Qu tiene de documental la fotografa?

Del fotoreportaje dirigido al fotoperiodismo digital por John Mraz

Nota a la versin revisada, enero de 2003. Los comentarios provocados por este ensayo -sobre todo la larga y cuidadosamente pensada respuesta del reconocido editor de fotografa John G. orris- me han motivado a hacer unos cambios a la versi!n original, en particular del p"rrafo en el cual escribo sobre la imagen de Joe #osenthal del al$amiento de la bandera en %&o Jima. 'grade$co a todos los (ue han tomado el tiempo y han hecho el esfuer$o para criticar mi traba)o. 'dem"s, saludo al medio del %nternet (ue nos permite interactuar y as clarificar nuestros argumentos. *nas observaciones iniciales podran servir para prevenir futuros malentendidos. +. i intenci!n en este ensayo no es ni la de difamar a fotoperiodistas estimados ni la de cuestionar el valor (ue se re(uiere para hacer las im"genes (ue se han vuelto fundamentales para nuestra cultura visual. Los hombres y las mu)eres (ue han perdido sus vidas para traernos las noticias son en s testimonios (ue bastan para demostrar el cora)e (ue este oficio re(uiere. "s bien, el ensayo fue escrito como un componente de un an"lisis m"s e,tensivo de la forma documental, la credibilidad (ue es su base y la est-tica realista (ue se aprovecha de la fe generada por la fotografa como ndice .en lugar de ser un cono o un smbolo/. 0uisiera e,aminar la noci!n muchas veces e,presada (ue la digitali$aci!n es la 1muerte de la fotografa documental y del fotoperiodismo2 al mostrar cu"ntas famosas im"genes han resultado, de alguna manera, de lo (ue el fotoperiodista me,icano, 3acho L!pe$, describi! como 4previsuali$aci!n4. 2. 5ste ensayo forma parte de un estudio mucho m"s grande y recientemente publicado por la *niversity of innesota, 3acho L!pe$, e,ican 6hotographer. L!pe$ fue un fotoperiodista al estilo de 5ugene 7mith, comprometido en denunciar la in)usticia social y en e,plorar la est-tica de la forma documental. 8raba)aba en las revistas ilustradas me,icanas y una estrategia (ue empleaba era la de dirigir im"genes y (ue -l llam! 4previsuali$aci!n4. i inter-s en investigar instancias del fotoperiodismo dirigido fue el de construir un tel!n de fondo contra el cual pudiera anali$ar los fotoensayos creativos de L!pe$. 9a (ue mi traba)o est" centrado sobre la fotografa me,icana -y vivo en -,ico-, el ensayo publicado en :one$ero refle)a mis limitaciones, tanto en t-rminos de mis intereses

particulares como de las investigaciones (ue he podido llevar a cabo. 5n el caso de la fotografa de los 5stados *nidos y de 5uropa, he tenido (ue depender generalmente de fuentes secundarias, tanto por(ue mi enfo(ue es sobre la fotografa me,icana como por los recursos bibliotecarios sumamente limitados en -,ico. 3. 5n el caso de la imagen hecha por #osenthal, he seguido el an"lisis de artha #osler, entre otros. ;omo le gusta a 6edro eyer comentar, 1<ay (ue confiar en el autor, no en el medio.2 #osler es una investigadora de la fotografa documental muy respetada e invito a los crticos de la posici!n a(u citada a interactuar directamente con ella. Lea la discusin entre John Mraz y John G. Morris

-----La digitali$aci!n ha sido el principal sospechoso en el muy discutido caso de la muerte del fotoperiodismo y la crisis de la fotografa documental .aun(ue 1el fin de la fotografa como evidencia de cual(uier cosa2 es seguramente s!lo una de las muchas instancias de una posmodernidad (ue huye del referente/. 5s innegable (ue la informati$aci!n ha tenido un fuerte impacto en la credibilidad (ue sirve de base al fotoperiodismo, pero el hecho contundente de (ue muchas de las im"genes documentales m"s famosas hayan sido de alguna u otra manera dirigidas vuelve aun m"s problem"tica la cuesti!n del efecto (ue la digitali$aci!n ha tenido= sin embargo, tambi-n nos permite estudiar una visi!n mundial (ue suele considerar (ue ciertas fotografas son 1c"ndidas2 o 1espont"neas2, cuando en realidad fueron confeccionadas por fotoperiodistas (ue se dedicaban a comerciar con el aura del documental. ;uando utili$o el t-rmino 1dirigido2 me refiero a un g-nero de fotoperiodismo (ue se caracteri$a por la intervenci!n del fot!grafo .o la fot!grafa/ en la escena fotografiada, aun(ue sera m"s e,acto utili$ar el t-rmino 1cuasi-periodstico2, pues estos individuos traba)an seg>n las nociones de la no-interferencia y de la credibilidad (ue imperan en los conte,tos de las im"genes periodsticas. ' continuaci!n presentar- un panorama de los casos de direcci!n fotogr"fica m"s famosos, esperando abrir un amplio sendero (ue nos permita e,aminar ciertas cuestiones sobre la autenticidad, la alteraci!n y, m"s adelante, las repercusiones de la digitali$aci!n. 5n este artculo mi intenci!n es anali$ar la fotografa documental y el fotoperiodismo, m"s (ue la fotografa (ue podramos llamar abiertamente manipulada. La credibilidad documental se basa en la creencia de la no-intervenci!n en el arte fotogr"fico, y su lengua)e se estructura dentro de 1c!digos de ob)etividad2 (ue ocultan el efecto causado por la presencia del fotoperiodista .7ch&art$ +??2/. 5n contraste, la fotografa e,plcitamente construida declara desde un principio (ue ha sido reali$ada por un creador de im"genes, y de esta manera se establece a s misma, a la imagen fotogr"fica, como una realidad--aun(ue al mismo tiempo afirma (ue es ilusorio creer (ue una imagen fotogr"fica pueda mostrarnos el mundo real.

Las primeras fotografas declaradamente manipuladas fueron aparentemente confeccionadas en la d-cada de +@A0 por B.G. #e)lander y <.6. #obinson, (uienes inauguraron un g-nero de larga historia (ue se presenta como una alternativa 1constructivista2 a la est-tica 1realista2 predominante en la fotografa. 7us m>ltiples manifestaciones incluyen la escuela 6ictorialista de la d-cada de +@?0, los fotomonta)es de artistas como John <eartfield, los fotogramas de L"s$l! oholy3agy, los e,perimentos dadastas-surrealistas de an #ay, y, en las >ltimas tres d-cadas, la imaginera conceptual, neo-surrealista y construida (ue solemos asociar con artistas como Cuane ichaels, Les Drims, ;indy 7herman y Joel-6eter EitFin. *n fot!grafo se siente impelido a manipular e,plcitamente la imagen fotogr"fica precisamente por su deseo de criticar la propia idea de realismo, la noci!n de (ue una fotografa es una ventana al mundo. ;onscientes de (ue el fotoperiodismo es el medio (ue me)or encarna esta ideologa, varios artistas como 3ic 3icosia se han esfor$ado en poner en evidencia a los reporta)es gr"ficos, construyendo escenarios, como en el caso del LiFe 6hoto)ournalism .;omo fotoperiodismo, +?@G/, (ue recrean escenas violentas y sanguinarias en las (ue algunas veces aparecen fot!grafos de prensa como parte del escenario. Los fotoperiodistas han utili$ado una variedad de estrategias para dirigir sus im"genes. '(u he elegido describir este g-nero fotogr"fico desde una perspectiva tem"tica y en orden apro,imadamente cronol!gico. 'lgunas de las categoras (ue utili$o son muy conocidas entre los historiadores del arte y han sido empleadas en el an"lisis de la fotografa construidaH las estrategias de creaci!n yIo re-escenificaci!n de 1paisa)es vivientes2 .lo (ue los historiadores del arte llaman tableau, vivants narrativos/, y el arreglo yIo reacomodaci!n de naturale$as muertas. La pr"ctica fotoperiodstica tambi-n ha sugerido otros modos de agrupaci!nH intervenci!n en los sucesos 1reales2, y utili$aci!n de 1catali$adores2 para suscitar reacciones (ue el fot!grafo cree ra$onablemente (ue pueden ocurrir en la 1realidad2. II Paisajes vivientes 5n la composici!n de la mayora de las fotografas dirigidas est" involucrada una construcci!n y reconstrucci!n de tableau, vivants narrativos. 5ste g-nero ofrece numerosos e)emplos y varias an-cdotas fascinantes. 5s casi seguro (ue Jacob #iis .(ui$"s el primer fotoperiodista genuino/ mont! en la d-cada de +@@0 a(uellas escenas donde )!venes pandilleros de las 1Gro&ler Gangs2 de 3ueva 9orF escenifican ante la c"mara su t-cnica para robar a vagabundos ebrios dentro de calle)ones oscuros. 5sta misma ciudad tambi-n fue usada como tel!n de fondo por el ar(uetpico hombre-tras-la-lente de la prensa sensacionalista, Eeegee .cuyo nombre real era 'rthur Jellig/. 5n por lo menos una ocasi!n, en +?K+, creo (ue es evidente (ue convenci! a una madre de participar en una escena (ue reproduca una de las formas en (ue los habitantes de la ciudad intentaban escapar del calor del verano. Eeegee hi$o (ue la madre sacara a sus hi)os a la escalera de incendios, para fotografiarlos semidesnudos y acostados encima de unas s"banas y dar la impresi!n de (ue la ciudad entera se estaba hundiendo en una ola de calor .#ogers/. Las comple)idades en la 1reconstrucci!n2 de fotografas narrativas se pueden ilustrar con las controversias (ue han surgido en relaci!n con la imagen tomada por Joe #osenthal en +?KA, ganadora del premio 6ulit$er, en la cual una bandera

estadounidense est" siendo enarbolada en %&o Jima. La perfecci!n misma de la imagen hi$o (ue los editores de la revista Life sospecharan (ue haba sido posada= preocupados por proteger la credibilidad (ue ellos saban era su savia, dudaron inicialmente en publicarla .Goldberg/. 'un(ue no est" dirigida, la imagen es una especie de re-creaci!n. *n poco antes de esto, se haba i$ado una pe(ueLa bandera ba)o el fuego enemigo, y un fot!grafo del cuerpo de marines alcan$! a tomar una foto. ientras el primer grupo ba)aba del onte 7uribachi, #osenthal y otro grupo de marines suban con un asta y una bandera m"s grandes. ;uando la al$aron, #osenthal hi$o la fotografa (ue lleg! a convertirse en el icono (ui$" m"s insistentemente distribuido de la historia. 6ara artha #osler, este acto constituy! 1un reempla$! posbatalla por un grupo diferente de marines de la pe(ueLa bandera original al$ada ba)o el fuego.2 #osler implica (ue haba una diferencia significante entre el peligro enfrentado por los dos grupos y argumenta (ue, por los intereses de las relaciones p>blicas de los marines, 1Los dos grupos de hombres -los (ue al$aron la pe(ueLa bandera durante el combate y los (ue participaron en el segundo i$amiento- fueron obligados a mentir repetidamente con relaci!n al suceso.2 6arece claro (ue el combate no ces! en %&o Jima con el al$amiento de la bandera y tres de los hombres involucrados murieron luego en la isla. Btra imagen tomada por Joe #osenthal en +?KA, donde una bandera estadounidense est" siendo enarbolada en %&o Jima, tambi-n es una especie de re-creaci!n= se trata probablemente de la >nica foto dirigida (ue haya ganado el 6remio 6ulit$er. *n poco antes de esto, se haba i$ado una pe(ueLa bandera ba)o el fuego enemigo, y un fot!grafo del cuerpo de marines alcan$! a tomar una foto. ientras el primer grupo ba)aba del onte 7uribachi, #osenthal y un grupo de marines suban con un asta y una bandera m"s grandes. La bandera fue i$ada con relativa seguridad, y aun(ue los editores de la revista Life dudaron inicialmente en publicarla -pues estaban convencidos de (ue #osenthal haba montado la imagen- la fotografa lleg! a convertirse en el icono m"s insistentemente distribuido de la historia. 6ara sostener el mito de (ue la segunda bandera haba sido la >nica en ser i$ada en pleno combate, los hombres pertenecientes a los dos grupos fueron 1obligados a mentir repetidamente con relaci!n al suceso2 .#osler/. ;uando #obert Coisneau se topaba con algo (ue (uera documentar y no le era posible hacerlo, muchas veces lo escenificaba posteriormente .<amilton/. *n clarsimo e)emplo es su famosa foto, 5l beso en lM<otel de Nille .+?A0/. ;uando esta imagen se convirti! en un artculo de uso corriente (ue poda hallarse lo mismo en dormitorios estudiantiles (ue en campaLas publicitarias de todo el mundo, en la d-cada de +?@0, no menos de +A pare)as se pusieron en contacto con el fot!grafo para convencerlo de (ue ellas eran las (ue haban aparecido en la fotografa. *na de estas pare)as incluso lleg! a interponer una demanda, y la situaci!n se complic! m"s cuando la mu)er (ue realmente haba posado para la escena tambi-n e,igi! su parte de las regalas. 5n +??K el caso fue resuelto a favor de Coisneau, (uien finalmente pudo probar (ue la modelo haba sido pagada para posar en el fotorreporta)e de la revista Life en +?A0, a pesar de (ue all se afirmaba (ue las personas retratadas en las fotos no haban posado. Las contradicciones del fotoperiodismo dirigido -(ue se aprovecha de la credibilidad (ue inspira la c"mara como un testigo ob)etivo (ue no interviene en la escena aun(ue dependa del control del fot!grafo- se ponen de manifiesto en las im"genes m"s famosas producidas durante la era de la Jarm 7ecurity 'dministration. #oy 7tryFer, director de la J7', defendi! casi hasta el >ltimo aliento lo (ue -l

consideraba 1la fotografa2 m"s representativa del proyecto, una imagen de la igrant other . adre emigrante/ tomada por Corothea Lange en +?3GH 1 ucha gente me deca (ue la madre emigrante pareca estar posando, y yo les contestaba (ue a m no me pareca (ue estuviera posando. 3unca he visto una imagen fotogr"fica m"s desapegada de la c"mara. Jam"s, mientras siga con vida, cambiarde opini!n2 .7tryFer y Eood/. 3o obstante esta declaraci!n de 7tryFer, una investigaci!n reali$ada por James ;urtis ha revelado hasta (u- grado la direcci!n debi! haber )ugado un papel en la creaci!n de este icono universal de sufrimiento y dignidad. 5n una de esas breves sesiones (ue parecen haber sido caractersticas de la fotografa de la J7', Lange tom! seis fotografas de la mu)er y sus hi)os en un lapso de die$ minutos. ;omparando las im"genes se comprueba f"cilmente (ue Lange debi! pedir a la mu)er y dos de sus hi)os (ue adoptaran distintas posturas hasta (ue consigui! la fotografa (ue deseabaH la mano de la madre enmarcando el rostro para refle)ar su angustia, los hi)os evitando mirar hacia la c"mara como para no distraer al fot!grafo. 'dem"s, para hacer una fotografa (ue pudiera ser aceptada por los lectores de clase media urbana (ue constituan el p>blico de las im"genes de la J7', Lange se vio obligada a e,cluir de la escena al marido y cuatro de sus siete hi)os. Corothea Lange nunca declar! en p>blico hasta (u- punto su fotografa de la adre emigrante haba sido dirigida. 5n cambio, una fotografa tomada por 'rthur #othstein para la J7', Jleeing a Cust 7torm .<uyendo de una tormenta de polvo, +?3G/, tiene una historia muy diferente. 5n esta foto aparecen un padre y sus dos hi)os haciendo esfuer$os desesperados por llegar a su hogar, aparentemente caminando a trav-s de una de esas terribles y sofocantes tormentas de polvo (ue en innumerables ocasiones devastaron la $ona central del oeste norteamericano en la d-cada de +?30. 5l padre lucha contra la fuer$a del viento= el hi)o mayor le sigue el paso con la mirada en alto, como buscando orientaci!n hacia alg>n refugio. 5l hi)o menor se ha (uedado atr"s, y al$a los bra$os como suplicando (ue no lo abandonen. 5ste documento magistral sobre la vida en las llanuras, una sin-cdo(ue efica$ de la familia desmembrada por una tormenta de polvo (ue simboli$a la depresi!n econ!mica, es tambi-n un producto de la direcci!n fotogr"fica. 5videntemente, #othstein traba)! duramente con el padre y sus hi)os hasta obtener la imagen deseada= para obtener su apoyo, posiblemente se present! ante ellos acompaLado de alg>n bur!crata estatal conocido y respetado en la regi!n .;urtis/. ;on toda probabilidad, el fotoperiodista dirigi! cada detalle de la escena, pidiendo al hi)o mayor (ue voltease hacia el padre para disimular el largo pico de su gorro, y colocando al hi)o menor unos pasos atr"s para (ue fuera m"s f"cil cortarlo de la fotografa en caso de (ue olvidase sus instrucciones y mirase hacia la c"mara. 5n un ensayo escrito en +?K3, 1Cirection in the 6icture 7tory2 .Cirigir una historia con la fotografa/, #othstein describe c!mo prepar! la escenaH 1La imagen de un gran)ero y sus hi)os en una tormenta de arena fue controlada de la siguiente manera. 7e le pidi! al niLo (uedarse atr"s y al$ar las manos a la altura de sus o)os. 'l padre se le pidi! caminar con el cuerpo inclinado hacia adelante2. 5n este ensayo, (ue es el >nico argumento in e,tenso escrito por un fotoperiodista a favor de la estrategia de la escenificaci!n, #othstein aconse)a un involucramiento activo del fot!grafo en el acto fotogr"ficoH

El fotgrafo no [debe] convertirse nicamente en un camargrafo, sino tambin en un escenografista, un dramaturgo y un director.... Si los resultados reproducen fielmente lo que el fotgrafo cree ver, queda justificado cualquier medio utili ado para producir la imagen fotogr!fica. "s#, en mi opinin, es lgico $acer que ocurran cosas frente a la c!mara, y controlar las acciones del sujeto cuando sea posible. 5s muy significativo el hecho de (ue para #othstein una fotografa dirigida resultaba m"s efectiva si la intervenci!n del fot!grafo era imperceptibleH 16ara concluir, la idea de la direcci!n del fot!grafo es m"s valiosa cuando sus procesos pasan m"s desapercibidos para el p>blico2. 7u indiferencia hacia lo (ue podramos llamar el enfo(ue tradicional del fotoperiodismo tambi-n se aprecia en sus observaciones sobre 1la distorsi!n2. #othstein estaba convencido de (ue 1' veces es deseable distorsionar o acentuar mediante lentes de distinta longitud focal2, pues 1Ce hecho, la distorsi!n intencionada puede darle m"s realismo2. "s adelante, #othstein se arrepenta de su ingenuidad y reconoca (ue la eficacia de sus im"genes dependa de su 1credibilidad2= tambi-n declar! en un artculo, publicado unos cuarenta aLos despu-s de haber tomado cierta fotografa, (ue 15sta imagen no fue posada ni escenificada, no fueron modificadas ni la acci!n ni la ubicaci!n2 .#othstein +?O@/. La credibilidad es la base del fotoperiodismo. 6or ello, la duda con respecto a la 1autenticidad2 de la fotografa uerte de un soldado republicano .+?3G/, tomada durante la Guerra ;ivil espaLola por #obert ;apa, fue el principal motivo por el cual -sta se convirti! en el caso m"s controvertido en el (ue se haya visto involucrado un tableau narrativo. Centro del conte,to de un derramamiento encarni$ado de sangre fraterna, la propaganda y la entrega eran prioritarias= las preocupaciones (ue hoy tenemos acerca de la honestidad fotogr"fica pasaron en ese entonces decididamente a un segundo plano, sobre todo teniendo en cuenta (ue poda sacarse un gran provecho a las im"genes tanto en la pelea por la lealtad de los espaLoles, como en el reclutamiento de ayuda for"nea, de la cual dependan en alto grado lo mismo los republicanos (ue los fascistas. 7eg>n 6.<.J. 8ovey, un fotoperiodista veterano (ue reali$! una cobertura de este cataclismo, la escenificaci!n de im"genes era muy com>nH 1La falsificaci!n estaba a la orden del da, incluso una casita derruida poda servir de tel!n de fondo a varias pilas de cad"veres dispuestas como las vctimas de la guerra. <aba (uienes se aprendan con esmero un papel y caan como heridos de bala al sonar un silbato2. ;on s!lo echar un vista$o a la prensa de la -poca y a las im"genes fotogr"ficas tomadas por el m"s sobresaliente de los fotoperiodistas espaLoles del perodo de la guerra civil, 'gust ;entelles, se confirma nuestra noci!n de (ue muchas de las im"genes fueron posadas. La fotografa de ;apa fue publicada en la revista francesa Nu en +?3G )unto con otra foto, tomada pocos minutos antes o despu-s, donde apareca otro hombre cayendo e,actamente en el mismo sitio. 5sta 1coincidencia2 despert! casi inmediatamente la sospecha (ue uerte de un soldado republicano haba sido en realidad un e)ercicio de entrenamiento escenificado para ;apa. *na erudita en el tema, ;aroline Prothers, ha comentado recientemente (ue la segunda fotografa probablemente constituye una evidencia contundente de (ue la imagen fue posada. La cuesti!n de la autenticidad de esta foto como un ndice del evento representado fue aparentemente resuelta hace poco gracias a las investigaciones de un historiador espaLol .Ehelan/. ario Protons JordQ pudo determinar, por la cartuchera del

soldado, (ue -ste haba pertenecido a la milicia de 'lcoy= luego, Protons averigu! el nombre del >nico hombre (ue haba sido asesinado en ;erro uriano el A de septiembre de +?3GH Jederico Porrell Garca. ;uando Protons le mostr! la fotografa al hermano de Porrell y la cote)! con los "lbumes de familia, el misterio pareci! por fin haber (uedado resuelto. Cigo (ue 1pareci!2, por(ue en algunas de las fotografas (ue evidentemente fueron tomadas antes de la famosa imagen, Porrell aparece )unto con otros hombres en escenas de 1batalla2 (ue tienen toda la apariencia de haber sido posadas. 5n una de ellas, tres hombres se han acantonado en lo (ue a o)os vistas resulta una posici!n altamente desventa)osa, y uno de ellos incluso sostiene su rifle de tal manera (ue es muy probable (ue reciba una fuerte patada en el rostro. 5sto podra deberse al hecho de (ue estos soldados eran a(uellos 1combatientes fan"ticos pero ignorantes2 (ue ;apa describi! a John <ersey mientras conversaban sobre la reali$aci!n de la fotografa, o (ui$" las fotos fueron tomadas durante una sesi!n de entrenamiento, como ha argumentado en varias ocasiones el corresponsal de guerra B.C. Gallagher .Dnightly, Le&insFi/. %ndependientemente de (ue Gallagher tenga ra$!n o no, lo (ue s es indudable es (ue abri! una discusi!n sobre el realismo est-tico cuando revel! (ue ;apa le confes! (ue sus me)ores tomas de acci!n haban resultado de un ligero movimiento de la c"mara al momento de la e,posici!n, y de tomas ligeramente desenfocadas. 5s muy probable (ue nunca sepamos si ;apa realmente utili$! esta estrategia, pero todo indica (ue otros fot!grafos de la Guerra ;ivil espaLola, como Cavid 7eymour .;him/ y los alemanes <ans 3amuth y Georg #eisner s e,perimentaron con movimientos dentro del cuadro como una t-cnica para aparentar (ue sus fotos haban sido tomadas en pleno combate. E. 5ugene 7mith era uno de los fot!grafos m"s conocidos del mundo en la d-cada de +?A0 y hoy es considerado como el gran maestro del fotoensayo. 7eg>n -l, casi nunca haca (ue la gente posara para sus fotografas= prefera pasar desapercibido y fotografiar al mundo en su honesta comple)idad, como un observador no observado, o como un participante ntimamente aceptado. 7in embargo, para 7mith no era lo mismo una fotografa dirigida (ue una fotografa posada, pues, seg>n e,plicaba, 1La mayora de las historias fotogr"ficas re(uieren de un cierto grado de monta)e, reacomodaci!n y direcci!n esc-nica (ue le d- a las im"genes una coherencia pict!rica y editorial2 .7mith/. *n e)emplo de esto es 1;ountry Coctor2 .Coctor rural/, un fotoensayo publicado en la revista Life en +?K@ (ue ha sido aclamado como un hito en el desarrollo de este g-nero fotogr"fico. 7mith seguramente se empap! en las actividades del Cr. ;eriani durante las cuatro semanas (ue pasaron )untos, sintiendo c!mo su persona 1se desvaneca en el papel tapi$... RyS de)aba (ue las ideas fluyeran del propio su)eto2 .<ughes/. 3o obstante, la >ltima fotografa del ensayo, una poderosa imagen (ue muestra a un doctor a las dos de la madrugada, fatigado y desalentado por la muerte tanto de la madre como del beb- tras una operaci!n de ces"rea (ue ha durado toda la noche, parece haber sido dirigida, pues los negativos (ue aparecen despu-s de la imagen muestran al m-dico de pie en una posici!n e,tremadamente inc!moda .Eillumson/. La inclinaci!n de 7mith por las im"genes montadas se manifiesta claramente en las fotografas (ue tom! en 5uropa durante +?A0. La revista Life deseaba publicar una historia (ue apoyase a los conservadores en su lucha por arrebatar el poder al

6artido Laborista. ' pesar de sus simpatas por este >ltimo partido, 7mith al(uil! un cami!n de carga con un letrero (ue decaH 1Pa)o la libre empresa el cemento brit"nico es el m"s barato del mundo2, y puso un hato de reses en medio del camino para impedir el avance del vehculo. 'un(ue la historia nunca fue publicada, el mensa)e de la imagen era bastante claroH una mentalidad atrasada de rebaLo estaba blo(ueando el paso al capitalismo, el cual re(uera de un camino despe)ado si haba de llegar a su destino antes de endurecerse y volverse in>til. 7mith hi$o un reporta)e sobre las elecciones en Gran PretaLa a cambio de (ue se le permitiera ir a 5spaLa para reali$ar un reporta)e de denuncia contra la pobre$a y el terror generados por el dictador Jrancisco Jranco. ;onsciente del papel (ue la Guardia ;ivil haba )ugado durante la represi!n fran(uista, 7mith consigui! (ue tres guardias civiles posaran para una foto= tras varios intentos, pudo tomarlos de cara al sol mientras hacan unos gestos (ue podan ser interpretados como esa e,presi!n de arrogancia implacable (ue 7mith deseaba retratar. 7in embargo, en 7mith la necesidad de dirigir las escenas iba m"s all". "s tarde, su asistente 8ed ;astle contara c!mo reali$aron la primera fotografa del ensayoH %os llev casi un maldito d#a conseguir que actuaran la escena como l quer#a, y tard casi tres $oras en tomar la foto. &o estaba encargado de arrastrar a la gente de un lado para el otro, se'al!ndoles $acia dnde ten#an que caminar( )* camina por aqu#, t por all!+, )*r!ete a tu mula+, )-!rate all#+. .inalmente l dec#a )/isto+ y yo me escabull#a por una puerta mientras l apretaba el botn. Entonces nos dec#a( )0amos a $acerla otra ve + 12ug$es3.. III

Naturalezas muertas 7i bien la .re/construcci!n de los paisa)es vivientes narrativos ha sido la e,presi!n por e,celencia del fotoperiodismo dirigido, el acto de organi$ar y reacomodar naturale$as muertas tambi-n ofrece e)emplos dignos de menci!n. 5l m"s famoso es el de una naturale$a muerta (ue hoy conocemos como 18he #earranged ;orpse2 .5l cad"ver cambiado de sitio/, una imagen de la Guerra ;ivil norteamericana. 5n el mes de )ulio de +@G3, 'le,ander Gardner y su asistente 8imothy BT7ullivan se encontraban en el campo de batalla de Gettysburg tomando una serie de fotografas. 6robablemente, all se toparon con el cad"ver de un soldado confederado (ue haba cado muerto sobre el pasto mientras suba una colina= tanto Gardner como BT7ullivan lo fotografiaron en ese punto. 5n una obra publicada en +@GG, ' 6hotographic 7Fetch PooF of the Ear .*n bos(ue)o fotogr"fico de la Guerra/, Gardner puso a la fotografa el ttulo de ' 7harpshooterMs Last 7leep .5l >ltimo sueLo de un francotirador/, e insinu! (ue se trataba de un soldado federal. Cespu-s de tomar tres fotografas del cad"ver en el sitio donde originalmente lo hallaron, los fot!grafos aparentemente se sintieron atrados por las posibilidades fotogr"ficas (ue ofreca la posici!n de un tirador a poco menos de cuarenta metros de distancia, donde los francotiradores confederados haban construido una trinchera en la 1CevilMs Cen2 .Guarida del diablo/. 5l lugar era id!neo para tomar la fotografa, pues las rocas planas con las (ue los soldados haban erigido una pared entre dos peLas constituan un trasfondo de magnfica te,tura. ;omo no encontraron cad"veres alrededor de este escenario, Gardner

mand! (ue transportaran el cad"ver cuarenta metros arriba sobre una s"bana hasta la 1CevilMs Cen2 y (ue lo colocaran frente al fondo fotog-nico .Jrassanito/. Los fot!grafos luego colocaron el rifle contra la pared de rocas para atraer la atenci!n visual hacia sus contornos, y voltearon la cabe$a del cad"ver hacia la c"mara. 3o debe haber sido una tarea f"cil ni agradable transportar el cad"ver de un lado a otroH arianne Julton ha seLalado (ue el hecho de (ue la postura de sus miembros es id-ntica en todas las fotografas probablemente indica (ue se encontraba en un estado de rigor mortis, y adem"s 4muestra signos de descomposici!n progresiva4. 8ambi-n debi! haber sido difcil manipular el cad"ver, pues estara bastante oloroso en un da soleado del mes de )ulio= pero los servicios de entierro estaban por concluir y -ste pudo haber sido uno de los >ltimos cad"veres disponibles. 5n su libro, Gardner titul! a la imagen tomada en la 1Guarida del diablo2 .(ue en realidad fue tomada por BT7ullivan/, <ome of a #ebel 7harpshooter .5l hogar de un tirador rebelde/, y la coloc! )usto despu-s de 15l >ltimo sueLo de un tirador2, para simular una confrontaci!n entre ambos e)-rcitos bas"ndose en la falacia de (ue el primero haba sido un soldado del norte, y (ue se trataba de dos hombres diferentes. La J7' tambi-n produ)o muchas naturale$as muertas. 5l esc"ndalo suscitado por una de ellas nos revela, una ve$ m"s, hasta (u- punto tendemos a creer en las fotografas. 'rthur #othstein estaba traba)ando en la $ona des-rtica de CaFota del 7ur en +?3G cuando descubri! un 1accesorio2 (ue lo situara en el centro de una controversia poltica. ;omo m"s tarde recordaraH 15ncontr- un cr"neo blan(ueado por el sol y lo fotografi- contra el fondo de tierra agrietada.... Cespu-s de tomarle varias fotografas mov el cr"neo a un sitio (ue se encontraba a unos tres metros de distancia, cerca de unos cactos (ue me permitan conseguir otro efecto2 .#othstein +?G+/. 7eg>n #othstein, las cinco fotografas del cr"neo colocado en distintos lugares fueron el fruto de los 4e,perimentos4 (ue reali$! con te,turas y sombras. 7in embargo, los opositores de los programas del 13e& Ceal2 instaurado por JranFlin #oosevelt se sintieron ofendidos por lo (ue ellos consideraban una obra de propaganda gubernamental, y un peri!dico de CaFota del 3orte llam! a la imagen 1una moneda de madera2. La mayor parte de la prensa estadounidense estaba controlada por corporaciones conservadoras (ue se oponan a #oosevelt, y los reporteros publicaron todos los negativos del cr"neo (ue #othstein haba fotografiado. 5sto hi$o (ue se produ)era un gran esc"ndalo y fue condenado por varias publicaciones como una 1horrorosa falsificaci!n2 .;urtis/. ' pesar de haberse convertido ya en un fuerte smbolo de la se(ua y la muerte, y de haber sido ad(uiridas m"s tarde por varios museos de arte, las im"genes de un cr"neo de vaca tomadas por #othstein pasaron a la historia como un e)emplo de 1manipulaci!n2. 7u fama fue tal, (ue (uince aLos m"s tarde, en +?A+, las fotografas de #othstein eran esgrimidas vehementemente por los republicanos en la sala del 7enado para )ustificar cnicamente la infame falsificaci!n reali$ada por las fuer$as de c;arthyH una fotografa falsificada en la (ue aparecan )untos el senador illard 8ydings y 5arl Pro&der, lder del 6artido ;omunista de los 5stados *nidos. "s all" de las motivaciones polticas inmediatas, las im"genes del 1cr"neo2 han fomentado varias discusiones sobre lo (ue constituye el documental. 6or e)emplo, en uno de los me)ores estudios sobre la cultura en la d-cada de +?30, Eilliam 7tott compar! la estrategia de #othstein con la de EalFer 5vans. 7eg>n 7tott, para 5vans

el t-rmino 4documental4 tena una connotaci!n muy especfica (ue no admita ning>n tipo de intervenci!nH El documental, dice, es un 4registro puro 4. 5l considera que cualquier alteracin o manipulacin de los $ec$os, ya sea por ra ones propagand#sticas u otras, es 4una violacin directa de nuestros principios4. 6ued $orrori ado cuando se revel que su colega de la .S", "rt$ur 7ot$stein, $ab#a movido el cr!neo de vaca, pues 4es en eso en lo que se basa la palabra 8documental9( no tocar absolutamente nada. -uedes :manipular:, si quieres, encuadrando una imagen $acia un lado o $acia el otro unos treinta cent#metros. -ero no le est!s agregando nada4. -ara Evans, el documental es la realidad intacta.... 5l argumento de 7tott encarna de manera articulada la noci!n cl"sica de la fotografa documental. Cesafortunadamente, EalFer 5vans se (ued! corto como portador de la antorcha del registro no manipulado de la realidad. James ;urtis compar! las im"genes de 5vans con las detalladas descripciones de James 'gee, coautor de su libro /et ;s %o< -raise .amous =en .'hora honremos a los hombres famosos/, y revel! (ue 5vans hi$o algunas modificaciones en las casas de las familias de gran)eros terratenientes mientras -stos traba)aban en los campos, para construir escenas armoniosas (ue mostrasen una pobre$a digna. 's, antes de tomar la fotografa de una habitaci!n, aparentemente movi! una cama (ue estaba arrimada contra la pared para (ue atravesara el cuadro como una fa)a diagonal desde la es(uina superior i$(uierda hasta la es(uina inferior derecha, y (uit! un tra)e blanco sucio, poco est-tico, (ue estaba colgado en la pared. 5n otra fotografa, evidentemente el fot!grafo despe)! el revolti)o de trastes sucios (ue la familia habra abandonado sobre la mesa de la cocina desde la maLana, de)ando tan s!lo una l"mpara de aceite (ue refle)a la lu$ con gracia= al fondo, 5vans coloc! una mante(uera (ue resuena visualmente con la l"mpara, pasando por alto el hecho de (ue un ob)eto tan valioso )am"s habra sido puesto en un sitio tan al alcance de los niLos de la casa. Las naturale$as muertas modificadas por 5vans creaban un mundo (ue no era el de los gran)eros= 5vans fotografi! un pintoresco orden en ve$ del caos ruinoso en el (ue realmente vivan. 5n un momento dado, James 'gee refle,ionaH 45so es lo (ue me encanta de la c"mara.... 3o se parece... a los dem"s soportes del arte, lo >nico (ue es capa$ de registrar es la verdad "rida y absoluta4 .'gee y 5vans/. 'l no ser del todo verdaderas ni del todo "ridas, las invenciones est-ticas de 5vans desmienten doblemente la noci!n de su colaborador sobre la fotografa IV

Intervenciones en vivo Las naturale$as muertas creadas por Gardner, #othstein, 5vans, y seguramente muchos m"s, son crebles= sin embargo, puede llegar a parecer (ue el intervenir en eventos 4reales4 y en vivo parece incrementar a la credibilidad un poco m"s, al menos te!ricamente. 5n estos casos, en lugar de mover muebles, cr"neos o incluso cad"veres de un lado para el otro, lo (ue se hace es reclutar a seres humanos vivos para (ue apare$can en los escenarios, pero sin (ue ellos lo sepan. 'un(ue podra parecer (ue esto forma parte de lo (ue yo defino como paisa)es vivientes, e,iste una diferencia fundamentalH en los paisa)es, la gente participa de manera consciente en

los escenarios, mientras (ue a(u su misma ignorancia de lo (ue realmente est" sucediendo agudi$a el efecto de la imagen. *n e)emplo nos lo ofrece 5ugene 7mith .a (uien ya hemos mencionado/, con el reclutamiento de los guardias civiles y su utili$aci!n de una manera (ue seguramente ellos no habran aceptado. Btro e)emplo, uno de los m"s divertidos, es la fotografa m"s famosa tomada por Eeegee, 8he ;ritic .La crtica, +?K3/, donde dos mu)eres vestidas con pieles y ornadas de )oyas se topan, al llegar a la !pera, con una vagabunda neoyor(uina (ue parece estar haciendo un comentario sobre la distancia social (ue las separa. 'un(ue Eeegee siempre ha afirmado (ue s!lo tras revelar el negativo 4descubri!4 a la indigente (ue observaba a las parro(uianas de la !pera, su asistente Louie Liotta ha contado una versi!n muy distinta .Parth/. 5videntemente, Eeegee le pidi! a Liotta (ue fuera en busca de una cliente regular de su bar favorito, el 47ammyTs on the Po&ery4, y (ue la condu)era a la Bpera etropolitana en la noche inaugural. 'll, Liotta y la mu)er pasaron el rato con vino barato mientras aguardaban la llegada de las limusinas. Liotta retuvo a la 4modelo4 hasta (ue las mencionadas personalidades pasaron )unto a ellas, y en ese instante la de)! sola para salirse del cuadro, con la esperan$a de (ue su interlocutora permaneciera parada en el mismo sitio el tiempo suficiente para tomar la foto. Las mu)eres adineradas est"n tan ocupadas con la c"mara (ue no parecen percatarse de la 1crtica2, a (uien sin duda tomaron por una m"s de las aficionadas (ue haban acudido en tropel a recibirlas. Btra variaci!n en el g-nero de la fotografa dirigida es a(uella (ue provoca una reacci!n 1real2. 5)emplos de esta estrategia son dos fotografas tomadas por #uth BrFin y 3acho L!pe$, respectivamente, donde aparecen mu)eres atractivas siendo 1piropeadas2 por varios hombres en la calle. 8anto BrFin como L!pe$ utili$aron a las mu)eres como 1catali$adores2 para producir el famoso piropo, un fen!meno com>n entre las culturas latinas. 'mbos saban lo (ue resultara de hacer pasear a sus modelos frente a un grupo de hombres. BrFin tom! su fotografa, 'n 'merican Girl in %taly, durante una sesi!n en #oma, %talia, en +?A+. 8raba)! )unto con su amigo Jin, 'llen para recrear los problemas a los (ue se enfrentan las mu)eres cuando via)an solasH pedir direcciones, pagar con moneda e,tran)era, comprar comida y tratar con )!venes impulsivos. BrFin haba tenido la intenci!n de tomar esta fotografa desde el momento en (ue lleg! a la edad en (ue pueden presentarse esta clase de e,periencias, pero se dio cuenta de (ue lo me)or sera hacerlo con la gente, la iluminaci!n, el trasfondo, el "ngulo y .sobre todo/ la modelo apropiado para recrear la situaci!n .BrFin/. BrFin describe a 'llen como una 1actri$ muy natural2 (ue particip! en la escena caminando frente a un grupo de hombres ociosos en la es(uina de la 6ia$$a Cella #epubblica, mientras BrFin corra hacia el cruce para tomar la foto. La fot!grafa, seg>n ha declarado, s!lo habl! con dos hombres (ue estaban en el vehculo motori$ado para pedirles (ue avisaran a los dem"s (ue no volteasen hacia la c"mara. BrFin fotografi! a 'llen mientras caminaba frente a los hombres, y luego le pidi! a la actri$ (ue repitiera la escena para tomar una segunda fotografa. 5ventualmente, la imagen sera publicada )unto con el artculo 1ConMt Pe 'fraid to 8ravel 'lone2 .3o tengas miedo de via)ar sola/ (ue apareci! en el n>mero de septiembre de +?A2 de la revista ;osmopolitan, tras haber sido recha$ada por muchas otras revistas. 5n +?A3, 3acho L!pe$, un fotoperiodista (ue colabor! en varias revistas me,icanas ilustradas, tom! una fotografa muy parecida a la de #uth BrFin para ilustrar el

fotoensayo 1;uando una mu)er guapa parte pla$a por adero2, ttulo (ue esta famosa imagen lleva desde entonces. L!pe$ era bien conocido por su mpetu como director, pero a(u su af"n por controlar la acci!n fue m"s all" de sus anteriores estrategias, (ue consistan en hacer (ue la gente posara o en construir fotoensayos a partir de fotografas de archivo. 6ara este ensayo, L!pe$ hi$o (ue atty <uitr!n, una actri$ menor con cinturita de avispa (ue haba posado para revistas de caballeros, caminara por la calle ante un grupo de hombres para producir el esperado piropo. <uitr!n haba ensayado su papel, pero las reacciones de los hombres eran verdicasH un efecto causado por la 1mu)er como catali$ador2. 8ambi-n los cineastas documentalistas han empleado la t"ctica de provocar reacciones, con el argumento de (ue -sta produce acontecimientos m"s 1reales2 de los (ue se pueden conseguir con una fotografa o con el cine 1c"ndido2. 6ara sus puestas en escena, tanto BrFin como L!pe$ se valieron de una forma de instigaci!n muy parecida a la (ue m"s tarde empleara el cineasta documental Jean #ouch en ;hroni(ue dMun -t- .;r!nica de un verano, +?G+/. 5n esta pelcula, #ouch (uera provocar en sus su)etos 1momentos de revelaci!n2 mediante la pregunta 1U5res feli$V2, y mediante la presencia de la c"mara. 5l cineasta estaba convencido de (ue ambas constituiran 1estimulantes psicoanalticos2 (ue haran (ue la gente actuase en formas (ue de alguna manera fuesen m"s reales (ue una realidad no interferida. #ouch llam! cin-ma verit- a esta estrategia (ue consista en precipitar crisis en ve$ de esperar a (ue sucedieran. #uth BrFin al parecer solamente utili$! este procedimiento para la imagen (ue tom! en #oma. 5n cambio, 3acho L!pe$ fotografi! a la 1mu)er guapa2 en distintas situaciones, y luego volvi! a utili$ar la misma t-cnica en un fotoensayo posterior, 4La venus se fue de )uerga por los barrios ba)os4, donde un empleado carga un mani(u desnudo por la calle y posa con -l en una cantina. L!pe$ refle,iona sobre su e,periencia al preparar 1La venus2H -asaba yo por la >olonia San 7afael del ?..., y vi en una accesoria una peque'a f!brica de maniqu#es. =e impresion la variedad de torsos, bra os y piernas que pend#an de un cordel al frente de una puerta. -enetr y vi que un $ombre cortaba con un serruc$o la espalda desnuda de un maniqu#@mujer para $acerle una reparacin. Ello me pareci grotesco y cmico, y pens en la posibilidad de aprovec$ar ese material para $acer un reportaje. %o fue sino $asta pasadas dos semanas que madur la idea. Se me ocurri que el slo $ec$o de que un empleado saliera de la f!brica, con un maniqu# desnudo bajo el bra o, a entregarla a una tienda de modas, suscitar#a entre la gente en la calle una serie de reacciones. Slo era cuestin de estar muy pendiente con la c!mara y seguir al empleado desde una distancia prudente, para que la gente no se diera cuenta. /a mujer desnuda y la seriedad solemne del empleado produc#an en la calle una sensacin eAtra'a e incongruente. 5l iba muy despreocupadamente, mientras suced#an incidentes muy simp!ticos( sorpresa, repudio, admiracin, pudor, recato, eAtra'e a, etc. y $asta un $ec$o proca impublicable. >reo que este reportaje puede servir de ejemplo como el resultado de una 8previsuali acin9 organi ada anticip!ndose a las reacciones $umanas provocadas por objetos, gestos o sensaciones.. V

Documentalismos

La noci!n de 3acho L!pe$ sobre la 4previsuali$aci!n4 es un punto de partida (ue nos permite comprender c!mo el fotoperiodismo dirigido se ha diferenciado de lo (ue podramos considerar como la 1metafsica2 de la fotografa moderna cl"sica. 7eg>n Gretchen Garner, a partir de la d-cada de +?30 y hasta hace relativamente poco, el paradigma de la fotografa podra definirse escuetamente ba)o el t-rmino 1testigo espont"neo2. Garner afirma (ue 1La fotografa ha sido cultivada por la mayora de los profesionales modernos como un acto abierto y a la e,pectativa del a$ar, y casi nunca con la obstinaci!n de dirigir al mundo, ni tampoco, la mayor parte del tiempo, de dirigir la fotografa2. Garner sostiene lo anterior con una perspectiva general sobre las formas en (ue distintos fot!grafos del siglo veinte han debido elegir entre la direcci!n y el descubrimiento= cita, por e)emplo, a 5d&ard EestonH 13unca planeo nada por adelantado... 5mpie$o con la mente tan libre y vaca como la pelcula de plata (ue voy a e,poner, y espero (ue igual de sensible... *no se convierte en un descubridor2. Garner tambi-n cita a inor Ehite, otro importante fot!grafo y te!rico de la fotografaH 1' la hora de crear, el estado mental del fot!grafo est" en blanco... 5n realidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para captar una imagen instant"neamente, aun(ue en ning>n momento contiene una imagen preformada2. La invenci!n de la pe(ueLa y port"til c"mara de 3Amm llev! a la creaci!n de una est-tica en donde lo m"s importante era prestar atenci!n a lo (ue pasaba alrededor, ser receptivo al a$ar y comprometerse con la revelaci!n= esto daba como resultado una 1autenticidad sin intervenci!n2 fundada en la creencia de (ue la falsificaci!n no era aceptable dentro de esta convenci!n. 5videntemente, las escenificaciones se han basado en la credibilidad (ue esta est-tica produce, y se han aprovechado de igual forma de este nuevo y original estatus de la fotografa como un ndice aut-ntico del mundo fenom-nico. 5l supuesto de (ue el descubrimiento y la no-interferencia dan impulso al acto fotogr"fico es particularmente relevante en el fotoperiodismo, donde la veracidad fotogr"fica aparentemente transparente se combina con la supuesta ob)etividad del periodismo. 5n un libro de estilo producido por la 'ssociated 6ress, 18he 3e&Ms 6hotographerMs Pible2 .La Piblia del fotoperiodista/, 5d #einFe hi$o una formulaci!n cl"sica sobre la manera ideal en (ue los fotoperiodistas deben traba)arH 1 5n lo (ue se refiere al fotoperiodismo yo enfati$o la palabra periodismo= tomamos fotografas en las circunstancias (ue se nos presentan y no intentamos modificar esas circunstancias2 .<orton/. 7in embargo, e,iste una clara diferencia entre lo (ue se permite en las 1noticias2 .hard ne&s/, donde el fot!grafo es controlado en gran medida por el suceso, y los 1fotoensayos2 .features/, (ue narran historias de la vida cotidiana y de inter-s humano donde el fot!grafo tiene una mayor libertad de intervenci!n. ;asi todas las im"genes dirigidas (ue hemos mencionado en este ensayo entran en esta >ltima categora, aun(ue su credibilidad, hasta cierto punto, es producto de una cierta 1filtraci!n2 de la fe generada por la imaginera de las noticias. 5l p>blico suele tolerar la escenificaci!n en los fotoensayos= pero cuando se trata de noticias, ni el p>blico ni los editores de las publicaciones peri!dicas -(ue saben (ue sus ventas depender"n de la credibilidad de las historias (ue publi(uen- ven con buenos o)os la direcci!n de im"genes. ' pesar de (ue muchas de las me)ores im"genes del fotoperiodismo han sido dirigidas, este g-nero fotogr"fico mantiene una relaci!n peculiar con la 1realidad2. 3o

hay espacio suficiente en este ensayo para discutir sobre lo (ue constituye la 1realidad2, pero baste decir (ue e,iste un mundo real (ue no depende de nuestra percepci!n del mismo. 'un(ue nuestra manera de ver est" condicionada por constructos a priori -1Lo ver- cuando lo crea2-, nunca estamos m"s conscientes de esta otredad (ue en el momento en (ue nos trope$amos con ella= a Jredric Jameson le gusta decir (ue 1La historia duele2. 5l fotoperiodismo debe enfrentarse a la realidad en dos sentidos .por lo menos/. 6or un lado, es obligatoria la interacci!n con el mundo social= seg>n el fotoperiodista me,icano Julio ayoH 1Los fot!grafos somos la infantera del periodismo, por(ue siempre tenemos (ue marchar en primera lnea. 8enemos (ue ir al lugar, no nos lo pueden contar2. 6or otro lado, las im"genes fotoperiodsticas no son s!lo iconos, tambi-n son ndices, y como tales ofrecen una evidencia de presenciaH como lo resume #oland Parthes en pocas palabras, 45so ha sido4. 5n tanto (ue ndices, las fotografas son rastros de)ados por la realidad material (ue han sido depositados en la pelcula gracias al traba)o con)unto de la mente, el o)o y la c"maraH la verdadera clave del fotoperiodismo consiste en tener la suficiente agude$a de visi!n para descubrir, y las capacidades t-cnicas para captar, los fen!menos del mundo. 7i se trata de un arte, es un arte (ue -por lo menos seg>n el ideal cl"sico- intenta encontrar, m"s (ue crear, la yu,taposici!n entre lo social y lo formalmente significativo. <enri ;artier-Presson es el fotoperiodista (ue me)or encarna el enfo(ue cl"sico. Ce manera muy escueta, define as su concepto capital sobre 1el momento decisivo2H 16ara m, la fotografa es el reconocimiento simult"neo, en una fracci!n de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organi$aci!n precisa de las formas (ue e,presan adecuadamente ese suceso2 .;artier-Presson +???/. P"sicamente, el 1momento decisivo2 es una met"fora de la ca$a, la b>s(ueda de esa confluencia entre contenido y forma (ue el fot!grafo debe descubrir y capturar en un instanteH 1 e dedi(u- a recorrer las calles durante todo el da con un sentimiento de )>bilo y de disposici!n para la ca$a, con la determinaci!n de WatraparM la vida -conservar la vida en el mismo acto de vivir. Ceseaba abarcar dentro de los confines de una sola fotografa toda la esencia de una situaci!n (ue estaba empe$ando a desarrollarse ante mis o)os2. ;artier-Presson ha criticado de manera e,plcita a la fotografa dirigidaH 13o me interesa la fotografa confeccionada o escenificada.... <ay (uienes toman fotografas previamente compuestas, y hay (uienes descubren la imagen y la atrapan2 .;artierPresson +??+/. %nsiste en (ue -l 1toma2 sus fotografas en ve$ de 1hacerlas2, y su renuncia a intervenir en el curso de los eventos le permite sorprender a 1las-cosastal-como-son2 y capturar la realidad (ue, para -l, es mucho m"s rica (ue la imaginaci!n. 5l respeto y el inter-s de ;artier-Presson por capturar las variaciones m"s mnimas producidas en el mundo real es un refle)o de la influencia (ue el surrealismo ha e)ercido en -l. ;uando se refiere al surrealismo, este fotoperiodista insiste precavidamente en (ue se sinti! atrado por sus ideas, sobre todo por 1el papel de la e,presi!n espont"nea, la intuici!n y en particular por la actitud de revuelta2, pero al mismo tiempo se distancia de su est-tica .;artier-Presson +??2/. 7in embargo, a pesar de (ue ;artier-Presson recha$a la fotografa surrealista, su propia estrategia concuerda estrechamente con la importancia del 1ob)eto encontrado2 para el dadasmo y el surrealismoH por e)emplo, la bacinica (ue arcel Cuchamp e,hibi! en

+?+O con el ttulo de Juente. 7e escoge casi al a$ar un fragmento de la vida cotidiana, y -ste ad(uiere un nuevo significado tras ser reconte,tuali$ado mediante la estrategia de d-paysement, una conocida t"ctica de los surrealistas (ue significa literalmente sacar a alguien de su pas de origen= as, lo ordinario, arrancado de un conte,to familiar y colocado en una situaci!n e,traLa, puede ser visto de una nueva manera. La surrealidad en la fotografa de ;artier-Presson no tiene nada (ue ver con las im"genes cuidadosamente or(uestadas de an #ay o <ans Pellmer. 'l contrario de -stas, se e,presa en la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad (ue pasan desapercibidas hasta (ue el fot!grafo las revela mediante un proceso intuitivo y una reproducci!n mec"nica similar a la escritura autom"tica. ;artier-Presson se pona a caminar por las calles y capturaba cual(uier yu,taposici!n cuyos contrastes ir!nicos pudieran sorprender a su p>blico y hacerle ver el mundo con nuevos o)os= de esta manera lo (ue haca era continuar el proyecto surrealista, vincul"ndolo con el ideal fotoperiodstico (ue ve al fot!grafo de prensa, armado con su c"mara de 3Amm, como un depredador al acecho de su presaH las inesperadas sorpresas realesIsurreales, ordinariasIfant"sticas (ue el mundo ofrece en su infinita variedad. 5l fotoperiodista m"s conocido de nuestros das, 7ebastiXo 7algado, ha manifestado consistentemente su discrepancia con respecto a la importancia (ue ha ad(uirido 1el momento decisivo2. 7eg>n -l, no estar de acuerdo con esta idea ni con esta clase de fotografa documental le ha valido numerosas discusiones con su colega ;artierPresson . ra$/. 6ara el brasileLo, el fotoperiodismo necesita algo muy distinto, una densidad de e,periencia (ue resulta de la integraci!n del fot!grafo en el conte,to de lo (ue est" intentando documentar. 5n contraste con la formulaci!n de ;artierPresson, 7algado propone lo (ue -l llama una teora del 1Jen!meno fotogr"fico2. *e pones a fotografiar esto, a fotografiar aquello, $ablas con la gente, la entiendes, la gente te entiende a ti. & entonces probablemente llegas al mismo punto que >artier@Bresson, pero desde el interior de la par!bola. En eso consiste, para m#, la integracin del fotgrafo con el sujeto de su fotograf#a.... ;na imagen es tu integracin con la persona que fotografiaste en el momento en que empe abas a trabajar incre#blemente bien con ella, y as# la fotograf#a no es m!s que la relacin que tienes con tu sujeto 1entrevista de Bloom3. 7algado piensa (ue lo fundamental para la est-tica del documental es la compenetraci!n (ue uno como fot!grafo haya logrado establecer con los su)etos fotogr"ficos, as como el conocimiento (ue uno haya ad(uirido sobre su situaci!n= pone el e)emplo e,tremo del fotoperiodista comprometido con proyectos de largo pla$o. 5ntre otras proyectos, desde +?@G hasta +??2 7algado se dedic! a tomar fotografas alrededor del mundo, una empresa (ue culmin! con una enorme e,hibici!n y un importante libro, ambos titulados 8raba)adores. 5n +??3 retrat! con sus c"maras la situaci!n de los refugiados y los emigrantes, para producir otra enorme e,hibici!n y otro libro, Y,odos. La humanidad en transici!n, +??3-??, publicado -ste y e,hibida a(u-lla en el aLo 2000. 5stos compromisos alargados le permiten evitar (uedarse en la superficie, donde s!lo se ve lo (ue se espera ver. 5n varias ocasiones ha e,presado la necesidad de adentrarse en lo (ue uno est" fotografiandoH >uando trabajas apresuradamente, lo que pones en tus fotograf#as es algo que ya tra#as contigo @tus propias ideas y conceptos. >uando te tomas m!s tiempo para

desarrollar un proyecto aprendes a entender a tus sujetos. /lega un momento en que ya no eres t quien est! tomando las fotos. "lgo especial sucede entre el fotgrafo y la gente que est! siendo fotografiada. El fotgrafo se da cuenta de que esa gente le est! obsequiando las fotograf#as 1entrevista de /assiter3. La conceptuali$aci!n de 7algado sobre el 1Jen!meno fotogr"fico2 puede ser nueva, pero la idea de (ue la profundidad en el fotoperiodismo depende del tiempo (ue uno le haya dedicado al su)eto fotogr"fico ya ha sido e,presada con anterioridad. 6hillip Jones Griffiths se lo articul! muy bien, hablando sobre sus e,periencias en Nietnam, cuando di)oH 4;omo fot!grafo ves las cosas de primera mano, cosas (ue no han sido filtradas a trav-s de ning>n proceso de manipulaci!n, y as, entre m"s ves, m"s entiendes -idealmente. 5ntre m"s entiendes, m"s ves, y en este proceso te vuelves m"s sabio2 . iller/. 3o es una coincidencia (ue el me)or fotoensayo de 3acho L!pe$ sea tambi-n el (ue m"s tiempo le llev! completar, 17!lo los humildes van al infierno2. 9 sin duda la profundidad de 1;ountry Coctor2 de 5ugene 7mith se debe a (ue estuvo traba)ando con el m-dico durante cuatro semanas en ;olorado. 6or otra parte, las crticas (ue recientemente se le han hecho a la J7' tienen (ue ver con la falta de investigaci!n (ue caracteri$! a ese proyecto. VI

Digitalizar al foto eriodismo UCe (u- manera afecta la digitali$aci!n al fotoperiodismoV U0u- impacto va a tener la nueva tecnologa sobre la credibilidad (ue es la savia del documentalismoV U7i tantas de las fotos famosas hechas por fotoperiodistas fueron puestas en escenas, Ucu"l sera la diferencia entre dirigir y digitali$arV <ay poca duda de (ue la digitali$aci!n es el futuro del fotoperiodismo y de la fotografa como medio. La facilidad y la rapide$ con lo cual una imagen digital est" lista para ser usada y la practicabilidad en trasmitirla -combinado con la creciente escase$ de plata- de)an en claro (ue la fotografa de proceso (umico pronto ser" limitada a los (ue les gusta traba)ar con t-cnicas anticuadas, como los individuos (ue hacen ambrotipos hoy en da. 7in embargo, las cuestiones de la credibilidad periodstica abiertas por la digitali$aci!n han producido una fuerte reacci!n por parte de los (ue viven de la fe depositada en sus im"genes por el p>blico. 6or e)emplo, en +??0 la 3ational 6ress 6hotographers 'ssociation de los 5stados *nidos promulg! una declaraci!n de principios en su taller anual, 1Cigital %maging2, declarando (ue, ya (ue la representaci!n fiel es el punto de referencia de la profesi!n, 1'lterar el contenido editorial de una fotografa, en cual(uier grado, es una violaci!n de los est"ndares -ticos reconocidos por la 366'2 .<arris/. La cuesti!n -tica a(u es realmente en cuanto al rango de tolerancia dentro de las variaciones del fotoperiodismo. ;omo es el caso con la fotografa dirigida, los editores son mucho m"s comprensivos en cuanto a la alteraci!n de fotos para features o ilustraciones de lo (ue lo son en aceptar la manipulaci!n de im"genes de noticias. 9 el alboroto (ue acompaL! el descubrimiento de la alteraci!n digital en casos c-lebres como el cambio de posici!n de las pir"mides de Gi$a por el 3ational Geographic o el oscurecer la cara de B.J. 7impson en la portada de 8ime indica (ue los profesionales relacionados con el fotoperiodismo son precavidos ante esta amena$a a su medio.

6edro eyer, el precursor me,icano de la fotografa digital, argumenta (ue tales alteraciones despu-s del hecho no son significativamente diferentes a la coincidencia anticipada del contenido y la forma de los fot!grafos cl"sicosH 1La >nica diferencia es (ue ellos esperan antes (ue el obturador dispare, y yo lo hago despu-s2. . eyer +??A/. 6or supuesto, alterar im"genes fotoperiodsticas en el cuartoscuro ha sido una pr"ctica conocida mucho antes de la digitali$aci!n. 5ugene 7mith insert! el mango de una sierra -y la mano para agarrarlo- en la primera foto de su ensayo sobre 'lbert 7ch&eit$er .una met"fora (ui$" un poco for$ada para la construcci!n del hospital (ue el doctor llevaba a cabo/. 9evgeni Dhaldei .o los censores de 7talin/ evidentemente (uitaron unos relo)es robados de los bra$os de los soldados sovi-ticos (ue ondeaban la bandera para el fot!grafo sobre el #eichstag en Perln, despu-s de (ue el e)-rcito haba tomado la ciudad en +?KA. Los e,cesos en la manipulaci!n fotogr"fica ba)o los regmenes fascistas de 'lemania e %talia, las dictaduras sovi-ticas, el gobierno de ao en ;hina y el macartismo en los 5stados *nidos est"n bien documentados. 7in embargo, a pesar de la historia de la manipulaci!n fotogr"fica, la facilidad con la cual las im"genes digitali$adas pueden ser transformadas es una diferencia (ue puede hacer una diferencia. 5n uno de los primeros ensayos (ue consideran el impacto de la digitali$aci!n, 7te&art Prand argument!, 15s tan f"cil )uguetear con las im"genes (ue la tentaci!n es irresistible2. 9 el )ugueteo podra ser llevado a cabo, no por los (ue estuvieron en la escena y e,perimentaron el hecho (ue fotografiaron, sino por t-cnicos de computaci!n (ue no tienen ninguna idea de lo (ue realmente pas!, y (ue alteran las im"genes con una mentalidad gobernada cada ve$ m"s por las convenciones de la mercadot-cnica. Bbviamente, las computadoras no pueden manipular im"genes sin la intervenci!n humana. ;omo ha escrito eyer, 1Lo (ue hemos dado en llamar fotografa WtradicionalM puede ser producida ya sea de manera anal!gica utili$ando procesos (umicos, o digital en su formato electr!nico2 . eyer 200+a/. 7in embargo, la facilidad con la cual se puede construir una escena con la digitali$aci!n vuelve tentador el evitar el contacto con la realidad (ue es distintiva de la fotografa documental. 's, al crear escenas a trav-s de la digitali$aci!n, se puede prescindir de las investigaciones largas y costosas como las de 7ebastiXo 7algado, eludir la b>s(ueda atenta de <enri ;artier-Presson para 1el momento decisivo2 .el cual se puede construir en cual(uier momento en la computadora/, o soslayar a>n la interacci!n con el mundo imprevisible (ue re(uiri! 3acho L!pe$ para provocar las reacciones de los hombres en la calle a la mu)er guapa (ue pasaba frente a ellos. 6ero, si la digitali$aci!n -como argumenta eyer- ha 1liberado2 a las y los fot!grafos de la 1realidad2, de todas maneras se beneficia del aura del documentalismo cuando reproduce lo (ue se considerara fotoperiodismo. 5n este sentido, las im"genes digitales pueden aprovecharse de la apariencia de haber 1estado all2 -de acuerdo con el estribillo fotoperiodstico 1J-@ y estar all2- sin tener (ue invertir el tiempo y los esfuer$os de aprender de una situaci!n yIo encontrar la confluencia de la forma y el contenido (ue vuelven a la fotografa documental interesante y conmovedora. Jred #itchin habl! de este asuntoH Si vas a Beirut o a %icaragua como fotgrafo, vives la eAperiencia e intentas interpretarla como puedesC. Estamos pidiendo prestada la credibilidad de la fotograf#a para comunicar algo que no $emos ganado en un sentido period#sticoC. ;tili amos la credibilidad f!cil de la fotograf#a, aunque no $ayamos estado all#, para

disimular que estuvimos all# o para darnos una autoridad sin $aberla ganado. 1>itado en "brams3. ;omparar tres im"genes hechas por 6edro eyer y Corothea Lange ofrece la oportunidad de e,plorar las diferencias entre im"genes digitales, fotografas dirigidas y fotografas documentales. 5stas fotos dependen de la misma estrategia para construir sus narrativasH la yu,taposici!n de elementos significativamente ir!nicos dentro del encuadre. eyer produ)o una imagen, 8raba)adores migratorios me,icanos, carretera en ;alifornia, +?@GI?0, en la cual vemos a una veintena de hombres traba)ando en labores agrcolas, agachados en un campo deba)o de un anuncio espectacular (ue dice 1;aesars,2 un hotel (ue ofrece 1Jree Lu,ury 7ervice Jrom 9our <otel2 .7ervicio de lu)o gratis desde su motel/= un gladiador romano est" parado esperando )unto a un lu)oso ta,i, abriendo sus puertas para los posibles clientes entre (uienes, presumiblemente, no se incluir" a los pobres diablos (ue traba)an aba)o. eyer di)o, 13o tena intenci!n de esperar una semana, die$ das o el tiempo necesario para (ue algo sucediera, para (ue pudiera conseguir un Wmomento decisivoM, de esos buscados a menudo por los fot!grafosZ. 5se Wmomento decisivoM sencillamente no ocurri!, haba (ue crearlo2 . eyer +??A/. Corothea Lange haba producido im"genes algo similares mientras traba)aba para la J7' .Jarm 7ecurity 'dministation/ durante los aLos treinta. 5lla descubri! anuncios publicitando el 7outhern 6acific #ailroad, con el 1slogan2, 13e,t 8ime 8aFe the 8rain2 .La pr!,ima ve$ tome el tren/. 5n una imagen de Lange, hecha en ;alifornia durante mar$o de +?3O, dos hombres caminan por una carretera de espaldas a la c"mara, cargando sus maletas= frente a ellos hay un anuncio del 7outhern 6acific #ailroad. '(u, el lema del 76, 13e,t 8ime...,2 est" acompaLado por la leyenda 1#ela,2 .rel")ese/ y la imagen de un hombre (ue va en el tren, c!modamente recostado. *n aLo y medio despu-s, otra ve$ en ;alifornia, en noviembre de +?3@, Lange encontr! a tres familias de emigrantes acampando deba)o de un anuncio con el mismo 1slogan2 .13e,t 8ime...2/, pero -ste anuncio mostraba a un hombre durmiendo con una sonrisa en el rostro y se inclua el te,toH 18ravel Ehile 9ou 7leep2 .Nia)e mientras duerme/. 9o argumentara (ue, de esas tres im"genes, la de las familias acampando deba)o del anuncio es la (ue cumple me)or con el ideal cl"sico del documentalismo de encontrar una 1realidad2 en el mundo y proporcionar tanto evidencia de su e,istencia como informaci!n acerca de ella. Nemos a unas carcachas y la ropa desgarrada de los emigrantes, entre otras cosas. 'un(ue los fot!grafos de la J7' no se caracteri$aban por llevar a cabo investigaciones e,tensivas sobre sus su)etos, la foto incluye una cantidad significante de datos visuales, aparte de la captura intencionalmente ir!nica de Lange de la coincidencia espacio-temporal de situaciones tan desiguales para dormir. La foto anterior de Lange, de los hombres caminando por la carretera con sus maletas, es probablemente dirigida. 5l contraste c"ustico entre las diferentes maneras de via)ar -algunas personas se reclinan con comodidad, mientras otras caminan con sus maletas en la mano- es una poderosa representaci!n de la diferencia de clase, pero hay poca informaci!n m"s all" de -sta. La imagen digital de eyer ha creado un contrapunto entre los traba)adores agrcolas y el letrero. ;omo describi! eyer, 1Ni a los traba)adores migratorios me,icanos a unos Fil!metros del anuncio. 9o haba hecho la asociaci!n entre las dos escenas en mi mente, pero estaban separadas en el espacio. Las fotos fueron hechas en tiempos pre-digitales, antes de la e,istencia de instrumentos para vincular estos dos momentos2 . eyer 200+b/.

VII

eyer afirma (ue su inter-s no fue s!lo el de construir un discurso sobre los traba)adores migratorios, 1aun(ue es inevitable (ue 8' P%Y3 es eso2. 6ero, el fot!grafo insistira en (ue su inter-s est" m"s bien enfocado en la e,periencia de observar y en las nuevas maneras de ver abiertas por la digitali$aci!n (ue ofrecen la posibilidad de construir una visi!n hist!rica al incorporar el pasado en la percepci!n del presenteH &o argumentar#a que esta imagen tiene muc$o que ver con las memorias a travs de las cuales percibimos. =ientras caminamos del punto " al punto B, continuamente $acemos asociaciones entre las cosas que vemos en esta caminata. "s#, no es slo cuestin de lo que se presenta inmediatamente en esta imagen, el comentario )social+ in$erente en la iron#a inevitable del anuncio y los trabajadores pero, lo que es m!s importante, un nuevo discurso sobre la fotograf#a. "unque el )estilo+ parecer#a caer dentro del gnero de la fotograf#a documental, lo estoy utili ando de esa manera para derribar ese gnero. Esto es eAactamente lo opuesto de lo que $acen los fotgrafos documentales en su obsesin por mantener la credibilidad de sus im!genes. =ientras m!s nos quieren convencer de que la fotograf#a es un referente, m!s convencidos estamos de lo contrario. /a subjetividad del autor se encuentra necesariamente en la ra# de cualquier fotograf#a . eyer 200+b/. 'hora bien, la posici!n del eyer es una llamada importante para el desarrollo de una perspectiva crtica sobre la fotografa, sea producida por procesos (umicos o por computadora. 9, habr" (ue enfati$ar (ue eyer no pretende ser un fotoperiodista en su imaginera digital, ya (ue ha indicado claramente (ue sus im"genes son alteradas al poner dos fechas de producci!n. 's, -l est" gobernado por convenciones artsticas en lugar de documentales= adem"s, pocas de sus im"genes digitali$adas 1)uegan2 con el aura del documentalismo, la gran mayora son construcciones tan obvias (ue no re(ueriran de un pie para indicar (ue son alteradas. eyer traba)a como artista, en un campo en el cual -como en la publicidad- la manipulaci!n no s!lo es aceptada sino alentada y premiada. 7in embargo, aun(ue su traba)o no est" gobernado por las convenciones del documentalismo, a veces eyer ha e,tendido su argumento para incluir a la fotografa documental. '(u, aun(ue hubiera podido limitarse a seLalar (ue la imaginera digital no produce necesariamente un tipo de im"genes diferentes a las de la fotografa (umica, -l ha argumentado en favor de alteraciones (ue pueden 1real$ar la veracidad de una imagen2 . eyer 2000/. eyer cree (ue 1la fotografa en s e(uivale a la manipulaci!n2 y preguntaH 1U;u"l es la diferencia entre la modificaci!n (ue hago con la computadora, y la del fot!grafo (ue elige su "ngulo para colocar una c"maraV B cuando el o la fot!grafa le pide a los su)etos, a veces empu)"ndoles ligeramente, (ue se cambien de lugar hacia adonde hay una lu$ o una posici!n m"s favorable.2 'rgumenta eyer (ue 1la suerte2 ha sido la fuente de la fotografaH -or supuesto no estoy cuestionando la valide de la paciencia que algunos grandes fotgrafos $an ejercido para poder llegar eAactamente a la imagen que $ab#an imaginado, pero an cuando la paciencia era lo esencial en tales empe'os, inevitablemente surg#a un poquito de suerte aqu# y all!. -ersonalmente no me gusta la idea de que mi trabajo lo defina principalmente la suerte. . eyer 2000/.

' m me parece (ue eyer est" de)ando de lado la diferencia entre la fotografa como una imagen t-cnica, sea producida por (umicos o por computadoras, y otras formas de representaci!n visual. La fotografa ofrece un acercamiento fundamentalmente diferente al mundo real del (ue proporciona la manipulaci!n creativa, ya sea por(ue el fot!grafo tradicionalIdigital encuentre 1el momento decisivo2 a trav-s de un golpe de suerte, posici!n y virtuosidad t-cnica, o ya sea, como 7algado, (ue las principales mediaciones de la est-tica documental sean un resultado de la relaci!n (ue se ha establecido con los su)etos y los conocimientos (ue ha ad(uirido el fot!grafo sobre su situaci!n. 'l combinar todas las formas de e,presi!n visual en la representaci!n sub)etiva, perdemos de vista lo (ue de diferente tiene la fotografa. ;omo ha seLalado articuladamente Parbara 7avedoff con relaci!n a la foto cl"sica de ;artier-Presson, Cetr"s de la Gare 7t. La$are .+?32/H El brinco $ubiera podido ser armado o la locacin mal identificada, sin embargo, con base en esta fotograf#a, pocos de nosotros vacilar#amos en decir que el $ombre brincando, el c$arco, la escalera y los carteles eAist#an, aunque slo fuera por un instante, cerca unos de otrosC. En lugar de ser una confluencia feli de una figura brincando capturada en el momento decisivo por el fotgrafo, la posibilidad de la manipulacin digital $ar#a que la imagen pareciera muc$o m!s artificial y yo creo que nos dar#a menos deleite o, por lo menos, un deleite de un tipo diferenteC "quellos que crecen en una edad en la cual la imagen fotogr!fica est! vista como manipulable podr#an tener problemas en apreciar el aura de la autoridad evidencial que rodea la fotograf#a tradicional. 6ero, Uevidencia de (u-V 5videncia, en primer lugar, de un mundo m"s all" de nuestros ombligos. Los hechos del ++ de septiembre pudieron sacudir a los 5stados *nidos y al resto del mundo desarrollado de su solipsismo. ;omo di)o 'rnold CrapFin, el e,-editor de fotografa de la revista 8ime, 1Las secuelas de los ata(ues terroristas han puesto de manifiesto el superficial conocimiento (ue tienen los 5stados *nidos del comple)o mundo de hoy. Los medios abdicaron su responsabilidad de informar al p>blico con reporta)es perspicaces y noticias profundas. 5n su lugar, nos dieron features (ue WvendenM. 5stuvimos entretenidos en lugar de educados2 .;itado en <alstead/. 7in embargo, Jred #itchin haba argumentado, antes de los ata(ues del ++ de septiembre, (ue el desarrollo de la imaginera digital es, de hecho, simplemente una e,presi!n de un cambio m"s grande del paradigmaH &a el fotgrafo como testigo, la fotograf#a como $istoria y memoria, se $an vuelto algo como el caballo en la edad del automvilC. >on la digitali acin, se puede orquestar a la fotograf#a para que cumpla con cualquier deseo. El pblico no puede saber cuando se est! describiendo y cuando se est! proyectando. El mundo, en lugar de $ablarnos en la dialctica de la fotograf#a tradicional, imponindose en la imagen al mismo momento que lo interpreta, se vuelve m!s controlable y nos volvemos m!s capaces de proyectar y confirmarnos a nosotros mismos y a nuestro mundo en nuestra imagen..#itchin/ 5n suma, la digitali$aci!n parece tan inevitable como la globali$aci!n. 7in embargo, tan importante como aceptar la victoria de la computadora sobre los procesos (umicos es el an"lisis de sus implicaciones. U8iene (ue incluir la digitali$aci!n necesariamente la alteraci!nV UCesaparecer" la est-tica documental -basada en el descubrimiento, la investigaci!n y la apertura al a$ar- )unto con el proceso (umicoV

9o argumentara (ue -a pesar de las muchas instancias de direcci!n, de alteraci!n y de manipulaci!n de la fotografa (umica- el medio (ue se invent! en +@3? proporcion! al mundo una nueva forma de comunicaci!n y una nueva manera de preservar los tra$os del pasadoH las im"genes t-cnicas. 5ste medio result! en el desarrollo de una nueva est-tica, la cual hemos llegado a llamar 1documental2, (ue est" amarrada al mundo real de una manera diferente a la de otras formas de representaci!n visual. 7i cometemos el error de tirar este beb- )unto (ue el agua de la tina, me temo (ue empobreceremos todos. VIII

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5ste ensayo es un fragmento retraba)ado del captulo, 18hinFing 'bout Cocumentary,2 de mi libro, %ac$o /pe , =eAican -$otograp$er, (ue publicar" la *niversity of innesota 6ress en el 2003. 5l origen de este te,to fue una conferencia (ue impart en numerosas ocasiones acompaLada de @0 diapositivas de las cuales a(u s!lo se presenta una selecci!n. John Mraz es %nvestigador en el %nstituto de ;iencias 7ociales y <umanidades, *niversidad 'ut!noma de 6uebla, e,ico, y ha sido nombrado 4%nvestigador 3acional %%4 por la 7ecretara de 5ducaci!n 6>blica. 5l se considera un 4historiador gr"fico,4 y ha publicado ampliamente sobre los usos de la fotografa, cine, y video en contar las historias de e,ico y ;uba. 5ntre sus libros m"s recientes se encuentran %ac$o /pe y el fotoperiodismo meAicano en los a'os cincuenta .+???/, /a mirada inquieta( nuevo fotoperiodismo meAicano .+??G/ y ;prooted( Braceros in t$e 2ermanos =ayo /ens .+??G/. <a sido 5ditor %nvitado de varios numeros tem"ticos de publicaciones acad-micasH >inema and 2istory in /atin "merica .Jilm <istoria, *niversidad de Parcelona, +???/, >ultura visual en "mrica /atina .5studios %nterdisciplinarios de 'm-rica Latina, *niversidad de 8el 'viv, +??@/ y =eAican -$otograp$y .<istory of 6hotography, B,ford *niversity, +??G/. <a dirigido cintas de video documentales (ue han recibido premios internacionales, %icaragua innovando .+??G/ y 2ec$os sobre los rieles( una $istoria de los ferrocarrileros meAicanos .+??O/. 'dem"s, ha sido curador de varias e,posiciones fotogr"ficas internacionales, e,puestas en 5uropa, 'm-rica Latina y los 5stados *nidos. <a sido profesor visitante en la B,ford *niversity, CuFe *niversity, Cartmouth ;ollege, *niversidad de Parcelona, *niversity of ;onnecticut, *niversity of ;alifornia at 7anta ;ru$, 7an Ciego 7tate *niversity, y la Jototeca del %3'<.