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983 vistas53 páginasManual Práctico para El Actor
Es un libro que ayudará al actor - estudiante a entender con claridad el estudio de la acción como herramienta principal para la construcción del personaje.
Cargado por
Vicente De Paúl Ruíz Atoche IglesiasDerechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
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UN MANUAL PRACTICO PARA EL ACTOR
Por Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek, Nathaniel Pollack, Robert Previto,
Scott Zigler.
Introduccién por David Mamet
Traduccién — Bertha Pancorvo indice
INTRODUCCION POR DAVID MAMET
NOTA DE LOS AUTORES
El trabajo del actor
| Resefia de la téonica
Primera Parte: La técnica
La accién fisica
Anilisis de una escena
La verdad del momento
Propiedades externas
Preparacién para una escena
Determinacion y resolucién de problemas
Las herramientas del oficio
neva
Segunda Parte: Peligros (Trabajar en el mundo real)
8. Introduccion
9. La trampa de la emocién
10. El mito del personaje
11. Aire puro en el teatro
12. Conclusién
Glosario
Anexo A
Anexo B
Anexo C
Aniexo D
Uy Peds fake PRIOLIO PRED MIN RS |
PACED DAD Ei CIOSGIAS YAR IES 88 1A COMUNIC AION
PONS TIFICIA. MVRRSIDAD OMFOLION BEL, VERE
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27
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45
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52
3
54 Introduccién
Bn fa mayeria de los casos, ls ensefonza de la actuaciOn se basa en la vergitenza y la culpa:
. ia jacién, se le ha pedido hacer ejercicios que no entendia y cuando
los hacia -mal, en opinién del macstro- sc sometia. He cole e arcadia
fae hacia Sal en : : ometia a la critica sintiéndose culpable.
ts ha pedido que haga ejercicios que si entendia, pero cuya aplicacién
lator ne egabs a capa le dba verginza pedir que se expliqu sided
mi prapestis de ise me, ani parecia que todos a su alrededor menos usted entendian
ropésito, > que, gran sentimicnto de culpa, aprendid a fingir. Aprendié a
fingir que “olia el café” en los ejercicios sensoriales. Aprendis a fingir que el “ejercicio del
espejo” era exigente y que hacerlo bien de alguna manera desarrollaria su sensibilidad
actoral. Aprendié a fingir que “ofa la misica con los dedos de los pies” y que "utilizaba el
espacio”.
Mientras pasaba de una clase a otra y de un profesor a otro, sucedtan dos cosas: por ser
humano, se imponia su necesidad de creer. Ya que no podia creer que sus maestros eran
fraudes, entonces empezaba a creer que usted era un fraude, Este desprecio por si mismo se
convirtié en desprecio por todos los. que no compartian la aproximaciéa hacia el teatro de
su propia escuela de formacién.
‘A la vez que mantenia una imagen externa de estudio continuo, empezé a creer que no
existia una técnica de actuacidn real y practicable, y ésta era Ia Unica conviccién posible 2
partir de los hechos.
{Cémo $6 estas cosas acerca de usted? Las sé porque yo mismo las suffi, Las suf
largo tiempo como estudiante de actuacién y Iuego como actor. Las suffo indirectamente
como profesor de actuacidn, come director y como dramaturgo.
No me cabe ninguna duda de su dedicacién y disposicién, de su disposicion a aprender,
de su disposicién a creer, a encontrar una manera de llevar el arte que siente dentro de si
mismo’ al escenario. Usted esti legitimamente dispuesto a sacrificarse y piensa que él
sacrificio que se le exige e$ scmeterse a la volunted de un maestro. Pero se requiere un
sacrificio mas exigente: usted dede seguir los manda d
5 de su sentido co
Seria fantastico que hubiera muchos grandes maestros de actuacién, pero no los hay.
La mayoria de instructores de actuacién, desgraciadamente, son fraudes y cuentan con la
complicidad de usted para sobrevivir. Esto no sdlo lo priva a usted de una formactén
positiva, sino que sofoca su mayor don como artista: su sentido de 1a verdaa, Bs ese sen iie
ee la verdad, la sencillez y los sentimientos de asombro y reverencia ~todo lo cual usted ya
posee~ lo que revitalizaré el Teatro. Pero, cémo se llevan al Escenario?
Este Libro offece algunas sugerencias y consejos maravillosos y simples. Es ¢l mejor
Iibro sobre actuacién escrito en los tltimos veinte afos. Las sugerencias técnicas, al fin y al
cabo, se pueden reducir a una filosofia estoica simple: sea lo que usted quiere aparenter que
es.
5 stanislavsky escribié que "se actie bien o mal, debe ser de verdad’. No depends de
usted que su actuacion sea brillante, lo unico que puede controlar es su intencién. Usted no
puede determinar que su carrera sea brillante, lo nico que puede controlar es su intencién.
Soe intencion es manipular, exhibirse © impresionsr, quizé sufra un poco y loge
tdunfos agradables. Si su intencién es seguir el cemino de la verdad que siente dentro de
rated seguir su sentido comin y doblegar su voluntad al servicio de su Diagueds de
Giseiplina y sencillez~ se someteré a uns angusti2 profunds, 2 1s soledad y a dudar de si
aed Bite LAVA
PS COMUNICALION
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FACULTAD Di CIENCIAS ¥ ARLE :
PONTIFICIA PNIVERSID SD CAIGLICA DELP
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dn eg eg oe & ng nt hn nh O22 SZDPRADAADSAAASA SS mismo constantemente. Y si persevera,
concedera,
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DDL CH MGIARY ARES CLA,
cl Teatro, al que est aprendiendo a servir, le |
de vez en cuando, e! mayor jubilo que somos capaces de conocer.
—David Mamet
Cabot, Verntont
1985
FOLICA DEL PERC
ENSIDADC
sat epee Nota de los autores
Este libro se origind de un ejercicio que nos asigné David Mamet durante su taller de
actuacién de-veranover Montpelier, Vermont, en 1984- Lx mayor parte del texto se derive —
de las notas tomadas de las clases de actuacién de David Mamet y W. H. Macy durante sus
lalleres de verano en 1983 y 1984, y durante los ciclos de otofio ¢ invieno de la
Universidad de Nueva York en Nueva York y en el Teatro Goodman en Chicago. El
Practical Aesthetics Workshop (Taller de Estética Practica), como se conoce oficialmente al
grupo, se reunid bajo los auspicios de la Universidad de Nueva York y se organiz6
exelusivamente como un programa tinico de verano. El hecho que ¢l taller haya continuado
Gurante mas de dos afios es un testimonio de la dedicacién tanto de los maestros como de
los alumnos. EI fruto final de nuestro estudio ha sido la formacién de la Atlantic Theatre
Company, una compafiia integrada casi totalmente por ex alumnos del Taller de Estética
Practica.
Los autores desean agradecer a las siguientes personas por su apoyo y aliento: Lindsay
Crouse, Derek Johns, Bill Macy, David Mamet, Evangeline Morphos, Gregory Mosher,
Robin Speilberg y Linda Miller (mecanégrafas non plus ultra), Andrew Wylie, y todos los
antiguos y actuales integrantes de la Atlantic Theatre Company.
Melissa Bruder
Lee Michael Cohn
Madeleine Olnek
Nathaniel Pollack
Robert Previto
Scott Zigler
Vermont
. 1985
ACHE PAD Di CIFNCLSS ARES DELA COMENICAG IGN,
PON TILIGEA 3. SUE KSIDAD CATOLICA DEE ERG . Ewes es eh REAR REaSTEBEOBRE EEO Dm™™™--'
UN MANUAL
PRACTICO
PARA EL ACTOR El trabajo del actor
J.D. Salinger alguna vez dijo: "Usted fue lector antes de ser escritor". De la misma manera,
todos los actores comenzaron como miemibros del piblico. {Qué fuc lo primero que nos
impacté del teatro? Qué nos Ileva una y otra vez al teatro? 4Qué crea esos momentos, que
todo espectador ha vivido, que hacen que uno se endercce en el asiento porque algo le ha_
tocado en el alma? Estos momentos no estan bajo el control de una sola persona individual;
su creacién es compartida por igual entre el publico, el actor, el director y el técnico.j
Teniendo esto en cuenta, ¢l actor debe entender que no es racional decir: "Mi trabajo es
crear estos momentos magicos”. En lugar de eso, debe darse cuenta de que Io unico que ‘
puede hacer es llegar al teatro en el mejor estadg posible para participar en 1a obra. Si
identifica lo que’ pucdé hacer para estar en, el mejor estado posible y luego lo hace
reiteradamente hasta que se vuelva habitual, el actor tendra la satisfaccién de siempre saber
lo que debe hacer, de saber en qué consiste realmente su trabajo.
Sin embargo, el actor hallari que, aunque pueda identificar claramente su cometido,
éste no seré facil. Por ejemplo, para encontrarse en un estado éptimo para participar en una
obra de teatro, el actor debe tener una voz fuerte, clara y resonante. Pero, para la mayoria
de las personas, el desarrollo de ese tipo de voz toma muchos afios de entrenamiento, de
ejercicio de la voluntad para trabajar diariamente en ejercicios vocales eficaces. El actor
sabe que debe desarrollar el cuerpo para. que éste haga cualquier cosa que s¢ le pida, pero
esto también exige la disciplina de hacer ejercicics,asi.como un estudio 'del movimiento
para que el cuerpo se vuelva_tan. fuerte, .flexivle y deseavuelto como permitan las
limitaciones fisicas con las que nacié (eso no lo podemos cambiar). El actor debe mirarse ,
honestamente, lo qué requiere mucha valentia, y aplicar su sentido comin para delecninar
sus propias deficiencias. [uego debe determinar cuales de eStas deficiencias puede cambiar
y dedicaise a hacer todo lo que pueda para corregir lo que estd en el ambito de su control; |
debe ejercer su voluntad para convertirse en la mayor medida posible en la persona que \,
idealmente le gustaria ser. Entonces, cuando Hegue al teatro, podra tener la satisfaccién de
decirse a si mismo: "Yo sé exactamente cual es mi trabajo. He hecho todo lo que puedo por
estar listo para entrar al escenario". Esto lo dejara en libértad de compenetrarse més
completamente con la obra a medida que ésta se desenvuelve en el escenario, porque no se
tendra que preocupar de lo que pudo haber hecho para estar sds picparadc.
Lo mejor que se puede hacer como actor es definir claramente y listar las cosas que son
su responsabilidad y separarlas de las que xo Jo son. En otras palabras, se debe hacer una
lista de lo que esta bajo nuestro control y lo que no lo esta. Si aplica esta filosofia bastante
estoica tnicamente a aquellas cosas que estin bajo su control, y no a aquelles que no lo
estan, entonces dedicaré cada momento a contribuir concretamente a su crecimiento como
actor. ¢Por qué no dedicar su tiempo y energia al desarrollo de habilidades objetivas como
la voz, la capacidad de analizar correctamente un libreto, la capacidad de concentracién y el
cuerpo? Por otro lado, gedmo podria ser de ayuda preccuparse por la impresién que otros
deciden tener de usted, el éxito o el ftacaso del montaje, la capacidad 0 incapacidad del
director y de los otros actores, los criticos que estin en el piblico, su altura, sus
sentimientos, y asi sucesivamente? No se puede y nunce se podré hacer algo respecto a esas
. cosas. Por consiguiente, es més sensato dedicarse sélo a aquellas cosas que uno puede
cambiar y abstenerse de desperdiciar tiempo, pensamiento y energia en aquellas cosas que
nunea podra afectar.
AUIPERT Ve d2h MRAM AAD HB LEGESS
TALE CIENCIAS ¥ ARIES
LAL SIWEEMD ADS
AUNICACION El actor jams se debe preocupar por el “talento”. El talento, si es que siquiera existe.”
esta completamente fucra de nuestro control. Sea lo que fuere el talento, se tiene o no se
tiene, Asi que para qué gastar energias en preocuparse del talento?]El Gnico talento que so
necesita para actuar es el talento para trabajar, en otras palabras, la eapacidad de dedicarse 2
aprender tas habvilidades que componen el oficio de la actuacién. En otras palabras,
cualquiera puede actuar si tiene la volunted de hacerlo, y cualquiera que diga que quiere
actuar pero que no tiene el talento para hacerlo, en realidad sufre de falta de voluntad, no de
falta de talento.
Otra parte importante del trebajo del actor es encontrar una manera de vivir con
veracidad baso las circunstancias imaginarias de la obra. Por lo tanto, el actor debs poder
| decidir qué esta sucediendo en el texto en términos simples y posibles de acruar Si el actor
encuentra algo que puede hacer fisicamente y con lo que se pueds comprometer
personalmente en cada escena, siempre tendra algo més importante en qué centrar su
atencién que el éxito 0 fracaso de su propio desempeiio. Nuevamente, el actor debe utilizar
su sentido comin para identificar lo que esti y lo que no esté bajo su control. Sus
Isentimientos no estin bajo su control, de modo que esté fuera de los limites del sentido
Comin decir "debo sentirme de tal manera" en un momento particular de la escena. En
almargen de cémo me haga sentir"
Hay cue entender que Ia actuacién, asi como la carpinteria, es_un_oficioycon un
conjunto determinado de hebilidades y herramientas. Mediante la aplieaci6n constante de
tstas habilidedes y herramientas, éstas se convierten tarde o temprano en un habito pare el
actor. Una vez que estas hebilidades se convierten en un hébito, ya no es necesano
concentrarse en la técnica; el oficio que ha desarrollado trabajara a favor de! actor y te
permitiré trabajar libremente dento de sus limites. Por ejemplo, si usted ha trabajado Is vor
ton dedicacién, entonces’se encontrar en libertad de conceatrar su atencién en lo que
sucede en Ia escene, no en hacerse of
Si le parece que hay muchos factores en juego, tiene raz6n. La actuacion exige senti¢o
coraiin, valentia y mucha fuerza de voluntad: el ‘sentido conuin para convertir cualquier
Gosa que enfrente en términos simples posibles de actuar, la ualentia para arrojarse @ la
cecién de 1a obra pese al temor al fraceso, la timidez,y mil obstéculos ms, y la yoluntad de
defender sus ideales, aunque n0 sea lo més ficil de hacer.
En nuestro mundo cada vez es mAs dificil comunicarse con el otro de manera sencilla y
cincera, de manera transperente. Sin embergo, seguimos yendo al teatro para entrar ¢n
comunién con la verdad de nuestra existencia ¢, idealmente, salimos de él sabienco que es¢
tipo de comunicacién todavia es posible. El teatro puede plantear valores humanos simples
con la esperanza de inspirar al piblico a tratar de vivir de acuerdo con esos valores, Al vor
@ una persona que hace todo lo que esté.a su alcance pese a enormes obsticulos y 2 sis
femores, el publico puede identificer esa misma capacidad en si mismo. Esa voluntéd de
Hiewo ro es la voluntad del actor de presentar una "magnifica actuacién’, sino sus propios
Valores huranos siraples y les acciones que lo impulse: La verdad y la virtud son tan raras
do necesita ol teatro y el teatro
en casi todas las areas de nuestra sociedad, que cl
fecesita 2 actores que lieven la verdad del alma humana al escenario. El teatro quizé sea el
nico lugar que queda ex nuestra sociedad adonde las personas acuden a escuchar la
verdad.
MATH, DIE TRATLIO PREETI 2h .
FACULTAD Bh CIERCIAS ¥ ARITS DE LA CUMUNICACTON
KSIDADCARSICA DEL PET
predussion
luger de eso, debe poder decir, "Esto e6 lo que estoy haciendo cn la escena y lo voy ahacer 10
Resefia de la técnica
oF wine "La técnica es el conocimiento de las herrarvientas que pueden utilizarse en un oficio dado y
Coe la comprensién’de cémo aplicar esas herramientas. En la carpinter‘e, el carpintero primero
soug Gy | aprende cuales son las herramientas dé su oficio y luego aprende a utilizerlas para construir
“ > | cosas, De modo similar, el actor debe aprender cudles son las herramientas a su disposicion
__ ly luego eémo puede utilzarlas en una puesta en escena, Este conocimiento es su técnica.
adwanech=— La actuacién es vivir con veracidad bajo las circunstancias imaginarias de una obra de
ACEISA f. | alto: Se puede descomponer en dos dreas: aecidin y momento. La.gggida es lo que uno se
7 4| propane hacer al entrar al escenario, el proceso fisico de tratar_de lograr una meta
MOrréNTO) especifica, frecuentemente denominada ¢Lohictivo. El momento es lo que sucede en la
Lescena mientras ésta se desenvuelve en un instante dado. TeaTmente, cada momenta de una
obra se basa en lo que acaba de suceder en e] momento anterior] La actuacidn, entonces, es
* afrontar cgn veracidad a los otros actores en el escenario con 4 fin de alcanzar una meta
6 the, especitical Bl actor se debe preparar para que pueda improvisar en el escenario cifigadose a
“a tamthandag, ciertas cifcunstancias dadas. Las Gcunstancias dades abarcan todo lo que el dramaturgo 0
oS el director hayan planteado y a lo cual debe cefiirse el actor. El lugar en que s¢ desarrolla la
jaccién de la obra y todo lo que esto sugiere —por ejemplo acentos, vestuario 0
/escenografia— son las circunstancias dadas. Cualquier caracteristica fisica especificada
para_un personaje por el dramatirgo —que sea cojo o jorobado, por ejemplo— también es
una circunstancia dada. Por ltimo, cualquier cosa que pida el director, desde
desplazamientos especificos hasta Worar o gritar en algtin momento, es una circunstancia
dada y, como tal, debe ser respetada por el actor. En algunos casos cl director puede optar
por sudstituir algunas de las circunstancias dadas de la obra, tal como el lugar o Ie época,
| con sus propios conceptos. En estos casos, el actor debe simplemente aceptar los cambios
\ del director y tomarlos como circunstancias dades del montaje. Por lo tanto, se puede decir
[gue la actuaci6n es una improvisacién dentro del marco de las circunstancias dadas.
j La preparacién es el trabajo que hace el actor para encontrar en el libreto Is accién de
una escena en particular (véanse los capitulcs 1 y 2, "La accién’fisica” y "Andlisis de une
scena”). La improvisacién es el acto de elegir impulsivamente, cn cada momento, cémo
festa esa accién, elecciones que se basen en lo que sucede con los otros actores en la
jescena er eos instante (véase el capitulo 3, "La verdad del momento"). Esto puede sonar
facil, pero no tiene’ nada de ficil encontrar una accién fuerte y posible de actuar para una
lescena y tampoco es facil ver lo que sucede con Ja otra persona y actuar impulsivamente 2
artir de esas observaciones. Estas son habilidades que sélo se desarrollen tras afios de
rctica. El actor debe entender que Ie({éciiicA por’si sola no hard que é| 0 ella achie. Mas
bien offece al actor Jas herramientas que, en combinacién con Ja fuerza de voluntad, la.
‘valentia, y el’sentido comin, pueden ayudarlo a llevar la-vida del alma humana ;
circunstancias creadas por el dramaturgo.
La primera parte de este Iibro presenta y explica las herramientas que el actor tiene a su
we disposicién. Mientras mas arraigado esté el hébito de utilizar estas herramientas, mis facil
TCT «2-4 para el actor enfrentar las dificultades cel teatro profesional planteades en-la segunda
EPeke { mitad del libro. Bl proceso de formacién no es mas que el proceso de convertir el uso de
vececla de; estes heramientzs en un habito, asi como el proceso de ensayo sirve primordialmente para
ach " (babituar al actor a las acciones que ha elegido para la obra, Cuando estos elementos se
rns a Lietted de pogpe
IPOS
MATRA PRALTINAR .
PACULTAD DECIEM IAs ¥ARTFS DF 1 COMUNICALION,
NOSTECL KSIDAD CA FOLICA DRE Brae €
ine su eopuntzeciont convierten en habito, el actor ya’no tiene que pensar en ellos. Es solamente entonces que se
encuentra en libertad de jugar.
LEE TRAIL ID PEELS
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FACUI FAD DI IEC IAS Y ARUTS DELA CHMUNIEAL IOS
CEG NTIEICEN § NICE ISIDANE'A FLT ry
Ve iia aw repuenteesions Primera parte
“LATECNICA
FAC
1 1AD DEL CIENGIAS ¥ ARTES OF
PRSIDAD CATE
nia wu repre
JIMINAR
A. CUMUNICACION
TOA DELP
12 13
atiatatclon fisica:
Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo especifico que
Fizce alog hacer en el escenario o dejard de actuar en ese instante. Por eso la accidn fisica es tan
Segzifies importante para el actor. Definida en términos simples, una accicn es la prosecucién fisiea
#2 hacee de una meta especifica. La accién fisica es la piedra angular de la técnica de un actor,
nei escen Pore ¢ Io Gnico que usted, el actor, puede hacer en todo momento en el escenario, La
me elentselsecion de una accidn eficaz es una habilidad de valor incalculable que sélo se puede
P56 CEE Gesarrollar con largo tiempo de practica ardua. En este capitulo encontrara los requisitos
Wicag. Pata una accién eficaz; utilicelos a manera de lista de comprobacién al buscar la accién
5 para una escena dada. ‘
BLS Kens O21 2Un0 gel echo Areckt Inoces Cr
Una accién debe
odommenena
poder realizarse fisicamente.
ser una que le entusiasma hacer.
ser especifica.
comprobarse en la otra persona,
no ser una diligencia.
no presuponer un estado fisico o emocional.
no ser manipuladora.
tener un “cierre”
concordar con las intenciones del drematurgo.
yer aye po
L. Una accién debe poder’realizarse fisicamente. Se debe poder empezar a hacer en
cualquier momento. Por ejemplo, "implorar ayuda” es algo que se puede empezar a
hacer de inmediato. Todos saben cémo hacerlo. Por otro lado, "convertir en realidad el
suciio americano" no es algo que se puede hacer de un momento a otro. Decir que algo
se puede hacer fisicamente no significa necesariamente que exija una actividad fisica
intensa, como dar de seltos o atacar a alguien. Se puede implorar ayuda sentado
absolutamente inmévil en una silla. Una accién debe ser algo que usted, el actor, mroala\,
Nevar a cabo en el escenario. £1) a/quser rroncnte.
Una accién debe ser una que le entusiasma hacer, Tal como descubrira al analizar
f ; escenas (véase cl capitulo 2), varias acciones pueden ser apropiadas para una escena
Userhllo dada. EI sentido comin dicta que usted, como actor, decida cual de ellas va a querer
Coren cut hacer, ya que usted serd el que la tenga que realizar todas las noches de la semana. Al
3( cue hablar de una accida que le entusiasmna hacer, no nos referimos necesariamente a algo
Suit v6anearque lo divierta, sino a algo que es realmente irresistible para usted. Esto incluye cosas
Sieve quae. que quizi usted jams Uegue a hacer fucra del escenario, pero que apelan a st sentido
PI? —Hidicn Si alguna vez ha querido realmente decirle 2 alguien sus verdades, por ejerzlo,
Ose |e
Esta es su oportunidad. El lenguaje es su principal herramienta en este caso. Mientras
Ujgeetl2 Gnas vital, activo y valieate sea su uso del lenguaje, mids vida llevaré al escenario porque
date fu accién seré tanto mAs importante para usted. {No es mucho més estimulante
zine gare tlle ¢! Hagaye ene prance betes cme
[ BEAVER 08 IAAI PRELIAN.t
GUL TAD DE CIENCIAS ¥ ARTLS OL LA COMUNICACION :
TIHIULA UNIVENSIDARLCATORICA Dht PRICT
'
iia su cop endcesion 4
Feonvencer a un amigo que abra su corazén" que "conseguir que me dé informacién"?
En ocasiones una accién aparentemente banal es perfectamente correcta para na
escena. El asunto es encontrar la accién que usted desea hacer. ;Qué lo motiva? ,Qué
lo estimula? Sélo iisted lo sabe. La forma como usted se habla a si mismo es como
usted actuard, Si usted es claro, especifico y decidido consigs TISEHO, fo mas probeble
ere :
eS que aSf Serd en el escenario.
NR QC ES 3, Una accidn debe ser especifica. Stanislas
‘ated | od. + de todo arte". Y nada podria ser mis cierto, $i gu aecion ce on general, entonces todo lo
wee Govirc que haga en el scenario sera en general. La especificidad de una accién tal como
Ac "extraer una respuesté crucial” le daré mucha més vitalidad que la vaguedad de
7 “averiguar algo”. Mis alin, una accién especifica le sefialara una ruta élara y especifica 7
°C que seguir al desenvolverse en la escena. _)
wsky dijo: "Las generalidades son el enemigo
_ 4 Laaccién se debe comprobar en la otra persona. Una accién es la prosecucién fisica de
[ic una meta especifica y esa meta especifica debe estar relacionada 2 la otra persona. En
otras palabras, al mirar a su compafiero de escena, usted debe poder discemir cuanto se
~ 10) est acercando a cumplir.con su accién. Esto también lo hard sentirse menos expuesto y
:Sngle permitiré_concentrarse en_algo infinitamente més interesante _que en su propio
Tri yot desempeo: Ta persona frente a usied. Si su accién és “obligar a un enemigo a hacer lo
aw Que yO Guiero", usted debe poder detérminar en cualquier momento si esté logrando cue
ig Gio 2" esa persona haga lo que usted quiere, y sélo cuando haga lo que usted quiere hal
2 en QU cumplido con le acciéa. .
S$. Una accién no puede ser una diligencia. Una diligencia es una accién que no se puede
: comprobar en la otra persona. “Entregar un mensaje" no es una accién eficaz porque
usted no tiene que mirar a su compafiero de escena para determinar si lo ha logrado.
Ademés, sc puede lograr con un solo parlamento, lo cual lo deja sin nada que hacer
durante el resto de la escend):Si usted elige una accién que lo mantiene ejerciendo su 5
d sobre la otra persona, tend vida durante toda ia escenal Una diligencia que se
unxtealiza con demasiada rapidez y facilidad es tan aburrido pare usted como para el
“SR piblico. Una aecién debe ser algo susteptible de fraraso, mientras que no sc pueds
i fracasar al realizar una diligencia.
A eee co uedeapmesgionerateme HOR AeGucctOualt oh en. usted wi en sa
compafiero de escena. No se puede inducir artificialmente un estado fisico o emocional
i (por ej. hambre, ira, pena, ebfiedad), porque no estar dentro de su control. Cualquier
zccién que exija que usted asuma algin estado antes o durante una escena lo obligaré a
ath actuar una mentira, ya que la verdad es que realmente no esta én ese estado. Si usted
)) tAeds Hee trata de inducir un estado dado para una escena, su atencidn se centraré completamente
2 mots en Ja creacidn y el mentenimiento de ese estado, én lugar de en su accién. Tal como se
delioe tcl — describiré detalladamente més adelante, no existe una emocién correcta: para escena
ohuentOe— alguna. "Hacer que uz imbécil se dé cuenta de lo molesto que estoy" es una accién
ATV ineficaz porque no Ia puede lograr 2 menos que usted esté molesto. Una accién mejor
seria "poner a un imbécil en su sitio".
$4. Lo mismo sucede en Ia relacién con su compafiero de escena, "Calmar a un amigo
s:-6S04 .exgitado” no funcionard porque si la persona frente a usted no esti excitada, entonces
TV ie OLS y mofenwc nto Awe tsfede jen lager d la aces
MATERME ib Li AIO PRSLIATN AR .
CS OE 1. COMUNICALION
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PACU
| PONTIFICLA ENT!
Brohidies su repradeeci 15
usted se queda sin nada que hacer, "Darle confianza a un amigo" es una mejor opcién,
porque no presupone el estado fisico 0 emocional de su amigo y dar mas confianza al
otro es algo que siempre se puede hacer
7. Una accion no puede ser manipuladora. Una azcién manipuladora es una que sé elige-
para producir un efecto deseado en su compafiero de escena. Este tipo de accién da {
lugar a una actitud de "yo puedo hacerte lo que quicra, pero nada de lo que hagas me va
a afectar a mi”. En otras palabras, usted decide de antemano cémo va a representar Ia
escena y no permite que nada lo haga cambiar de actitud. Una accién como "hacer que
alguien llore” es manipuladora. Una accién como “obligar a una amiga a enfrentar los
hechos" puede que leve a su compafiera de escena a Ilorar, pero el llanto
_probablemente sea una reaccién sincera a su accién, no el resultado de su manipulacién.
{Una accién manipuladora puede obligarle a actuar de una manera predeterminada en
{ lugar de reaecionar sincerament ao que obure con Tao persona (véase el capitulo
3, "La verdad del momento").
MEALS 8, La accién debe tener un "cierre". El cierre es ese algo especifico que usted ha estado
5 pe¢, buscando que significari que su accién ha logrado su cometido.|Usted debe poder
discemir si ha terminado su accidn o no al mirar a la otra persond:}Por ejemplo,
conseguir el perdén de una amiga" es una accida con un cierre. Usted sabe si su amiga
Yo ha perddnado segin su comportamiento hacia usted. Por el contrario, una accién
como "mantener el interés de alguien" no tiene un cierre. Segiin la escena, quiz4 nunca
Hegue a cumplir el cometido de su accién, pero siempre debe tener un fin especifico en
el cual centrarse durante la escena.
9. La accién debe concordar con las intenciones del dramaturgo. Esto ¢s sumamente
importante y puede entenderse mejor en combinacién con el anilisis de la escena(Una_
‘vez determinadas con exactitud las intenciones del dramaturgo, las acciones que usted -
eiija deben-concordar con esas inlenciones: Por ejemplo, en La miterte de un viajante de
‘Arthur Miller, en la escena en que Willy regresa 2 casa después de su viaje desgarrador,
si la actriz que represente 2 Linda elige para la escena una acciéa como “poner a
alguien en su Inga", irfa claramente en contra de las intenciones del dramaturgo. Algo
mnds de acuerdo a la escena seria “asegurarle a un ser querido que tiene mi apoyo".
Dentro de cada accién existe un sin nimero de herramientas o maneras de ejecutar esa
accién. Por ejemplo, si su accién es “obtener una respuesta franca’, en distintas
oportunidades durante la escena quiz exija, sonsaque, razone, intimide o amenace a la otra
persona pera conseguir la respuesta. Después de analizar una escena, trate de lstar algunas
Te las benamientas que pusce utilizar para lograr lo que quiere. La herramienta apropisés,
como eprenderi mas adelante, depencerd en gran parte de lo que la otra persona bags en
escent. Nan. listeda de, hurnondinke pects dic wace pireete
wecale bandas 60 Be Snook eo
piled daperded a
OUutaw
fas Later®
AERIAL 1b LICE IED PRELINN, .
FACULTAR DE CIUNUIAS ¥ ARTES DELA COMUNICACIOR L
PORSHFICI PSIVERSIDAD CA FOLIC DEL PETE
ooh a0 vepuesdesioos 2
Andlisis de una escena
Ahora que ya sabe qué implica una accién eficaz, debe aprender a escoger la mejor accién
para una escena. La siguicnte formula sencilla, si se emplea sistematicamente, siempre
conducira a una accidn que se puede actuar y que concuerda con las intenciones del
dramaturgo. Hagase las tres preguntas siguientes:
Al. (Qué esti haciendo literalmente el personaje?
7
(2. gCuales Ia accién fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
\
\3. cQué significa esa accién para mi? Es como si
1. Qué esta haciendo literalmente el personaje? La clave para contestar esta pregunta
es ser lo més literal posible; no interprete ni adome lo que sucede en la pagina impresa.
Un personaje puede decir y hacer muchas cosas en una escena, algunas aparentemente
contradictorias. Su tarea es averiguar la tinica cosa especifica que hace que abarca todos
tos parlamentos!Bauncie lo que la persona Hace en una sola oracién precisa y no omita
ningun parlamento, por mis incongruente que pueda parecer un parlamento o una
seccidn’)
Por ejemplo: Un hombre entra a una habitacién, toma su pipa, busca su bolsa de
tabaco, toma la bolsa de tabaco del cajén de su escritorio, abre la.bolsa, llena Ia pipa y
saca sus fosforos. Lo que el personaje esta haciendo literalmente es prepardndose para
fimar su pipa. Incluso si agregamos que el personaje se acomoda en el sillén y pone un
disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue igual, ya que acomodarse en su
silldn favorito y escuchar su musica favorite siguen formando parte de la preparacién
para fumar su pipa
Por més banal que esto parezeaun anslisis correcto de lo que hace el personaje es
fundamental para encontrar una accién eficaz para la escena] Ademés, una definicién.
corrects do fo que hace el personaje ic ayudar a manteners= en concerdancia con Io3,
intenciones del dramaturgo durante el Testo del_analisis, Lo que hace el personaje no
lighe Que Ser tateresante para Usted como actor, porque“ésto nunca sera su accion en el
escenario. Su respuesta a la primera pregunta del andlisis debe ser precisa antes que
nada, asi que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el capitulo 1. Debe
recordar que para los fines del anilisis, ¢l personaje sdlo existe en la pagina impresa.
Por lo tanto, las respuestas a esta pregunta siempre se deben hacer en tercera persona.
2. cCuéles la accién fundamental de Jo que hace'el personaje en esta escena? Una vez
que usted ya sabe lo que hace literalmente el personaje, el paso siguiente es clegir la
ccién fundamental o la esencia de Jo que el personaje hace en la escena Esta es la
Eccion fisica que usted desempefiard en el escenario tal como se delinea en el capitulo 1.
La accién es el zspecto esencial de lo que hace el personaje, Por ejemplo, en el segundo
acto, escena 3 de la obra Golden Boy de Clifford Odets:
MATERIAL HE. EIEIO PRAIA,
TACLI TAD DE CIENCI4a Y ARTES DE LA COMUNICALION .
PONTIFICIA ESTUISIDAD CA TOLIC “ Ven -
Proiiida as
rr v
{Qué estd haciendo literalmente el personaje?
L. Joe esta convenciendo a Lorna de dejar a Moody y convertirse en su chica.
2. Laaccién fundamental es: Hacer que un ser querido se arriesgue.
Al determinar la accién fundamental de lo que esta haciendo el personaje, el actor se ha
desecho de las connotaciones emocionales que las circunstancias dadas de la obra podrian ]
sugerir. Por ejemplo, en esta escena Joe esta enamorado de Lorna, pero la accién
fundamental es conseguir que se arriesgue. Al concentrarse en conseguir que ella haga algo
y no en tratar de estar enamorado durante toda la escena, el actor se encontrar en el Ambito
de lo que puede hacer concretamente, no en el ambito nebuloso de los sentimientos fuera
del control del actor. La accién fundamental, entonces, es lo que existe en la escena cuando [
se elimina toda elucubracién acerca de lo que uno piensa que el autor dice que siente el,
personaje en un momento dado, y se opta por concentrarse en lo que el personaje esta
tratando de lograr. La idea de que Loma deje a Moody por Joe implica todus los aspectos~
emocionales de un triangulo sentimental, pero lo fundamental como resultado final es que
una persona esta tratando de conseguir que otra persona se arriesgue.
La escena sin lugar a dudas tendré una vida emocional, pero una que surge
espontaneamente del acto de tratar de conseguir algo, del grado en que el actor lo logra o
no, y de sus reacciones a la otra persona mientras trata de cumplir con el cometido de su }
accién, El actor no necesita pensar en estas cosas ni elaborarlas. Si realmente se
compromete a conseguir que la otra persona se arriesgue, el piiblico creerd que estd
motivado por su amor debido a las circunstancias dadas de la obra, aunque las razones que
el actor utilice para hacerlo no tengan nada que ver con el amor, tal como se explicara en Ia
siguiente seccién de este capitulo. El actor no necesita recordarle las circunstancias al
“pilblico, de modo que Io iinico que le queda hacer es revelar aquella parte de lwescena que 7 ¢
- elaito Fsico dellevaracabala accion fundamental delaescena, J is
“Ta accién fundamental debe concordar con las pautas establecidas en el eapitulo
anterior. Mientras que en el Paso 1 usted se pregunté ";Qué esta haciendo literalmente ¢!
personaje?", en este paso se debe preguntar ",Qué voy a hacer yo en el escenario?"
Veamos el personaje de Happy en Muerte de un viajante, En el primer acto, escena
dos, Happy esta en el segundo piso hablando con su hermano Biff, habiéndose despertado
por los ruidos de su padre en el primer piso. En la escena Happy:
+ busca romper el hielo con Biff después de una larga separacién.
consigue que Biff se abra.
« informa a Biff de lo que ha sucedido desde que se fue.
© trata de averiguar qué esta haciendo ‘con su vida.
expresa su insetisfaccién con su propia vida.
+ considera la propuesta de negocios de Biff.
Cuando relacionamos estos componentes entre si, lo que est haciendo el personaje es tener
una conversacién franca con su hermano. La esencia de lo que hace el personaje en la
escena podria ser, por ejemplo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Las
ALLeR IA, DE TA TAO PION
FACUL TAD DE CIENCIAS ¥ ARIES DF -Y COMUNICACE
DINTIPICIA UNIVERSIDAD CAIOHIOA DEL PIG
Preside wrepuesl eet 18
herramientas” que se podrian utilizar para ejecutar esta accién son: escuchar, regafiar,
sincerarse, dar una leccién, etcétera,
het te No existe una sola accién fundamental grabada en piedra para cada escena. Cada uno
‘ + debe decidir por si mismo cual es la mejor aceién para una escena en particular, teniendo en
cuenta las pautas en el capitulo 1. El hecho que ahora estemos aplicando el concepto de
accién fisica a una escena de la obra no cambia el hecho que Ia accién debe poder actuarse
fisicamente, debe ser algo que le entusiasma hacer, se debe poder comprebar en Ia otra
persona, etc. Como verdn, el empleo de una accién eficaz dentro de los linderos de un
libreto da vide al acter y, por lo tanto, 2 la obra.
1 Slo se puede Ilevar a cabo una accién a la vez, de mado que la que se escoge debe.ser
'< es¢el2 apropiada para foda la escena. Si no logra destilarla en una sola aceién, necesita analizar,
ta |e eect mas Tz escena o descomransrla en varias acciones.o. s difecentés, La unidad abarca
?' una sola _unided de accién y un cambio de unided es el 1 en que empieza otra
77% accién. Un cambio de uni@ad ocume cuando se introduce informacion nueva u ocurre algo
sObrE el cual el personaje no tiene control alguno y que, por su naturaleza, cambia lo qué
estd haciendo. Esto no se debe confundir con tratar de ejecutar la misma accion de manera
“diferente, es decir, utilizando una herramienta diferente. (Un ejemplo de un cambio de
unidad se presenta en la escena 2 del modelo de anilisis de Edipo Rey)
A continuacién se presentan algunos ejemplos de acciones y sti utilidad para una
escena dada. En Ja famosa escena donde Stanley Kowalski grita "jStella!" (Acto 5, Escena
3) en Un tranvia Namado deseo de Tennessee Williams:
STANLEY: jStella! (Pawsa) |Mi mufieca me ha abandonado! (/rrumpe en sollozos. Luego
va al teléfono y marca, comulsionado por sus sollozos). (Eunice? Quiero a mi
mufeca. (Espera-un momento; luego cuelga y vuelve a marcar). jEunice!
iSeguiré Namando hasta hablar con mi mufieca! (... Arroja el teléfono al suelo...
Finalmente, Stanley sale del porche trastabillando y a medio vestir y baja las
escaleras de madera hasta la vereda delante del edificio. Alli tira la cabeza
atrés y aiilla el nombre de su esposa). (Stella! {Stella {Mi amor! jStella!
jStellaaaza! .
EUNICE: (desde la puerta de su departamento en e! segundo piso) {Deja de auller alli
afuera y regresa atu cam!
STANLEY: Quiero que salga mi mufieca. ;Stella, Stella!
EUNICE: No va a bajar, jasi que basta! {O lamaré a Ja policia!
STANLEY: jStella!
EUNICE: _ No puedes golpear a una mujer y después pedir que regrese! ;No va a salir! ;Y
estando embarazadal... ;Bellaco! jPolaco bribén! Espero que te leven y que
los bomberos te vuelvan a empapar como la vez pasada! .
STANLEY: (humtildemente) Eunice, jquiero que mi chica baje conmigo!
EUNICE: Ba! (Cierra la puerta de un portazo).
* La palabra "herramaienta" se utiliza con bastante frecuencia en este libro, Para fines de claridad, seBialamos
gue esta palabra se utliza de dos manerss: las herramien‘as bisicas que integran el oficio de la actuacién,
tales como la vos, la capacidad de analizar une escera, eicétera, y las herramicatss de uns accién especifica,
f MOTRRIE Bb Mute RRR THIN
FACLI PAD DE CIENCIAS ¥ ARLES DEL. COMUNICACHON 5
PON TIFICI UNIVESIDAD CAFOLIGA DHL PLAGE
ide su eopaextcecion é oe
STANLEY: (con wita violencia estremecedora) STELLAAAAA! (,.. La puerta de arriba se
vuelve a Stella se destiza por las escaleras desvencijadas en bata... se
retinen...
‘Qué esté haciendo literalmente el personaje? Decidimos que Stanley estaba griténdole
@ Stella que baje a casa con él. Quiza usted lo exprese de otra manera, pero, para fines
del ejemplo, supongamos que ésa es la descripcién mas precisa de los parlamentos de
Stanley. :
éCudl es la accidn fundarivental de lo que hace el personaje en esta escena? Aqui damos
slo algunas de las posibles acciones que funcionarian en esta escena:
implorar el perdén de un ser querido, .
aclarar un terrible malentehdido.
recuperar lo que es mio por derecho.
implorar que un ser querido me dé otra oportunidad.
demostrar a un subaltemo quién es el jefe.
temediar un comportamiento indebido,
repo gp
~ Todas las ecciones indicadas, pese a su variedad, podrian cumplir con las necesidades de la
escena. Fijese que cada una esté expresada de manera clara y concisa para que sea fécil de
actuar. Més atin, cada una cumple con las pautas delineadas en el capitulo 1. Tal como en
los ejemplos c y d, una accién siempre se debe expresar en primera persona. Finalmente, en
una accién donde se menciona a otra persona, la relacién dictard en gran medide cémo se
Mevara a cabd la accién.
Sea sumamente especifico al incluir la naturaleza de la relecién en su acciém. En el
caso de Stanley y Stella, los personajes estan casados. Sin embargo, en una situacién dada,
marido y mujer pueden ser buenos amigos, coiitrincantes, amiges intimos, amantes; alumno
y maestro, o rivales, por nombrar s6lo algunos. Asi como usted escoge especificaménte a
esencia de la accién, también debe definir usted nifsmo le natureleza de Je relacién con la
misitia _especificidad, porque asi la accion seri tanto mis significative para_usted.
Nuevamente, Ta preganta que se debe plantear es: ,Qué significa la relacién de esposos en
esta escena en particular?[Ya que usted sabra con quién esté tratando en la escena, tendré
una idea més clara de cémo proceder a ejecuter su accién) Recuerde que.la naturaleza de
una misma relaci6n en una obra de teatro puede variar de una escena a otra. En Un tranvia
Hamado deseo, Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y enemigos declarados
en otra.
En ocasiones, Ja naturaleza de le relacign esté claremente definida por el-dramatusgo'
En esfOs casos no necesita incluir Ja naturaleza de Ja telacién ensu_andlisis porque no
afectard sii manem de ejecutar la accién.|Debe emplear su criterio cada vez que anelice tna
escena para determinar si debe incluir la naturaleza de la relacién.
La accién no debe ser un simple replanteamiento de la respuesta a la primera pregunta, .
qué esté haciendo literalmente el personaje?, porque el hecho es que usted nunca va @
creer que es el personaje que est representando. Es simplemente imposible, a menos que
usted sea un psicépata peligroso y, si es asf, este libro no le servirde mucho. Si se le pice
que realmente crea que es Stanley Kowalski y que la actriz que hace el papel de Stella es su
esposa, tarde o temprano su intelecto se rebelard contra esa quimera; no se pucde engafiar a
la mente recional. El propésito de Ia accién fisica es darle a ustec algo ‘mas interesante,
ACUTRRESL FYE FRAIELI PRL LVIN LB e
FACULTAD DE CIENCIAS ¥.ARIT'S DE 1A COMUNICALION
PONTIEICIA ENIVERSIDAD ES TOLICA DEL PF NT
20
importante y estimulante en qué concentrarse que tratar de creerse la ficcién del libreto. Tal
como veri en el capitulo 10, nunca tendré que preocuparse de crear el persoraje que esté
representando porque Ia mayor parte esté implicita en el libreto.
Por gjemplo, si tal como hemos decidido previamente Stanley estd gritdndole a Stella
para que regrese con él y usted elige exigir que un ser querido regrese, simplemente esta
reiterando [a respuesta a la psimera pregunta, s6lo que en palabras ligeramente distintas,
Por lo tanto, no ha optado por una accidn especifica y tendri que depender del perlamento
pare sostener la escena. La diferencia entre la accién que usted elija y la accién del
personaje crea una dindmica entze los parlamentos del libreto y lo que usted hace en €!
escenario, Esta dindmica es parte de lo que crea la ilusién de personaje en los ojos del
publico (véase el capitulo 10), lo que hace que la escena cobre vida.
[Una accién efieaz lo ayudar a imprimir su propia personalidad en el papel, porque
usted habra elegido exactamente lo que va a hacer] Encontrar y aplicar una accién eficaz es
sumamente importante, Es la herramienta mas poderosa para el actor.
3. ¢Qué significa esta accién para mi? Es como si... En el tercer paso del proceso de
andiisis de una escena se recurre a la imaginacién del actor. Tal como verd, el "como si"
cumple vatios propésitos RICTaIeS y 65 Ti conclusion l6gica del proceso de andlisis. Ayuds
al_actor 2 comprender mas plenamente la accién que ha elegido para una cscena dada.
También le da al actor un sentido mas claro de las consecuencics de no cerrar su accion; es
decir, establece lo que esté en juego er 1a escena. Esto es de pacticular importancia para no
perder de vista las intenciones del dramaturgo. Por tltimo, el "como si" refuerza el sentidg |
iddico vital para el trabajo del actor.
SE Benehcios mencionados no se. logran sumiéndose en un estado emotive, sito
creando para usted mismo, de manera tangible y personal, lo que esté en juego en le accion
que ha escogide. El vehiculo para que la accién afecte de manera personal es e|"como si",
$s una técnica mneménica simple, una sugestion mediante I2 cual usted se recucrda a Si
mismo lo que si in_para usted en términos personales, Deberia ser una
fantasia si wulante (es decir, que lo entusiasme a usted) on Ia que usted emplee
su imaginacién de una menera.que pueda aceptar con facilidad. Por ejemplo, crear un.
"como si" donde usted est infiltrando las filas nazis que han secuestrado a su femnilia puede
ser una fantas{a interesante,.pero @ menos’ que usted’ tenga experiencia como espia
internacional, ese “como si” no va a funcionar porque usted no tiene Ja menu: idea de io
que esta situacién exige fisicamente. En oiras palabras, no es algo a partir de Jo cual usted
puede actuar, Regresando al caso de Stanley Kowalski, algunos ejemplos de "como si"
eficaces son:
a eet.
1. gQué estd haciendo literalmente el personaje? Griténdole a Stella para que regrese
2 casa con él. (Este paso permanecera igual .en las acciones y los "como si"
siguientes),
2. ZCudl es la accién fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
Implorar e] perdén de un ser querido.
3. Qué paralelo tiene esa accién para mi? Es como si yo rompiera el objeto de 14
herencia familiar més preciedo por mi mama y ella me echara de Ja casa, Para que
+s me permita volver a casa debo implorar su perdén. :
Mia PE IRANI
= 2 PACUIEAD Di: CHFRCIAS ¥ ARTE COMUNICACION,
TARTHAC IA LSIVERSIDAD CATOLICA Ded, PERE ‘
EES a
Este es un "como si" eficaz por varias razones. En primer lugar, es algo que bien podria
suceder. Por Io tanto, lo puedo aceptar sin reparos y tomarlo como punto de partida de
inmediato. En segundo lugar, es simple y directo y no complica la accién. Por dltimo,
concuerda con las intenciones del dramaturgo porque lo que esta en juego es importante: si
no consigo el perdén de mi madre, sucedera algo terrible: se me prohibird regresar a casa.
En la escena, si Stanley no convence a Stella de que regrese a él, 6] también suftira una
pérdida terrible.
Un_"como si” no debe pasar de dos o tres oraciones simples para que sea ficilmente
accesible, Debe ser suficientemente detallado como para encender la imaginacién, pero no
Gre ori para llegar a substiuir a escen mo para Wegar a substituir a escena. Si el “como si" anterior se hubiera planteado
Simplemente como "Es como si me hubiera peleado con mi madre", habria sido ineficaz.
Dos detalles, romper el objeto heredado y ser echado de la casa, permiten que sea personal
-y que concuerde con lo que esté en juego en la escena,
Los "como si" correspondientes a las acciones posibles mencionadas anteriormente
podrian ser:
aecién: aclaraz un terrible malentendido,
como si: Yo estuviera scntado desnudo en un jacuzzi con una amiga, y su novio entra y
piensa que estamos engafindolo. Entonces le explico que no pasaba nada inapropiado
accién: recuperar lo que es mio por derecho.
como si: Yo le estuviera exigiendo a mi madrastra que entregue a mi hermana y a mi
bienes qué nuestro padze nos dejé al morir y con los que ella se esta tratando de quedar.
mplorar que un ser querido me dé otra oportunidad.
como si: Yo estuviera tratando de convencer a mi novia de no romper nuestro
compromiso después que se ha enterado que le fui infiel mientras estuvo de viaje.
accién: demostrar a un subaltemo quién es el jefe. .
como si: mi secrelaria nueva empezara a enumerar sus reglas en su primer dia de
trabajo y yo le dijera que deberé seguir mis reglas o que empiece a buscar otro empleo.
eccidu: remediar un comportamiento indebido.
como si: Yo estuviera disculpindome con los padzes de mi mejor amigo por
presentarme cornpletamente ebrio a sus bodas de plata y comportarme como un
estupido.
Recuerde que el. "como si" no es més que un mecanismo de memoria, unz manera ée
motivarse para comprometerse completamente con la escena. En ninguna circunstancia s¢
debe -achuar eI”"como si" en el escenario. No es un substituto de Ta obra de teatro; es algo
giz Usted fia creado pare ayadarse @ si mismo a personalizar la accin y poner ¢l motor en
marcha. El hecho que los "como si" scan totalmente distintos =] conten na no
ts accidental, ET "como si” sirve para alejarlo de la escena, alzjarlo de Js ficeién del lioreto
para_que pueda encontrar paralelos que Je sean directamente accesibles_y. por jo tanto,
vreilee dé usar como punto de paride paresxarmacién Después de utilizar el "como st
para comprometerse personalmente con una escens dada, el texto y las actividades fisicas
{que fo 2corapafian son s6lo los herrarientas para ayudarlo a llevar a cabo su accion.
MATERDE, Ut UAE DLID PREBEIS A
FACUD FAD DE CIENCIAS ¥ ARTES DG LA COMUNICACION
Hos TICE’ CATOLICS DEE PERU:
rowdeecion Td
El gran debate a todo lo largo de la iistotia de Ia actuacién es si el actor debe sentir lo
que su personaje aparentemente sicnte en un momento dado. Ea realidad, lo unico que
Prohiaids su repndcecton 38
Este es mi anilisis:
El personaje le esta pidiendo consejo a Lucia sobre su vida sentimental.
Laaccién es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
Es como si le preguntara a mi amiga Frida con qué muchacho piensa que debo
sali
R. Su "como si” es una réplica exacta de las circunstancias de la obra. Lo nico que ha
hecho es substituir a Lucia con Frida. Esto le obliga a tratar de creer en los hechos de
la obra, lo cual Ileva a "fingir la escen:
P. Mi papel es Julia y el director me dice que no estoy suficientemente entusiasmada
_ durante la escena.
Este es mi andlisis:
El personaje le esta pidiendo consejo a Lucia sobre su vida sentimental.
La accién es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es como si alguien se robara mi nuevo disco de los Rolling Stones y mi amige
Evangelina sabe quién fue, asi que yo slo quiero que me diga quién lo hize.
di
2
R. Aunque parezca que corresponde al resto del amilisis, su "como si" no es
suficientemente importante para usted. Esto sale a relucir por el uso de Ia palabra
“sélo". Quiere decir que no es tan importante para usted. En realidad parece que no le
importara mucho que le devuelvan el disco.
P. Mi papel es Julia y en esta escena estoy actuando con demasiada agresividad.
Este es mi andlisis:
1. El personaje'le est pidiendo consejo a Lucfa sobre su vida sentimental
2. Laaccién es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es coino si alguien en el equipo de fitbol le hubiera pegado a mi hermano
menor Julité y yo no sé quién ha sido, pero le voy a gritar a todo el equipo y
detener a ese abusivo.
R. Aunque su “como si" significa mucho para usted, no estd Ievando a cabo Ia zecién que
sefialé én el segundo paso. El elemeato principal de su "como si” es “detener a ese
abusivo", no “encontrar la respuesta a una pregunta importante’. Debe hacer
exactamente lo que dijo que iba a hacer en el paso 2.
Si cortige el anilisis de Ia escena, pero todavia no encuentra Ia solucién a un problema,
puede tratarse de un problema de ejecucién, Necesita practicar las habilidaces de ejecucién
que se detallan en el siguiente capitulo.
MATRA fb FRAIEAID PEL IVES .
FACULTAD BE CIENCIAS ¥ ARTES DE 1A COMUNICACION
PONTIPICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PEIU
Pr
ida au vepuestoesion 39
7
Ya que continuamente nos referimos a las diversas herramientas y habilidades que necesits
tenet 2 su disposicién, a continuacién presentamos una lista de las mismas. Recuerde que
cualquiera puede llegar a dominarlas. Todo lo que se necesita es mucho trabajo y prictica.
«Una voz clara y fuerte
+ Una diceién buena y clara
© Un cuerpo fuerte y flexible
* Lacapacidad de analizar correctamente una escena
‘© Seméntica: la habilidad de utilizar las palabras de manera especifica a fin de elegit una
eccién eficaz
+ Aprendizaje de memoria de la letra
© La habilidad de reaccionar a la otra persona
© Lahabilidad de actuar anites de pensar (es decir, a partir de sus impulsos)
© La capacidad de concentracién. Recuerde que la concentracién ¢s como un muisculo,
cuando se pierde, sélo s¢ puede recuperar fijindola en una accidn eficaz y centrandola
de nuevo en la tarea que enfrenta en ese momento.
© Valentia
Fuerza de voluntad
+ Sentido comtin
AEAPRARIE (ok 20 418.00)
TAD DE CIENCIAS ¥ ARTES
PONTIFICIA E NIVERSIDAD C.
Peshibita
Lamas
TA COMUNICACION
LCA DEL PRICE
Fact Segunda parte
PELIGROS :
(TRABAJAR EN EL MUNDO REAL)
DAD CATON
PONTIFICLA, PFPA F TERT TERT PAA VPIFVVCVAFIIVV EVV Ves eeeere
8
“Introducciény
Tal como sefialamos al comienzo de este libro, el trabajo del actor es vivir plena y
verazmente conforme a las circunstancias imaginarias de la obra. La técnica que
Planteamos ha sido disefiada para permitir que usted logre justamente eso. Sin embargo,
aplicar estos principios en un entomo de clase o taller es una cosa; aplicarlos en un mon‘aie
real es otra. Los principios y las herramientas no cambian, pero se puede dar el caso que
esté trabajando con personas que tienen poca o ninguna nociéa de los elementos pricticos
de esta manera de trabajar. Los capitulos siguientes tienen el propésito de ayudarlo a
trabajar en colaboracién con directores y actores que trabajan de forma diferente, quiza
hasta contraria, a la suya.
Usted no tiene por qué comprometer la integridad de su trabajo por encontrarse en una
situacién donde sélo se le pide resultados. En ocasiones, se verd obligado a trabajar de
maneras que transgreden los principios de sentido comin planteados ea este libro, pero
recuerde que existen soluciones técnicas 2 los problemas que enfrente. En los capitulos 9 y
10 se sefialan los principales obstéculos que todo actor, cuzlquiera que sea su técnica,
deber afrontar en algiin momento de sa carrera. En el capitulo 11 se brindan consejos
detallados acerca de cémo afrontar estos peligros, tarito en témainos filoséficos como de la
formula de andlisis del texto.
Una técnica es inutil si no se puede.recurrir a ella en las situaciones més dificiles y
angustiosas. .
Este método de acciones fisicas es ante todo prictico. Si se emple2 con constancia, le
ayudard a sobretlevar las circunstancias més exigentes que se podrian presentar tanto en las
funciones como en los ensayos.
MartaRtid Ot IMLEAEN
7 PACGLTAD DE-CIENGIAS ¥ ARTIS DE LA COMUNTCACION
PONTIFICIA UNIVERSIDAD Ca TO ICS DEL BEART
Prine su eopmetouskn 9
‘ta trampa de la emocion
El aspecto del trabajo cel actor que crea 1a mayor confusién y descalabro es la denominada
vida emocional. Es una pena que muchos actoces encuentren el aspecto emocional de |a
actuacién tan frustrante, porque la creacién de emociones no es algo que les corresponde.
Se debe seguir una sola pauta simple con relacidn # la vida emocional en el escenario: esta
fuera del control dei actor, asi que no hay que preocuparse de ella. Jamas.
Una de las grandes ventajas de este sistema de acciones fisicas es que toda accién
Producira un estado emocional; el actor no tiene que esforzarse por egar ¢ sentirlo. Una
vez que el actor acepta que no hay tal cosa como una emocién correcta pura una escena
dada, se habra desecho de la carga de ponerse motivo. Cuando aprende a fijar su atencién
en olra persona, sus seatimientos incipientes respecto de a escena se manifestarén de una
manera especificamente apropiada al momento
Si usted trata de lograr un resultado emocional, la mayor parte de lo que ha aprendido
hasta ahora se verd contaminads, por varias razones. En primer lugar, si fusrza un estedo"\
emocional, estara creando una actitud que luego se vera obligado a mantener durante toda
a escena, Como resultado, sc perderé completamente la verdad del momento porque su
ateacion recaera en si mismo y efectivamente tirara sus impulsos por la ventana.
En segundo lugar, no puede ejecutar una accidn fisica a la vez que trata de mante:
estado emocional. La especificidad que se ha esforzado tanto por encontrar mediante un
anilisis epropiado ya no funcionard. Se vera acluando de manera generalizada, porque su
accién se perderd en el pantano emotivo que usted mismo ha creado. Cuando esto le sucede
al actor, ocurren dos cosas: comienza a decir el texto de manera predeterminada y empieza
a juzgar si lo esta haciendo bien. Recuerde, el actor no tiene que sentirse con ganas dz
ejecutar su accién, Si aprende a actuar 2 pesar de lo que esta sintiendo, cobreri vida en el
escenario y, en el transcurso, fortalecerd su fuerza de voluntad.
EI tercer peligro es sutil ¢ irdnico 2 la vez. Muy de vez en cuando, la concentracién ea
las emociones de alguna manera Jo Ilevaré a sincronizar con las necesidades de 12 escena.
Pero lo que debe aprender es que una técnica besada en la emocidn es absolutamente
imprevisible, ya. que, usted no puede controlar lo que siente y sus émociones pueden
abandéa¥lo en cualquicr momento. Por el contrario, una técnica basada en la acciéa fisiea
reture a la fuerza de Vohiitad y se puede utilizar en cualquier momento y en cualquier
sitvacién, al margen de cémo se sienta.
‘Aunque generalmente se piensa lo contrario, el actor nunca necesita estimularse
emocionalmente para una escena, Olvidese de la nocién de prepararse emocionalmente. Tal
como se sedala en el capitulo 5, existen muchas maneras excelentes de prepararse pare una
escena que no exigen alcanzar un estado de arrebato emocional generalizada
‘Al trabajar en el escenario, no tiene por qué asumir la zesponsabilidad de convertirse en
una persona ms "sensible". Fl forzar resultados emocionales es, sin excepeisn, tento
de volver Ja escena més "dramética” o "interesante". Nada es mas interesante ni mis
dramatico que un actor que reacciona a Ja verdad del momento, de mode que no asuma 13
responsabilidad de la escena en términos de una carga emocional
Cuendo Haya aprendido a comprometerse plenamente con una accién f
que le toca hacer con respecto a las emociones es aprender « trabajar a sravés de elles, dejar
WP UPRRI A Lab 18 MLO HRA AMEN
FACULTAD Db CIENCIAS ¥ ARITS DET A COMUNICACION
PONHIHCLA PSIVERSH DE LLOL 43
que existan tal como se presenten, porque estin fuera de su control y aparecerin
espontincamente. Sus emociones son el producto natural ¢ inelucible del compremiso con
su accién, Llegara el momento ea que aprender a procesar los torrentes de emocién que
cursan a través suyo en el escenario, Pero su tinica tarea es llevar a cabo su accién.
ALNDERIAL 8 PUAKIGO PRRRETVAIN. 68
FAD DE CIENE LSS ¥ ARTES DE 1A COMUNE
PENSHPICIA ENIFEIGIDAR CATOLICA DEL MF
Pees su eopeectession
ALION
Fae 44
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“El'mito del personaje®
Tal como se menciond brevemente en el capitulo 3, es imposible convertirse en el
personaje que se esta representando. En el teatro, el personaje es una élusidn creada por las
palabras y las circunstancias dadas provistas por ef dramaturgo y las acciones fisicas del
actor.
__Los seres humanos son sumamente sugestionables por naturaleza, Si a un piblico se le
dice que usted es el rey de Francia, lo creer, a menos que usted contravenga el espiritu de
la obra. El hecho que usted es el rey de Francia se da por sentado; su trabajo es averiguar
qué significa para usted ser el rey de Francia, es decir, cudles son sus acciones.
Aristételes definié la personalidad como la suma total de las acciones de una persona y
su definicién es igualmente valida para el teatro. Cémo sostener un pafiuelo o cudntas
cucharaditas tomar en el té no son elementos que crean una vida interior, porque no ayv
necesariamente a llevar a cabo la accién. No caige en la trampa de reemplazar las acc
con propiedades externas. Si usted ha analizado correctamente una escene para llegar a las
acciones apropiadas, puede facilmente realizar cualquier ajuste externo que pide el director.
Lo mismo sucede con las propiedades externas exigidas por el drematurgo: salvar @ un ser
querida de cometer un gran error es una accién fuerte que se puede realizar tanto con.
acento polaco como hablando de la manera acostumbrada.
Tenga cuidado de no utilizar una propiedad extema para evitar un problems dificil. $
no puede analizar correctamente una escena, representarla cojeando y con acento caribefio
puede ser superficialmente entretenido, pero no resuelve el problema de concretar lo que
realmente sucede en esa escena.
Los grandes actores tienen tanto magnetismo porque tienen el valor de plesmar sus
personalidades en todo lo que hacen. Jamis represente un papel como lo harfz oto act:
Recuerde que usted es quien esta sobre el escenario, no algin ser mitico llamado el
petsonaje. Para los propésitos del actor, el personaje existe en la pgina impresa sélo para
fines de andlisis. Si usted ha levado a cabo su anélisis y se ha aprendido le lets, be
cumplido con su obligacién frente al libreto y emergera la ilusién de su personaje. Usted
tiene el derecho y la responsabilidad de Mevar al escenario su propia personalidad. Su
propia humanidad es una contribuciéa absolutamente vital a cualquier obra ex [2 que actie.
Cade vez que se encuentre preocupandose de estar "haciendo bien el personaje", piense per
un momento en las palabras de Stanislavsky: "Quién es usted es mil veces mas interesante
que el mejor actor que usted podria imaginarse ser”
CAT Dike FRAGA RELIES
PACULEAD Df CIENCIAS 8 ARTES DELS COMUNICACION:
POSTIFICIA HSIVERSID AD CATOLICA DEL PERI 1
Aire puro erel teatro’
‘Una de las tareas mis importzates que enfrenta el actor es Ilevarse bien con las personas a
su alrededor. Cada proyecto en el que un actor decide actuar (y si decide) lo rodea de
personalidades nuevas, cada una con opiniones acerca de cémo debe funcionar una escena
© qué técnica de actuacién es mejor o si mafiana va a salir sol, Aunque el conflicto es la
esencia del drama, es la ruina de la productividad. Por lo tanto, siempre tenga presente las
siguientes virtudes: (1) la humildad, para que cuando alguien To cornija, no se sienta
ofendido; (2) la_generosidad, para que cuando alguien se equivoque, usted no lo critique,
sino que lo perdone; (3) la considsracién, para que cuando alguien tenga una conviccién,
usted no lo censure; (4) el tacta. para que cuando usted tenga una conviccién, usted sepa
cuando es el mejor lugar, medo y momento de plantearla. Ponga en practica estas virtudes y
no se vera involucrado en altercados intrascendentes ni se molestard por las opiniones
ajenas. La intuicién le indicaré las situaciones que debe evitar. La mejor manera de eviter el
conflicto es llegar preparado. ~
El directozes su jefe. El tiene la tiltima palabra respecto de todos los aspectos artisticos
del montaic. Lo més probable es que al director le encante explicarle algin punto 0
escuchar su opinién. Si no es asi, no importa, porque usted sabe lo que implica su propic
trabajo. Criticar a un director es absurdo, porque pase lo que pase, usted es quien ten
salir al redo. Por la misma razén, es zbsurdo criticar la obra 0 a los otrs
cortésmente hacerle. preguatas.al-director cuando sea necesario. Pero no lo acose y menos
alin, no-To contradiga insolentemente delante del élenco. Un elenco debe respetar al
director, indopendiontemente de sus babilidades. La falta de respelS BroeUsé Al caos y el
teatro es un Iugar Ce arden. Sdlo debe presentarse UH COnfMEtS'con’€l director cuando éste
le pide que haga algo que obsteculiza su accién, no corresponds a su trebajo como actor 6
es inapropiadamente doloroso 0 humillante. Si el director sugiere que usted agite el dedo
mientras recita un soliloquio de Hamlet, trate la sugerencia como cualquier otra propiedad
externa. Si el diréétor no entiende esta técnica o Ia rechaza,-no importa. No necesita
mencionérsela. Guardese las discusiones ideolégicas pare las reuniones soriales. La sala de
ensayo no.es.un campo.de batalla sina.nra incubadora.
“Trate a los otros actores con 1a misma cortesia que al director. Si
sugerencia, esciichela atentamente, porque sin duda tendrd su propia légic:
* peneficie de-ella.
Ninguna idea, por més que lo horrorice, es peligrosa. El peligro sélo se presenta
cuando se acta 2 partir de un pensamiento reprensible. De modo que escuche todas las
ideas, tanto buenas como malas.
Si una escena exige que le jale el pelo aun actor, no se lo jale de verdad. La meta no es
crear dolor, sino la ilusién del dolor. Hay una manera correcta de realizar actos violentos en
el escenario. Lastimar a otro actor no es un acto apropiado en el teatro y, con toda razén,
hard que el actor lastimado desconfie de quien lo lastim6. No hay nada més contrario les
necesidades de la colaboracién. Si su personaje odia a otro personaje, no detest
que interpréta 2 ese personaje. El hecho que los personajes estén en desacuerdo no sign
que las personas lo tienen que estar. Los actores que trasladan la vida emocional de la obra
a sus propias vidas fuera del_escenario no. sdlo estén equivocados sino que son tontos,
actor tiene tna
quizausted se
MATERIAL BR TRL PRALIVIN ER
z FACULFAD DI: CIENCIAS ¥ ARTIS DE LA COMURICACION,
: PEITHIEICIA UNIVERSIDAD CA FOLICA DEL PERE
Bewidhits . 46
Porque han permitido que una situacién imaginaria invada su vida real. Limpiese los
zapuios en la puerta. Lo que sucede dentro del teatro pertenece al mundo de
; Teatro
Cuando “Se tiarche, deje a
ni tris todo el bagaje y viva su vida afectuosamente. Es decir,
termina la funcién separese de las experiencias que_ha tenido en el escenario. Por
>, déje “Bfuera ‘sus preocupaciones mundanas al entrar a Ia sala de easayos o al
tro. Siempre trate de llevarse bien con las personas a su alrededor. Mientras
confianza se tengan, mayor sera Ja libertad con que intercambien ideas y podrin cortectar
mejor al momento de gctuar en una escena,
_Digamos que un director le indica que "sienta mas miedo”. En lugar de pensar que él es
un ignorante, repase su anilisis y descubra cual de los tres pasos debe modificar para
conseguir el efecto que él desea. Por ejemplo:
A. L. El personaje le esté exhortando a Carlos para que salte de un trampolin de diez
metros,
2, La acci6n es convencer a un amigo a que dé un gran paso.
3. Es como si estuviera convenciendo a mi amigo Jaime de abandonar la escuela.
Al director no le gusta lo que esta haciendo y Ie dice: "Tienes que ser mas firme’. Asi qu
usted debe cambiar su accidn y el "como si" a:
2. Obligar a un amigo a gue se lance al vacio,
3. Es como si estuviera obligando a mi hermana Maria regresar a la universidad
B. 1. El personaje le est’ pidiendo trebajo al Sr. Santana,
2, La acci6n es convencer a un'pez gordo que yo le seria titil,
3. Es como si yo entrara al supermercado y preguntara si tienen algin puesto para mi
Bostezando, el director murmulla: "Muy aburrido, tienes que estar desesperado". /
usted cambia su eccién y el "como si" a:
2. Rogarle a un gerente duro de roer que me dé una oportunidad,
3. Es comiu si i padre quisiera echarme dc ! case y ne tengo
C. L. El personaje esta regafiando a Margarita por ser tan torpe.
2. La accién es poniendo a una tonta en su sitio,
3. Es como si una muchacha en el autobis se tropezara contra mi y me golpeara con su
maletin.
El director entrecierra los ojos y susurra: "No me gusta. {Tienes que ser mas mala!" Cambie
su aceién y su "como si" a:
2. Evitar que una estiipida me eche la culpa. ;
3, Es como si el conductor que causé mi accidente cn bicicleta (y las les
consiguientes) por su negligencia, estuviera cambiando Ja historia para que p. que yo
tuve Ia culpe del 2ccidente.
D. 1, El personaje esti asistiendo al entierro de su hermana.
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EACUILTAD fi CIENCIAS ¥ AISI DIE EACOMUNI
PONTIFICIA UAICERSIAAD CATOLICA DELP
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2. La accisn es despedirme de un ser guerido,
ee Es como si mi hermano Arturo se estuviese mudando a Tailandia y no lo voy a ver en
Jalindose les pelos, el director exclama: "Por el amor de Dios, tienes que estar mis triste!"
‘Asi que usted cambia su aceién y su "coma si"
2. Reafirmarle mi carifio a un ser querido. ‘
3. Es como si mi hermano Mateo tuviera dafio cerebral, est internado en un hospital, y
no puede responder a mis disculpas por portarme mal con él.
E. 1. El personaje esta negando la solicitud de aumento de sueldo de Jav
2. La accién es dejar en claro quién manda a wm subordinado
3. Es como si Roberto, el electricista, entrara a mi cocina y coqueteara conmigo.
El director tira sus apuntes al piso, agita los brazos y grita: ";Por qué tienes que estar tan
molesta con él? ; Tienes que ser despectiva!" Asi que usted cambia su accién y su “como si*
a:
2. Escuchar la peticién de un subordinado.
3. Es como si un borracho se me acercara tambaleéndose y me empieza a explicar por
qué debo darle dinero.
Signtasc en libertad de modificar los pasos de su anélisis conforme a las indicaciones del
director. En su carrera, va a encontrarse con menor cantidad de directores despéticos que
directores comprensivos, pero cuando se tope con uno de los primeros, debe optar entre tres
posibilidades. La primera es abandonar el montaje. La segunda es quedarse y luchar contra
él a cada paso, discutiendo y descaradamente haciendo caso omiso de su direcciéa. (Esto
liltimo es el arma mas cormin, mas mezquina y ms infantil del actor). La tercera opcién, y
1a més productiva, es no decir nada, hacer lo que sugiere y levar a cabo sus acciones tal
como las ha analizado. : .
ADVERBIO:
En algunos casos, usted podré cumplir con el resultado solicitado por el director sin
‘cambiar su andlisis. Para lograrlo, se puede asignar un adverbio que ayude a lograr el
resultado que busca el director. Por ejemplo, en la escena el personaje le esté diciendo a su
esposa que él acaba de genase I2 loterfa. La accién que ha elegido es convencer a un ser
querido que digo la verdad, y es como si usted estaviera diciéndole a su hermano que ss
padres le han regalado un vigje alrededor del mundo. El dizector le dice que necesia =
vids entusiasmado. En lugar de cambiar un anilisis apropiado y estismulante, simplemen
‘califique la accién con el adverbio répidamente. Este adverbio le sefiala cémo provedes con
Ta accién, Es-un ajuste fisico y externo, Otro ejemplo: digemos que se trata de uns esceaa
donde el personaje le dice 2 su novia que la va a dejar. Ha elegido Ta accion cortar
amiga, y es como si le dijera a un amigo con quien comparte cl al
que se va 2 mudar porque las cosas ya no funcionan. El director le pide que ses m=
2
MATERIAL nb 104510) PRELIMIN A
PACUL FAD DE GIPNCIAS © ARTES DE 1A COMUNICACION
PONTIICLA L SIVEISIDAD CATOLICA Uk PEIRE: .
Pinata su ropuedians tn 43
Quiza Ie sea atil el adverbio "serenamente”. Esto no cs mas que decirse a si
79 va a interpretar fisicamente la accién.
é adverbios, siempre hay que buscar los que sugicren un ajuste fisico mas que de
actituc. Los adverbios tales como lentamente, fuertemente, laboriosamente, pausadamentc,
zzlados. Pero adverbios como jovialmente, amorosamente 0 maternalmente no lo
equieren un ajuste emocional més que fisico. Algunos adverbios cacn entre
rupos claramente definidos, por ejemplo: desordenadamente, meticulosemente,
y sdlo deben usarse si el actor considera que no lo llevan a un estado
al. Recuerde que los adverbios son tinicamente una herramienta para lograr los
resulted
