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Laura Zamudio Pavas

Semiología
Análisis de “Things Fall Apart” de The Roots desde Barthes
I. Introducción
Things Fall Apart, el cuarto álbum del grupo de hip hop afroamericano The Roots, sale a la venta en
1999 en 5 diferentes ediciones. Para cada una la imagen de la portada era distinta: se escogieron
fotografías que representaban diversas problemáticas globales de diferentes épocas y contextos,
tales como el hambre, la violencia, la guerra, etc. El propósito de esta escogencia se basaba en
manifestar, en palabras del director artístico de la agrupación, Kenny Gravillis, “el fracaso visual de
la sociedad”.

Fotos recuperadas de: https://genius.com/albums/The-roots/Things-fall-apart

Estas fotos analizadas individualmente (en concordancia con el contenido del álbum) podrían dar
todas una perspectiva distinta desde las perspectiva de Barthes. La cuestión con el análisis de este
álbum particularmente es que, si bien fotos como “Bebé entre los escombros” (1937) del fotógrafo
H.S. "Newsreel" Wong se toman de periódicos que cubrían el conflicto en su fecha respectiva,
colocarlas como portadas del álbum cambia su significado. Según Barthes, incluso si es mínima, la
imagen debe mantener una comunicación con el texto que la acompaña, lo que en esta circunstancia
cambia la sustancia del mensaje que se quiere transmitir por el canal. Consecuentemente, las 5
imágenes que se sacan con el álbum, en su análisis aislado y posteriormente en conjunto con el
texto, todas nos llevan a interpretaciones distintas de su finalidad; sin embargo, analizar todos estos
factores por separado haría muy extensa la investigación, por lo que esta se enfocará en lo que se
puede estudiar de la portada por default del álbum y lo que hace significativa su escogencia en
comparación con las demás fotos. La razón de esto es que el texto que acompaña las imágenes no es
solamente el título del álbum y el nombre de la agrupación (como sería el caso del nombre de un
periódico y sus titulares, por ejemplo), sino que las canciones como tal cuentan como parte de ese
corpus que nos permite interpretar el mensaje que busca manifestar el álbum en concordancia con la
imagen. Lo que hizo maravilloso este estudio, como se profundizará más adelante, es lo que implica
que el álbum sea un álbum de hip hop específicamente: los instrumentales que usan las canciones,
sus letras (esto incluye fragmentos de dialogo de ciertas emisoras de radio y producciones
cinematográficas), el nombre de la banda y el propio título del álbum hacen parte de un todo
holístico afrocentrista.
En primer lugar se analizará la foto de acuerdo con los lineamientos establecidos por Barthes y
complementados por algunas ideas de Susan Sontag; posteriormente se analizará el trasfondo del
género musical, el título del álbum, entre otros aspectos; finalmente en las conclusiones se
integrarán ambas interpretaciones para dar cuenta de una posible perspectiva con la cual abarcar la
composición en general.
II. Análisis fotográfico

Foto 1: Two terrified African American girls flee police officers during a race riot in the Bedford-Stuyvesant
neighborhood of Brooklyn, itself sparked by the rioting over police brutality in Harlem (1964). Recuperado
de: https://allthatsinteresting.com/1960s-new-york-photos#4

a. Contexto
La foto sucede durante una serie de revueltas que ocurren en Harlem en 1964, después de que el 16
de julio el teniente Thomas Gilligan asesinara a James Powell, un joven afroamericano de 15 años
fuera de su horario de servicio. Dos semanas previo al incidente el presidente Lyndon B. Johnson
había firmado el Acta de los Derechos Civiles de 1964, lo cual prohibía legalmente cualquier tipo
de discriminación por raza, religión, sexo y nacionalidad, entre otros. Se llevaron a cabo protestas
pacíficas de parte de los harlemitas afroamericanos, entre las cuales se llevó a cabo un funeral para
Powell que congregó alrededor de 1000 personas indignadas la falta de coherencia entre la ley que
recién se había aprobado y dicha manifestación de brutalidad policial. Dos días después del
asesinato algunos protestantes fueron a la estación de policía de Harlem, donde los policías
montaron guardia, a pedir la resignación del teniente Gilligan. La tensión desemboco en un
enfrentamiento violento entre ambas partes que se trasladó a Bedford-Stuyvesant, el barrio
afroamericano y puertorriqueño de Brooklyn donde se localiza la foto. Los enfrentamientos entre la
policía y la comunidad afroamericana duraron 6 días más: el evento pasó a llamarse The Harlem
Race Riot of 1964 (La Revuelta de Raza de Harlem de 1964 por su traducción literal) o The Harlem
Uprising (El Levantamiento de Harlem), enmarcado dentro de una serie de rebeliones y protestas
civiles que designaron el verano de 196 como el Long, Hot Summer en la historia de los Estados
Unidos.
No se encontró la fuente de la foto, ni su fecha exacta ni el nombre del fotógrafo que la tomó. Se
revisaron los archivos del New York Times durante la fecha pero tampoco se encontró la fuente de la
foto más allá de la noticia desarrollada a medias para hacer parecer a los protestantes como
violentos por espontaneidad, con un vocabulario peyorativo para designar a los afroamericanos
involucrados en la escena (el uso de la palabra Negroe por la gente blanca bien tiene una tradición
colonialista que la respalda y fundamenta).
b. Elementos connotativos y denotativos
Barthes dice que no se puede hacer una descripción del sentido denotativo de la fotografía porque
se corre el riesgo de ser inexacto, de alterar su significado o de sencillamente resultar incompleto,
con lo cual resultaría contradictorio poner en palabras estos elementos objetivos –o si se prefiere,
analógicos— de la realidad, pero por los rostros de las mujeres afroamericanas y la postura del
hombre que las acompaña, así como la aglomeración de policías blancos vestidos de oscuro que se
acumulan detrás de estas figuras de blanco con sus respectivos bastones (contraste pictórico que no
es exclusivo de estas imágenes, sino que resulta ser una constante en las fotos que registran estas
revueltas), podemos dar cuenta de una persecución en su ámbito más directo, y podemos percibir
quien está persiguiendo a quien.
Por otro lado, en La paradoja fotográfica se menciona que los elementos connotativos se pueden
inferir de la recepción y la producción de la fotografía. Como ya se ha dicho anteriormente, esta
foto no tiene fuente, sino que se tomó de un archivo fotográfico de uso común, pese a dar muestras
claras de ser fotografía periodística. Para intentar ubicar estas fotos en cuanto a los aspectos de
producción me remití a los archivos de los periódicos locales, con lo que pude evidenciar una
paradoja en el uso de estas fotos. El sesgo periodístico se evidenciaba en las noticias: por
ejemplo, en la columna escrita por Raymond Walter Apple Jr. En The New York Times el 20 de
julio se lee en la ambigüedad y la falta de claridad con la que se narran los hechos, específicamente
los relacionados con el origen inmediato de las revueltas, un intento por mitigar el papel que jugó la
policía en el inicio de los levantamientos y hacer parecer los orígenes de las revueltas como algo
espontáneo:
The boy's funeral was held last night at the Levy and Delany Funeral Home, at 2250
Seventh Avenue, near 132d Street. More than 1,000 persons were outside when the services
began at 8 P.M., in addition to about 150 who were inside. Just before the funeral began,
bottles began crashing to the street. Suddenly there were shrieks from the corner of Seventh
Avenue and 132d Street, and patrolmen, waving nightsticks, charged into crowds that were
pouring out from behind barricades. [ CITATION Ray65 \l 2058 ]
No se hace mención de las tensiones que surgen entre los protestantes afuera de la estación de
policía de Harlem que desembocan en la revuelta: estos datos fueron recuperados a través de una
organización llamada Black Past que recopila documentos, narraciones, discursos y una
encicopedia de alrededor de 4000 entradas que hablan y dialogan con la historia afroamericana
desde los propios afroamericanos. La columna del New York Times evita en lo posible hablar de las
victimas afroamericanas: se hace mención de los fotógrafos que son atacados por los protestantes,
así como los destrozos que causan y los daños que le inflingen al cuerpo de policia, pero poco o
nada se habla de lo que padecen los afroamericanos en la revuelta más allá de cifras que indican
cuantos de ellos fueron capturados:
Groups of Negroes roamed through the streets, attacking newsmen and others. Negroes
standing on tenement roofs showered policemen in steel helmets with bottles and bricks,
and the police answered by firing warning shots over the attackers’ heads. (1965)

Esto, pese a que hay columnas como Fear of the Mob del fotografo Mike Smith para la revista
Pageant en diciembre del mismo año que evidencian que la policía no estuvo solamente a la
defensiva y con el proposito de controlar la manifestación, sino que si hubo brutalidad policial en el
intento de sofocar la revuelta: en el testimonio se destaca el disparo indiscriminado de balas y la
agresión fisica contra los manifestantes (la columna no generaliza, no obstante. Destaca que el trato
de los policias viraba desde la brutalidad, la amabilidad, y el distanciamiento hacia los
manifestantes), aunque de igual manera testifica, en su indesición por tomar bandos, la
discriminación de la que sufre por los afroamericanos y sus actos vandálicos que bien destacan los
demás periodicos, como la cita previa de The New York Times.
Los textos en donde se encuentran fotos de las revueltas claramente no van dirigidos a la
población afroamericana por el sesgo mencionado anteriormente. Esta exposición de ideas se hace
con el propósito de que la naturaleza misma de las fotos y el contenido que aparece en los articulos
chocan: en las fotos se muestra claramente la persecusión a los afroamericanos que hemos
mencionado anteriormete; se nos muestra esa parte de la población que padece las consecuencias de
la persecusión, por lo que, podríamos considerar, está dirigido hacia las víctimas del conflicto
precisamente para reiterar que estaban en la posición de víctimas durante los eventos.
Foto 2: recuperada de: https://www.blackpast.org/african-american-history/harlem-race-riot-1964/

Foto 3: recuperada de: https://lasentinel.net/this-week-in-black-history-july-16.html

Esto es lo que podríamos considerar como el analogon mecánico. Susan Sontag en su ensayo Ante
el dolor de los demás bien destacaba lo que implican estas fotografías en su sentido objetivo, puesto
que se toman de manera franática, como lo expresa Smith en su columna, en pos de capturar el
momento y no tanto por hacer un montaje virando a lo artístico en la fotografía:
Las fotos de acontecimientos infernales parecen más auténticas cuando no tienen el aspecto
que resulta de una iluminación y composición «adecuadas», bien porque el fotógrafo es un
aficionado o bien porque —es igualmente útil— ha adoptado alguno de los diversos estilos
antiartísticos consabidos. Al volar bajo, en sentido artístico, se cree que en tales fotos hay
menos manipulación [itálicas añadidas]—casi todas las imágenes de sufrimiento que
alcanzan gran difusión están en la actualidad bajo esa sospecha— y es menos probable que
muevan a la compasión fácil o a la identificación. (Sontag, 2004, p.16)

Los elementos connotativos de la imagen ya hacen referencia al papel activo que toma el lector al
inferir las relaciones de poder que se observan en las fotografías. Si bien no hay un trucaje de los
elementos en las fotografías, si podemos evidenciar en las poses y objetos ciertos remitentes a lo
que Barthes llama “gramáticas históricas”, con lo que se hace un salto desde interpretar la imagen
como meramente una “persecusión” a interpretarla como “brutalidad policial”, aunque este también
afirma, con respecto a este tipo de fotografías, que por lo que se muestra un trauma de manera muy
directa, menos se puede connotar, pero intentemos entender los pocos elementos que connotan la
imagen de todos modos. Estos elementos permiten una respuesta de parte del espectador que lo
lleva a tomar partido, puesto que mostrar a los afroamericanos como víctimas, vinculando ciertas
imágenes y objetos para comprender lo que ocurre, asocia su sufrimiento a sentimientos de
indignación y de compasión de parte de los espectadores, puesto que las imágenes de sufrimiento
sobresaltan, llaman la atención, conmocionan y producen empatía (de ahí la paradoja mencionada
anteriormente, donde el texto parece ir dirigido en favor de la comunidad blanca pero las fotos
parecen posicionarse en defensa de los manifestantes afrodescendientes).
Las poses son el elemento más evidente, cuestión que es favorecida por el contraste entre los
colores de la vestimenta que usan los afroamericanos, vestidos de tonos claros, y el cuerpo de
policía, vestido de colores oscuros. Las poses, en especial las de los afroamericanos, direccionan la
imagen; apuntan su dinamismo y su movimiento hacia una dirección en particular. Sabemos, en
especial por la pose del joven que acompaña a las dos mujeres (quien se encuentra mirando hacia
atrás como para confirmar alguna distancia con los policias), que están huyendo de algo; policias y
afroamericanos no se encuentran solamente corriendo en una misma dirección, sino que los
afroamericanos están intentando escapar de ellos. El mismo Kenny Gravillis lo confirmó: este
dinamismo junto con las expresiones de las muchachas evoca la sensación de terror, lo plasma, nos
sensibiliza al respecto. En cuanto a los objetos, Barthes dice que estos inducen a asociarlos con
ideas o con símbolos: podríamos remitirnos al contraste entre colores que hay en la foto en la
vestimenta de ambos partidos: por psicología del color, tendemos a asociar los colores claros (en
especial el blanco) a manifestaciones de paz pero más especificamente a nuestra concepción de la
inocencia, mientras que colores oscuros –particularmente el negro— son asociados a la muerte, a la
violencia. No podemos apegarnos a este argumento pese a que la primera impresión bien puede ser
así, puesto que por la naturaleza de las cámaras de la época no podían tomarse fotos más que en
blanco y negro. Pero hay otros elementos diferentes a la vestimenta que pueden fortalecer esta
percepción: no solo en la foto de las mujeres corriendo, sino en las demás fotos tomadas en los días
de revuelta, podemos ver que los policias, a diferencia de los afroamericanos, se encuentran
armados. Se evidencia más claramente en las demás fotografías tomadas, como la foto 2 expuesta
en este documento, que a veces son 2 o 3 policias los que arremeten indiscriminadamente contra un
afroamericano indefenso con un elemento característico de su vestimenta: el bastón policial.

Foto 4, recuperada de: https://www.politico.com/story/2018/03/07/this-day-in-politics-march-7-1965-437394


Foto 5. Recuperada de: https://www.usatoday.com/story/news/nation/2015/03/05/black-history-bloody-
sunday-timeline/24463923/

El bastón policial es un elemento que hace parte de la configuración de las “gramáticas históricas”
concebidas por Barthes: ante todo, son signos culturales estructurados por un consenso popular, a
veces inconsciente, de ciertas ideas o momentos históricos. Los levantamientos por los derechos
civiles de los afroamericanos no se inauguran con las revueltas en Harlem, sino que estas marchas
(al igual que las represiones que las siguen) llevan dándose desde los años 40 en las protestas contra
las leyes de segregación Jim Crow. Las represiones policiales a las manifestaciones (e incluso a la
domesticidad afroamericana) estuvieron constantemente asociadas a una expresión de la autoridad
de la mano de las ideologías supremacistas blancas, (la foto del policía blanco de Jackson,
Tenessee, Benny Oliver, pateando a un estudiante afroamericano, Memphis Norman en una
cafetería de segregación es un gran ejemplo de esto). Siendo el bastón policial un elemento icónico
de la autoridad policial, eventos como el “domingo sangriento” de las marchas de Selma a
Montgomery a cargo de Martin Luther King (fotos 4 y 5) ayudaron a consolidar, en la historia de
las protestas civiles, al bastón como símbolo de la represión y la brutalidad policial: esto
fundamentado asimismo por el hecho de que la marcha a Montgomery se estaba efectuando de
manera pacífica.
Todos estos elementos en conjunto nos permiten interpretar la imagen de las mujeres corriendo en
Harlem como víctimas de la ideología supremacista blanca, víctimas de la brutalidad policial,
víctimas de la discriminación y la violencia racista. Citando el ejemplo que hace Sontag del
experimento mental de Virginia Woolf, estas fotos provocan la sensación de condolencia de parte
del espectador, una retracción ante la realidad; generan una opinión compartida, un rechazo en
conjunto hacia las acciones policiales, pese a que el espectador bien pudo no haber estado allí; una
condena a los eventos plasmados en la imágen, como si los sentimientos negativos que evoca esta
misma fuente fuesen suficientes para generar una esperanza de cambio, para garantizar la no-
repetición por la vista que generan estos actos. O, visto desde la prespectiva de la violencia y la
guerra como algo inetivable, la violencia plasmada en la fotografía bien puede convertir a estas
masas subyugadas, a esas víctimas de la brutalidad policial en mártires o héroes de una causa noble
(Sontag, 2003, p.10).
III. El transfondo del texto
a. El hip hop
Como ya se ha dicho anteriormente, no hay un solo elemento de la composición del texto que no
apunte a la manifestación de un antropocentrismo artístico. Empezando por el nombre de la banda
(Las raíces, por su traducción literal al español) y el género que tocan, de por si son ideas muy
sugestivas que apuntan a determinadas ideas. El hip hop y el rap son géneros musicales que rescatan
una tradición oral de África occidental de poetas viajeros llamados griots; cantantes con un
conocimiento histórico extenso que, además de recitar un extenso repertorio de cantos tradicionales
y de ser historiadores musicales de su propia cultura, debían poseer la capacidad de improvisar
sobre eventos actuales con herramientas como el “chismorreo”, el sarcasmo y la ironía, entre otros.
Estas manifestaciones venían aompañadas usualmente de un instrumento musical como el goje o el
khalam, ancestros no muy lejanos de lo que hoy se conoce como el banjo.
El hip hop y el rap surgen a principios de los años 80 como una vía para canalizar el rechazo e
inconformismo por la descriminacion, la segregción, la marginalización, entre otras problemáticas,
que sufrían los afroamericanos, por vía tanto artística como catárquica. Estos géneros fueron
infuenciados por los 2 movimientos más influyentes de la época: el nacionalismo negro liderado por
Malcom X, y el integracionismo liderado por Martin Luther King, por lo que por una parte son
generos musicales tolerantes, que exigen el respeto a las minorias etnicas, y por otra parte, como se
verá más adelante, son movimientos sumamente egocéntricos. Nacen subculturas urbanas que
mezclan una serie de ritmos e instrumentales de otros géneros musicales que nacen de las culturas
afroamericanas sureñas como el gospel, el jazz, el soul, géneros vecinos de otros países como el
Reggeae Dancehall, el funk y los blues, y tal como los griots, interpretan temas de actualidad como
motores impulsores del cambio y de crítica, asociados asimismo a las ideologías populares en la
lucha por los drechos civiles. Un ejemplo notorio de esto es la canción The revolution will not be
televised de Gil Scott Heron, que motivaba al pueblo afroamericano a movilizarse en las calles por
sus derechos, ya que la revolución no debia vivirse desde la televisión (negocio igualmente
dominado por los blancos), sino que debía experimentarse en vivo. Esta canción (que más bien es
poesía recitada junto con una pista instrumental) abre un album llamado Pieces of Man (1971), que
incluye numerosas otras pistas dedicadas a la critica de la condición afroamericana en una sociedad
desigual y denigrante con su gente.
Previamente se ha mencionado un elemento “catárquico” en la producción de estos géneros
musicales: esto se debe a que estas expresiones artísticas usualmente alejaban a las personas de los
negocios ilicitos que empezaron a formarse entre guetos y barrios marginales; lo que eran las
drogas, el crimen organizado, el robo y la violencia en general. Uno de sus mayores promotores fue
el DJ Afrika Bambaataa, quien inspirado por la historia de los guerreros Zúlu en África expandió
estas manifestaciones artisticas en el Bronx, donde surge el breakdancing, que incorpora rutinas,
maromas y trucos de baile con los instrumentales y las rimas del hip hop y el rap, así como otras
manifestaciones como el graffiti. El egocentrismo previamente mencionado en estas
manifestaciones se ve en que:
tanto al pintar como al bailar y al cantar rap, lo que pretende un B.Boy [breakboy,
abreviación de la palabra breakdancer] es “que se hable de mí, que me mire todo el mundo
cuando bailo en el suelo, que todos se pregunten quién es ése que pinta tanto, y que todos
piensen que qué bien pinto, que cuanto estilo tengo, que cómo rimo y qué cosas cuento en
mis rimas”: La exaltación del ego. Es el llamado “ego trip” o el “Me, myself and I” que
popularizará a nivel extremo el grupo De La Soul. (Reyes citado en Sadín Lillo, 2015, p. 8)

Estos movimientos son tolerantes, pero ante todo son movimientos fundamentados en el orgullo
afroamericano, en la exaltación de la imagen propia después de toda una historia de habérseles
considerado inferiores. Es un
b. Things Fall Apart
El título del álbum hace referencia a una novela del mismo nombre del escritor, profesor, poeta y
critico nigeriano Chinua Achebe. La novela, particularmente su tercera parte, fundamenta la
metanarrativa que atraviesa las composiciones: Okonkwo, su personaje principal y un guerrero y
defensor nato de las tradiciones de su pueblo, Umuofia, regresa del exilio para encontrarse con que
las tradiciones blancas que ha venido injertando el gobierno británico a la comunidad por medio del
cristianismo. Al momento de intentar causar un levantamiento contra los británicos, Okonkwo se
queda solo, puesto que su pueblo ha sido domesticado por las normas cristianas y se rehusa a
ayudarlo por la libertad de Umuofia; antes de poder ser llevado a la crote, Okonkwo se ahorca para
evitar enfrentar a las autoridades coloniales. Blacktought y Questlove, dos miembros de la
agrupación, reiteraron que esto bien podía hacer referencia a la situación actual del hipo hop: las
influencias externas estaban normalizando aquellos aspectos del género que lo hacía distinctivo,
novedoso, y finalmente lo había institucionalizado, que en los tiempos de antaño bien se defendían
mejor estas tradiciones contra las influencias que querían acabar con su revolución cultural. El
suicidio de Okonkwo al final de la novela es una última manifestación de su devoción por la
tradición, puesto que evita ser juzgado por leyes coloniales y no por el propio sistema de su pueblo.
The Roots, recuperando precisamente esos elementos del hip hop tradicionales y, como se verá más
adelante en las letras, sus tópicos, bien puede ser también un intento de reivindicar aquellas raices
del movimiento y, ante todo, su característica actitud de lucha y de inconformismo.
c. La lírica
Ya hemos visto algunos elementos textuales del álbum, pero para su apreciación holística debemos
reiterarnos también a la letra de las canciones, pues toda esta suma de factores ilustra el
afrocentrismo que quiere expresar el album.
La introducción: Act Won: things fall apart
Con esta canción se abre el álbum y nos adentra, inevitablemente, a uno de los mensajes que
atraviesan todas las liricas y que, como ya hemos visto, se plantea también haciendo un análisis del
titulo del libro. Para esta canción se utilizan fragmentos de dialogo de la película Mo’ Better Blues
de Spike Lee, donde el trompetista de jazz Bleek Gilliam y el saxofonista Shadow Henderson
discuten acerca de la naturaleza de la música que cantan y los publicos que atraen:
[Bleek] Listen, Freddy, listen... You know if we had to dep... if we had to depend upon
black people to eat, we would starve to death. I mean, you've been out there, you're on the
bandstand, you look out into the audience, what do you see? You see Japanese, you see, you
see West Germans, you see, you know, Slabobic, anything except our people - it makes no
sense. It incenses me that our own people don't realize our own heritage, our own culture,
this is our music.
[Shadow] That's all bullshit. Everything, everything you just said is bullshit...You
complaining about... I'm talking about the audience. That's right. The people don't come
because you grandiose motherfuckers don't play shit that they like. If you played the shit
that they liked, then the people would come. Simple as that. (Lee, 1990)

Posteriormente se cierra la canción con una cita del documentalista y activista del hip hop Harry
Allen en la radio, donde se menciona que el hip hop se está comercializando como producto, no
como arte, y que se trata a las grabaciones como si fueran desechables. Esto no se da por
casualidad, bien vemos que estos textos tienen una afinidad con el mensaje que se buscaba trasmitir
en el título con las referencias a la novela de Achebe: en las citas a la película vemos un desinterés
de la propia comunidad afroamericana en asistir a escuchar sonidos de su propia herencia por estar
escuchando otras cosas “que les gustan”, tal como los pobladores de Umuofia escinden de los
propósitos de Okonkwo, y en el comentario de Allen vemos precisamente la influencia de factores
externos que cambian la naturaleza del género, la transgreden, ignoran su propósito inicial. Este es
nada más un ejemplo de usar voice-overs sobre pistas en vez de lírica, esto con el fin de generar
cierto impacto cultural1
The return to innocence lost.

Las referencias a las condiciones de vida, así como la convivencia en los guetos y en los
barrios marginales hace una aparición constante en el álbum, como por ejemplo en
canciones como Step into the realm: “Yo, I walk across this world that's deceptive / Beats are
perfected, the ghetto's infested / With more destruction, my vocal eruption / Was speaking 'bout
corruption with no introduction” (Kamal, Saunders, Questlove, Dice Raw & Black Thought, 1999),
o en Don’t see us: “None other than, the Fifth government playin' the cut again / Y'all clueless to
what the fuck is up again / Yo, hard times and sufferin' / What? My peoples in the crevices
strugglin' / 'Nuff of them a toy soldier thespian” (Scratch, Poyser, Hubbard, Rahzel, Grey,
Questlove, Malik B, Dice Raw & Black Tought, 1999), así como lo que previamente hemos
mencionado del egocentrismo y la exaltación a la propia afrodesendencia, como se puede ver en
Dynamite! (Black Thought, J Dilla & Sayed, 1999): “We go back like ancients, while you ain't
shit / Subterranean, never against the gradient / Afro-American slash half-Pleiadean / In your
universe, my star's the most radiant”. Sin embargo, el mejor ejemplo para evidenciar las
características previamente mencionadas es The return to inocence lost: una canción que ilustra los
ciclos viciosos de la vida en los barrios desde una familia disfuncional donde, como se interpreta el
título en su sentido literal, todo se desmorona.

La canción gira en torno a la figura de una madre blanca, quien es abusada verbal, psicológica,
física y sexualmente (incluso durante su embarazo) por su pareja afroamericana; esto último se
puede inferir por las palabras peyorativas con las que la insulta, tales como “White trash”. Además
de pegarle diariamente a su mujer, el hombre la engaña con prostitutas y sufre de una adicción al
alcohol que lo distancia de su familia, incluso después de que la mujer tuviese su primer hijo, a
quien cuida pretendiendo que nada sucede en la casa. Este primer hijo ilustra gran parte de la
cultura de la violencia y la ilegalidad en los guetos, puesto que acusa a su madre del abuso del que
sufrían ella y él de su padre y es consumido vivo por la cultura de la ilegalidad callejera:

Let...sins of the Father cause his Innocence to wander

Found honor amongst thieves

1
Véase el comienzo de la canción Fish de Ghostface Killah.
Chose to squander his dreams

Stopped believing in himself

Become prodigal with his life

Make impossible shit right with...

Gang-ties, crime, lies

Erase wise, woeful words of Mother

Replaced them with absurdities of others

Who had also lost their way

(…)

Now...Daddy and him twins in addiction

Driven to false-hearted heavens and friends

By liquefied demons

Had become what he despised from Conception 'til End

Destined for a demise

Survived nine lives of staying high

Conning, jewelry-pawning, arrests, theft

Womanizing...only for money, never for sex

Bullet in chest, baseball bat to the head

Left for dead (Tidd, Questlove, Rucker, 1999)

Esta es una de las canciones más significativas en el álbum, puesto que explora, critica, expone la
vida violenta de los guetos, la violencia, la discriminación: dialoga con los problemas sociales en
los guetos, los narra. Ilustra la cultura del crimen organizado, el abuso de drogas, la prostitución, el
homicidio, el abuso domestico entre otros tópicos. Todo esto, considero yo, hace parte de ese texto
que acompaña la imagen: todo un comentario político, social, económico de las comunidades y los
guetos afroamericanos, de la cultura de la discriminación, del retorno a las raíces, de la exaltación
afroamericana; todo un conglomerado de imágenes que representan el fracaso de la sociedad, el
fracaso del hombre en su convivencia con el otro. Desde el nombre de la banda hasta el título del
álbum, hasta las mismas liricas cargadas de ese egocentrismo y simultáneamente esa tolerancia por
la otredad, no queda más que juntar esta conglomeración de textos y yuxtaponerla junto con la
imagen de la portada.
III. Conclusiones

Things Fall Apart, The Roots. Recuperado de: https://co.pinterest.com/pin/378513543652247521/

Como bien se menciona en El texto y la imagen, en el intercambio que sucede entre los factores que
acompañan la fotografía, la palabra se vuelve un “parásito de la imagen”, le agrega uno que otro
significado secundario e influye en su interpretación. En palabras del propio Barthes: “antes, la
imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); ahora el texto le añade peso a la imagen (…) así pues,
nos hallamos frente a un proceso caracterizado por la naturalización de lo cultural.” (1986, p. 22). Si
bien Barthes menciona que entre el titular y el artículo tienden a distanciarse con la fotografía de los
periódicos, en este caso considero yo es lo opuesto, precisamente porque el contenido del álbum
(las canciones) no buscan una neutralidad, no les interesa una objetividad para exponer sus puntos
de vista, que ya de por si hace dicho contenido subjetivo: rimas, metáforas, símiles, hipérboles son
usados por los raperos para generar impacto, para exagerar y exteriorizar sus sentimientos, para
exaltarse a sí mismos, para incrementar su ego como MC’s. El texto, sin embargo, si le agrega un
significado enteramente nuevo a la interpretación de la imagen: cambiamos de interpretación frente
a la fotografía de las mujeres corriendo por códigos “históricos” y “culturales” que recorren todo el
texto que la acompaña, como bien hemos podido evidenciar en el análisis previo.

La interpretación que se hace de la imagen, como se pudo evidenciar en el apartado del análisis
fotográfico, amerita un saber histórico previo para inferir la situación que vemos en la fotografía,
las relaciones de poder que se manejan, las implicaciones históricas de la toma. Es un saber
construido en conjunto por una sociedad. Como bien indica Barthes, al igual que los lenguajes, la
interpretación depende del saber histórico que tenga el espectador quien la mira, lo que llama
“connotación cognoscitiva”. Lo que hicimos en el segundo apartado fue intentar ver, por aparte, los
elementos históricos que nos llevan a hacer una connotación previa del contenido de la imagen
antes de poder apreciarla en un sentido connotativo. Ya habiendo visto las relaciones de poder entre
autoridad y la comunidad afroamericana, podemos retomar la paradoja evidenciada entre las
fotografías y los periódicos que ilustraron los eventos de las revueltas de Harlem: el término que
utiliza Barthes para la inferencia que podemos hacer de las relaciones de poder entre los sujetos
participantes de las tomas fotográficas, de los sentimientos de conmoción e indignación de los que
hablaba Sontag que nos causan aversión al comportamiento de los oficiales por ser una fotografía
dramática, es la “connotación ideológica o ética”, donde la imagen es capaz de filtrarle al
espectador cierta perspectiva de valores en la imagen, cosa que bien se ve reforzada por el
activismo afrocentrista de las letras y el título del álbum.

Lo que Barthes explica que sucede con lo que él llama “foto-impacto”, nos ayuda a esclarecer por
qué resulta tan difícil interpretar la fotografía de otra manera que no sea como considerando a los
afroamericanos como víctimas de una violencia injustificada. Como bien se citó a Sontag, fotos
captadas en el momento, sin una necesaria técnica o montaje artístico, con una iluminación precaria,
suele considerarse que son más verídicas en cuanto a que manipulan menos la imagen: esto se
complementa con lo que Barthes decía de que la connotación es más difícil con fotos que
representan imágenes traumáticas, puesto que “la connotación fotográfica es una actividad
institucional; a escala de la totalidad de la sociedad, su función consiste en integrar al hombre, es
decir, en tranquilizarlo” (1986, p. 26-27). De esto podemos sacar que, de por sí, la imagen tiene un
peso por el dolor que retrata, por las circunstancias en las que se encuentran sus personajes; en otras
palabras, por el trauma que sufren los afroamericanos. Lo que le agrega un significado adicional y
la connota, como bien se sabe, es el texto que la acompaña, que en este caso, desde el título y el
nombre de la banda le aportan un significado afrocentrista, puesto que la foto se da nada menos que
en el extenso proceso de la lucha por los derechos civiles afroamericanos y la defensa de sus raíces
y sus orígenes, tal como Okonkwo luchaba por la prevalencia y el respeto a las tradiciones de su
pueblo por encima de la interferencia del cristianismo y las etiquetas y morales británicas. Desde
este afro centrismo se derivan numerosas formas de expresión, como ya lo hemos expuesto:
exaltación de la raza, exaltación del talento del MC, crítica social, etc. Los elementos textuales
llevan a la imagen más allá de su significado literal como la expresión de una injusticia: la imagen,
que se populariza enormemente por las numerosas nominaciones que ha recibido el álbum por su
diseño y por haber lanzado a The roots a la fama, se vuelve un símbolo de la lucha, un símbolo de
resistencia; resignificación que incluso el propio género musical y todos los géneros que este
asimismo samplea, que la novela de la que se toma el título del álbum, y que la propia imagen que
manifiesta agrupación y su trasfondo histórico respaldan.

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