Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
TOCH E. Elementos Constitutivos de La Música PDF
TOCH E. Elementos Constitutivos de La Música PDF
ERNSTTOCH
Magistral y original compositor clásico. así como afamado compositor de
música para películas. Ernst Toch C 1887-1964) realizó una imborrable
aportación a la música en este importante libro, ampliamente elogiado.
Basado en una serie de conferencias pronunciadas en Harvard en 1944
y publicado por primera vez en 1948. este libro aporta un brillante examen
de los materiales y conceptos que constituyen los elementos básicos de
la música: la armonía, la melodía. el contrapunto y la forma.
Conciliando, de manera admirable. las tendencias tradicionales y modernas
Cprincipalmente dodecafónicas) en la composición, este libro muestra
cómo todos los tipos de escritura deben responder a deseos psicológicos
del oyente y cómo pueden lograrse fines similares en estilos aparentemente
opuestos. En su estudio, ilustrado mediante 390 ejemplos musicales,
Toch no sólo introduce nuevas ideas y enfoques sino que examina. con
claridad y precisión, numerosos problemas inmemoriales como consonancia
y disonancia, melodía frente a armonía ornamental y fermentativo, forma
frente a número, etc. Sus análisis del universo armónico en expansión,
de la línea ondulatoria de la melodía y de la influencia formativa del
movimiento, resultan particularmente perspicaces.
Esta edición incluye, como novedades. una introducción biográfica a cargo
del nieto de Toch, Lawrence Weschler, una carta inédita de Thomas Mann
a Toch acerca de su libro y una lista completa de las composiciones de
Toch. Pensado para todos aquellos que poseen un mínimo conocimiento
de la notación y la teoría musicales, este libro atraerá a melómanos,
músicos en ejercicio o aficionados y compositores incipientes.
Reedición íntegra de la edición original C1948). 390 ejemplos musicales.
Nueva introducción a cargo de Lawrence Weschler. Carta de Thomas
'
9 788482 361369
ELE ENTOS
CONSTITUTIVOS
DE LA
�
USICA
Armonía, melodía,
contrapunto y forma
Ernst Toch
�·.:.�)• � ( •,.'"·�r,•.,1l1.,.'l\
Q<
•
,,... .,_ . h....
/ --�
••
""
\l �� (,i. �)�\\
1
"'.n. '\¡ .
,,
�,> ·
··
..... . �_ 1 . . "":""
.
·) ,,- 'I
<"T �"" /•-
v
· -
�)o k!'.-.. � .
¡_, •.-
� -� -Y ' /
.,.. /,'
Pri1ner
•
(Á.)o�.,-,·i<toni•
lit:
EH.NST TocH
08008 Barcelona
vio forzado a prosegt1ir st1s investigaciones en secreto.
e 93.4541895
Desde el principio, sin embargo, este niño precoz desa11·olló
g 93.4533002 -
e.mail: ideabook@fonocom.es t1n fa11ático interés por el t1niverso de los sonidos; qt1izá fuese
http:/ /www.ideabooks.es
simple1nente natt1ral en Viena, cit1dad tan proft1ndan1ente ensi
mismada en su rico legado, ese interés pronto centrado en la
The Shaping Forces in Music
© 1977 Ernst Toch Society
música. En st1 primer enct1entro con un piano, en la osct1ra tras
© 2001 Idea Books, S.A. de la traducción tienda de la casa de en1peños de st1 madre, el joven intuía com
y la edición en lengua castellana.
plejas melodías. Unos 111eses despt1és, la breve estancia en el 110-
Director de la colección: gar de los Toch de t1n violinista aficionado aportó al joven stt
Juan José Olives
Traducción: primer conocin1iento de la n1(1sica escrita: tras algt1nas noches de
Poul Silles
Diseño cubierta:
lmma Simo
Esta Intrc>ducción e.s una versión l igera1nente n1oclificada del folleto de octu
Impresión y encuadernación: bre de 1974, Ernst Tocb, 1887-1964!· A biographical essay ten :years q/ter hispas
Gráficas y encuadernaciones Reunidas, S.A. sing, publicación del Archivo Ernst Toch de la Biblioteca Musical de l a
Depósito legal: B-33. 900-2001
ISBN: 84 8236-136-8
·
Univ ersidad de California (Los Ángeles). El Sr. \Veschler es codirector del mis1no.
Impreso en España · Printed in Spain
5
In!roducción
Introducción
pos1cion:
violín clel celebre Cuarteto Rosé, e11 la que éste le notificaba que
No estudié con naclie [. . . ]. Estaba abandonado a ini suerte y me su nuevo Cuarteto op. 12 había sido aceptado para ser interpre
las arreglé para l1acer111e con lo que apre11dí ciurante 111ucho tie1npo tado .
de ltn modo co111pletamente autoclidáctico [ . . . ]. Hice el decisivo cies Pese a unos ct1antos éxitos te1npranos de este estilo, la voca
ct1brüniento de que existía11 las partitl1ras de bolsillo. El ct1arteto que ción de T��h parecía e �tar en serio peligro n1ientras completaba
vi por cast1alidacl en el escaparate de llna tienda de inúsica era uno su educac1on secu nda ria. Continua1nente inseot1ro en relación
de los fa1nosos cliez cuartetos cie Mozart. Lo co111pré. Qt1edé extasia �
con la calidad de sus difícilinente adqt1iridos tal ntos , Toc11 tenía
do al leer esta partitura. Quizá con el fin de prolongar 1ni exaltación, p ?ca esperanza de que de st1 excéntrica afició11 pudiese surgir al
.
einpecé a copiarla, lo qlte n1e dio tina visión inás proft1ncla. Poco a gun tipo ele sustento. Y así, con cierta desesperanza, se matriculó
poco, compré y copié las diez partitl1ras. Pero no 111e detuve aquí. en la Universidad de Vie11a para en1pezar a labrarse una licencia
Despt1és de copiar tres o ct1atro tt1ve conciencia ele la estrt1ctt1ra de tura médica.
los n1ovünientos particulares. Y cuando e1npecé a copiar el quinto,
De pronto se anunció, en el año 1909 , qt1e Toch }1abía oana
decidí que sólo continuaría ini copia 11asta el signo ele repetición, y
do el Premio Mozart, el codiciado galardón de tina ct1a d enal rl
después probaría a componer yo aqt1ella parte que condt1ce de nue
comp :tición inter11acional para jóvenes co111positores en Ja qtie
tr�s �nos antes h �b1a ... e ntra
vo a la tonalidad original (llamada "desarrollo", según supe n1ás tar do por pt1ro entretenimiento. El pre
mio 1nclu1a ,, t1n est1pend10 .
de). Entonces lo con1paraba con el original. Me sentía pulverizado: CLla(frienal, con una beca de tln año en
el C�nse1v�torio de F1 ancfo1t. Et1fórico, Toch viajó a Francfort y
yo era una pulga, un ratón, tina peqt1eña insignificancia al contrastar �
se p1esento ant el director d.el d.eparta111ento de CC)tnposición,
lo que yo hacía con lo que había 11ecl10 Mozart. Pero aun así no �
Iw�n Knorr, �1ns1oso de recibir st1 prit11era lección oficial. ''¿Usteci
q� zere e�titdzar conmigo? Pero si iba a pregitntarle si me per1niti
abandoné y continué con mi extraño método, dando estos palos de
ciego y haciendo que Mozart 111e corrigiese. Y no sólo st1stituía él a
I<:norr. y es que , desde
na a mi estitdiar. corz itsted", balbL1ció
a
?? �
cualquier profesor vivo, sino qt1e los st1peraba todos.
1�1ego, Toe a ía alcanzado ya la madt1rez plena co1110 compo
Indudablemente, las int1st1ales circt1nstancias de Sll edt1cación �LI
sitor. d1na1nico Cua11eto de cuerda op. 18, con1puesto poco
explican en parte la especial veneración con la que Tocl1 honra
� espt1es de su llegada a Fra11cfort, 111ostraba t1n control y L1na va
riedad 111agistrales.
ría a lo largo de Sll vida a Mozart y otros grandes maestros de la
Tradición. Tocl1 perri1aneció desde entonces en Ale1nania, país que vi
"Al rrzismo tiempo", contin(1an las notas de Tocl1, "la irrefre braba ya con las grandes revolt1ciones creativas de la historia de
nable necesidad de coniponer citartetos de cuerda enteramente l a n1(1sica . Ft1e nombrado profesor de composición en la
por mi citenta surgió y me poseyó por completo". A la edad de Hochschitle Filr Musik de Mannl1ei1n, y mediante un contint10
flt1jo de brillantes obras nuevas, señaladan1ente la Sonata para
6
7
Introducción lntroduccióri
violírt op. 21 (1912) , se granjeó una creciente repl1tación como "Nuevo " dentro del auge
de la modernidad musical. Insistía en
it11portante 11eredero de la tradición del ro1nanticisn1c) tardío de que
Bral1111s.
Con la llegada de la gt1erra en 1914, sin embargo, Toch en- en el 1no1uento e11 qt1e se prodt1cen, las diferencias son al princi
1nt1deció. Lla1nac1o a filas por la infantería at1stríaca, ft.1e destina pio mt.1y visibles, inclt1so agresivas. Después de diez años apenas
do al frente de los Alpes italianos, donde su entt1sias1no marcial son perceptil)les, y cien añcs más tarde sólo son de interés para el
:
investigador espec ializad o. Unicamente lo que qt1eda desptiés, 0 lo
se vio primero erosionado y 111ás tarde convertido en desespera
ción. La abrt1madora tensión del co1nbate acalló st1 ii11pulso crea que por el contrario está condenado a clesaparecer, decide acerca de
su valor o ausencia de valor.
tivo, con la única exce¡Jción de la bucólica Spitzweg-Sere1z.ade
op. 25, un trío para ct1erda con1pt1esto literal111e11te en las trin
cheras. Durante los per111isos de estos años, el largo noviazgo de Los quince años sigt1ientes inclt1yen t1na d e las fases más pro
Toch con Lilly Zwack, ilt1stra(la hija de un banqt1ero jt1dío, se in líficas de la obra de Toch; del n1is1no inodo se convirtieron en
tensificó y ct1lminó por fin en n1atrimonio (1916) . Poco después, _sus años de n1ayor renon1bre p(1blico. En 1923 , despt1és de una
y tras la intercesión y el interés de un comité de músicos, Toch serie de clamorosos éxitos, B. Schott's Sohn e, la venerable edito
fL1e trasladado a la retagt1ardia, a la paupérrin1a región rural de rial de Ma�t1ncia, contrató al joven compositor por diez años , lo
Galitzia, donde pern1a11eció l1asta el ari11isticio. Al conclt1ir las qt1e garantizaba t1n foro para la aparición de st1s nt1evas obras
l1ostilidades, Tocl1 regresó pronto a Mannl1ein1. así co1no lo� ingresos regt1 lares qt1e le permitirían componerlas.
Toch celebro el �ontrato componiendo SLlS Burlesken para piano
Al resurgir las energías creativas de Tocl1, se 11izo claro qt1e
(op. 31), ct1yo vivaz tercer movin1iento, "El malabarista" se con
ll�
sus cinco años de silencio habían velado una proft1nda transfor
virtió de ininediato en todo u n éxito y sigue siendo
mación interior. Su nuevo Cua11eto de cuercla op. 26 (1919) es clásico
moderno.
Aunqt1; en los años previos a la Gran Gt1erra Toch pt1lió st1
candalizó al público en su estreno en Mannl1ein1. Tocl1 se erigió
pronto coi110 inien1bro de la vanguardia (lel movitniento de la
arte centrandose ei1 las obras cte cán1ara (y segt1iría favoreciendo
Nez,¡,e Mitsik qt1e estaba a punto de electrizar la Et1ropa central.
Años inás tarde recorda.b a Toch algt1nas ele las ft1erzas qtte st1b
�
el ct1arteto e cue�da c�n tres nt1evas con1posiciones entre 1919 y
1924 ), los anos veinte vieron la ampliación de st1 abanico artístico
a toda� las forn1as mt1sicales. En pa11ict1lar, Toch se centró cada
yacían bajo la revolución modernista:
� �
1925 co� el Concierto para violortcelo op. 35, seguiclo en 1926 por
La revolL1ción musical no tlIVO lugar de 1nodo repentino: los
una necesid.acl interior, 11Llir clel tipo ele 111úsica l1ipere1notiva tan ca
como t1no de los co1npositores más destacacios de Ale1nan ia.
racterístico ele la segl1nda mitad del siglc) XIX. ResL1ltalJa tan refres
Toch centró entonces Sll ate11ción en la escena operística, y
cante como za1nbullirse en agua fría en Ltn día de calor tropical.
co�pt1so st1 popt1lar La princesa y el guisante op. 43, pronto se
Y sin en1bargo, Toch restaba ir11portancia al significado de lo gtiida de la encantadora y traviesa ópera de cámara Egort itrid
8
9
lntroclucción Introducción
Emilie op. 46, basada en un ingenioso libreto de Christian para la que no tienen compartimientos preparados llega a sus oídos,
Morgenstern. ¿qué sucede? La música permanece fuera de ustedes, o bien la ha
En el año 1 928, Toch se había trasladado de Mannheim a cen entrar con todas st1s fuerzas en uno de estos compartilnientos
Berlín, centro del entt1siasmo creativo en todas las artes, y allí se aunque no encaje. El compartimiento es de1nasiado largo o corto,
interesó cada vez n1ás por realizar proyectos en colaboración, es demasiado ancho o estrecho, y esto dt1ele y 11ace qt1e cttlpemos a la
pecialm�nte componiendo música incidental para la escena berli música. Pero en realidad la ctilpa es nuestra, por forzarla a entrar en
nesa (el tierno "Idilio" del Divertimento para orquesta de viento un co1npartimiento en el qt1e no encaja, en lugar de ayudar a que la
op. 39, por ejen1plo, fL1e originalmente concebido como interlt1- m(1sica, de tin n1odo tranquilo, pasivo, suave y sin resistencia, cons
dio pastoril para tina producción expresionista de Las bacantes tn1ya para sí mis1na un nuevo compartimiento.
de Et1rípides). Tocl1 también atrajo considerable atención con st1
picardía y st1 entt1siasn10 en la experit.11entación instrumental , co Cuando Tocl1 realizó su gira americana en 1932, ya planeaba
mo en la serie de co1nplejas obras escritas para piano mecánico. sobre Ale1nania la oscura son1bra del nazismo. Tras st1 regreso a
Pero su innovación más conocida llegó en 1930 con st1 famosa �erlín, durante los pocos meses previos a la toma final del poder
broma mt1sical, la Fuga geográfica para coro parlante, en el que por parte de Hitler, Toch trabajó intensivamente en t1n segt1ndo
elaboró t1na forma ft1gada con tina serie de topónimos rítmicos. Concierto para piano, op. 61, cuyo estreno sería pertt1rbado por
Años más tarde recuperaría Toch este género en Sll Valse, en el los camisas pardas, y ct1ya pt1blicación se vio cancelada por la
qt1e algunos clicl1és y oct1rrencias de cóctel o fiesta de sociedad editorial Scl1ott, súbita1nente converticla en "antibolcheviqt1e". A
sirven para farmar un compás de 3/4. principios de 1933, Toch decidió abandonar Alemania.
Tan famoso era Toch en 1 932 que ft1e invitado a ser el primer Para st1 11t1ida, Tocl1 se benefició de haber sido elegido con
(y (1ltimo) compositor alemán en visitar los Estados Unidos en mt1cha antelación (jt1nto con Richard Strauss) para representar a
una gira at1spiciada por la importante Pro Musica Society. Alemania en tina convención musicológica prevista para abril de
AL1nque Toch qt1edó profundamente impresionado por el dina 1933 en Florencia. Toch no regresó a Berlín, y en lt1gar de ello
mismo de la vida norteamericana y qt1edó particularmente pren escapó a Francia. Tras establecerse en t1n hotel parisino, Toch te
dado del sur de California, le desconcertaba en cierta medida el legrafió a st1 mujer para indicarle qt1e estaba fuera de peligro. El
provincianismo qt1e denotaban las sensibilidades musicales de elocuente y lacónico telegrama decía: ICTengo mi lápiz".
bt1ena parte de Sll pí1blico. Entre st1s notas para una conferencia Poco más tenía. St1 editor lo había abandonado y su 1núsica
de presentación de t1n concierto organizado por la Pro Musica era quemada. Los conciertos con obras SL1yas fueron st1spendidos:
Society hallamos L1n pasaje en el que trataba de condt1cir a sus los (1nicos vestigios en Alemania de su radiante rept1tación de an
oyentes americanos a t1na actitud más receptiva en relación con taño eran las fotos manipuladas que de vez en cuando adornaban
las tendencias vangt1ardistas et1ropeas: las exposiciones sobre la "música clegenerada". Y pasarían varios
años antes de que pudiera hallar siquiera un nuevo hogar. París,
Deben escuchar ustedes sin tratar siempre de comparar con la súbitamente atestado de exiliados alemanes, ofrecía escaso refu
base musical con la que ya cuentan. Deben imaginar que en la patte gio; la fa1nilia Toch pronto se 1nudó a Londres. Toch permaneció
n1usical de st1 cerebro hubiesen hereda(io de st1s antepasados com t1n año en Inglaterra, pero aqt1í, de 1nodo similar, escaseaban los
parti1nientos diferentes, clel mismo modo en que heredaron otras permisos de trabajo, así qt1e la fan1ilia dio Lln nuevo salto y se
ct1alidades físicas o intelectt1ales c·ualesquiera. Cuando al1ora esct1- trasladó a Nueva York. En el barco que le conducía él América,
cl1an una pieza de los períodos preclásico, clásico o ro1nántico, el Tocl1 con1pt1so st1s líricas y melancólicas Variaciones Big Ben op.
sonido entra sin ningún problema y de n1anera agradable en los 62, poema sonoro que evoca en una nebt1losa 1nedianoche las
compartimientos previan1ente preparados. Pero cuando una 1n(1sica can1panas de Westminster que el viajero oye al partir.
10 11
lrttroducción
Jntroctucción.
1nentaría st1s escasos royalties medic1nte el trabajo de estt1dio. ciudad qt1e le 11al)ía visto nacer.
Debido al carácter "inqt1ietante" de st1 estilo r11oclernista, Tocl1 La invasión nazi iba a iniciar t1n vertiginosc) períoclo depresivo
ft1e rápida111ente encasillado co1no especialista en escenas de te en la vida de Tocl1. Atorn1entado y preoct1pad.o por el destino de
rror y persect1ciones, y participó en la mayoría de las pelíct1las los amigos y familiares atrapados en el país (tenía a(1n n1ás de
de misterio de los estt1dios Paran1ount clt1rante los años siguien sesenta prin1os en Austria), Toch sublin1aba estos senti1nientos
-inediante intern1inalJles neg<)ciaciones con las bt1rocracias inter
tes. En la década sigt1iente, st1s partitL1ras optaron en tres ocasio
nes a los pre1nios de la Academia cinematográfica. nacionales, en las qt1e intentaba con desesperación y a n1ent1do
Toch sentía qt1e por fin 11abía hallado t1n 11ogar entre los ca en vano obtener st1 libertad. Mientras tanto, la presión econó111i
ñones oceánicos de la California 1neridional, como demt1estra ca derivada de tnétntener a tina creciente fan1ilia de exiliados
claramente la s(1bita renovación de st1s i111pt1lsos creativos, clebili desposeídos de st1s bienes obligó a Toch a canalizar partes cada
tados en los (1lti111os tien1pos. En rápida st1cesión, Tocl1 prodtijc) vez n1ayores de su vida creativa a trabajos 111ás lucrativos. Así,
dos de st1s más llamativas y poderosas obras de cá1nara, el T'río Toch se vio a sí inis1110 dedicando largas horas al trabajo cinen1a
para cuerda op. 63 y el Qitinteto con piano op. 64. Estas dos
tográfico; su entt1sias1no inicial ¡)or la mutt1a fertilización artística
complejas y difíciles obras representan la ct1l1ninación clel estilo que posibilitaba el cine se agrió gradt1alme11te 11asta cc)nvertirse
�
de :i1�dt1rez de a etapa alemana de Toch. Y sin e1nbargo fueron en a1narga clesilt1sión ante la insensibiliclad de los directores de
los estudios, y ter1ninó por despreciar la necesaria prostitt1ción
rec1b1das con 01dos sordos en la Ai11érica de los años treinta
.
?
d onde i :r�n lugar a escasas eject1ciones; no en vano pern1ane� de st1 talento. Entretanto, las horas que pasaba ft1era del estt1dic)
c1eron 1ned1tas 11asta 1946. Esta falta de respt1esta ante el estilo eran dedicaclas cada vez 111ás a la enseñanza, partict1lar al princi
conten1poráneo por parte del p(1blico norteamericano es sin dL1- pio, y d.esde 194 0 ta1nbién en la Unii1e rsity o.f Soitther11
Califorriia. Seg(1n st1s alL1mnos, Toch era t1n profesor excepcio
da tina de las razones (y la ós1nosis de la composición de parti
turas para Hollywood puede ser otra) por las qt1e la produccié)n naln1ente sensil)le y eficaz (gracias qt1izá a la singt1lar génesis de
.
�
creativa e Toch derivó dt1rante los (1ltimos élños treinta y cua su propia vocación, Tocl1 era capaz de catalizar et1 los de111ás t1n
renta 11ac1 � t1 � lenguaje más ar1nónicc) y tonal, co1no el e1nplea aprendizaje igt1al111ente orgánico e intt1itivo del arte de la co111po
do en st1 s1gu1ente co1nposición, la C ttntata de las hierbas amtlr sición); pero precisa1nente este alto grado de entrega a la ense
gas op. 65. ñanza hizo qt1e ésta, 111ás inclt1so qt1e la con1posició11 para los
estudios d.e ci11e, n1inase las energías de Toch 11asta la extent1a-
En dicie1nbre de 1937, Tocl1 recibió la noticia de la muerte de
�
. ,.
c1on.
su 111a re en Viena. Ct1anclo en tina sinagoga local asistía a los
rezos ritt1ales por la dift1nta, Toch concibió el proyecto de t1na Divididas así st1s 11oras en afanes extraños a la co1nposición,
Toch tenía 1nenos tie111po para dedicarse exclusiva111ente a st1
cantata - basada en la Haggada, la escritt1ra leída traclicionaln1ente
:n l a mesa fa111iliar durante la Pascua judía y qt1e CC)n111emora el propia
. ,.
obra. Acle1nás, la pérdida de un público receptivo (situa-
c1on magnificada por lalJerínticas difict1ltades con st1s editores
exodo de los jt1díos de Egipto. At1n sin ser en 111odo algt1no un
nortea1nericanos) hacía vanas las pocas horas qt1e era capaz de
12
13
Jntrod11.cció n lntroclucciórz
conservar para st1 vida cre�1tiva. Así, se qt1ejalJa a t111 a1111go en Nt111ca esperé enco11trar ta11ta fascinación en la iI1vestigación so
1943: bre la naturaleza de la teoría 1nusical y la co1nposición. Aspectos
nuevos qt1e se abren ante nii rne enseñan por qué las reglas de las
Desde hace ya algún tie111po no estoy en un estado de ánimo teorías n1t1sicales establecidas no podrían ser aplicadas a la in(1sica
1nuy feliz. Las desilt1siones y los pesares 111e l1acer sentir frustrado y "tnoder11a", por qué pareció existir descle el principio una ruptura
solo. E1npiezo a resistir1ne a seguir escril)ie11do si n1i obra per1nane que desacredita o 1Jier1 nuestra ol)ra conte111poránea o bien todo
ce poco n1ás o n1enos co1no papel amo11tonado er1 n1esas y cajones. aquello que t()111a111os ciel pasado. Encuentro, para 111i aso111bro, que
estas teorías so11 erró11eas e11 relación con la 111úsica co11te111porá11ea
Bajo toclas las preoct1¡)aciones de Toch subyacía el 111iedo a c111ica111e11te porque no son n1enos falsas en relació11 con la vieja
11al1er clilapidado por co111pleto st1 vocación musical, él 11aberlo 111(1sica de la ct1al ft1eron deducidas; ta111L1ié11 c1ue corrigié11dolas y
perdido todo -l1asta st1 lápiz, inclt1so. No en vanc), estos años se precisám1dolas po de 111os estalJlecer C()n 11iticlez y en su totaliclad. la
caracterizaron por la 111ás angt1stiosa seqt1ía creativa de st1 vida. inmensa est1uctura de la 111l'1sica.
Mientras qt1e entre 1919 y 1933 Tocl1 había creado 111ás de 35
obras, entre los años 1933 y 1947 logró con gran esft1erzo corn La regeneración creativa de Tocl1 en los (1lti111os años ct1are11ta
pletar ocho, sin apenas obra algt1na entre 1938 y 1945. recapitt1ló así el aprendizaje originario de su infancia: nt1eva1nen
Y si11 en1bargo, qt1izá por estar bt1scanclc) en una ft1ente tan te, mediante la exploración de Jos i11aestros, Toch rect1peraba la
pri111ordial y sólo al alcance de quien llega a tales si1nas, Tocl1 corriente fundan1ental de st1 vocación.
estaba al borde de t1na for1nidable regeneración. En los 111eses fi- Los años qt1e sigt1ieron ir1111ediatan1e11te a la gt1erra de111ostra
11ales de la gt1erra, las cartas de Tocl1 acaricialJan tí1nidan1ente la ron paradójica111ente ser los 111ás (iifíciles, pt1es al1ora la de11sa
111etáfora del arco iris, tina 111etáfora de renovación. ])ara su pro recl de obligaciones exteriores a111enazaba con ahogar el inci
pia renovación, Tocl1 regresó a la 111ás básica d.e st1s for1nas, el piente renacer vocacional. Mientras se debatía entre estas presio
ct1arteto de ct1ercla. ({Ert citanto a nií", escribía ext1ltante a t1n nes contradicotrias, Tocl1 st1frió tin gra\1e ataque al corazón en
a1nigo , "estOJJ ert 1nitacl de escribir u rt czJarteto de citerda, el p ri otoño de 1948.
n,zero ert cliecioc/.;o ctños. Escribir ii-n citarteto de citerdcz era itria "EstOJJ sz,¡.rcatzdo u11 11'1.ar oscitro y tor1rtentoso , escribió enfer
"
su.blime delicia arztes de que el 111-itndo co1iociese la bo1'n.bctcttó mo a un arnigo. Pero algt1nas sen1anas clespués consideraría este
m i cc y a este respecto
t, no ha cambiado: lo s ig ite sie1iclo jj. El infarto cc)n10 tino de lc)s aconteci1nientos 1nás felices de st1 vida.
C'itarteto op. 70 (1946) llevalJa co1110 le111a los versos de Lln poe- De ¡)ronto se disiparon años enteros ele obligacio11es act1mt1la
111a de Edt1arcl Morik:e: "No sé qz.té lloro -es un pesar desconociclo; das, y se vio forzado a participar de la cal111a qt1e necesitaba de
sólo a través de 1rzis lágri1n.as veo la a1nada luz del sol". forma ta11 urgente. Años de reflexiones f11Jstradas parecían e111er
Toch estaba sir11t1ltánea1nente tern1inando ele elalJorar st1 ol)ra ger en la st1perficie de st1 conciencia; experi111entó en estos 1ne
Ele1nentos co'l1stitz-ttivos de lct 1núsicc�t ct1yo trabajo de investigación ses una arrolladora ¡¡revelación religiosa". Unos años n1ás tarde,
lo 11abía poseído cada vez 1nás. A cc)111ienzos de los años ct1arenta, en su ei1sayo W/Jat Is Good filfu sic? Tocl1 st1geriría:
,
tegrar ta11to los estilc)s clásiCC)S cc)1110 los conte111poráneos. Con esta
idea ei11pre11clió st1 prc)¡)io estud.io ele la literatL1ra mt1sical. En pala un i11expugnal)le l)astió11 irraci()nal para cuya denon1inación no 11a
bras clirigidas a t1n a111igo, Toch co1nt1nica st1 pensa1niento: llo otro térnlino que religiosidctd. Esta cualidaci, por cierto, 11c) se re
fiere a 11ing(Ln credo específico [. . . ]. No tiene nada que ver con los
* Tbe Shapi'ng Forces in. 111.usic, en el original. intereses y las activiclacles de u11 1101nbre, ni sigt1iera con el n1odo en
14 15
111-.-
Introclucción
.' ' U niver so , a la creac dad triu11:fe por medio de nosotros". La Segitrida .5in
atar a l l101nbre
a la unidad del
. , ª la voluntad qL1e dispuso su ex1ste (1953), dedicada a Albert Scl1weitzer, hombre venerado por Toch
iLlndam enta 1 '
.
siente pa1te n ana c.
·
frecL1ente en
tenue en a1 guno
al gu n o s,
. s. P er.o no l1ay gran
ra en sino "dictada" por él), llevaba el lema bíblico de la lt1cl1a de
'
brillante en ot ro s ra
s,
.
. / 1ti
inconsciente en o t1 o Jacob con el ángel: "No dejaré que te vayas, salvo que me bendi
.
·
1 en te en tin o s '
otros , consc ti
gas". Final1nente, la Tercera Sinforiía op. 75 (1954-1955), qt1izá la
·
1a 1z ad a en
. en e l arte ni en l a ciencia que no este/ en
_
.
ie ra q
.
ialécti c a e n tr e té � n ic a e in � p
.
:r
.
ac10
/
¿��
n 1e se s q t1 e s 1g u 1e ro n a sJ en gre111ente para despt1és qt1edar trágicamente destrozadas); pero
los
fue recuperando durante _
1a r e n st 1 P ri �mera
la n1t 1e rt e . T o c h c o m e n zó a traba al igt1al qt1e el le1na involt1cra al oyente, en esta sinfonía la auto
ntro con
biografía st1giere el microcos1nos de la historia ht1n1ana universal .
Sinforiía. r· ·
:�
ró lo su ic 1e n te co 1n o .
p a ra viaJ· ar, Poco despt1és de su estreno a cargo de Willian1 Steinberg, esta
pronto como se recupe
.
T e z , p a ra co m p le ta r y
m1e� z o .
su n iñ sinfonía ft1e galardonada con el pre1nio Pt1litzer.
�
c e g re só a V ie n a , la c iudad de
To
���
n 1b o li za b a u n n u e v o o La prodt1cción creativa de Toch continuaría ahora sin dismi
que si
dar a conocer allí la obra st 1 a m ig o d e la in fa 11 c1�1 y nuir st1 ritmo 11asta st1 mt1erte. Bt1scanclo sin clescanso la paz ne
dedicacla a
i;i
A e st a P ri1n e ra S in f o ri ía ,
u ir ía n e n su m o e n to o cesaria para componer, Tocl1 dividió sus í1lti111os años entre Santa
r:
uchs, se g
promotor secreto Joseph F �
.
le to d e la fo r 1a s1� o 1c a en Monica, Z(1rich y st1 reft1gio favorito en la MacDowell Colony de
n co 1n p
se is . Este floreci1niento ta n 1p o s1 to 1. ca re c1 a d e pre-
ta rd ío d e la vida de ti n co New Hampshire. En t1na de st1s fases n1ás prolíficas, Toch avan
m o 1n e n to ta n
� �
la h is to ri a d e la m ú sica. . zaría durante st1s últin1os quince años desde la opits 71 a la 98,
ceden te s e n ,, ,, te
.
1 p re ta rs o-
si nfon1a s d e b e r1 a n 1n incluyendo las siete sinfonías y tina (1ltima ópera, El último
Las tres pritneras. de estas t1n1ca
ª em a n a c ió n d e tin a
:
cuento, op. 88 (1960-1962), qt1e Toch consideraba st1 obra pri
�
d
p
rolon g a
1110 t1 n tríptico n1t1s1cal: 1a p .
·
sa y h t1 11 1a r
.
d em
Legado ": me abstuve de hac . --
erlo para 110 p ar ec er .
, ·
vena más lírica y con frect1encia 111elancólica, como en el n1edita
rest 1e n a m ás 0 1ne nos en to da 1n1
bundo Nocturno op. 77 (t1na nostálgica fantasía nacida en 1953
0o ' es
ta se ns ac 1o n
1
rio" Sin einbaro
·
lo profundo entre tin
1
d e vi/ ne u durante t1na noche de paseo por los bosqt1es de la MacDowell
·
ci e
ad Y lin
una es pe
producción actt1al corno .
tld
tina gr an 11tim
11 y me co ln 1a de Colony) o la conmovedora Cuarta Sinforiía op. 80 (en men1oria
pasado y t1n h1turo leja11os,
r ca pa, z de
/
se r el portavoz de esta de la ft1ndadora de la colonia, la Sra. Miriam MacDowell).
1 ecog.imiento (qL1err1a se
b an sobr
or
1
11
experiencia).
17
16
Introducción lntrottucción
Durante estos últi1nos años, Toch trabajó a t1n ritn10 febril, contrar el j11sto equilibrio entre innovación y tradición: por ello
obsesionado por el espectro del tiempo ya perdido, rebosante de se vio rechazado al misn10 tiempo por antic11ado entre la van
ideas n1usicales que temía no llegar a completar. "Nitnca en mi guardia y por excesivamente n1oderno entre los tradicionalistas.
vida me ha resultado tan .fácil escribir como ahora dice a 11n
",
Pero con el paso del tiempo, estas distinciones artificiales están
a1nigo. "Estoy escribienclo hasta vaciarme", confiaba a otro. Pero empezando a desvanecerse, y la obra de Tocl1 está volviendo a
aunque las (1ltimas obras fueron compuestas con una intensidad ser valorada en los términos que él habría preferido, como un
casi fát1stica, destilan tina quiett1d y tina serenidad casi frágiles. simple eslabón en la larga cadena de la tradición musical. Y co
Mientras que las composiciones escritas entre 1947 y 1955 pare mo tal, la n1úsica de Toch es tenida en gran estima por la 1naes
cían tomar su ft1erza de su homenaje a la Tradición, las obras tría de su trabé1jo y por la prof11ndidad de su inspiración.
posteriores a 1955 tendían hacia t1n lenguaje cada vez más per
sonal y casi introvertido. Abandonó mt1chas de las formas clási LAWRENCE WESCHLER
cas y pareció desdeñar la rigida arqt1itectura a favor de lo q11e
parecen casi fantasías errantes. A inenudo en las dos últimas sin
fonías y ei1 las dos sinfoniettas (op. 93, 95, 96 y 97, todas ellas
escritas dt1rante su último año de vida), la línea lírica ron1pe con
todas las restricciones. La orquestación se hace más escueta y
clara, quizá en parte debido a la presión del implacable paso del
tiempo.
A co1nienzos de septiembre de 1964, Toch fue sí1bitan1ente
hospitalizado en Los Ángeles, gravemente aq11ejado de t1n cáncer
de estómago. En una última nota a su esposa pedía perdón por
las excentricidades e inconveniencias de los años al servicio de
la 1nt1sa, pero conclt1ía:
18
19
Carta de Thomas Mann
a Ernst Toch
Al país que me dio re_fugio cuarido éste me fue Clrrebatado de Hacia cotnienzos de 1 948, 111ientras estaba en preparación la
dico este libro en eterna gratititd. edición original de Los ele1nentos co1'lstitutivos de la 1núsica, Toch
No sé -ningún compositor lo sabe nunca- a qitién va a gi.istar pidió a Thomas Mann que escribiera para él un prólogo. En la si
mi música, a quién 1'lo, 1'li qz,¡,ié1'l la va a acoger con indiferencia. guiente carta, inédita hasta el mo1nento, Mann explicaba por qt1é
Pero habiendo vivido aquí el tie1npo suficiente como para cono no podía acceder a dicha solicitl1d. Ahora, cuando el intervalo de
cer el apetito de mis conciitdadanos tanto por la música como años transcurridos ha acabado con los desagradables escrúpulos
por la formació1'l, puedo quizá esperar qite este libro llegue y del n1on1ento pasajero, parece irónico que precisamente la carta
ayitde también a algunos de aquellos a quienes 1ni música no ha que expresa esta negativa sirva como prólogo -muy satisfactorio,
de llegar o afectar. además- al libro de Toch.
Ojalá pudiera trartsmitir qite �sta dedicatoria no es un simple
gesto. La vicla y la obra .fuerori devz,teltas a mis manos cuando es
taban condenadas a cesar para mí. Consciente de ello, y co·ns 16 de enero de 1948
ciente tanibién ele ·q ue todo lo que he creado desde entonces v Esti1nado Sr. Tocl1:
pueda crear todavía pertenece legítimame·n te a este país, me atr�- Si debo comunicarle Qlle i10 pueclo co11cederles Sll deseo a Vd. y
vo a ofrecer esta dedicatoria. Ojalá devitelva este libro en su hi,i a st1 editor, esto no es desde luego el resultado de i11i lectura de su
rriilde servicio una niínima parle de lo que yo he recibido. libro, en el que he estado enfrascado con gran intensidad en los l'il
timos días. Por el contrario, la cualidad básica de este excelente tra
E. T
tado no es otra que la de anin1ar al lector, y podría inclt1so dar111e el
ánimo para escribir u11a introducción al 1nis1no, y desde luego aflige
a uno que se le niegue el LISO de Sll propio ánitno.
Sin lugar a dt1das, este es el libro inás a1nable que ha llegado a
mi conocimiento para la instrucción y percepción en el campo de la
m(1sica: lúci(lC), inteligente, sencillo, alegre y reconfo1tante; provisto
ele una libertad de espíritt1 que disipa la superstición y la falsa po1n
pa; broadmirtded1, benévola1nente progresista, sí, opti1nista en
Cltanto al h1tL1ro de la in(1sica occidental y las 111(1ltiples posibilidades
abiertas aún a ella; no trata proble111as desde el exterior sino que las
1 En inglés en e] original.
20
21
Carta de Thon1as lvlarin a Errzst Toch
Carta de Thornas Mann a Ernst Toch
n1úsica, a la qt1e -según 111i percepció11- t1sted ha aliviado y liberado
esclarece clesde dentro, el.e t1n nlodo realn1ente entretenido; siln¡)lifi de la pent11nbra de t111 moclo que 111erece el 1náxiino agradecin1iento
cador y al 1nis1110 tie1npo alentador; productivo co1110 pocas veces -aunqt1e Vd. no pudo 11acer nacla por nii situación. Pero lo qt1e
-o nunca- he encontrado un libro teórico, pues lo qt1e da no es bá qt1iero recalcar especialmente es que sin dt1da Vd. no se equivocó
sicamente teoría sino los 11allazgos alentadoramente prácticos de un ni actt1ó de manera equivocada al dirigirse a 1ní. Por el contrario, es
artista creativo. Y así sucesiva1nente. Le cligo esto a Vd., se lo voy a toy de act1erdo -y no creo qt1e mi afir111ación sea arrogante- en que
d.ecir a otros y se lo 11e dicl10 a varias ¡)ersonas. sL1 idea era correcta en sí misma. Sólo las circunstancias le son acl
No obsta11te, no puedo escribirlo e11 t1n prólogo. Qt1e no 1ne pueda versas, así como la seguridad de que si yo accediera a su idea, den
11.acer pasar por un expe1to musical, jt1sto después de que mi novela2 tro de tres 1neses [mi familiar] me daría a leer un inant1scrito sobre la
11aya desplegado -de un 111odo que tiene algo de estafa- unos pocos co filosofía de la 1n(isica, con intenciones bien claras.
Y' sin e1nl1aroo
b ' difícilmente podría ciecir a qt1é
nocitnientos mtisicales adquiridos ad hoc, no es aqt1í lo 111ás itnpo1tante. otra persona po-
Me avergüenza mencionar la tirgencia de 1nis propios asu11tos, y sin dría haberse dirigido Vd. ¡Lo mejor sería no hacerlo! No estoy de
eniliargo están recla1nando mi atención: no soy dueño de mi propio acuerdo en qt1e un prefacio de una segunda persona sea necesario
.
tie111po. La tradt1cción inglesa de la novela que 11e 111e11cio11ado está por o inclt1so deseable. Créame -y su editor debe1ia creerlo tan1bién-:
llegar; espero el texto ct1alqtlier día; debo sopo1tar la to1tura de revisar Sll obra 11abla por sí tnisma. A primerísin1a vista, no hay nada qt1e
lo; debo entablar COtTespondencia con la 110 inenos Sllfrida da111a3 ( '7 inspire 1niedo en ella; de 11echo, posee tina particular claridad, acce
a1n committing a murder!') para disct1tir los detalles. Knopf está prepa sibilidad y perspicuidad. Por dondequiera que l a abramos, ensegt1i
rando una 1nont1mental edició11 en un solo volumen de la tetralogía so da vemos l o qtie qt1iere expresar, qué tipo de mente l a creó.
bre ]osé y n1e pide que prepare t111 prefacio para esta enorme consecL1- Además, usted mismo ya lo dice en el prefacio.
ción en la producción de libros, JJrólogo qt1e debo escribir por todos Mucho peor a este respecto -qt1iero decir en lo referente a pro
los medios. 1e11go mucho qt1e esc1ibir y dictar en relación con la nueva picia accesibilidad, perspict1idad y sentido de la proporción- es el li
novela en Europa. Una nt1eva obra, que no es volu1ninosa pero sí au bro que le envío junto con esta carta: la novela que he mencionado
daz co1no no pode111os evitar que lo sea, está en ¡)reparación -está pre varias veces. No es mi intención cargarle a Vd. con ella, pero ahora
parada- y estoy mu1iendo por e1npezar con ella de un 1nod.o ti otro, ya enct1entro qt1e el regalo es apropiado y que el volumen 11allará t1n
sea "plurigirig medias in res" o ''starting for1n ajar"4. No sé aún lo qt1e bt1en sitio en sus manos. Confío en que la afinidad con el destino
haré; quizá cotnience por el final y después empiece por el p1incipio. de la música de la qt1e al menos da testi1nonio esta cosa le pern1itirá
Hay otra cosa. Escribir un prólogo para Vd. ine expondría a nL1e perdo11ar en ella 1nL1cl1os pasajes inaceptables a ojos de un experto.
vas de1nandas de este tipo; ta111bié11 1ne dejaría al descubierto frente Atenta1nente,
a mucha gente ante la cual ya 111e 11e negado. Pero el ast1nto es más Thomas Mann
peliagudo y personal . [Un fa1niliar] también está escribiendo un libro
sobre teoría musical -no tan bueno y afortunado, 1ne te1no, como el El ejemplar de Doktor Faitstus que acon1pañaba a la carta
de Vd., pero 111ás basado e11 la co1nbatividad e intelectL1ahnente pug contenía la siguiente dedicatoria:
naz, n1.e tenio (sea esto dicho entre nosotros). Y sin embargo, ¿por
qué para usted y no para él, puesto que él lo necesitaría 1nucho
Para Ernst Toch,
1nás? Es obvio y desagradable. Tengo qt1e tenerlo en cuenta. qt1ien no necesita a l Diablo.
He ahí mi posició11. Es casi ta11 difícil co1110 Ja sitL1ación de la Con t1n saludo de buen vecino,
Doktor Faustus.
Thomas Mann
2
� H. T. Lowe-Porter, traductora al inglés ele Doktor Faustus y de n1uchos otros Pacific Palisades
lihros de Mann. La exclamación entre paréntesis figura en inglés en el original.
ti
16 de enero de 1948
E11 inglés en el original.
23
22
Ca11a ele Tbo1nas Man1i a Ernst Toch
Angeles).
Prefacio
24
25
Pre_facio
Prefacio
En la preparación del libro para su publicación propiamente
mos de vista la íntima interrelación de las disciplinas así como su
dicha, estoy en det1da con el Dr. Max Krone y Robert Trotter por
constante interdependencia e influencia mutt1a..
Hay otro punto suficienten1ente fundamental con10 para ex sus inestimables sugerencias, y sobre todo con e l Dr. Gerald
ponerlo al principio, y que se debe tener siempre presente: Strang, por st1 competente ayuda en la revisión final del original.
¡Cuidado con la pedantería! El arte admite un enfoque formalista
y pedante tanto como la natt1raleza: ni aquél ni ésta conocen un
"se debe" o "no se debe" absoluto.
En el arte, como en la naturaleza, hay en acción fuerzas qt1e
casi nunca se manifiestan de un modo puro e intacto (probable
mente nt1nca); aunque el conocimiento de su apariencia pt1ra e
intacta es necesario para comprender tanto mejor su presencia y
su conflicto. Y at1n si creemos haberlo captado todo, en cual
quier mo1nento podemos encontrarnos con un fenón1eno inusita
do que nos sorprenda por st1 carácter desconcertante y quizá re
frescante.
En el arte, tanto como en la natt.1raleza, nuestro conocimiento
está basado ft1ndamentalmente en la observación de los fenóme
nos existentes. En el arte, como en la naturaleza, lo primero en
aparecer es la creación; después, en segundo lugar, la teoría que
trata de clescribirla y explicarla. Sin embargo, esta secuencia no
excluye la posibilidad de que la teoría, al ret1nir st1s observacio
nes y extraer sus conclusiones, también -por medio de la espe
culación y el perfeccionamiento- allane el terreno para nt1evos
descubrimientos o anticipe acontecimientos ft1turos.
Siguiendo el principio según el cual el conocimiento teórico
descansa sobre la observación de lo existente, las ideas presenta
das en este libro son ejen1plificadas casi exclusivan1ente por citas
tomadas de la literatura mt1sical viva del pasado y del presente.
No se trata de invitar al estudiante a copiar e in1itar. La intención
es que esas citas sirvan para estimt1lar st1 imaginación y para ins
pirar su propia búsqueda, su discernimiento y, eventualmente,
st1s facultades creativas .
.Al presentar este libro a los estudiantes de música en general,
quiero reconocer que st1 alu1nbramiento debe mucho al entusias
mo e interés de mis alt11nnos a lo largo de los años. En (1ltin10
extremo, el impulso que 1ne llevó a poner por escrito mis ideas
en la forma presente vino de la respt1esta recibida por una serie
de conferencias sobre Los elenientos coristitutivos de la música'
desarrolladas en la Universidad de Harvard en otoño de 1944.
26 27
Índice
ARMONÍA
MELODIA
.
. . . . 113
CONTRAPUNTO
29
Índice
FORMA
Heráclito
30
�
CAPITULO !
Armonía y acorde
a b e d e
33
a
Ele1nentos constitutivos de la músic Armonía
acorde de sexta, acorde de séptima, etc.), se convierten en dife do ; en la música completamente atonal, la fi.1nción acórdica prác
rentes armonías mediante la aplicación de las diferentes pistas ticamente se disipa por completo en comparación con la ft1nción
.
arrnon1ca.
/
• •
•
•
•
•
•
• •
3. • •
4a
•
•
•
6 5
4 8
,�
Beethoven, Sonata op. 1 10 ernbargo, st1s lt1gares no podrían intercambiarse (del modo mos
1 l
1t
i•. ....
V.
·. .
1
T<
1
trado en el Ej. 4b) debido a la clara misión funcional (en este ca
r .,
•
'
'
1 t) 1 1
'1 so cadencia!) de ambos acordes.
3a •
.'• • � •
1 ]
...
'
..
..'V .. '
• •
.
.. • '
t q• 1 ..;:�
��
•
'
::¡¡ -�
.
. �
1L
•
•
+
4b
•
p 1r J. Jl 1 r r p 1 ;t 1
pt1ede constituir una parte de las características personales de los Melodía poptilar austríaca (Joseph Kreipl)
diferentes co111positores (Wagner, Debt1ssy), y la ar111onía, incluso
·
eqt1ivocarnos qt1e el significado ft1ncional del acorde se difun1ina Con10 la n1ayoría de las melodías popt1lares, esta n1elodía
en la n1is1na 1nedida en qt1e la co1nposición se aleja del lengt1aje Presenta en st1 armonización más natt1ral el empleo de las tres
tnt1sical clásico, vinct1lado a la tonalidad, al centro tonal y al gra- éJ:rmonías básicas: I (tónica), V (dominante) y IV (subdon1inante):
34 35
Armonía
Elementos constitutivos de la música
/\ •
• • Esta estrecl1a perspectiva debe ser sustituida desde el primer
-· ••
:�
�
�
� .' •
•
• 1 ,,
por una perspec tiva st1perior y 1nás amplia: la de un
tJ 1 r
• •
nto
'111• . me
6. • uls o intrínseco de cada voz hacia su íntima preservación.
••· .
- -- •
- :1::
•
..
•• •
J1 *•
1
o basta con saber que en el curso del desarrollo .1nusical ca
�
•
• •
.
V
como miembro de la armonía en la que está
d n
'
ota se afirma
��
. .
s1 n11smas- seria tosco en comparación con el Ej. 7. uer za de la cual ger1nina no sólo la armonía sino también el
f
co ntrapt1nto y la forn1a. Pt1es el impt1lso lineal es activado por el
,... l
=1S 1
� •1
"
••
movimiento, y el movimiento significa vida, creación, propaga-
•
'" • r
•
• •
V
t. -41 "
•
ción y formación.
•
7. Del mismo modo en que las brumas y las nubes adoptan las
••
-· . -
.J : .J . ,J 1 J¡ .JJ formas más cliversas en constante integración, dift1sión y re-for
•
•
'
.
•
•
.
mación, así en la n1(1sica las voces en movin1iento tienen como
1
•
� '
.
1 r r 11' 1
las diversas subsecciones frente a las cuales aparecen y a las qt1e
dan un apoyo armónico intrínseco; sin embargo, su relación mu
tua es de absoluta indiferencia. Hacen frente estricta1nente a los
s. 'tift r 1 r r 1r J
fragmentos melódicos que les son asignados, y nada más; entre
ellas no son buenas vecinas (las desagradables "quintas consect1- El Ej. 9 muestra t1na st1mamente común "variedad académica
tivas" son irrelevantes en la presente consideración). de jardín" -por así llamarla- de tal armonización:
Con el empleo de inversiones en los acordes (Ej. 7) desapare
/\
�
ce esta tosquedad. La relación pasa a ser de buena vecindad; es
to es, aunque los acordes sigan siendo conscientes de su tarea •
i"n .
.
•
.
.
r
,
r
•
� � - ..., ¡:;.o
ftindamental, al mismo tiempo extienden amablemente las ma
no� a �us vecinos, co1no si dijésemos. Las funciones armónicas y 9. '
-
....
-
....
-
acordicas se con1binan. •
37
36
Ele1nentos constitutivos de la 1núsica
Ar1nonía
�.. •
,
..
·.
.
..
nativas. •
• ... •
St1gerimos al lector que en prin1er lt1gar toque por separado
cada una de las cuatro voces del ejemplo. A contint1ación pt1ede
tocar cualqL1iera de las voces jt1nto con el carttus .firmus (el so f\ 1l.·�
I .. -
f:1S
,,
...
.. y.
r
,.... TI"
prano). Sólo entonces debería tocar las CL1atro voces a la vez, .
í
.. ..
1 �
. .
15. •
lenta1nente, deteniéndose por un mon1ento en cada armonía pa
J 1• h..- 1
ra sentir el deseo, la inclinación y la tendencia de cada armonía. ...
. •
•
•
..
,,
•
•... •
••
.
1
•
� •
\ ., .. �
•
..
..
Recomenda1nos no probar demasiadas variantes cacla vez, para .
' r
•" • • •
,
.. ., •
•
.. •• ...,,
•
..
�
'
� +t� 1 t.J
•
•
1
10. J
- � 16. :J.
--- #:,.. �.J • , o.J ,
f� •l.�, .. 'T
•• -
, •
. "
.. �·- -· •
,
..
-·
'.
• ..
,.
-
.. 11
.
..
'
f¡ 1
.�
I
i , fl � 1
�
; ��;
, • '
.
•
.
. •
• J
•. . • r.
" ..
""' • - '
t.J
-
'"'
tt ;,¡
•
11.
·�.. ,,J .#.J J -
17.
, (q)J I> , 11 1
...
R "
.
�
•
•
•
.. :i ' ,
,,
, "
•• �"
.
�
- •
\ .
.. ,,. � 1
..
.
•1
Ei:i •¡
, &::. •
•
.' • . ..
" .,
* -
�
•
�:-;.>
'
\,,-
� ''" "
...,,
" ,
1 ..
.
t.
•
�
f
J
..
12.
J 18.
�·�..... ,.J
�
..� � . .. -
"�;� ll •L
' ..
•••
\
-..
-
••
.
-� L- b,.
·-
"
.. \• ¡
,¡
l
•
-
� , f., • l 1 1 1
� •
¡t �..
.
t.J
� •
�-.. �t:j •
•
..
1111 . t.J +t ,.... �
r
.
.
13. �
1
-·
19.
'1
,
d).J J 'JE 1l ,.,,
••
1
1 ti.,
t- � "11
J ,J •.• ,
·: 1 ...� • .. -· ... " •
- ,
' • • • •
• •• "
l '
l 1
\
1 -
1
38
39
�:
1
Armonía ,
a
Elementos constitutivos de la niúsic
consonancia y disonancia
·1
�t. ,
r
,
,
•
-�
·�
"'
Para analizar estos términos, primero debemos dejar a un la
1
·20.
.
t..
.
.
/\ 11 •¡
.. ,
de sus "disonancias" tampoco difiere en modo alguno del recha
-
•
,. • � � '
n
..
•
t. '1 1 J
I zo general a toda innovación en ct1alquier campo artístico o
11
21.
,J 1 J
científico antes de su aceptación general.
1.
t.
�- ��
..
�J,
'
1�
•
ll
'"
�
�,
-
't
.
Nos resultaría realmente difícil imaginar hoy que pasajes co-
1110 los de los Ejs. 22 o 23 pudiesen sonar "feos" en algún mo
mento:
De manera individual y separadas de su contexto, la mayor (lentamente) Wagner, Los maestros cantores
parte de las armonías -tal y co1no se presentan �n los �j�. 10- ------��---=---:----�
2 1 - resultarían anodinas a la luz de la armon1a trad1c1onal. •
23.
melódica, la ct1al implica el moviniiento de las voces. El pr1nc1- •
41
40
Armonía
Elementos constitutivos de la música
ce la calidez o la frialdad de las cosas, y conoce sólo el concepto Si dejamos de tocar al llegar a +, la necesidad de reposo, o en
"calor", que abarca todo el espectro desde la temperatura más baja otras pal abr as el imp ulso de "res olv er" el cará cter disonan te del
mensurable o concebible ("grado de calor") a la más alta. Una de acorde como dicta la teoría, resulta patente. Igualmente patente
ia,
terminada temperatura, percibida como enfriamiento si ocurre de es el reposo que se logra, el sello distintivo de la consonanc
0. En realidad, tan fuerte
pronto en los trópicos, será sentida como verdadero calor en las en el aco rde de sép tim a que sig ue en
regiones árticas. El hombre es un enorme gigante frente al micro es el impulso de resolución de la tríada disonante en + que im
bio, y sin embargo él mismo es un microbio ante un glaciar. Entre pacientemente se anticipa en una corchea la ansiada resolución...
en el aco rde de sépti ma . Las ove jas bla nca s y neg ras han inter
estos dos tamaños elegidos arbitrariamente hay innumerables ta
maños más que desfilan de modo progresivo en una serie intermi cambiado sus colores del modo más pacífico y natural.
nable. En la luz de lo luminoso hay innumerables sombras y mati He aquí algunas citas clásicas:
ces de oscuridad. ¿En qué punto cesan lo oscuro, lo pequeño y lo
Larghetto Haydn, Sonata para piano nº 28
frío y comienzan lo luminoso, lo grande y lo caliente?
Nadie negará que los últimos acordes de los Ejs. 22 y . 23 son
sentidos, t(as las temblorosas tensiones que 'los preceden, como
sonidos de alivio y conciliación dotados de toda la esencia intrín ' 25.
seca de la "consonancia". Y sin embargo, en el lengt1aje práctico
•
28.
24.
+ ·
42 43
Elementos constitutivos de la música
Armonía
Mahler, Segunda Sinfonía
Hast� el momento pt1ede concluirs� más allá de toda discu
sión qt1e ningún sonido, considerado por sí mismo y separado
29. (contralto solista)
de todo contexto, puede ser nunca otra cosa que neutro y caren
+
te de significado, del mismo modo en que ninguna letra del alfa
beto pt1ede ser sino neutra y sin significado. Dividir cualquier ti
O glau-be, metn Herz>_ o_
_,,
�
Identifica los términos consonante y agradable, o disonante
•
•
•
1.
31. y desagradable. .
• 2. Atribuye estos términos a sonidos (intervalos en ese caso)
definidos y predeterminados, con independencia del contexto en
�
-
-
que aparezcan.
Si dejamos al margen las inversiones acórdicas, en el Ej. 25 la No es sorprendente después de todo que el físico o los físicos
,,
triada resuelve en un acorde de séptima; en los Ejs. 26-3 1 , las trí responsables de esta afirmación adoptasen en determinadas cir
adas disonantes resuelven en tríadas consonantes; en los Ejs. 25, cunstancias las máximas de los expertos mt1sicales del momento,
30 Y 3 1 e� disonante la tercera, en el Ej. 26 y en el 27, la qt1inta, pt1es ningún .científico de un campo dt1daría en emplear para sus
Y en los EJS. 28 y 29, la fundamental; en los Ejs. 26 y 27, las diso propios fines los hallazgos de las autoridades acreditadas en otro
nancias �orman retardos, en los Ejs. 25, 30 y 3 1 , notas de paso, y
. campo. Pero .el aserto físico supone dos implicaciones en las que
en los EJS. 28 y 29, apoyaturas. Los Ejs. 30 y 3 1 presentan varian la física se ap(lrta claramente de la teoría musical y actúa de ma
t�s bastante caprichosas en cuanto que ambas yuxtaponen una nera autónoma, apuntando en realidad hacia cualidades qt1e la
triada mayor y otra menor, éada tina de las cuales representa res teoría musical hasta el momento no ha reconocido:
.
pectivamente la resolución de la otra.
3. A diferencia de la teoría musical, la afirmación de la física
44
45
Elernentos constitutivos de la 1núsica Armonía
no establece ningún concepto absoluto de consonancia y diso M�s son elen1entos esenciales de las voces en movi1niento, que
nancia, lo ct1al st1giere el carácter cuestionable de la existencia 5e 11nen en intervalos o acordes.
de éstas como fenón1enos absoltitos. Si tocamos las voces de los Ejs. 32 de ma.nera iridividual, la
4 . St1giere claramente que también la disonancia y la conso necesidad d.e avanzar se 1nanifiesta en cualquiera de las voces al
nancia, como lo caliente y lo frío, etc., pueden ser diferentes gra llegar al ptinto señalado p<)r +. El 11echo de que en este punto
daciones de una n1isma cualidad, idea o fenómenc). las voces coincidan en t1n intervalo de octava es puran1ente acci
dental y sin consecuencia alguna. Cualquier intervalo erz esta in
Mientras qt1e aceptamos y proclamamos el segundo par de -tersección habría de ser disonante. Análoga1nente, ct1alquier in
implicaciones, no parece difícil refutar el primer par. tervalo que accidentalmente se farmase en el curso coincidente
Según la razón de la vibración de la escala n1ayor completa, de las dos voces en el pt1nto 8 proporcionaría la resolt1ción, co
que es tno pt1ede comprobarse tocando cualqt1ier combinación de dos
voces del Ej. 24.
1 9/8 ; 5/4 4/3 3/2 5/3 1 5/8 : 2 Pt1es, al fin y al cabo, tina vez expt1esto a la fuerza de atrac
do re mi .fa sol la si do1 ción que emana de la tónica, cualqt1ier sonido -nota, intervalo o
acorde- busca alcanzar la tónica (disolverse, "resolverse" en ella)
la relación nu1nérica de la octava es la más sencilla de todas (es de bien directa o indirectamente 1nediante la esfera de atracción que
cir, 1 : 2), mientras que la proporción vibratoria de los restantes todea a la tónica como centro.
intervalos es representada por fracciones. De este modo, si entre A través de esta magnética esfera, compuesta de todos los in
los intervalos existe algún tipo de "ovejas blancas", la octava ha tervalos secundarios de la tonalidad (aumentados a veces me
de ser l a más "blanca" de todas. Comparada con la novena, cu , <liante intervalos ingeniosamente alterados, sustituidos y presta
ya ratio de vibración, en tina contint1ación de la tabla, sería dos), el sonido deriva de modo gradual hasta ceder final1nente
1 :9/4, nt1evamente no puede haber dt1da acerca de cuál es la ante la tónica (véase el Ej. 78).
consonancia y cuál la disonancia, y cuál la resolución de cuál. Con el fin de activar esta fuerza de atracción, sin embargo·, el
Basta con reducir el Ej. 24 a sus contornos exteriores (Ej. 32) centro de la misma, la tónica -en otras palabras, la tonalidad
debe ser establecida primero fuera de toda duda. La razón por la
que en los Ejs. 24-32 hay sonidos con tendencia hacia la diso
nancia, pese a ser consonancias en el sentido tradicional, es qt1e
32. están claramente expuestos a sus respectivas esferas de atrac
. .
ción. La razón por la cual la ar1nonía de los Ejs. 39 y 40 carece
+ 0
de estas tendencias disonantes, pese a tratarse de disonancias en
el sentido tradicional, es que no 11ay ninguna tónica, esto es, nin
para ver qt1e esta relación octava-novena está completamente in gún centro ni esfera de atracción que tenga opo1tunidad de afir
vertida. Pues en este caso resulta evidente que la octava ( +) no marse. Nuevamente, ante el retardo intencionado de cualquier
halla en sí n1isma reposo, y por tanto no satisface al oído sino centro tonal o de atracción de este tipo -estilo qt1e en nt1estros
que debe resolver en l a novena qt1e la sucede (8.). ·
días se llama "atonalidad"-, ct1alquier tipo de teoría de la conso
Con los intervalos ocurre lo mismo que con los acordes: el nancia y disonancia está abocada a fracasar, y cualquier intento
impt1lso de 1noverse hacia delante en un caso, y la satisfacción de aplicar su dogma hallará perplejidad y frt1stración.
de este impulso en otro, resultan tan poco intrínsecos en tinos A11ora bien, esta llamada atonalidad es un (1ltimo estadio de
intervalos predeterminados como en los acordes. Estas cualida- una evolución gradual, tina conclusión final extraída a partir de
46 47
Armonía
Elementos constitutivos de la música
49
48
Elementos constitutivos de la niúsica
momento me dejaría extrañado e insatisfecho si finalizara en significado -la estrechez técnica de la noción de acorde frente a
cualquier palabra que no fuera la última. ¿Seremos capaces de las implicaciones trans-técnicas de la noción de armonía.
proclamar solemnemente que �a palabra "ULTIMA" es una conso-
,,
50 51
Elementos constitutivos de la música Ar1nonía
v
penetrar en su núcleo y desentrañarlo, debemos guardarnos .
_
\ ,_¿,_.._
1
.
•
•
�
,. .
ra como meJor llave a la hora de abrir su puerta y llegar al cora
zón de la armonía.
Desde esta perspectiva se hace luminosa la infinita expresivi dos armonías en estado ft1ndamental de la tonalidad (tónica y
dad de la verdadera "armonía", incluso en el vocabulario clásico. : cl.ominante) es la de st1stentar de un modo sencillo y evidente
Lo que parece repetirse una y otra vez bajo la misma apariencia lfl no menos sencill4 inelodía. La composición está enraizada en
exterior es en realidad una substancia diferente en cada concate ]� melodía de un modo tan esencial y exclusivo que st1 signifi
nación de sucesos. tr ��do sería transn1itido de modo claro e inconfundible aunque
J;'.10 oyésen1os la propia armonización ecasi inherente por natll
+�leza).
Bach, Fantasía y Fuga
La influencia de la situación
/:'..
¿Ha o�do el lector hablar alguna vez del ciclo del agua? Está
... .
este en s1 mismo ta� perfectamente cerrado que es imposible sa
ber dónde comienza. La qt1ímica llama al agua H20. Pero este
H20 aparece en tina continua cadena de situaciones, cada una de
las cua�es repres�nta un eslabón entre eslabones. La nube, la gota
. '
d� lluvia, l� llovizna y el aguacero; el campo nevado y el simple En el Ej. 36, la situación es exactamente la inversa. Aqt1í no
cr1s;a1 de nieve, �l aguanieve, el granizo y el hielo; la niebla y el �xiste nada que pueda ser armonizado. La composición descansa
rocio; el manantial, el arroyo, el riachuelo, el océano; el vapor y í.ntegramente sobre la sucesión de ar1nonías, como en mt1chas
el vaho: de todos ellos ¿cuál es el verdadero H20? Es líquido, sóli otras obras de Bac h. Todos los acontecimientos qt1e podrían
do y gaseoso; es incoloro, verdoso y azul oscuro. Inclt1so el arco 4gruparse en torno a estas artnonías parecen tan compl.etamente
iris es H2� bajo ciertas condiciones. Pongamos la nota en el lugar qesdeñ.ables qt1e el compositor las deja completamente a discre
de la molecula y nos encontraremos ante la multiplicidad de sus ción de la itnprovisación del intérprete. Desde luego, en aquella
mani�estaciones. Y si situamos a la armonía en el lugar corres época el arte de la in1provisación estaba altainente desarrollado ,
pond�ente .ª la gota, nos encontraremos con la multiplicidad de pero es difícil decir aquí ct1ál es la . causa y ct1ál el efecto. En
sus s1tt1 �c1ones. En nuestro conte��o, ¿qué es 531 sino H20? otros casos de orden similar, el propio Bacl1 añadía tal improvi
.
Ambos stmbolos son herramtentas ut1les en determinados enfo sación, co1no por ejemplo en el primer Preludio de El clave bien
ques. Pero el primero no debería ser para el músico más que el temperado. El especial patrón de acordes arpegiados establecido
segundo lo es para el pintor o el poeta. Aquél debe ser capaz de por el compositor nos es tan familiar que consideraría1nos sacrí
olvidar estos símbolos por completo cuando se acerca a la obra lego can1biarlo. Pero a los contemporáneos de Bach les habría
parecido perfectamente natural cambiar el patrón dado de acor
des arpegiados (Ej. 37) por patrones co1no los de los Ejs. 37a Y
de arte, ya sea como creador, receptor o estudioso de la armonía.
52
53
Armoriía
Ele1nentos co11stítutivos de la 'lnúsica
......____....
37a
•
37b (lejado de poseer una relación cal1sal entre sí o con un centro to
. nal co1n(1n. La relación de causalidad tonal da paso per se a una
'
. . .
l�
�� ��
�
.��
�.· �
� ·�· ª
�· · �
-��.
� . �-
�
.·�1�
1
.
�
.�
.
f
-.
!.
�$
�- �
�
.-�.
� .iª
· ..
. estaba imbt1ido el compositor por tradición y formación. Si el pa
����ª�ª§����§��§�'§����§�����§
•
• 1
ttón acórdico fuera a(1n más disonante, en el sentido tradicional,
- '
,.
•
• • .
•
' .
•
. . . :vodría ser que su efecto ft1ese aún más st1ave, más irisado, más
fl: �timpresionista" (y lo más probable es qt1e así ocurriese). En ct1al-
la situación de la armonía está aproxin1adamente a medio cami quier caso, a pesar de la estructura en terceras y de la con1patibi
no entre las situaciones que hemos visto en Schl1bert y Bach. lidad con la antigua clasificación, la armonía ha abandonado por
Aquí el acontecer musical no se basa en la pura melodía ni en la completo su carácter estático y objetivo.
pura armonía. Equivalentes en medida y peso, una se disuelve En Boris Godunov, de Mussorgsky (Ej. 41), una larga escena
en la otra como t1n comprimido en el agt1a, 11asta formar una -unos fieles rezando ante tina iglesia- es ilt1strada mt1sicalmente
substancia homogénea. Como aco111pañamiento, casi más para �br dos arn1onías constantemente alternantes:
Mussorgsky, Boris Goditnov
una acentuación rítmica que para t1na verdadera armonización,
basta con los escasos toqt1es del bajo.
En los Ejs. 39 y 40 se alinean acordes que muestran la misma
••
• ••
• • •
Debussy, Petes
••
41.
55
54
Elementos constitutivos de la música Armonía
Pero al margen de esto -en lo relativo a los te1nas'. ...al des�rro prendente en sus refracciones luminosas y reflejos sonoros a la
llo melódico y al flt1ir musica�-, nada sucede. Tambien aqui las disposición "arco iris" de la substancia H20?
dos armonías son acordes disonantes del sistema . de tercer s, los
� No obstante, con todas estas manifestaciones de una expre
más simples y más frecuentes: acordes de séptima de dormn��te sión sonora impresionista no se agota el carácter no estático y
ct1ya resolución en la tónica esperamós antes o despues, ...
�:adicio fluido del fenómeno armónico. Aquéllas sólo representan una
nalmente. Pero ¿qt1ién los reconoce ahora como tales, quien pen rnás de las múltiples salidas por medio de las cuales -en diferen
saría ahora en re bemol mayor o menor en el primer caso y sol tes épocas, con mayor o menor timidez o determinación- la ar
mayor o menor en el segundo, únicas tonalidades a l�� qt1e perte monía se abrió paso al aire libre. Además, los ejemplos de El ca
necen? No resuelven, ni se echa en falta una resolucion. N? sus ballero de la rosa no tienen por qué ser evaluados únicamente
tentan melodía alguna, ni nadie echa de menos tina melod:a. No desde el pt1nto de vista del impresionismo. Emanan también de
establecen tonalidad algt1na, y nadie echa en falta ��a to� alidad. otro punto: la coincidencia de diferentes corrientes. Obviamente
Apartados de toda causalidad armó�ica o �elodica, 11berad�s resultaría absurdo relacionar lo que tiene lugar en los acordes
de las ataduras de st1 origen, no son sino sonidos que fl�tan li que se mueven en el ámbito superior con las armonías tenidas
.
bremente en el espacio, armonía en su ft1erza natt1ral y sin nin en el inferior. Estas últimas forman una comunidad de sonidos
gt1na otra consect1encia musical, c�m? el sonido de las campa
nas de una iglesia, poderosas y pr1m1gen1as en su efecto, tal ,'7
. unida por una idea, o voluntad armónica. En este caso sucede
que el grupo de armonías tenidas se adhiere a un tonalidad o
como podemos imaginar la " armonía de las... e � feras . centro tonal; el grupo móvil, desvinculado de ct1alqt1ier centro
Nuevamente el atuendo externo de su estn1ctura acord1ca y st1 de este tipo, gira sin excesivo rigor en torno al primero.
aparente pertenencia a determinadas tonalidades es puramente La simultaneidad de estas corrientes sonoras constituye una
accidental. Se trata de nt1evo de una última inhibición qu� , en · de las razones principales para rechazar la idea de la armonía
todo el atractivo y la fuerza de su visión, limitaba al compositor a como un objeto estático enraizado en patrones estructurales.
la hora de romper los grilletes de la teoría basada en las terceras.
Aquel qt1e qt1isiese, en El caballero de la ro�a, ?e Strat1ss, re
En lo profundo de una frase musical como el Ej. 45:
mitir los sonidos al común denominador del baJO cifrado los de� Bach, Fantasía y Fuga (en sol menor)
tellos sonoros de la rosa de plata (Ejs. 44, 44a), pronto habr1a
45. 45a
•
4�.
f
56 57
=--=�--- -- -
--
,...Beethoven,
..,,.. Sonata op. 53
nica- Y de dominante: los polos positivo y negativo, por así decir
i�1 De este modo destella momentáneamente la completa pene
�r·ación mutua de estas armonías polares. La pequeña frase que
46.
sigue contiene las mismas estructuras tonales (Ej. 49, + ) :
. .
1 / .,_ . j J •
/�
.-.. • - • •
1 IJ'
• 1 1#I='1 •
•
• • •
-
• • • ..• .-
..
'. • ,
t) 1
-·
.
40.'
mental, apenas son perceptibles, y tampoco son característicos
•
�L •
..o..
1'r
' ,
-e- ��
· ..
' rJ.
-·
-· '
• • ¡
-
1 t1•
-
� � •
. -
V ••
•
te distinta.
·¿Qt1é ha ocurrido de pronto con toda la audacia? La frase no
Beethoven, S9nata op. 90 . es una cita de una composición clásica real; sin embargo, está de
tal modo inventada dentro del lenguaje clásico qt1e bien podría
47. .ªparecer en una con1posición de aquel período. Al no pertenecer
•
f.!
•
• fª a dos corrientes distintas -las armonías polares de tónica y
cl. ominante-, las situaciones de los compt1estos sonoros han cam
biádo por completo.
La brevedad de la frase no hace menos lineal su concepción. • 1,• En otro célebre pasaje , muy debatido por esta razón,
'
Es más, está escrita para una cualidad sonora tan percusiva como Iteethoven coloca una armonía polar directamente sobre la otra,
la del piano y resulta sumamente incómoda para el intérprete. ·�e un modo directo e inesperado:
Este es uno de los muchos casos que muestran la poca impor •
'
tancia qt1e Beethoven daba a la pulcritud técnica, y de qt1é mo Beethoven, Tercera Sinfonía
do exclt1sivo se preocupaba por la búsqueda de la idea abstracta �
• • . .
Con la misma despreocupación combina el compositor rena 50. (VI.) (Tro1npa) + ········ ·······-···-· ·-;Q
no la tríada tónica y el acorde de. séptima de dominante en el si
•
guiente stretto:
Beethoven, Sonata op. 81a
La teoría, con su idea fija de las estructuras acórdicas sistema
�
:;
, r;J_ !¡. .
.. . -
-
-
-
- - • ,,
----...
- -
.
.� . � t1zadas, considera la armonía un objeto sólido; por ello se en
'·
"-"" •
.,
1 1
. .
••
•
t)
•
U"
. - . -
'1•
48. ' �P'teocupada no obstante por mantener su dogma, rect1rre a exct1-
-
- -
-�
•
.
,
-
' ...,
.
\
- -
•J �
-
y .. ,
.
.-
1
58 59
-----����
Armonía
Elementos constitutivos de la música ..
-
'
•
nia posterior.
8 :
..............................�---····--····---·...·····..····..· ·
•
•
•
61
60
Ele1nen.tos constitutivos de la música
A rmonía
Desde luego, en la práctica de la composición las corrientes
independientes no tienen por qué a parecer l'1nicamente en las ... � Shostakovich, Preludio op. 34 nº 9
.. .. ..
11
...
q
-
�
-.. w -·
�
-· --·
a;·-···- ·�-----·-·
#
·-·----- -·
·--·--
q�
-·-.
-
· --·---·...
·
. - -----
··-
�·- -
·- - ---
-
54. 59.
•
·- - �
---- -- .
e· e·
________...
-
'U"
-
•
Debussy�léas et Mélisande
.'/
ibíd.em
55.
60.
(monotonal)
"-!!
At1torización de Durand et Cíe., París, y Elkan-Vogel Copyright Cos Cob Press, Inc. (Co1rientes qt1e no establecen tonalidad)
Co. Inc., Filadelfia, propietarios del cop_yright.
Prokofiev, Pedro .Y el lobo
.
q
Aaron Copland, Sentimental Melody
� �
" .
•
�
61.
.
•
r
-
í
(Intervalos politonales o indirectos)
Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nueva York. (politonal) Copyright B . Schott's Sol1ne, Maguncia. Reprodt1ciclo con
at1torización
Prokofiev, Sarcasmes op. 17....n9 3
de B . Schotts Sohne y Associated Music Pt1b. Inc.
�E�J: E9EIB§"§1
..
�
f¡f).
�-···········�--·····�·······-·········�·····-··-·······....···-·.,,.
....
...
�
1 i�3 �t:tªªs�El f1 - 1-
..
J1 l
- -
. .
•
.
-
�
� � ., ¡
.
�•
.¡b-i 1 ...
•
1. . 1 ... -
l. 11-41. �--. - . • 1. - 1 • ....
.
• .... - ...
1
1. .1 1.
••
...
.
- -
...
Toch, Tres piezas para piano op. 32 nº3 Beethoven, Sonata op. 14 nQ 1
+
(Corrientes que no establecen tonalidad)
Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia. Beethoven, Sonata op. 22
65.
--······
70.
·
�
,
.
• "
T
•
J
L-1 _,
.,
-
.
- •
�
1
•
66: .
) � Aun así, la coincidencia y la completa interpenetración de es
-+
-lj �
t!I �
II
t�s intervalos auténticos y de sus formas indirectas resulta algo
•
I ' I• � •
.
,
• '
......
_..n
'
+ l
4Jena al lenguaje clásico.
Los Ejs. 7 1 -73 1nuestran notas auténticas e indirectas en rigu
Copyright M.Belaiev. reproducido con at1torización de los propietarios .sosa interpenetración:
del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue,
Gershwin, Porgy and Bess
Nueva York. ;J J t '/
, 1
64 65
...
Elementos constitutivos de la música
ibídem
• •
El universo armónico . .-
ibídem en expans1on
1
7J.
Reproducido con autorización. bién en los pasajes de lenguaje tan contemporáneo como los Ejs.
_5,9-63). Si consideramos, sin embargo, que el método de la
Basta con restablecer la igualdad de las notas rebeldes tocan $uperposición de terceras no es la única fuente generadora de ar
do ja o fa sostenido en el Ej. 71 y re o re sostenido en el Ej. 72, monías, las posibilidades armónicas se amplían considerablemente.
tanto en la melodía como en la armonía (esto es, en ambas ma Superpuestas unas sobre otras, las cuartas o quintas justas re
nos), para percibir la inst1lsez de tal intento de "rectificación" J�orren la totalidad de nt1estros doce semitonos hasta llegar nue
frente a la suculencia del original. Los dos pasajes manifiestan el vamente al punto de partida. Forman así un círculo completa
instinto firme y desinhibido del co1npositor. mente cerrado, lo ct1al les da, en relación con las terceras la '
Las armonías no son objetos sólidos. ventaja de una variedad incomparablemente mayor en cuanto a
Como se ha dicho, el Ej. 48 bastaría para confirmar este axio , material de construcción armónica. En la tonalidad, una serie de
ma y señalar la dirección de la evolución de la armonía al menos siete cuartas o quintas justas sigue correspondiendo a una misma
desde t1n ángulo: la interpenetración de las corrientes armónicas. tonalidad mayor, abarcando sus siete grados.
Los Ejs. 74a y 74b muestran estas armonías de cuartas en mo
notonalidad (a) y politonalidad (b).
�
74a
74b
66 67
Elementos constitutivos de la niúsica Arn-ionía
�
Si consideramos además que estos intervalos también pueden '. 6 del Ej. 69 están compt1estos en la tonalidad de do menor
ser alterados (cuarta at1mentada, quinta disminuida) y las armo u'ando los hallamos en 1nitad de un dilatado pasaje en do ma
nías pueden contener formas tanto justas como alteradas de las �ot. Tampoco era la intención del compositor en el Ej. 70 cam
cuartas y quintas, las posibilidades armónicas vuelven a ampliar
b'1ar de tonalidad en los compases 2 y 4.
se considerablemente. La cat1sa que activa estos dos pasajes ha de hallarse antes en
El Ej. 75 ofrece un motivo que emplea tales armonías.
sus melodías, que emplean alternativan1ente las formas tanto re
bajada como aumentada de una nota, dando lugar así a un cam
bio episódico en la armonía.
Sucede en ocasiones qt1e t1n miembro auténtico de la tonali
75. ·clad que ha sido reemplazado por su st1stituto alterado aparece
p,�r casualidad inserto en una armonía que nos sigue siendo fa
.miliar por ser t1n viejo conocido: un espécimen del sistema de
t�rceras. En este caso, la nota alterada sigue pasando inadvertida
Además, debemos tener en cuenta también que nuestras esca y ¡aceptamos sin más la armonía st1stitutiva; en realidad, su dis
las diatónicas mayor y menor no son las únicas que pueden ser f¡;az hace que tendamos a malinterpretar su verdadera naturaleza
tomadas como base para la composición. Muchas otras escalas, al tomar co1no st1ceso armónico lo que es en realidad un st1ceso
que contienen siete notas o bien más o menos notas, han sido puramente melódico. Tal es el caso en los Ejs. 69 y 70 (cf. asi
construidas y empleadas por compositores como Slonimsky , ·mismo los Ejs. 30 y 31).
Tscherepnine y Holst. Tampoco tiene por qué estar confinada la En otras ocasiones, sin embargo, sucede qt1e tal alteración
serie de doce semitonos al espacio de una octava, sino que puede p>tdduce una armonía que, nuevamente por casualidad, ya no
ser parcelada en un espacio de dos octavas, omitiendo la primera «�©incide con una armonía familiar sino que hace qt1e la nota al
octava justa o cualquier otra repetición de notas. Es evidente que terada destaqt1e de manera llamativa n1ás allá del 1narco acórdico
mediante esta práctica vuelven a ampliarse las posibilidades armó que nos era familiar. Tal es el caso del Ej. 67.
nicas. También existe, por supuesto, la escala de tonos enteros. La idea promotora en los Ejs. 67, 68 y 69 es siempre la misma:
Cierto es que, si todas estas pistas fuesen seguidas de manera el juego de alternancia entre t1na nota y su sustituta como acon
exhaustiva, llegaríamos en ocasiones a rest1ltados de intersec tecimiento puramente melódico.
ción, y ciertas combinaciones de sonidos aparecerían simultánea En el Ej. 69, este intervalo alterado resulta ser la tercera; en
mente dentro de sistemas distintos. Aun así, en comparación con f©s Ejs. 67 y 68 se trata de la nota supertónica, la "napolitana".
el vasto despliegue de combinaciones armónicas qt1e estas consi En el Ej. 68, el pícaro grupeto de la melodía aparece en la voz
deraciones pueden ofrecer, ¿no han de parecer miserablemente superior, mientras que en el Ej. 67 lo hace en el bajo.
pobres los escasos acordes que presenta la teoría tradicional? Discreto desde el punto de vista armónico en su forma at1tén
¡Con cuánta arrogancia mostramos hallazgos como la ''sexta tiea (Ej. 76, + ), ensegt1ida se hace armónicamente conspicuo en
napolitana" o la ''sexta aumentada"! ¿No basta un pasaje como el s4 forma alterada (0).
Ej. 64 para revelar la verdadera natt1raleza de la primera, con
76. ������
sexta o sin sexta? ¿No evidencia la plena ciudadanía de la super
tónica rebajada en la tonalidad, ya sea en posición ft1ndamental
o invertida? ¿Acaso no condensan los ejemplos 65 a 73 todo el + 0
argumento, esto es, el carácter intercambiable de las notas alte Y enseguida nos abalanzamos sobre él y le colocamos la co
radas? Desde luego, nunca interpretaríamos que los compases 2 lirespondiente etiqueta. ¡Aleluya, hemos descubierto t1na nt1eva
68 69
Elenientos constüutivos de la niúsica Ar1nonía
armonía! Triunfalmente hacemos alarde de ella, la colocamos en ¡Cu án exigente es el director de orquesta al bt1scar la afina
tina urna y la adoramos. La colección de acordes tiene ya t1n ción perfec ta antes de comenzar a tocar! ¡Y qt1é exigente a la ho
nuevo miembro. Al1ora el estt1diante de armonía qt1e qt1iera �� qe qt1e st1s músicos toqt1en todas las notas de la manera n1ás
�i
conocido no sólo teóricamente, sino por una experiencia física ' . ¿Qué ha st1cedido? El cantante comenzó en una tonalidad "X"
real y frecuente, por extraño que parezca, y a pesar de que 11a �alizó en otra tonalidad "Y", situada, digamos, un semitono o
8 por debajo. No llegó
gamos oídos sordos ante él.
·
70 71
Elementos constitutivos de la 1núsica
Armonía
en el sentido de la relación tonal) por medio de una modulación
también se llegó por medio de experimentos; emplearon este sis
"legítima" sino por un suave y gradual deslizamiento a lo largo
tema debido a su accidental fecha de nacimiento, del mismo mo
do en que los poetas emplean el lenguaje de la cultura en la que
del pasaje, como indica la diagonal en el siguiente diagrama (Ej.
77).
fian nacido por accidente.
por especulativo que parezca el enfoque de la música co
X n
77. <Juartos de tono, y por críptico que siga pareciendo su sonido
tras no sea oído y practicado de manera generalizada
-·rnien , no
�on sólo experimentos técnicos o reflexiones académicas los que
apuntan hacia el uso de los cuartos de tono ll otras subdivisiones
y 8�1 semitono. Una vez más, la propia música clásica sugiere una
evolución armónica en esta direc.ción; en realidad llega a las mis
En su camino necesariamente hubo de atravesar algunas tona roas puertas de la música microtonal.
lidades intermedias (indicadas en el diagrama por las paralelas En el Ej. 78 (algo simplificado para facilitar la lectura o la eje
horizontales) o al menos emplear algt1nas de sus alturas inheren
·
cu ci ón ), lo s tre s ac or de s qu e ef ec túa n la mo du lac ión de
tes. Si tratase de manera intencionada de producir esta "modt1la
Ad af!IO
. Brahms, Quinteto con clarinete op . 1 1 5
ción", probablemente st1 propia inhibición le i1npediría lograrlo.
•
•
�1 .,.�
;. �
�
•
h• �·
I·.. J�
1- ( # �--...... ..
,
,. 1.1 .I&•
Se habría perdido la suavidad. .
� •
J t1
'
1
-
. '
¡
• .. - -
i
- -
ganización planeada. • • n
.
l
• •
La idea de dividir el espacio del semitono no es nueva. Desde 11 :¡
•
cada tres sextos de tono 1nediante el semitono cromat1co co1nc1- regreso a si m ayor (•-- ) deben claramente su origen al movi
dente en el piano. No sólo eran claramente apreciables las altu miento lineal de las tres voces inferiores fre
nte a la tenida voz
ras, sino que el oído pronto se acostt1mbraba a ellas; las escalas . superior. El efecto plástico de
estas voces en movimiento, pt1esto
pronto adquirían t1n efecto eqt1ivalente al que presenta la escala �e· relieve po r el compositor media
nte la dinámica adicional
cromática con la que estamos familiarizados. ·[,.e:;:: ) , se manifiesta con facilidad ante el oído y puede ser
=-
Aunqt1e estos experi1nentos y especulaciones no tienen rela per�ibido aún mejor si las voces se toc
an de manera individu. al,
ción directa con el don elemental del genio creativo, su valor · Una tras otra.
preparatorio para la m(1sica futt1ra es patente e innegable. El do del violoncelo en la parte fuerte cie
l compás 7 tiene una
_
Después de todo, los compositores del pasado han proyectad.o deble función. En primer lt1g
ar continúa la anacrusa que la pre
sus ideas sobre nuestro sistema temperado de doce notas, al qtie e.ede, sosteniendo al mi
smo tiempo la indirecta tríada de do ma-
72
73
Elementos constitutivos de la música Armonía
yor de tipo napolitano. Pero en este momento adopta la relevan Se puede objetar, sin embargo, que la introducción de corche
cia y la función de un si sostenido, que prepara el siguiente do as en el compás 7 perturba de algún modo la regularidad rítmica
sostenido y conduce a él. : del pasaje modulatorio. De hecho, parece bastante probable que
La doble grafía de la nota en el Ej. 79a tiene el cometido de ' ]a preocupación del compositor residiese en llevar a efecto la
hacer más visible este cambio de significado. . modulación mediante voces en movimiento igual, ajustando rít
a> b>
micamente el movimiento de las dos voces inferiores al movi
miento del segundo violín, que de manera patente lleva la voz
principal en este pasaje. Comenzando desde una tríada de do
r r r r 1¡ mayor, sin embargo, las dos voces inferiores no podían en modo
-:�lguno moverse por semitonos. La alternativa para ellas sería ser
tenidas a través de la barra de compás y esperar a disiparse des
pués de la parte fuerte (Ej. 80a), o bien moverse dentro de los
.límites de su propio organismo armónico. Al preferir cualquier tipo
Si el significado de do natural hubiese de prevalecer a lo lar
C) d>
go del compás, pensaríamos en su tendencia bien a permanecer • •
En consecuencia, si el violoncelista quiere hacer honor al Unicamente el uso de cuartos de tono podría haber satisfecho
cambio de significado del do en este pasaje, como muestra el Ej. ambos deseos -la conservación de los dos pilares armónicos y
79a, tendría que hacer real este cambio elevando la altura del �u conexión o incluso convergencia en varias voces por encima
"sensible" si sostenido por encima de la altura del do, pues la fu ,?el acorde central (Ej. 80b). O el envolvente grupeto de la parte
sión de estas dos notas en una sola no es sino una solución de He la viola también podría ser conservado si así se hubiera dese-
compromiso del sistema "temperado". . ado (Ej. 80c u 80d).
La solución final se presenta con una lógica convincente. El Ej. 81 presenta una circunstancia similar.
Aparece en el Ej. 79d, que introduce el cuarto de tono por enci
ma de do, según indica la flecha ascendente (por otro lado se Beethoven, Sonata op. 109
'
Andante molto cantabile
sugiere la flecha descendente para indicar un cuarto de tono por
debajo, como se aplica en el Ej .. 80).
r r r r r
•
tion.
74 75
Armonía
Elementos constitutivos de la música
76 77
Elenientos constitutivos de la m:iísica Arrn.onía
• ••
..
_ .
• •
r.
r. - • '
-
..---
.
3 '
=
�
•
tJ
' " . - •
.
1
... ..... �?f
.
nif
.
Flauta
V .
p
,.,
EiJ • • • '
V it... y. � .... . �· - r-tt·· :: b�·----- �t:¡· q.-"'
" '
�-....��4
"'
�i'
"
( ,
� •
. ...._
•
./
'.
r· � ..
¿ • �
=- p p L.;•
�
11lp
' •
....... ...
:::::;:::..
Violín --
tóncelo
H
- • <
- r
. • '•
<
'
1 - tf... �...:�
� 7.' ·
·.i<tC?. • •
p
_.
•
• • '
hJÍ ,1'
.
=--
.-
- ....._
.:::::-
.
--
Violoncelo )
•
., • • ..
1
• ·- - " •
. •• 1 •..'
"
'
I' r 1
V
� 1n.p � 11!/' '-·
• • • •• •
''P i::
I
-
�
. .
' #?;
.·"'
•
'
• '
.
•
-
• ' •
. ·.
...
�-b"r·� 111p
• •
ff�� ... . q.¡j
V I
'
•
mp hJf'
.
· - -
Piano •
-
• '
1
'
.�I
.
• k
.....
•
1
tnp -
•
•
.
•
.
"11"
.....
, ,.
E!I -
.
_:¡ "?f
· '* •o
•tl"a:
o"t)
o
'Tír:
fJl:
'Cu
o'lll:
t¡¡¡
'Q '
1j¡:
e e*
�...,
,� ._.
..-.
o1is••V�•
;
• •
'P
..
'
COt
l 1110/to passzonc
lll
b.�
•
·
�....
..
') " #...- t !G� .;-�
'
-.
ll�·-
1-tf........ 1-qt¡J. � J.-
·�
••
� i .. !- .,. .
.,. !- b�
'-
�-4!) f
. ..
I ' �
..
•
"'
� ..:
• • • •
.
�' I
l � ...-¡- -- 1 1
��
...-
.. - ,, ' I
-
,
-
, •
'
• • • .
:
"v·
·
¡;¡
�; u ..i.�... ��.. -� 1
� •
lf�!:--:-�
••
11
'" •
:
-
,
•
:
.
arco = � -=::::
� " I -=::
•
C1'esc. g·
' .
1' ¡ ,,
t : r!!: •
-
--
,...;:-
- > b.i"��---.
"' ·· .. -.. t lll.11
.. ... ::::
.. 9;
•
--
'
.
-
; I ' I ,
••
-
' ¡
.
' -
-
.
J ....¿_,,
'<
' \� j 1.1'
. -
78 79
Elementos constitutivos de la 1núsica
Armonía
Por otra parte, el Ej. 84, pese a la drástica innovación de los compositor sigue teniendo a su disposición 4.01 7 armonías dife
cuartos de tono, sugiere más bien el estilo clásico de la escritura rentes de tres a doce notas, teniendo en cuenta sólo las notas al
de cua1tetos en las cercanías de un Schumann, por ejemplo, con
?
marge n de su grafía, su disposición en cuanto a intervalos y su
un primer violín en cabeza y tres voces i�feriores casi so�eti :s posición, esto es, cualquier elemento correspondiente a la es
a la tarea armonizadora, aunque el 1nater1al de tal armon1zac1on tructura acórdica.
esté tan amplificado. Pero con todo este conocimiento, nunca debemos perder de
Común a los dos, sin embargo, es el hecho de que ambos re
, vista el hecho más importante, y es que la propia armonía -de
sisten cualquier intento de análisis armónico en el sentido tradi tres notas o de cualquier número- no es sino la imagen casual y
cional, y de qt1e an1bos permiten vislumbrar la enorme vastedad accidental de un movimiento interrumpido, de una situación
de la variedad ar111ónica. eternamente fluctuante que cambia constantemente de significa
Al hablar de esta vastedad, tampoco tenemos por qué ser va do y efecto.
gos en ct1anto a sus realidades nt1méricas. Puede valer la pena Mirando aquello que se ha logrado en el desarrollo del mate
realizar en este contexto un rect1ento más preciso de estas posi rial musical hasta el momento presente, disfrutemos pensando
bilidades armónicas. que sólo tina min(1scula porción del st1elo ha sido cultivada hasta
Si tomamos cualquier armonía de cuatro alturas, como la de ahora , y que -con mucho- la mayor parte de la labor y la cose
los comunes y conocidos acordes de séptima, y sometemos las cha están aún por llegar, incluido el foco de eterna atracción y
cuatro alturas a alteraciones en semitonos o cuartos de tono, el fascinación: la armonía.
número de combinaciones no repetidas es de 625 (esto es, mn,
siendo n el número de miembros de acorde y m el número de
sus cinco aspectos -originario, elevado un semitono, elevado un
cuarto de tono, un semitono más bajo y un ct1arto de tono más
bajo). El Ej. 80b muestra una de estas 625 variaciones posibles
del original, con la fundamental elevada en un cuarto de tono y
la quinta rebajada en el mismo intervalo.
Empleando cuartos de nota, una armonía a seis voces co1no
la que contienen los Ejs. 74a o 74b daría lugar a 15.625 variantes
no repetitivas.
En la armonía de cuartas jt1stas continuada hasta su final (a lo
largo de cinco octavas) o en la armonía de quintas justas llevada
hasta st1 fin (siete octavas) tendríamos que rent1nciar a todas las
/
80 81
.,¡#
MELODIA
•I
Las primeras ideas del autor sobre esta materia fueron expuestas en sus
Beitrage zur Stilkunde der Me/odie (Universidad de Heidelberg, 1921) y m.ás tar
de en su Melodielehre (Max Hesse Verlag, Berlí11, 1923).
85
Elernentos constitu tivos de la 1núsica Melodía
ftffí r pu iitlr pi
Mozart, Quinteto para cuerda K. 516
cl1os esbozos de los maestros- qt1e el camino que separa la ins
1 1
piración y la forn1a final es largo y duro. Y puesto que esto vale 88. 1
para la n1elodía en el 1nis1no grado qt1e para la arrnonía y el res
to del arte musical, con seguridad debe de valer la pena ernpren En estas ct1atro citas, sin dt1da, las diferencias en los aconteci
der Ltn análisis de la melodía, esct1cl1ar las posibles fuerzas que (P.leqto s rítmi cos dese mpe ñan t1n pap � l impo rtant ísimo , co1no se
operan en ella, como en los restantes fenómenos musicales, y señ aló en el pt1nt o 2 . Sin en1b argo , deja ndo a un lado estos st1ce
con las 111ismas ct1a
hacer qt1e su conocimiento sea receptivo a la técnica de la co111_ sos rítmicos, los ct1atro 1notivos comienzan
.
pos1c1on.
. ,,
4•1 aTJ r1
ár.monía, están vinculados de un modo no ya íntimo sino inex
r:
8 o. •
�ricable.
· . Pero , con toda su brevedad, los Ejs. 85-88 nos enseñan rnu
Copyright Boosey & Hawkes, Inc., EE.UU. ·ehas más cosa s.
86 87
Melodía
Elementos constitutivos de la niúsica
Entre las cuatro notas ig11ales de los diversos motivos*, una de Esto es lo que ocurriría (Ejs. 90a y b) con otro tema wagneria
ab (Ej. 91) si comprimiésemos su gesto expresivo para hacerlo
ellas (la nota re) aparece o -digan1os con mayor ca11tela- parece
aparecer dos veces. Esta duplicación es forzosa. P11es 11n motivo coincidir con el marco armónico:
comp11esto exclusivamente por los elementos de t1na tríada, q11e
significa tres notas diferentes, y qt1e sin embargo abarca citatro
notas en st1 marco melódico, tiene necesariamente que repetir
una ele ellas. Pero esta es tina repetición (1nicamente en el senti
Wagner, La valkiria
do armónico. En el sentido melódico no es tina repetición, pues
melódicamente las dos notas de la no son las mismas.
At1nque sea correcto decir qt1e las doce notas de nuestra es
ru. '�r J.. lJu.pr 1
cala cromática presentan de manera exhaustiva el material de to
das sus potencialidades armónicas, no resulta correcto decir qt1e Y podemos imaginar con horror la aplicación del mismo pro
también presentan de n1anera exl1austiva el material de todas las �edimiento a otro tema (Ej. 92):
potencialidades melódicas. Podemos reconocer el carácter st1ma
mente diverso de las armonías tomadas de las doce notas de 11na
octava, pero st1cumbimos a una grave falacia si aplicamos la mis
ma consideración a la n1elodía -inclt1so dejando al margen todas
las consideraciones relativas a la variedad en las s11cesiones intet
- . En resumen, es absurdo maravillarse ante la profusión de me
válicas o en los acontecimientos rít1nicos. ,
En primer lugar, las "doce notas de la octava" no abarcan una lodías que pueden extraerse de las "siete notas" de la escala, las
:'.�tres notas" de la tríada o las doce notas disponibles en total.
octava sino tina séptima mayor; la octava es el decimotercer se
mitono y como tal es ya tina "repetición" de la primera. Y aun Eq.uiparar melódicamente notas correspondientes a diferentes oc
que es completamente irrelevante armónicamente que estemos tavas, co�o re, re', re", re"', etc. sería tan absurdo como equipa
,mar los nu1neros 2,
tratando de una nota o de st1 octava superior o inferior, la dife 12, 22, 32, etc. Desde el punto de vista meló
dico, el espectro es ilimitado, aunque en la práctica es empleado
rencia es decisiva melódicamente.
· lJn ·pequeño sector perceptible, como el espectro que media en
Si sustituimos la última nota del Ej. 86 por su octava superior,
tre los extremos infrarrojo y ultravioleta. Es ilimitado como la se
como mt1estra el Ej. 89, no llegamos siqt1iera a tocar el marco ar-
f�i e d� los números, aunque, como ésta, se rent1eva en periódica
1,1t�rac1�
... n las columnas de las decenas se corresponden en las
89. �r �
maten1at1cas con las columnas de las octavas en la música. Pero
-�a. línea melódica, compuesta de las diversas alturas absolutas
,;
C�bsolutas en concordancia con su número real de vibraciones),
1nónico. Este sigue siendo exactamente el mismo. Pero distorsio-
�u·o se preocupa del hecho de que, por simple accidente, y única
namos la melodía hasta hacerla irreconocible. Lo contrario sería
como si t1n pintor dibt1jase en un perfil una línea descendente en · ente a efectos prácticos, se acordara cierta repetición periódica
�
tle nombres, del mismo modo que en la serie numérica fue acor
lugar de ascendente y afirmase q11e nada ha cambiado.
Glada una determinad a reiteración nominal. Podríamos haber
88 89
Melodía
Elementos constitutivos de la música
nombre que se dé a sus componentes individuales, la línea de La adhesión a cada una de las dos octavas destruiría por com
notas, su curva o st1s curvas, su forma, su perfil, sus ascensiones pleto en ambos casos la propia esencia de la idea musical. El Ej.
y sus descensos son lo que determinan el carácter, el gesto de la 94 perdería la grave dignidad de su revelación; el pícaro grupeto
melodía -el desafío del Ej. 91, la ternura del Ej. 86, la exuberan del Ej . 95 daría paso a un anodino embotamiento; la seca repeti
cia del Ej. 92. ción de la frase en el Ej. 96 extinguiría el encanto de la melodía,
Richard Strauss, en su Sinfonía doméstica, extrae la última que vuela con gracilidad.
consecuencia de esta consideración al encomendar a los violines
una nota que está inclt1so por debajo del espectro de este instru
mento, y que por tanto no pueden producir (Ej. 93). Los dos componentes de la melodía
Richarcl Strauss, Sin:fonía doméstica
Dijimos anteriormente que cualquier sucesión temporal de
notas crea una línea melódica, a diferencia de la coincidencia
te.mporal de notas (la armonía). Se mencionó además cómo exis
te un segundo punto de contraste entre la melodía y la armonía,
Copyright Bote t1nd Bock, Berlín. Reproducido con autorización de concretamente los acontecimientos rítmicos que son por comple
Bote und Bock y Associated Music Publ. Inc. to irrelevantes en la formación de la armonía y sin embargo re
sultan esenciales en la formación de la melodía.
El pasaje es reforzado por violas y metales, lo que garantiza En el Ej. 97 percibimos esta línea melódica o línea de notas.
su audición. Sería intolerable, incluso para el ojo del compositor,
�•o o ,, e o o e•
� e
sustituir el fa sostenido bajo por su octava superior. Quiere que
la línea al menos sea entendida -pueda tocarse o no. Y tan poco
97,
. : e 11 e ,, 8 11 e 11 8
11
e ,,
e ,,
e
,, Pe
preocupa al compositor su carácter impracticable que ni siquiera No obstante, poco nos dice como melodía "real". No la reco
dedica una sílaba a la explicación, quizá dejando perplejos a al ,. noceríamos ni disfn1taríamos de ella como tal. Sin embargo, lo
gt1nos lectores con este "error". hacemos en cuanto añadimos el segundo componente de la me
El diferente efecto melódico de una nota o de una serie de lodía, el ritmo:
notas en una octava inferior o superior se pone especialmente
de manifiesto cuando ambas versiones son yuxtapuestas dentro
de t1na frase por lo demás inalterada (Ejs. 94-96):
. . .� .
96.�memm-sm••�M��
•
.
. . . . . . = ritmos. Una aproximada definición técnica como esta nos servirá
por el momento en la investigación separada de estos dos com
ponentes esencial�s de la melodía. Más allá de esta definición,
(Véase asimisn10 el Ej. 298)
90 91
Elementos constitutivos de la música
Melodía
sin embargo, y más allá de esta investigación que estamos a pun
to de emprender, no debemos nunca perder de vista el hecho de
que la melodía, como todo objeto bajo el sol, es mucho más que
103.
un análisis. Sabemos que no podemos representar de manera ex
haustiva la naturaleza de un árbol definiéndolo como la suma de
corteza, ramas, hojas, etc. Cuanto más disfrutamos de nuestra ca
pacidad de n1ejora mediante el conocimiento técnico, más pro
funda se hace nt1estra conciencia del misterio original tanto en la
naturaleza como en el arte, nuestra conciencia de la imposibili
dad de responder a las cuestiones últimas.
Si el Ej. 97 mostraba que resulta difícil reconocer una melodía
mediante la simple línea de notas despojada de ritmo, los Ejs. 99-
101 revelan que es menos difícil reconocer una melodía median y más tarde:
te los simples ritmos desprovistos de la línea de notas.
101. t J. B J. B 1 J J. 1
La notación de las alturas en lugar de los patrones rítmicos, co
mo en el Ej. 97, haría sin duda más difícil reconocer en los Ejs. 99-
101 , respectivamente, la Quinta sinfonía de Beethoven, la Obertura · y más tarde:
Egmont, de Beethoven, y la Quinta sinfonía de Chaikovski.
El patrón rítmico es la verdadera columna vertebral del n1oti
vo; farma el verdadero vínculo en la estructura motívica y hace
sentir st1 presencia al margen de los cambios tonales, ya sea en
la imitación entre voces (Ejs. 102 y 103) o en la continuación de
la línea, como en los Ejs. 104 y 105:
Por otra parte -por proponer tina contrapn1eba
.f,1ª reconocer algún tipo de relaci
... - ¿quién cree
Beethoven, Quinta Sinfonía ón entre los Ejs . 106 y 107 , aun
que nada n1enos que las diez primeras
notas de la línea mues
tl:en una completa uniformida
d?
102.
•
. . . Para el otro elen1ento que vincula estas dos n1elodías de un modo tan
lla-
y ss.
-,
mativ o , rem1t1mos nuevamente a las págs. 137
· ·
92
93
1l1eloclía
Elenzentos constitutívos ele la música
J. L. Krebs (171 3-1780), Partita Las 1nismas altt1ras con t1n rit1110 diferente:
r p r 1 f' EJ
· J 1 J. *] 1
El n1ismo ritmo con alturas diferentes:
Sigt1iendo estas observaciones, los patrones rít1nicos y la línea
de notas pueden ser st1stitt1idos alternativamente en tina cadena
Brah111s, Concierto para violín
continua. Esta práctica no tiene por qué limitarse a t1n jt1ego, si
no que pt1ede proporcionar al estudiante de co1nposición un va
lioso entrenamiento. Pt1ede comenzar con un tema conocido,
n1antener el patrón tonal mientras cambia el ritmo, y despt1és
n1antener el patrón rít1nico con una línea de altt1ras distinta y así
st1cesivamente. O bien pt1ede crear aleatoriamente tin patrón to
nal o rítmico como qt1ien arroja unos dacios, y a partir de aqt1í La mis111a línea con ritmos diferentes:
cambiar y n1antener de modo alternativo el ritmo y la línea ele
notas, respectivamente. Ta1nbién, algt1nas veces, tina melodía CC)
nocida pt1ede encajarse como eslabón intermedio en la cadena. 1:13.
Por ejemplo: etc.
' r. .
.
...._....
,"
.
©'n var1ac1on.
'."'
1 ' En los Ejs. 1 14 y 1 15, la melodía repite la nota doce veces an
·
E · te.s de abandonarla.
94 95
Elementos constitutivos de la música Melodía
Allegretto
Beethoven, Séptima Sinfonía
no tenemos más que suprin1irla (pues esta función armónica es
suficientemente desempeñada por el mi bemol de la octava infe
rior) para ver la injusticia que se hace a la idea del compositor.
Una línea recta qt1e asciende o desciende creando un ángulo
con la horizontal produciría una escala ascendente o descenden
te.
El Ej. 1 17 muestra tal escala comenzando por la dominante de
la tonalidad y prolongada a lo largo de una octava y media.
.Andante funebre
Chaikovski, Cuarteto de cuerda op. 30
.I'
117. 'Vi 11 11 8 ,, o ,, e
ti') -& .u. �
115.
116. p
He aquí algunas ilustraciones más:
•
Assai allegro������,���� Beethoven, Sonata op. 1 4 nº 2
r 119.
•
Adag�iº:::- --
Beethoven, Quinteto para cuerda op. 29
:
•
•
'
f
Beethoven, Trío con piano op. 97
c-r r r [f,
l. Scherzo •
t ¡t e: '
•
-
•
r r
•
•
vt 1 1 J
•
• •
121. l •
f f
•
96 97
Elementos constitutivos de la música
Copyright Universal Edition, ¡Tiena. Reproducido con autorización de Antiguo coral (hacia 1650)
Universal Edition y Associated Mt1sic Pub. Inc. r r r 1r r r r 1r r r r r 1r · JJ tJ 1
Beethoven, Novena Sinfonía
�,�-. e r r t F 1F
scho-ner
t r
- r 1r
fun - ken 1
r r
aus
r
E
1r p r
- -
si um
1
,
Freu - de, Got - ter Toch-ter - ly
I' 1
r r 1t r 1r r r 1r r 1r r rI"
'
uo.r,j�
f
. i
I!r r r 1r r 1r 1
1
llti\j,��1r-01rñf1@F1fJffl 1001-r1fr��r!1�m 1
. <Clar 1 .
Brahms, Primera Sinfonía
f
Dli©, revela la forma más frecuente de la línea, con sus ascensos
é!Cscensos , que no están restringidos al movimiento conjunto
·fuo que muestran una variedad de intervalos (Ejs. 128-132).
99
98
Elementos constitutivos de la música Melodía
Vaughan Williams, Sinfonía Pastora l
(Oboe)
- ' ,
'
- - '
J/
-
.
'
.,- �
••
._,J,,,, � '
\
Reproducido con autorización de los propietarios del copyright, J. '
\
Curwen & Sons Ltd. \
\
\
School for Scarzdal \
130.
Copyright 1941 G. Schirmer Inc. El clímax de la última ola parcial es al mismo tiempo el clí
max de la tnelodía. Los Ejs. 133 y 134 ilustran estas observacio
l�¡glJ
'erID.J?l�JJJ1c
�
- Beethoven, Sonata para violín y piano op. 47
(Oboe)
�!Jil. JJ l
Copyright Associated Mt1sic Publishers Inc.
Beethoven, Sonata para violín y piano op. 24
ájaro de.fuego
100
101
Melodía
Elementos constitutivos de la niúsica
�·
. (violín solista) Bach, Pasión según Sari Mateo
�¡o,: I&
interferir en la altura sensible evitando st1 registro de 1nanera de
cidida, como n1uestran los Ejs. 138 y 139. *n trJi 1JJr+ r ti_J.nOJ r F p 1r· �r�r·¡r 1
trc r tr s
fr
. . •
•
,,o
l!>C). i': • • • • •
t 1 �) ; 1 J> r
-.".-¡!_ Jl :
.>O �� = •
-
rrsf
sus raíces fuera de la música o del arte en general, en regiones . fr
físicas y psíquicas. r r
En la evolución de muchos fenómenos natt1rales predominan
condiciones similares. Hay tormentas con una marcada tendencia
a elevar su furia ascendente de t1n modo comparativamente len
to y a amainar con rapidez tras los arrebatos más vehementes. Es
habitual en muchas enfermedades la lenta evolución 11acia tina
"crisis", tras la cual el receso y la reacción se inician rápida111en
te. También es esta la tendencia en las ansiedades, los miedos Y
las esperanzas · que se desarrollan lenta1nente y ceden de 111ocl o
rápido tras la materialización de SllS objetivos. Por í1ltin10, este
fenómeno tampoco es ajeno al territorio fronterizo físico-psíqt1i Chopin, Nocturno op. 9 nQ 2
�
,--.
-----
co de nl1estra vida amorosa. •
102 103
Elementos constitutivos ele la música Melodía
104
105
Melodía
E
!!_ �����==����������-
E!!!� os de la música
lementos constitutiv
-
Schonberg, Pierrot Lunaire
..
Elasticidad mel6dtca
.. .. 154.
·
·
.
Si sometemos a un examen más detenido las pequeñas olas kratzt Pier - rot _ auf sei-rter
parciales de la gran línea ondulatoria, observa�os que los cam
.
bios de dirección no ocurren de manera aleatoria sino que favo '1
fia r trIJ J
Bach, El clave bien temperado, 1 Reger (1873-1916), Fuga para órgano op. 9 Los Ejs. 156,.. 1 71 muestran cómo un salto en la línea es segui
���t�� iJ:J
·
149.
, jI;¡h441J
j.
1so : . · :do por ui} movimiento semitonal .en la direcció.n op.uest.a:
L l..!l.J y sorprendente parec1'do . L. �
pasos salto ·
. ..Copyright Bo�e und Boc;:k, . �erlín ... .
'
'
· .
.. ! •
.
• •
•
.
CU • JUS
. '
•
'�
r �·�
; �t�
:Ji§J�u§l:§1
G. Dufay (1400-1474), Unicus Dei Filius
.
.
�
'�
•
.
157.
!'
•
.
. '
152.
�as> je .. -- -ne
:''
.. . ,..'..·
.
' .
§#
Séhonberg, Gurre-Lieder
...:.... � --, - f
l 'iJ
'V''\! j
__
,·
'
;
-
.
·
.
�
\ :
:.-
•
j .. .. 'V·.
'
. ·
. �
hat
� •
.
• • •
, r
'
107
:
106
Elementos constitutivos de la música Melodía
Ju - bi .. ta _______ te
Copyright Universal Edition, Viena.
,..,1)! 11 t •t t 1 J.
ibídem
161
16Q . 1 r· P p p Ji l 1
fe · sta ahl -- ma la mia stel - la e que
- sta, die it clel non
íF 'ii p . -1 r r - ' 1
Gounod, At!argarethe
.., 1
r
162.
ÍR t ' m'as
� p 1 rve - re ,
re - trou -
,
' ''rtu r
mas
�,
re-trou ve
,
'•
e
'ª� t r·�7j 1 J .r! r 4-tr *t" !Ar É,.._rj fft� j;'. �a1H- J Ji1fr�r-,-.p-p-,-�.-� 1frrptf¡frf�al
Saint-Saens, Sa12són y Dalila
1f?:i. ' o" . '. ....
111. n *
Ré-� a ma ten dresse, re-poods a ma teo-dresse, Ah - verse moi • verse
Mahler, Segunda Sinfonía Autorización de Durand et Cie:, París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,
164. ,rlí r o�u u J J1.�·
.. propietarios del copyright.
'rb f 2{1 J J J r 1 r r
ibídem opera en una cadena de direcciones alternantes:
1 fl5
" 1 Wagner, La valquiria
J 1 J $. J 1J J\ j), l 1 l p' p 1
·
los EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York. War es so schmah-lic h, "·as ich ver-brach, dass mein Ver - bre - cheo so
108 109
..
'D F J!I L
Carlos Chávez, Spiral
. JJ ).
schmah-lich du be- strafst?
11a. �·�l��;J��i�#�J�qrª*�#�r��r�rªl�t§!t��f�,�1,ib�.J�-:r--.
�f�t�ifJ ..--v--...
a-ber wenn er sich eílt
q �j�G�
und um di�
J. �J§.�
u3�:1
Ek-ke lauft , so kann er viel-leicht noch
Copyright New Music Edition.
br 1
Milhaud, Christophe Colonih
cortes o dientes, por así decirlo, y las líneas adqt1ieren t1na forn1a
11s. 2g �P 1 r· --
--
� be �r 6F 1 r bs �, bf �
C'est bon de re - spi - rer,
p
c'est bon d'etre a - vec toi, c'est
accidentada, como 1nuestra el sigl1iente diagra111a:
180.
1 10 111
Melodía
Elenzentos constitutivos de la música
de notas a1mónicamente inarcadas (Ejs. 181 y 182), o pequeñas Chopin, Nocturno op. 1 5 nº 2
l
Bach, Pasión segúti San Mateo
r 186.
1
p p p Q p 1 p · fp
181.
� 11 ' p p J tha .. p - -
�
figt1ras que emplean notas vecinas como ornato (Ejs. 183 y 184),
pequeñas regresiones sin perjuicio de la dirección principal.
1ss. e
(Compárese asimismo con el Ej. 167)
Estas últimas tienen lugar especialmente cuando la amplin1d de
f)asos breves. ·
112 113
Elementos constitutivos de la música
Melodía
Bruckner, Segunda Sinfonía
rnás extensos, como los de los Ejs. 193,. 194 o 203, parecen exigir
· un · mayor esfuerzo preparatorio). .· · · .
550
Wagner, Obertura Rienzi
K.
if�r�,�c�
r,�
r�
c·r�r�r�
r·i
1r�rª*�
Mozart, Sinfonía
190. �- ·.
195. �4���
b ·�'f�
!�
Tr�
-t�·!t
�C·I
-ri�
f-t
Bach, El clave bien temperado, I
Wagner, Tri.$tán e Li;olda ' .
qe.••
'O:::
a
] Strauss,
. .
. Voces de primavera
' .
.
.
'
197.
'
'
'
'
. ' 1
'.
. .""veet �•u
v•eti::
� 4%•
. '
• • • •
,
(yéan's,e asimismo lós Ejs. · 134', ce. 5 y 7, y 169, c. 2, en los qt1e el • los. .re.corriera un tramo de la pista antes de soltar la bola.
1
rasgo es red�ci.do a D:na simple sugerencia, mientras que saltos ' •• 1- _S in embargo, esta .colaboración entre' los dos componentes -la
i
114
115
l
Melodía
Elementos constitutivos de la música
1 16 117
...
JJ4J.p1r
r--., ..
. . ::..._
'
;A
� 'fras un instante de aturdi1niento (2), todos buscan ponerse a sal
r r 1: J 1t J J it1J J I·J iJJ§
. - · "t,¡;;
vo (3).
, �·
.. . \)
g
, -
$
$
tina elasticidad tanto lineal como rítmica en una pt1reza casi to
•
K. 626
•
,
.
. Mozart, Réquiem
.
tal . En el Ej. 208, la elasticidad del co1nponente rít1nico de la me
206.
.
.
...
.
.
lodía es atrofiada en algt1na medida, mientras que el Ej. 209
..
.muestra lJna elasticidad restringida (1nica1nente al co1nponente
•
...,.
1
.rítmico, mientras qt1e el con1ponente lineal contribt1ye por com
Haydn Cuarteto de cuerda op. 20 nº 5 pleto a la acción de la armonía. En el te1na de doble ft1ga del Ej .
r-
007.�������������§
,
i r. r r ��r! r r
·
·
rítmico, mientras qt1e la voz inferior se ocupa de la parte rítn1ica
:sJn atender a lo lineal. La combinación d.e amlJas voces prodt1ce
1J
Ha en del , El J\1esías
1J
el efecto de una combinación de an1bos elementos como si se
r J 'J. r 1r r J
tratase de una melodía de una sola voz, semejante a los Ejs. 204,
205 y tantas otras citas anteriores.
1 18
1 19
CAPÍTULO VI
Influencia de la armonía
en la melodía
K. 525
11 b , ,r 1
t
�nía; se einplea la fractura de las dos armonías principales de
;
f
121
Elementos constitutivos de la música Melodía
K. 545
te:>
Mozart, Sonata para piano 1
1
.
•
'
1
Weber, El cazadorfurtivo
212. L cuerda)
§e r t r1r r r r rlf' P' *
Aco1npai'ian1iento í.c
'. No
podemos emplear nosotros también estos términos para ma
11 obstante, si las notas no armónicas son portadoras del
yor comodidad.
a��nto métrico, esto es, si aparecen en tiempos fuertes como re
En cuanto se refiere a la armonía, la ubicación rítmica o mé
�r.dos y apoyaturas, aportan a la melodía un tinte definido que
trica de las notas no armónicas carece de trascendencia.
· e.s.tética y psicológicamente contrasta de lleno con las melodías
Modifican el color de la armonía en una dirección determinada
�oramente ar1nónicas (como el Ej. 210) o con las 1nelodías que
al margen de st1 t1bicación métrica.
e�plean notas de paso no acentuadas (co1110 en los e1·emplos
En lo que a la melodía se refiere, sin embargo, resulta decisi 2: 1;5-216).
va la diferencia entre el hecl10 de que una nota no armónica
ta mejor manera de ilustrar el efecto de contraste de las notas
aparezca en un lugar métricamente ace1ititado o en un lt1gar
aeentuadas y no acentt1adas en el carácter de una melodía con
inacentuado.
Aquellas notas no armónicas qt1e no son portadoras del acen-
�
$. �te en yuxtaponer un representante de cada tipo (EJ· s. 217 y
·. 2'.l'�).
122 1 23
Elementos constitutivos de la 1núsica Melodía
�:!·�
Beethoven Tercera s·10forua .
� ("Hero1ca )
Wagner, Los maestros cantore
1 "
� .s 219.
-:'i' ''7 .
t.l d
..
•
A. Billeter
El tipo masculino y el tipo femenino
•. ,tr J IJ J r r 1r P r
For -ward, ban-ners wav - ing high
r 1 r· • 1
a·gainst the sky,
Las melodías con notas de paso inacentuadas y con carácter
de nota de adorno forman de modo substancial un mismo grupo
con las melodías qt1e constan únicamente de notas armónicas , Y J. F. Reichardt
podemos situar ambas variedades bajo la denominación con1í1n ?11 r·
de melodías armónicas, mientras que las melodías que se basa 11
223.
p J r 1r r r r 1
claramente en el empleo de notas no armónicas acentuadas Y a
Here's the road, we'll tramp to -
geth - er
W. Boyce
De estos dos grupos en claro contraste se puede decir lo qtie
.2�. 22���� ., r 1 r f•r P 1 r P· 1 r
'
124 125
Ele7nentos constitutivos de la 1núsíca 1\1elodia
P· , r P • 1r J • J1;� 1 F �- � m p· i 1
Canción tradicional de coiuboys
2' r
r.
�·
.
•• • .' •
• •
•
t t
• • r ,
Wohl - auf, Ka-me - ra - den, aufs Pferd, aufs Pferd Weber, El cazador.furtivo (Coro de Jos cazadores)
J 1'"C ! '"C1 1 ºE t ºC r 1
� � � ir
E¡ 1 r E
1 J: l r r 1 Q. p F
K. Wilhelrn
232� @ ¡; 1 l!1s. u u 1 r J �J 1j
-! b
braust ein Don - ner - hall, John Stafford Smith
Im küh-len Kel-ler sitz' ich hier auf ei - nem Pass voll Re-ben
·
1r p P 1 eª' r 1 �--..
�$���·,�JfJ. �3m1J§if
J.ªª�r§c�·�r�
Hin1no nacional cubano
?@ r ·p p 1 r r 1 r ·p p 1 ·r �
1J J r r 1r J J
I-Iin1no nacional sueco
u sta fa
..
na gran fe • pre - pa .. rar.
23ü.
' '' J
p 1r pt p r P· P 1 r r
paz inte rior (Ej. 236), natt1rale za, cercanía a la natt1raleza (Ej.
230. ?e p' • f P� 237-243)
o a Dios (Ej. 244, 245), temor reverencial (Ej. 245), lct
Non piu andrai far - fal - lo-ne a .. mo - ro - so not - te e calma tras la tor1nenta (Ej. 246, 247)
.
126 1 27
1l1elodía
de la música
Elementos constitutivos
Hayd n, Cuarteto op . 76 nQ 2
$11e JJJ J> J
Franz Gruber
9
(Lento) Wagner Lohengrin
�, � ¡¡, • •
'
Schubert
245. • •
$•i• tP J1 1 J J
• • •
'411'
.
237.
'--"
-
Am To - re
.
(Coro) Wie fasst uns se - lig süs .. ses Grau - en!
Brun - nen vor dem
What mys - tic awe is o'er us stream - ing!
·
Schube1t
246. ·
Schuben
.
p 1!f fIP O
Wag11er, Los 1naestros ca.ritores (Canción del Vigilante, fir:,i�l del 2º acto)
247. 2'�!l f -Y l f f IP
p'p � � �
ter¡ p
Hort, ihr Leut', und lasst euch sa-gen, die Glock' hat eil - fe ge-schla-gea:
'bb i:p 1 Jl p
Schubert
Hark to what 1 say, good peo-ple; e - le-ven�-trikesñ01neachsteeple:
240.
Das Wan-dern ist des Mül- lers Lust, das Wan - dern El tipo "femenino" de melodía (Ej. 248-260) hace a111plio uso
de las notas no armónicas acentl1adas, y aparece en temas de ex
Mozart, K. 596
+
Mozart, Cuarteto K. 428
Komm, lie - ber Mai und ma - che die Bau - me
+� +
,
=1S :
.:":
r , , " ¡ • •
.
� .
.
' ,
., -
I I "' I , , .. I
) )
-
128 129
Elementos constitutivos de la m.úsica
Melodía
*'h !p 1-�
Moza_¡t,
+
La flauta mágica
250.
p ' p 1 §J> p .' �
Icb fühl' es, ich fühl' es
. 1
J J
1 1 1 1
T ,,, _ " 1 . 1
�
� �. j
.
.. 1
.
.
r..:.. T 1 J 1 --1
)
��. .. �] �·I J a..J. �
-
i
+ el ••
�11
...
• 11
•
"
253.
(Tri��;tán e !solda)
J J 1 Ct �d 1 ¡¡ J J lqJ. ql J. l>JJ
(similar) + + Brahms, op. 105 nº 1
"1 ..� i. ,.......- ,.--.1._ 1 ,.,-
-
,,.-.,
'ilf f::ft i �
._
• y .. '
254. t) ....
�.:::
..
·· r::--'
.
:l
.
• �� .••
-
• •
l .......__ 1
•
r·� 1
•
_.,.,,
.
_,,.,
.
Mein Hü • on, meín Gat - te, die- Ret - tung, sie naht t
ibídem
De nuevo es el gran psicólogo Wagner quien halla la expre •
·200. f #
256.
•
------�
• •
"--- r· r'--'r· v
•
----
130 131
Elementos constitutivos ele la niúsica
(LohengrinJ
LOhengrin,
el héroe
VII
caballeresco:
CAPÍTULO
Refracciones
y otros rasgos especiales
��
los inaestros ,
tivo a st1 aparición, existe otro rasgo de la línea n1elódica que
asunto
exclusivo <le
puede rest1mirse en la denon1inación de refracción o desviación.
los ho1nbres: La refracción tiene lugar o bien respecto a la línea recta (esca
la) o bien desde la armonía recta (acorde arpegiado), en ambos
y
ntievainente vemos el tipo masct1lino, la melodía armónica,
casos con independencia de la ubicación métrica.
yuxtapuesta en profl.1ndo contraste:
En la Tercera Sin:fonía de Beethoven, al compositor se le po
(Tristán e IsolclaJ dría haber oct1rrido t1na versión insustancial como la del Ej. 265:
la sencilla escala del compás 4 se limita a rellenar el marco mé
iiid��itS•-���M�������
El ca�illo de
los caballe- ª trico del compás.
ros:
132 133
¡
Meloclía
sica
Ele1nentos constitutivos de la mú
orden, son t1tilizadas en apoyatt1ras y dan 1L1gar así a tlna ah rro _
+� ���� �
Reproclucido con autorización de los propietarios del copyright en los
EE.UU. , Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
271.
�J l l 1 l J ]) J l el
El efecto melódico de la refracción es realzado cuando las direcciones opuestas (Ej. 275, 276, 273 1 1).
A
dos notas vecinas, superior e inferior, indepencliente1nente de su
•
1 ,� )
134
Elementos constitutivos de la música Melodía
273. 11, uu � Por principio, l1na línea 111elódica fll1ida it11pedirá ql1e llna no
A
ta se repita en lln ll1gar 1nuy próxi1no, esto es, mientras sl1 efecto
está a(1n grabado en nl1estra mente, exacta1nente igl1al ql1e en la
composición lingl.iística la repetición de ltna expresión en proxi
midad tiene en nosotros un efectó desagradable y preferimos
sustitl1irla por t1n sinónin10. El efecto desagradable, sin etnbargo,
.desaparece tan pronto como percibi111os que la repetición es de
Copyrigl:J t Universal Edition, Viena. libe r::ida (cf. la n1isn1a ide�1 en relación con el clímax, pág. 105) .
Empl
. eada así, la falta se hace virtl1d. En realidad, la iteración de
�- ' 11
tes (Ejs. 277 y 278):
• 1
A. Schonberg, Concierto para violín op. 36
277.
'fn•r1rrrtmrrfffro1rrfrrc1rrfrcr1'fti FJJJ, 1
•
. . ibíden1
21s. �
*Eii�-·�'r�·� r ��i
1 J�6� J j1J�r�,q�
r·��
Ernst Krenék,
----...-
- -- --.
t'f
rrf¡Lffffr1rrrrr¡r frtl!r1
Es obvio que este rasgC? tiende por naturaleza a contrarrestar
la fuerza de la elasticidad.
136 137·
Elementos constitutivos de la música Melodía
,,4 Er1 f#p tf¡ f#p ér1t#f"tnt f€.... .-... #Éf" 1 ff!C¡
Las iteraciones dan también un carácter especial a los Ejs. 284
1f
Béla Bartók, Cuartetq de cuerda op. 17
ft
·
y 285. b -.:--.. b �b � . .
. -
2S9. ,
™· e
fi1r r r 1 , , r 11 • i 1 i! 1r e , 1 r r , 1r r • r�.
Beethoven, Séptima Sinfonía (!)
•
J 1J 4 J IJ ) 1J J J
Autorización de Durand et Cie., París, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,
propietarios del copyright.
+ +
mientras qt1e las características de los Ejs. 289-291 se basan en la
iteración de una figura: Copyright M .Belaiev. reproducido con autorización de los propietarios
del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fífth Avent1e,
Nueva York.
1 38 1 39
Meloclía
-
Elementos constitutivos ele la nzúsica
FHr P 1,'EJf
�
, � J.. ,P 1�E�
-� �..
Scl1ubert, Cuarteto de cuerda, op. 29
�• Ji 1i il J J 3 J g J 13 J u ;i,J J J J 1E t r r r r r r 1
G. Mahler, Quinta Sinfonía
vergen las estn1ctt1ras de ambas citas. Si seguimos el Ej. 293 has
ta el final, veremos có1110 las iteraciones del compás 1 son eclip �99. ?
sadas por otra iteración de t1n efecto narrativo mt1cho n1ayor: la
del altivo mi que se aferra con tenacidad a st1 altt1ra frente a to Copyright Universal Edition Viena. ,
fi(j 1(i 1 (j
]. Strauss, Diarios de la nrzaiiana op. 279
ll_4 ll_4 1 b
Las iteraciones de tipo intermitente dan lugar en ocasiones
al efecto de aqt1ello qt1e podemos llamar punto de apoyo n1e soo. ! i 1íl: . ' Ji 1 J: 1
lódico. La 1nelodía parte de t1n nota capital (con frect1encia la
dotninante, at1nque no d.e modo necesario) y regresa repetida
a01.
294-297)
•
Schubert, Rosan'tunda (Obertura)
'rL�rrr1wn1WTR1r- r1ersr1&m1a:fi1r 1
César Franck, Quinteto con piano
'� !1 J 1 j J J J 1 J 1j J J J j. J 1j J J J J J 1 J ¡'=·¡
Beethoven, Octava Sinfonía so2.
295.
. ....__.., - ...,./ .....___., - _,r ...__.,. - _,r
1 40 141
Ete·1nentos constitutivos de la niúsica 1\!Jelodía
Beethoven, Sonata para violín op. 23 tiene especial relevancia, las elisiones representan t1n papel
esencial (Ej. 307-309).
Bach, El clave bien, te1nperado !, Fuga 16
(traspuesto)
304 b
1 •
805.
311.
• • • .
142 143 •
Elementos constitutivos de la 1núsica Melociía
raciones y elisiones como medio de moldear la música cuenta dos como contraste por grabadores y creadores de retratos en si
también con un lt1gar en la escritura sinfónica: lu eta. Los con1pases 10-13 representan tina especie de stretto en
Haydn, Sinfonía
el qt1e los silencios y los acordes for1nan iteraciones: tinos y
. .
Copyright N. Sünrock
Reproducido con autorización de N. Sitnrock & Associated
•
Music Pub. Inc .
314.
1 2 3 4 5
e 1 s 9 10 11 12
144 14 5
CONT
149
Ete1nentos constitutivos de la 1núsica
G'ontrapunto
�
punctum o "pL1nto" tt1vo en su día la connotación de nota mu
'
sical, no es 1nenos cierto qt1e en todas las époccts ha tenido sin i. ht
...
Scheínt mir nicht der Rech - tet Scheint mir n1c der Rech ... te!
Is - ntt
,',315.
Is - n't he a fat one! he a fat
clL1cla el significado de tema o asz.trito. Y at1nque la antigua in onel
�
. -
�
ría desprovisto de su aura científica.
' '
.
St1ponga1nos qt1e tina obra de teatro comenzara con una pa An der Toch-ter Stell' ich den nicht m0ch·tef Scheint mir nicht der Rech - tel
In the 1a-dy1s place ta Is - rlt he a fat
�Jñ
' not have that onel onef
reja de amantes abrazándose felices; por cada lado del escenaric)
aparecen los respectivos padres y les dan su aprobación, y en
·
�
J>.
- ; i'l l
(Bajos)
'/J.
.
tonces se baja el telón. Sin duda nos rebelaríamos ante tal abst1r \
do. Lo que ecl1aríamos de 111enos y exigiríamos ver con in1pa gar Stí111 Macht kei·nen
a great pro - fes- sor t
ein tücht' ger Mei-sterf
quite Husht leave off your
ciencia serían los diversos acontecin1ientos en t1n punto de co11-
traste.
Una reunión de ct1alquier tipo difícil1nente transcurrirá co11 el
asentimiento de todos los asistentes al discurso del orador y la
posterior retirada de éstos. Por el contrario, dará lt1gar a tina clis
An der Toch-ter Stell' ich
cusión de ideas en contraste que dará voz a pros y contras y Scheint mir nicht der Rech- te!
Is n't he a fat one! In the l a - dy's place I'd
den nicht moch-te!
not have that one!
aportará con10 rest1ltado el 11echo de clarificar y otorgar t1na fc)r-
#
zas del arte en Sll totalidad. :tetción del 1novimiento. Ct1ando una voz descansa, la otra avan
Ct1ando, en Los niaestros cantores, de Wagner, la multitt1d de za; cuando llna asciende, la otra desciende.
ciudadanos d e Nt1 remberg hace comentarios acerca de Si las palabras fuesen dichas en sus ritmos exactos en lt1gar
Beckmesser (un giupo ridict1liza su lasti1nosa apariencia n1ient ras Gle cantadas al 111enos tino de estos ft1ndan1entos del contra pt1n-
otro sigue impresionado por Sll alto rango en la cit1dad), la opc)
'
150 151
Contrapunto
Elementos constitutivos de la 1núsica
Como tal, el fenón1eno del contrapunto nos es fa1niliar por in 1uto paralelisn10 tanto rítmico como en alturas, perturban por
nt1m.erables experiencias. Para continuar nuestra investigación completo las " reglas" sagradas del contrapunto. Lo 1nis1110 ocurre
seleccionemos tino de tantos episodios familiares: en casi la totalidad del co111pás 9.
¿Cal)ría decir, pt1es, qt1e Bach no conocía siqt1iera las reglas
Bach, Invención a (/os partes fundamentales del contrapt1nto? ¿O si1nplemente fue negligente
al escribir estos compases "eqt1ivocados", o qt1izá lo hizo por
simple 111aldad y travest1ra, pour épater le boitrgeois, como dicen
316. 1 2
los franceses?
No poden1os negar que la pieza es absolutamente encantado
ra, incluid.os, por lo merios, estos co1npases erróneos.
Dos niños juegan a atraparse, o al escondite, y de vez en
cua ndo el persegt1ido se bt1rla del persegt1idor a modo de desa
6
fío.
4
Dos 1nariposas están en pleno flirteo, buscándose una a otra,
p. ero de vez en cuando vuelan t1n pequeño tramo jt1ntas en t1n
· c9queto sin1t1lacro d.e tregt1a, 11asta que tina de ellas se separa de
.n.t1evo e incita a st1 con1pañera a contint1ar la persect1ción.
Al 11acer disminuir por un breve lapso la tensión del "contra
punto", estos co1npases sospechosos hacen que la inminente rea
7 8 9 _ nudación de la persect1ción sea tanto más efectiva. El inesperado
e.ese de la intriga se convierte en sí mismo en intriga, co1no la
.fínta de t1n esgrin1ista al retirarse. El pasaje adopta el efecto del
e.ontrapunto deritro del contrapunto, oponiéndose a la oposi
ción, contrad.iciendo la contradicción.
Tan fuerte es el efecto de esta pect1liaridad, qt1e mantiene st1
vigencia inclt1so en la rigurosa estructura de una fuga, al consoli
10 11 dar el paralelismo hasta su límite, el unísono:
152 153
Ele1nentos constitutivos de la niúsica
154 15 5
Elementos constitutivos de la 1núsica Contrapunto
pasatiempo, o incluso en algo peor: en árida pedantería o "tnúsi Los límites de este libro no permiten la reproducción de una
ca de papel". Si antes de intentar escribir una ft1ga nos to1náse- pieza de las dimensiones que serían necesarias para den1ostrar
1nos la molestia de investigar, 11allaría111os que Bacl1 casi ntinc a esto en todo detalle. Recomendamos de modo encarecido al lec
11ace aparecer la pri1nera versión de t1n tema a lo largo de t1na tor que esct1che repetidamente y con atención t1na bt1ena graba
ft1ga entera, y que constanteme11te aplica cambios de gran alcan ción del Prelt1dio mencionado, en st1 totalidad, y empleando
ce a stis sujetos y contrasujetos. Esto nos haría ser n1ás conscien unas veces la partitl1ra y otras veces sin ella.
tes de qt1e no esta1nos tratando con tina n1tinaria destreza técni Tal es la fuerza con que se percibe la diferencia entre ambos
ca sino con una poesía sonora que resulta de emplear el lengtia tipos de contrapunto que pasajes como los dos que hen1os indi
je predilecto de la época. cado (compases 138 y ss. y 1 58 y ss.), por st1 mera aproximación
j
El contrapt1nto fer111entativo elt1de el peligro de la pedantería al contrapunto ornamental, tienen en su contexto un efecto de
en IJt1ena meclida al estar basado en la creación libre e inventiva: relajación similar al que presentan en st1 entorno de contrapt1nto
ésta protege al compositor de las tran1pas del tecnicismo. ornamental los pasajes de paralelisn10 que vimos en los Ejs. 3 1 6
El verdadero padre y gran maestro del contrapunto fermentati � y 317. El paralelismo es al contrapunto ornamental lo mismo que
vo es Richard Wagner. Poco ha de sorprendernos que los doctos el contrapunto ornan1ental al contrapt1nto fermentativo.
1
profesores calificasen su modo de t1sar el sagrado arte -o, desde Bach y Wagner constitt1yen los principales exponentes de la
el punto de vista de éstos, 111ás bien de abt1sar de él- de alJsolt1to ·música fundamentalmente enraizada en una concepción polifóni
1
diletantismo. Al n1enos no se eqt1ivocaban al percibir que este ti ca o en el contrapt1nto -orna1nental y fermentativo, respectiva
po de contrapt1nto, siendo percibido aún de 1nodo innegable co mente. Su m(1sica no aplica el contrapt1nto: éste constitt1ye para
mo contrapt1nto en el sentido de voces qt1e se mueven en con ella el aliento y la vida. En ellos, tanto temporal como ideológi
traste, constituía t1n a1te distinto de lo que el contrapt1nto habí<:1 camente, se encuentra el tipo de música representado por el esti
significado hasta entonces por su propia naturaleza. Pues esta lo sinfónico de los siglos XVIII y XIX, qt1e trata de combinar la
misma natl1raleza era clara1nente del tipo ornamental, dada a la escritt1ra homofónica y polifónica y conciliar a1nbos conceptos
exaltación en el sagrado altar de la imitación, y por tanto a afe fundamentales.
rrarse a la textura de tina fuerte unidacl motívica. Incluso allí don El gran exponente de este estilo es Mozart. También en él,
de Wagner se acerca al tipo ornamental, como en la ft1ga paródi como en Bach y en Wagner, el contra pt1nto no es t1n accesorio
ca (compases 138 y ss.) o en el stretto de tres temas (co111pases síno una parte intrínseca del mecanismo creativo. En el alan1bi
1 58 y ss.) del Preludio a Los maestros cantores, es como si frívola que de su mente, sin embargo, el contrapunto también adqt1iere
mente coquetease con el serio oficio contrapuntístico, profirienclo una calidad y tina función individt1ales. Tanto Mozart co1110
un altanero e insultante "hola, qt1é tal" a la temil)le acade1ni<:1. En Wagner son discípt1los de Bacl1, pero en virtt1d de st1s ft1ertes
el resto de esta pieza, sin en1bargo, casi de principio a fin, el tra personalidades la 11erramienta común -el contrapt1nto- es forja
tamiento contrapuntístico exclt1ye el principio de la densa unidad do y deformado en la dirección en la qt1e operan st1s mentes in
1notívica, el estilo imitativo, y lo sustituye por el principio de in dividuales. Y parece que, mientras que e l contrapunto de
dependencia motívica, el de la "melodía infinita" que evolt1cio11a Wagner se hace funcional en la dirección de la fermentación y
libremente renovándose de manera contint1a. El contrapunto ad �orno consecuencia- el emocionalismo, el contrapunto mozar
quiere t1na fl1nción nt1eva, fuerte e individt1al: se convierte en la tiano, orientado en la dirección opt1esta, se hace funcional en cli
levadura, en el fermento, en la propia materia de fermentació rl. rección a la cristalización, la serenidad y el espiritt1alismo.
Act(1a como agente promotor, propt1lsor, formador. Al misn10 Unos ct1antos con1pases -Ejs. 3 1 8 y 3 1 9- pt1eden bastar para
tie111po modifica el carácter de la música, que pasa de la luciclez mostrar de forma condensada sus respectivas cualidades: como
espiritual a un ferviente emocionalismo. un análisis de sangre al microscopio, por así decirlo. El Ej. 3 1 8
156 157
G'ontrapunto
Elenientos constitut ivos de /,a n1úsica
319.
,.. 1
2 Fag.
.
... - ...
· -�..__
i ,;, ..:. ..;. i ,;, ·--._....._ iJia.iaá �::...
":.
. .
1\ - • .i..� - ;¡;¡;Fi.. � • !
. .
1
- -
·�
t} ,,
�
...
.
J
.
•
.. q�:
..
�:;¡t
. .
·'
1
�:¡
.
•
• .
Vl. •
1\
¡._
-
� p ;a ' • -
h.:...:.:.
. .. ..:..:.. · -""-
� .. l.:.;..;. .;..;...:. ..:..._� •
.... .!.!."-..---...
•
•
• • • •
•
Vla.
1·
- -
161
160
Elementos constitutivos de la ·música
320.
r "La esencia m isma de la vida es el movimiento. n
162
CAPÍTULO X
165
E'le-nientos constitutivos de la niúsica Forma
¿Cón10 describir la forn1a de L1na ft1ga? De entre las numerosí El significado de la forma
simas ft1gas de Bach, no 11ay dos que presenten la mis1na estn1c
tt1ra. Y sin einbargc), cada t1na de ellas presenta una FORMA ma SchopenhaL1er definió la arqt1itectura como "música congela
,, ... una comparación estética: la analogía llega a
gistral, ya sea macrocós1nica1nente 1najestt1osa o microcós1nica da . Esto no es solo
mente graciosa y delicada. la :erdade :a st1bstancia de an1bas artes. En1pleando el mismo cri
.
terio, la mt1s1ca podría ser definida como "arquitectura sonora". La
?
En el arte n1ás elevado, el contenido y la forma coinciden.
Entonces ¿cómo pt1ede redt1cirse la FORMA a tinas ct1antas fc)r "n:e ida" rest1lta esencial en ambos casos, 11asta tal pt1nto qtie la
n:t1s1 �a to1na prestado este mis1no tér111ino para sus t1nidades mé
�
�as cuando el contenido está li1nitado sólo por el t1niverso?
Es cierto qt1e dt1rante el apogeo de la n1(1sica clásica, la ma tr1�as La arqL1i ectura emplea a st1 vez el "motivo", otro tipo de
.
yor parte de ésta estaba escrita en las for111as tradicionales, prin- t1n1dad, como celt1la germinal en la construcción -como en la n1ú
,.
to creativo se exprese mt1sicaln1ente. / Constante e � tre el día y la nocl1e, el invierno y el verano, la plea
mar Y la baja mar. Aun que el ritmo de la pulsación fundamental
Dijin1os anterior1nente que la composición del pasado llegó a
determinadas formas o marcos por buenas razones. Tratemos ele . n?s ��omp aña continuamente, al mismo tiempo alternamos ins
indagar acerca de estas razones en lt1gar de sobre las for111as: las �irac1on y espiración, en la consciencia de la vigilia como en la
,; inconscienc
fuentes y las fuerzas qt1e operan bajo la st1perficie y no la superfi ia del sue ño.
cie. Y vea1nos si estas fl1erzas no son aplicables a la composición
En inglés "measure" signi fica con1pás, aden1ás de medida [N. del T.].
en general, n1ás allá de los 1narcos desarrollados hasta al1ora.
*
,
166 167
E'/e1nentos constilut ivos de la mú
sica Forma
:�
_
tre
_
en
-
distribución a partes ig ua le s
•
. ,,
· , un peso que se levantara para act1n1t1-
'
un pa tró n rít n1 ico de cu atr o co m pa ses se rep·•-=- -=-=-� �ie�: lt1gar en la sigt1iente frase, la ct1arta, que constitt1ye la rela
En el Ej . 32 1,
cuatro veces consecutivas: Jac1on tras la tensión. O bien pt1ede compararse el efecto de las
168 169
Elenientos constitu tivos de la 1núsica Forma
170 171
Ele1nentos constitutivos ele la niúsica Forma
Recomendan1os al lector que escL1cl1e una bt1ena grabación del fal con10 la acción de izar la bandera victoriosa en el territorio
PrelLidio a Los maestros cantores, de Wagner: primero deberá dejar conquistado. Desde esta cumbre, la pieza desciende en picado
hacia su final en unos pocos co1npases.
simplemente que la música haga efecto en él, y a continL1ación la
Wagner fue acusado con frecuencia de hacer en sus oberturas
escL1chará de nuevo con una partitura orquestal o para piano.
una mezcolanza o popurrí de los temas inclt1idos en las respectivas
La línea en ascenso casi continuo abarca la parte incompara
óperas. En Rienzi se n1antuvo a(1n en la tradicional forma sonata.
blemente mayor de la pieza, en concreto hasta el compás 2 1 1 . El _
pero al sentirse en algún n1od0 limitado en sus ideas personales
siguiente diagrama (Ej. 323) puede servir para ilustrar los perío
dos de tensión y relajación. Los nú1neros remiten a los respecti
?
por esta forma tradicional -� pro abl t>111cnte ct1 alquier otra-,
. . .
wa oner creó stt propia forn1a y se hizo con el d.01111nio de la 1n1s
vos compases, y la idea es señalar estos co111pases en la partitL1ra
para piano antes de leerla en simt1ltaneidad con la interpretaci()n
�
ma En efecto, e111pleó con10 111aterial te111as de la propia ópera.
Pero ¿por qué razón habría de ser este 111aterial 111enos apto para
grabada o en directo.
una forn1a perfecta, siempre qt1e sea so1netido y dotninado por la
2!t mano del n1aestro? Y si es cierto qt1e en el arte más elevado el con
tenido y la forina coinciden (lo ct1al significa que la inspiración
323.
crea st1 propia forn1a), no es menos cierto qtte como herramienta
156� la forina -creada o aceptada- puede tener retroactivamente un
168
89
efecto inspirador en el artista, co1no lo puede tener t1na herramien
ta objetiva: el papel o el lienzo en blanco, el bloque de mármol.
116
27 De modo que en una pieza co1no el Prelt1dio a Los maestros
31
cantores, la forn1a no es ni un disperso popurrí ni simplemente
la ''agrupación de un material temático determinado", como se
Los fragmentos ascendentes de la línea tienden a mantener la
define con frecuencia la noción de forn1a. Por irregular e indisci
tonalidad (do niayor) así con10 el masculino y vigoroso carácter
plinado qt1e parezca en todos sus detalles, sin asimila�s� ni en
de ft1erza y en1pt1je. Los fragmentos de receso proporcionan el
detalle alguno ni in toto a cualquiera de las formas trad1c1onales,
ca1nbio de estado anímico (lírico y femenino en los con1pases
.su forina está imperiosa, irresistible e ineludiblen1ente presente;
27-37 y 89 y ss. ; grave e imponente en los compases 59 y ss. ; ht1-
omnipresente y soberana, responde en grado máximo a las ft1er
morístico y burlesco en los con1pases 122 y ss.) qt1e viene a111-
zas constitutivas de la n1úsica.
pliamente sustentado asimismo por el cambio de tonalidad.
En el inicio de cada pieza S(' ofrece tina promesa que se ve al
Con excepción del súbito can1bio que se da en el compás
final magníficamente cu1nplida. Se establece una meta que, me
122, los entrantes no parecen tan pronunciados como indica el
diante una a proxin1ación realizada paso a paso en un constante
diagra1na: más bien están suavizados por sutiles modulaciones y
impulso hacia delante, alcanzamos de manera gloriosa. Partimos
ocasionales pasajes de puente (37-41 , 89-97). Una constante co
con osada juventud y, curtidos por los acontecimientos de nt1es
rriente subterránea de voces contrapt1ntísticas en ni.ovin1iento,
tro itinerario, regresamos sabios y maduros.
qt1e a n1enL1do son sustentadas por armonías masivas y cargadas
En este tipo de interpretaciones por medio del sentimient� Y
de tensión o bien dese1nbocan en ellas, impulsa contint1amente la connotación, podemos acercarnos a una forma qt1e es tan in
las mé1sas como 1netal líq11ido en el proceso de la ft1ndición,
definida y sin embargo tan presente. Al mis1no tiempo, pese a
construyenclo y constn1yendo contint1a1nente. Cada tino de lc)S
que ningt1na de las formas tradicionales es catalogada desd: �ste
pt1nto de vista, se nos revela t1n importantísimo principio bas1c � :
fragmentos ascendentes señala la consect1ción de t1n nuevo nivel
1nás alto, hasta qt1e en t1n an1plio, (1ltimo e irresistible empt1je
el principio de la tripartición. A él pueden remitirse la n1ayor1a
(158-2 1 1 ) se alcanza ttn gigantesco y aplastante clímax, tan triL1n-
172 173
Elementos constitutivos de la m úsica Fornia
ele las for1nas, independienten1ente d.e st1s st1bestrt1cturas, pro elevars e esta Cllrva, qt1e apenas es algc) 111ás qt1e tina peqt1eña
porciones, parán1etros y condiciones. indicación en e l Ej. 321, hasta dar como resultado tina for1na ab
Poco in1porta si lla1namos a las tres partes exposición, desa solutamente deliciosa y magistral.
rrollo y recapitt1lación, secciones de la forma de canción en tres
partes, menitetto, trio y da capo, o bien sin1plen1e11te A B A.
Allegretto
Siempre se percibirá la afinidad y la correlación de las partes ex ,...-.,
----
f¡ ,,-. l 1
·- �·
�- ���
.....
los perros en perros con ct1atro patas y perros con tina verruga �,,,
•
•
• �i�
•
.
1
• •
-
tJ -
-
� ..---;--;... fp pp bj
•
�i b.J· bj
�'1 :\l� ... I� �)ty � L •• • )
.,
•
:---. •
-
•
I·�.-
r
• V
�
•
f.
.
•
. •
frase 3 (Ej. 321), inerece todo el interés así como el honor de ser .
19
.
15 16 17 18
la que da lugar a la FORMA. Aquí, en esta sección intermedia de
la for1na canción, se sitúa la tensión tan imprescindible para la
bt1en'1 forma. •
20 21 22 23 24
1núsica vocal o musica cantata.
174 175
Elenientos constitutivos de la nzúsica Fornia
d
� ra, sólo ahora, de la recapitulación, infinita1nente más grata aqL1í.
-tn J
b�
>
- - -
• Ahora que estan1os tratando esto: n11evamente 11abría sido fá
•
-
-
-. •
•
•
•
¿Ante qué estamos: ante t1n ((episodio", L1na "extensión" o
eualquier otro n1ecanismo al uso?
41 42 43
38 39 40
'
p
r r les puede carecer por completo de importancia, y su clasifica
ción bajo cualquier tipo de denominación puede ser tan in(1til
• •
52
50 51
�ás sublime inspiración: se trata de la const1n1ada absorción de
una por otra.
176 177
"'
Forma frente a número El siguiente ejemplo (325) puede servir para demostrar cómo
l ' ra .inspiración desdeña el razonamiento matemático, no sólo en
Parece apropiado recordar de nuevo que en la forma artística lh estructura de t1na pieza sino en la de un simple tema.
y especialmente en la forma mt1sical, las proporciones no coinci�
den con las proporciones aritméticas. Observamos por el contrario Mendelssohn, Concierto para violín
que la simetría matemática tiende más bien a hacer de la forrna al
go rígido y sin vida, y que indt1dablemente aquello qt1e inst1fla vi º__
p _ __ ___ _
_v__v..______"O' ____ 'ts'.._
- - - -
_ ___
_
- -- .._
--u
-
178 17 9
Forn1a
Elenientos constitutivos ele la niúsica
���-·��
\������ :!!: .... .. --..
' .bie. La figt1ra de tres negras, a(1n con pleno carácter de arsis en
los co111pases 9, 1 1 y 13, adqt1iere cada vez más el carácter de
( 21 22 23 24 25
� parte débil de la tesis, primero en el compás 17, algo más en el
' 25, y por con1pleto en el co111pás 35. El (1lti1110 caso, qt1e acentúa
. la parte ft1erte del compás 36, hél Ce qt1e el co111pás 38 parezca
·una contracción de dos con1pases, con la entrada del siguiente
ten1a adelantada en t1n co1npás. De n1odo se111ejante, el con1pás
; 25 combina tesis (tras el cc)mpás 24) y arsis (ante el con1pás 26)
Clentro de un solc) compás, anticipa11do así la entrada del terna
�.��n un con1pás). La parte del violín solista, ql1e en este enlace
�- ----
J1ota a la deriva en un bello contrapunto respecto al te1na, pron
to vuelve a gt1iar la música, ascendiendo hacia el clímax y ajeno
1á.. toda consideración de simetría estrt1ctt1ral.
26 27 28 29 - -
-=-
-- -
-
ªº
pp
- -
31 32 33 . 34 . 85
.---.-..
-
etc .
•
u -.. _..-0:
36 81 38 39 40 41
__ __
181
180
CAPÍTULO XI
El arte de unir
,1
La observación ele contracciones come) las del anterior eje1n-
11
plo, qt1e co111binan el final de tina frase con el inicio de una nt1e-
1· va, n.os aproxima al asl1nto de las "jt1ntL1ras".
'
Los modos de co1nbinar secciones mayores y menores de lln
. todo, las diversas transiciones, retransiciones, reintrodl1cciones,
. etc. desempeñan un papel decisivo en lo relativo a la for1na. Las
'' juntt1ras son verdaderos lugares en los ql1e a la 1naestría artística
se t1ne la artesanía, y al genio la técnica: es en ellas donde el
' .
1 compositor se convierte en carpintero.
. .
p
- - -
-
-& •
1 2 3 4
183
E!e1nentos constitutit1os ele la 1núsica
Pero el te111a llega antes, por así decirlo, a espaldas del caden
cia! pasaje d e fagot de los co1npases 20 y 2 1 , y lo hace en impa
, @iente anticipación a st1 segl1ndo compás en el mo111ento en el
·
: .que se con1pleta la cadencia. El 1nis1no rect1rso vt1elve a aparecer
•
�al comienzo y a l final del desarrollo ele este movi1niento. La tran-
5 6 7 8 6fción, que s e desliza con delicadeza por el tejiclo 1notívico y de
c.:ae con SL1avidad, 111c)difica ligera1nente la cadencia:
12 13
14 15 16 17 t8
•
.
•
la
Antes esperaríamos qt1e la transición tuviese lugar del n1odo _---;---....
.
sigt1iente: •
1 4
•
•
•
185
184
Elementos constitutivos de la música 1'orma
fp dl>,,_
i.-+-
-:--
---
' "€,pn +) , con su efecto constn1ctivo y propt1lsor.
l. Trombón
_
_
4 5 6 , ose así con una sensación de sorpresa. En los Ejs. 326 a 331 , la
1 2 d
' trada de una sección nueva está insertada en tina cadencia
�
-
: en ,
, etc.
�
.. ,� Ja) (por medio de cadencias engañosas), como en el diagra1na
j. ;l. .-
' '¡lB.o3b .
11 12
9 10
a)
Primera sección
Y sin embargo no lo ha hecho. Totalmente escondido en t1na (cadencia activa)
•
,
i
,
·-..:...,.-/ ,
•
+
Segunda sección
1 '\1
1_) :A partir de lo que sigt1e mc)straren1os 1nétc)dos de t1nir seccio-
�es
.
���������---..�-�--- 11
__
.
+ !
�·
. •1!\ \
1 j
• 1
186 187
�-- \
Elementos constitutivos de la niúsica For1na
pleo del te111a de la segt1nda sección (o parte del n1is1no) antes su resolt1ción natt1ral. Los compases 17-20 111eclian entre las sec
de su entrada propia111ente dicha, en una especie de suave y ciones anterior y posterior manteniendo el pulso rítmico de un
agradable vel1ículo que conduce hacia la segunda sección. modo atent1ado, y abandonándolo por completo en el co1npás
Con frecuencia esto es llevado a cabo por sect1encias qt1e as 2 1 , dejanc.lo así al desct1bierto las armonías del motivo. Los co1n
cienden desde abajo o descienden desde lo alto 11asta el nivel pases 2 1 y 22 actúan a modo de pivote entre el abandono de las
del propio tema introducido. secuencias y la entrada de la reexposición.
334. Mozart, Sinfonía Júpiter, trío del 1ninueto En el sigt1iente ejemplo, este pivote es representaclo por los
compases 8 y 9 de la retransición. El pasaje, qt1e presenta un teji
• do altamente artístico y rico desde el punto de vista del contra
pt1nto, está por lo demás constrt1ido seg(1n el 111is1no principio.
51 n2 2
5 6 7
•
4
•
Brahms, Cuarteto op.
8
335
p
•
l
•
• •
.
•
•
•
. •
I 1 2 4r
•
•
•
. tts t f.J i 5
J ;
8 !
l. '3
ª"'�·············-------···-··
J
•
• 1
•
•
7'
6 9
7
15 16 17 18 19 20 21 22
...----.... ,,,-,-..
. . � �-
� ,....-....
•
Í...--!��==-r J----;-�-r�-:::::�
\���-�·� -
. ��� - �� .,· �� 26 :
10 .__...., 12
11
(�
...
188 189
Elen1entos constitutivos de la rnúsica For1na
., .
•
j. • •
•
•
. t
Una modaliclad a n1edio ca1nino entre las sect1encias puras y
las caclencias p11ras es la que aparece e1npleada en transiciones
con10 las de los eje1nplos 339 y 340b.
339.
Beethoven, Sonata op. 10 n° )
- •
'
,..,,.-----�---....
•
9º
11 9
(Exposición) Nlozart, Cuarteto K . 4
190 191
Elementos constitutivos ele la niúsica Forma
una adaptación retrospectiva, o si en realidad, por el contrario, con encanto añadido a vínculos introductorios, como las retran
el pequeño floreo, al embellecer en su triple repetición los siciones. Una retransición de este tipo, a diferencia de los Ejs.
acordes cadenciales precedentes, inspiró y originó el tema . 339-342, no presagiaría el propio comienzo de un te1na sino su
Tampoco nos atañe esta especulación. En ct1alqt1ier caso, ahí inmediata c o n tint1 ación , p o r ejemplo el segundo compás .
está, vivo y delicioso, y en cualquier caso tenemos la indudable Vea111os este método aplicado a la retransición de la mis1na sona
impresión de qt1e el hermoso tema sí surgió del pequeño y ta beethoveniana:
sencillo arabesco.
De modo similar, el segundo tema de la primera Sonata para
piano de Beethoven (Ej. 342, compá.s 13) reanuda la continuidad
del anterior "puente".
Beethoven, Sonata op. 'J. nº 1
342. � .
7'-... 3 4 5 e
.
P
----
•·
-
1 3 4 e
f
(t>egundo tema)
7 8 9 10 11
192 193
Elementos constitutivos de la música Forma
====-- dolcc
j: b¡:
12 13
14
11 15
1
.---¡-.
i � .,�m
...
-.....
�J ) ' Recapitu
erese.
19
17 18
fJ•
5 8 .�
. . . · �
•
. ....._.,,. .
194 195
Elementos constitutivos de la 1núsica Forma
/ �-..,_
traste mediante el ca1nbio de tonalidad y la intensificación emo
�
..
� .
� ��
¡¡¡,;;;;¡¡..
-.
Obs.
#\ H
�
1
pleando sect1encias descendentes (compases 21 y 22) para lograr .. -
�-
;.....,..
r
.JI• A - -
el vínculo con la reexposición, en el compás 23. Este co1np ás <
.:,. ¡- f
�-
,
•
f
.
r r r r
Fgts
etc.
.
vuelve a ser el pivote que sirve de bisagra entre las dos seccio-
. . .
<lotee
.
nes colindantes.
.
En otra reexposición, en un pasaje posterior de la pieza, se
\� • 1
1 1
�
•
. ..
¡--;-1 Vl. 1 . . .
viene marcado por t1n tema en compás de cuatro por dos que
aparece en los primeros diez compases del Ej . 346. La segunda
j, �� i..l �. i> m . sección viene señalada por el ten1a principal del movimiento,
qt1e se inicia en el compás 17 en tempo primo. Los compases in
Vl.2
termedios (n(1meros 1 1 a 16) representan la "juntt1ra".
La juntura propiamente dicha presenta tres estratos. El st1pe
Fagotes- :
rior, eject1tado por las violas y los violines, continúa la sección
Tro1npas p
•
.
viento-madera; (2) por la identidad de la instn1mentación (los
. .
. . . � . �1 A . . . Vl. 1
d.os oboes); (3) por el cambio en el compás 1 1 a un patrón de
tres compases que anticipa el compás ternario del siguiente te
Vla. • ma; (4) por el portamento señalado por las indicaciones expresi
vas y los silencios de corchea al final de los co1npases 1 1 , 12, 14
y 1 5 . Todos estos medios hacen qt1e la conexión de este estrato
inter1nedio con la reexposición siguiente (en la qt1e se convierte
en el estrato st1perior) sea inequívoca. Igualn1ente ineqt1ívoca re
12 13 14 16
16 st1lta, finalmente, la conexión del estrato inferior de la "juntL1ra"
196 197
Ele·mehtos constitutivos de la niúsica Fornia
-la figl1ra de pizzicato en el violoncelo- con la sigt1iente parte Otra sorprendente variante aparece en la siguiente reexposi
principal, en la qt1e este grupo instrt1mental reant1da su papel ción (Ej. 347).
acompañante inicial del modo más apacible y natural; las can1-
biatas vienen ahora dictadas por los reql1isitos armónicos de la 347.
ibídem
cadencia en progresión. Si la nota más elevada de esta figura es
omitida· y sustituida por un silencio en las partes fuetes de los
p dolce
compases 1 3 y 16, no es sino para dejar libre el registro para el
motivo en corcheas de la cuerda (de las violas en este caso), la
cual al 1nis1no tien1po une los dos estratos extren1os en t1n con 1 2
S'tm.
•
3 4
tacto fugaz.
De este n1odo, el fl1ncionamiento hon1ogéneo de la transición
está triple111ente asegurado. En la perfección de la juntura perci
1\ ll �. . .
�- ;iJ ��
bimos la habilidad del carpintero, que emplea el espaldón y la
>
•
� ..
�if���·���
,
n
mortaja, uniendo y remachando a contint1ación el 1naterial de st1 t) it' •
'4 1
·' p
��
creación. Al t1nir las partes adecuadas del modo apropiado, se
-
convierte en com-positor. ..
•
. . .
.. � 1 1
'
J D D ,_ -
'
r r )':¡
-
8
imágenes superpt1estas. El Ej. 346 pt1ede co1npararse con un pro t) � -
" -
n �
•
..
J '
t ll� 1 • - 1
PP
1• ¡-...:.; 1 �
'. p p
'� ..
cedi1niento de fundido. Los co1npases 1 a 10 muestran la "i111a
•
1 _h
gen" de la sección anterior, qt1e se acerca a su final pero qt1e ' ·::t
- - ... .. " .
.,
w
1 1 :¡t ,.
'.
17
aún es ((nítida". También lo es la siguiente sección, del compás
12 13
.
15
1
16
17 en adelante, mientras que los compases 1 1 a 16 representan 14
desvanece y pierde peso, la sección qt1e llega en los estratos in El tema aparece aquí en la tonalidad de fa sostenido mayor,
feriores se va haciendo nítida y ganando importanc i a . adonde ha llegado mediante una 1nodulación anterior. Los com
Observan1os que el compositor indicó un pianissi1no en el grupo pases 8, 9, 10 y 1 1 del Ej. 347 se corresponden obviamente con
de cuerda de la parte st1perior, y al mismo tiempo u11 piano e11 los mismos compases del Ej . 345. Pero 1nientras que la parte st1-
los instrumentos de viento (compás 1 1). Un director ct1idadoso perior se mantiene a pesar de los cambios en la armonía, aquí la
. . . .;
siempre tenderá a tomar esta indicación como un gradt1al decres armon1zac1on se conserya 1111entras que cambia la parte superior.
cendo en la cuerda superior, junto con t1n gradt1al aunqt1e ligero La n1elodía del compás 1 1 contin(1a de manera secuencial, con
crescendo en el grupo del viento durante los seis compases del un patrón rítmico abreviado y cambiado (indicado mediante cor-
fundido (estos (1ltimos seguidos de un piano dólce nueva1nente . chetes), y la secuencia se desliz a con suavidad en mitad de su
en el compás 17). 1 • Curso 11acia la tonali dad y tema familiares (compás 14).
1· 1
198 19 9
•
CAPÍTULO XII
mov11n1ento
201
Elementos constitutivos de la música Forma
musical, sin excluir a Beethoven. Tan incesante es el torrente de atrapados en la rutina de ciertos prototipos formales que el oyente
esta música qt1e el compositor no puede permitirse interrumpirla medio desconoce. Sin embargo, no ocurre con Bach, quien por
insertando el trio de rigor. Un compositor que conociese las for fortuna vivió y creó antes de que se asentase el formalismo de las
mas lo habría añadido. Mendelssohn, que conocía la FORMA, tuvo estructuras estereotipadas, y quien por tanto pudo seguir su supre
que ol11itirlo. mo instinto formal sin las limitaciones y los riesgos de la rígida ruti
Hay múltiples maneras de mantener la flt1idez en una composi na de la sonata. Tampoco le ocurre a Brahms, cuyo refinado gusto
ción. Fijémonos en el Prelt1dio VI, en re menor, del primer volu y sutileza corrige los hábitos de sus predecesores y rechaza las jun
men de El clave bien temperado, de Bach. La arrolladora vitalidad turas expuestas y visibles de la estructura convencional.
de la pieza, su flujo ininterrumpido, viene causado por el manteni Otra fuente de estancamiento es la que encontramos en la di
miento de un pequeño motivo de tresillos que invade por comple rección opuesta. Es la que consiste en la atenuación del hilo narra
to la pieza, llenando st1s arterias, por así decirlo, de una substancia tivo al ser éste prolongado en exceso. La concisión contribuye a la
homogénea. fluidez, mientras que la prolongación tiende a reducir el flujo a un
Fijémonos ahora en el primer movimiento del Concierto italia . tenue hilo.
no, de Bach. Ciertamente tampoco hay aquí peligro de estanca Los simples cortes pueden resultar útiles algunas veces; sin .em
miento -un peligro que nunca existe en Bach. Pero en ct1anto al bargo, en otras ocasiones, especialmente en composiciones de tex
motor que impulsa el movimiento, la pieza parece presentar de al tura más fina e intrincada, no será suficiente con los simples cortes,
gún modo un contraste diametral con el preludio en re menor re sino que éstos deberán ser completados por una cuidadosa repara
cién mencionado. Pues al margen de la sección final que redondea ción de la textura (el efecto de la contracción en un flujo ininte
la forma y de algt1na referencia motívica ocasional, aquí vemos có rrumpido con respecto a las junturas fue abordado en los Ejs. 326-
mo el material temático se renueva constantemente en una exube 347).
rante riqueza, como si estuviésemos ante una inagotable cornuco El efecto de estancamiento producido por la prolongación se
pia. Los recursos técnicos son reemplazados casi por completo por puede reducir con frecuencia a un carácter repetitivo.
la pura inspiración, ¡el mejor de los mecanismos posibles! Existe una peculiaridad relativa a la repetición en la música. La
Las dos piezas, que alcanzan su objetivo común -el flujo ininte música en general es casi inconcebible sin repetición. La repetición
rrumpido- por medios opuestos, representan innumerables ejem rítmica de un patrón motívico es lo que aporta la corriente unifica
plos más de sus respectivos tipos. En cuanto al mantenimiento del dora de las secciones, cuando no de los movimientos. Además, la
tratamiento motívico, representan los dos extremos entre los que reiteración temática es también un útil medio de contribuir a unifi
varía este tipo de tratamiento: perpetuación de un motivo y acumu car y sostener la estructura musical desde el punto de vista formal.
lación de diversos motivos. Y sin embargo, tendemos a tomar por simple rep.etición aquello
En cualquier caso, el principio cardinal y omnipresente es el si que el maestro, en su búsqueda del fluir continuo, presenta en tina
guiente: evitar el peor enemigo de la forma, el estancamiento. El apariencia siempre cambiante, dándonos tan sólo la suficiente re
estancamiento significa el debilitamiento del hilo. musical narrativo petición para que disfn1temos al reconocer la relación, . y a un mis
e incluso su ruptura. mo tiempo la variedad suficiente para que disfrutemos de manera
Si el público de una sala de conciertos irrumpe en un aplat1so subconsciente con la constante renovación.
prematuro al tomar una pronunciada cadencia por el final de la ¿Cuántos músicos o melómanos que han oído, tocado o dirigido
pieza, no podemos ct1lparle: la culpa es completa y exclusivamente innumerables veces · la célebre Sinfonía en sol menor, de Mozart, y
del compositor, y sólo él -y no el público- debería sentirse aver creen conocerla "hasta el último compás" estarían dispuestos a re.
gonzado o castigado. En ocasiones esto ocurre incluso con los producir improvisadamente el segundo tema del movimiento final?
grandes maestros del período clásico, quienes a veces se veían No hay nada e n este tema que resulte especialmente compli-
202 203
Elementos constitutivos de la niúsica Forma
cado; por el contrario, lo recordamos como t1n tema sencillo, 348b) ibidem
11 1 �. 1.... . -
-....
• l • ......
construido con una est1uctura de períodos regulares.
::Q
,
..
�
- • -
•
V 1
•
1
•
1' p
'r
• •
Una frase de ocho compases se repite claramente en cuatro
ocasiones durante la exposición, y el mismo n(1n1ero de veces, l
:1�t:¡�. ..Jt:Jt::ÉI
.
\ ·-
•
• •
•l
•
.
r -�
transpuesta a la tonalidad original de sol menor, en la reexposición.
1 1 1 r r4 r 6
...
--
2 3
He aqt1í las ocho "repeticiones":
348 a) K. 550
� .
Moza11, Sinfonía en sol menor
........---- -....
� � -
..-
----
3 4 5 6 8
f\ 1 -- '
- 1 I"'--.1 - - -
El : '
/
•
•
,
1
• • • .
1
• •
" -
..
•
1
-
,
� - • •
\
•
tJ -::t..
•
7 8 12 • •
13 14 15 16 17 18
f\ 1 ---__ J,
•
J� b� b. �� ! ..
. .. .1- !:
#1 !�
i
�
...,.
•.
..
.
¡¡ "
�
.
1
•
�
1
1--...
•
1
�. •
�J b} ,
�-
�•
U¡. :� � L
,
..�� � ..
-
.
. ..
".
•
18 ,, • •
13
1
14 15 16 17
19 21 22 24
.
. • • .
• •
20
-
•
•
•
. J
19 20 21 2 23 24 25 26 28 29
30
¿Cuál es ''el tema"? Cada tino de las ocho frases podría serlo,
y c u a l qu iera p o dría s e r u n a variante de cualqu iera .
Aparentemente iguales para el oyente, todas ellas son considera
f ble y deliciosamente diferentes, incluso en los compases que las
•
• conectan en las transiciones. Con tal cantidad de nuevas ideas
25 26 27 28 29 80 no puede surgir estancamiento alguno.
204 205
Etenientos constitutivos de la 1nítsica
23 24
composición, emergiendo y sumergiéndose alternativamente,
17
22
dando y recibiendo alternativamente apoyo y significado. Aviva y
•
206 207
Ele1nentos constitutivos de la niúsica
Fornza
PP
�
·
40
85
..
64 65 66
•
•
J-1 - �- -
48
44
•
43
•
41 4 45 46
68 69 70 71
1 --==== =-====- t
· - - ··
--
49
51
r 52
•
.
76
•
•
• •
•
p áo/ce
•
.1
•
C'TYJSC. � >
80 82
81
54
208 209
Elementos constitutivos de la música
Forma
En los compases 35 y 39, el motivo emerge desde su comedi compases 59-60 corresponden así a los co1npases 1-2, al igual
do papel y es majestuosamente expuesto ante nuestra atención: que los compases 61-62 y 63-64. Desde el 66, los compases 9-10,
ahora sí con1enzamos a vincularlo consciente o inconscientemen o 13-14, sirven como modelo. La nota añadida, la ct1arta nota de
te con el primer compás de la pieza, como una tierna resonancia la figura, se hace cada vez más itnprescindible al can1biar la si
del mismo. lueta del motivo. En el compás 7 1 y a partir de él, el contorno
Su aparición aumentada en los compases 42 y 43 tiene un exterior de esta silueta es todo lo que queda de ella. Con estos
efecto de ritardando desarrollado, anunciándose así el comie nzo últimos restos va <lecayendo hasta desvanecerse en el compás
de algo nuevo. Y, en efecto, esta novedad -la "sección de transi 78.
ción"- se presenta en el compás 44. De modo que, por tanto, no es el primer tema sino el peque
¿De qué modo? Nuevamente son las mismas tres notas del ño motivo introdt1ctorio lo que realmente nutre la sección entera
motivo las encargadas de conectar ambas secciones. Sin embar desde su aparición en el primer compás hasta su final en el um
go, al haber sido contenido por las notas en aumentación, el mo bral del segt1ndo tema.
tivo (rítmicamente elástico, como tratamos en las páginas 1 16 y . Ni que decir tiene que su juego se ve reanudado y ramificado
ss.) desencadena ahora una serie de rápidas y elásticas notas que más aún en la sección de desarrollo hasta su sumersión, como
crean una atmósfera más viva y animada. muestra el Ej. 331 , y nuevamente en la recapitulación y en la co
El motivo ha experimentado su primera metamorfosis. da. Allí se detiene, entrelazado con otros motivos, hasta que fi
La animación se ve incrementada por un cuádruple stretto: el n·almente dice la última palabra en el expirante movimiento, co
motivo se persigue a sí mismo a lo largo de los compases 52, 53, mo dijo la primera al inicio (Ej. 350):
54 y 55. El impulso así adquirido conduce hacia un clímax tem
poral (59) en el que el motivo, y no el desplazado tema, obtiene ibídem
un dominio completo aunque temporal. Apareciendo ahora en - - - -
. ._,¡¡¡
,....... ...
diferentes registros (59, 6 1 , 63), lleva a cabo la modulación qt1e (V-m)
corresponde a· la sección de transición. Los -compases 64 y 65
muestran cómo divide el compás en dos mitades al ser reducido tiim.
el propio motivo a la mitad de _ tiempo. Aquí e�perimenta la se
gunda metamorfosis, a la que pronto sigue otra en el compás 66.
Aunque las notas propiamente dichas de la voz superior en este 4
mer compás. A partir del compás 59, sin embargo, también aba r
ca el compás siguiente, como expresa el salto de cuarta, ascen
dente o descendente, según la relación tónica-dominante. Los
210 211
Elenzentos constitutivos de la 1núsica Forrna
que se hace palpable y evita la simple repetición. En· estos especial qt1e parezca diferenciar este acompañamiento armóni
compases (6-1 O) circt1nda el eco de las (1ltimas reminiscencias co del motivo, excepto que el despliegt1e del acorde revela
del tema principal, qt1e, como t1na cl1ispa apagada, también es eierto patrón. Este patrón se repite en el compás 6 1 , con los re
tá reducido aqt1í al fragmentario tamaño de un motivo. gistros de las voces intercambiados, y nt1evamente en el com
At1n así, somos n1ucl10 1nás conscientes del tema, pese a su pás 63 con los registros originales. A estas alturas percibimos
tamaño fragmentario, que del motivo qt1e lo circt1ncla. Y, a pe que el patrón de la ar1nonía rota, pensado al principio co1no
sar de st1 presencia aislada e intermitente, somos más cc)nscien a.co1npañamiento, está en camino de afirn1arse como 1notivo.
tes del te1na que del omnipresente 1notivo en inovimientc). Esta sensación at11nenta con los compases 66-67, en los que los
Pt1es el tema anuncia y afirn1a su presencia ( CC)mpárese la tlos motivos, unidos al principio, empiezan a separarse. Esta se
entrada del s<:: gundo te1na en el compás 82, Ej . 349); el n1otivo, paración se reafirma en las dos sect1encias siguientes (compa
como si dijéramos, entra y sale, serpentea y se n1t1eve discreta ses 68- 71), lo qt1e al misn10 tiempo subraya la independencia
mente bajo la st1perficie. de los dos motivos. Al llegar el compás 7 1 , el primer n1otivo es
El te111a tiene tinas proporciones considerables así co1110 t1na nedt1cido a los extre111os de su silueta, dejando el campo libre
forma clara y definida: tiene un rostro, t1n carácter, t1n clima. El -así como la función propulsora- en manos del segt1ndo moti-
,
motivo está ensa1nblado sin excesivo rigor, es flexible y versátil, \To. Los escasos compases restantes (l1asta el compás 78) mues-
aparece en n1il timbres y asimila mil atmósferas anímicas. tran la st1mersión del primer motivo en la mima medida en que
El te111a camina a grandes zancadas y posa it11primienclo st1 el segundo e merge simultánea1nente, lo qt1e vuelve a acercarse
sello en nt1estra n1ente, mientras qt1e pc)r clebajo el {tgil motivo á . la técnica de "ft1ndido" qt1e vimos en el Ej. 346. Ct1ando tras
se clesliza, revolotea y práctica1nente escapa a nt1estra atención. a1gunos compases de transición aparece el segundo tema (82),
El tema no pt1ede impt1lsar todo Sll peso por las delicacla s €J primer motivo es definitivamente abandonado y st1stitt1ido
venas y ramificacic)nes ele la textura celt1lar, pero sí pt1ecle pe .{lor el segundo, que acompaña el segundo tema por un tiempo
netrar en ellas el rápido y flt1ido n1otivo. y más tarde se pierde en el curso de los acontecimientos poste
Fijémonos en t1n eclificio. No pode1nos dejar de ver las pt1er riores.
t�ts, las ventanas y los balcones, todos ellos en st1 lt1gar y pc)si
·'
212 213
Elementos constitutivos de la niúsica For1na
no sino una fibra orgá·nica y viva. Está co1npuesto de dos 1noti -�·
•
El motivo temático p
cuerpo celeste y segl1ir girando por t1n tiempo con Sll propia
energía, también puede una partícula de un sólido te1na apartar
se de éste y, como motivo, segt1ir girando en la órbita del te1na
que lo 11a generado (Ej. 351).
f
•
18 14 15
Vla ... •
214 215
For111a
Elementos constitutivos de la 1núsica
Activada por la (1ltima rama de la frase, la figura, convertida tan pequeño qt1e no pueda formar tina célula estructural y man
ahora en 1notivo, reactiva st1 fuente (compás 5, primer violín) y tene r el suave y ondt1lante flujo.
persiste en el violoncelo, mientras la voz principal canta su líri Debido al estilo casi por completo hon1ofónico de la compo
ca contint1ación. Dividido ahora en dos mitades, nuevamente sición, los motivos no for1nan aqt1í una corriente subterránea, si
como un aerolito, el motivo parece replegarse ( 1 0); sin embar no que siempre constituyen la voz principal, at1nque a veces lo
go, el fragmento desgajado vt1elve a inflamar las restantes voces hagan en registros bajos. De este n1odo pt1eden fácilmente 1nos
( 1 2) y éstas reflejan el fragmento, ct1yo patrón tonal está ahora trarse por separado, en una sola voz (Ejs. 353-367).
imperceptiblemente 1nodificado, en traviesas imitacio nes
Nt1evamente llamea y en una última subida lleva el pasaje a st �
conclt1sión.
Una vez más, el motivo es st1mamente peqt1eño e insignifi
cante. Este es el motivo por el ct1al apenas entra en ntiest ra
consciencia; sin einbargo, al esct1char la melodía de la voz prin
cipal en los compases 6-1 1 , sentimos de un modo placentero
aunqt1e inconsciente st1 simultánea función generatriz. Esta ft1n (motivo:
co1npás 2)
ción es realzada por el contexto polifónico o semipolifónico.
Beethoven no tenía t1na mente partict1larmente polifónica: st1
mente operaba en otras direcciones. Sin embargo, también él co
nocía -qt1izá sin saberlo- el valor constn1ctivo de la más peque
ña e insignificante partíct1la de un tema.
En realidad, ¿cómo puede no ser insignificante tina partíct1la
(3)
de este tipo? St1pongamos que estamos admirando las exqt1isitas
líneas curvas de t1n dibt1jo. Si dividi1nos una de estas líneas en
pequeñas pa1tículas, ¿no perderán necesaria1nente estos fragmen
tos su prominencia y grandeza? De idéntico 1no(iO, el más mara
villoso poema está co1npuesto por palabras que de manera indi
vidual no tienen nada de (1nicas, sino que están abocadas a ser
titilizadas una y otra vez por la mente más prosaica y en el con
texto más prosaico.
El primer tema de la Sinfonía Pastoral de Beethoven consta
de cuatro con1pases en dos por ct1atro (Ej. 352). Con toda su bre
vedad, este tema contiene material st1ficiente como para nt1trir
nada 1nenos qt1e dos tercios del n1ovin1iento (para ser exactos,
337 compases de t1n total de 5 1 2) . Este material consta de una
�� ,iJJ1rr?ótrrt1t:.;;_-,,rrg�,....1,1frQt*frfjéfefü
serie de n1otivos , eqt1ivalente a t1n compás o a 111edio cotnpás
del ten1a. A diferencia del Ej. 349, la diversidad de los motivos
ass. <11
no es aqt1í de natt1raleza rítmica sino relativa a la altura, mientras
qt1e el rit1no, el elemento motívico más esencial en este caso, se (transición)
1nantiene. La composición mt1estra que nada se pierde. nada es
217
216
Elementos constitutivos de la 1núsica Forma
(2 or 3)
(parte del segundo tema)
�, 1 l íL� �- � -n ��.
�����������n �-
.
aM .� (2}
(retransición)
3 .
66 ,
�-f�b�ri
il �
Fr
c!1
Et i
c�9r
B1
rgr
�
r� i
E 1
fir �
Fr
1J r
c��
r �
1�� �r
�J; � � ,�
ª ª 1
� etc. .. . . etc.- �
..
(?)
(desarrollo)
·
3
6
1.
'¡; JjJ.JJJ¡i4lJEEE1iJJFFFICbf€E;1
Variante del Ej. 365
362. �����ij��������
'-...'.·
. .
( 2, entero y medio)
(El desarrollo continúa del n1ismo modo en las tonalid.ades de sol y n1i
El hecho de li1nitar el material motívico a la voz principal, así
durante otros 40 compases) como la rest1ltante ausencia de t1na fina textt1ra motívica111ente
218 219
Elementos constitutivos de la música
�t
entretejida hace que este tipo de con1posición parezca casi p .
Mozart o Brahms.
¿Es esto t1n defecto o tina virtud? Sin duda, an1bas cosas . Una CAPÍTULO XIII
cosa es cie1ta, sin einbargo: si se qt1iere estt1diar el qficio, lo n1e _
jor es matricularse con Mozart.
Principio y f1n
R. Strauss, Donjitan
Allegro 111olto
369. gq
220 221
,..
Forma
Ele1nentos constitutivos �le la música
R. Strauss, Sa/0111é
37'1. Andante mosso
(Voz)
--- l
l
: 74. Adagio
�• Beethoven, Obe11ura de Leonora n2 3
PPP
Q:::;::-. p
•
.
.
•
J J� JJJ
Reprodt1cido con autorización de los propietarios del copyright en los •
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
>
• •
i
mediante· una preparación motívica directa (Ej. 373). •
222 223
Elementos constitutivos de la música
introducción de este tipo no era apta para tina obra con el espí La incertidumbre de la oblicuidad ar1nónica puede ser dilata
ritu y la actitud revolt1cionaria de la Tercera Sinfonía, pues qt1izá da de m anera considerable . En la canción de Schumann
este espíritu se vería más minimizado que potenciado. Por otra "Mondnacht" (Ej. 378), desde lt1ego, la tríada tónica aparece en
parte, presentar el primer tema de un modo directo y manifiesto el compás 1 0; sin embargo, inacentuada y sometida al papel de
rest1ltaría igualmente insatisfactorio, pt1es el tema, con toda st1 señalar el inicio de la poderosa semicadencia dominante (com
grandeza, carece de la intensidad dramática que exige el tipo pás 1 3), carece de peso y trascendencia propias. Hasta el com
medias in res. De nuevo Beethoven optó por cortar el nudo gor pás 59 no llega la voz a la tónica, su "hogar" (dice el texto: "als
diano recurriendo al pt1ro primitivismo, y de nuevo este primiti floge sie nach Haus' - "como si volara hacia su hogar'). ��n em
vismo volvió a demostrar su feliz inspiración. La introducción tra bargo, todo el efecto tónico es aún eludido por la ref�acc1on �el
dicional es reducida a dos simples fogonazos de la tríada tónica bajo y por la engañosa armonización del acompana1 _ 11ento. Solo
que inauguran el movimiento y su salvaje persecución (Ej. 376). ;
dos compases más tarde, en la parte fuerte del campas 61, llegan
la afirmación y el reposo larga1nente añorados, justo a tiempo,
Allegro con brío
376 . ..
prácticamente cuando la canción entera ha terminado.
·l
Beethoven Tercera Sinfonía
1\ 1
h •
'
'
,� � �
�
.f
'
•
-
p
-.....
! "
�
�
-
\
.
. �
. .. 1. >
1 • ------;:::;:=;::;;;
. . . . .
p
El comienzo "desde lejos", como en el Ej. 374, no se limita a Piano ----
• --
la introducción improvisatoria y distanciada de una pieza, sino
•
que también puede inaugt1rar el propio tema principal (Ej. 377). -------
(10)
Beethoven, Sonata op. 31 nº 3 p
377. Allegro
� Es war, als hatt' _ der Him-mel die
# .
- --
224 225
For1na
Elementos constitutivos de la música
(13)
Er - de still ge-küsst, dass sie im Blü ten- die Wal - der, so stern-klar wat- die
•
•
•
•
·;
...._
_ __ __ .l.-
¡_� .
t•it.
•
•
me1 ne te
schim-mer von ihm nur
-
•
•
1il.
• •
ril.
•
• •
•
•
• •
,�����m� ��
. :::::-:-:--:-
· �.im����=��·@
t�
••-----
•
.
. ......__
-
--------
p
�u �, -- .
,.,._
•
-
,.. -
• • •
=-===-
e
• •
-
-
t> 1 • • r, r:
-
1
.
r
aust
Die Luft ging durch die .fel- er, díe ae,
'
flog durch die stil - len Lan
" u� �
-
•
__
•• .
• : 1: 1: 1:
•
•• iia ...
:� :
•
·�· �·t: l: l: �.
5 '-
..
.•
•
..
1 1
•
(59)
•
..
flo - ge sie nach Haus.
Ah ren wog - ten sacht , es rausch-ten
•
•
•
•
•
•
• •
#
• •
•
•
•
i ......_
r � �'----"
---
____.......
226 227
Elementos constitutivos ele la rnúsica Forma
(61)
se st1mergía inopinadamente en la narración, sin más preámbt1los.
Con esta clase de comienzo se correspondería una clase de final
igt1almente súbito, sin preámbulos; tina narración que llega hasta
la misma palabra, compás, o sonido final y que de inmediato cesa
por completo sin desperdiciar una palabra más. Si existiera un
término como niediis ex rebus, éste sería el apropiado.
Aqt1í hay t1nos ct1antos ejemplos (379-385):
Mozart, Sinfonía K. 543
!':'. Último n1ovil11iento)
•
f
.
•
'.;,)
•
• � • '
i
Nueva York a París en 1927, o con el gran arco qt1e describe tina -
•
r.'1ll
- •
��
'
1 ,, ... 1'"
. �= -·
v(Cuerda) 1• �-
.
�¡�:
f ..
•
•
•
·l
•
1\
El final de una pieza musical también puede mo�trar rasgos �V .... . • • I •
.
l
•
-.
•
.
..
·
�
�
mostraban los Ejs. 368-372; entendíamos por él un co1nienzo qt1e :¡¡
.
-�
-· :¡¡;
1•
228
229
Forma
Elenierztos constitutivos de la 1núsica
fJ
383.
•
Adagio
..
, atV
(Ultimo movimiento)
.__
• q :
1 1 •..
p Cf•eac.
t
-
..---·-··-...
·-
....___
ril.
_,..___.._
•
..
:1 j 1
.
. ..
�
�:
9.. ... .. .. ..
.•
�
... ... ...
.t ¡,
i .� .2: � .!!!: .!t ...
�-....
.•
·�··
--··--···
1
__
'ffª
.
fJ .� p E �
Bach, C. B. T. (1), Fuga nº 2
.. ..
384. ., . .
•
• ...
,tL,íf-ild1lnJn1Ji : 1
.
' ...
.
- -
(Tema) ..�
� � • :¡;:
•
•
•� e
.......____..
.
'
.. ..
........ -
-.:z: e
"----""' ,... _..,._
_ ___
_
386): . -
..
-
-
230 231
Elementos constitutivos de la música
Forma
Presto
Allegro
•
232
233
Elementos constitutivos de la música Forma
· ·
Wanderers Nachtlied
. .
234 235
---------
Fotnia
Elementos constitutivos de la rnúsica
�
por enc11na el pt1nto de pedal? Y los dos versos finales, qtie
común objetivo final: la conquista de lo material. El modo en
qt1e el artista hace de cada frase de su relato un soldado, qt1e sir
consuman la invocación del "ni" anticipado en la tríada final ·no
� �
� ns �man tambi � la llamada de la tónica inicialmente pro l es�� ve para desplegarlo, st1stentar su estructt1ra y su desarrollo, cons
tn1ir la trama y la contratrama, distribuir las lt1ces y las sombras,
ta. E incluso, esp1r1tualmente hablando, ¿no sl1giere una tríacla fi
apuntar incesantemente al clímax y dirigirse gradualmente hacia
nal (especialmente en el Ej. 390) de modo análogo la atracción
él; en otras palabras, el modo en que cualquier fragmento está
del gran Const1elo, la Paz?
impregnado de su misión ante el todo, constituye este delicado y
tan imprescindible objetivo que llamamos FORMA.
.
�
Aunque los e e�plos ernpleados para la demostración hayan
_
sido elegidos pr1nc1palmente entre la literatura mt1sical clásica
�
por fo�ma: sta parte de la conciencia mt1sical general y ser po ;
!
e lo mas fac1lmente accesible y localizable, los principios forma
tivos cuyo funcionamiento hen1os presentado no están atados a
ningún estilo, época o lengt1aje mt1sical concretos. Inclt1so aun
que la tonalidad y la música escrita en la era tonal estén relacio
nadas, por ejemplo en la relación de tensión y atracción entre
los gr� dos sect1ndarios y la tónica, aqt1ello qt1e se pretende tratar
.
es el invariable efecto, no los 1nedios, que son intercambiables y
de hecho cambian.
Quizá hayan1os realizado algt1na afirmación cuya afirmación
opt1esta pueda ser igt1al1nente cierta. Este hecho no 11ace menos
�
v lido ni menos deseable el conocimiento y la aplicación de
ninguna de las dos. Aunque todos los caminos lleven a Roma
no deja de ser bt1eno conocerlos todos y segt1ir siendo dueño �
237
236
CATÁLOGO DE LAS COMPOSICIONES
DE ERNST TOCH
CONTENIDO
. Página
,,.
Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Obras orquestales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Obras para orquesta de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Obras para instrumento solista y orquesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Obras para solista vocal, coro y orqt1esta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
239
C'atálogo ele Las cornposiciones de Enrst T'och
Elementos constitutivos de la 1núsica
Perdido.
Pub. por Schott (partituras vocales en alemán y en inglés).
Komodie fü.r Orchester in einem Satz (Comedia para orquesta eri
* La obertL1ra está pub. por separado por Schott como Vorspiel zu eineni un movi1niento), op. 42 (1927)
Marchen [Obertt1ra de un cuento de hadas].
Egon und Emilie (Edgar y Emilia), op. 46 (1928)
Pub, por Schott.
Vorspiel zu einem Marchen (Obertura para itn cuento de hadas), ve-
�
240 241
--
Elementos constitutivos de la música Catálogo de las composiciones de Enrst Toch
Musical Short Story (Historia musical corta), (1936) Encargada por el Comisión para el Tricentenario Judío Americano de
Perdido. Chicago; Premio Pulitzer 1956.
Orchids Suite (Suite orquídea!)) (1936) 1 . Molto adagio - Agitato - Tempo primo. 2 . Andante tranqt1illo. 3 .
Perdido. . Allegro itnpetuoso.
"The Id.le Stroller" Suite (Suite del "paseante ocioso '') (1938)
l . Starting Off (Sali da). 2 . Gossamer (Hilos de telaraña). 3. Dista
Partitt1ra de estudio pub. por Belwin-Mills.
nt Peter Pan; Fairy Tale for Orchestra in Three Parts (Cuento mágico
para orquesta en tres partes), op. 76 (1956)
Memories (Memorias distantes) . 4. Striding Onward (Alejándose haci
a
adelante). 5 . Lingering Thoughts (Pensamientos insistentes). 6. Joyou
s Encargado por la Fundación Koussevitsky.
1 . Allegro giocoso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro vivo.
Return (Gozoso retorno).
Archivo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
·
cial.
op. 89 (1961/ 1 962)
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfonía nº 1 op. 72 (1949/1950)
Dedicada a Lion Feuchtwanger.
En un movimiento.
Para gran orquesta.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Three Panto mimes for Orchestra (Tres pantomimas para orquesta)
1 . Molto tranquillo. 2. Allegro molto. 3. Adagio. 4. Allegro non troppo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
(1963/1964)
l.
Sinfonía nº 2 op. 73 (195 3)
Puppet Show (Teatro de títeres), op. 92
Dedicada a Albert Schweitzer.
l . Allegro fanatice. 2. Scherzo. 3 . Adagio. 4. Allegro .
2. Capriccio, op. 9 1
3 . The Enamoured Harlequin (El arlequín enamorado), op. 94
Partitt1ra de estudio pub. por Associated Music Publishers.
Pub. por Belwin-Mills.
·
242 . 243
...
Elementos constitutivos de la 1núsica Catálogo de las coniposiciones ele Enrst Toch
Variations on the Swabian Folle Song (Variaciorzes sobre la carzción l.Allegro. 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 . Adagio. 4. Cyclus variabilis.
popular de Suabia) "Muss i denn zum Stadle hinaus", ópera póstLl Versión para dos pianos pub. por Schott.
ma. Variations on Mozart's "Unser dummer Pobel meint" (Variaciones
Pt1b. por Belwin-Mills. sobre la pieza de Mozarl) (1953)
K. 455, transcrito libremente para orquesta y piano concertante.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Spiel für Blasorchester (Dive11i1ne1ito para oriquesta de vierzto) op Obras para solista vocal, coro y orquesta
. 39
'
(1926)
l. Ot1ve1türe (Obertt1ra). 2. Idyll (Idilio). 3. Buffo (Bufo). An mein Vaterland (A mi patria), op. 23 (1913)
Pt1b. por Schott. Sinfonía para gran orqt1esta, órgano, solo de soprano, coros mixtos y de
Klangitlm Ou�ertüre (Obe11ura para película sonora) (aprox 192
� !
niños.
Pt1e e ser ª trusm� que Mirziatur Ouvenüre; si no es así, perdida. 1 . Allegro molto vivace. 2 . Adagio, molto espressivo (Salmo 2 1 ) 3.
.. 9)
.
Zwe1 kult1sche Stü. cke (Dos piezas cultas) (19 32) Langsam (lento) (texto de Anastasius Gruen).
Perdida. Archivo. ·
Miniatur Ouvertüre (Obertura min iatura) (1932) Die ch.inesische Flote (La flauta chiria), op. 29 (1922)
�
Ptib. por Ars Viva (Scl1ott). Sinfonía de cámara para 14 instru1nentos solistas y soprano; sobre poe-
S onietta for Wind Orchestra (Peqiteña si11fo11ía para orqttes 1nas de Hans Bethge.
ta de
�
vierzto), op. 97 (1964) Pub. por Schott (partitura vocal combinada en inglés y alemán; revisada
1 . (Sin ndicación de tempo). 2. Andante flebile; "Lif y editada en 1949).
_ e Without a Dog"
(Vida sin perro). 3. (Sin indicación de ternpo) "Thank Goodne
ss He Das Wasser (El agua), op. 53 ( 1930)
Barks Again" (Gracias a Dios vt1elve a ladrar). Cantata para tenor, barítono, narrador, coro y varios inst1umentos; sobre
Partitt1ra de estt1dio pub. por Belwin-Mills. escritos de Alfred Doblin.
Pub. por Schott (partitura vocal en alemán).
Musik für Orchester und eine Baritonstimme nach Worten von
Rainer Maria Rilke (Música para orquesta y itna voz de barítono se
Obras para instrumento solista y orquesta gún poemas de R.M. Rilke), op. 60 (1932)
l . Langsam und sehr zart (Lento y muy tierno). 2. Ruhig, etwas frei
Concierto para piano y orquesta en la mayor (1904) (Calmo, algo libre). 3. Qt1artett (Andante). 4. Allegro incalzato.
Perdido. Pt1b. por Schott (partitt1ra vocal combinada en alemán e inglés).
Concierto pru:a violonchelo y orquesta de cámara op. 35 (1925) Cantata of the Bitter Herbs (Cantata de las hierbas amargas), op. 65
�
1 . A l�gro assa � moderato. 2 . Agitato. 3. Adagio. 4 . Allegro vivace. (1938)
Vers1on para violonchelo y piano y partitura de estudio pub. por Schott. Para soprano, contralto, tenor, bajo, narrador, coro y orquesta; palabras
_
Concierto para piano y orquesta (nº 1) op. 38 (1926) de la Biblia (Salmo 126); texto recogido por el rabino Jakob Sonderling
1 . Molto pesante. 2. Adagio. 3. Rondo disturbato. de la Haggada y otras escrituras de Pascua.
Versión para dos pianos pul1. por Schott. Pub. por Belwin-Mills (pa1titt1ra vocal en inglés).
Fanal, op. 4 5 (1928) Phantoms (Fantasmas), op. 81 (1957)
Para gran orquesta y órgano. Para orquesta de cámara, orador y coro de mujeres hablando; encarga-
Pub. por Schott. do por la emisora de radio Sender Freies Berlín. .
l . Poem a: "Erlk6nig" (El rey de los elfos) de J. W. Goethe (en aleman).
,,
244 245
Elementos constitutivos de la música Cettálol!,O ele las composiciones de Enrst Toch
246 247
G'atálogo de las composiciones de Enrst Toch
Elementos constitutivos de la 'lnúsica
Romanze (Romartza) ( 1 9 1 0)
Música de cámara para instrumentos de viento
Arreglo para violín y piano nº 4 del op. 9 (Melodische Skizzen, para pia
Sonata para clarinete y piano op. 8 (aprox. ¿1905?) no).
Perdida. Arcl1ivo.
Sonata para violín y piano op. 21 (1912)
Sonata para clarinete y piano en la mayor op. 22 (aprox. 1913) .
Perdida. 1 . Allegro non troppo. 2. Adagio non troppo. 3 . Allegro giocoso.
Tanz-Suite (Suite de danza), op. 30 (1924) Arcl1ivo.
Sonata para violín y piano op. 44 (1 928)
1 . Trotzig ansrürmend (desafiante, tormentoso). 2 . Intermezzo. 3 .
Para flauta, clarinete, perct1sión, violín, viola y contrabajo (instrumentos
sólistas).
l . Anstürmend (tormentoso). 2. Schwer, lastend (pesado, ofensivo). 3.
Allegro giusto.
Intermezzo. 4. Gemessen (comedido). 5. Inter1nezzo. 6. Massig (mode Pt1b. por Schott.
rado). Sonata para violonchelo y piano op. 50 ( 1 929)
1 . Allegro comodo. 2 . Inter111ezzo (Die Spinne) (La arana). 3 . Allegro.
_
249
248
Elementos constitutivos de la ·música Catálogo de las composiciones de Enrst Toch
Cuarteto de cuerda nº 8 en re bemol mayor op. 18 (1911) Serenata "Spitzweg" (para tres violines y viola) op. 25 (1917)
Quasi prologt1s. l. Vivace. 2. Andante. 3. Allegro giocoso. 4 . Aflegro
. im Allegro moderato.
petuoso ed appasionata [sic]. Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Archivo. Dos Divertimentos para dúos de cuerda op. 37 (1926)
Cuarteto de cuerda nº 9 en do mayor op. 26 (1919) Nº 1 . Para violín y violonchelo. 1 . Flott (relajado). 2. Fliessend (fluido).
l . Mit Kraft und ungestüm (con fuerza e impetuoso). 2. Grazioso. 3. 3. Frisch (animoso).
Adagio. 4. Übermütig (alegre muy vivaz). Nº 2. Para violín y viola. l . Vivace molto. 2 . Adagio. 3. Flott und lustig
Archivo. (relajado y alegre).
String Quartet Nº 10 on the Name "Bass" (Cuarteto de cuerda nQ 10 Pt1b. por Schott.
en el nombre "bajo "), op. 28 (1920) Dos Estudios para violonchelo solo (1930)
1 . Energisch (enérgico). 2. Adagio 1nolto. 3. Katzenhaft schleichend, ge 1 . Andante espressivo. 2. Allegro.
hei1nnisvoll (deslizante como un gato, misterioso). 4. Vivace. Pt1b. en Neue Etüden-Sammlung jur Violoncell (Vol. 15, nú1ns. 5 & 19),
Arcl1ivo. Schott.
Cuarteto de cuerda nº 1 1 op. 34 (1924) Archivo.
1 . Sehr wt1chtig (anstürmend) (muy vigoroso, torn1entoso). 2. Vivace Dos Estudios para violín solo (1931)
inolto. 3. Adagio. 4. Allegro molto. Perdidos.
Partitura de estudio pub. por Schott. Trio de cuerda op. 63 (1936)
Cuarteto de cuerda nº 12 op. 70 (1946) Para violín, viola y violonchelo.
l .Cal1nly and evenly flowing (con calma y fluido de modo uniforme). 2. 1 . Allegro. 2 . Adagio. 3. Allegro.
Adagio. 3. Pensive Serenade (Serenata triste). 4. With vigor (con vigor). Partitura de estudio pub. por Associated Mt1sic Publishers.
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds). Tres Impromptus op. 90 (1963)
Dedication (Dedicacióri) ( 1948) 1 . Violín solo, op. 90a. 2. Viola solo, op. 90b. 3. Violonchelo solo, op. 90c.
Para cuarteto de ct1erda u orquesta de cuerda; tina breve marcha nupcial. Pub. por Belwin-Mills.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Cuarteto de cuerda nº 13 op. 74 (1953)
Encargado por la Asociación Coleman de Música de Cá111ara, Pasadena,
con motivo de su qt1incuagésimo aniversario. Música para piano a dos manos
1 . Molto tranqttillo -Allegro. 2. Allegro non troppo, inolto leggiero e gra
zioso. 3. Lento, clolcissimo con espressione. 4. Allegro assai. Melodische Skizzen (Esbozos melódicos:), op. 9 (1903)
Pub. por Belwin-Mills. 1. Standchen (Serenata). 2. Reigen (Danza en n1eda). 3. Scherzetto. 4.
Romanze. 5 . Papillons.
Archivo.
Drei Praludien (Tres prelitdios), op. 10 (1903)
Solos, dúos y tríos para cuerda 1. Allegro moderato. 2. Allegro. 3. Vivace con fuoco.
Archivo.
Dúos para dos violines op. 17 (1909) Impromptu ( 1904)
Ct1erdas abiertas sólo en la parte del alumno. Perdido.
1 . Andante. 2. Adagio, ma non troppo. 3. Te111po di 111inuetto. 4. Allegro Capriccio (1905)
.
giocoso. Perdido.
Pub. por Belwin-Mills. Sonata en do·s ostenido menor op. 6 (1905)
Serenata para tres violines op. 20 (1912) Perdida.
1 . Allegro non troppo. 2. Anda11te . 3. Vivo. Sonata en re mayor op. 7 (1905)
Pt1b. por Belwin-Mills. Perdida.
250 251
Elementos constitutivos de la 1núsica Catálogo de las cornposicion.es de Enrst Tocb
Stammbuchverse (Versos de álbum), op. 13 (1905) Encargado por el Festival de M(1sica de Baden-Baden.
1 . Molto 1noderato e grazioso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro git1sto. Archivo.
4. Allegro molto moderato. 5 . Mt1nter (vivaz). Sonata, op. 4 7 ( 1928)
Archivo. 1 . Quasi Toccata. 2. Inter1nezzo. 3. Allegro.
Begegnung (Encuentro) (1908)
Pt1b. por Schott.
Allegro grazioso. Kleinstadtbilder; vierzehn leichte Stücke (Cuadros de una pequeña
Archivo. ciudad; catorce piezasjaciles), op. 49 (1929)
l . ]unges Katzcl1en (Joven gatito). 2. Ml.ide bin icl1 (Estoy cansado). 3.
Reminiszenzen (Reminiscencias), op. 14 ( 1909)
l . A.llegro non troppo. 2. Leidenscl1aftlich (apasionadamente).
Ach hatt ich doch (Ah, si yo tuviera). 4. At1f dem Schulweg (Camino de
Archivo. la escuela). 5 . Leiermann (Organillero). 6. Im Gansemarsch (Une) tras
Vier K.lavierstücke (Cuatro piezas para piario), op. 24 (aprox. 1914) otro). 7. Ar1nes Kind (Pobre niño). 8. Abzahlen (Contar). 9. Spassvogel
Perdidos. (Gt1asón). 1 0 . Alleingelassen (Abandonado). 1 1 . Hinter der Mtisik her
Canon (1915)
(Siguiendo a la banda). 1 2 . Über den Marktplatz (A través de la plaza
Lento, con dolore.
del mercado) . 1 3 . D e m Herbst entgegen (Hacia e l otoño) . 1 4 .
Archivo.
Gassenhat1er (Copla).
Burlesken (Burlescas), op. 31(1923)
l . Gemachlich (pausado). 2. Lebhaft (vivaz). Der Jongleur (El 1nalabaris
Pt1b. por Schott.
Fünfmal Zehn Etüden (Cinco veces diez estudios) (1931)
ta). 10 Konzert-Etüden (Estudios para concierto), op. 55
Pub. por Schott.
10 Vortrags-Etüden (Estudios para ejecución), op. 56
* El Nº 3 también está pt1blicado apa1te. 10 Mittelstufen-Etüden (estudios de nivel medio), op. 57
Drei Klavierstücke ( Tres piezas para piario), op. 32 ( 1 925)
10 Einfache Etüden (estt1dios sencillos), op. 58
1 . Rt1hig t1nd dt1rchweg sel1r zart (calmo y por regla general delicado).
2 . Zart, nicht eilen (delicado, no apresurarse). 3. Massiges Allegro
10 Anfangs-Etüden ( Estudios para principiantes), op. 59
Pt1b. por Schott.
(A.llegro moderado). Chansons sans paroles (Canciones sin palabras) (aprox. 1940)
Pt1b. por Schott.
Tres piezas breves sin título al estilo de la canción popular americana.
Fünf Capriccetti (Cinco pequeños caprichos), op. 36 (1925)
l . Zart, nachdenklich (delicado, pensativo). 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 .
Archivo.
Prof1les (Perfiles), op. 68 (1946)
l . Calm (calmo). 2. Moderato. 3. Calm, fluent, tender (calmo, flt1ido,
Graziós, heiter (gracioso, sereno). 4. Sehr zart und innig (1nt1y delicado
e íntimo). 5. Mit ausgelassenem Ht1mor (con humor desbocado). tierno). 4. Mer1y (alegre). 5 . Slow, pensive, very tender (lento, pensati
Ptib. por Schott.
vo, muy tierno). 6. Vigorot1s, in a hammering way (vigoroso, como n1ar-
Drei Originalstücke für das elektrische Welte-Mignon Klavier (Tres
tilleando) .
piezas originales para el piano eléctrico Welte-Mignon) ( 1926)
Ptib. por Associated Mt1sic Pt1blishers.
Encargada por el Donaueschingen Music Festival.
Ideas, op. 69 ( 1 946)
l . Calm (calmo). 2 . A black dot dances in my closed eyes. 3. Vivo. 4.
Arcl1ivo.
Tanz- und Spielstücke (Piezas para danza y juego), op. 40 (1927)
l . Grauer Hünmel (Cielo nt1blado). 2. Andante. 3. Sonnenspiel (Jt1ego
Allegro.
Pub. por MCA Mt1sic (Leeds).
solar). 4. Andante. 5 . Allegro. 6. Allegro moderato. 7 . Allegretto. 8. Diversions, op. 78a (1956)
Allegretto. 9 . Allegro. 1 0 . Tanz für Ruth (Danza para Ruth). 1 1 . l . Andante semplice. 2. Allegro. 3. Tranquillo. 4. Leggiero. 5 . Lento, con
Moderato, grazioso. 1 2 . Allegro non troppo. 1 3 . Wetterleu cl1ten inolto [sic] espressione.
(Relámpagos). 14. )azz-Te1npo. 15. Jazz-Tempo. Ptib. por MCA Mt1sic (Leeds).
Pub. por Scl1ott.
Sonatinetta (Pequena soriata), op. 78b (1956)
l . Allegro. 2 . Andante semplice. 3. A.llegro.
Studie (Estudio) (1927)
Co1npuesto para órgano 1necánico.
Pub. por MCA Music (I,eeds).
252 253
Ele1nentos constitutivos de la música Catálogo de las co1nposiciones de Enrst Toch
. .
Miniature Canon (Carian miniatitra) (1959) Orquestación de la Sonata op. 10 nº 3 de Beethoven (aprox. ¿1945?)
·
Archivo. Perdida.
Three Little Dances (Tres pequeiias danzas), op. 85 (1961 ) Three Folk Dance Arrangements (Tres arreglos para danzas popula-
1 . Molto staccato, sen1pre molto grazioso (all on black keys) (todo en res) (1946/1947)
teclas negras). 2. A staccato piece (all on black keys) (Una pieza stacca Para coro y orquesta; compuestas para grabaciones fonográficas; pa1ti-
to) (todo en teclas negras). 3. Alegre,vigoroso (on mixed keys) (en te tura perdida; entre los otros compositores implicados en el proy�cto se·
clas mixtas). enct1entran Milhat1d, Bernstein y Castelnl1ovo-Tedesco.
Pub. por Belwin-Mills. l . Al hasela. 2. Y'rninah y'1ninal1. 3. Yom tov lanll.
Reflections; Five Pieces for piano (Reflejos�· cinco piezas para piano), Archivo.
op. 86 (1961)
l . (Sin indicació11 de tempo). 2. Allegretto. 3. Allegretto grazioso. 4 .
Pensive (pensativo), andante. 5 . (Sin indicación de tempo).
Pub. por Belwin-Mills. Música de acompañamiento para obras escénicas ·
Der Kinder Neujahrstraum (El sueño de Año Ni,¿evo de los niños), op.
19 ( 1 910)
Música para piano a cuatro manos Obra de Marie Waldeck; nunca fue interpretada.
Archivo.
Sonata op. 87 (1962) Bacchae (Las bacantes) (1926)
1 . Allegretto. 2. Andante espressivo. 3. Allegretto amabile, leggiero. Versión de Berthold Viertel de la obra de El1rípides; prodt1cción de
Pub. por Belwin-Mills. Mannheim.
Perdida (pero parte de esta ft1e el "Idyll" en Spiel filr Blasorchester, op.
39).
Das Kirschblütenfest (Elfestival de las cerezas floridas) (1928)
Arreglos y orquestaciones Obra de Klabt1nd; producción de Hatnburgo.
Pub. por Scl1ott.
Eleven Folksong Settings for the "Volksliederbuch für die Jugend" As You Like It (Como gustéis) (1930) ·
(Once co1nposiciones de canciortes populares para el "Libro de cancio Obra de William Shakespeare; prodt1cción de Habina (teatro Yiddish)
nes populares para la juventud) (aprox. 1930) en Berlín.
Para diversas combinaciones corales y orqt1estales. Perdida.
Archivo. Die Heilige vom U.S.A. (La santa de U.S.A) (1931)
Two Fol kso ng Arr ang eme nts for "Fo lk Son gs o f the New Obra de Ilse Langner; producción de Berlín.
Palestine" (Dos arreglos de música popular para "Cariciones popula Archivo.
res
para la Nueva Palestirza ) (1938)
" Uli Wittewüpp (1932)
Para voz y piano. Obra de Marcel Gero; producción de Leipzig.
l . Avatiach. 2. Tapt1ach zahav. Archivo.
Archivo. Willlam Tell (Guillermo Tell) (1939)
Orquestación de la Sonata K. 284 de Mozart (aprox. ¿1945?) Obra de Fried rich Scl1iller; producción de Leopold Jessner c � n los
Perdida. Continental Players (un gn1po de reft1giados políticos alemanes)· en Los
Orquestación de la Sonata K. 372 de Mozart
,,
(aprox. ¿1945?)
·
Angeles.
Perdida. Archivo.
Orquestación de la Sonata op. 2 nº 3 de Beethoven (aprox. ¿1945?)
Peerdida.
254 255
Elenienios constitu tivos de la rnú..'iica
G'atálogo ele tas conij;osiciones de Enrst Toch
256 25 7
\�·,
Índice de nol'nbre�r. \ 1·
i
1\
J
·.,
::: , tr
Gounod, Charles . . . . . . . . . 109
. .,,.-·,
•
Hába, Alois . . . . . . . . . . . . .72, 79, 111 .
..�. /\) .
. ..
1
1 f '.1.
ÍNDICE DE NOMBRES Haendel, G. F. . . . . . . . . . . . 118 1 , , 1 r.
·\ "'
Harris, Roy . . . . . . . . . . . . .63
Hassler, Hans Leo . . . . . . . .108
Haydn, Josef . . . . . . . . . . . . 43, 54, 90, 118, 128, 144
Achron, Joseph 139 Heráclito . . . . . . . . . . . . . . . 52, 70
Albéniz, l.
. . . . . . • . . .
. . . . . . . . . . . . .138
. Herzog . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Bach·, J. S . . . . . . . . . . . . . . . 53, 54, 57, 103, 112, 115, 118, 136, Hindemith, Paul . . . . . . . . . 104, 110, 117
139,143, 152, 153, 156, 157, 162, 190, Holst, Gustav . . . . . • 68
. . . . . .
202, 203, 225, 230, 232, 233, 234 Ives, Charles . . . . . . . . . . . .72
B�ber, Samuel . . . . . . . . . . 100 Krebs, Joh. Ludwig . . . . . . .94
Bart(>k, Béla . . . . . . . . . . . . . 72, 139 Kreipl, Joseph . . . . • 35
. . . . . .
Beethóven, Ludwig van . . .34, 43, 44, 58, 59, 65, 75, 90, 91, 92, 94, K.renék, Ernst . . . . . . . . . . . 136
96, 97, 99, 101, 113, 116, 122, 123, 125, Kuhlau, Fr. . . . . . . . . . . . . . . 123
129, 130, 133, 134, 138, 140, 141, 142, Mager, Jorg . . . . . . . . . . . . .72
144, 190, 192, 195, 202, 216, 223, 224, Mahler, Gustav . . . . . . . . . . 44, 86, 104, 108, 10?, 135, 141
230, 232 Mendelssohn, Felix . . . . . . 89, 103, 105, 114, 179, 201, 202
�erg, Alban . . . . . . . . . . . . . 110, 136 Milhaud, Darius . . • 1 1O
. . . . . .
·
Billeter, A. . . . . . . . . . . . . . .12 5 Mollendorf . . . . . . . . . . . . . 72
Bizet, Georges . . . . . . . . . . .93 Monn, G. M. . . . . . . . . . . . . . 118
BorodiQ., A. . . . . . . . . . . . . . 64 Mussorgsky . . . . . . . . . . . .55, 64
Bóyce, W. . . . . . . . . . . . . . . 125
. Mozart. W. A. . . . . . . . . . . . . 6, 43, 87, 105, 108, 112, 115, 116, 118,
Brah.ms, Johannes . . . . . . . 65, 73, 95, 99, 130, 185, 186, 189, 194, 121, 122, 123, 125, 126, 128, 129, 130,
203, 207, 220, 229 137, 142, 158; 1�0, 162, 183, 188, 190,
Bruckner, Anton . . . . . . . . . 114 191, 194, 203, 204, 214, 220, 223, 229
Cann�bich, Chr. . . . . . . . . . 138 Nicolai, O. . . . . . . . . . . . . . . 142
Castelnuovo-Tedesco . . . . . 117 Okeghem . . . . . . . . . . . . . . . 106
Chaikovski, Piotr . . . . . . . .92, 96 Pergolesi, G. B. . . . . . . . . . . 106
Chávez, Carlos . . . . . . . . . . . 111 Pitágoras . . . . . . . . . . . . . . . 5 1
Chopin, Frederic . . . . . . . . . 48, 49, 64, 97, 103, 112, 113, 114 Prokoflev, Serge . . . . . . . . . 62
Copland, Aaron . . . . . . . . . . 63 Puccini, Giacomo . . . . . . . . 138, 162, 222
Debussy, Claude . . . . . . . . . 34, 54, 62, 99, 162 Reger, Ma.:x . . . . . . . . . . . . . .106
Dufay, G. . . . . . . . .107. . . • . . . Reichardt, J. F. . . . . . . . . . . . 125
Dvorák, Antonin . . . . . . . . . 144 Rossini, Gioacchino . . . . . . 140
�alla, M.anuel de . . . . . . . . . 142 Saint-Saens, Camille . . . . . . 107
Fischer,. Ludwig . . . . . . . . . . 126 Schonberg, Arnold . . . . . . . 78, 98, 106, 107, 136
�oster, :stephen . . . . . . . . . . 94 Schopenhauer, Arthur . . . . 167 .
Franck, César . . . .141. • . . . . . Schubert, Franz . . . . . . . . . . 53, 54, 87; 94, 113, 128, 140, 141, 175
Ger.shwhi, George . . . . . . . . 12, 65 Schuman, William . 143
. . . . .
. .
Goethe, J. w. von
.
.17, 235
. . • . . . . Schumann, Robert . . . . . . . 108, 221, 225, 228 ·
Goossens, Eugene . . . . . . . . 234 Shostakovich, Dimitri . . . .63, 104, 140
258 2 59
Elenieritos constitutivos ele la 1núsica
fl'run<:r ('Á):""-.V'f"Vtllúri.-_,
de
.'.\ rne r ce
260