
enfermedad (por ejemplo, upi -du bihiribu bayiriye "conjuro del tumor

330
del pecho") o con el objetivo profilático (por ejemplo, -dii-goro
-kabutariye bayiriye "conjuro para aislar (circundar) el lugar (de
nacimiento) del bcbe". En este caso, el nombre deriva de la cura
especffica que debe ser efectuada.

Los encantamientos terapéuticos y dañinos que constituyen el

repertorio chamánico de los -kubu son enseñados en dos fases
diferentes del entrenamiento. La enseñanza es gradual, a lo largo de una
iniciación lenta en el conocimiento y la comprensión de los textos
mitológicos y de los conjuros. Los primeros bayiri aprendidos por el
neófito son los profilácticos y los terapéuticos. Algunos son enseñados
primero como, por ejemplo, los encantamientos dirigidos a curar
problemas considerados menores (dolores de cabeza, malestares, gripe,
quemaduras, etc.). Otros sOn programados para ser ensefiados al final de
la primera fase del prcceso de aprendizaje a causa de su complejidad
como, por ejemplo,los que se dirigen a reunir el alma y el cuerpo de un
paciente. Esta gradación en la Uansmisión del conocimiento chamánico
denota una dificultad creciente en la comprensión y en la memorización de
textos algunas veces muy extensos (los encantamientos duran desde
algunos minutos hasta varias horas o dfas). Pero la dificultad de aprender
Los bayiri radica igualmente en su significado escondido, en reglas
especfficas para el uso de las palabras y sus equivalentes semánticos, todo
lo cual hace de los conjuros un lenguaje simMlico complejo.

El lenguaje de tos encantamientos difiere del coloquio ordinario y

de los o6os géneros desana de hablar (canciones bailables, oratoria
polftica, narrativaS mftiCas, etc.) en muchas distintas maneras. Su extenso
uso de figuras retóricas (metáforas, metoni-mias, sinécdoques, circun-
locuciones, etc.) -altamente incomprensibles'a los no especializados- les
confiere un estilo muy especial. En todo caso, aun si los no -kubu en-
tienden el significado üteral de las palabras del conjuro, ellos ignoran las
alusiones a los episodios miOlógicos que están condensados en sus pala-
bras.

Otro importante aspecto de los encantamientos consiste en su

estn¡Ctura altamente redundante que, como veremos' tiene mucho que ver
con su eficacia curativa. El modo de pronunciarlos también los distingue
de los otros discursos de los Desana. Son reCitados en secreto, en

331
susurros, por los -kubu durante la sesión de cura, y el aspecto silencio-
so de la curación chamánica debe ser tenido como uno de los componen-
tes de la eficacia terapéutica (vide infr¿¡10.

Cuando el padre considera que su hijo entiende perfectamente bien

los conjuros tera¡réuticos y los de protección, asf como las múltiples
facetas de los mitos que los subyacen, él inicia la segunda parte del
proceso de aprendizaje. El neófito comienza a aprender los conjuros
malevolentes. Estos son secretos y solo pueden ser enseñados a un hijo.
La enseñanza de los encantamientos dañinos, que marca la finalización del
aprendizaje y consagra el neófito en la carrera de -kubu, es seguida por
una ceremonia que consiste en el recitado murmurado del fuyiri
-yekislba biari bayiriye (encantamiento para cubrir los conjuros dañinos)
sobre un cigarro, cuyo humo el aprendiz debe inhalar y luego soplarlo
sobre su cuerpo. Esta ceremonia tiene varios objetivos. Primero, aspira a
proteger aI neófito de la nociva potencialidad de los encantamientos
malevolentes. Estos son considerados tan poderosos que, por su simple
enunciado, es posible causar varios males al aprendiz o a alguna persona
ffsicamente presente durante su recitación. Por esta razón, ellos no son
enseñados en el poblado sino en espacios aislados de la selva. Segundo,
esta ceremonia tiene la intención de evitar que los dos cuerpos del
conocimiento chamánico (terapéutico y malevolente) sean confundidos
entre sf en el pensamiento del aprendiz. En la situación concreta de una
sesión de cura, al estar las palabras terapéuticas y malevolentes presentes
simultáneamente en el pensamiento del -kubu puede invalidar el carácter
efrcaz del conjuro terapéutico y empeorar la enfermedad del paciente. Las
dos clases de encantamienos son simMlicamente colocadas en distintas
partes del cuerpo del aprendiz. Los de la primera clase @enéficos) son
depositados en una parte de su cerebro (/c¿i) mientras que los de la
segunda especie (malevolentes), colocados en su baniga (patore), est6n
cubiertos por nr¡merosos escudos protectores (waberi) que los aislan y
separan de los terapéuticos. Esto evita que se introduzcan en el
-kubu durante una sesión curativa o simplemente en
pensamiento del

10. Es innecesa¡io decir que he aprendido los encantamientos en situación de

aprendiz. Todos mis informantes me aclara¡on que me enseña¡on ,,como lo
hicieron pnra sus pnopios hijos".

332
un momento de initación. Finalmente, eS¡¿ ceremgnia, al "extinguir el
sonido (intemo)" (bayaku-didc alurota ) de los conjuros dañinos y
terapéuticos, produce una especie de amnesia temporal que inhibe al
aprendiz de cualquier impulso de intentar probar la efectividad del
conocimiento chamánico. Los peligros de un intento como ése de
experimentar con el conocimiento recientemente adquirido son (como
hemos visto) bien ilustrados en ]a mitologfa, como también en la vida
cotidiana. De hecho, los - latbu atribuyen numerosas enfermedades
actuales a la falta de atención o negligencia de ciertos seudo -kubu
quienes, no habiendo aprendido de acuerdo con las reglas Uadicionales
del arte (ver la nota 9), tienden a someter a prueba su conocimiento
reciente e imperfectamente adquirido, de manera que se exponen ellos y
sus familiares a varias enfermedades.

Esta fase de clausura del aprendizaje produce, en un sentido, una

especie de bloqueo de la memoria del neófito -e1' -kubu olvida lo que
sabe, lo que ha aprendido-, distrayendo su atención de sus conocimientos
recientemente aprendidos y evitando que intente experimentar.
IndireCtamente, esta Ceremonia ejerce un control sobre sus emociones,
previniéndole de cualquier intento de daño espontáneo e impidiéndole
hacer un mal uso deliberado de su conocimiento. Ella establece, de esta
manera, una especie de control sobre el pensamiento del -kubu y
consütuye una manera de protección contra un conocimiento memonzado
e interiorizado concebido como potencialmente peligroso y cuya
utilización y eficacia están sometidas a reglas especfficas.

Patogenia y terapia
Para entender la teorfa de los Desana sobre la patogenia y la lógica
terapéutica es necesario describir las lfneas principales de su concepción
ontológica. La representación indfgena de las substancias alimenticias y
de los desórdenes causados por una alimentación descontrolada y no
corregida nos suministrará un ejemplo apropiado. Para los Desana (ver
Buchiüet 1983, 1988) asf como para los otros gn¡pos tukano orientales
(ver Torres Laborde 1969 para los Barasana; Langdon 1975 para los Ba-
rasano y Taiwano; C. Hugh Jones 1979 para los Barasana; Arhem 1981
para los Makuna), cuando uno consume, por ejemplo, la carne de un
animal, uno absorbe no solamente sus caracterfsticas y atributos (fisicos,

333
psicológicos y de conducta), sino también todos los procesos y
materia-
les (con el proceso de su fabricación) usados para la preparación
culinaria
del ariimal conjuntamente con las relaciones flsicas y sociales involucra-
das y, finalmente,las asociaciones mitológicas del animal. Todos esfos
elementos que están ligdos a una substancia particular, se incorporan al
individuo en cualidad de elementos extrafios que están propensos, en caso
de una ingestión inexacta (es decir, durante un perfodolnapropiado) o no
controlada (no descontaminada o descontaminada insufi ciente.ente po.
el - kubu , vide nota 9) de un rubro alimenticio, a provocar varios
desórdenes del cuerpo. Estos males varfan de acr¡erdo coñ u naturaleza
de
la zubstarrcia absorbida y la de los materiales y herramientas usados en su
producción y preparación. una substancia alimenticia es, en cierta
mane-
rt, un resumen simbólico de estas conexiones y asociaciones. El peligro
que un objeto o una substancia dada puede representar para
un determina-
do ir¡dividuo es producto no solo de sus caracterfsticas instrfnsecas
sino
también de las relaciones que generan este objeto o substancia en los
niveles prácticos y simbólicos. Las enfermedades contienen, en numero-
sas formas, una dimensión de repetición de todos estos procesos 1r.

La hechicerfa chamánica ac¡úa de acuerdo con la misma tógica.

cuando un chamán introduce en el cuerpo de un individuo, por medio de
un conjuro, un objeto o una planta, el individuo incorpora como

11. Los ejemplos de este proceso de incorporación de las características o

cualidades del animal o de la reperición de procesos productivos
llo 6,
eventos mitológicos en la enfermedad son numerosos. La ingestión de la
carne del armadillo (Dasypus novemcinctus L.), por ejemplo, será
especialmente evitada por los padres de un recién nacido a causa de su
comportamien¡o lento que puede provoca¡ un estado de torpeza y demorar su
crecimiento. Lacriatura adquiere esta ca¡acterGtica a través de la ingestión de
la carne de armadillo por los padres. Un individuo puede también adquirn
una cualidad "psicológica" de ciertos animales en vi¡tud de su consumo
incorrecto. Por ejemplo, por la inapropiada ingestión del pez piraiba
(Brachysplastytoma filamentosum Licht) la persona se dice que trara de
envenenar a otro, porque este pez es conocido en un mito como el ',pez del
tóxico, del veneno" (ver el mito en Buchiller 1983).

3v
substancias patógenas no solamente este objeto o planta sino también
todas las relaciones y asociaciones con las que este objeto o esta planta
está ligado.

La hechicerfa y la terapéutica chamánicas consisten de hecho, en

una manipulación simMlica, por medio de encantamientos apropiados, de
las caracterfsticas y atributos intrfnsecos de ciertos seres y objetos y, por
su intermedio, de los procesos de su producción, de sus conexiones
ffsicas y sociales y sus correspondencias mitológicas. Er discurso
chamánico, terapéutico o destructivo, manipula para un individuo
especffico toda una cadena de relaciones y asociaciones ligadas a un
objeto particular. Esta manipulación es hecha posible (efectiva) por la
pronunciación ritual de los nombres de estos sercs u objetos. El poder
creativo del nombrar ha sido ya muy enfaüzado para las culturas de la
America Tropical (ver en especial Overing Kaplan 1982; Brown 1985). A
través del enunciado de los nombres de un animal o de una planta, el
chamán se concede a sf mismo el contrcl del animal o de la planta, lo que
lo capacita para manipultr sus caracterfsticas y atributos de una manera
positiva para intervenir en todas las conexiones y asociaciones ligadas a
este animal o esta planta. Los nombles substituyen a los seres ffsicos y,
en cierta manera, son una cristalización de todas estas dimensiones.

La grasa de los peces puede también depositarse sobre la superficie del

cuerpo de r¡n individuo. Esta cobertura del cuerpo, que es indetectable al ojo
hu¡nano, puede arraer a algunos depredadores (aguares y anacondas), quienes
al percibir al individuo como su presa, lo ataca¡án. Para e,ntender esto nos
debernos rcferi¡ a otra versión mltica del origen de los peces que nacieran de
la cxudación gr¡sosa de un individuo que transgredió las prohibiciones
alimentisias y prescripciones de acüvidad durarúe la f¡bricación de los
adornos rin¡ales. Del mismo modo, la grasa será exudada tob,re la superficie
del cuerpo de r¡n individuo después de rura inco¡recta ingesüón de la c¡rne de
¿stos pescados, haciárdole percepüble para ciertos animales. L¿ cnfermed¿d
es, de esta manera, rma re,petición de los eventos rnitológicos que ocurrieron
en el origen de los peces. Vea otros ejemplos de estos ttr(rcesos en
Buchillet (op. cit.), Reichel Dolmatoff (1976a) y C. Hugh Jones (1979).

33s
El daño y la terapia chamánicos

La pronunciación ritual del conjuro terapéutico o malevolente

siempre es precedida por la rememoración del episodio mitológico
relacionado conlacreacióndelaenfermedad que eI-kubu desea curar o
causar. Este fragmento del mito es recitado de acuerdo con el modo
caracterfstico de la tradición oral, es decir del discurso reportado. Sin
embargo, cuando en el transcurso del conjuro el -kubu se refiere
especfficamente a las acciones de personajes relacionadas con la creación
mitológica de esta enfermedad especffica, él usa otra forma lingüfstica, la
cual denota que é1 está infiriendo, a partir de algunos indicios visuales, lo
que é1 relatal2. Este cambio en los registros lingüfsticos de la evocación
del -kubu tiene importantes significados para la curación o pílra el dar1o.

Revisemos primero brevemente las formas dicursivas de los

Desana. La lengua desana (ver Kaye, 1970) al igual que las demás
lenguas tukano orientales (ver Gomez-Imbert 1982, 1986 para el tatuyo;
Bames 1984 para el tayuca; Beksta 1968 para el tukano), posee un
sistema de indicadores de apreciación del conocimiento usualmente
llamados "evidenciales" (Kaye, op. cit.), que son generalmente insertados
entre la rafz verbal y los fndices personales. Estos indicadores eqpecifican
el modo de acceder al conocimiento de una determinada enunciación. La
lengua desana posee cuatro tipos de evidenciales asociados, en ciertos
casos, con fndices personales especfficos, los que se refieren a cuatro
diferentes modalidades de "calificar el conocimiento" (Gomez-Imbert,

12. Mi ate¡rción fue ¿traída a este punto por r¡n a¡tfculo de Beksta (196g) pero,
en contraste con el m¡terial de los Tukano segrfn el cual precfa haber un
cambio de un registro ¿uditivo a uno visual en el conjuro, los Desana
prefirieron el registro de inferencia. Sería inteúesante saber si esta clase de
visión está relacionada con la toma de alucinógenosi o no. Gomez-rmbert
(1982-f986) hace la hipótesis de que los chamanes, ¿l contrario de las
pe¡sonas ordinarias, recitan los mitos usando la modalidad de la inferencia.
Todos los mitos que he coleccionado de los -&¡ü¡ Desa¡ra (recienrcmente
entrenados o antiguos) no nos permiten confirmar esta hipótesis, la rlnica
evidencia que he observado es, como hemos visto, en la alusión a los mitos
en los conjuros.

3%
1982:61). Estos son, de acuerdo con Kaye (op. cit.): 1) "observado"
(testimonio visual), no expresado por un indicador formal, que indica que
el nanador fue testigo de lo que cuenta (por ejemplo, pisalda bire
wehea--bi "el gato mató al ratón (1o vi). También es usado para
afirmaciones de validez general (Kaye op. cit.: 28) como por ejemplo
igo-oado baya-bo "ella baila bien"; 2) "invisible" (morfema @ o ku en
otros dialectos desana): el que habla no vio lo que está contando sino que
tiene conocimiento de ello a través de otros medios sensoriales: 'igi
bayafo-bi "el canta" (lo oigo cantar); 3) "inferido" (morfema 1u): el
evento se lo conoce por indicios visuales -pisada bire weheayg-bi"el
gato mató al ratón" (es decir, lo sé porque vi mechones de pelos); 4)
"reportado" (morfema yJ @-Y) seguido por fndices personales
especfficosl3: se conoce el evento a través de otra persona -pisada bire
weheaywi "el gato mató el ratón" (es decir, lo sé, alguien me 1o contó).
Esta rfltima forma es el indicador comrín en la tradición oral.

En la recitación del fragmento mitológico relacionado con la

enfermedad especffica que se trata de curar o causar, el :kubu usa la
modalidad del discurso reportado, como en el siguiente ejemplo extrafdo
del mito de origen del -vütadado, que es la consecuencia y la marca de
la masticación por los héroes Diroa de varias clases de pimientos:

' i daDiroa'-basa eropi yiru, iri borebí¿re ba Sayit& delcoboar e

b agayifu irik¿ bíadilca.- todídc alltli;fu ahibagayi¿b i dilcn
-b
e- da
' adi-burire'yakudude -ida'ibi-kotabugue pabea ahoduwti'da
disikore i dolcapire koasuru dikaparíkuaru dilra-bitari-kuaru
eodoboyi-rla dokqire iri lcmguc eo'besa-yi'2fo .

"Los Diroa hicieran esto: ellos masticaron el "pimiento atcilla",

ellos masücaron el "pimiento de agua"... ellos tomaron todas las

L3. I-os índices pcrsonales regulares que siguen a los tres prirneros evidenciales
son los siguientes: -ái (masculino), -áo (femenno), '.ba (plural) y ái,
(inanimado); los fndices personales especlficos de la modalidad reportada
son ¡ri (masculino), po (femenino), -da (plural) y do (ro gri otros dia-
lextos desana) (inanimado).

337
 clases de pimientos (que conocemos hoy), las tomaron y las
masticaron para hacer una cuerda (con sus salivas sazonadas); ellos
estaban sobre la viga del universo escupiendo sus salivas; ellos
pusienn calabazas, grandes calabazas, pequeñas calabazas, debajo
de ellos (sobre el piso), ellos escupieran dentro de estas calabazas,
gtc".

En la enunciación ritual del conjuro curativo, el 'kubu revisará e

invocará todas las cosas que estuvieron en contacto y, de esta manera,
impregnadas, con la saliva sazonada (calabazas, vigas) de los Ditu
explicando lo que está haciendo con ellas (purificándolas del veneno de
los pimientos, refrescándolas con plantas, etc.). Luego convocará todas
las clases de pimientos (que conocen los Desana) y las purificará. En este
proceso, podrá aludir al mito de la manera siguiente14:

iri borebía iri dekobia... bagayg-ba iri biawerarore

w erakueueaduu - bi biadekoboar e delaboarín. ..

"estos 'pimientos de barro', estos 'pimientos de agua'... que ellos

mascaron; su veneno lo limpio y lo anojo debajo del suelo, lo
lfquido del pimiento, 10 seco (iteralmente lo "corto") 1o liquido del
pimiento, etc"

La rememoración del episodio mftico que está relacionado con la

enfemedad que el -'kubu desacurar o creares un medio de ligar el mito
con la sin¡ación concreta de la curación o del daño. Por medio de ella, el
=kubu liga el espacio que media enue el pasado distante de la creación
mitológica de Ia enfermedad y la acu¡al situación de cura o da¡1o. Además,
por medio del cambio lingüfstico de un modo auditivo de recitación
("discurso reportado") a uno de inferencia, el rlatbu atestigua la

14. A fin de respetar la concepción indígena del poder de la palabra he

uuscrito los verbos del fragmento dcl conjuro desana en la forma de la
terc&tt persona (é1, como en el ejemplo (-igi) weralaowaúu-ói), como me
enseñ¡¡on. Dr¡rante la enrurciación ritual del encantamiento el =&¿D¿ sie¡n-
pre hablará en la primera persona (Yo, como en el ejemplo (yii)
werakreweaduu) diciendo lo que él está haciendo e,lr ¡ealidad.

338
veracidad de la escena mitológica en la cual la enfermedad fue creada
(cuyos indicios visuales él ha percibido) y su conexión con el conjuro.
Conforma de esta manera, una especie de convalidación del discurso
terapéutico o malevolente que deberá ser prcnunciado.

Los encantamientos terapéuticos y los malevolentes tienen una

estructura básica similar. Ellos no hacen referencia a la enfermedad que se
supone que curarán o causarán, o 1o hacen solamente de una manera
indirecta por medio de la invocación de plantas, objetos, etc., ligados al
contexto mftico de su creación. Los conjuros consisten primariamente en
una lista de nombres de objetos, plantas o animales que están
relacionados con la situación mitológica que condujo a la creación de la
enfermedad, que el :kubu quiere curar o provocar y/o con la
restauración ffsica de la integridad del paciente y de una descripción de su
manipulación (neutralización y/o activación) por el -kubu. Los verbos de
los conjuros no son verbos para ordenar sino de acción. Se refieren
únicamente a las actividades del :kubu durante la enunciación ritual del
conjuro curativo o del dañino, estando conjugados en la primera persona
del presente indicativo: el -kubu, que es el actor real del rito, dice 1o
que estiá haciendo (ver nota 14). Los Desana enfatizan el valor altamente
pragmático de tales declaraciones las que, de acuerdo con ellos, son
pronunciadas para que actúen con efectividad sobre el cuerpo del
paciente. Los encantamientos de los Desana son pragmáticos, en el
sentido de Austin (1970), en la medida en que ellos no solo describen
acciones, sino que constituyen también, a través de su pronunciación
conecta, la realización de estas acciones. Son un "decir y hacer" en donde
el decir y el hacer son inseparables (Guidieri 1980: 370).

Los conjuros curativos o malevolentes, para los Desana, son

efectivos en sf mismos, en asociación con algunos criterios de eficacia.
Esto se refleja notablemente en el estilo discursivo de las dos clases de
conjuros.

Encantamientos malevolentes

Estos son generalmente pequeños textos -"unas pocas palabras

son suficientes para provocar una enfermedad" dicen Los -kubu Desana-,
los cuales esencialmente consisten en una üsta de nombres de objetos (y

339
de plantas o de animales), y de una descripción detallada de las
actividades del 'kubu en relación con estos objetos. Las acciones del
'kubu se dirigen primeramente a vitalizar una o varias de sus caracterfs-
ticas y luego a proyectar estos objetos contra el cuerpo de su víctima. por
ejemplo, por medio de un encantamiento él puede provocar una forma
específica de ceguera (kuibesu) lanzando varios peones (de juguete)
sobre los ojos de su víctima. Para hacerlo, é1 primero enumerará los
peones fabricados con todos los tipos de materiales potencialmente
usables (por ejemplo, "peón de acai" (Euterpe oleracea), "peón de
cuarzo blanco", "¡rón de hierro", "peón de acelo", etc.), luego aumentará
con su pensamiento el calor de estos materiales y finalmente lanzará todos
los peones hechos con un material especffico sobre los ojos de su vfctima.
Además de la ceguera, el paciente mostrará otros sfntomas tales como
fiebre, dolor de cabeza, dolores, etc., los cuales son causados
notablemente por la misma naturaleza de los materiales (y sus
características como, por ejemplo, su calor intrínsecolS) usados en la
fabricación de los peones.

La potencialidad dañina prosigue inmediatamente a la enunciación

ritual de los conjuros malevolentes. Para evitar que sus efectos dañinos se
diseminen peligrosamente por el universo, el conjuro debe ser dotado de
una dirección especffica. Esto se logra por dos medios. primeramente, el
conjuro es personalizado, es decir, referido a una persona particular (la
vfctima) a través de la pronunciación de su "nombre ceremonial"
(bayira-wai ) y del de su tribu (por ejemplo -yabibasi (o) "hombre

15. Una de las características potencialmente perjudiciales de los objetos y de

ias plantas es su calor inherente. De acuerdo con los Desana todas las
plantas (y todos los objetos fabricados con ellas como los arcos y las
flechas, los mangos de cuchillos o de machetes, etc.) son calientes porque
nacieron de las cenizas de Baaribo "el maestro de los alimentos". Los
utensillos de cocina y otros instrumentos hechos de varios tipos de tierra o
arcilla' en la actualidad de diferenres clases de metaies, son igualmente
calientes a causa del proceso de su fabricación (ver Buchiller 1987 sobre ias
"armas" de los animales y objetos; ver rambién Reichel Dolmatoff 1976b
para los Desana del Vaupés colombiano y Hill 1983 para concepciones
similares de los grupos Arawak de la región del Vaupés).

34
(mujer) Tukano" o -i$-ko-basi (o) "hombre (mujer) Desana". En
segundo lugar, el conjuro es pronunciado en la dirección de la vfctima por
eI -kabu quien particularmente mirará hacia é1 o ella al lanzar sobre su
cuerpo los objetos (o animales) manipulados simbólicamente por el
discurso chamánico. El encantamiento malevolente puede.también ser
recitado sobre un cigano que se dará a la vfctima para que 1o fume, o
encima de un objeto perteneciente a é1 o ella. En este último caso, la
vfctima se impregna con la enfermedad mediante el contacto con el objeto
que contiene el conjuro.

Encantamientos terapéuticos

Los encantamientos curaüvos tienen una longitud variable que

depende de la seriedad de la enfermedad y también del número de
animales y de objetos a ser invocados y manipulados. Ellos consisten de
una letanfa más o menos larga formada por secuencias con nombres
especfficos,.compuestas cada una de ellas de dos estrofas básicas
(pabu) 16. Estas estrofas se corresponden con las dos actividades prin-
cipales del -htbu durante la sesión de curación: neutralizar los peligros
de los objetos portadores dela enfermedad, y activarlas cualidades o pro-
piedades de cieros animales u objetos para el beneficio de un individuo
especffico.

-Primera estrofa: idenüficación de los objetos patógenos. Plantas,

substancias, animales, etc., son identificados con sus nombres,
evenn¡almente con su habit¿t. Luego, sus "amas" @artes de sus cuerpos,
órganos, caracterfsticas intrfnsecas) son enumeradas. Los verbos del
encantamiento detallan meüculosamente las acüvidades destn¡ctivas o
neutralizantes del :htbu (él "rompe", "destroza", "mastica",

16. Generalmente una cstrofa consiste de rryra üst¿ más o merios exterua de
nombres de aoimales, objetos, erc..-clasificados de acuerdo con los té¡minos
de la taxonomía indígena- y de las ¡ctividades de muripuhciún del -kubu
hapia ellos. Una estrofa cub,re una clase (por ejemplo, la clase de los peces,
de las cob¡as o de las ar8ñas, erc.). Vea al análisis de la estn¡ch¡ra de los
encantamientos terapéuticos en Bughillet (1987). Vea ejemplos de conjuros
dirigidos a cwar las enfermedades waí-basa e¡r Reichel Dolmaoff (1976b).

yr
"despedaza", "anojabajo tiena", etc.) en contnr de cada parte del cuerpo
del animal o de cada órgano de la planta considerados perjudiciates para el
paciente.

Segunda estrofa: restauración de la integridad ffsica del paciente a

través de la activación y después, de la introducción dentro su cuerpo, de
los atributos de otros animales o plantas considerados por el 'kubu
panicularmente apropiados para el objetivo de la curación: la frescura de
las estrellas para refrescar una enfermedad, la viscosidad de ciertas frutas
para facilitar el parto, el color negro de ciertas plantas, lianas o
murciélagos para hacer una herida o quemadura invisible sobre la piel, la
capacidad de las termitas para restaurar sus nidos a fin de ayudar a la
cicatrización de heridas, etc. Los verbos detallan cómo el -.kubu
introduce estas cualidades en el cuerpo del paciente o cómó las pinta sobre
é1. En el ejemplo ya citado de la ceguera, los peones fabricados a partir de
todos los materiales potencialmente utilizables, asf como cada parte de
ellos (cabeza, punta), son enumerados progresivamente ("peón de
cuanzo", "ca&za del peón de cuatzo", "punta del peón de cuarzo", ¡rón
de inajai" (pindarea concinna), "ca&za del peón de inajai", "punta del
peón de inajai", peón de acai", "cabeza del peón de acai", punta del
peónde M", "peón de hierro", "cabrza del peón de hierro", punt¿ del
peón de hierrc", etc.). Luego el -kubu dice cómo "rompe" la punta del
peón, masca su cabeza, "desuuye" los parásitos (que viven, por ejemplo,
en la madera usada para la fabricación de la punta), enfrfa el calor
inhesrte de los materiales, etc. El hace lo mismo con todos los peones
hechos de un mismo material (listando sus unidades consütutivas más
básicas), uno tras otro. Finalmente, invocando la frescura de las estlrellas,
la introduce en los ojos de su paciente para que se enfrfen

La transferencia al cuerpo del pacienrc de estos procesos de

neutralización y activación reatizados-por el discurso dél ':latbu es
efecnrada materialmente mediante la apücación ffsica de una planta sobrc
su cuefpo, o pormedio de la ingestión de rur lfquido. Los encant¿¡nientos
terapéuticos son usralmente recitados encima de un objeto intermediario
(el órgano de una planta que se aplica a la piel o cuyo lfquido es
exprimido y vertido sobrc ella: bebidas hechas de jugos ftutales o de jugo
de yuca hervida, etc.), el cual desempeña el papel de apoyo maüerial y
vehfculo del discurso cham:Ínico que él conduce hasta el paciente. Este

u2
vehfculo vegetal puede también reforzar el efecto buscado en el conjuro
por medio de sus caracterfsticas análogas. El jugo viscoso de ciertas
frutas (por ejemplo, abiu (Pouteria caimito L.), cucura (Pourowta
cecropiaefolia Mart.), etc., puede ser usado corio vehfculo del
"encantamiento de parto" en el caso de un nacimiento diffcil. Una vez
ingerido por la mujer, se dice que lubrica el útero, facilitando asf el
nacimiento (vea Buchillet 1987). Este lfquido actúa como una
representación del efecto deseado (a expulsión), funcionando asf de una
manera idéntica a las "palabras actuadas" (Mauss 1950:70), esto es,
mensajes representados por objetos (ver también Lavondes 1963).

Los conjuros terapéuticos se distinguen de los dañinos por su

patrón altamente repetitivo. La redundancia es evidente en diferentes
niveles dándoles un estilo muy especial. Primero, se aplica a palabras
particulares: los nombres de animales, de plantas y/o los veltos de acción
-kttbu. Segundo, se manifiesta
son a menudo repetidos dos veces por el
eneluso fiecuente del sinécdoque (ilustrado por las designaciones de las
diferentes partes del objeto patógeno para referirse a é1en su totalidad).
Este proceso de notaciÓn por sinécdoque primeramente retrata la
operación chamánica con un color más realfstico -también dirfa, le da
"un aire de realidad operacional" (1968: 194)- por medio de la
descomposición progresiva del objeto patógeno en sus más elementales
unidades constitutivas. Mas aún, él se dirige a refotzat el efecto del acto
creativo de nominación que üende a colocar ffsicamente animales, plantas
y objetos en presencia del -kttbu, dándole de este modo el poder de
controlarlos y manipularlos, asf como a sus relaciones y asociaciones. A
-latbu de neutralizar los
través de estos medios retóricos, la actividad del
objetos patógenos se ve reforzada. Tercero, el principio de redundancia
entra a trabajar en la repetición inmediata, va¡ias veces en sucesión del
texto completo del encantamiento durante la sesión de la cura. Para los
Desana, este rlltimo procedimiento hace que las palabras actúen más
rápidamente sobrc la enfermedad. Otras medidas, independientes de la
estructura del conjuro pero que contribuyen a su eficacia, pueden
igualmente ser usadas por el -lct¿bu durante su enunciación ri$al para
reduplicar el efecto buscado con las palabras. Pero éstas no son de
manera alguna obligatorias. Hemos visto; por ejemplo, el efecto de
refuerzo simbólico del significado del encantamiento por las plantas
escogidas como vehfculos del discurso chamánico. Otra medida consiste

y3
en dramatizar, mediante gestos las acciones especiales realizadas por las
palabras del -kubu durante la enunciación ritual de los conjuros. por
ejemplo, la expulsión de la enfermedad del cuerpo del paciente hacia el
mundo subterráneo, proceso que se realiza a través del discurso
chamánico, es a menudo enfatiz¿do por los gestos del -kubu quien,
pasando sus manos sobre su propio cuerpo de la cabeza a los pies,
mimifica el proceso de la expulsión. Los verbos para la expulsión de los
objetos patógenos del cuerpo del paciente, o para el apaciguamiento de la
tierra para evitar que se rewelva bajo los ojos de un paciente acometido
de un fuerte dolor de cabeza y fiebre alta, pueden similarmente ser
retratados y enfatizados por medio de los gestos del -kubu. Todas estas
medidas contribuyen también al carácter redundante de la sesión de cura.

Si los encantamientos curativos son eficaces en sf mismos, su

efectividad, en contraste con la de los conjuros malevolentes, no es
mecánica o automática. Su eficacia positiva, esto es, curativa, se basa en
el hecho de respetar ciertas condiciones que definen las modalidades de
acceso y de enunciación ritual de este conocimiento chamánico. Los
conjuros son recitados privadamente y de manera inaudible. El requisito
de la inaudibilidad -el que es bien ilustrado en un mitolT- subraya la
necesidad y la importancia de la circunscripción social del conocimiento
chamánico: éste puede sertransmitido solamente de un hombre a su hijo
y, en conttraste con muchos otros gupos indfgenas, nadie puede esperar
ser entrenado por medio de la participación en sesiones de curación. Asf,
la adquisición de este conocimiento recae en una genealogfa espiritual y
debe ser sancionada con la cercmonia de instalación det neófito en la
carrera de -lcubu,la cual puede ser practicada rúnicamente para el
beneficio de un hijo y cuyo propósito es notablemente el de exünguir ra
memoria del neófito, impidiéndole, de esta manen, hacer un uso

L7. En un mito la abuela de los Diroa ¡ecita rur conjrro pa.ra regresarlos a la
vida A¡rtes de hacerlo ella cierra sus bocas, sus narices, y todas las
ahrturas de sus cuerpos con hojas para impedir que ellos oigan las palabras
del conjuro. Este mito insiste en el hecho de que no se supone que las
palabras chamánicas sean oídas y que, al contrario de muchos grupos
indígenas' no se cree que al asistir a rura sesión de cura, sea como paciente
o como auditorio, es un medio de adquirir el conocimiento chamánico.

y4
incorrecto de su conocimiento. Como hemos visto, la pronunciaciÓn fuera
de contexto de los conjuros curativos es socialmente perjudicial, al
convertirse el conjuro en una arma de alta peligrosidad. Otra condiciÓn
reside en la correcta reproducción del encantamiento. Las dudas, pausas,
repeticiones, etc., se cree que no afectan el poder curativo de las palabras
terapéuticas. Para los Desana los conjuros curativos son infalibles en
curar la enfermedad y el fracaso terapéutico o el empeoramiento de la
enfermedad pueden solamente ser atribuidos a un error del especiaüsta del
rito (olvido de los nombres de los animales o de las plantas) durante la
enunciación del conjuro (ver nota 9), o bien, a un diagnóstico equivocado
y por ende a un tratamiento inadaptado. En todo caso nunca se los
atribuye a algrin defecto curativo del encantamiento: la acción terapéutica
-kubu
se cree que es simultánea con la introducción de las palabras del
en el cuerpo del paciente. Muy a menudo, la inmediata y colrecta
repetición del conjuro es suñciente para repeler el efec¡o negativo del error
del -kubu, Aún más, es interesante notar que la perversión del texto del
encantamiento curativo, por medio del olvido voluntario de ciertos
nombres, puede ser un medio para provocar, intencionalmente, una
determinada enfermedad. El texto del conjurc terapéutico es relativamente
"formalizado" (Bloch 1974). Aunque el -lcu.bu no puede permitirse
recortar algunos elementos del texto original, él puede, por otra parte,
incorporar, en el cuerpo del conjuro, elementqs del mundo no nativo.
Equipos materiales de los blancos (cuchillos, machetes, piezas de metal,
etc.) que pertenecen hoy al universo tecnológico indfgena, pueden
también ser introducidos en el texto del encantamiento como objetos
potencialmente patógenos: se dice que añaden elementos extranjeros al
proceso de la enfermedad. En el conjuro dirigido a curar la ceguera, por
ejemplo, clases diferentes de metales (acen¡, hierro, etc.), que pueden
potencialmente ser usados para fabricar los peones, son enumerados junto
con artfculos y matetiales tradicionales de la tecnologfa indfgena- Hay asf,
una cierta forma de adaptación del encantamieno a la nueva reüdad y, en
ésto, los, -kubu revelan una actitr¡d muy pragmática.

Por otro lado, la enumeración ritual del conjuro terapéutico no es

en manera alguna fija. El reforzamiento del discurso chamánico por medio
de la selección de plantas usadas como vehfculos materiales de las
palabras del -kybu, o con lo gestos, la repetición de palabras en el
cuetpo del conjuro, son todos asuntos individuales que el especialista

A5
ritual tiene a su disposición y que él puede usar o no. También hay
diferencias en las actuaciones de jóvenes -kubu recientemente
entrenados y los antiguos. Un -kubu recientemente iniciado siempre
listará, uno tras otro, los nombres de los animales y plantas de una clase
especffica detallando después de cada animal de la clase patógena sus
acciones de neutralización. Un -kubu más experimentado enumerará
juntos todos los elementos de una misma clase taxonómica, luego
detallará sus actividades de neutralización, destrucción y purificación para
toda la clase. Este procedimiento no se cree que afecte la eficacia del
encantamiento.

Conclusión

La comparación de los conjuros terapéuticos y malevolentes ha

revelado ciertas continuidades y contrastes. Además de su parentesco
mitológico ellos difieren marcadamente al nivel de su construcción
lingüística y de las condiciones simbólicas de su utilización. Estas
diferencias tienen significados importantes para su efectividad asf como lo
evalúa la conceptualización nativa del discurso chamánico. Si ambas
clases de los encantamientos ganan su eficacia del hecho de que ellos son
apoyados socialmente -una vez revelados son transmitidos y aprendidos
de una generación a la siguiente a 1o largo de la lfnea patrilineal-, por otro
lado ellos tienen sus propios atributos de eficacia, los cuales no son
equivalentes de manera alguna. Estos atributos son notablemente
reflejados en el estilo discursivo de estas dos clases de conjuros al igual
que en su condición material de reproducción ritual. Mientras que los
encantamientos dañinos, que se reducen a unas pocas palabras, consisten
principalmente en la manipulación -y la introducción dentro del cuerpo
del paciente- de algunos objetos patógenos a través de la simple pronun-
ciación de sus nombres, los conjuros terapeúücos son retóricamente
mucho más elaborados de varias maneras. Ellos abundan en detalles
descriptivos acerca de los objetos patógenos que deben ser neutralizados,
y también en recursos retóricos (repetición de los nombres,
descomposición sinecdótica de los objetos portadores de la enfermedad)
que supuestamente refuerzan el poder creativo de la enunciación de los
nombres, y de allf, las actividades del -kubu de manipulación y
neutralización de los objetos patógenos y de todos los procesos,
relaciones y asociaciones ligados a ellos que son condensados en sus

346
nombres. El conjuro malevolente puede ser pronunciado directamente, sin
ninguna substancia intermedia, mientras que el discurso terapéutico
siempre acnÍa por medio de un elemento del mundo vegetal escogido por
sus caracterfsticas análogas a fin de reduplicar el efecto buscado en el
conjuro. El efecto agresivo del encantamiento malevolente se cree que es
simultáneo a la enunciación ritual del .-kubu. Esta dimensión de la
pronüftd de su eficacia está contrabalanceada por el control intemo del
conocimiento malevolente establecido a través de la ceremonia de clausura
del aprendizaje en la cual, como hemos visto, esto es simbóücamente
recobrado y asegurado por numerosos escudos pfotectores en la baniga
del aprendiz a ftn de impedir su fácil intrusión en su pensamiento. Por
otra part€, la eficacia positiva (curativa) del conjuro terapéuüm se apoya
principalmente en las restricciones especffic¡rs para su utilización, las
cuales garantizan su inocuidad, al mismo tiempo que potencializan su
eficacia-

Los encantamientos malevolentes son complementarios a los

terapéuticos y hacen parte tradicion¿lmente del aprendizaje deI -kubu.
Todos los .kubu adquieren este conocimiento de dos ramas cuya
utilización es controlada apropiadamente por el sistema de aprendizqie.
Tradicionalmente, solo un hijo tiene el derecho de aprender los conjuros
dañinos. Estos son enseñados solo al ñnal de zu aprendizaje, cuando su
padre considera que é1 ha ganado una maesúrfa completa del conocimiento
curativo y protector. La ceremonia de cierre del proceso de entrenamiento
del "latbu actúa como una especie de mecanismo de bloqueo de su
memoria y pensamiento, impidiéndole que io use por ostentación o con
propósitos antisociales, o en respuesta a r¡na emoción fuerte por ejemplo.
El propio sistema de aprendizaje contiene en esencia el mecanismo para
restringir el empleo abusivo del poder o del conocimiento, algo que
numerosos grupos indfgenas están siempre sospechando que hacen sus
chamanes (ver por ejemplo, Overing Kaplan 1975). Si los .htbu gon
"necesariamente ambivalentes" como lo son los chamanes Achuar (ver
Descola y Lory 1982) esta ambivalencia tiene que ver más con la
constn¡cción del conocimieno chamánico que con la práctica social del
chamán. Actuelmente, sin embargo, para los Desana, los -&¿á¿ de la
nueva generación, que no han pasado por todo el sistema tradicional de
ent¡enamiento, son potencialmente peligrosos para los dem¿ls a causa de
su ignorancia o falta de maestrfa- Su peügrosidad tiene poco que ver con

y7
la cuestión de la moralidad. En este aspecto, para los Desana y al
contrario de otros grupos indfgenas, el peligro que el -kubu puede
representar para los demás es, muy a menudo, la medida del alcance de
sus conocimienüos.

En conclusión, el presente estudio sugiere que una tercera

interpretación de la ambivalencia chamánica puede ser ofrecida. Esta
ambivalencia no puede ser reducida a una simple traducción simbólica de
la organización del espacio sociopolftico (relaciones intemas de
solidaridad en contra de las relaciones extem¡rs de agresión) ni a una
imagen en negativo del aprendizaje chamánico (falta de moderación o falla
en el control del chamán sobre sus propias emociones y pensamientos que
lo conducen a especializarse en hechicerfa). Ella obedece a la lógica
intema de la construcción del conocimiento chamánico. Las dos
modalidades -teraffutica y malevolente- aparecen como dos inseparables
elaboraciones de un conocimiento chamánico especffico fundado en el
discuno mfüco creativo -un conocimiento muy peligroso porque él tiene
que ver con lo que Overing Kaplan (1982) ha llamado "las fuerzas
creativas de la cultura"- pero se oponen la una a la otra en virtud de reglas
especfffcas de construcción retórica y de condiciones de utilización. El
aprendizaje del -kubu dicta ya las condiciones de acoeso y enunciación
de este discurso eftcaz (importancia de la genealogfa espiritual y del
conüol de la memoria del :-htbui validación ritual de la terapia y de la
agresión pormedio de la rememoración de su conexión con el mito) para
hacer de él el discurso "del recuerdo de los orfgenes" @uchillet 1983).

y8
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354
 ACERCA DEL JUEGO, EL HUMOR, LA BURLA
Y EL ENGANO ENTRE LOS KUNA
El cuento del Aguti

Joel Sherzer
Los Kuna relatan cuentos con frecuencia, en las calles de sus
poblados, en sus cÍrsÍrs, al estar de visita donde sus vecinos, y en la casa
de reuniones del poblado. Por las noches, antes de que los jefes canten, o
en las noches en que no cantan, los jefes acostumbnrn relatar cuentos para
el placer y diversión de los representantes del poblado al igual que para
otros que estén presentes. Durante el dfa hay ocasiones en que la casa de
reuniones se mantiene abierta precisamente con fines de socialización. A
causa de ciertos eventos naturales -eclipses, terremotos, aguaceros
torrenciales- la gente se toma un dfa de vacaciones en su trabajó en üerra
firme, y permanecen en la isla, descansando y relajándose. F¡ tales dfas
la casa de reuniones se llena fácilnente de hombres que se sientan,
hablan, embroman y relaun cuentos. Cuando un jefe de otra isla visita, é1
está continuamente ¿compañado y literalmente entretenido en la casa de
reuniones. Las mujeres del poblado desfilan portando refrescos de varias
clases -café, chucula (una bebida nativa suave hecha de chocolate y
bananas), avena cocinada y koolaid- para los jefes y otras personas
prcsentes, y tanto el jefe como el anfitrión hablan sin cesa¡. Mientras ellos
charlan acerca de asuntos serios, hay un güm componente de bromas con

355
acompañamiento de risotadas. Y los cuentos se relatan con mucha
frecuencia. Aun más, hay otras ocasiones para socializar durafite el dfa en
la casa de reuniones, y son las fiestas de varias clases, a la vez
nacionales y locales. Otras veces, los consultores del poblado y otros
pasan mucho tiempo en la casa de reuniones, hablando, embromando y
relatando cuentos. Fue justamente en una de esas ocasiones, en Abril 21
de 1970, el aniversario de la Misión Bautista en Mulatuppu, que el jefe
Muristo Pérez de Mulatuppu, contó ils lovento (el Cuento del Agutf).

Aunque cuentos como el del Agutf con más frecuencia son

representados en forma oral, pueden también ser contados, por los jefes,
como parte del ritual de la casa de reuniones. Cuando se los canta, el
propósito de estos cuentos es tanto el de suminist¡ar una moral, como el
de divertir, y esta moral es interprctada para el auditorio tanto por los jefes
mientras cantan como por lo voceros de los jefes cuando ellos reformulan
el canto en una versión hablada más inteligible para el auditorio.

Los cuentos relatados en la casa de reuniones son de varias clases.

Hay narraüvas de experiencias personales, incluyendo informes de
individuos sobre viajes que han realizado o de iniciales experiencias que
ellos han tenido. Lo que es interesante acerca de tales informes es que el
propósito no solo es proporcionar notici¡ls a la comunidad, aunque esto es
parte de ello. Frecuentemente, muchos miembros de la comunidad,
especialmente familiares y amigos del que tiene la noticia, ya la conocen y
la han propagado durante el dfa a través de la conversación. M¿ls bien el
informe en la casa de rcuniones es una rcpfesentación prlblica de esta
noticia para beneficio del gn¡po reunido, incluyendo los jefes y otros
directorcs del poblado. Como en todos los discursos y cantos en la casa
de reuniones, el arte verbal es esperado y aprcciado. Los informes son
largos, comprometedoreS, I I menudo de suspenso y humorfsticos. Los
narradores retienen la atención de zus oyentes aungue los hechos puede
que sean de su conocimiento en fonna considerablernente detallada. Onas
historias describen eventos reales usualmente recientes, al igual que las
hazañas y los lados flacos de ouas personas, tanto Kuna como
extrarije¡as. Otra vez el humor es expresado. Finalmente hay cuentos de
ficción, a los cuales los Kuna llaman kwento, nombre prestado del
español "cuento". Estos a veces se lefiercn a humanos, tales como la ma-
dre ciega o el muchacho y la abuela. Pero los cuentos de ficción más co-

356
munes tratan de animales. Una forma de lo más popular en los cuen¡os de
animales es el cuento de burladores, tal como el cuento del Agutf, en el
cual los animales se hacen trucos y se enseñan unos con otros. Lo cuen-
tos de animales burladores están muy diseminados en Norte y Sur Améri-
ca nativas. Los cuentos de los Kuna tratan de animales tales como langos-
tas, pollos, tortugas y la raya. Aunque en los l<vtentos Kuna aparecen
varias combinaciones, el paradigma de las historias involucra a un par de
antagonistas habituales. El cuento del Agutf, que es un gran favorito,
consiste de un ciclo de episodios en el cual el Agutf (Daryprocta Agouti),
un roedor centroamericano de piernas largas, engaña al grande y
peligroso jaguar. Los métodos usados para engañar son tanto ffsicos
como verbales. El auditorio ha ofdo este cuento muchas veces antes pero
disfruta de todos los momentos de é1. Muristo es un narrador
maravilloso. Siguiendo el esquema de relatar cuentos de los Kuna,
Muristo relata su cuento a otra persona, en este caso a su vocero,
Armando. Este responde con frases o comentarios cortos, mientras que
el auditorio escucha, ríe y ocasionalmente comenta; también Muristo
alteranunhablarlento con otro rápido, uno de tono alto con otro suave,
una voz aguda con otra grave; dramática y expresivamente intercambia
paus¿rs largas y cortas; repite con rapidez ciertas palabras; imita ruidos,
actos y voces; hace citas de conversaciones, incluyendo particulares
pequeñfsimos y circunstanciales de preguntas, contestaciones, soliciüdes
y órdenes; y desarrolla la narrativa desviándose de paso hacia incidentes
famiüares humorfsticos que han ocunido en la comunidad.

El humor de los Kuna

El humor es una caracterfstica sobresaliente y central en el mundo
de los Kuna. De hecho, la intersección del juego verbal, el arte verbal, y
el humor penetra todos los aspectos de la vida social, cultural, y
especialmente verbal de los Kuna. Hablando en los términos más
generales, el juego verbal es la manipulación de elementos lingüfsticos de
cualquier clase y a cualquiernivel, en relación entre ellos, en relación con
ouos modos de comunicación, tales como gestos y música, y en relación
con el contexto interaccional en el que hablan las gentes. Esa definición
del juego verbal incluye ciertas propiedades del discurso o texto a menudo
consideradas como artfsticas, tales como la repetición fonológica y
morfológica, el paralelismo semántico y sintáctico, y la metáfora.

357
También incluye la rotura de lo que se espera, tales como la stibita y
sorpresiva omisión de una palabra o de una frase que han sido repetidas
varias veces. El juego implica alavez armonfa y tensión y es tanto verbal
como social.

El lenguaje verbalmente artfstico para los Kuna, en el idioma ritual

y cotidiano, involucra una actualización de varias formas potenciales del
juego verbal tan¡o en el texto cuanto en la representación. Las caracterfs-
ticas sobresalientes del arte verbal de los Kuna son la elaboración de la
estructura de la lfnea y el verso, el paralelismo y la repetición, la
manipulación de los elementos contenidos, el uso de lenguajes esotérico y
figurativo, y la dramatiactón de la voz.

El humor de los Kuna, igual que el arte verbal, está Íntimamente

ligado con el juego. La burla y el humor son diffciles de traducir de un
idioma y cultura a otros. Tengo la esperanza de proporcionar algrín sabor
propio de la variedad de los Kuna. Los Kuna no tienen bromas del tipo
que se encuentra dentro de la tradición Europea, bromas que terminan en
una lfnea de ataque claramente definida, que actualiza un hecho
consumado. Ni tampoco tienen bromas de interacción en las cuales la
lfnea de at¿que consiste en hacer vfctima al receptor-contestador de la
broma. Al mismo tiempo la vida de los Kuna se caracteiza por una gran
cantidad de humor y burla. Las risotadas están siempre presentes. Una
forma común de humor bromfstico involucra el uso de sobrenombres o
nombres en juego. Muchos animales tienen nombres en juegos que se
basan usualmente en caracterfsticas ffsicas del animal. Por ejemplo
sortukkin nakue (se cuelga con la cola-mono), kwapin arat (lengrra ver-
diazul-tarpón), naras asu (nuiz de naranja-guaco), y kqur ipya (ojos
de ajl picante-cangrejo). Es interesante notar la similitud que hay aquf
enfie los nombres en juego y la metáforas que se usan en contextos
rituales bastantes más serios. Los nombres en juego pueden también
usarse en sf mismos, como un punto focal de humor en conversaciones
cuyo único propósito es la recreación y la diversión. También se los usa
en cuentos sobre animales, a fin de hablar acerca de los personajes del
cuento y realzar los aspectos humorfsticos de la representación. Los
nombres en juego también se dan a los humanos. Tfpicamente éstos se
basan en animales, con lo que quedan relacionados los mundos humano y
animal. Son ejemplos kelu (pez), usado para un hombre de negocios

358
albino quién, al igual que este pez caribeño, es resbaloso, blanco y gordo;
también ia korki (tfo pelfcano), que luce y actúa como tal y vive en una
casa construida junto al agua encima de las rccas. Los nombres en juego
también se usan para los afuereños-Kuna de otros poblados, funcionarios
Panameños, voluntarios del Cuerpo dePaz, y los antropólogos. Entre los
mismos kuna, con los afuereños, y en los cuentos de animales, los nom-
bres en juego son parte de las interacciones que conducen a molestar,
hacer chacota o hablar enigmáticamente de las cuales los Kuna serán
aficionados por siempre. En el cuento de Agutf, se invierte la costumbre
de usar nombres de animales para los humanos. El Agutf y el Jaguar usan
términos de parentesco humanos entre eüos. El Jaguar es Tfo y el Agutf
es Sobrino.

Otra área de humor verbal es la imitación y la mfmica. Las

imitaciones verbales cotidianas son usualmente muy breves y reproducen
las caracterfsticas estef,eotfpicas verbales de un rol o estilo social
particular. De ese modo un hombre Kuna que pasa delante de la
relativamente vacfa casa de reuniones durante el dfa, puede que se
detenga delante de la hamaca de un jefe del poblado y por unos pocos
minutos imite el canto de los jefes, usando el mismo estilo melódico de
estos cantos y sus caracterfsticas únicas lexicológicas, fonológicas,
morfológicas y de sintaxis, especialmente los elementos que enmarcan las
lfneas y los versos. O un hombrc y una mujer puede que se sienten en un
banco y remeden con mfmica un par de lfneas de un canto mágico
curativo, incluyendo la pose caracterfstica que involucna una mano cerrada
levantada hasta la cara. Estas imitaciones, que terminan en risotadas por
parte del actor y de otras personas presentes, son tfpicamente pasajeras;
otras imitaciones más largas, por ejemplo las representadas por
borrachos, se consideran inapropiadas y pudieran ser rcprcndidas. Los
extranjeros son tafnbién el blanco de las imitaciones pasajeras. Los
marineros Negros colombianos que comercian con los Kuna a veces
hablan Kuna. Los Kuna disfu¡un imiundo su acento.l La imitación y la
mfmica son caracterfsticas imporantes en el cuento del Agutf.

Una tercera ilrea del juego, la burla y el humor coüdiano es el

Estas imitaciones extranjeras b'reves resu€rd¿n los retratos Apache de los

'Hombres Blancos', analizados por Basso (1975)

359
engaño o simulación verbal, llamado yartal:lce en Kuna. El engaño
veóal denuo de la irreracción cotidiana es muy común entre los Kuna. A
menudo ocurre entrc amigos fntimos y entre miembros de una familia;
puede serusado también con los afuereños. Hay muchos tópicos posibles
para simulaciones verbales, entre las que son comunes el hambre, la
enfermedad, la muerte, la deformación ffsica, y las relaciones y aventuras
sexuales. Asuntos relativos a las relaciones económicas son también
comunes. He aquf algunos ejemplos:

X dice a Y que su hijo (el de ella) es un erutno y no puede crccer.

Y dewelve un mate a X que ella habfa prestado a X a fin de llevar
algún alimento. X dice a y que ella (X) le prestó a y un mate
nuevo y que ella (Y) le devuelve uno viejo.
X dice a Y que Z se disgusta con su mujer eadeZ) y la golpea.
Y entra a c:ma deZparavisitarlo; X un miembro de la familia de Z,
diceaYqueZhamuerto.
X dice a Y que Ztene la costumbre de orinar en una olla de cocina.
X hace una grut bulla para imitar a un animal, y asf asustar a y.

Estos engaflos verbales son a veces respuestas a preguntas, acerca

de personas o tópicos particulares, a veces en forma de mini narraciones
que se inroducen en la convenación. Ellas son seguidas tfpicamente de
risotadas y señales faciales o manuales que apuntan a la vfctima, lo cual
indica con claridad que la narrativa no es literal ni seria. otra forma de
engaños interaccionales es que X dice a Y que vaya apregunrar aZ acerca
de un tópico particular, engañando alavez aY y aZ.

Hay una fina lfnea entre el engaño verbal, relativa¡nente breve y

claramente subrayado con risotadas, y algunos tipos de conducta para
pedir. Los pedidos a menudo toman la forma de declaraciones de
necesidades que manipulan y estiran la verdad sin llegar
a ser mentiras.
Asf:

X, un anciano, dice a Y que su hijo (el de X) su proveedor de

alimentos se encuentra lejos y que en consecuencia no tendrá que
comer durante todo el dfa. Aunque X puede estar parcialmente
jugando un truco verbal, no lo demuestra abiertamente y no
rehusará el alimento que Y le ofrezca.

360
 X, un renombrado jefe visitante, dice a Y, un rico pnrpietario de
tienda del poblado, que él (X) fue un buen amigo del difunto padre
Y que ahon él está pobre y no puede proporcionane un par de
pantalones que necesita. Y le da los pantalones de su tienda.

En ambos casos antedichos Y ha sido engañado de manera parecida

ala que los animales son engañados por otros animales en los cuentos de
burladorcs. Este tipo de pedido explota la ética de generosidad para los
necesitados, muy fuerte y a menudo expresada, de los Kuna,
especialmente en lo que se refiere a alimentación. El vocabulario de los
Kuna es bastante explfcito en la distinción entre jugar y embromar
(ntoe), engañar (yartalkc ), y mentir (lcaklcansae ). Mientras que los
dos primeros son bastante aceptables y apreciados como humorfsticos, el
mentir es mirado con exttremo desprecio y de hecho llamar a alguien un
mentiroso es un muy serio insulo.2

E[ humor de los Kuna no es clasificado en compartimentos por

ellos, o restringido a ocasiones y lugares particulares, especfficos y
marginales. Más bien la diversión y la broma brotan por todas partes, a
menudo juno a y aún denuo de las formas más serias de hablar y actuar.
Desde la broma más pasajera y rutinaria a la representación más
omamentada de un cuento de burladores, el humor de los Kuna no es
solamente un tiempo suspendido o de escape de las cuestiones serias de la
vida. Su asociación fntima con la mala suerte el desastre, su y
actualizaciín, exageración, y comentario sobre las realidades social
y cultural, y su continuo embromar con cuesüones rituales desaflan el
peligro y elevan su atractivo. De muchas maneÉs el juego, la broma y el
humor están en el corazón de 1o que se considera Kuna.

El engario verbal cotidiano de los Kuna es en algunos aspectos bastante

similar a las simulaciones descritas por Susan Phillips (1975) para la
reserr¡ación India de Warms Sprins y de otras comrmidades Indias de Norte
América. Ver también Paredes (1977) quien analiza el papel del juego, el
humor y las simulaciones en las relaciones entre los nativos y los
afuereños. Howe y She¡zer (1986) analizan la relación entre las
simulaciones de los Kuna y los cue,ntos hechos sobre ellas, con lm enfoque
en las interacciones entre Kunas y antropólogos de afuera.

36r
El cuento del Agutí
Los cuentos de animales burladores incorporan todas las formas
deljuego y humor verbal ya descritas, oon un enfoque sobre los engaños
interaccionales. Cuentos tales como el del AgUl,ltpieza central de este
capftulO, sOn versiones narrativas tradicionales, cqn agtofes animales, de
la misma comrin y coüdiana conducta interaccional de los Kuna. Aunque
estos cuentos pueden identificane como remodelación de los Kuna de
cuentos ampliamente diseminados en las Américas y más allá, ellos a la
vez reflejan y hablan dircctamente de las realidades de los Kuna. Ellos
reprcsentan la concepción de los Kuna de, especialmente, su conducta de
trucos verbales, verbalmente dramatizada dentro de la forma na¡rativa.

Hay otra relación entrc los engaños coüdianos y los cuentos de

burladores. Aunque los Kuna relatan los cuentos tradicionales de
burladores de animales como el cuento del AgUtf con lazos de ubicación a
través de las Américas y mils allá, nuevos cuentos de burladores son
umbién inventados y contados privada y prlbücamente. Estos prcsentan
interacciones de engaños cotidianos dentro de su contenido narrativo y se
estructunan segrÉn el modelo del cuento tradicional de burladores'
completos con sus sobrenombres y diálogos intercalados.

Antes de presentar y examinar el cuento del Agutf es más útil

suministrar una visión general de los elementos sohesalientes y los temas
de humor de los Kuna, que sc reflejan en ella Primeto, hay la presencia
constante de los engañadorcs y engaños de la vida veóal de los Kuna,
desde la simulación cotidiana, a la reproducción nalrativa de las
simulaciones coüdianas, a la na¡ración de los cuentos de burladores
tradicionales, al uso de simulaciones y trucos por los espfritus en los
cantos mágicos y riuralas. Segundo, y a menudo en bastante relación con
lo primero, está el jugar de varias formas con los linderos €ntre lo fifl¡al y
lo coüdiano, lo serio y lo cómico en lamfmica momentánea y burlona; en
los comentarios humorfsticos inesperados sobre el sexo,la enfermedad y
la muerrc en oontextos serios y de ritual; en la narración de sucesos
ordinarios y banales dentro de los textos de los canos mágicos dn¡ales €n
lenguaje riu¡aL en el relato de cuentos de burladores cómicos y otras
narraüvas humorfsticas al igual que hacer mofa jocosa en el centro
ptlbüco, polftico, y rinral, la casa de rcuniones. En todos estos casos no

x2
hay desdibujamientos de estilos, sino más bién una intersección,
yuxtaposición, interpenetración, contacto, juego burlón con los linderos,
incluyendo la creación de ambigüedades, tensiones y arin peligros.
Finalmente está el humor de la real representación, la dramatización y
manipulación de la voz,y la interacción con el auditorio.

La representación de Muristo Pérez del cuento del Agutí es una

ilustración suprema de la relación del hablar jocoso, el arte verbal, y el
humor en el discurso de los Kuna. En el relato de Muristo, el cuento del
Agutf consiste de siete episodios entre el Agutf y el Jaguar y un interludio
en el cual el Jaguar está en su hogar con su esposa. La estructura de
cada episodio es bastante similar. El Jaguar persigue al Agutí para
comerlo, "a fin de comerle la cabr;za" como lo repite a menudo. El Agutf
evita que esto ocurra ofreciendo al Jaguar como altemativa algo que co-
mer o hacer una corta siesta por ejemplo. Cada vez el Jaguar acepta y es
ffsicamente herido a consecuencia de ello, usualmente quedando
desmayado. Esto capacita al Agutf pam que escape y al Jaguar para darse
cuenta de que ha sido engañado.

Cada episodio tiene que ver asf con engañifas y con las
frustraciones que le suceden. Los personajes van y vienen a, y de
escena¡ios prcestablecidos antes de su llegada. Aparte del interludio, hay
solamente dos personajes que se llaman "amigo" el uno al otro, y con
mayor frecuencia, "Tfo", (et Jaguar) y "Sobrino" (el Agutf). Det Agutf y
el Jaguar se habla y ellos hablan entre sf, en el mismo cotidiano estilo de
coloquio y charla de los Kuna. La narrativa progresa asf tanto monológi-
camente (las descripciones de Muristo) como dialógicamente (las citas
dramatizadas de Muristo de las conversaciones cara a cara del
Agutf y el Jaguar). Las lfneas tienden a ser cortas y en este sentido
lacónicamente expresivas.

El humor se plasma en la representación por medio de una

exageración de los contrastes entre el astuto Agutf y el chapucero Jaguar,
las citas directas de los diálogos entre ellos,las descripciones minuciosas
de sus conductas, y el uso de términos de parentesco, prcsentándolos al
mismo tiempo como humanos y como animales; por medio de las
imitaciones expresivas de los ruidos (TAK, el sonido de la frata ilcwa
golpeando los testfculos del animal, KOT-TAK TAC, el sonido del

363
aguacate al entrar en la boca del Jaguar) y de las acciones (el alargamiento
de las sílabas mientras el Jaguar da brincos alrededor, la reduplicación de
las sflabas cuando el Agutf escapa por la senda); y mediante las
intcracciones con Armando y otros miembros del auditorio,
particularmente por las referencias y alusiones a acontecimientos recientes
en el poblado.

Aunque el texto es en su mayor parte accesible a un no lector del

kuna, ciertas explicaciones realzan la apreciación del valor artístico verbal
y el humor de la representación. Los dos animales, el Agutf y el Jaguar,
presentan un contraste cómico. Los agutíes son animales pe-
queños, inteligentes y muy vivos que vuelan atemorizados a la más ligera
alarma. Ellos se alimentan con fru[as de la selva de tierra firme. El jaguar
Centro y Sudamericano es grande y peligroso. Los jaguares se comen a
los agutíes cuando los agarran. Los Kuna también comen agutíes; ellos le
temen, pero no se comen al jaguar, que ataca a la vez a humanos y
animales.

Muristo utiliza los dibujos verbales Kuna de la posición del cuerpo

para visualiza¡ de una manera bastar,re realista y sin embargo cómica las
posiciones naturales de los animales. Los agutíes comen en posición
vertical. Esta es precisamente la forma como Muristo describe al Agutf en
la lfnea dos del episodio cuatro y en otras putt.r.it Jaguar por ora parre
está siempre de pie, a veces bastante cómicamente, como en la lfnea 15
del episodio cuatro cuando está de pie esperando, con la boca abierta,
que el Agul le arroje el aguacate.

Los términos de parentesco usados entre el Agutf y el Jaguar no

solamente los hacen aparecer humanos, sino que son también
humorísücos por la relación particular que conllevan. El Agutf es nila
(sobrino) y el Jaguar es lilu (tfo), en particular el tfo polftico en cuya
casa nacen los sobrinos de acuerdo con las reglas matrilocales de los
Kuna Junto con el afecto de parientes cercano, esta relación está también
señalada por la tensión de la autoridad. Aunque níla y kilu son términos
de parentesco, y se los usa asf en la vida cotidiana de los'Kuna, también
se los usa extensivamente como términos para dirigine o referine con el
significado de 'Joven, hombre en sus quince", "adulto, de edad madura".

3s
Esto hace que su aparición en el cuento del Agutí sea dc los más
humorfsüca.

Algunos de los episodios incluyen detalles y alusiones a la vida de

los Kuna. La fruta ilcwa deI primer episodio es silvestre y es dura para
abrirla, igual que una nuez con una cáscara dura. La lfnea 40 relaciona
este cuento con un evento reciente en la comunidad. El vocero de un jefe,
que eS atbino y es conocido por Su conducta jocosa, al ver a un marino
Negro colombiano en su bote. sacar su pene para orinar en el agua,lo
golpea en Sus genitales con una banana que acertó a tener. Las relaciones
de los Kuna con los Negros Colombianos, son muy especiales y siempre
presentes, son ambiguas y ambivalente. LoS Kuna insisten en guardar la
áistancia social estricta con los colombianos, a quienes ellos
tratan como inferiores y sin embargo hacia quienes sienten compasión y
amistad. Los colombianos, que son Socios comerciales de categorfa con
los Kuna, son obligados a dormir en los mue[es o en sus botes anclados
mar afuera. Los Kuna compran artículos principales como el azrlcar y el
café a los colombianos y a cambio les venden cocos en grandes
cantidades. Una escena de lo más tfpica en un poblado Kuna es un muelle
lleno de Kunas llevando cocos y marinos colombianos ocupados
en comprarlos, con el ruido de fondo de los cocos que golpean contra la
curbierta de los botes de los visitantes al ser meticulosamente contados. El
albino que estuvo involucrado en este particularmente memorable
incidente estaba probablemente en alguna combinación de comprar,
vender, de curiosidad, y sociabilidad. El acto de Muristo de juntar
sribitamente el Agutf y el Jaguar con el incidente del Kuna y el marinero
Negro hace refr al auditorio, sin duda a causa de la sorprendente y
lacónica actualización de todas las tensiones, ambigüedades, y humor
contenidos tanto en las relaciones Agutffiaguar como KunaA{egro
colombiano al ig¡ral que sus intrigantes simütudes. De manera parecida el
comentario de Armando en la Lfnea 2l del episodio 3 se refiere a las
actividades cómicas rccientes de algunos individuos Kuna.

La quema de un campo de barbecho antes de sembrarlo en el

episodio cinco es parte de la práctica agrfcola de turnbe y quema de los
Kuna. La súbita e incongruente incorporación de una explicación de
origen (Así es como la piel del JagUar se llenó de manchas, lfnea 70 del
episodio cinco), tal vez retenida desde la difusión original de esta historia

365
dentro del repertorio Kuna, pero más probablemente insertado aquí solo
con propósitos humorísticos, es bastante incongruente en este cuento que
por lo demás no enfoca materias como ésta; esta incongruencia provoca
hilaridad.

La distinción entre el marido y el hombre hecha por la mujer del

Jaguar en el interludio en el cual se hallan en su casa depende de las
palabras Kuna rnacera y sui, la primera de las cuales puede significar
sea hombre o esposo, en tanto que la segunda significa solo esposo. Hay
muchas risas cuando la esposa hace esta distinción. La intemrpción de
Armando (Lfnea 15 del interludio) se refiere a los moúores de seis caballos
que los Kuna usan en sus botes de madera vaciada.

En el episodio seis, las casas de hojalata que hacen tanta bulla

cuando el Agutf trepa aniba de ellas son la clase de casas que construyen
los Panameños. Ellas contrastan con las de los nativos Kuna que se
costruyen con bambú y paja. Pareciera que el Agutf y el Jaguar estuvieran
en este episodio en un pueblo panameño. Al mismo tiempo, puesto que
más y más poblados Kuna tienen algunas casas hechas con techos de
hojalata y mixtos, el episodio introduce un poco de tensión entre la
tradición y el cambio, puesto que los muy nativos Agutf y Jaguar juegan
entre construcciones de muy modemo estilo. Las nalgas del Agutf parecen
tan grandes en el episodio siete parcialmente a causa de que el Agutf
expande sus nalgas cuando está asustado.

Conclusión

Los antropólogos no han prestado particular atención al juego y el

humor, tratándolos sea como aspectos marginales o secundarios respecto
de otros más básicos, a los que tradicionalmente se les ha dado más con-
sideración tales como la organización social y el parentezcn,o más recien-
temente, la economfa política y el sistema mundial (ver Apte 1985). pero
el discuno jocoso y humorfstico no es marginal a la realidad en esas so-
ciedades de las tierras tnopicales de Sud América como los Kuna. De he-
cho, este discurso es r¡na concreta actualización y recreación, un reflejo y
una exageración, al igual que un comentario sobre lo que ocure en la vida
real de los Kuna. El hecho es ficción y la ficción es hecho. Los cuentos
de burladores son en extremo comunes y pnpulares alrededor del mundo.

366
Esto no puede ser accidente. Ellos son significativos para la gente que los
.para la que los disfruta y son reveladores para otros
representa y
que, como nosotros, queremos entender estos actores y oyentes.
Especialmente revelador es el sello, la especffica construcción de la
realidad que cada sociedad y cada actor crea a base dc los cuentos sin
duda difundidos desde otras partes y aprendidos de otras personas.

¿Qué representan para los Kuna los animales como el burlador

Agutf y su vfctima el Jaguar, aparte del puro placer de escuchar a grandes
narradores de cuentos, como Muristo, contar sus actividades humorfs-
ticas? ¿Por qué es importante contar estos cuentos de engaños y hacerlo
púbücamente ? De acuerdo con la creencia de los Kuna, los animales
fueron anteriormente gentes. A causa de su mala conducta, especialmente
de su conducta engañadora, se convirtieton en animales. Pero ellos
todavfa retienen algunas de sus carcterfsticas humanas. Y los animales al
igual que los humanos, pero también al igual que las plantas y los
objetos, tienen almas, y en el mundo de los espfritus, un mundo muy
activo y muy real para los Kuna, y crucial en rituales mágicos y curaüvos,
ellos son idénticos a los humanos. Ellos tienen organización social
inclusive esposos y esposas,jefes y voceros; ellos se hablan entre sf; y se
embroman y se engañan unos a otros. Ellos se dedican a las mismas
actividades cotidianas de los Kuna como quemar campos para sembrarlos
y comer aguacates, y ellos comparten tales cotidianas emociones y
preocupaciones de los Kuna como el hambre, el dolor,la enfermedad y la
muerte. Más particulamente, y de manera exagerada, el cuento del Agutf
se refiere a compeüciones, rivalidades y antagonismo entxe amigos y
parientes. Este es un tema muy significativo en esta sociedad que hace
tanto hincapié en una ética igualitaria y cooperativa y que sin embargo
coloca a los individuos en competición recfproca; jefe contra jefe,
curandero con curandero, conocedor de los cantos con conocedor de los
cantos y hermano polfüco contra hermano polftico. El cuento del Agutf,
entonces, aunque trata abieftamente sobrc animales, trata t¿mbién con
bastante claridad acerca de hrmanos, en partiorlar los Kuna, zu vida so-
cial, sus rasgos, sus temores, su moral, y su lumor. Al mimo tiempo
siendo el cuento del Aguú un relato de ñcción acerca de animales antropo-
morfos, es también un rclato de ficción de animales rcales, a quienes los
Kuna observan todos los dfas y a quienes aprecian como parte del rlnico

367
mundo natural que es de ellos y que es de lo más significaüvo para ellos.
(Compare con Beidelman 196l).

Los cucntos dc burladores tiencn una propagación notablemente

amplia. Parece que se difundieran con mucha facilidad. El mismo cuento
con variantes y adaptaciones a la ecologfa y cultura locales, sc encuentra a
veces en Europa, Asia, Africa y las Américas. Los episodios del cuento
del Agutf en particular tienen lazos que van bastante más allá de los Kuna.

El primer episodio, con actores animales distinos y fruta diferente,

se encuentn entre muchos grupos de Indios Americanos, incluyendo los
Chocó vecinos, pero también los más distantes, Kamsa al sur y los
Tzeltal Maya al norte. En la versión Tzeltal, el burlador es Zarigiieya, el
tonto h¡ma, y la fruta es la de la palma Grugru.3

El episodio dos, de origen probablemente Europeo o Africano, se

encuentra en Europa y Africa y enüe los Hispanoamericanos e Indios de
Méjico, inclusive otra vez los Tzeltal. En la versión Europea el burlador
embustero se escaF:l con las pertenencias de la vfctima.4

El episodio t¡es es también probablemente de origen Europeo o

Africano. Se lo encuentra en Eurcpa, Africa, entre los Negros de las
Indias Occidentales, entre Franco e Hispanoamericanos, y entre Inüos
Americanos tan al norte como los Navajo y tan cercanos a los Kuna como
los Ctrocó. En la versión Europea, el Lobo se sumerge en el agua para
caporar el queso reflejado.s

El episodio cuatro se lo halla entrc los Hispanoamericanos de

Puerto Rico, Chile y Penl. Los actores animales son el Conejo y el Iobo
y la ftuta es el Coco.6

Cqnunicació¡r pcmonsl dc E¡¡efu¡ía Kure pra los Chocó, Alb€do Sibundoy

pra los K¡srss. y Briur Stoss para los Tzeltal.
4 Vcr Thonpeor (f96f): 437 cr¡c¡rto tipo f530.
5 Ver Thompson (f961): 27 cucnto tipo 34.
6 Vcr Thompeon (f961): 39 cr¡cr¡o tipo 74C.

368
 Aunque cuentos como el del episodio cinco pueden encontrarse en
todas partes, este episodio depende crucialmente de la naturaleza de la
agricultura de tumba y quema y, por lo menos en la forma Kuna,
probablemente tiene un origen local. El episodio seis, aunque no
fnümamente ligado con la ecologfa y la cultura como el episodio cinco,
tiende a ser local por su enfoque en las c¿ls¿ts con techos de hojalata" El
episodio siete es más general y como los episodios uno aI cuatro es
ampüamente diseminado.

A pesar de su propagación espacial y sus lazos de difusión, el

cuento del Aguú ha sido moldeado en una forma bast¡nte Kuna. Respecto
del contenido, los actores, el Aguú, el Jaguar, y la esposa de éste, y sus
apoyos,las frutas ilcwa,el aguacate, el campo en llamas, y los techos de
hojalata, son elementos de la ecologfa y cultura de los Kuna. Los detalles
narrativos son páginas tomadas de la vida coüdiana de los Kuna. En
particular, las conversaciones entre el Agutf y el Jaguar y su esposa son
imágenes de espejo de las interacciones verbales de los Kuna. Los trucos
verbales son reproducciones del embaucamiento bromfstico real al que los
Kuna serán afectos por siempre. En cuanto a la actuación, Muristo
dramatiza las aventuras del Agutf y el Jaguar en el más tradicional de los
estilos narrativos de los Kuna, present¿lndolas de una manera penonal y
única y utilizando creaüvamente el anclp conjunto de los Kuna en cuanto
a elementos de poesfa y retórica narrativas, juego y humor. Respecto al
contexto social y cultural, este relatar en la casa de las rcuniones, para
gozo y diversión, pero relacionado con el propósito ritual y moral serio
del mismo escenario, incluyendo la posibilidad de queeste misno cuento
sea ritualmente cantado, demuestra el grado de integración del cuento del
Agutf dentro de la vida de los Kuna. La representación de Muristo del
cuento del Agutf, con respecto al contenido, a la estn¡cn¡ra textual, la
dramatización de la voz, y la relevancia e interpretación social y cultural,
es una manifestación de la esencia de la interacción del üscuno jocoso de
los Kuna, con su a¡te verbal y zu humor, un básicos para la vida verbal
de los Kuna.

Las explicaciones y las interpretaciones del humor, aboo¿an en ia

literan¡ra antmpológica y otras. Una aproximación antropológica cl¿lsica
sigue la linea macrosociológica, funcionalista que comenzará Radcliffe
Brown (1940, 1949) y aduce que el humor es un reflejo obügaorio de

%9
ciertas relaciones sociales. En este sentido la broma y el humor apoyan el
orden social, tal vez como una expresión necesaria de é1, manteniendo a
la gente dentro de sus espacios, tal vez como una válvula de alivio del
vapor. Otra interpretación parece ser justamente la opuesta. Argumenta
que la broma y el humor son subversivas y están contra la jerarqufa en
favor de la igualdad (ver a Douglas 1975).Otros todavfa miran el humor
como una manera de hacer frente al frecuentemente trágico mundo que
nos rodea, haciéndonos reír en vez de llorar. La broma y el humor
también son considerados como entretenimiento puro, momentos
placenteros separados y distintos de las serias y centrales preocupaciones
de la vida, una interpretación que tal vez se aplica mejor y por ello se
deriva de las sociedades civilizadas occidentales. Freud visualiza el humor
y la broma en términos psicológicos, como un alivio de las tensiones
latentes y una expresión de temas considerados tabú en el discurso no
humorfstico (Freud 1905). Freud junto con Bergson y muchos otros,
también ven el humor y las risotadas como producidos por
yuxtaposiciones sorpresivas e incongruencias que involucran,
especialmente en el caso de Freud, una expresión de represiones y
agresiones latentes, especialmente sexuales.

Ninguna de estas explicaciones generales y simples encajan con

nitidez con los Kuna. Probablemente todas ellas se apücan en algún nivel
y en algrin momento. Pero en la aproximación eurográfica y centrada en
el hablar que yo empleo aquf, el juego y el humor son estudiados como se
los actualiza en las formas del discurso y se los aborda en términos
textuales, contextuales e intertextuales, y en términos de las realidades
densas, complejas, y circunstanciales de la vida de los Kuna. Pues mi
meta es explorar, expücar e ilustrar lo que los Kuna consideran divertido
y por qué, en vez de forzar otros modelos sobre ellos. En último término
mi aproximación nos conduce en forma más cercana a las maneras
deücadas, sutiles y sin embargo centrales en que el juego y el humor
figuran en el mundo de los Kuna.

370
El texto

En esta representación de la venión Kuna del cuento del Agutf, las

lfneas están determinadas por una combinación de tono de voz
decrecientes y una larga pausa. Las pausas largas sin un decrecimiento del
tono están representadas por un espacio grande entre las palabras. Un
hablar con voz en extremo alta está representado por letras mayúsculas.
Líneas discontfnuas entre las sflabas significa el alargamiento de la
pronunciaciónde la palabra. Lfneas discontfnuas entre letras indican que
Ia voz está vibrando. El alargamiento expresivo de los sonidos está
indicado por la duplicación de las letras. Otras modificaciones de la voz se
indican dentro de paréntesis. La traducción es relativamente literal; pero
suficientemente accesible a lectores del Espaflol para que puedan apreciar
el sabor y el humor de los cuentos de burladores de los Kuna.

Primer episodia

1. tek itto Armando.

2. takkaftu ¡mmarkwento wis iroerkepe a.
3. kwento.
4. us kwento ma$mlo.
5. takka*ua usteka acu epokwa penkusokkarsunto.
6, acute us epokwa usu us yartakke a.
7. acu soetit.
8. taytapsunto a.
9. ukkaftr us kan-na-re-ke-siit.
10. kir takkarn¡nto acu.
11. palimaytesunto.
12. palimattu wepa soysunna, napir soke.
13. takkarku usu maskunsi.
14. takkal'ikwa kunsi' soke.
15. ipepirki sisunto.
16. ipepi*i sü, maskrmsiit, wepa kirta us soysunna kirka
17. 'emite kunmoko soke' soke. (I¿ porción citada es uopoco más
rápida y un poco más alta"
18. 'palimaynatappit a, hütno sokket e nono kunnoye' (Ligeramente
más rápido y más alo en ono). (Armando i¡rterviene: es verdad ur
ca&,zava a sercapturada creo).

37r
19. sursoke, 'ipu pe kunsiye napir soke kunnosoke weye'. (La porción
citada es ligeramente más rápida, ligeramente más alta en tono).
20. napir soke.
21. 'pe iki maris?' soysunto a. (Ligeramente más alta en tono).
22. 'iki pe marisye?' (Ligeramente más alta en tono).
23. sursoke 'an aluki maris takken soke'. (La porción citada es
ligeramente más alta en CIno).
24. 'aluki an maris' takken ittos. (Ligeramente más alta en tono)
25. 'pe takko soke' a. (La porción citada es ligeramente más alta en
tono). .
26. akkwa amicunto akkwa akkwa amis.
27 . üs alu ekaaarsunto alu ekaa ipepir apin mesicunto (Las tres últimas
palabras pronunciadas muy rápidamente).
28. TAKikwaTAC AK
(Armando interviene ¡Uau que pena!)
29. 'pe takken soke' a.
30. napir soke.
3 1. a acu key takke a.
32. 'wey pe samoko' kar soysunto. (La porción citada más rápida, en
tono ligeramente más alto).
33. tekka akkwa kal amismosunna.
34. ikwa eti alu pirki nue sicunnat a.
35. inosa.
36. usti yamu yartaysat.
37. eti akkwa akkwa apin eti sanosatwa aluki imaculit'
38. acuti aluki nue sioet.
39. kepimmmaysat TAK
40. takkarku matunki sarsocunto.
(El auditorio ríe clamorosamente)
(Armando interviene con algo ininteligible).
41. napir soke.
(Armando interviene con algo ininteligible).
42. teki takkarku immma aluper sokku.
43. us macit¿roesto o-i-co-may-ü-sunto. (La rfltima palabra es más alta
en tono).
44. a.
45. acu tule wiles.

372
46. nekoette oete. (Las fltimas patabras en tono más alto).
47. us sateparto apatmatparto.
48. apparmaysi apparmaysi apparmaysi appar @ronunciadas rápida-
mente en modo repetitivo)
o-al-1e-na-tappi -ikarPal a.

P rimer epis odio Cfraducción)

l. Bien escucha Armando.

2. Asf escuchemos un poco de la historia ahora'
3. Una historia.
4. Ella es la historia del Agutf.
5. Asf que y Agutf Jaguar ellos dos iban a competir entre sf'
6. Y Jaguar Agutf eüos dos Agutf Agutf es un burlador ah'
7. Jaguares un cazador.
8. Llegó ahf y 1o vió.
9. Asf que AguÚ es+á-sen-ta-do-derecho.
10. El Tfo 1o vio Jaguar lo hizo.
11. El empezó acazarto.
12. Cuando empezó a cazarlo por allá dicen, es verdad se dice.
13. Asf que Agutf está sentado comiendo.
14. Asf que'estoy sentado comiendo la fruta ikwa dice é1.
15. En la cima de rma colina sentado.
16. Sentado en la cima de una colina, sentado comiendo, ahf a Tfo
AguÍ dice aTfo.
17 . 'Ahora tu vas a comer también ' é1 dice se dice. (La porción
citada es un poco más rápida y un poco más alta en tono).
18. 'El va a continuar cazándolo ah, él va a comer'dice é1'é1 va a
comer su cabeza'.( Ligeramente más rápido y más alto en tono)'
(Armando intewiene: es verdad tu cabeza va a ser capftrada cr€o).
19. 'Como un hecho' dice é1'lo que estás sentado comiendo es verdad
voy a comer algo también'dice él (La porción citada es ligeranente
más rápida,ligeramente más alta en tono).
20. Es verdad se dice.
27. 'Cómo fue que la abriste ah?'dijo él (Ligeramente mils alto en
torto).
22. 'Cómo pudiste abrirla? (Ligeramente más alta en tono).

373
23. En efecto dice él 'La rompf con mis cojones' ve se dice. (La
porción citada es ligeramente más alta en tono).
24. 'Con mis cojones las partf' ves ofste. (Ligeramente más alta en
tono).
25. 'Tu observa'dice él ah (La porción citada es ligeramente más alta
en tono).
26. El tomó una roca una roca una roca él tomó.
27. Agutf mooostró sus cojones sus cojones é1 ah él colocó sus cojones t
contra la ladera de la colina (Las riltimas tres palabras pronunciadas
muy rápidamente). ,
28. TAK la fruta ilcwa TAK AK.
(Armando interviene ¡Uau que pena!)
29. 'Tu ves'se üce ah.
30. Es verdad se dice.
31. Ah Jaguar está atónito ah.
32. 'Aquf vas a hacerlo de igual modo' le dijo. (La porción citada más
rápida, en tono ligeramente más alto).
33. Bien el tomó una roca para él también.
34. Pero el otro colocó la fruta ikwa justo encima de sus cojones atr.
35. Oiste?
36. Este Agutf lo engañó por gusro.
37 . Este de aquf él golpeó contra la piedra la piedra él no lo hizo sobre
sus cojones.
38. Pero Jaguarva a colocarlajusto sobrc sus cojones.
39. Entonceslohiiizo TAK.
40. Asf que él se golpeó sobre la banana lRefercncia a un evento
humorfstico que habfa ocunido en el pobladol.
@l auditorio ríe clamorosamente).
(Armando intervierrc con algo ininteligible).
4t. Es verdad se dice.
(Amando interviene con algo ininteligible). -
42. Bien asf que él lo hiiizo él acabó oon sus cojones se dice.
43. Ese gran muchacho Agutf lo noqueó el{e-se-gu-ro-lo-hi-zo-sal-
tar-u-na-voltereta (a úlüma palabra es más alta en ono).
44. Ah.
45. Pobre Jaguar.

374
46. El desapareció él se desvaneció Qas últimas palabras en tono
más alto).
47. Y Agutf se fue de nuevo comenzó a coner otra vez.
48. Coner coner correr correr (pronunciadas rápidamente en modo
repetitivo) riéndose a 1o largo y bajando por el sendero ah.

Segundo episodio

l' kir neywiskuarsunto acu.

2. acu neywiskuarparku napir soke.
3. 'pia tule nate?'
4. anki toto'soke kep palimayteparsunna, ka-te-pa-1i-par.
5. partaytapku parkaletapparsunto.
6. takka ipe kwicis ipepir weki a.
7 . ar-kwan-ta-ni-kwi-ci-sun-to.
8. napir soke.
9. wepase warmakkarku kar soysunna 'ai iki pe kukwisye' ka sok
'pentaytae hrye', soke. (La segunda porción citada con tono un
poco más alto).
10. 'emi tauleku, purwatar tummat tanitakkenye akkwa anki
arkwantamalo teysokku apinka an pentayye'kar soysunto a. @n la
úitima palabra de la porción citada el tono es más alto y la laringe es
agustada).
(Carcajadas del auditorio reunido).
1 1. acu kinmoka kep apin katapsunto weki a.
12. 'apin pe weki kao'kar soysunto 'anti peka siynakweloye ittosa.
13. suarki anmal apinmakkoette' soysunto 'tsk an purkwemaloye'.
14. acu al-laa-ma usti pinna pinna iptatmosunto aparmaytemosunto.
(La fltima palabra pronunciada con rapidez).
15. suli suar kwen a¡kusku siisunna arkwant¿koe?
(Carcajadas del auditorio reunido).
16. 'tule pinsa peyartaysat'
17. mm us sateparto.
18. ittosunto us o-al-le-na-tap-pi inokwicunto 'al an yarta'
iptakkarsunto pinna pinna (Las dos últimas palabras dichas
rápidamente) arsuntakoe arkusku siit.
(Carcajadas del auditorio reunido).

375
S e gundo episoüo (Traducción)

1. Tío vino a Jaguar.

2. Cuando Jaguarse recobró de nuevo es verdad se dice.
3. 'Adonde fue ese tipo'.
4. 'El se está burlando de mí' él dice y luego empieza a cazarLo de
nuevo, cazán-do-lo-de-nue-vo.
5. Cuando llegó ahí lo vió de nuevo él llegó ahí y lo alcaruó
de nuevo.
6. Asf que él estaba parado sobre una colina aquf sobre una colina ah.
7. Ella-es-ta-ba-ca-yendo-de-re-cho--abajo.
8. Es verdad se dice.
9. Cuando llegó ahf le dijo 'Amigo cómo puedes estar ahf parado de
esa manera' é1 (Jaguar) le dice 'ven a ayudar Tfo' él (Agutf¡ dice.
(La segunda porción citada con tono un poco más alto).
10. 'Ahora en verdad, un gran viento viene ves la roca va a caer sobre
nosotros por lo tanto ayúdame contra ella' él le dijo ah. (En la
última palabra de la porción citada el tono es más alto y la laringe es
ajustada).
(carcajadas del auditorio reunido).
Il. Jaguar está listo
él fué ahf y la sostuvo ah.
12. 'Contn ella aquf tu sostén'le dijo él' Y yo iré cortar una vara
para ü oíste.
13. 'Con la vara la sostendremos fija'dijo él'bien si no se hace asf
moriremos'.
14. Jaguar la sooostuvo y Agutf lentamente lentamente se fue conió de
nuevo (La tfltima palabra pronunciada con rapidez).
15. Pero la vara estaba ya colocada en su lugar ciertamente cómo
podfa serquecayera?
(Carcajadas del auditorio rcunido).
16. 'Este tipo te engañó por gusto'.
17 . Mm y Agutf desapareció de nuevo.
18. El oyó a Agutf yén-do-se-rién-do-se él se detuvo a escuchar 'él me
engañó' él se apartó lentamente lentamente (las dos rfltimas
palabras dichas rápidamente) como podfa caer si estaba en
su lugar?
(Carcajadas del auditorio reunido).

376
Tercer episodio

l. parsateparto ukkin.
2. tat¡karku tipirki sii taytap,pa, maskunsipinpa uste.
3. napir soke.
4. kepe kar soysunna 'pe kunno soke' soke'manl'taklren soke
'yer kulleye.
5. matu nuet kulle' takken soke.
6. 'pia pe amicun' soke.
7. takka*unitarua.
8. pe tay soke man¡yop nimee, üurpanatasuni a
9. ni taletnait
10. 'we an suappiue' kar soysunna, tiulalc.
11. yer kullekette' soke.
12. 'pe an takkoen'soke a.
13. kep us arkwattesunto, swillak.
14. takkar inso senonikkiwa-
15. eü kuar kanina senonikkit
16. kuar su, kuar kanina arkuattet, kwenti ni nait sun pe se wannakko?
(Carcajadas el audiorio rcunido).
17. teki kep arhrratteparsunto.
18. takkarkey toke a.
19. acukeytoyto.
20. 'tekirti akkwa tukkarki an pey ettinno' kar soke.
21. kinpali,'akkwa ukkar ettisa, kep artwatto na kat-te.
Cfoda la lfnea pronunciada rápidamente, hasta la última frase que es
alargada y estacaüo).
(Armando interviene: Lo pongo enun saco de anoz, digo).
Muristo rcsponde: Qué pena. Carcajadas)
22. napir soke.
23. mansikrritapai opilumaynasuco tiulak a-i immlnakenapi*a
tup itiris kannar nononisunto.
24. kekh¡sa (ca¡cajada) o-som-mai (stacaüo) nappapüti.
25. usi sateparto.

377
T er c er ep is oüo (f raducción)

1. El prosiguió.
2. Asf que llego ahf y 1o vió sentado en el banco del rfo,sentado
comiendo Agul estaba.
3. Es verdad se dice.
4. Entonces é1le dice 'tu vas a comet' dice él 'pan mira se dice'
sabe bien.
5. El pan sabe bien mira se dice.
6. 'Donde lo conseguiste?'dice é1.
7. Asf que la luna estaba llena ah.
8. T\¡ ves se dice la luna brilla como pan, al reflejarse debajo del
agua ah.
9. Era una luna llena.
10. 'Realmente lo conseguf él le dice,'debajo del agua.
I l. 'Realmente sabe bien' dice é1.
12. 'Verás'dice é1 ah.
13. Entonces el Agutf se metió debajo del agua suis.
14. Asfquelozubió.
15. Este de aquf realmente subió lo que ya tenfa.
16. Habiéndolo conseguido ya, habiéndose sumergido por é1ya, cómo
vas tú realmente a alcanzar la luna reflejante?
(Carcajadas el auditorio reunido.)
17. Bien entonces él [Jaguar] bajó también.
18'. Asf que no puede entrar ah.
19. Jaguarno pudo entrar.
20. 'Bien ataré una piedra alrededor de tu cuello' él le dice.
21. 'Muy bien listo', él ató la piedra alrededor de su cuello, entonces
bajó, bajó-enton-ces (Ioda la lfnea pronunciada rápidamente, hasta
la tftima frase que es alargada y estacatto).
(Armando interviene: Lo pongo en un saco de arroz, digo.
Muristo responde: Qué pena. Carcajadas).
22. Es verdad se dice.
23. El llegó ahl y se sentó el amigo estaba manoteando salvajemente
debajo del agua e-1-a-m-i-g-o lo hiiiizo en verdad la cuerda
se rcmpió y salió de nuevo.
24. No podía durarmás (carcajada) él -ca-yó-des-maya-do (stacano)
sobre el suelo.
25. Y Agutf prosiguió.

378
Cuarn episoüo

l. untar neywiskuarpa kep pamatparsunto.

2. nai nai nai takkar asweki nipa sii.
3. kun-si-pin-pali a.
4. aswe kunsipinpa.
Armando interviene: sentado comiendo
(Carcajadas)
5. napir soke.
6. emite wete 'nue pan yartaytiku emiski panse nono kulleko'kar
soysunto.
7. 'kir sur'soke.
8. 'en tayleku yel aswe kulleke kunmoko soke'soke (Las cuatro últi-
mas palabras dichas con rapidez) 'pittoen'soke.
9. tekkar, 'yeeer kulle'.
10. 'tekirtian pekan nakkoloye' a.
I 1. nakkwicunto.
12. nip(a) tukku.
13. 'turut peka amis kwacat'a.
14. kep kirka soysunna, 'anitu wek kaya maaa pe sikoye' a.
15. kir kaya m-a-a-a-a nappaki kwicist¡nnat.
16. kep nipa mecarsunto immmaysat KOT-TOK TAC-CAK kayapa.
(Carcajadas)
l7 . aaai o-i-co-may-ti-kus.
18. a
19. nai nai nai iki sao?
20. us aite aite aite aite aite (t os verüos pronurrciados muy rápido)
sateparto.
21. otalisa nekoetpali a.
22. napir soke.

C uar to epi s o dio (Traducción)

1. Después de un rato é1 rcgrsó& nr¡a\m luego prosiguió.

2. Adelante adelante adelante asf que ahf e$á sentado arriba de un
áóol de aguacate.
3. Ya sentado comiendo.

379
4. Ya sentado comiendo aguacate.
(Armando interviene: sentado comiendo
Carcajadas).
5. Es verdad se dice.
6. Ahora este tipo [Jaguar (dicho)] puesto que has esrado hacien -
do un buen trabajo engañándome ahora tu cabeza va a ser devo-
rada le dice é1.
7. :
'Como un hecho' dice Tio.
8. 'Ahora este aguacate en verdad sabe sabroso tri vas a comerlo
también'él (Agut| dice se dice Qas cuatro tfltimas palabras dichas !
con rapidez) 'saborearás algo de él también'dice é1.
9. Bien'él sabe bien'.
10. 'Bien treparé en tu lugat' ah.
11. YélEepó.
12. Hast¿ la misma copa.
13. 'Lo atrapé Te escogf uno duro' ah.
14. Entonces él le dice a Tfo, 'tú siéntate al frente mfo con la boca
biiien abierta'ah.
15. Tfo permanece de pié sobre el suelo con la boca biiien abiera.
16. Entonces desde aniba él lo arrojó hacia abajo él le hiiizo éso a él
KOT-TOK-TAC-KAK en la boca.
(Carcajadas).
17. Amiiigo lo-hizo-saltar-aniba-y-abajo.
18. Ah.
19. Saltando salrando saltando qué hacer?
20. Aguú se baja se baja se baja se baja (los verbos pronunciados muy
rápido) y se marchó de nuevo.
21. (en cuanto aljaguar). Sufrió y se desvaneció de nuevo ah.
22. Es verdad se dice.

Qutun qisdia '\

1. keppalimayteparnmto, nakkaaate
2. takkaft¡ naynu saalsluk¡kki karmaytii
3. ai uskarmaytipirearto.
4.'emiskinoye' koúe'nataet' a.
5. karma¡ipinpar.

380
 6. naynu saar nay-nu-tum-mat sa-ar so-ke a.
7. pipPirmaYnai.
8. kep katapku kar soysunto'em is kin kep anse pama'kar soysunto a.
(Ioda la lfnea dicha con mucha rapidez)
9. 'emiski panse nono kullekoye (Ioda la lfnea dicha con mucha rapi-
dez).
10. anse perkus takken'kar soke.
. 1 1. 'ittosa we maci?'
(Gran risotada)
12. napir soke.
' 13. untaraa kep natparsunto.
14. nattepalirpini.
15. kep, kep wepa sokkarsunto a.
16. naynu ap-pa1-lal-la kar mekitappit, appallalla wesik appallalla wesik
naynu tummmat saalet.
17. acuka soysunna usu.
18. 'emispin pan kunnoet un-tar-tole-soke.
19. 'tekirti pin wis kammarkwelo' soysunto a.
20. 'anmar kapkweloye.
21. kapisa pukku me-cha-lii.
22. panki aypittoku.
23. yer ittole' soysunto a.
24. 'emiskinti anpa wis immesar takkenye a.
25. teysokku anmar wis k-a-m-m-a-r-kw-e-l-o-y-e'.
26. kir soke 'ILAKWEN' soke.
27. 'napir pe anka soy' soysunto.
28. yalapa mekicunto a. @icno lentamente)
(Armando dice: Es verdad).
29. yalapa
(Armando rfe fuerte).
30. tek yalapa masunna.
31. takkarku kir acu macanarkus kapinape tak. (Las palabras después
de la pausa pronunciadas rápidamente).
32. ka-pi-te-ku a.
33. epeti usti tarkwen pinsas mekicolftu, al ipik kapo?
(Armando interviene: Se hizo el dormido).
34. kammayop.
35. a-s-u t-a-r-k-o-l-e-m-a-s-u-n-t-o.

381
36. nappis kir sa-te-mo it-to-le soke.
37. nuuta)'na sunna tukkinmakkar nuuu.
3 8. takkar nue kapit.
(Armando dice algo ininteligible
Muristo responde sip).
39. kep wepa cpunasunna a.
'10. epua, takkarku nue imas merema, aaa, 'kuspin' soke.
47. kep eti ar-pak-ke kwiskucunnatte a.
42. AR-PAK-KE
43. kep tikkarkine soo okaarsunto.
14. soo eppir eppir eppir eppir eppir eppir eppir eppir eppir (Las repcti-
ciones se hacen más suaves) okacunto, pcr pir.
45. per pe epilis so, pe aparki pe mekicunnatte a.
46. kep tikkarki koormakkarsunna, e uste.
47. 'Y-O-O-O.
,18. t-u-l-e w-i-l-e-s-m-a-r' s-o-k-e.
49. tikka pat cti tikkarki noskwici.
50.'pe-ra-tar so-tar kwa-pun-ye-me-kis-ku man-tur-na-pet' so-ke,'pia
per par noota?
51. par pe noeculitteta.
Gjsotada)
(Breve conversación en broma con un trabajador del campo)
52. teki kep napir soke a.
53. kammai emi kapet opurar pe kwiskuarku pe takke taska pe itu, aaa
o-i-co-may-ti-sun-to.
54. pia pe pamaoe?
55. sotar kataniku inpa inpakipe pe pamaet taylesuliueta.
(Carcajadas)
56. ittos!
57. aaa.
58. pia pe pamaota?
59. napir soke.
60. peece.
61. IMMAYTESUNNA, pia wis tattarasartanikki a?
62. apa IMM-MAY-TE-SLJNTO.
63. IMMAYTEKU tikkarmosku.
64. oetc palittocula acu.
65. oete.

382
 66. napir PEEEkwace.
67. n-e-k-a-t-a-r w-i-s-i-k-u-a-r, kammukka YAS, YAS, yas, yas.
(Comienza en voz alta y luego disminuye a suave).
68. usti tikka ka naynu tikkarpa ka alletii. @sta lfnea dicha rápidamente).
69. napir soke.
70. auna we acu, ukka matta matta kucoysunto.
(Carcajadas)
¡\ 7I. ittos.
72. auna we kumaysatpa tekkus takken soke.
. (Armando interviente: Sus labios estfii blancos cenicientos blancos
cenizos).
73. kakkula sip sip SIII soke weki malat weki malace pakkar pelat¿r
nakucunto nAA-TE apkan ukakka.
74. we ai us peece kirki totos takken soke a. (Toda la lfnea dicha muy
lentamente).
75. napirsoke.
Quinto epis odio (Iraducción)

1. Entonces é1 (Jaguar) empezó a perseguirlo (Agut| de nuevo,

caaaminando en todas direcciones.
2. Asi que él va por el borde de un campo nuevo.
3. Amigo Agutf él ya está yendo por ahf de nuevo.
4. 'Ahora vas a vet' é1 (Jaguar) gdta 'vas a tener lo tuyo' atr.
5. El (Aguf) va de nuevo por ahf mismo.
6. Es un nuevo campo un-gran-campo-nuevo-se-dice ah.
7. (Aguf) está rodeándolo.
8. Entonces cuando él (Jaguar) se encontró con é1 attf él le dijo 'ten
por fijo que alrora no te me escaparás de nuevo' é1 le dijo ab-
(Toda la línea dicha con mucha rapidez).
.\ 9. 'Ahora n¡ cabeza va a ser comida realmente'.(todalalfrpadicha
con mucha rapidez).
10. 'Te tengo liquidado ves' é1le dice.
' I1. 'Oiste muchacho?'
(Gran risotada).
12. Es verdad se dice.
13. Después de un momento entonces él continuó.
14. Pero él (Aguf) prosiguió también.

383
 15. Luego, luego él comenzó a hablar ah.
16. En el-centro del campo ahí se acostó, ahf en el mismo centro de1
nuevo campo grande.
17. Agutíle dice a Jaguar.
18.'Enseguida vas a comenne, solo-que-no-es-posi-ble' dice.
19. 'Bicn si tu tomases una pequeña siesta antes'él dijo
20.'Durmamos primero'.
21. 'Después que hayas dormido estarás-hambriento'.
22. Harás toda una comida conmigo.
23. 'Sabrá bien'él dijo ah.
24. 'Por ahora tu estás todavfa un poco demasiado lleno ves ah'.
25. Por lo tanto d-e-b-e-m-o-sp-r-i-m-e-r-ot-o-m-a-ru-n-as-i-e-s-t-i-t-
a.
26. Tio dice'ACEPTADO'dice é1.
27. 'Es verdad lo que nl me dices' dijo é1.
28. El uno junto al otro yacen sobre el suelo (dicho lentamente).
- (Armando dice: Es verdad).
29. Juntos.
(Armando rfe fuerte).
30. Bien ellos yacen juntos.
31. Asf que Tfo Jaguar siempre cae dormido enscguida ves. (Las
palabras después de la pausa pronunciadas rápidamente).
32. Cuando é1-cae-dor-mido ah.
33. Este tipo Agutf pensó a sf mismo porque él (Jaguar) yacía a su
lado, cómo podrfa uno dormir.
(Armando interviene: Se hizo el dormido).
34. Como si estuviera acostado dormido.
35. E-ly-a-c-ea-h-fr-o-n-c-an-d-o.
36. Enseguida Tfo hizo lo mismo se dice.
37. Cuidadosamente él (Aguf) estávedaderamente muy cerca mirando
cuidadosamente.
38. Asf que él cayó en sueño profundo.
(Armando dice algo ininteligible
Muristo responde sip).
39. Luego él lo está tocando atr.
40. Toca, tan bién dormido está, aaah, 'está üsto' dice é1.
41. Entonces él se-cre-ta-men-te se levantó ah.
42. SE-CRE-TA-MEN-TE.

384
 43, Entonces todo alrededor prcndió fuego.
44. El fuego avarwa alrededor avarrza alrededor avarza alrededor
avanza alrededor avanza alrededor avanza alrededor avanza
alrededor avan:za alrededor avanza alrededor(las repeticioncs se
hacen más suaves) el fuego invadió todo.
45. El te envolvió, tu yacfas justo al medio ah.
46. Entonces desde afuera é1 gritó este Agutf 1o hizo.
.t 47, 'TUUUU"
48. 'E-s-t-a-m-o-se--np-e-l-i-g-r-o' dice é1.

. 49. Pero él ya está parado lejos y afuera.

50.'To-das-las-co-sas-es-tán-en-üa-mas-en-un-gran-fue-go-es-in-cref-
ble-ble' dice é1, 'por donde puedes n¡ salir'.
51 . 'Realmente tu no puedes salirte de nuevo'.
(Risot¿da)
(Breve conversación en broma con un trabajadordel campo)
52. Bien entonces es verdad se dice afi.
53. Medio dormido te levantaste ves todo cerrado en frente tuyo,
aaah, te-hizo-saltar.
54. Dónde irás de nuevo?
55. El gran fuego avanza hacia ü no hay espacios espacios libres por
donde tu tu puedas salir de nuevo.
(carcajadas).
56. Ofste?
57. Aaah.
58. Adonde vas a ir de nuevo?
59. Es verdad se dice.
60. Después de un momento.
61. QUE HACER, donde hay una pequeña abern¡ra para salir ah.
62. PoralláEL-LO-HIIIZO.
63. EL-LO-HIIIZ;O él salió.
" 64. El se desvaneció él completamente perdió la conciencia Jaguar
lo hizo.
65. El se desvaneció.
' 66. Es cierto. AHIII quedó.
67. E-ls-er-e-c-o-b-r-ó, su cuello estaba QLTEMADO QITEMADO
quemado quemado (Comienza en voz alta y luego disminuye a
suave).

385
68. Y Agutf esraba lejos de él fuera del campo riéndose de él @sta lfnea
dicha rápidamente).
69. Es verdad se dice.
70. De esta manera Jaguar tuvo su piel toda manchada.
(Carcajadas).
7l. Ofste!
72. A causa de estas quemaduras él es como se lo ve se dice.
(Armando interviene: sus labios están blancos cenicientos blancos
cenizos).
73. Sus labios ESTAN cenizos blancos cenizos se dice por todas partes
aquf y allá cl tuvo manchas por todo su cuerpo.
74. Este amigo Agutf realmente se burló de Tfo ves se dice. (Toda la
lfnea dicha muy lentamente).
75. Es verdad se dice.

Iüerludío: Jaguar en su hogar con su esposa (Como antes)

1. kep omese nacunto.

2. omese oarmakkar nue kummaysat, pia pe par parraosunna?
3. omey soysunna 'pe an takken' soke.
4. 'nik anki totos' takken soysunto.
5. 'napir' soysunto.
6. 'pe kekekwa saal unnil itto karmaytiueee!
7. omete kirka soymosunto.
8. niy wekipi pey totoüku takkenye.
9. emite, pey yartaspinpa,
tule maceret an peki kwen attaysulitteta.
(Muchas risotadas)
10. a.
11. ome kar soymosunto a.
12. 'urnila an suika kus an pe takketteta. (Carcajadas a lo largo de la
lfnea).
I 3. kwen maceret an pe taysur takken'. (Carcajadas a todo lo largo de
la lfnea, comentarios al final).
14. soysunto a.
15. emiskino soysunto, anse pelaye.
(Armando interviene: él se pone en marcha con un motor de seis
caballos).

386
 16. soysunto.
17. napir soke.
18. teki kep nae taylearparsunto NAT1Epalirpini.
19. e-m-i-s-k-i-n-o nukuspanunnat a, niwala wala walakwen meymait.

IntqMio (lraducción)

_ 1. Luego é1(Jaguar) fué a su hogar a su esposa.

' 2. El llegó a su casa donde su esposa bien quemado, dónde más
puedes tú ir de nuevo realmente?
' 3. El dice a su esposa'tu me ves'dice é1.
4. 'Sobrino se burló de mf mira dijo.
5. 'Es cierto'dijo é1.
6. 'Ercs tan esnipido que estás siempre con la misma historia'.
7. Esa esposa le retrucó a Tfo.
8. 'El mismo Sobrino se ha estado siempre burlando de ti ves'.
9. 'Ahora te engañó de nuevo, en lo que a mf concieme tú no eres
hombre'.
(Muchas risotadas).
10. Ah.
11. Su esposa le dijo ah.
12. 'Yo solo he conseguido un esposo asf es como te veo'.
(Carcajadas a lo largo de la lfnea).
13. 'No te veo como un hombre ves'.
(carcajadas a todo lo largo de la ünea, comentarios al ñnal).
14. Flla düo ah.
15. Enseguida voy realmente a acaba¡ con é1.
(Armando interviene: él se pone en ma¡cha con un motor de seis
caballos).
16. Dijo é1.
17. Es verdad se dice.
-. 18. Bien entonces él partió de nuwo él se fue de nuevo.
19. R-e-a-l-m-e-n-t-ea-h-o-r-a él estabacrrado de nuwo ah, él pasó un
! mes aquf otfo mes allá un mes en todas partes.

387
Sexto episodio

1. parsateparta.
2. takkarku A-A-I-I karmaytipinpar'EET-TO' soke.
3.'emiskino' soysunto.
(Armando interviene con algo ininteligible).
4. NAT-TEpalirpini okormaynaikusparto nai nai nai nai nai nai nai nai
nai.
5. takkarku, pormo ney pupukkwa, a urpa us toytesunto.
(Toda la línea dicha muy despacio).
6. pa ponno pirki nakkwicunto a.
7. us pi-ok soke.
8. achute urpa E-P-I-R-T-O-S-U-N-T-O us nakkwer pe takke nipa a.
9. aur nakkwerpat usu.
10. us suaryapa key nakkwe pe tak.
(Carcajadas)
11. mm, nipa tukku pe taysi tayleartae.
(Comentarios del auditorio)
12. napir soke.
13. teki untar imas.
14. airpirtisunto pia nate?
15. kep kar kwiliarsunto a.
16. kwiliarsunto.
17 . TI TI TI TI @levando luego disminuyendo el tono) pu-le-kol-lo-
may--te ma-m tarkol-1o-may-te-yop por-mo a.
18. kir NUUU kwakit apparMMAK mmm, 'pey maluarye' tule pey
sokkette a.
19. pittosa? mmm.
20. i-t-t-o-s-u-l-i.
21. mucup icok.
22. aparmayteto.
23. kir sorpa attaysunna takkarku kwen akkar paco.
24. AP-PAR-MAY-MA-PIN, WEE e yartaytipali, parrasiüo.

388
 S exto epísoüo (Traducción)

1. El desapareció de nuevo.
2. Si que E-LA-M-I-G-O iba por ahf de nuevo 'Muy bien' dice é1.
3. 'Enseguida'dijo é1.
(Armando interviene con algo ininteligiHe).
4. Y él partió de nuevo gritando a medida que se iba de nuevo yendo
'-- 5.
yendo yendo yendo yendo yendo yendo yendo yendo.
Asf que, ahl en medio de un puñado de casas de hojalata Agutf
entro más abajo (Ioda la llnea dicha muy despacio).
' 6. Ahf él trepó al tope de la hojalata ah.
7. Agutf d-er-e-p-e-n-t-e se dijo.
8. Y Jaguar más abajo D-A-N-D-OV-U-E-L-T-A-S Agutf es un
gran trepador tu 1o ves aniba ah.
9. Porque es un gran trepador Agutf.
10. Tu ves que Agul no puede trepar a un poste.
(Carcajadas ).
l1 Mm, arriba al tope tu lo ves sentado siempre.
(Comentarios del auditorio).
12. Es verdad se dice.
13. Entonces después de un momento.
14. El está dando lavuelta adonde se fue?
15. Entonces empezó a bailar ah.
16. Empezó a bailar.
17. TITITH (elevando luego diminuyendo el ono).
El hojalata el rugió-ruido-sariente-él rugiGcomo -el true-no ah.
18. TfoseasustóREALMENTET él HUYO LEIOS mmm 'caerá
encima de tf la gente aate dice ah.
19. Entendiste?rrunm.
20. E-ln-oe-n-t-e-nd-i-ó.
, 21. El saltó al otro lado.
22. Y elouo Agutf escapólejos.
23. Cuando Tfo mira hacia arrás asf que él se ha ido ya.
' 24. CO-RRIEN-DGYA-A-DE-LAN-TE,EL€sIaba engañtindolo de
nuevo, asf que él va de nuevo.

389
Séptittto episodio

1. nai nai nai nai nai nai nai parsoket takkaúu suaryap toytap soket.
2. pittos, pormo warakkwasaarna¡e it¡ole soko ayap toytry soke.
3. ayapatoytapkua wek ittoa¡sunúo weki a.
4. arkanki, acute ittoariüolesunto.
5. a*anti key sorpa pe pe tak.
(Amando rfe)
6. napir soke.
7. tek aúanki s)rpa, u¡eki, inonaku wekit san katappitte wekitki e
sor a, e sor wek kaap inolesunto MOK
(Armando interviene con algo ininteügittle)
8. akikinnarsunto us H H H.
9. '¡oa an ko pippi ittonai', soysl¡rito.
(Carcajadas)
10. kirkwakkico.
I 1. 'lco pippikwatte, pule sanatar tummat'.
(Muchas risot¿das)
12. 'wekiüe pule e ko ko ko sappi nrle ani, toa afi ko sappr iüonai?'
13. soysunto.
14. ittosunna, wek iüoma, b ko sappi u¡-le ip nrm-mat to.le e san
pur-sun, kwakkitto.
(Carcajadas).
15. mmm aparmaysi.
1 6. al ati suli tule sanki pe kasatwa"
(Comentarios del auditorio)
L7 . te-ki, tayleku ai uste aor e.¡nk yanaynaikucurto.
18. tese pey sokkolo pittob an ai.

Séptbn episoüo Clraducción)

1. Yendo yendo yendo yendo yendo ycndo pndo de nuevo se dice

asf que A eúó dentro de un poste se dice.
2. Ofste? sintiendo su camino asf que cntraba den¡rc de él se dice Ere '
entró en un hueco esrecho se dice.
3. Adent¡o cuando ennó aquf él (iag¡ar) comeruó a tocar aquf ah.
4. Con zus garras, ese Jaguar comenzó a tocar lo que tocaba.

390
5. Las garras no tu trasero ves.
(Armando rfe)
6. Es cierto se dice.
7. Bien con sus galríls, aquf é1 se tocaba su detrás aquf é1 agarró su
cuerpo justo aquf su nalga ah, é1 aganó su nalga aquf é1 la sintió
MOK.
8. Agutf retumM HHH.
9. 'Quién está tocando mi dedo meñique dijo é1.
(Carcajadas)
10. Y Tfo se asustó.
11. 'Este dedo meñique tiene bastante came grande'.
(Muchas risotadas).
t2. Aquf mismo este dedo este dedo meñique mfo, quién lo está
tocando?
13. Dijo é1.
14. El (Jaguar) palpa, aquf palpa,' que-e-nor-me-co-sa-es-te-de-de-do-
su-cuer-po-de-be-ser-e-nor-me' se asustó.
(Carcajadas).
15. Mmm se fue coniendo.
16. Pero no era realmente éso (un dedo) tu realmente agalrriste al tipo
por su cuefpo.
(Comentarios del auditorio).
t7. Bi-en, en verdad asf es como el amigo Agutf y Jaguar ellos
dos iban por ahf engañándose el uno al otro.
18. Hasta aquf llego podrfa contarle mils que usted ha ofdo mi amigo.T

Este dtículo se h¡ bencficiado de mr¡ch¡s disc¡¡sio¡res a tr¡rrés de los dos

con Jmes Howe quien t¡nbiéo hip comcntrio¡ crfticos sobre est¡ vcrsión
particular. Pua un anteccdcnte atnográfico sobre el lcnguaje y el
habla¡ e¡¡tre los Kr¡¡a, vcr Shettzer (1983).

391
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393
 CONTEXTO IIISTORICO
REPRODUCCION SOCIAL Y NOCION DE
REPRESENTACION ENTRE LOS ASSURINI DEL
XINGU
El análisis del discurso en el estudio de las sociedades
indígenas

Regína Polo Mflller

Resúmen

Los Asunirf del Xingri elran, en 1982, 52 individuos, y a pesar de

su crisis demográfica, tenfan una intensa vida ritual y se dedicaban con
frecuencia a decorar con dibujos geométricos, sus cuerpos y los objetos
de su cultura material. El análisis del discurso, que llamaremos AD,
puede llevar a la comprensión de esta sociedad, en 10 que se refiere a sus
principios estn¡cturales dentro de un contexto histórico dado, en que la
noción de reprcsentación se manifiesta como elemento fundamental de la
reproducción social. Las prcmisas del AD, relacionando los signiñcados
producidos en esta sociedad con el contexto histórico, ofrecen una
orientaciónmetodológica que se presenta como necesaria en los modelos
teóricos para el estudio de las sociedades indfgenas actuales.

Introduccién

En la discusión sobre los modelos teóricos rltiles para la

comprensión de las sociedades indfgenas sudamericanas, se han utiüzado,
como caracterfsücas comunes de la estn¡cü¡ra social, la endogamia y el
rechazo de la afinidad, relacionados con la realización de las nociones de
identidad y diferencia, en sus cosrrologfas (o ideologfas) (Kaplan' 1975,
1979; Viveiros de CasÍo, 1986; Rivibre, 1984)

395
 El estudio deuna sociedad en que la red de las relaciones sociales
está actualmente muy reducida, y para la endogamia existe una posibilidad
mfnima de realización (familia nuclear- casamiento de madre e hija y padre
e hijo con el mismo cónyuge), reviste especial interés desde el punto de
vista comparativo, en la discusión del intercambio y realización de la
estructura elemental de la reciprocidad, tal como la considera Kaplan
(1979) y la comenta Reviüre (1984).

En el caso de los Asurinl (del Xingu), cuya pobtación en 1982 era

de 52 individuos, no se trata de explicar los mecanismos que aseguran el
intercambio, ya que éste llegó a ser inexistente. Se acabó realizando el
casamiento en condiciones mfnimas: entre hombres y mujeres y entre
individuos más viejos y otros más jóvenes, como categorfas de
"casables". El argumento de que el control de los hombres sobre las
mujeres es una variable fundamental para relacionar la estructura social
con la estructura elemental de reciprocidad, como propone Riviére (1984:
107-108), no se aplica a los Asurinf. Más que conseguir mujeres en el
intercambio matrimonial, deben asegurarse categorfas casables dentro del
grupo deméstico, cosa que significa, a veces, hacerlo dentro de la propia
familia nuclear (no por ser coextensivas, sino por las reducidas
posibilidades demográfi cas). Manteniéndose la uxorilocalidad como regla
de residencia, se preñere el casamiento con las mujeres del grupo al cual
ya se pertenece. Esto lleva a admitir que, en vez de exisür un conüol de
los hombres sobre las mujeres, lo que existe es el control de las propias
mujeres sobre las otras @ijas y hermanas más jóvenes), cosa que actrla de
una manera fundamental en la composición del grupo doméstico, unidad
básica de prcducción económica.

Respecto a las identidades y diferencias, éstas se manifiestan

especialmente en los ritos. Se trata de la separación entrc vivos y muertos,
y de la relación de los humanos y sus ancestros, exprssada en el Twé,
rito cosmogónico, y de la relación entre humanos y espfritus, expresada
en eI Mrakí, rio chamánico.

Pero estas relaciones, no establecen categóricamente aquellas

nociones. En el turé, por un lado, se oponen términos diferentes
(habitantes de la aldea y habitantes de afuera, de otra aldea: anfitriones y
visitantes: mujeres y hombres) es decir, se oponen entre sf las unidades

396
sociales, de manera análoga a la separación entre vivos y muertos, el
chamanismo en esta ocasión invierte las relaciones, y la mujer toma la
posición del chamán, estableciéndose asf la identidad entre los géneros. Si
tomamos en cuenta la interrelación entre el uré y eL maral<ú, de un lado
se separa los vivos de los muertos, y de otro se hace la identificación de
los humanos con los espfritus. Produciéndose una metamodosis de los
chamanes.

Asf, las nociones de idenüdad y diferencia, en vez de constituirse

como ténninos polarizados, manifiestan la relación de tensién que
atribuimos a la constitución de los significados en los sistemas expresivos
de la sociedad Asurinf. Se trata de tma relación de dispersión entre "1o
iguat y 1o diferente", ] oo de unicidad alrededor de uno u om concepto.
Esta dispersión de los significados, tiene un nexo de rcgularidades
(Foucault en Orlandi y Guimlraes, 1985:10), que es la relación de par
(eso y aquelto) encontrada en la intenelación de los diferentes campos del
discurso. En el sistema chamánico, esta dispersión se manifiesta como
acción rin¡al trasada en la noción'de concomit¡ncia, simultaneidad de
estados de alteridad; enla organización social, se trata de la noción de
equivalencia entre los dos sexos, principio organizador de las relaciones
sociales; en el arte gráfico, es la noción de equivalencia entre realidad y
representación (Miiller 1987). Y finalme¡rte, se tmta de un principio de
cosurogonfa Asurinf, que puede verse bajo la perspectiva eórica del AD,
con la compaiación de lo que afirma Overing Kaplan sobre el "universo
transformacional" y la "multiplicidad del mundo en la cosmologfa"(1982)
y los temas de la "tensión entre lo mismo y lo difercnte", el proceso
paratrsico y el poüsémico "constituüvo de las distintas instancias del
leqguaje" (Orlaridi 1983) q¡e se insünrye a partir del principo discursivo
por excelencia, según el cual lo que existe en r¡na si$ación discursiva,
son efectos de sentido (múltiples).

Estos efecos son fi¡nción de la ¡elación entre pmtagonistas, la

siü¡ación de enrnciación" el conrcxo hisórico-social, etc.

El análisis de un mito asutinl sobre el dibttjo (arte gÉfico), de la

perspeaiva teórico-metodológica del AD, una vez eliminadas las marcas
(fórmulas) que constinryen el rcxto mftico, demuestran propiedades del
discurso: no-causalidad y no-jerarquización, sino concomitancia de

3n
sentido (eso y aquello), conespondiente a la noción de par (equivatencia)
y concomitancia de estados de "alteridad", detectadas en otras manifes-
taciones del pensamiento asurinf.

El Mito del Dibujo y el Análisis de Discurso

El análisis del mito y del dibujo trata de las relaciones entre las
nociones del ser, representación y semejanza, en el pensamiento asurinf,
y de su articulación en el campo de las relaciones sociales.

A continuación vamos a transcribir la traducción del mito narrado

por Voafva, de fecha 13-8-86, hecha por Takiri.

1. Anlryngavul se fue a cazar, quedó en "espera" I por la maflana muy

temprano. Cuando volvió, vi6 a Anhyngalcwasiat2. Cuando llegó a su
casa, pfeguntó a su madre: "¿Qué es lo que vf? es bonito". "Es tu úo"3
contestó eua.

2. Anlryngnuí se fue a cazarvenado, estaba buscando. Mató y llamó

a Anhyngalcvvasral. Preguntó a la madre cómo debfa hacer para llamar a
la nalga.
su tfo. Ella dijo que deberfa hablar del dibujo que tenfa en
Imitando al venado, Anhyngavuí habla del dibujo, llamándolo4.
Anhyngalwasiat está. bravo, quiere pelear. Anhyngavuí pone el venado
muerto en el camino. Anhyngalcwasiar llegó y peleando con el venado

l. Término cn portr,rgués que desigra l¿ técnica de caza de ciertos animales (cn

asr¡rinf, tutaiaava).
2. Anhyngakwasi¿t es el nombre de un pe.rsonaje mitológico, formado por la
palabra anhynga + lcwasiat (dibr¡jo). En la na¡ración, el autor rqrrodujo
los ruidos de los movimien¡os de Anhyngabtasiat (verá, verá; sai sai) y
los de un brusco alejamiento como de rm animal huyendo.
3. Twya -hannnodemadre.
4. El narrador reprodujo la llamada de Anhyngavl( parecida aI llamado que se
hace invitando a alguien de otra casa a comer, debiéndose usar lm volumen
alto de voz. Entre otras expresiones, empleó: "Anhynga ltae eeeee"
(prolongando la riltima sflaba)

398
muerto, quedó parado (asl Anhyngavuí tuvo tiempo de observar los
dibujos de su cuerpo), Anhyngal<wasiat golpeó al venado muerto con un
pa1o5, Anhyngavuí quedó detrás de un árbol observando los dibujos,
distribuidos en las diferentes partes del cuerpo de Anhyngakwasiat:
Kwasiarapara, tayngajevaava, ypyasinga, tembekwareropitó,
uikwasiaroho, gapusiare, ja' éakynga, jaetitarendi', tayngavete',
t ay n g av apy ka, aj av uiaky, kai s i n g ir alcw ar a, akar av o ki r er aj ov aav a,

ípióondi, ipiaonóí.

3. La madre de Anhyngauaf le dijo que prepare las flechas para hacer

el trenzado con anurmbaiy alcarmtf 7. Anhyngavuí mata un venado, lo
pone en el camino,lleva la flecha. Anhyngattuí llega de nuevo y golpea
con un palo el venado muerto. Entre tanto, Anhyngavuí hace un trenzado
en la flecha, mirando los dibujos en el cuerpo de Anhyngakwasiat, (aqul
el narrador repite los nombres de los dibujos)8. Este se fue, y Anhynga-
vuí volvió a la casa y düo que habfa aprendido ilcwasiat (=dibujo). Hizo
un dibujo de cada tipo de las flechas que habfa llevado (el narrador repite
aquf el nombre de los dibujos). Hace también tcryngava.

4. Luego, fue nuevamente a matar a un venado y llamó a

Anhyngalwasiat. Entonces hizo Ia trenza en el arco (el narrador repite
los nombres de los dibujos).

5. Anhyngavuí enseñó el trenzado con dibujo a los que ya murieron

(bn) y ellos lo enseñaron de padre a hijo. Hasta ahora, un hombre
hace hijo y cuando está mayor le enseña también. Anhyngá es dueño del

5. "Como la borduna delos Kaiapó" especificó el traductor. El autor na¡rador

repmdujo el nrido de los golpes sobre el venado muer¡o "pe, pe, pe ".
6. Nomb'res de los dibujos geométricos.
7. A¡na¡nbai = nombre de la planta sonambaia (Pteridófita); akaravo = tallo
de la planta del mismo nombre; son usados en la confección de trenz¡dos
decorativos en el arcos, en las flechas ceremoniales y en el adorno de la
cabeza, jekivitá.
8. El traductor omitió estas repeticiones = (En la segunda parte, el narrador
agregó los nombres de la pintura de piern4 tamakyjoak)

399
dibujo. Enseñó también a hacer binlcwasiu (estera con dibujo), (el
narrador repite los nombres de los dibujos).lO

6. Ahora sabemos hacer tayngava en la biaan (estera), en eI jan-

üru (aceitera). Sabemos hacer dibujos con tinta de jenipapo (GenQn
atrcricaru)9 el narrador repite el nombre de los dibujosl0. Los fuw
(muertos) le hacfan antiguamente, y por eso hasta ahora no perdemos la
costumbre de hacer lo que ellos enseñaron.

***
El mito del dibujo se refiere a la adquisición, por parte de la
humanidad, del dibujo geométrico, usado en la decoración del cuerpo y
de los objetos de cultura material, y a su empleo en la transmisión de
conocimientos (cultura) de generación a generación. Estos dos temas
dividen la narración mftica en dos partes: la primera corresponde a los
párrafos de I a 4, y lasegunda a los párrafos 5 y 6 .

En el miúo,los dibujos cubren el cuerpo de un ancest¡o mitológico,

y son reproducidos por el
otro en el
trenzado, siendo los dos
personajes ancestrales, idenüficados con una entidad sobrenatural del
cosmos Asurinf actual, habitanrc en el cielo que queda sobre nuestras ca-
bezas, el anhynga- Este térrrino se refiere también a otro personaje mio-
lógico, noción ésta, relacionada con la división del "yo" Qa persona en
pedazos) causadaporlamuertell. El mito del dibujo y el mito del tuva-

9. El naductor omitió la frase en que el narrador se reñere a la pintrra corporal

de jeüpapo (ijuak) de las muchachas (tnzáy) con el rnodelo de dibrujo
tcrtngova y la pinnua de la ccráorica (japepai, tava) y no meocionó e¡r la
traducción en peteba, como lo hizo el nrrador, también deorada cqr el
dibujo de p:nón tuyngava.
10. El traducor omitió estas repeticiones. En la rtltima vez, párrafo 6, el
narrado¡, mcncionando nuevafirente los nombres de los dibujos, repite el
episodio del venado muer¡o, omitido en la aaducción
ll. Mito del Kantara (Traducción del rnito n¡¡rado por Pin¡ciré el 2-3-82, hecha
por TakirQ: "Kavar¡rma es . ava (humano). El y su cwrparlero en la eelv¿
son atacados por uri TdpyJia (e,nemigo). El compariero mrnió y Kevryma,

¿f00
ra, considerados en conjunto, hablan de la relación entre representación
(el dibujo geoméuico en el cuerpo de anhynga ) y la consütución de un
ser (unidad/división, leavaral anlrynga).

Por medio del análisis del mito del dibujo, se demuestran los
principios subyacentes a esta relación fundamental en el pensamiento
asurinf, a partir de la materialidad ("forma") del textol2 mfüco en su
relación con el contenido.

Debo recordar aquf, que la adopción de la penpectiva del AD no

significa transposición del método y técnicas de esta área de la
Lingiifstica, sino la adopción de una perspectiva teórica basada en las
nociones de descentralización del sujeto de la comunicación y la
intertextualidad. Estas nociones permiten observar car¿cterfsücas propias
de este campo (el de las narraciones mfticas) y ouos campos de la
comunicación en la sociedad asurinf, entendiéndose aquf omunicación, a
partir del concepto de discurso que "aparta la noción del lenguaje en
cuanto información, y propone que el discurso se considere como efecto
de sentidos enüe locutores" (Orl¿ndi 1985:2&).

Como afirma Orlandi, el AD "malca el camino de una metodologfa

cuyo origen está ligado con una forma especffica de sociedad", asf se
impone un cuidado especial en la transferencia de técnicas, operaciones y

sobrevivierite. volvió a la ddca. Dunnte la vuelta ñre oeguido por el

Anlrynga del compailero: podazos de cuer¡n, como hfgdo, corazór¡ brazo,
pierna aangre, y asf Kavaryma y los pedezos del muerto llegan al'pucblo en
que se tealizr' sntonc€s, r¡re fiest¡ €n que s¡rtan ¡obre el brrzo dcl muerto.
El srpo (Koaru) a el KwoTva quc cant!, conro Krvrynr¿ Cmta toda la
noche y por la molurs, sc vm la anhynga. La esposa dcl n¡ero dice su
nomb,re. Por cso el anhynga de él v¡¡elv¿ y la üeva omrigo. 'trbvrynra se
ql¡Gds. Ilo¡ ee,Kavu¿'.
t2. Us¡mos cl té¡r¡rino .t¿xto rolmo el anrccpto ¿l aivcl oalftico que
corespmAr. cn l,o'tcórico, d conccpto de di¡a¡r¡o. Asf el texto es la ¡¡ridad
dc ¡¡ráli¡is, y lo que se ticne cmpíricamentc no es un discurso, ,¡ino r¡r¡
?rrrseso discr¡rsivo, (Oriürdi 1985: 2é6), e¡r continrn¡m cn $¡e se an¡lizan
los "est¡dos" Irfsscotes-€n'lo¡ tcxtos.

401
conceptos, es decir que se debe manüener el control sobre este proceso y
detenninar los campos distintos y especfficos de una y otra sociedad.
(1985: 263).

En cuanto a la adecuación de esta perspecüva teórica a las

caracterfsticas de la rcalidad etnográfica considerada, debo afirma¡ que las
nociones de descentralización del sujeto y de la .intertexn¡ali6¿¿13 (no
existe un texto original, y el sentido se encuenfta en la intersección de los
textos) son las más exprcsivas respecto de las nociones del pensamiento
asurinf, detectadas observando hechos en los diferentes campos del
discurso: la noción de semejarza y concomitancia de estados de alteridad
(eso y aquello), presentes en la cosmologfa y en el rito, y realizadas en las
relaciones entre individuos, determinadas por la estructura social
(hombre-mujer e individuos de distintas generaciones).

Para la perspectiva de análisis del mito propuesto en el prcsente

trabajo,lo que importa, en definitiva, es la relación enüe el discuno y el
contexto de la sin¡ación, es decir tanto el contexto de enunciacion,
que comprende las circunstancias, inmediatas de la interlocr¡ción, como el
contexto socio/histórico, cultural, ideológico (Orlandi 1 985 : 265).

13. Lrs nociones de descentralizació4 , del sujeto de un discurso y dc

intertextualidad, estón relacionad¡s entre sf. según Pechéux (en orlandi
f985: 265), en el discurso, lo que import¡ ¡on l¡s imlgenes de los
h¡bl¡¡tcs, e¡ decir la¡ relaciones entre las siturcioncs subjetivas y las
posiciores, que son r€presentaciones de t¡les siuracione¡, en cl discr¡rro.
Tcremo¡ pu&, ""r" forrraciones imagim¡iss (imlgcnc¡) que colocan loe
hrbl"nte¡ en rm lugar determinado, según lrr relación cntre ñ¡etzas €r¡tre rur
lugar y otro. L¡s form¡ciones imaginci¡s tom¡n cn cr¡Gnta i¡clr¡sive la
rel¡ción dc sentidos, es decir, l¿ relación entrc un discur¡o y otro
(intcmexndidad) y la rrticiprciórl la form¡ €n que el locutor s€ rqncsenta
las rcpcseotaciones de su interlocutor. El dissr¡r¡o en realid¡d no ticne un
@miqrü¿o' y¡ que "se establece sob're otr,o (a otrros) que es su rnateria prirnr,
y ¡FmtE a otro (u otros) que es su futuro discursivo.,. Eso indica también
que el sujeo del discr¡¡so no es un sujeto en sl sino rm eujeto co¡tituido
socialmentg, que "produce lenguaje y es producido por éste..; idcntidad y
ahcridsd cr¡estionadas (Orlandi 1985: 265-266).

4m
 Sobre la relación enÍe el contexto inmediato (o de enunciación:
quién cuenta el mito, cómo y dónde se lo cuenta) y el contexto cultural
más ampüo, se puede decir que la función de la narración mftica llega a
ser, en la segunda parte del texto, la de afirmación de la identidad étnica,
es decir tradición cr¡ln¡ral a través del dibujo (tradición oral-gráfica),
como caracterlsüca de la sociedad asurinf (indfgena) que se distingue por
esta marca vizual (en el conjunto de sus miembros y en los objeos de su
producción material).

Estas consideraciones son útiles para comprender la última frase

del último ptlnafo 6: frase que fue constn¡ida por el traductor a partir del
texto de la nanación Qos muertos haclan antiguamente) y que fue,
empero, completada con r¡na conclusión didáctica: "...y enseflaton, por
eso hasta ahora no se perdió".

El con¡exo itmediato puede ser caractedzado de la siguienrc forma:

1. Quien cuenta el mito, es Takirf (28 aflos, aproximadamente),

traduciendo el mito contado, en el idioma, por Voaiva (40 aflos
aproximadamente) y gnbado lnrmf, que pedf que lo hiciera.

2.La gnbactón se hizo en la casa de Takirf y la traducción se hizo

luego, en ese lugar, solo con mi presencia y la del traductor (donde).

3. El naductor contó el mito oyendo partes de grabación y

traduciendo de inmediao (cóttto).

De esa forma, el contexto inmedia¡o se ca¡acteriza por la sin¡ación

de contacto, pero tambiénporel contexto tradicional, ya que la acción de
Voaiva presupone la condición de reconocimieno de zu autoridad y la
ejeorción formal de su narración: enonación de la voz, posición corporal
de concentración (s€ntado en la hanaca sin dirigirse a los intedocutores,
a pemr de la presencia, en la casa, de otms lteflonas y la mfa misma) y
caracterfsticas de la narración (csmo las repeticiones) que difieren de las
enunciaciones hechas en las situaciones cotidianas.

Voaiva es suegro de Takirf, en cuya casa estuve de huésped en esa

ocasión,y con quien vivfa en las estadfas anteriores entre los Asurinf.

403
voaivaesel chamán más recién iniciado (1981) y en su condición de
chamán, junto con la posición de aproximación existente entre él y yo,
parece haber permiüdo que me contara (omenbelu) el mito. yo ya habfa
pedido a Morera (de 60 años, chamán, de sexo masculino) cuando llegué
esta vez, y él no me atendió, y siempre postergaba la ocasión de hacerlo.
Se necesita el reconocimiento de la autoridad de una persona
(generalmente, un chamán ) para contar un mito, y también se precisa una
ocasión adecuada. Fuera del contexto tradicional14parece justificarse por
pedido de alguien fuera del grupo (en nuestro caso, un blanco interesado
en la vida de los Asuriní) que mantenga ciertas relaciones con el
informante (en mi caso, de convivencia y abasto de bienes). Antes del
matrimonio de Takirf con la hija de Voaiva, mi relación con él y su
familia ya eran más estrechas que las que tenlan con otros miembros de la
aldea, ya que se trataba de la segunda casa que me recibfa (y dá yo hacfa
amistades, conversaba y participaba en ciertas actividades diarias con las
mujeres). Ahora, con el matrimonio de su hija Matufa con Takirf, la
relación se hizo más íntima, y poco antes de mi partida, sin haber
corseguido oír el mito del dibujo, fui ayudada por takiri, que me informó
de la disponibilidad (autoridad, interés) de Voaiva en contarlo.

Al acabarse la traducción, la hija de TakiC que vive cerca de su

casa, pasó fiente a nosotros, que hicimos entonces un comentario sobre
ella, que ilustraba la conclusión de la nanación dada por el traductor y
agregaba otra, nacida del propio comentario. La conclusión se refiere a la
transmisión del dibujo de una generación a otra, por medio de su
aprendizaje en la infancia y adolescencia.

Tavavyry, la hija de Takirf, habfa dado a luz algunos meses antes,

a los 13 años, hecho inédito entre Asurinf. Entonces comentamos que
Tová, no pudiendo pintar (ni el cuerpo ni las ollas de cerámica) por ser
esta actividad exclufda de las obligaciones de la mujer en la fase post-
parto, hasta que el niño cumpliera dos años, no tendla oportunidad de
aprenderel dibujo (otro hecho inédiro).

L4. No puedo determinar cómo es en este caso, ya que nunca presencié esta
ejecución salvo por mi propia propuesta.

N4
 Asf que la construcción de la parte final de la traducción del mito,
debe entendene dentrro del contexto de la situación del contacfo: el Asurinf
reafirmando, para el interlocutor blanco, la tradición cultural a través del
dibujo, marca de identidad étnica ("Ahora sabemos tayngcvaen la
biaava, en el jandirú, sabemos hacer un dibujo con ünta de "jenipapo".
Bava, muertos, hacfan antiguamente y enseñaron, por eso hasta ahora no
se perdió"). Con el comentario hecho por la presencia de la hija del
traductor, elemento de la cadena de transmisión del conocimiento
tradicional, se agrega un nuevo dato (y una nueva conclusión) al
contenido del mito: el de la ruptura de la cadena, con el cambio del patrón
de comportamiento relacionado con la generación de sus hijos. Esta es
una hipótesis del texto, en que se relaciona el contexto inmediato con
otro, más amplio, sociocultural, ideológico. 15

Partiendo de la intersección entre las dos situaciones ( lo que

pennanece en el texto de Takiri, de la narración mftica hacha gnr Voaiva,
como la progresión textual) y de las diferencias entre el texto narrado y el
traducido (con la omisión de las repeticiones y la última frase del
párrafo), se puede, por una pafte, fecomponer el texto mftico son sus
propiedades es¡recfficas, y por otra, detectar 1o efectos que el traductor se
propuso obtener con su texto, en función de la siruación del conacto y del
contexto inmediato (quién, dónde, cómo se contó el mito).

Volvamos ahora a la organización del texto, para relacionar la

producción y materialidad del contexto (su " forma") con el contexto más
amplio.

Se observa, que la progresión rcxn¡al no es "lineal", ! so hace, en

cambio, por posposición y
reunión de l¿s informaciones. Po¡
posposición, se habla luego de lo que deberfa venir antes: A, B - B, A.
Ejemplo.

15. Por medio del AD no se llega a la intcrpretacióq sino ¿ la &termin¡ción: el

prcoeso de poducción de sentidos instauredos por la siuración del lenguaje.
Asf los resultados del AD son parte del material etnogr6fico. La atribución
de una (u otra) interpretación nos dirá sobre la especificidad teórica y los
objetivos del trabajo.

405
B- Mató el (venado) y llamó a Anhyngakwasiat.

A- Preguntó la madre cómo debfa hacer para llamar al tfo. La madre

dijo que debfa hablar del dibujo que tenfa en la nalga. Imitando al
venado, habla del dibujo, llam¿fndolo.

B- Este se fue y Arüyngavuf volvió a la casa y dijo que ya habfa

aprcndido ílsyasiú (el dibujo).

A- Hizo un dibujo en cada una de las flechas que tenfa consigo.

B- Hasta ahora un hombre hace hijo, y cuando está mayor, también

le enseña-

S- Enseñó ta¡nbién a hacer b¿aalcwasiat (estera con dibujo).

Por el mecanismo de la reunión, se aumenta (se agrega) una

información a otra: a la acción de matar al venado, sigue zu colocación en
el camino, a la cual sigue la llamada de Anhyngakwasiat por parte de
Anhyngawf, a lo cual sigue la agresión del primero coritra el venado, a lo
cual sigue la observación del dibujo por parte de Anhyngavuf. Y este
encadenamiento se repite dos veces. A partir de la segunda vez, viene
luego de estos hechos la confección del trenzado por parte de
Anhyngavuf, que reproduce el dibujo del cuerpo de Anhynhakwasiat.

En la narración de Voaiva, siguiéndose la repetición de estos

hechos se repiten también los nombres de los dibujos obsenrados y
reproducidos, a partir de la segunda vez. En ésta se añade un nombre
más, no enunciado la primera vezi upnalE jrck, pirntra de pierna. Est¿s
repeüciones de los nombres de los dibujos fueron omitidas por el
traductor, que las dio en el relato con el interlocutor blanco.

La repetición de los nombres de los dibujos se da cinco veces: la

segunda y tercera, en un mismo episodio (encadenamiento de los
hechos), párrafo 3, pues se repite, entonces, dos veces la confección del
trenzado.

M
 La repetición de los nombres de los dibujos, sigue la enunciación
del acto de observar el dibujo en el cuerpo de Anhyngakwasiat, y la
enunciación del acto de hacer el dibujo en el üenzado. En la quinta vez,Ia
repetición de los nombres viene luego de la descripción que los actuales
Azurinf decoran de esa forma. Y entonces el narrador repite el episodio de
la muerte del venado, su colocación en el camino, etc. (omitido por el
traductor).

Obsérvese que el traductor repite dos veces (en la tercera y quinta),

el nombre del patrón del dibujo del tejido tayngma. Y el nanador destaca
tal dibujo tres veces, asociándolo con la decoración de la estera, del
cuerpo y de la piema ( véase nota 9 ).

A través de los mecanismos lingüfsticos de posposiciones y

reuniones, se obtiene una pluralización de las informaciones y se
constn¡ye (se produce) la concomitancia: Anhyngakwasiat viene y golpea
el venado y Anhyngavuf observa y rcproduce el dibujo.

En el desarrollo 'lineal" del texto, no serfa posible (repetir) la

concomitancia de los acontecimientos. Esta, entonces, se obtiene
formalmente por medio de los procedimientos de posposición y reunión.
Son estos los procedimientos que en el discurso producen este efecto de
sentido que es la pluralización y concomitancia.

Entre las informaciones del úexto no hay necesariamente relación de

jerarqufa, es decir que una no depende necesariamente de otra.

Como afirma Orlandi, a partir de las marcas que constinryen el

texto, debemos llegar a las propiedades del discuno (1985: 266). La
observación de la posposición y reunión -que sin marcas tex[¡ales- indica
esta propiedad que define el discurso mftico asurinf: no hay casualidad ni
jeraryuización, sino concomitancia de sentido. Eso y aquello. Esta
propiedad corresponde a la noción de par, sernejante, y concomitancia de
estados de alteddad, detectadas en otras manifest¿ciones del pens¿miento
asurinf.

Asf, la progresión del texto "@nfigura", en el propio lenguaje, la

noción de semejante.

407
 La repetición permite (re)producir la concomitancia y la relación
de "partida" entr€ elementos del discurso, allvez que produce "represen-
taciones"; y aquf, en la perspectiva del discurso, no significa mera
sustitución, sino institución del senüdo; en cada encadenamiento de
hechos se aumenta la información: en el primero él observa, en la segunda
hace el dibujo en la flecha en el tercero hace el trenzado en el arco y en el
cuarto decora ya varios objetos, y el sujeto yaes anlryng4, "dueño" del
dibujo y muertos (antepasados) de los Asurinf actuales. En la repetición
de los nombres de los dibujos, se agrcga un nombre no mencionado la
primera v ez ( tanwlqj uak)

La noción de representación no es mera sustitr¡ción, está también

implfcita en la imitación (reprodución) de la voz del venado, en la
imitación del dibuJo del cuerpo de Anhyngakwasiat, en el trenzado de la
flecha y en el del arco.

Entendida de esta manera, tal noción puede ser percibida en su

presencia en el texto por ües veces: la voz del venado tierp un cuerpo con
el cual Anhyngakwasiat manüene un contacto ffsico: lror tanto, la voz no
está en lugar del venado, "representando" (constituyendo) su prcsencia,
sino quc ésta es la del propio venado (a); el dibujo reproducido en la
flecha es otro dibujo, es decir que es un trenzado y no una pintura, como
se supone lo es el del cuerpo de Anhyngakawasiat @); el dibujo del arco
es ot¡ro dibujo más, que difiere por el soporte de los otros dos (c).

Tenemos aquf dos nociones: la de representación y la de concomi-

tancia, (eso y aqueüo) expresada a uavés de un modo (cómo) de decir, y
por tanto aprendidas por el análisis de la materialidad (forma) del
discurso.

Incluso en la perspectiva del análisis de las m¿lscaras formales, se

puede verificarcómo el zujeto enunciador se coloca en el desarrollo del
rexro (sus distiffas posiciones).

Primeramente, no hay un sujeto (o una unidad del sujeto) en el

sentido de un enunciado principal, porque en la primera parte @árrafos de
I a4 ) los locuorcs son el otltynga (el nombre Arüyngavuf idenüfica at
permnaje con la categorfa ontológca de los othynga ), es hijo (es un hijo

4S
que pregunta a una madre ) y el hijo de la hermana (es un sobrino que se
relaciona con un tfo). Adem¿ls de estos sujetos, en los párrafos 3 y .5,
Anhyngavuf hace los dibujos y concluye que ya aprendió, pasando asf del
estatuto de anlrynga al de viviente "humano" (productor de imágenes) y
entonces los locutores son los humanos y el antepasado de la humanidad,
el héroe cultural, Anhyngawf.

En la producción de la parte final del texto (primer párrafo de la II

parte, 5), el narrador se identifica con el personaje mitológico
("Hasta ahora hace hijo, y cuando es mayor,le ensefia también"). En el
pánafo 6, el zujeto son los Asurinf, quienes no "pierden" la culnra por el
re,curso de la trasmisión del dibujo geométrico.

En realidad, no se trata de varios zujetos, sino de una "dispersión

de zujetos"en sus variadas posisiones que, junto con la "dispenión del
texto" (el mito del dibujo y del lcavara son partes de una única fomración
discursiva) caracterizan este discurso (Orlanli y Guimaráes 1985: 1).

Esta afirmación sobre la heterogeneidad del discurso, está basada

en la definición del sujeto como discontinuidad y del texto como espacio
de mlilüples divergencias, segrln Foucault (en Orlandi y Guimaráes,
1985:9).

El sujeto que se constiruye enla relación con el lenguaje, no tiene

unidad: cada sin¡ación (o cada r€pr€sentación de la sinración, formación
imaginaria del lugar del locuor ) produce una posición del sujeo (Orlandi
1985: 265). Sin embargo, hace parte del funcionamiento del lenguqie y la
producción de este efecto de unicidad. Según Orlandi y GuimarÍes, la
constitución de la ilusión de la autonomfa (y micidad) del zujeto, puede
ser captada q¡ando se analiza la organización de un texto, o sea cuando se
detectan las relaciones del sujeo con é1. Estas relaciones rcsultan en
unidad, es decir en el paso de la dispersión del sujeto {en sus diferentes
posiciones) a la idenüdad del auor (onstiuido por el sujeto que
constituye el texto), y de la dispenión de los teÍos a la unidad del
discr¡¡so (1985: 16). Esta afirmación tiene que ver, en el AD, con rma
"forma especffica de sociedad" (capitalista, en la cual el zujeto es al
mismo üempo; autónono y detenninado por condiciones extemas, 1985:
4). Se puede decir que, como lo zugiere Orlandi, el discurso en la

M
sociedad indfgena no constituye necesariamente una unidad, no hay
necesidad de la ilusión de la "autonomfa" del sujeto (y el texto mftico serfa
un ejemplo de eso), ya que se trata en ese caso de otra forma- sujeto, que
no es la de la formación social capitalista.

Según Benveniste -en contraposición con la noción de pécheux

(1969) de que no existe un sujeto en sf, sino existen sujetos producidos
por el lenguaje- el sujeto es una'unidad" (sfquica) y la subjeüvidad una
"propiedad fundamental del lenguaje". Recfprocamente, el "lenguaje
solamente es posible por presentarse cada locutor como un sujeto,
presentándose a sf mismo como Yo en su discurso "(1976: 286).
Subyacente a esta perspectiva teórica, está la noción de polaridad (de las
personas, condición fundamental del lenguaje), contraste (conciencia de sf
mismo, condición del diálogo) y oposición ("interior/exterior") cuya
reversiviüdad ("que Yo se convierte en T\i en la alocución de aquel que, a
su vez, se designa como YO") se opone a la dualidad/antinomia
"Yo/otro", individuo/sociedad, segrln Benveniste (1976: 287). Ahora
bién: esta unidad/revenibilidad del yo, " realidad dialéctica que engloba a
ambos términos, difiniéndolos por medio de su relación mutua "(idem),
no siempre justifica un fundamento lingüfstico para esta subjetividad,
como el autor pretende. Existe algo más además de esta relación
"interior/exterior", polaridad yo-ttú, consecuencia de la unidad auibuida
al sujeto. De acuerdo con la noción de que el "lenguaje produce al sujeto",
en contraposición a la idea de que el sujeto "trasciende la totatidad de
las experiencias vividas y asegura la permanencia de la
conciencia", se puede observar que el lugar del sujeto se desplaza, cuando
consideramos la relación de sentidos, relación del texto con otros textos,
el discurso en cuanto prcceso (contfnuum).

Para Benveniste, las formas ligtifsticas son apropiadas para la

expresión de la subjectividad, por consistir en instancias discretas (1976:
289).La relación con lo exterior es diferente en un caso y en el ot¡o:
polaridad y contraste intrfnseco a la forma, en Benveniste, en oposición a
la consdn¡ción del sentido en la relación entre un t€xto y otro (proceso
discursivo) y en la relación de la producción del discuno con el contexto
(condiciones de producción), en Pécheux (1969). De aquf viene la
descentralizacíón del sujeto, en este segundo acercamiento, y la
inexistencia de un enunciador principal, absoluto, ya que cada situación

410
coresponde a una posición del sujeto y "las distintas posiciones del
sujeto en el texto, conesponden a distintas formaciones discursivas, de
las que derivan enunciados de discunos distintos" (dispersión de textos)
(Orlandi y Guimaráes 1985: l).

Esta diferencia entre las dos posiciones teóricas @enveniste y

Pécheux), sobre la subjetividad en el lenguaje, según Orlandi y
Guimaráes (1985) permite pasar de la consideración de los términos y
relaciones de polaridad, a la de estados concomitantes de alteridad, que
es lo que observamos en la clasificación de los seres del cosmos asurinf y
que corresponde a la relación de equivalentes en el establecimiento de las
categorfas sociales (hombre y mujer, individuo más viejo e individuo más
joven). Este paso de una consideración a otra, según lo que estoy
intentando demostrar, es necesario para la comprensión de la cosmologfa
asurinf. En este caso pues, la noción de par, asociado a la concomitancia
de planos cósmicos y ontológicos (eso y aquello), no implica una
susdn¡ción, una transformación de eso en aquello, ni complementariedad
(eso depende de aquello, eso es causado por aquello), sino define dos (o
más) como enteros autónomos, con una relación que produce un sentido
según la situación en que ocurre.

El lugar de que el sujeto habla, está inscrito en la organización del

discurso y lo manifiesta como enunciador suyo. Como tal, éste depende
del contexto en que se define el senüdo, es decir de la relación entre la
producción del discurso y las conüciones de su producción Esta forma
de ver el sujeo en el discurso y de definido, nos permite ver el modo de
funcionamiento del sujeto (indio) en el texto mfüco. El texto analizado,
como vimos, está construido básicamente por dos procedimientos:
posposición y reunión, y a través de estos se "rcpr€senta" la
concomitancia, produciendo asf un efecto que nos permite transponer
(rebasa¡) la linealidad del texto. Tomando en cuenta la relación enre este
texto y el del mito del Kavra (v. nota anterior), el personaje focal es
identificado en éste, por medio de la división,los pedazos del arerpo, y
en el mito del dibujo, por la multiplicidad de los dibujos en las disrintas
partes del cuerpo (cada parte está cubierta por un dibujo, y los dibujos
son varios, segfn la mención del narrador; ésta también es repetida va¡ias
veces).

4tl
 La muerte del venado reafirma la noción de la división del yo,
resultante de la muerte, y además el venado muerto es agredido
nuevamente (muerto dos veces) por el bastón de Anhyngakwasiat.
Sobreposición de imágenes de muerte.

En el cuerpo del Anhynga no hay unidad, hay una reunión de

partes, como una serie de retazos estampados que cuelgan, formando la
pintura, e incluso el cuerpo del fo de Anhyngavuf. Pero por otra parte,
hay un cuerpo-tensión entre la unidad y la división asf como, en un
momento dado, el dibujo es reproducido en Ia flecbz y at el arco y en
otra parte; varias flechas sirven de soporte para su reproducción (unidad-
variación, singular-plural).

Se expresa asf la tensión entre la unidad y la división, entre la

unidad del sujeto (el anhyngavuf nombrado) y la dispersión del sujeto
(sus distintas posiciones: de hijo, sobrino, anhyngc, humano, ser
ancestral, Asurinf actual), el cuerpo y sus partes (y los distintos dibujos
en un mismo cuerpo), entre la categorfa de humano y la de los seres que
compartfan la sustancia Ingal6, entrc el viviente/humano y los espfriurs,
y desde el punto de vista formal, entre la unidad del texto y su progrcsión
en posposiciones y reuniones (sin causalidad).

Se puede tener en este sentido, también el apoyo teórico de

Foucault, que propone "en lugar de reconstruir cadenas de inferencias
(como se hace con frecuencia en la historia de las ciencias o la filosoffa),
en lugar de establecer cuadros de diferencias (como 1o hacen los
lingiiistas), se deben describir sistemas de dispenión", y también "en vez
de buscar un único original en que enterar, en su profundidad común,
solamente objetos discursivos, se hace una historia de estos objetos que
desarrolle la conección de las regularidades que rigen su dispersión"
(Foucault, en Orlandi y Guimaráes, 1985: 10).

Esta es la naturaleza de la regularidad que se puede encontrar en el

material ofrecido por la realidad etnográfica, en nuestro caso en un texto
mftico.

16. Principio vital, sustancia transmitida de los espírinrs a los humanos.

4t2
Conclusión

El análisis de campos discursivos nos lleva a verificar que entre los

Asurinf, las nociones de identidad y diferencia, en vez de "polarizar
términos", exprcsan relaciones de tensión entre "1o mismo y lo difercnte",
relación de dispenión y no unicidad, y por tanto nos lleva a sugerir que la
historicidad a su vez, se encuentra en esta misma tensión, y no en una
relación de rebasamiento de diferencias o identidades. Por eso, r€specto a
los Asurinf, afimramos que la noción de historicidad puede detectarse en
la constitución de sentidos o juicios dentro de un contexto histórico dado,
en el cual la metamorfosis (eso y aqueüo) del chamán, fue realizada (en
acción ritual). Con frecuencia es el sustrato ideológico de la poüsemia que
permite cambiar categorfas sociales y posiciones ideales como la de
guerrero/chamán, hombre/ mujer, suegro/mujeres parientes enre sf, etc.

Lo que eso muestra en términos de estructura social Asurinf, puede

verificarse partiendo de una situación particular, histórica. La
uroxilocalidad, como vimos, es la regla de residencia que permite la
estadfa de las mujeres parientes enüe sf en un mismo grupo doméstico, y
está relacionada con la posición de la mujer como intermediaria entre
cuñados y entre hombres parientes entre sf, determinando la composición
de los grupos residenciales en el perfodo estudiado.
En vez del suegro, la
mujer es elemento organizadoren el gmpo doméstico.

En la relación tensa entre marido/esposa/hermano de la esposa, la

equivalencia de los términos hombre/mujer corresponde a la relación
humanos/espfriurs. En la temporada de 1976 a 1982 ésta se establece en
el momento en que la demografla Asurinf enfnizÓlas categorfas de sexo y
edad para marcar diferencias e identidades en la constitución de lo social.

Se puede concluir que la naturaleza de equivalencia en la relación

enüelas categorfas hombre/mujer como principio de la estrucmra social,
se enfatizó en el perfodo examinado, asf oomo se puede considerar la
hipótesis que la oposición guerrero/chamán, con valor positivo para el
segundo, está relacionada con un momento histórico en que están
presentes y acnian en la reproducción de la sociedad los chamanes. Fue la
posibiüdad de contexu¡alizactón histórica del modelo utiüzado -que toma

413
en cuenta procesos y condiciones de producción de los senüdos en la
sociedad considerada- que permitió establecer la noción de concomirancia
de estados de alteridad en el discurso, como correspondiente a la relación
de la equivalencia entre las categorfas sociales. Estas nociones, a su vez,
son entendidas a partir del concepto de polisemia que permite establecer el
atribuo del papel del chamiln como organizador de las relaciones (tensas
y contradictorias) entre humanos y espfritus, entre "lo mismo y lo
diferente" y la distinción entre hombre/mujer y entre generaciones como
realizador de las relaciones matrimoniales y la composición de las
unidades sociales, no oomo posiciones estructuralmente dadas, sino como
sentido históricamente cofistituido. El principio estructurado subyacente
es la noción de par, una no-jerarquización manifiesta en los distintos
campos de la realidad Asurinf.

Y finalmente; queremos sugerir el alcance eurfstico de un modelo

basado en las premisas teóricas del AD que permite la contextualización
histórica, por medio de la noción de tensión, constituüva de los sentidos
producidos por la sociedad. Esta noción en vez de polarizar identidad y
diferencia toma en cuenta la posición del sujeto, su representación y las
condiciones de producción de los sentidos.

4t4
BIBLIOGRAFIA

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1986 Araweté: os fuuses canibais. Jorge Zahar Ed. ANPPOCS.
Rfo de Jar¡eirc.

(.9.

4t6
 INDICE

Pág
Introducción
Ellen Basso y Joel Sherzer 9

La biograffa de los Kalapalo como historia

EllenBasso t7
La manipulación del üempo en una sociedad Amazónica:
Género y evento entre los Shuar
Janet Hendricks 47

El mito, la música, y la hisoria:

Transformaciones poéticas del discurso narraüvo
en una sociedad amazónica
JonahanHíll 7l
Diálogo con doble significado en los Ardes:
Discurso ambiguo como medio de sobrevivencia por contacto
Susan Paulson 89

De los códices a los cuentos: El caso mixteco

E k o tnra M untaínl¿-T lnr nb e r g 111

Imagen Forastera
Carb Severi 119

Diversidad metapragmáüca en el arte verbal:

poesfa, imaginación e interacción en los estilos narrativos Warao
Clwrles Briggs 135

4r7
El llanto como una metaseñal en la narr¿tiva de una mujer mexicana
Jarc Hill r75
Nanaciones femeninas sobre la muerte, la posesión diaMlica,
y las relaciones de clases en las haciendas de las serranfas norteñas
de Ecuador
Mary Crain 207

La experiencia contra el mito:

Una mujer emberá (Chocó) y el patriarcado
Stephanie Kane 235

Contextualización enrográfica de un relato mapuche

Yosuke Kuramochi Obreque, rI. Nass, y M. Grebe 257

Construirla comunidad Kamsá por medio del lenguaje ritual

John H. McDowell 297

Los poderes del hablar: terapia y agresión chamánica entre los

indios Desana del Vaupes brasilero
Dorniüque Buchillet 319

Acerca del juego, el humor, la burla y el engaño entre los Kuna:

El cuento del Aguú
JoelShener 355

Contexto Histórico, reproducción social y noción

de representación entre los Assurini del Xingri:
El análisis del discuno en el estudio de las sociedades indfgenas
RegiruMíiUer 395

418
 Colección
5OO ANOS

Esta colección se propone ofrecer un conocimiento serio y

compleo de los pueblos indios de América, en vista del 50 Centenario de
la Conquisa del Continente. El enfoque de estas obras quiere ir más allá de
todo concepto de "descubrimiento" o "encuentro de dos mundos", para
reivindicar los valores de culturas que han sido marginadas, pero siguen
vigentes y en busca de un espacio de libertad y autoexpresión.

Obras de la colección publicadas:

1. Lenguaje y Palabras Clwnónicas

@idou, Patrice y Perrin. Michel, Coord.)
2. AiJbb Pé: Tradición oral secoya (Cipolleti, Susana)
3. Grupos Etnicos de Colombia (Telban, Blaz)
4. Las Religíones Anurhdias, 500 aíps después (AA.VV.)
5. Pab lgala: Historias de la tradicün Kznc (Chapin, Mac)
6. Tradiciotcs Coreguajes(Iimé¡reaMargarita)
7. Sacha Jambi: El uso de las plantas en la medicina tradicional d.e
losQuicluas del Napo (Iglesias P., Genny)
8. Antropologla del Ecuado¡ (Ivloreno Yosegundo)
9. Ins Sioru-Secoya: Su adaptación al ,ncdio anazónbo
(VickersrW.T.)
10. De los espfritus a los microbios: Salud y transformrciones entre los
bró (Gilio Bn¡nelli)
11. Mitos, poeslas, steños y refrarcs de los quichuas amu,ónicos (AA.W.)
t2. La lglesia y los Indbs: ¿500 años de diábgo o de agresión?
(AA.VV.) (Compilador P. Juan Bouasso)
13. Educación indlgena, transmisión de valores, bilingüismo
e iüercuhuralisno lwy (Compilador José E. Juncosa)
14. Los guardianes de la tiena: I-os irúlgaus y su rehcün con eI
¡¡tcdioanbicüc (CoÍrtúl¡dor losé E. Iuncosa)
15. Tauqt Pqttott: Cuantos y leyaúas de bs Petnón
(Armelhdr, Ccsuco de)
16. Contacto y Contlicto: EI inpaao dc la acultui&ln cntre'b7,
Coaiqter del Ecuador (Etucrueich Jcffrey D.).
17. La setva cdta (lhilippe Deecole)
18. I¿ Cqwcrsiót dc bs lüios de laNueva Waña @trrrqgÉ. C$tiar¡)
19. Crmtü y Tradicbrcs de los Cuaraunos (Garcfa, Argirniro)
20. lliqs Kogi (K. Th. Prcun" M. Fircbcr)
21. AdiryIogfa y Faaiatb dcl sr.do (M. Pcrrin cú at.)
22. Arutu: Mütbgfo Shuu (PellizzalorSiro)
23. SirrrMlica de IaFqbibd (Prh¡ Milagrol, Cooúd.)

.!