André Gunthert

La Imagen Digital va a la guerra: Fotografías de Abu Ghraib

Fotografías, n° 1, mars 2008, pág. 103-112

Evidencia incómoda: Se inauguraron fotografías de la prisión iraquí de Abu Ghraib en Nueva York
en el Centro Internacional de Fotografía, el 17 de septiembre de 2004. Entre la masa de fotografías
de la prisión de Abu Ghraib que se habían publicado desde la primavera de ese año, 17 imágenes
fueron elegidas, todos desde fuentes digitales. A pesar de que aparecen en las paredes de la
galería, con subtítulos en negro con texto blanco y rodeado por un amplio margen en la tradición
clásica de las impresiones, las imágenes de Abu Ghraib estaban ancladas a la pared, sin enmarcar.
A pesar de esta ruptura con los códigos habituales de las exposiciones de arte-fotografía, estaba
claro que estos eran importantes documentos históricos, iconos que habían” tomado su lugar en
la galería de imágenes canónicas, como inmediatamente reconocible como Marilyn luchando con
su vestido ondulante. (2)"

Cómo las fotografías de la tortura de Abu Ghraib logró esta condición excepcional de no ser
inmediatamente evidente. De Robert Capa a Hocine Zaourar y Nick Ut, los autores de "imagen,
monumentos (3) " que marcan la historia del fotoperiodismo eran en su mayoría de profesionales
experimentados. En contraste, las imágenes de la prisión iraquí fueron tomadas por aficionados
para fines personales. Y si bien esta característica no excluye radicalmente el paradigma de la
foto-periodista , que incluye algunos casos famosos de la fotografía por no profesionales, como la
película de Zapruder el asesinato del presidente Kennedy, las fotografías de Abu Ghraib son las
primeras imágenes digitales a contarse entre los más célebres fotografías de nuestro tiempo.
Además, considerando que hace sólo unos pocos años de la llegada de la tecnología digital se ha
descrito como "un cambio en la naturaleza de la fotografía' supuestamente socavar "el medio es
inherentemente naturaleza auténtica (4)', la recepción de las imágenes de Abu Ghraib es
particularmente notable. A pesar de la controversia y la veracidad de las imágenes digitales, estas
fotografías fueron inmediatamente aceptadas como fiables. Su posterior función como pruebas y
testimonio confirmó el papel que les corresponde en la larga tradición de grabación fotográfica.

1 Véase: Http://www.icp.org/exhibitions/abu_ghraib/index.html

2 Mark Danner, 'Abu Ghraib: La historia oculta de Nueva York revisión de libros, Vol 51, n° 15, de 7
de octubre de 2004, http://www.nybooks.com/articles/archives/2004/oct/07/abu-ghraib-the-hidden-story-
3 Véase: Vincent Lavoie, l'instant-monumento, Du fait-divers à l'humanitaire, Montreal, Dazibao,
2001.p 57.

4 Anne-Marie Morice, "Keith Cottingham ou le sujet artificiel', La Recherche fotográfico, n° 20,

Printemps 1997, pág. 20. Durante el mismo período, Régis Durand afirma que: "De hecho, la
fotografía parece haber llegado a un umbral en su corta existencia: la evolución tecnológica ha
alcanzado el punto donde la fotografía está a punto de convertirse en algo muy diferente de lo
definido en su creación (especialmente con la previsible desaparición del uso de películas sensibles
a la luz para el beneficio de un tratamiento totalmente digital de imágenes)." Le Temps de l'image,
París: La Différence, 1995, pág. 7.

Pueden considerarse los iconos de Abu Ghraib como el equivalente de cualquier fotografía? No
según muchos comentarios realizados después de las primeras apariciones de las imágenes, estos
insistieron en su singularidad, principalmente su modo de producción: el gran número de
imágenes, supuestamente atribuibles a la fácil disponibilidad de cámaras digitales y sobre todo su
rápida e incontrolable circulación a través de Internet (5). Pero aunque generalmente correctas,
estas observaciones sensatas son inexactas en el caso de las fotos de la prisión iraquí. El número
de imágenes de tortura visto habían sido relativamente pequeña y su difusión tuvo lugar cinco
meses después de que se tomaron.

Parece importante entonces, reconstruir la historia de la aparición y difusión de estas imágenes.

Su primera aparición fue en un corto '60 minutos ll ' emisión del 28 de abril de 2004, cuando Dan
Rather mostró seis fotografías que se han reproducido en un estudio de animación(6). Dos días
después, el 30 de abril, Seymour Hersch publicó "la tortura en Abu Ghraib" en el New Yorker, y el
texto fue reproducido en el sitio web de la revista con 9 imágenes (7). [figura 7]. En comparación
con las emitidos por la CBS, las fotos en la revista New Yorker destacaron la dimensión sexual de la
iconografía.
 figura 7

Enfrentado con el consiguiente revuelo mediático, CBS decidió poner sus fotos en línea el 5 de
mayo - 14 imágenes en total , Una de ellas tomados de la revista New Yorker. Los grupos de
imágenes de la CBS y el New Yorker fueron similares : siete eran idénticos, dos son variaciones de
la misma imagen, pero las diferencias leves en el encuadre, el color y el aspecto general de las
imágenes indican que los dos grupos eran distintos y habían venido de diferentes ejemplares. Sin
embargo, en los días siguientes la prensa mundial mezcló sistemáticamente estos dos conjuntos
estrechamente vinculados en un corpus.

El aspecto original de estos grupos de imágenes, uno en televisión, uno en impresión, no eran tan
independientes como parecía. Al final de la transmisión de un texto original de CBS indicó que
aunque la red había estado en posesión de los documentos durante varias semanas, había
retrasado su difusión siguiendo las directivas del Ministerio de Defensa y ha tomado la decisión de
mostrarles sólo bajo la amenaza de ser aprovechada. Aunque esencialmente seleccionado del
mismo rango de temas que tenían acceso a la CBS, fue realmente el New Yorker que marcó la
pauta para los medios de tratamiento de los eventos: En la presentación Dan Rather incluyó una
entrevista con el General Mark Kimmitt, quien intentó racionalizar el "abuso", donde se describe
como una serie de actos aislados, mientras que en el artículo New Yorker Seymour Hersch apoyó
la conclusión del informe Taguba denunciando una práctica en todo el sistema.

5 Véase: Michel Guerrin, Corinne Lesnes, 'Le Numérique et internet bousculent le Pentagone', Le
Monde, 14 de mayo de 2004; Susan Sontag,"En lo que respecta a la tortura de los demás", el New
York Times Magazine, 23 de mayo de 2004,

6 véase: http://www.cbsnews.com/stories/2004/05/05/60II/main615781.shtml
http://www.nytimes.com/2004/05/23/magazine/23PRISONS.html?ex=1097726400&en=679fb1b1
5ae29b34&ei=5070 6 (rectificado el 5 de mayo de 2004).

7 Seymour Hersch, "torturas en Abu Ghraib", Nueva York, 30 de abril,

http://www.newyorker.com/fact/content/?040510fa_fact

Con la cuasi-difusión simultánea de un grupo coherente de imágenes y la convergencia de la

televisión, la prensa y la información de Internet, todo ello respaldado por la credibilidad de
conocidos periodistas e instituciones de prensa, un amplio sistema de medios de comunicación
estaba en el lugar dentro de unos días. Ningún debate sobre la veracidad de las fotografías nunca
fue formulado.

En el 1 de mayo, El Daily Mirror De Reino Unido dedicó su primera página a imágenes revelando
las tropas británicas torturando a prisioneros iraquíes. El pequeño grupo de imágenes
(obviamente diferente de la Americana) eran en blanco y negro ,estilo documental clásico y
claramente tomadas por fotógrafos profesionales(8). Expertos y periodistas de inmediato
plantearon dudas en cuanto a su autenticidad. Después de una intensa polémica informada por la
BBC [imagen 25-26], el periódico publicó una disculpa pública el 13 de mayo y anunció la
destitución de su editor en jefe, Piers Morgan (9). Una comparación de las distintas recepciones de
las fotografías con base digital y plata- muestran una nuestra notable comprensión habitual de la
relación de fotografías y la verdad: las primeras fueron juzgadas más auténticas. Las razones para
este cambio son complejas. Como ocurre con cualquier tipo de documento, una imagen no
constituye pruebas suficientes de por sí misma, sólo puede ser un elemento, un eslabón de una
cadena cuya integridad estructural depende de la relación de sus partes. La credibilidad de las
fotos de Abu Ghraib no provienen de ningún valor intrínseco a su proceso de producción, sino en
el proceso que llevó a su publicación: el caso penal del general Antonio Taguba transmitido el 31
de enero de 2004, cuyo informe, se presentó a las autoridades militares a finales de febrero, ha
comenzado a circular en la prensa y se hizo público el 4 de mayo(10).

¿Bajo qué condiciones se puede hacer pública una investigación que socavaría gravemente la
línea de mando del ejército en un país en guerra? A principios de 2004, el manifiesto la disfunción
de la prisión de Abu Ghraib evidencio que el desalojo del General Janis Karpinski estaba siendo
tratado de forma moderada por la prensa (11). La situación no era favorable a cualquier crítica de
la acción militar: Saddam Hussein había sido capturado la noche del 14 de diciembre de 2003 y el
primer aniversario del conflicto se estaba acercando. A pesar de los continuos ataques terroristas,
el gobierno y la opinión pública querían creer que el conflicto llegaría pronto a su fin. Fue en abril
de 2004, cuando los actos de guerrilla intensificada en la región sunita, cambió la percepción de la
situación. Una serie de imágenes brutales esde el linchamiento de civiles en Faluya el 31 de marzo
a los inéditos ataúdes de los soldados estadounidenses destacados en la página delantera del
Seattle Times el 27 de abril, se allanó el camino para un cambio en la opinión pública (12). Por
primera vez, según una encuesta organizada por la CBS y el New York Times, entre el 23 y el 27 de
abril de 2004, una mayoría de estadounidenses (52%) desaprueba la forma en que su gobierno
estaba manejando el conflicto. El tiempo parecía adecuado para cuestionar los objetivos y
métodos de la guerra.

8 Pablo Byrne, "Rogue tropas británicas bateador iraquíes en burla de oferta para ganar más
gente", Daily Mirror, el 1 de mayo de 2004. (El artículo fue retirado del sitio web
Http://www.mirror.co.uk después del 13 de mayo de 2004).

9 Véase especialmente: Anon., "Ejército fotos: Reclamaciones y refutaciones", BBC News, 14 de

mayo de 2004. Http://news.bbc.co.uk/1/hi/uk/3680327.stm

10 Antonio M. Taguba, "Resumen del artículo 15-6 investigación de la 800ª Brigada de Policía
Militar', informe (5 de mayo de 2004 versión). Ver: Http://www.msnbc.msn.com/id/4894001

10 Véase Barbara Starr, 'Detalles de abusos del ejército superficies de investigación', CNN, 21 de
enero de 2004. http://www.cnn.com/2004/US/01/20/sprj.nirq.abuse

11 Véase Barbara Starr, 'Detalles de abusos del ejército superficies de investigación', CNN, 21 de
enero de 2004. http://www.cnn.com/2004/US/01/20/sprj.nirq.abuse.

12 Fabrice Rousellot, 'La Presse s'armenia de críticas", Libération, el 5 de mayo de 2004, pág. 7.

Originado desde dentro del propio ejército, el informe Taguba constituye una herramienta valiosa
para la prensa. Preciso y riguroso, que detalla los resultados de la investigación y sus conclusiones
en apenas 50 páginas apabullantes, el informe se convirtió en la principal fuente de análisis
periodístico. Si la autenticidad de las fotografías nunca fue cuestionada, no fue sólo porque las
torturas que mostraban fueron efectivamente documentadas por el informe, sino también
porque las fotografías fueron en si elementos propios de la investigación. Se correlacionó con el
testimonio que permitía la identificación de los fotógrafos, la fecha y las condiciones en que
fueron tomadas, las imágenes tenían la condición de prueba, mencionado explícitamente por la
acusación como prueba de las acusaciones.

La piedra angular de la credibilidad fotográfica , la causa penal también proporcionó las

condiciones de su transmisión a la prensa. Acusados de haber infligido malos tratos a presos, uno
de los soldados acusados, Ivan Frederick, apeló a su familia para organizar su defensa. Entre sus
intentos de movilizar a los políticos o líderes del ejército, su tío, el sargento jubilado William
Lawson, contactó a un consultor de los '60 Minutos II" muestran a través de la página web
'Soldados de la verdad"(13). Este intercambio se hizo posible por la apurados debates que
involucraban a los militares desde la guerra en Afganistán, cuando la oposición a los métodos
impuestos por el Pentágono se tradujeron en una "política de fuga(14)”de información a los
medios de comunicación.

Estos diversos elementos contextuales explican la relativa lentitud con la cual las imágenes
comenzaron a circular - la mayoría de los cuales, entre las primeras en ser publicadas,
especialmente el ‘hombre encapuchado (15)', fueron tomadas el 8 de noviembre de 2003.
Además, dadas que las características de un archivo digital garantiza que la misma imagen será
idéntica en las mismas condiciones de visualización, se puede demostrar que la serie de
fotografías, emitido por la cadena CBS y el New Yorker no son documentos idénticos pero dos
conjuntos distintos de impresiones en papel. Las diferencias en el color dominante, las
alteraciones en la elaboración de la CBS y los rastros visibles de imprimir líneas establecidas en el
New Yorker sugieren que las imágenes utilizadas por los equipos de la editorial fueron impresiones
o reproducciones a través de una fotocopiadora en color.

13 Robert L. McMahon, 'SFTT Papel en descubrir los abusos de Abu Ghraib", website soldado por
la verdad", el 12 de mayo de 2004. http://www.sftt.org/cgi-
bin/csNews/csNews.cgi?database=Unlisted%2edb&command=viewone&id=12

14 John Mason, 'George Bush et l'ocupación de l'Irak. L'effondrement de la droite américaine ?",
charla dada durante el seminario CIRPES, EHESS, el 4 de junio de 2004

15 M. DANNER, 'Abu Ghraib: La historia oculta", loc. Cit

Representando el modelo de comunicación instantánea de archivos digitales por medios

electrónicos, la publicación de las primeras imágenes de las torturas de Abu Ghraib son el
producto de mecanismos que en forma alguna pueden ser distinguidos de la mayoría de las
fotografías tradicionales que se han producido desde hace tiempo .

Si bien estos hechos socavan nuestras habituales suposiciones acerca de la circulación de las
imágenes digitales, también existen otros efectos que denotan una nueva economía de las
imágenes. Uno de ellos es la facilidad con la que estas fotografías se han convertido en canónicas.
Las repeticiones iconográficas e intercambios entre la prensa y los canales de televisión ya se
habían organizado las múltiples apariciones de estos documentos visuales como noticia: con la
evolución de la red electrónica, el Internet se convirtió en un tercer actor en esta redundancia, lo
que contribuyó a la producción y a la repetición de dichos iconos. Este aspecto es particularmente
cierto en el caso de las fotografías de la prisión iraquí desde su primera difusión mediante tres
medios simultáneos y, constituida como evidencia, inevitablemente ayudó a las imágenes a
convertirse en monumentos.

Además, el corpus de fotografías de Abu Ghraib proporciona un lugar ideal para el estudio de caso
con el cual analizar los mecanismos de tales procesos. Después de la difusión de las dos primeras
series de imágenes, nuevas organizaciones participan en una carrera para obtener fotografías de
la tortura. Pese a los anuncios anticipándose a varios cientos o incluso miles de imágenes siendo
reveladas, los resultados de esta búsqueda implacable fueron escasos. Sólo las grandes agencias
de medios obtuvieron acceso a nuevas imágenes, con parsimonias repartidas por las fuentes: el
Washington Post publicó cinco fotografías el 9 de mayo de 2004, incluyendo el famoso "liberen
hombre (16)', así como fotografías del corpus inicial, ese mismo día, el New Yorker dio a conocer
una filmación exclusiva que también se convirtió en notoria , fue solo hasta el 19 y 21 de mayo de
2003 que dos nuevas imágenes fueron difundidas por la televisión ABC [figura 8], seguido de un
grupo de seis por el Washington Post.
 Dado el número de repeticiones a lo largo de todo el proceso, el número total de fotografías
publicados ese mes apenas llegó a 30. Todavía existe una clara diferencia entre el memorial
impacto de la primera ola de imágenes, del 28 de abril al 9 de mayo, y la de la segunda, de 19 de
mayo de 2004 en adelante. No sólo desapareció el frenesí mediático, las historias también
perdieron parte de su interés. Mientras que la primera ola de imágenes se caracterizó por una
gran proporción sexual o fotografías pornográficas, así como imágenes de extraña e inquietante
situación, la segunda ola fue testigo de una redundancia de motivos, e incluso una cierta
confusión. Es evidente que los mejores candidatos para la canonización fueron las imágenes más
sencillas (el hombre encapuchado, liberan al hombre, el recluso amenazado por perros), aquellos
cuyo tema es fácilmente identificable y que podían actuar como emblemas (el mártir, el verdugo y
la víctima, la impotencia en la cara de la violencia). En contraste, las fotografías de demasiados
temas, con demasiado que hacer en el fondo o de situaciones que requieran interpretación eran
más difíciles de recordar.

16 M. DANNER, 'Abu Ghraib: La historia oculta", loc. cit.

Nos quedamos con las menos reconocidas y con las características más específicas de la reciente
práctica fotográfica digital para ayudarnos a comprender cómo estas imágenes han sido
realizadas. Uno de los aspectos más sorprendentes de la iconografía ha sido enfrentarnos con los
rostros sonrientes de los torturadores en el acto de torturar. Varios autores han cuestionado la
situación específica que permitió la toma de estas fotografías, sin tener en cuenta la censura moral
o la prudencia legal. Se han formulado respuestas meticulosas que miren las condiciones que
hacen posible la barbarie en tiempos de guerra(17). Algunas personas han vinculado estas
extraños foto-recuerdos con las postales americanas de comienzos del siglo xx de escenas de
linchamiento en las cuales los torturadores plantean sonriendo a la cámara(18). El paralelo parece
la más obvia: ¿pero cómo explicar la desaparición de este ignominioso género durante casi un
siglo? Aquí es donde las nuevas características de la fotografía deben ser tomadas en
consideración.

La característica más llamativa de la evolución de la práctica de la fotografía tradicional a una

digital reside en la desaparición del valor de la fotografía. Una imagen digital puede ser registrada
o no, conservadas o eliminadas, sin ningún otro efecto que sobre el espacio de la tarjeta de
memoria. El entendimiento de que una imagen no tiene virtualmente ningún coste es sin duda
uno de los descubrimientos más satisfactorios acerca de este nuevo medio, que incita a los
usuarios a tomar más fotografías. Este aspecto definitivamente modifica la manera en que
tomamos fotografías. Hay un cambio en la manera de tomar fotografías que es percibido: el
momento privilegiado asociada con la fotografía con base de plata es despojado de su aura. La
fotografía digital permite tomar fotografías libremente y sin costo, como si estuviera sin
importancia, al menos al principio. Esta es una característica transitoria que pertenece a la
historia de la fotografía y marca un umbral: el que separa a una tecnología de otra. Considerando
el roll-cámara de cine en 1888, Albert Londe advirtió a sus lectores que: "Esta cámara es sin duda
muy práctica […]. Pese a ello, vamos a tener que hacer la crítica general de rollo de película y
varios soportes de placa que puede llevar a los usuarios a descuidar la calidad de la imagen. El
aficionado que sólo tiene seis placas de vidrio con él en un viaje y las usará sabiamente, sin duda
va a traer de vuelta seis bien fotografías bien estudiadas e interesantes . Si este amateur tiene un
stock de 24 o incluso 48 placas, uno teme que será un desperdicio de ellos disparando al azar y a
su regreso, se verá obligado a admitir que la mayoría de las fotografías son mediocres porque
fueron tomadas con demasiada prisa.'(19)

17 Véase: Michel MICHEL WIEVIORKA, "Irak: higiene du bourreau", Libération, 13 de mayo de

2004, pág. 39.

18 Véase especialmente: Luc Sante, y torturadores "turista", New York Times, 11 de mayo de
2004,'20http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=F20C11F639580C728DDDAC0894DC404
482'
http://query.nytimes.com/gst/abstract.html?res=F20C11F639580C728DDDAC0894DC404482;
Susan J. BRISON, 'la tortura, o"Viejos American pornografía"?', La Crónica de la Educación
Superior, el 4 de junio de 2004,

http://chronicle.com/free/v50/i39/39b01001.htm.

19 Albert LONDE, La Photographie Moderne: pratique et Applications (París, Masson, 1888), págs.
25-26.

Esta percepción pronto se desvanece. La aparente insignificancia de tomar fotografías digitales

proviene del hecho de que la nueva práctica se mide contra el viejo. Este efecto de umbral es
típico del estado contemporáneo de la fotografía digital, cuyo acceso a la práctica masiva aumentó
considerablemente en 2003. Sin ignorar las devastadoras consecuencias de un conflicto sin
justificación, uno debe argumentar que la reciente dotación de la población americana con
cámaras digitales desempeña un papel clave en la realización de las fotografías de Abu Ghraib.

La secuencia de eventos desde el otoño de 2003 hasta la primavera de 2004 alrededor de las
imágenes de Abu Ghraib fue excepcional. Hay pocas posibilidades de que este proceso vuelva a
suceder de una manera similar. Sus consecuencias políticas todavía necesitan ser evaluadas. En el
nivel iconográfico, proporciona una serie de importantes conclusiones. Primero de todo, que
contradice todos las predicciones de Cassandra de una disminución de la sensibilidad del lenguaje
de las imágenes, el final de su capacidad para movernos y generar lástima. Negar las previsiones
según la entrada en la era de la fotografía digital haría que el proceso de grabación no sea fiable.
Por último, también probará, en forma ejemplar, que la imagen digital pertenece a la historia de la
fotografía, un testimonio de sus mecanismos y principios. Abu Ghraib será recordado como el
primer evento que hizo un lugar en la historia de la fotografía digital.