Advanced Harmonic Concepts

Elements of Predictability

Aquí hay una serie de características similares asociadas con la composición y el

rendimiento del jazz estándar. Con estas características vienen una serie de
expectativas y previsibilidades. Estos son generalmente el resultado de la
repetición. Por ejemplo, esperamos que el acorde primario V7 se resuelva un
quinto al acorde tónico "I". Que la melodía estará en dos o cuatro frases de
compás y que la forma será una variación de ABA. Las prácticas de rendimiento
tradicionales incluyen tocar la melodía, todos los solos sobre los cambios de
melodía, intercambiar cuatro con el baterista, tocar la melodía de nuevo y luego
finalizar la melodía. Este regimiento se repite durante todo el concierto. Aunque
la fórmula para escribir una melodía de jazz estándar nunca pasará de moda, la
previsibilidad y la expectativa es, de hecho, una característica del estilo de jazz
estándar.
Por otro lado, la composición y el rendimiento del jazz contemporáneo carecen
de muchas de las previsibilidades y expectativas características del repertorio de
jazz estándar. Con muchas melodías contemporáneas, es el factor sorpresa lo que
hace que la canción sea interesante. Por ejemplo, incorporar interludios y
secciones de desarrollo para romper con la forma estándar de AABA. La creación
de diferentes cambios de acordes para la sección individual rompe la
predictibilidad de los mismos cambios que la sección de la melodía. En
comparación con el estilo de escritura de jazz estándar, se podría decir que una
característica de la música contemporánea es la falta de previsibilidad y
expectativa.
Animaría a los estudiantes interesados en componer en un estilo de jazz
contemporáneo, a ser conscientes de las previsibilidades y expectativas comunes
asociadas con el repertorio de jazz estándar. Evitarlos debería ayudar a producir
una composición de sonido más contemporánea o al menos una con algunas
sorpresas más.

14
 CHAPTER 1
Key Areas

El siguiente gráfico representa las diversas formas en que se puede categorizar toda Áreas Tonales
la progresión armónica.
Una vez que se determina si la progresión es funcional o no funcional, se puede
determinar a qué tipo de área clave pertenece la progresión. Bsp 000 a

Harmonic Progression

Functional Non-Functional

Established Key Implied Key Ambiguous Key

Functional vs. Non-Functional

Functional Harmony
El término "armonía funcional" describe los acordes en una progresión armónica
que deriva su función de su relación con un centro clave o tonal. La progresión
armónica en el estilo del jazz estándar suele ser la de la armonía funcional. Los
acordes en un contexto armónico funcional suelen ser acordes diatónicos (de o
que pertenecen a la clave) o relacionados con la clave (no diatónicos). Los
acordes relacionados con la clave a menudo se denominan acordes de
intercambio modal y se toman prestados de modos paralelos. Estas dos categorías
de acordes, acordes diatónicos y diatónicamente relacionados, ciertamente no
tienen en cuenta todos los tipos de acordes posibles, pero son los tipos de acordes
más comunes en una progresión armónica funcional. Además, hay numerosas
características armónicas, melódicas y rítmicas asociadas con la armonía
funcional. Estos incluyen patrones comunes de acordes, patrones cadenciales
comunes, melodía diatónica, acordes diatónicos y relacionados diatónicamente,
principios estándar relacionados con el ritmo armónico y el movimiento de la
raíz del ciclo 5.
17
Advanced Harmonic Concepts

Aquí hay tres melodías exactas, cada una armonizada con un tipo diferente de
área tonal. Cada ejemplo toca dos veces seguidas.

Established Key Area (Functional)

Bsp 001

Track 1

I MA7 II - 7 V7 I MA7 V 7sus V 7

D -7
˙. ˙
C MA7 G7 C MA7 G 7sus4 G 7
4 .
. œ ˙ w w ..
&4

Implied Key Area (Functional)

Bsp 002

Track 1 (continuation)

III - 7 IV - 7 b VII 7 VI - 7 V 7/ V
E -7 F -7 Bb 7 A -7
˙. ˙
D7
4 .
.
œ ˙ w w ..
&4

Ambiguous Key Area (Non-Functional)

Bsp 003

Track 1 (continuation)

F -7 Bb 7 A -7 Db 7 B - 7( b 5) E 7( b 9)
4 . ˙. œ ˙ ˙ w w ..
&4 .

20
 Key Areas

Ejercicio-- de seguimiento

Agregue acordes a las siguientes melodías para crear estas áreas tonales. Consulte
los criterios utilizados en los ejemplos anteriores para crear sus acordes.

Established Key Area – Create Chords (Analyze)

Bsp 004

j
& 44 ˙ .. œ
J
˙ b˙ ˙ .. œ w

&w w w w

Implied Key Area – Create Chords (Analyze)

Bsp 005

j
& 44 ˙ .. œ
J
˙ b˙ ˙ .. œ w

&w w w w

21
 Melody Driven Chord Progression

Considere varios parches de sintetizador para varios elementos de la melodía. _______  Step 6  _______
Uno de los elementos que hacen que una canción suene contemporánea son los
sonidos de sintetizador combinados que se utilizan a lo largo de la pieza. La parte
más difícil de este proceso es decidir entre los cientos de sonidos disponibles
ahora.

_______  Step 7  _______
Completa la canción completa. Combina las distintas secciones y deja que la
melodía tome forma ... sé creativo ... ¡piensa fuera de la caja! Consulte el Capítulo
8, "Hasta donde puede ver", pág. 48ff.

Ejercicio-- de seguimiento

Siguiendo los siete pasos anteriores, crea tu propia composición. Use el mismo
diseño de formulario del Capítulo 6, p. 44f. Su composición debe reflejar las
técnicas descritas en este texto. No se decepcione si su primer intento no es
exactamente lo que esperaba. Recuerde, si este es su primer intento de escribir en
un estilo no funcional, es probable que no escuche todo lo que intenta escribir. El
éxito en el desarrollo de un nuevo estilo implica un proceso de prueba y error.
Solo porque lo anotes, no significa que no puedas borrarlo y probar otra cosa.
Este estilo de escritura es sobre elecciones. De hecho, uno de los únicos
problemas con este estilo de escritura es que puede haber demasiadas opciones,
especialmente en las etapas iniciales. Una vez que haya escrito algo, es
importante que se grabe. Esa es la única forma en que sabrá exactamente lo que
tiene, la única forma en que realmente sabrá si le gusta lo que ha escrito. Una vez
que pueda dar un paso atrás y escucharlo, sabrá qué guardar o cambiar.
(Un ejemplo de este proceso composicional no funcional puede verse y
escucharse en el Capítulo 8, "Tan lejos como puedas ver", página 48 y siguientes).

27
 Specific Harmonic Tensions

Secondary Dominant Tensions

Tensiones Dominantes Secundarias
Estas son las tensiones diatónicas para cada escala dominante secundaria.
Las escalas están funcionando en la tecla de Do mayor. La elección de tensión para
cada escala es la misma en cualquier Tono Mayor.
Aunque los acordes en sí mismos no son diatónicos, las tensiones se deben a que las
tensiones diatónicas ayudarán a dirigir la resolución de los acordes en una quinta
perfecto a un acorde diatónico.
La tensión 9 está disponible cuando es diatónica del tono. Todas las escalas
secundarias dominantes excepto V7 / IV tienen tensión 9 disponible.

V7/ IV

œ
C7
& œ œ œ œ œ bœ
œ V 7/IV = T 9, T 13

T9 T 13

V7/ II

œ œ œ œ œ
#œ
A7
& œ œ V 7/II = T 9, T b13
T9 T b13

V7/ III
B7
& œ #œ œ œ œ V 7/III = T b 9, T b13
œ œ #œ
T b9 T b13

V 7/ V

œ œ
D7
& œ œ #œ œ œ œ V 7/V = T 9, T 13
T9 T 13

V7/ VI

œ œ œ
E7
& œ œ #œ œ œ V 7/VI = T b 9, T b13
T b9 T b13

31
 Specific Harmonic Tensions

Dominant Chord Tension

Tensión de acorde dominante
La elección de la tensión acorde dominante se basa en el apoyo de la melodía o la
resolución a un acorde objetivo esperado.

Melody _______   A   _______

En el siguiente ejemplo, el acorde B7 toma una tensión b13

que admite la nota de melodía de G.
El acorde A7 toma una tensión 13 que soporta la nota de
melodía F #.

C MA7 B 7( b13) E -7 A 7(13) D MA7

& 44 ˙ œ œ ˙. #œ ˙ #œ œ w

Major Target Chord Resolution _______   B   _______

Resolución de acordes de objetivo Mayor

La tensión soporta la resolución del acorde dominante a un acorde objetivo
específico. En el siguiente ejemplo, el acorde G7 hace Mixolydian 9, 13, que
admite su resolución a un acorde de destino principal.

Bsp 015 #11)

˙
C MA7 F MA7( G 7(13)

& 44 ˙ w
C
œ œ ˙

Minor Target Chord Resolution _______   C   _______

Resolución de acordes de objetivo menor
En este ejemplo, el acorde G7 toma una tensión Mixolydian b 9, b13
para soportar su resolución a un acorde objetivo menor.
Es común incluir la tensión b9 cuando hay una tensión b13.

#11)
G 7( b13) C-
b˙
C MA7 F MA7(

& 44 ˙ œ œ ˙ w

35
 Specific Harmonic Tensions

Follow Up Exercises- EJERCICIO

Chord Scale exercise – Analyze/determine chord scale
Ejercicio de escala de acordes - Analizar / determinar la escala de cada acordeBsp 019

Track 3

F MA7 E 7( b13) A -7 D7 G -7

& b 44 .. ˙ .. œ w n˙ œ œ œ œ w ˙ œ œ œ
3

J
1

A -7 Ab 7 G -7 Gb 7
bœ ˙ w
C7

&b ˙ ˙ ˙ ˙ œ. J ..

2
F MA7(9)
A -7 D 7( b 9) G -7 G b MA7 U
w
& b ˙. œ œ b˙. œ ˙ œ œ œ ˙. œ

(Answer key provided at end of text, p. 85)

La clave de respuesta se encuentra al final
del texto, página 85)

37
 Adjacent Chordal Relationships
Relaciones de acordes Adyacentes

I.
Colóquelo en un contexto no funcional y no tenga ninguna función,
solo una relación entre los dos acordes contiguos E - 7 y A - 7.

Bsp 030

E - 7( 9 ) A b MA7(
#11)
A - 7( 9 ) (b )
D 7 b139 E - MA7/G

& 44 # œ . œ œ œ bœ
œ. œ œ œ bœ #w

Follow Up Exercise -EJERCICIO

Basándose en la información anterior, realice una función de acorde A - 7 de las

siguientes maneras: II - 7, III - 7, IV - 7, VI - 7, bVII - 7, VII - 7. Estos ejemplos
pueden ser ejemplos cortos de cuatro compases . Analiza todos los acordes.
(Se pueden ver ejemplos de este ejercicio en la clave de respuesta de seguimiento
en la parte posterior del texto, págs. 86-87).

43
 Development
DESARROLLO

Bsp 032
E (Development) (Desarrollo)

& 44 ’ ’ #˙
E MA7(9)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ ˙ #˙
100 (Same tempo but no time feel)
Mismo tiempo pero sin sensación de tiempo)

F# - 7 B - 7/E

& œ #œ œ œ œj œ #œ w w
œ œ #œ
3

#œ J
104

G - 7( 9 )
˙. œ ˙ b˙ œ œ œ bœ
3

&’ ’ ’ ’ œ
108

G# - 7
#œ œ œ œ ˙ œ.
C MA7

# œ # œ œJ œ #œ œ #œ J J J œ w
& Nœ J J J
112

G -7 G b MA7
F # - 7( b 5) œ
œ œ œ #œ # œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
œ #œ œ J J
3

&’ ’ ’ ’

(>œ ) w
116

B 7 #11
Ab - 7
13

w ˙ w
9

b˙ bœ
Œ œ. J
&
120

D - 7( 9 )
E -7 E b MA7 G b MA7
bœ bœ œ >œ
˙ b˙ œ #œ #œ œ œ w w bœ
& ‰ J ‰ J
125

˙ # >œ w w w w
E MA7

& Œ
130

47
 “As Far As You Can See”

Bsp 033

Track 4 As Far As You Can See Wayne J. Naus

() ()
fi
(Intro) Rubato
B - 7 11 G -7 B b - 7 11
œ bœ œ bœ œ œ œ
& 44 ‰ œ # œ œ # œ œ œ œ
9 9

w ‰

Ab - 7 A -7 Bb - 7 B -7 ()
G 7 #11
13

& bw w w w w
9

Gb - 7 Eb - 7 E MA7 A - MA7/G #

& ‰ bœ œ bœ œ bœ œ œ bw w w Fine
9

Swing {q = 192}
Play four times (Rhythm)

& .. w ’ ’ ’ ’ ..
13

A C -7 Eb - 7 F -7 D -7
bœ w j
% & ˙ .. J ˙ .. œ w
15

Bb - 7
>œ ^œ > > ^œ >
G 7sus4

& J Œ
‰ ‰ Jœ w ‰ Jœ Œ ‰ Jœ w
19

A -7 Ab - 7 D -7 B -7

& ˙ .. bœ w ˙ .. j
J œ w
23

G -7 D b MA7
>œ ^œ > > ^œ >
& J Œ
‰ ‰ œJ w ‰ Jœ Œ ‰ œJ w w
27

49
 Special Function Altered Diatonic Chords

3. b VI – 7 – Este acorde se encuentra comúnmente como un relacionado II - 7. Cuando es

   

yuxtapuesto entre dos acordes de I-tonic, su evento aural reconocible

refleja una función bVI. Un ejemplo de este acorde se puede encontrar en una melodía titulada,
La Marcha Imperial (Tema Darth Vader) de John Williams y Winelight por
Grover Washington.

Track 7

I- b VI - 7 I-
G- Eb - 7 G-

Example 3
b
& b 44 .. œ œ œ œ w .. U
w

b III – 7 – - Este acorde se encuentra comúnmente como un II relacionado. Cuando se trata de

4.    

precedido por un acorde III - 7 y cromáticamente desciende a un acorde II - 7, es evento aural reconocible refleja una
función bIII - 7. Un ejemplo de este acorde se puede encontrar en una canción titulada Rene's Song de Rene Luis Toledo.

Track 8

I MA7 III - 7 b III - 7 II - 7 Sub V/I

B b MA7 D -7 Db - 7 C -7
b
B7

& b 44 .. ˙ . œ œ #˙. œ œ ..
Example 4
œ œ ˙ b˙ ˙.

# II – 7 – Este acorde se encuentra comúnmente como un relacionado II - 7. Cuando es

5.      

precedido por un acorde II - 7 y asciende cromáticamente a un acorde III - 7, es

evento aural reconocible representa una función #II - 7. Un ejemplo de este acorde
se puede encontrar en una canción titulada Rene's Song por Rene Luis Toledo.

Track 9
I MA7 II - 7 # II - 7 III - 7 Sub V/II II - 7 Sub V/I
B b MA7 C -7 C# - 7 D -7 Db 7 C -7
b
B7

Example 5 & b 44 .. ˙ . œ œ ˙ #˙ ˙ b˙ ˙ #˙
..

55
Advanced Harmonic Concepts

Example 3 es una combinación de pivote y modulación directa. Esta

modulación incorpora la interacción entre la melodía, la armonía y los tonos
adyacentes, por lo que es más complejo que los dos ejemplos anteriores.
Debido a una resolución engañosa del acorde G7 en compás 2,
el acorde Ab Major 7 en compás 3 tiene una doble función en ambos tonos.
La nota de melodía C en compás 3 es 1 en C y 3 en Ab.

Track 13
C : b VI MA7
I MA7 II - 7 V7 A b : I MA7 VI - 7 II - 7 V7 I MA7
D -7 A b MA7 F - 7 Bb - 7 E b 7( b 9) A b MA7
bbbb ˙
C MA7 G7

Example 3 & 44 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ bœ Aw
1 2 3 4 5

Example 4 es una modulación directa, que incorpora la nota de melodía C

en compás 3 y 4. La nota de melodía C tiene diferentes funciones
relacionadas tanto con los acordes como con los tonos adyacentes. En tono de
C está 1ª. En tono de Db, es 7ª. En el acorde de Ab7 es 3ª y en el acorde de
Db es 7ª. Este cambio de función melódica eleva la complejidad del efecto
de la modulación en el oyente.

Track 14

I MA7 II - 7 V7 Db: V7
C MA7 D -7 G7 Ab 7

Example 4 & 44 ˙ œ œ œ œ œ œ w
1 2 3

I MA7 II - 7 V7 I MA7
D b MA7 Eb - 7 A b 7( b 9) D b MA7
b
& b bbb ˙ œ œ ˙ n˙ Aw
4 5 6

60
Advanced Harmonic Concepts

Polychord/Inversion/Hybrid Mix
Bsp 060, Bsp 061

b ww
Bb

& # wwwwww
Hybrid
C
E

www
Example 5 Polychord

?
G
ww C
Inversion
G

Cada estructura se puede aumentar o disminuir dependiendo del sonido deseado.

Experimentando con varias combinaciones de estructuras modales, es posible crear
superestructuras modales.

Modal Superstructures
Bsp 062, Bsp 063

& # www D

www
Example 6a C MA7
?
= C Lydian

ww G

Bsp 064, Bsp 065

& # www D

? b www
Example 6b C7 = C Lydian b 7

w
G

66
Advanced Harmonic Concepts

Bsp 093

Track 21 It Was You, Me, And the Moon Wayne J. Naus

(Intro)
A b MA7 Ab - 7 B -7 B MA7

& 44 .. ˙ . œ bœ w #˙. œ #œ w ..

A A b MA7( # 11) A b - 7( 9 ) F - MA7 B MA7

% & ˙. œ bœ b˙. bœ bœ ˙ œ œ œ #˙. œ

3

C# E
Bb 7
˙. œ œ ˙.
E MA7(9) D MA7 MA7

œ œ
F+

& #˙. œ #œ #˙ œ œ #œ
3

() ()
9

A - 7( 9 ) D b 7 #11 E - 7( 9 ) b9
13
A 7 13

&˙ ‰ œ œ
œ ˙
. ‰ œ œ œ #œ œ œ œ
9

bœ œ #˙ œ #œ œ
3

13

A -7 F # - 7(11) A -7 C - 7( 9 )

œ œ ˙. œ œ ˙ œ œ
3

& ˙. ˙. œ œ œ

fi
17

# 9) B D - 7( b 5)
E b 7/A b D b - MA7
˙. œ w
D 7(

& ‰ J ˙. œ bœ b˙. bœ bœ

( )
21

# 9)
D - 7( 9 ) B -7
b
G 7 #139 B b 7(

& ˙. œ œ #˙. œ #˙. œ #œ #˙ œ œ #œ

3

(# )
25

#11) # 9)
D b 7( E - 7( 9 ) F 7 #11
˙. œ œ ˙.
D MA7(
œ œ ˙ ‰ œ œ œ ˙.
9

& bœ œ
29

82
Advanced Harmonic Concepts

Yellowjackets Final Project

1. Write an original composition in the style of the Yellowjackets. Include a
score with melody, bass, chords and any other musical devices used in the
composition.

2. Consider the rhythmic groove and voicings. Consider a Yellowjackets

rhythmic groove.

3. Introduction: Use any one or more harmonic devices listed on form sheet.

4. (A) Section: Melody with non-functional harmony. Use eight-note or har-

mony derived from melody techniques. This section should repeat with a sec-
ond melodic idea added on repeat.

5. (B) Section: This is the solo section. Create an interesting rhythmic/har-

monic turnaround.

6. (C) Section: Development section. Create a development which contains ele-

ments of the (A) section; then D. S. al Coda
 

7. Outro Section: A repeated section with a solo instrument over a melodic

motif. Fade out or create ending.

8. Project should be recorded live or sequenced.

1. Escribe una composición original en el estilo de Yellowjackets. Incluye una

partitura con melodía, bajo, acordes y cualquier otro dispositivo musical utilizado
en la composición.

2. Considera el groove rítmico y las voces. Considere un groove rítmico de

Yellowjackets.

3. Introducción: utilice uno o más dispositivos de armónicos enumerados en la

hoja de formulario.

4. (A) Sección: Melodía con armonía no funcional. Use corcheas o armonías

derivadas de las técnicas de melodía. Esta sección debe repetirse con una segunda
idea melódica agregada al repetir.

Sección 5. (B): esta es la sección del solo. Crea un giro rítmico / armónico
interesante.

6. (C) Sección: Sección de desarrollo. Crear un desarrollo que contenga elementos

de la sección (A); luego D. S. al Coda

7. Sección Outro: Una sección repetida con un solo de instrumento sobre un

motivo melódico. Fundirse o crear un final.

8. El proyecto debe ser grabado en vivo o secuenciado.

90