Temario AERB

ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)
I. Introducción. La época de las revoluciones burguesas. Arte, política y cultura
1.1. La ilustración y el nacimiento de la sociedad contemporánea

La Ilustración es la gran corriente de renovación del conocimiento humano, se produce en
Europa a mediados del siglo XVIII y que parte de dos corrientes filosóficas de Inglaterra y
Francia: el racionalismo francés (especulación racional y con Descartes como exponente) y el
empirismo inglés (observación o experiencia a través de la naturaleza y con Bacon como
exponente). En el siglo XVIII se conjugó la experimentación con el razonamiento, mirando el
mundo como aquello que capta los sentidos y que pasa por el filtro de la razón para extraer
conclusiones, algo que no se hizo hasta mediados del siglo XVIII. Esa complementación dio
paso al nacimiento del método científico.
Al aplicar este método implicó entender las cosas que pasan en el entorno (¿por qué llueve?).
La naturaleza tiene unas leyes, un comportamiento determinado, por eso, constituyó una
revolución: hasta ese momento lo que sucedía en el mundo tenía detrás una explicación divina,
pero el uso del método propuso explicaciones empíricas.
La humanidad se da cuenta de que a través del conocimiento se podía entender la naturaleza,
lo que supone un desligamiento de ésta y un progreso, colocándose en un plano diferente o
superior.
Si la naturaleza tenía una lógica ¿por qué no tenerla la sociedad? La sociedad del momento
estaba regida por una monarquía absoluta, donde había una sociedad piramidal (en la cúspide
se encontraba el rey, por debajo la aristocracia o la nobleza, posterior la iglesia, y por último,
los súbditos) y eran estamentos inamovibles. Pero la Ilustración demostró que se podía mejorar
el sistema y se estudió las leyes de la sociedad, algo que se vio injusto. Esa injusticia dio paso
a personajes como Rousseau, que decía que las personas, cuando nacen, nacen libres e
iguales. La diferencia no está en los humanos sino en la sociedad. El niño no tiene malicia; es
bueno por naturaleza, es la sociedad el que lo hace malvado, por eso hay que preservar la
bondad innata, lo que conlleva a cambiar la sociedad a partir de un elemento básico y
fundamental: la educación. Pasó lo mismo en lo artístico; el arte tenía que educar dentro de un
mundo lleno de injusticias, y Rousseau mostró la idea de que la historia es un progreso (la
humanidad va avanzando).
Detrás de la Ilustración se encontraba la burguesía, una clase emergente a nivel económico.
No tenían poder político por eso les interesaba destruir el sistema establecido hasta el
momento. La respuesta de las clases aristocráticas dio la razón al cambio y se iniciaron unas
pequeñas reformas a cargo de los déspotas ilustrados y que, finalmente, desembocó en la
Revolución Francesa.
Cuando se habla de progreso también se habla de individualismo: cada uno es diferente y
progresará según lo que haga. El bloque piramidal se rompe y la sociedad está compuesto por
individuos y se reconoció que estos individuos tenían una vertiente racional, fría y otra
emocional y sentimental, lo que se quería potenciar la parte racional.
Todo lo explicado se materializa en la Enciclopedia (Diccionario razonado de las ciencias,

artes y oficios, 1751-1772), una obra de diecisiete volúmenes, once ilustraciones, cinco
suplementos y dos índices, dirigida por Diderot y D’Alembert y con la colaboración de Voltaire,
Montesquieu y Rousseau.
Los ilustrados fueron por toda Europa recopilando todo aquel saber para no perderlo (estado
de cuestión), pretendiendo clasificar el mundo, ordenarlo para poder entenderlo mejor y para
así, funcionar mejor. Se tardó veintiún años en elaborar esta obra a causa de la censura por
parte de la Iglesia y de la monarquía
1.2. El nacimiento de la estética y la autonomía del arte

a.Imagen de Luís XIV estilo barroco
b.imagen de El columpio estilo rococó
La función de la imagen A exalta la persona, en este caso, el rey y en la imagen B lo que
pretendía el artista era hacer divertir al espectador (en aquel momento, aristócrata), disfrutando
visualmente (placer estético).
Con el Rococó se empezó la autonomía del arte, porque la intención del artista era divertir al
espectador a través del color y de la belleza. Esta función de crear belleza la tiene la obra de
arte, y esta explicación se publicó en el libro Estética (1750), escrito por Baumgarlen.
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El artista crea belleza y el artesano puede crear belleza y, además, cosas prácticas. La idea de
creación de belleza separa las artes del resto de actividades humanas. La confirmación de eso
es la creación de una nueva disciplina filosófica: la estética (filosofía del arte).
¿Qué es la belleza? En el siglo XVIII decían que era aquello que provocaba un placer
estético, por tanto, la belleza no está al servicio del objeto en sí. El concepto es subjetivo,
hay que corregirlo, y es cuando se formuló el concepto de gusto, el cuál en las obras con
subjetivismo se introdujeran un correctivo intelectual. Como se observa, se quería introducir, de
nuevo, la razón.
A partir del concepto de estética y, basándolo en la reacción, se define dos tipos de poética
La poética pintoresca
Alexander Cozens, 1780. Escribió un pequeño tratado de pintura de paisaje. Mezcló
psicología y ciencia. Un pintor no tiene que copiar literalmente la naturaleza, sino tiene que
interpretarla según su estado de ánimo.
¿Cuál es la naturaleza que hace responder de forma positiva? teoría del entusiasmo. La
naturaleza pintoresca es variada, sorprendente, hace sentir bien (Shaftesbury/Gilpin)
- Imagen Jardín a la inglesa: Stourhead Park, 1744
- Imagen II Jardín a la francesa: Jardines del Palacio de Versalles
La poética sublime
E. Burke definió lo sublime como la emoción más fuerte que se puede experimentar delante
de un tipo de naturaleza.
Esto fue importante de los románticos porque recuerda a los humanos que están fuera de la
naturaleza. El ser humano se encuentra solo y aislado.
Las ruinas del pasado también emocionaron a los primero viajeros que fueron a Grecia.
- Imagen Viajero delante de un mar de niebla, 1815, C.D. Friedrich
- Imagen II Partenón de Atenas, 447-432 a.C. Ictinos
1.3. Las nuevas instituciones artísticas

La Academia Francesa la fundó Luís XIV, con la función de vigilar y controlar las artes. Fue una
reunión de personajes y es donde se enseñaba a pintores, escultores y arquitectos a hacer
unas determinadas obras de arte. En el siglo XVIII se dio mayor énfasis en el progreso de las
artes.
El funcionamiento de las academias se basaban en asignaturas teóricas (historia del arte,
filosofía, historia sagrada) y asignaturas prácticas (dibujo punto de unión entre las tres artes)
El dibujo tenía una gran importancia en las academias porque el artista podría cumplir la
función de educar la sociedad. La formación técnica se hacía en los talleres.
c. Una academia de dibujo, 1730, M.A. Houasse
El acceso de las mujeres en la academia estaba restringido; no podían ir a las clases de dibujo.
La carrera artística de la Academia Francesa

Tenían una beca de tres o cuatro años para perfeccionar, todavía más, su manera de hacer; se
les enviaba a Roma para ver a los grandes maestros del Renacimiento y Barroco.
Durante todo un año tenían que mirar grandes obras de arte para mejorar y aprender. Una vez
este estudiante volvía a París, tenía que presentar otra obra que resumiera todo el aprendizaje
que había adquirido durante todo ese año. Dependiendo de la obra presentada en ese
momento, se le calificaba en una categoría o en otra. Dentro de los oficiales de la Academia se
escogía el Premiere Peintre (primer pintor). Sin embargo, las mujeres tenían acceso restringido
en el tema de la pintura de historia y mitología. Un ejemplo de toda esta carrera fue David.
Derivado de la Academia es el tema de los Salones (exposiciones públicas de Bellas Artes,
iniciados en el siglo XV y donde sólo tenía acceso el arte religioso de las iglesias). En el siglo
XVII la propia Academia decidió hacer una exposición de las obras de los pintores propios. En
el 1699 la primera se hizo, por primera vez, el Salón cuadrado del Louvre, y a partir de ahí los
salones ya tuvieron una ubicación fija. Por lo tanto se hablaba ya de una democratización del
arte por el pueblo, por la burguesía.
A partir del siglo XVIII se empezaron a hacer cada dos años, dónde cada vez, el público asiste
más. En el 1648 se introdujo un jurado con una doble tarea (concedía premios al final del
salón, haciendo previamente una selección de las obras expuestas) hecho que supuso abrir los
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salones a todos los artistas, no sólo a los de la Academia. A partir de 1834 el Salón se
consolida tanto que se hacía ya cada año.
¿Qué significan los salones? La sociedad no tenían acceso a las obras maestras entonces
estos salones podían acceder a esas obras con opiniones, ya que anteriormente, el arte era
sólo para las clases altas. Por lo tanto, los salones pusieron en contacto a la sociedad con
el arte (democratización del arte).
. Escalera del Salón de París, 1755, G.J. Saint-Aubin
Era el lugar donde se mezclaban las clases sociales. Fue el momento en el que el artista se
daba a conocer por recibir encargos (no sólo vivía de los mecenas). En Inglaterra ya había
habido una revolución que estableció eliminar la separación de la sociedad, todavía existente
en Francia. Además, el jurado también decidía la posición de las obras en las exposiciones
para favorecer o no al artista.
. Texto que describe el Salón del año 77 (texto ubicado en Campus Virtual)
La crítica deriva de los Salones. Reseñas oficiales desde el punto de vista académico y técnica
en función de su consideración (publicadas en Mercure de France).
En el 1760, Denis Diderot, un académico que se dedicaba a hacer unas reseñas, opinó sobre
las obras en cuanto a cuestiones formales. Diderot comenzó a publicar artículos criticando el
arte, no sólo hizo referencia a la corrección firmal, sino que dio mucha importancia al carácter
ético y moral a través del gusto por la obra. Además, hubo una serie de personajes críticos
anónimos que se dedicaban a imprimir papeles con críticas intelectuales de carácter anónimo.
Eran anónimos porque no había libertad de prensa, en más de una ocasión esa critica tiraba
por tierra las obras más valoradas por la Academia. La crítica se libraba de la censura porque
era por subscripción.
Otra disciplina que nació en ese momento fue la Historia del Arte. Desde el punto de vista del
Renacimiento, Vasari fue el primer historiador del arte, pero en el siglo XVI escribió las vidas,
un recopilatorio de biografías de los artistas del Renacimiento. Pero hay que hablar de dos
historiadores del arte más: J.J. Winkelmann, quién publicó, en el 1764, Historia del arte de la
Antigüedad. En esta obra habla de la historia del arte de Grecia y Roma a través de las piezas,
no de los artistas y, hablando ya de estilos, poniéndolas en relación con la historia del país para
dar una visión un tanto más global, en ese sentido fue más allá que Vasari. Para él, el arte
griego había sido el máximo del arte occidental, por lo tanto todo el arte posterior es decadente.
A más, como ilustrado, introdujo el concepto de progreso, sobretodo en el mundo griego.
El segundo historiador del arte es L.Lanzi, escribió Historia pictórica de Italia. En ella corrige
el error de Winkelmann diciendo que se tiene que comprar el arte con su contexto histórico y
cultural. Además, introdujo el concepto de influencias entre los diferentes maestros y, a través
de Italia, el concepto de Escuela (dentro de este concepto pintores).
Los museos
Antes del siglo XVIII los museos aún no existían, lo que se había de pedir permiso para poder
ver las colecciones de arte. El origen de los museos está, precisamente, en los salones.
Cuando en Francia se comenzó a hacer salones a la gente le agradaba y reclamaban. Dentro
de este ambiente, un paso más de esa monarquía fue empezar a abrir al público estas
colecciones. En un primer lugar, en el año 1747 la monarquía francesa abrió al público una
colección francesa en el Palacio del Luxemburgo. El siguiente museo fue el de Londres, el
British Museum (se exponían colecciones privadas que el Parlamento inglés compraba para el
público para una finalidad de educación).
El primer museo que se instaló en un edifico construido expresamente para ser un
museo fue el Fredericanum en Kassel (en él se exponía la colección privada del príncipe
Federico)
Volviendo a los museos de monumentos franceses, tenía otra tarea: proteger el Patrimonio.
Durante la Revolución muchas piezas fueron destruidas y, para evitar esta destrucción del
patrimonio las retiraron de su contexto y las ubicaron en los museos, convirtiéndolas en piezas
de arte, guardando su valor estético y político.
Destaca también el Museé du Louvre (1792) y el Museo del Prado (1819).
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II. Ilustración y Neoclasicismo
2.1. Arte e Ilustración: los arquitectos revolucionarios y los pintores moralizantes

Para entender la arquitectura hay que situarse en Francia del siglo XVIII
. Hotel de Soubisse, 1738, G. Boffrand
Estos hoteles, sobretodo en el Rococó, buscaban la comodidad y el gusto agradable a la vista
(estética); enmascara la arquitectura Las habitaciones son más pequeñas, con techos bajos,
las paredes son de madera, algo más cálido, y los espejos, por ejemplo, contribuyen al confort
y a buscar la intimidad. La arquitectura del Rococó fusiona las artes, tendiendo a esconder la
arquitectura real (cuadros integrados en el espacio arquitectónico; la decoración esconde la
arquitectura, haciéndolo algo más cálido).
La teoría rigorista
Detractores del Rococó. Hubo personajes que empezaron a hablar de un tipo de arquitectura.
El origen de estas críticas se encuentra en Italia, concretamente en Venecia (espacio
geográfico dónde se desarrolla más el espacio Rococó), dónde se formula esta teoría. Partió
de Carlo Lodoli (1690-1761), tenía una especie de Escuela para formar a los nobles
venecianos y, dentro de esta escuela él empezó a hablar sobre este tipo de arquitectura y
teoría. La teoría parte del concepto de rigor, una arquitectura dominada por la razón, en la cual
no hay nada que sea superfluo, es decir, que el edificio tenga una estabilidad (si un edificio es
funcional automáticamente será bello reacción frente a un arte exuberante).
Francesco Milizia (1725-1798) escribió Principios de arquitectura civil (1781), donde decía que
se debía de volver a la naturaleza porque ésta era simple y natural, no tenía nada superfluo,
por eso, Milizia rescató el mito del nacimiento de la arquitectura, escrito por Vitrubio. Hablaba
de una cabaña primitiva, a partir de la cual nacieron los elementos de la arquitectura clásica.
Dijo que de la historia de la arquitectura se podía salvar los órdenes antiguos (órdenes que
sustentan, como las columnas y elementos sustentados, como el techo, con forma de frontón
triangular de un templo antiguo, justificante de la simplicidad que se pide).
2.1.1. Los arquitectos revolucionarios

Trabajaban antes de la Revolución Francesa pero adoptaron la idea de la Ilustración, basada
en la igualdad y la individualidad. Durante el Barroco la parte inferior (base) construida era
supeditada a la parte superior y a la cúpula, reflejando la sociedad; no había individualidad.
Estos arquitectos querían unos edificios en el cual cada parte fueran individuales, que se
sumaran, igual que los individuos sumaban una sociedad. Esta suma la querían trasladar a la
arquitectura, además intentaban una arquitectura sin decoraciones y a la vez que hablara, lo
que se denominó arquitectura hablante. Este tipo de arquitectura estaba basada en la
búsqueda de la simplicidad de la naturaleza, basándose también en formas geométricas
simples que derivaban de esta misma simplicidad.
Considerados revolucionarios, visionarios, utópicos, funcionarios del Rey, pero a la vez, sus
proyectos ilustraban las nuevas ideas.
E.L. BOULLÉE (1728-1799)

Construyó menos que el resto pero fue profesor de arquitectura de la Academia. Presentó sus
proyectos de manera dramatizada, poniendo una presentación como la inauguración de un
teatro. Hizo un uso de los claroscuros, poco apropiados para la presentación de un proyecto.
. Proyecto de teatro, 1783, alzado
Cilindro coronado con una media esfera. Son formas sumadas y no hay decoración en los
muros. El único elemento de decoración son las columnas (importantes).
La planta es la suma de un círculo más cuadrado, la suma de elementos básicos. Las
columnas y el tejado derivan directamente de la cabaña primitiva, además, son elementos que
ayudan a dar solemnidad
.Proyecto de teatro. Planta
Forma geométrica simple. Un círculo que está sumado en cuatro cuadrados (idea de la
individualidad como reflejo de que la sociedad es una suma de individuos). Progresando en
estas ideas, el proyecto de museo que da una visión diurna y nocturna, se ve muy bien la idea
del tamaño de escala. Destacan las paredes desnudas y partes circulares repletas de
columnas y, en la parte superior, una cúpula. Se observa el contraste entre ellas: una forma
cuadrada combinada con círculos (suma de elementos geométricos).
Esta combinación da una sensación de sentirse insignificante (idea de sublime). Pretende crear
ese sentimiento sublime a través de la arquitectura.
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La visión nocturna es como un cuadro en el fondo en el cual se sitúan las antorchas que dan
luz, el foco lumínico iluminando el centro.
. Proyecto de Catedral Metropolitana, 1781
En el interior hay miles y miles de columnas que juegan con nuestras sensaciones. La parte
inferior es cuadrada y se le añade una cúpula; es un juego de partes irreconocibles, con
columnas inacabables. Ideal de lo sublime ligado al infinito.
Cuando sitúa tantas columnas y espacios tan grandes coge la idea del infinito del universo en
una arquitectura simple en el fondo. La belleza viene de lo sublime.
. Proyecto de Cenotafio a Newton, 1784
Un cenotafio es un monumento funerario dedicado a Newton, quién descubrió la ley de
gravitación Universal. Este proyecto se relaciona con el concepto eterno e infinito. La esfera
tiene una serie de connotaciones simbólicas; se puede interpretar de dos maneras, tiene
infinitas caras, por tanto tiene la idea de infinitus (vida eternacristianismo) y, además, no tiene
ángulos, eso quiere decir que la esfera es la forma más pura de todas. Por lo tanto, la idea de
la esfera es la idea de la muerte.
No hay decoración, es una superficie totalmente lisa. Si cortamos y miramos el interior, nos
encontramos un edificio con cuatro puertas que conduce a un pasillo que va hacia la base de la
esfera; un espacio largo y estrecho, claustrofóbico.
Encontramos una esfera vacia con gran importancia en la parte de arriba, dónde hay unos
puntos de luz sobre esa vuelta oscura (vuelta celestial) que, sin escultura alegórica, juega con
el sentimiento y habla del Universo, el punto fuerte de las investigaciones de Newton. Esto es
un ejemplo de arquitectura hablante
C.N. LEDOUX (1736-1806)

Fue nombrado administrador de las salinas reales. La extracción de la sal fue un privilegio del
rey porque la sal servía como moneda, y Ledoux se encargó de supervisarlo.
. Primer proyecto de salinas d’Arc- Senans, 1773
Se le encargó el proyecto de unas nuevas salinas y pretendió aplicar los principios ilustrados
en el encargo de un déspota. Planteó una especie de ciudad autosuficiente; para extraer la sal
de las aguas subterráneas éstas hervían en unas grandes calderas que tenían que estar
siempre encendidas.
Presenta el proyecto como una arquitectura en forma de un gran cuadrado. En los vértices del
cuadrado, otros menores y unos porches para atravesar el patio, que forma otro cuadrado.
Distribuye los espacios de la siguiente manera: al fondo están las calderas, viviendas de los
obreros y ya de cara a la entrada, las oficinas. En un lado, una capilla circular y alrededor
zonas de cosecha porque no está ubicado dentro del pueblo sino en una zona de aguas.
Este proyecto fue rechazado por parte del rey por dos motivos, uno de carácter práctico (las
calderas enganchadas suponían un peligro por incendios) y el otro, de carácter simbólico (no
puede ser que la capilla esté en un rincón, es un insulto).
. Segundo proyecto para las Salinas d’Arc-Senans, 1775-1778
Este proyecto fue el definitivo. De forma circular y práctico, ya que permitía situar en el centro
los elementos más privilegiados. Utilizó el frontón como elemento unificador. En el centro se
encuentran las calderas, rodeadas por las viviendas y teniendo, a su vez, un significado
simbólico (oficinas y fábrica).
Se puso a un mismo nivel la cas del director y la de los trabajadores (el trabajar era visto como
una actividad positiva y digna, pues era el motor de poner en marcha la sociedad).
La casa del director estaba construida con la combinación de las columnas con los elementos
cuadrados y redondos. Es un reciento circular cerrado y con una puerta de acceso. Las
columnas y el entablado son clásicos, copia de los propileos de entrada al Acrópolis, como si
fuera la entrada a un recinto sagrado. Detrás representa una cueva subterránea hablando de lo
que se hace.
. Ciudad ideal de Chaux, 1775-78
Mientras Ledoux construía la salina, paralelamente dibujó este proyecto. Chaux era unos
bosques al lado de las Salinas. En las bibliografías más antiguas se mezclan los dos proyectos
porque el arquitecto publicó un libro con estos dos proyectos mezclados.
Siguió los principios ilustrados: en el centro se ubicaban las fábricas, dónde el progreso
técnico era el símbolo (llevaría a la felicidad). Es una fosa de hierros, muy parecida al primer
proyecto. Las chimeneas o hornos son de forma piramidal y los mismos edificios pretendían
informar sobre el oficio el cual se dedicaban las personas.
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. Barrière de la Villette, 1784-1789

Por parte del rey, se le encargó construir lo que sería las puertas de la ciudad de París. Eran
edificios relacionados con el control de la ciudad por el rey, tanto de personas como de
mercaderías (con impuestos). Hacía necesarios unos edificios donde hubiera aduanas y
cuerpo de guardia.
En total son cuarenta puertas que incluían una tercera función planteada por Ledoux. Es un
pequeño monumento con un espacio con cierta monumentalidad. Las cuarenta puertas son
diferentes, y están basadas en los principios de la arquitectura revolucionaria.
Como representaban el poder del rey, durante la Revolución Francesa se destruyeron
bastantes y, más tarde, con las reformas de la ciudad se eliminaron unas cuantas más.
Ledoux publicó un volumen sobre arquitectura: La arquitectura considerada en función del arte,
las costumbres y la legislación (1804). En este volumen da ideas sobre la Ilustración en la
arquitectura. El arquitecto es el que tiene más relación con la sociedad, puede influir mucho
más en ésta, por lo tanto, se tiene que implicar más en la revolución social.
2.1.2. Los pintores moralizantes

Son una serie de pintores neoclásicos que se interesaron en mostrar las ideas ilustradas
(educación, virtudes familiares como elemento importante en la sociedad burguesa,…)
. La odalisca, F. Boucher, 1743 (pintura rococó)
Pintado por la máxima autoridad. Tipo de pintura que no aporta ningún mensaje, los personajes
no son naturales (mujeres maquilladas, con muchos elementos en la cabeza, el propio lugar en
el que se encuentra la mujer es artificial,…) permite despertar los sentidos.
Para ver como los ilustrados rechazaban este tipo de pintura Diderot escribió una crítica como
respuesta (texto crítica Diderot)
. Beneïu, J.B. Chardin, 1740
Modelo para esta nueva burguesía. Chardin no tuvo una formación académica pero sirve como
un buen ejemplo para exponer las nuevas ideas. Obras muy tranquilas, con entornos familiares
muy serenos. El espacio es una casa burguesa, algo sencilla y sobria, sin querer mostrar la
riqueza (presencia de pocos muebles pero de buen material). La madre está acabando de
poner los platos en la mesa y dos niñas, una de ellas sentadas, esperando y la otra sentada en
una silla, con las manos preparadas para comer. Esto se traduce como se representa los
valores de la educación. Si nos fijamos en la imagen, la figura paterna no aparece, lo que
representa que el padre está trabajando, lo que muestra la división de papeles de familia. Esto
resalta la figura de la madre, que tiene la gran responsabilidad de educar a sus hijos (buenos
ciudadanos y progreso en la sociedad).
En conclusión, esta obra muestra los valores morales, basados en la educación.
. La toilette de la mañana, 1741
La madre está acabando de vestir a su hija porque están a punto de salir. Otra vez aparece el
espacio sencillo con elementos para crear espacio, con una casa sobria y a la vez, elegante. El
detalle está en la colocación del lazo a la niña, y la niña mirándose en el espejo.(vanidad como
sentido moral). Es un mensaje para el intelecto.
. La novia del pueblo, J.B. Greuze, 1725-1805
Escenas muy activas para atrapar al espectador. Greuze utiliza sus obras con una parte muy
autobiográfica, resalta la virtud de la vida familiar. Lo que hacía era publicar en el diario de
París el argumento de sus obras (eran unas pequeñas narraciones, siempre con una lección
moral, por eso, resulta fácil identificar a los personajes).
Esta obra se conoce también como Contrato matrimonial. Una pareja de novios, en presencia
de la familia de ella, firman el contrato matrimonial. El espacio es una casa campesina y, por
cuestiones de herencia, cuando una pareja se casaba se establecía unas condiciones
económicas. La casa de la novia es como un teatro, como un escenario; no hay fondo pero
están casi todos los personajes en primera fila. Además, se observa las expresiones de los
personajes, hecho remarcable para el espectador.
Empezando por la derecha, aparece un personaje representando al notario, que da fe al
contrato. La actitud de la chica (hermana mayor de la novia) no muestra una felicidad sino
muestra una cierta envidia o con expresividad descontenta. Seguidamente, aparece el padre
de la novia, y al lado el novio, sujetando una bolsa en la mano (la dote, el dinero que la familia
de la novia entregaba al novio como forma de pago de la manutención de ella). Al lado aparece
la novia, emocionada. Al lado la hermana pequeña, la madre y, el resto, son personajes
secundarios (la composición izquierda es una zona cargada de emoción).
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Dentro de esta visión hay una serie de mensajes. En cuanto a la composición de los
personajes, está dividida en dos partes. Los novios hacen de barrera (no se comunican) la
parte derecha está compuesta por personajes masculinos y uno femenino y la composición de
la izquierda, personajes femeninos y uno masculino. Esto muestra la separación del rol de los
hombres (llevan el tema económico) y las mujeres (emotivas, padecen, lloran). Además, en el
lado de las mujeres se encuentra una gallina con los pollitos, lo que representa la reproducción.
Esta obra tuvo éxito entre el público burgués, lo que a Didertot le parece buena idea.
Todos estos detalles son los precedentes del estilo neo clásico.
. Piedad filial, 1763
El eje central es la figura del padre, mostrando un respeto, y todos los demás personajes
alrededor de éste. También parece un escenario teatral, ya que no hay fondo, tal y como se ha
comentado en obras anteriores de este tipo.
Esta pintura conmueve, instruye y lleva a la virtud (es el tipo de arte que se demanda).
. Septini Sever renyart Caracala, 1765
Obra basada en el tema de historia de Roma que, en el fondo es un tema familiar: Caracala
conspiró contra su padre y fue descubierto (conflicto familiar). Vestimenta romana y con el
resultado fue el rechazo de la Academia porque el pintor es un pintor de costumbres y que esto
es una tomadura de pelo a la Academia.
El sistema es el mismo que las obras anteriores, es un escenario teatral. A partir de aquí,
Grauze se enfadó e hizo dos obras más, mostrando el conflicto padre-hijo pero volviendo al
mundo de las familias de la época.
. La maldición paterna: el hijo ingrato, 1777
. La maldición paterna: el hijo castigado, 1778
Estas dos obras forman un díptico dividido en dos partes. En el primer cuadro, los hombres
toman la decisión y las mujeres intentan poner paz a la disputa. El segundo cuadro, el hijo
vuelve pero vuelve herido (cojo, con el bastón caído) esperando el perdón de su padre. El
drama está en la muerte del padre y el castigo del hijo es el no perdón de su padre.
Todos estos valores se encuentran en la pintura neo clásica
2.2. El redescubrimiento de la Antigüedad y la formulación del Neoclasicismo

.Disfraces a la griega (mediados del siglo XVIII)
Se pusieron de moda los disfraces con trozos de arquitectura romana; era la diversión de la
aristocracia a mediados del siglo XVIII, aquí los aristócratas se interesaron por el mundo
clásico, es pues, el primer momento de Grecia y Roma, y más tarde, Egipto.
Gracias al impulso de la arqueología se comenzó a excavar yacimientos importantes y a
investigar la historia a través de las excavaciones. Los arquitectos- arqueólogos estudian e
investigan los monumentos re utilizados y los nuevos yacimientos. En el Renacimiento el
conocimiento viene de textos, mientras que en el Neoclasicismo el conocimiento viene de las
excavaciones.
2.2.1. Excavaciones y publicaciones arqueológicas en el siglo XVIII
Hay tres sitios clave en ese siglo en el cual los arquitectos trabajaron. En Inglaterra fueron los
propios aristócratas los que subvencionaban esas tareas. Las tres se encuentran en la zona de
Nápoles: Herculá, Pompeya y Paestum. Lo que se encontraron los arqueológicos fue una
ciudad destrozada pero con zonas ricas (elementos de la vida cotidiana y pinturas murales).
Los conocimientos que tenían anteriormente eran los textos, no elementos materiales. Paestum
es importante porque era un enclave griego en Italia (templos dóricos construidos en el sur de
Italia, en la zona de Nápoles también). Es en el siglo XVIII cuando esas tierras agrícolas se
empezaron a secar y se encontraron allí con unos templos de los cuales hacía siglos que no
pisaba nadie. Por tanto, ya en la propia Italia se empezó a estudiar la arqueología.
Todo esto se empezó a publicar en Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1758),
de Julien D. Le Roy. Idea científica del mundo antiguo. El ser humano tiene una capacidad
racional y una capacidad emotiva, y enfrentarse a ese pasado despertó las emociones a la
sociedad.
Herculá y Pompeia eran ciudades muy importantes. El volcán aturó la vida en un momento
determinado y la ceniza conservó todo porque no es biológica y no pudre nada (mobiliario,
juguetes y muchos elementos de la vida cotidiana, incluso pinturas al fresco). Esta información
cambió y amplió el conocimiento que se tenía de los textos. Paestrum fue una colonia griega
italiana, donde se encuentran templos griegos; se trata de una zona pantanosa deshabitada
que se comenzó a drenar.
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Grecia se encontraba en manos del Imperio turco, por lo tanto era prácticamente imposible
acceder a Atenas. Los primeros conocimientos que se tienen de la arquitectura griega antigua
vienen de esta zona.
G. B. Piranesi (1720-1778)
Fue un arquitecto veneciano y conocido como autor de grabados. Formó parte del grupo de
artistas vistos anteriormente. Empezó a interesarse por la antigua Roma, por eso, escribió
Prima parte […], que reproduce la idea que él tiene sobre arquitectura romana. Interpretó la
imagen como un vestíbulo de un templo romano (no medía sino que él, ver esas ruinas,
provocó unos sentimientos y por eso, exageraba las dimensiones) Piranesi se trasladó a Roma
(centro de atención del mundo antiguo), haciendo numerables grabados, como Le antichitá
romane, 1756 (idea de sublime visto en Boulée visto en él), por eso, es importante porque en el
siglo XVIII circulaban esos grabados como recuerdos para los turistas, de manera que, esta
visión del pasado visionada influyera en la visión emotiva.
El grand Tour lo hacían los aristócratas ingleses que enviaban a sus hijos a la universidad y,
una vez acabados los estudios, los padres enviaban a sus hijos por el mundo para completar
su formación en un ámbito específico. Los jóvenes licenciados hacían ese gran tour por
Europa, sobretodo, en la ciudad de Roma, que concentró a los estudiantes.
[apuntes día 01.03.11 ]
2.3. La arquitectura neoclásica

En el arte revolucionario se tenía que buscar una vertiente práctica. Era una época en la que la
sociedad estaba cambiando mucho, por lo tanto, los arquitectos tenían que crear nuevos
espacios públicos; hasta ese momento se habían copiado edificios con la misma técnica en el
Renacimiento y en el Barroco, cambiando solo la decoración.
En el siglo XIX se crearon nuevos inventos, como el ferrocarril (necesidad de instalaciones
físicas), la cárcel (anteriormente, mazmorras), hospitales (adaptados a los nuevos conceptos
médicos), bibliotecas, universidades, Asambleas Nacionales y Parlamentos, palacios de
justicia, mercados,…
En estos momentos los arquitectos se enfrentaban a unos cambios sociales y demográficos
que precisaban nuevos edificios que, antiguamente no existían. Tuvieron que crear a ojo
porque no tenían conocimientos previos.
*Napoleón Bonaparte: se preocupó por muchas cosas. Quería construir un imperio a imagen
del Imperio romano, por eso una de las primeras cosas que hizo fue re organizar la escolta
arquitectónica.
Una de las primeras cosas que hizo la Revolución Francesa fue suprimir la Academia,
sustituyéndola por otras instituciones, entre ellas, la Escuela Politécnica, para enseñar a los
arquitectos a ser capaces de crear nuevos edificios sin necesidad de tener que mirar al pasado.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA FRANCESA (CONFERENCIA DÍA 09.03.11)
Arquitectura neoclásica francesa (conferencia del día 09.03.11)

La teoría de la arquitectura en el siglo XIX en Francia. La teoría racionalista
DR. ESTEVE CASTAÑER MUÑOZ. UNIVERSITÉ DE PERPIGNAN VIA DOMITIA
Ledoux. CN: L’architecture considerée sous le rapport del’art, des moeurs et de la legislation
En el año 1804
Arquitectura neoclásica de Inglaterra

En una sociedad aristocrática se dio una monarquía parlamentaria: los hijos de los nobles, al
acabar la carrera hacían el Grand Tour para completar su formación, y cuando volvían, lo
hacían empapados del neoclasicismo.
El neoclasicismo llegó a Inglaterra por diferentes bandos. Por un lado a través del
Neopaladismo (siglo XVIII. Palladio, arquitecto renacentista veneciano redescubierto en
Inglaterra). Y por otro lado, a través de la Estética del Pintoresco (copias d templos griegos y
romanos) y, por último, a través de sociedades arqueológicas y arquitectas-arqueológicas,
sociedades de jóvenes intelectuales que subvencionaban las excavaciones. Estas son las tres
vías de las cuales se empezaron a construir edificios neoclásicos.
. J. Stuart, Templo de Teseo, Hagley Hall, 1758
8
Edificio de pequeñas dimensiones, poco comprometidos. Stuart formó parte de estas

sociedades arqueológicas y fue uno de los arquitectos. Situado en un jardín pintoresco,
creando puntos de tensión.
Sir J. Soane (1753-1837)
Representa, de alguna manera, la llegada de la arquitectura revolucionaria en Inglaterra. Una
de sus obras fue el Banco de Inglaterra, un edificio que se empezó a construir en el siglo XVIII,
detectando una serie de problemas, tales como humedades, goteras, etc. Es un aglomerado de
espacios. Soane aplicó los principios del Pintoresco en la arquitectura, de manera que tiene
algunos espacios en los que juegan con la visión, combinando elementos sólidos. Los espacios
rectangulares es la suma de los espacios de la planta y altura (concepción de espacio). Situó
una serie de elementos, como la cornisa para marcar los volúmenes que se van sumando para
crear estos espacios
. Fachada Lothbury, 1805
Edificio de una planta. La fachada busca la pureza de las líneas; tapa las cúpulas. En la
esquina sitúa un elemento circular que copia el templo de Vesta, que se encuentra a Tivoli.
Se observa la idea de la geometría (la claraboya exterior que queda escondida por un
cuadrado, envuelto por cuatro cuadrados más). Para tapar esa forma creó el cuerpo superior
que respeta esa geometría de todo el edificio. Utilizó citas de la antigüedad, como la esquina,
que se conoce popularmente Esquina de Torner, porque la forma redonda la copió del templo
de Tiboli (templo circular).
. Actuación al Banco de Inglaterra, 1799-1805, Consols Office, 1798-99
Reformas en el Banco, por encargo, en el interior y exterior. Simplicidad de los espacios;
influencia de los arquitectos revolucionarios. Hace una suma de cinco cuadrados. Estos
espacios están marcados por los pilastras, cubiertos por cúpulas.
Modernizó elementos de la Antigüedad; la pilastra reduce el capitel, lo sintetiza. La parte
superior tiene ventanas con grandes entradas de luz. Las estatuas que se observa son
Cariátidas, que aguantan la claraboya de hierro y vidrio, el cual enfrenta dos elementos
contrapuestos (antigüedad clásico y la modernidad industrial, pintoresca).
. Dulwich Picture Gallery, 1811-14
Encargo para mostrar una colección privada además de un panteón adosado a la colección,
donde el propietario quería ser enterrado junto con su mujer y su socio.
Influencia de los arquitectos revolucionarios (volúmenes cuadrangulares); la geometría se
traslada al exterior. El juego pintoresco se basa en la parte alta, que está trabajada con mármol
blanco, y la parte inferior está trabajada con hormigón rojizo, correspondencia clásica-moderna.
En la parte superior se observan sarcófagos reducidos a las formas más simples, y unas urnas
funerarias. Resulta curioso que estos elementos se encuentren en el exterior, jugando con la
antigüedad clásica. La puerta es característica de mastaba en un lugar donde no hay puertas.
JOHN NASH (1752-1835)
Sirve para ver cómo se puede aplicar los principios del Pintoresco en el urbanismo y no sólo en
los edificios.
Proyecto de Regent Street y Regent’s Park, 1811-30
Proyecto promovido por el príncipe regente pero es, básicamente, un proyecto mobiliario. Se
trata de unos terrenos situados en el centro Oeste de Londres. Y que por idea del príncipe se
urbanizaron. Conjuntamente decidió también crear una avenida que comunicara su palacio
Carton House.
La primera idea fue crear una avenida recta imitando lo que sería la Vía triunfal de Napoleón,
pero hay una serie de dificultades (zona ya construida y difícil de demoler), por eso, aprovechó
esas dificultades y hacer del vicio una virtud, por ello, diseñó una calle con curva (camino de
jardines pintorescos, introduciendo elementos de la sorpresa), cosa que le permitó jugar con la
perspectiva.
. The Quadrant, 1810-20
Jugó con la columnata para favorecer el comercio y para acentuar el efecto de sorpresa
pintoresco de no ver el final en la curva. Los edificios superiores son lisos pero visualmente se
enriquece con una pequeña cúpula, algo que marca el recorrido.
En uno de los espacio donde la calle gira se sitúa la Iglesia de todas las almas, con un pórtico
circular y, además, combinando el pórtico con la nave, de planta rectangular. Llegando al final
se encuentra el Crescent, empleando los nuevos materiales, como el hierro. Y ya, dentro de l
parque, se encuentra edificios con unas grandes columnatas y, estos conjunto están situados
en relación con la naturaleza (influencia del pintoresco).
Sir Robert Smirke, British Museum, 1823-47
9
Templo combinado con la idea de pórtico porque el problema de la fachada es que sirve para
edificios estrechos, no amplios, por eso, Smirke cogió la idea de una arquitecto alemán. Fue
contruído en muchas fases y el interior es caótico.
Arquitectura neo clásica alemana

Los arquitectos alemanes aprendieron a través de las publicaciones de los franceses y muchos
de ellos se formaron en París. Hubo una doble influencia, de carácter inglés y francés. El Neo
clasicismo fue promovido a nivel público por los príncipes, duques, y reyes.
Berlín, capital de Prusia. Imagen de la Puerta de Brunderburg, 1789-93. Considerado el primer
edificio neo clásico. La puerta cogió la idea de los propileos, con seis columnas dóricas que
crean la entrada principal de la ciudad. A partir de ahí se creó la avenida y por el otro lado se
comunicaba el palacio de verano (idea Palacio Versalles), A banda de esta idea también
cumplía las mismas funciones que las barreras de París, por eso, se añadió dos cuerpos,
también en columnas dóricas, pero con función práctica: de vigilancia y de recaudación de
impuestos. Pasando a la época posterior a las guerras, llegó un momento en el que Prusia
comenzó a destacar como primera potencia entre los diferentes reinos. El rey de Prusia cogió
al arquitecto Schindel y le encargó que convirtiera la ciudad en una ciudad monumental.
Schindel diseñó la cada de obras de teatro, un edificio bastante interesante, ya que intentó dar
una vertiente moderna en lo neo clásico. Se encontró con una serie de problemas porque no
era un país rico, pero se le ordenó que aprovechara los fundamentos de de las seis columnas
jónicas. También cogió ideas de los arquitectos revolucionarios, como el juego de elementos
geométricos (suma de elementos),
. K.F. Schindel, Altes Museum, 1823-29
. K.F. Schindel, Batuakademe, 1831-36, plantas
En Inglaterra studio todo tipo de edificios y pore so, tal y como se ve en el grabado, un edificio
típico inglés. Sigue muy bien lo que se ha explicado del sistema de Durán porque está pensado
en módulos; cuadrícula formado por ocho por ocho (planta baja, primer piso,…). En los pisos
superiores se encuentra la biblioteca; pone o quita paredes según las necesidades.
.
El foco importante en Baviera es la Plaza del Rey, una avenida que parte del palacio y que
sigue hasta otro palacio (residencia de verano). Se crea un conjunto con una puerta (parte
final). En Munich el rey intervino mucho en la arquitectura. El arquitecto también utilizó el
método de Durán pese a que no fue tan innovador como Schindel.
Volvió a insistir en el jónico, ya que está ligado más a las artes y es más femenino, y las
paredes de los muros los resolvió yéndose a otra época, el Renacimiento (iglesia de Florencia)
y no fue de extrañar porque al rey le gustaba el gusto renacentista.
Partió de un módulo pequeño (la distancia que hay entre las dos columnas –intercolumnis-, de
manera que, en los dos lados son iguales).
2.4. La pintura neoclásica

Se puede explicar con un solo pintor porque sigue unas normas muy concretas habitadas por la
Academia. No tiene unos modelos así como la arquitectura. La pintura pompeyana es una gran
decepción para los pintores porque son escenas de jardines, pinturas murales que imitan la
arquitectura, con temas secundarios y banales, con erotismo, no es una pintura sublime sino
más sencilla y más simple.
Sobre todo, está la cuestión de la moralidad, se pone en énfasis que esta pintura ha de
transmitir unos valores muy parecidos a los valores vistos anteriormente, de carácter laico y
republicano; temas como el sacrificio por la patria, la defensa de la ley, el poner por delante los
intereses comunes ante los personales, la idea de rectitud, un poco la idea vida en pintura
ilustrada pero explicado a través de la historia de Roma en la época republicana (S. V a.C.), la
época más virtuosa, sobretodo, en sus inicios. Por eso, son dos los textos latinos que cogieron
como fuente los pintores neo clásicos: la Historia de Roma, de Titus Livio y Vidas Paralelas, de
Piutarc.
. Estudio por el Juramento de los Horacios
Es muy importante la técnica establecida por la Academia. Da mucha importancia al dibujo, lo
que inició un debate durante el siglo XIX hasta llegar al impresionismo y post impresionismo. El
procedimiento académica consistía en dibujar muy bien las figuras, con esbozos previos
El juramento del juego de la pelota, 1791, inacabado
10
Se le daba mucha importancia a los cuerpos desnudos y después se dibujaba el vestido

(estudio de anatomía). Era la única conexión que había con el mundo antiguo (las estatuas),
teniendo una voluminosidad al cuerpo como si fueran estatuas.
JAQUES LOUIS DAVID (1748-1825)
Pintor más importante del Neoclasicismo. Paralelo, en tiempo y edad, a Goya. Siguió aquella
carrera académica, los pasos hasta llegar al punto más alto (pintor del rey, de la República y de
Napoleón). Se interesó por los maestros modernos, como Caravaggio, Rafael y Miguel Ángel.
. Belisario, 1780
Las famílias burguesas se han cambiado por famílias romanas. Esta obra trata una historia con
moraleja. Belisario había sido un general victorioso y al final de su carrera le acusaron de haber
robado dinero del ejército, lo culpabilizaron y como castigo, le arranacron los ojos.
Se ve acompañado de un niño que hace de lazarillo, una mujer se le acerca y le da dinero (aun
conserva la armadura de militar). Es la denuncia de una injusticia.
El pintor aún estuvo a medio camino entre el Barroco y el Neoclasicismo. El tema ya es
relacionado con el tema de la moral, además, la anatomía está tratada con perfección, dando
importancia al cuerpo (marcando los volúmenes). La arwuitectura se osberva con una visión de
escorzo diagonal, que aún da el estilo barroco, y el paisaje parece molesto, lo que hace que el
espectador se distraiga y no preste atención al tema principal (complicación compositiva).
. El juramento de los Horacios, 1784
Esta obra es la culminación de David. La historia trata de un enfrentamiento a muerte entre dos
familias por la ciudad de Alba. La familia que representa a Roma es la de los Horacios y la que
representa a Alba, los Curacios. De esta historia, el momento que escogió David, es el
juramento, ¿por qué? Porque el momento en el que están luchando aporta distracción, por eso,
en la obra se observa como los personajes juran a su padre.
El final de la historia es más truculento. Una de las hermanas, (la que está más triste) está
comprometida con uno de los Curaceos y uno de sus hermanos la mata por traicionar (algo que
no sería decoroso, a no ser que fuera en la época barroca, porque en el Neoclasíco no
interesa).
La composición es sencilla. Frontal, como un teatro. El fondo simple (tres arco nos sitúan en
una casa romana y que distribuyen los personajes: cada arco un personaje –hermanos, padre y
hermanas-. Además, en el centro se encuentran las espadas). El espacio es muy construido.
Las figuras masculinas son robustas, muy estudiada la anatomía, con elementos barrocos y
con policromía primaria y sólida (color sin transparencias). Por último, destacar los dos grupos
separados (grupo masculino en el lado izquierdo, la figura paterna en la parte central del
cuadro y la figura femenina en la parte derecha de la composición), creando un mensaje en
cuanto al papel del hombre y la mujer.
Otra cuestión es los formatos. Esta obra tiene un gran formato (3.30 metros de altura x 4.27 m
de ancho).
. Los lictores llevan a Brutus a los cuerpos de sus hijos muertos, 1789
Obra conocida como el Bruthus. La historia trata que Bruthus es líder de la república romana,
consiguió expulsar a los reyes de Roma. El drama es que los hijos son monárquicos, conspiran
para que la monarquía vuelva. Bruthus los tiene que ejecutar (tema de los intereses de la
patria, que están por delante de los intereses familiares, personales. Ejemplo de virtud en
extremo). El momento escogido nos muestra la idea de sacrificio por la patria.
No se ve sangre porque es indecoro y puede distraer al espectador. Se observa el dolor de la
madre y la resignación o estoicismo de Bruthus; no se deja llevar por el drama.
Se juega con el claroscuro, resaltando el dolor femenino. Recurso crómaticos y arquitectónico,
separando, de nuevo, el grupo masculino y femenino.
La cara de Bruthus es una copia de un busto (fideligno a la historia).Es muy profético porque el
año de realización de la obra se otorga a la Revolución Francesa.
. La muerte de Marat, 1793
David dejó de lado los temas romanos y se centró más en representar escenas de la
revolución. Esta obra es la más sobria y política, es la muerte de Marat, un personaje
importante dentro de la revolución. Escritor de un diario, fundado por él. El amigo del Pueblo,
que denunciaba las injusticias y animaba a la revolución. Trabajó con la escritura porque
estaba enfermo de la piel y por eso tenía que estar muchas horas dentro de agua caliente. Es
otro ejemplo de la exaltación de la defensa por la patria.
Marat murió apuñalado en la bañera por una agente monárquica (Charlotte ¿). Esta obra forma
parte de una trilogía (los mártires de la Revolución).
11
¿Qué nos enseña David en este episodio? El momento posterior al apuñalamiento. Lo trata con
un máximo de decorum y de sobriedad (paneas se ve la sangre y la herida). Marat es
representado con un alto grado de idealización, eliminando los efectos de la enfermad
dermatológica, y se centra más en los instrumentos, como la pluma, la sábana, dando una
impresión de un hombre sencillo, austero. Las líneas son verticales y horizontales, totalmente
una composición sencilla, explicando la historia.
Otro elemento interesante es el puñal (comparación entre los que luchan con la pluma y los
que luchan con el puñal). Pero la postura de Marat está copiada de una obra de Caravaggio
porque lo equipara al mártir y para que esto lo entienda el pueblo, y por tanto, David acaba
cogiendo un elemento iconográfico religioso y lo atribuye a su obra para que el pueblo pueda
entenderlo perfectamente.
. La intervención de las sabinas, 1749-99
Para entender esta obra primero se tiene que entender que sucedía en Francia. En los años
noventas, entre el periodo del gran miedo o de terror, se enfrentaron las dos alas de la
revolución (los jacobinos- radicales- y los girondinos). La jacobina es la que dominó. Esto llevó
a un tipo de guerra civil, además, las potencias extranjeras estaban amenzando a Francia, lo
que conllevó a asesinatos que llevaron a eliminar a Robespierre y, una vez eliminado, sus
amigos, entre los cuales se encontraba David fueron encarcelados. Encerrado en cárcel y a la
espera de ser ejecutado David pintó esta obra.
Es un tema que pertenece a la historia de Roma pero referido a la historia de Francia. La parte
más espectacular es el rapto de las sabinas.
Hay un cambio considerable en la concepción del Neoclasicismo: hay expresividad y
sentimiento, es un mero rector en el Barroco. Aquí David renuncia al estoicismo, por lo tanto,
compositivamente, hay un retorno al Barroco porque David vio como muchos franceses de la
Ilustración los está llevando a la guerra en ver de una sociedad justa (desencanto frente a lo
que sucedió), por lo tanto, ya se empezó a dudar sobre los principios de la razón ilustrada.
Los valores más plásticos y técnicos sí que se mantienen, como el color, tan sólo cambia la
ideología. De todas formas, se observa el torso masculino desnudo (tema controvertido en la
cultura), ya que la idea de acercarse a los modelos de estatuas de la antigüedad seguía
vigente.
Las medidas de esta obra son 3.86 de altura por 5.20 de ancho. Obra acaba fuera de la cárcel,
año en que Napoleón empezó su carrera, dio el golpe de Estado y puso paz, defendiéndose de
otros país a través del ataque y de la conquista. Justo en ese momento, David fue liberado y,
gracias a esta obra y al prestigio que fue acumulando, se convirtió en el pintor de Napoleón.
A partir de este momento el tema del desnudo se conoció como el desnudo heroico.
. Napoleón cruzando los Alpes en los Grisones, 1801
Su tarea fue glorificar a Napoleón, personaje de origen humilde y procedente de Córsega.
Esta obra es un retrato heroico, coincidiendo con las guerras de Italia. Davis nos muestra a
Napoleón en un marco de naturaleza sublime (grandes montañas con cielo negro que anuncia
tormenta, con viento, los soldados avanzan por la parte de detrás, pero Napoleón ni se inmuta,
lo que muestra una cierta heroicidad), además, David utilizó esta imagen del caballo utilizado
en otras épocas y en las escultura ecuestre (se representaba a los monarcas), Napoleón
recuperó, iconográficamente, la monarquía de los reyes porque el espectador de la obra era el
pueblo. Pero para no ser infiel a la idea de la antigüedad, debajo se incluyen dos nombres
(Bonaparte y Carlo Magno –primer emperador francés- y, al mismo tiempo, Hanibal Barca –
gran general cartaginense-), y de esta forma, Napoleón se entrelaza con estos personajes.
Ya en época napoleónica, el neoclasicismo se convierte sencillamente en un estilo plástico,
además, Napoleón atravesó los Alpes pero a lomos de una mula, no de un caballo
. Retrato de Madame Récumer, 1800
David se dedicó también a retratar a la nueva aristocracia. De una banda, sirve para ver como
el interés del mundo antiguo se refleja en esta obra, tanto en el mobiliario como en la
vestimenta (penetración del mundo antiguo). También sirve para hablar, de nuevo, el tema del
desnudo y el tema del decorum. La modelo deseaba que David insistiera en la belleza natural,
hecho que muestra que madame Récumer no estaba satisfecha con este retrato.
. La coronación de Josefina, 1806-07
Es una obra inmensa (10 metros de ancho y 6.21 metros de altura) porque tenía que ser la
gran obra de justificación y porque contiene los retratos de toda una serie de personajes que
constituían la nueva aristocracia.
La obra se refiere a la coronación de Napoleón en el año 1804, y al deseo de mantenerse en el
poder. Él buscaba el modelo de Carlo Magno a la hora de coronarse (coronado por los Papas);
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para poder hacerlo, Napoleón tuvo que cambiar las leyes (permitió, de nuevo, la religión
católica). Tuvo lugar dentro de la Catedral de Nottre Damme de París (arquitectura efímera y
gótico). – Anécdota de auto coronación- David se inventó esta escena para salir del mal
paso. De hecho, este gesto de Napoleón estaba calculado (mismo gesto que hizo en su día
Carlo Magno). Se ve claramente como el arte está al servicio del poder.
La madre de Napoleón no asistió en la coronación, sin embargo, en el cuadro aparece, pero lo
que es importante toda la faena de los vestidos, de las joyas, elementos que forman parte del
status, trabajado con una técnica minuciosa.
El neo clasicismo va perdiendo toque, lo que dio paso al Academicismo (perfección formal, con
mensaje oficial y sin carácter moral y civil visto anteriomente).
. Napoleón en su estudio, 1812
Esta es otra obra de glorificación a Napoleón. Como nuevo emperado, David querñia mostrarlo
como un político dirigente preocupado por la mejora de su país, como en la lámpara con velas,
casi consumidas (muchas horas trabajando) y el reloj muestra que son las 4.10 de la
madrugada, junto con papeles (decretos). El mobiliario coge influencias del mundo antiguo y,
junto con la postura, da un mensaje de gran político.
Toda la composición muestra algo artificioso de tanto que se quiere idealizar al personaje.
El año 1812 es cuando empezó la batalla de Rusia y en el 1814 fue vencido y David, que había
votado a favor de la ejecución de Luis XVI, ?
ANGELIKA KAUFFMANN (1741-1807)
Pintora de origen suizo y tuvo la suerte de tener un padre pintor (no muy reconocido) pero supo
ver las dotes de su hija, de manera que en los doce años ya pintaba sin haber ido a la
Academia; dominaba diferentes idiomas y su padre decidió llevar a su hija a Italia (Milano
Roma,…) dando a conocerla y lo que hizo que la invitaran a alojarse en Inglaterra (participó en
la Royal Academy of Arts como miembro fundadora)
. Retrato de J.J. Winckelmann, 1767
Winckelmann reconoció el buen trabajo que hizo Angelika con este retrato. El estilo estaba
entre el Neoclasicismo. Los contornos no están tan marcadas y las figuras no están tan
robustas (la luz hace que se suavicen). También se interesaba por la psicología de lsus
personajes.
. Aglaia, Osterley Park, 1772.
Angelika trabajó con dos arquitectos ingleses, los hermanos Adams, colaborando con las
pinturas. Esta obra es una de las tres Gracias (la gracia de la inteligencia, de la creatividad).
La escena es clásica pero tiene aspectos del Rococó
. El dibujo, Sommerset House, 1773
Tela decorativa de una habitación, dónde se sitúan cuatro alegorías sobre las artes (pintura,
dibujo, genio y composición). Todo y ser una alegoría la muchacha que está dibujando este
torso tiene vida inferior, con una expresividad de concentración dentro de u faena; un
Neoclasicismo más humanizado en comparación con las pinturas de David.
Los colores son gamas intermedias y la forma de trabajar la luz hace que disgreguen las
figuras, que las ablande.
. Cornelia, madre de los Gracs, 1785
Obra más famosa de Angelika. Narra la historia de Cornelia, un prototipo de la mujer romana
virtuosa. La historia se sitúa en el siglo III a.C. (época de la República) y explica una anécdota;
esta mujer sufrió mucho pero sin embargo, se dedica a la casa y es fuerte. Se explica como un
día recibe una visita de una amiga suya, una mujer de alcurnia, y le enseña las joyas y ella
enseña a su hijos (= joyas).
J.A.D INGRES (1780-1867)
Figura importante porque introdujo una sensibilidad romántica y ejerció una gran influencia en
Francia cuando se transforme en Director de la Escuela de Bellas Artes.
Es discípulo de David y en 1800 ganó el premio de Roma pero no pudo asistir porque Eurpoa
estuvo en guerra, y tuvo que esperar hasta 1806, entonces, por un lado se interesó por el
mundo griego (sobretodo, pintura) y por eso, investigó la plástica griega (los vasos, las
jarras,…).
Paralelo a Ingres se encuentra Flaxman. Se interesa por la plástica.
. Aquiles lamentando la muerte de Patrocle, 1793
El contorno domina toda la composición, no hay ni perspectiva. A través del interés por sus
obras, Ingres asumió los valores de la línea, del contorno, llegando a buscar la elegancia de la
propia, indepenientemente de lo que esta línea represente.
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Dijo que la pintura tiene que servir para dar una imagen agradable, no para transmitir valores;
es la pintura por la pintura,
. Retrato de Madamme Boviere, 1805
Él buscó un equilibrio entre la realidad de la persona retratada y la idealización, buscando la
belleza. La influencia de la cermanica griega (la figura se recorta en un fondo negro), con una
visión forntal y plana, casi sin perspectiva (arcaísmo de la cerámica).
Dentro de esto, le gustaba crear contornos con las formas, recortando las figuras. Otro
elemento de este pintor es la minuciosidad con la que trabaja, y el dibujo está hecho
perfectamente dibujado y acabado (esto es lo academicismo)
APUNTES DÍA 21.03.20112.5. La escultura neoclásica

Muchas piezas romanas conservadas y copias romanas de obras griegas ya habían surgido en
el Renacimiento. Los neoclásicos tuvieron poco margen de movimiento, modelos que ya
funcionaban, con lo cual, había dos opciones, una de ellas era ser fiel a estos modelos
existentes y la otra es partir del Barroco y desbarroquizar las obras, volviendo a la sencillez
noble.
2.5.1. Los talleres escultóricos del Neoclasicismo

El modelo de escultor fue Antonio Canova. La escultura evolucionó poco porque se siguió los
modelos de este escultor.
ANTONIO CANOVA (1757-1822)
Canova proviene de la zona de Provenca, pertenecía a un familia de pica piedras (familiarizado
con el oficio de la piedra). Gracias a su abuelo, pudo ir a Venecia para entrar en el taller de
Giuseppe Bernardi. En el año 70 empezó a recibir sus primeros encargos (de mármol,
sobretodo) y con dieciocho años abrió su primer taller en Venecia.
. Dédalo e Ícaro, 1779
El escultor puede dar demasiado detalles y por eso se identifica al padre (Dédalo) y al hijo
(Ícaro), una historia que transcurre en el laberinto de Creta. Aquí Canova no es Neoclasico, aún
seguía el estilo barroco, de manera que los dos personajes no presentan la idealización del
cuerpo. El padre aparece como un hombre anciano (anatomía del rostro –cara caída, no hay
marcaje en la musculatura-) y Ícaro está representado como un niño. Presentan la desnudez
típica del mundo antiguo, y la obra presenta todavía esa idea del movimiento barroco, como la
idea del giro (no se ven frontalmente; Dédalo le está colocando las alas en la espalda). Otro
detalle es la diferencia de edad entre los dos, algo que permite identificar a Canova con su
abuelo, es una especia de homenaje.
En Venecia, la obra tuvo éxito y Canova, animado por ese éxito, decidió exponer esta obra en
Roma. En Roma le tiraron un jarro de agua fría, porque criticaban esta obra por el exceso de
naturalismo que presenta la obra (simple copia vulgar de la realidad).
. Teseo y el minotauro, 1781-83
Escogió un tema de la misma historia de la obra anterior (mito del Minotauro). Aquí ya habló
con una serie de personajes de la estética neoclásica para asumir ese estilo.
Como es una escultura tridimensional, se puede observar desde muchos puntos de vista, sin
embargo, el punto de vista clave es el lateral.
Hizo lo mismo que hacían los pintores; para escoger el momento álgido escogió el momento
posterior a la lucha, en que el héroe (Teseo) ha vencido al minotauro y, en señal de victoria, se
sienta encima y adquiere una pose calmada, de reflexión.
Canova ya no hablaba de una adolescente ni de un anciano, sino representa a un joven, con
una cierta idealización anatómica e, incluso, el minotauro presenta esa idealización, ni tan solo
el monstruo es monstruoso. A parte de eso, como accesorios se debe entender la historia (no
tiene un excesivo contenido moral, no hay esa lección que va más allá de la propia historia).
Parece ser que cuando el escultor escogió el tema pensando en él (él ha matado el monstruo
que llevaba dentro del barroco, dando paso al neoclásico)
El tema de los acabaos, el mármol está bien pulido, sin buscar demasiados cambios excesivos.
. Monumento al Papa Clemente XIV, 1783-87/Monumento al Papa Alejandro VII, Bernini
14
A partir de ese momento, Canova empezó a tener encargos de personajes importantes de

Roma y del extranjero. Uno de los grandes clientes que tuvo fueron los papas de Roma.
Destacaba el tema de las tumbas monumentales que realizó para diferentes papas.
Bertini también empezó a realizar la tipología de estas tumbas, con unas formas determinadas
cuando se trataba de un papa. Estos monumentos tenían una forma que recuerdan a la base
de una pirámide, base cuadrada con cuatro figuras alegóricas que representaban las virtudes
del difunto y, arriba, el propio papa (en este caso Alejandro VII) en posición orante. Debajo, la
puerta que da acceso al espacio morturario (fijarse en el detalle de la calavera/esqueleto medio
tapado con ropa con un reloj de arena –símbolo de la muerte, de la vida que pasa-). Bertini
utilizó la técnica del movimiento del ropaje (movimiento barroco). La policromía está basada en
colores oscuros mezclados con mármol blanco (colores bronce para dar movimiento, agitación).
A partir de Bernini, Cánova eliminó todo aquello que era Barroco. Eliminó todo el color,
buscando esa idea (errónea) del mármol blanco. También eliminó el movimiento, la agitación y,
las alegorías quedan limitadas a dos, situadas o bien, de frente, o bien, de perfil (90º). El tema
de la puerta sigue estando presente, pero ya no hay calavera, por lo tanto, eliminó, también, la
idea de la muerte y, además, las dos figuras ya no son alegorías referentes al difunto, sino
referentes a cuál debe ser la actitud frente a la muerte (cómo hay que tomársela: la templanza,
representada por el bec y la humildad, porque frente a la muerte todos somos iguales). En la
parte superior el Papa aparece pontificado, no en posición de orante. Por lo tanto, es una visión
del mundo funerario más serena, más racional al hablar de la muerte.
. Cupido y Psique, 1787-93
Esta escultura es otro tema de la mitología y sigue al Barroco. Narra la historia de Psique, del
cual Proserpina le da una caja y le prohíbe que lo abra. Psique la abre y cae fulminada (el amor
vence a la muerte).
Canova hizo la composición un tanto complicada, dejó de lado esa simplicidad. La visión frontal
es la más clara, pero en el lateral se da toda la complejidad de los dos personajes. Se buscaba
que los brazos encerclaran el ósculo. En las alas de Cupido y el cuerpo de ella forman una
aspa, además, los dos cuerpos están girando sobre sí mismos (torción recuperada). La
perfección del trabajo de todos los detalles (manos, el pulido); son obras que no parecen de
mármol. A nivel general, esta obra tuvo mucho éxito, saliendo dos réplicas de esta escultura.
. Monumento funerario a Maria Cristina de Austria, 1799-1805
Canova recibió este encargo que provino de los grandes de Austria. Aquí se mostraba muy
innovador dentro del Neoclasicismo, creando este monumento que, en el fondo es una
evolución, formando una pirámide. Decir que, esto está adosado a una pared y obligaba a
realizarla sin unas proporciones exactas, basándose en una pirámide que existe en Roma.
El tema de la puerta vuelve a ser una referencia egipcia y le aplicó una serie de piezas. Arriba
del todo, hay solo una única referencia la difunta: un medallón que recuerda al mundo antiguo,
redondeado por una serpiente que se muerde la cola (emblema de la eternidad). María
Cristina es conducida por una alegoría de la felicidad (acompañada por un ángel). Debajo se
observa una inscripción.
. Retrato de Paolina Borghese, 1805-08
En esta escultura está representada la hermana de Napoleón. Este retrato escultórico recuerda
a una escultura de David. Cánova se encontró con el mismo problema que él; Paolina le dijo
que la representara desnuda, entonces encontró una solución para poder mostrarla sin que
fuera indecoroso: la solución la tiene en la mano, una manzana (símbolo de Venus, diosa de la
belleza), por lo tanto, una mujer desnuda con una manzana en la mano se convierte en una
imagen de Venus. Además, las emperatrices romanas ya hacían eso, equiparándose a Venus,
por lo tanto, hay un precedente de la antigüedad. Es una pieza magnífica y, realmente el
colchón, parece un colchón. Todo estos valores marcaron la escultura (perfección, buen
acabado,…).
. Napoleón Bonaparte como Marte, 1802-06 (mármol) -09 (bronce)
Aquí recibió el encargo por parte de Napoleón. Tenía que ser una estatua para ser colocada en
diferentes sitios.
15
Bertel Thorwaldsen (1770-1844)

Fue de origen danés y en 1797 se instaló en Roma, donde pasó gran parte de su vida,
consiguiendo grandes éxitos. Buscó la idea del chico joven romano. En su momento fue muy
admirado y aplaudido, pero a nivel creativo y en comparación con Canova era algo pésimo.
. Jasón, 1802-28/ Venus 1813-16
III. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. 1746-1828
Goya fue un personaje que se acerca a la época la Revolución Francesa. La historia que nos
explicó Goya es muy diferente a la que explicó David, ya que su manera de ver las cosas es
muy diferente. Vivió en la época de Carlos III, seguido de Carlos IV (época en la que hay
demasiado corrupción y que llevó al enfrentamiento con Francia) y Fernando VII (rey nefasto
de España, representó la vuelta al Estado Absolutista, restaurando la Inquisición). Goya se
mantuvo siempre firme a sus creencias, algo que se observa en su vida y en sus obras.
Su ideal es el personaje ilustrado; creía en el progreso pero acabó siendo un personaje
desencantado por los cambios que sufrió España, esos cambios le llevó al salto de la
Ilustración hacia el Romanticismo (no fue nunca un artista neoclásico porque defendió siempre
la libertad creativa; un gran defensor de la autonomía del arte). Esta idea de libertad se puede
observar en una carta que él envió a la Academia en el 1792 en la cual él dio su opinión sobre
cómo debía ser la Academia (además “atacó” a Winkelmann). De hecho, la época en que Goya
vivió fue mediocre y su referente fue Velázquez al no encontrar a nadie que lo “inspirara”.
En Goya se vio diferentes etapas de su vida. La primera etapa (1746-92) vino marcada por la
enfermedad que tenía, lo que supuso un giro temático, la segunda etapa fue la más optimista:
Goya estuvo en la Corte y fue la Guerra de Napoleón, la tercera etapa estuvo marcado por la
guerra, además, vuelve a estar enfermo. A partir del 19 (cuarta etapa) tuvo miedo de los
acontecimientos políticos.
[PRIMERA ETAPA (1746-92)]
Goya nació en una provincia de Zaragoza y empezó, en el 1760, a interesarse por la pintura,
por lo que entró en el taller de Luzón y, a su vez, conoció a Ramón Bayeu. Hizo unas primeras
pruebas para entrar en la Academia de San Fernando, pruebas frustradas porque fue
rechazado. En el 1769 viajó a Italia acompañado por diferentes ilustrados, y una vez allí tuvo
claro que no quería establecerse dentro del estilo neoclásico. Un hecho importante para su
carrera artística fue el enlace matrimonial con Josefina Bayeu y, a través de su cuñado, fue
gritado a Madrid para hacer cartones para tapices en el año 1774.
Los cartones
Los cartones son pinturas son pinturas al óleo sobre tela que tenían que servir como modelo
para después hacer los tapices y decorar los palacios de la monarquía española. Se realizó un
total de sesenta y tres cartones en dos épocas: la primera (1775-80) cinco series, y la segunda
(1…
. Baile de majos a orilla del manzanares, 1777
La idea de decorar los palacios con tapices es antigua, pero lo que es novedosos son los
temas, ya que antes eran de aire más mitológicos (comparación de reyes con dioses). Se
substituyó por temas más populares (eran encargos directos de la casa real); temas
interesantes para acercarse al pueblo (voluntad ilustrada de interés por los súbditos). Además,
estas obras son las que están más cerca a lo que es el Rococó (colores –ocres, azules
intensos,…-, tono alegre y festivo gusto francés de la aristocracia).
La temática habla de la aristocracia española disfrazada de personajes populares para
divertirse. Se observa un ambiente festivo pero lo interesante es esos azules, dorados y ocres
(elementos que cogió de Velázquez). También sitúa al espectador a través de los elementos
arquitectónicos, como la cúpula. Las figuras se encuentran todas en primer término; no hay un
trabajo de profundidad. La pincelada es libre.
16
. El cacharrero, 1778
En esta obra ya se observa la preocupación que tuvo Goya en cuanto al espacio. Representa a
un hombre vendiendo chatarra en la ciudad, situado al lado de un camino. Hay personajes en
el suelo, figuras femeninas y con objetos de la vida cotidiana. La composición estuvo muy
pensada: complicada (hubo quejas por esa complicación). Compositivamente hay un grupo de
figuras y elementos que lleva al fondo. En un primer término se observa el chatarrero, dando la
espalda al espectador, si nos fijamos, entre las dos chicas jóvenes nace la rueda del carruaje,
cosa que lleva al espectador a éste. El carruaje va en escorzo o diagonal, entre el fondo del
cuadro y, por lo tanto, da esa sensación de profundidad. Además, se ve las figuras que están
dentro y, a través de esa figura se puede ver la ciudad. Es un trabajo que quiere llevar al
espectador a la profundidad a través de los elementos.
También quiso dar la idea de movimiento, por eso la posición del lacayo está de esa manera, y
la figura femenina aparece como más esbozada, medio borrosa. A parte de esto sigue
habiendo luz en la obra a través del color de la vestimenta o en el color de la paja (color
amarillento dorado).
En esta obra Goya fue fiel a la realidad, lo que es naturalismo barroco (otra vez influencias de
Velázquez).
. Retrato de la Conde-Duquesa de Benavente, 1785
Una de las maneras más directas de ganarse la vida fue haciendo retratos de aristócratas
relacionados con la Ilustración, como los Benavente.
Esta obra muestra aún el estilo Rococó de Goya (pose elegante, la importancia del vestido
como status) pero se mantuvo la importancia psicológica del retrato a través de la
expresión facial de la Duquesa (rostro de intención, con unos ojos y expresión que muestra la
inteligencia) y no se le dio tanta importancia al fondo (neutro en este cuadro). El vestido,
siguiendo a Velázquez, pasó por encima de lo que es la perfección neoclásica de Wents,
dando pinceladas suaves, con transparencias que se resuelven a través de la línea y del color.
. La nevada, 1786-87
En esta obra se ve la actualización del trato de los temas pictóricos, empezando a variarlos con
el objetivo de humanizar a sus personajes, penetrando en su psicología, haciendo sentir al
espectador lo que estos personajes sentían.
Es uno de los cartones más conocidos, se aparta de la primera tanda. Forma parte de una
serie de cuatro (típica serie de las cuatro estaciones del año), con una temática tratada a partir
de las tareas agrícolas (alegoría). Estos temas solían ser muy festivos (fiesta de la cosecha,
etc.). Lo que Goya hizo fue eliminar toda esa parte pintoresca y buscar la parte más humana.
Aquí presenta el invierno como una nevada, habiendo una referencia a la visión tradicional, con
tres protagonistas que caminan en medio de esa nevada y que, además, no van vestidos
adecuadamente (sólo se protegen del frío con mantas), lo que muestra una caminata penosa
junto con la expresión de pena, de tristeza, mirando hacia el suelo (transmite inferioridad).
Transmite los valores del drama frente a la dura vida.
. S. F. de Borja asiste a un moribundo impenitente, 1788
Esta obra también representó un cambio en la trayectoria de Goya. Fue un encargo del Duque
de Osuna porque fue descendiente de San Francisco de Borgia y lo encargó para la capilla de
la Catedral de Valencia.
Representa el tema de los milagros (tema religioso) pese a que Goya no era partidario; tenía
que tener una cierta amistad con la persona que le encarga este tipo de trabajos para poder
elaborarlos. En un momento dado hay un hombre que se muere y no quiere confesarse, por
eso, le envían a San Francisco presentado con un crucifijo sangrando (esta temática no
convencía a Goya). El único que queda impresionado por el milagro es San Francisco, el
moribundo no se inmuta (se aparta de la tradición). Goya quiso dar a entender el sufrimiento de
enfrentarse a la muerte de verse en ese punto y, por eso, el moribundo aparece en el cuadro
con un rostro de sufrimiento (ojos cerrados, cuerpo tenso y de convulsión). La parte importante
de la obra son los monstruos que aparecen, que interpretan ese tipo de sufrimiento interior
(los demonios que se tiene dentro – parte no racional descontrolada-).
17
[SEGUNDA ETAPA]
. Corral del locos, 1793
A raíz de la enfermedad que sufrió profundizó, aún más, la parte humana, por eso pintó una
serie de doce obras de pintura al óleo sobre latón de pequeños formatos (para consumo
propio). Por lo tanto, hay una primera parte que es más de tipos de circo y después fue más de
temática de manicomios.
Esta obra es una reflexión sobre la irracionalidad humana de los locos y la irracionalidad de los
no locos (manera brutal de tratar a las personas enfermas), aportando esa dosis de amargura y
angustia personal y política. Es una obra lúgubre.
. Retrato de la Duquesa de Alba, 1797
Cuando se empezó a recuperar le recomendaron que se fuera a Andalucía. En uno de esos
viajes vivió uno de los momentos con la Duquesa de Alba: ella acababa de enviudar (vestida de
luto) y se conocieron. Es una historia que no iba a ninguna parte, entonces, han quedado unos
pocos retratos. Pero estos retratos son importante para Los caprichos, arrancado del mal sabor
de boca que le quedó con la Duquesa.
El paisaje de fondo es Guadalquivir, con la Duquesa vestida de luto y con elementos dorados.
Es un testimonio de la relación que tuvo con ella. De entrada, un acto de fe (lleva dos anillos,
en uno dice Alba y el otro Goya) pero sí que se observa es la inscripción que hay debajo de su
pie (GOYA) que, durante mucho tiempo, se atribuyó a Goya pero delante se encontraba la
palabra solo (SOLO GOYA declaración de amor).
. Los caprichos, 1797-99. El sueño de la razón produce monstruos
Esta obra parte de una serie de dibujos que Goya realizó durante el tiempo que estaba con la
Duquesa de Alba. Se conservó unas libretas o blocs de esbozos (conservados en el Museo del
Prado) con dibujos de momentos de su vida privada con la Duquesa. En estos dibujos,
siguiendo su cronología, son amables, tiernos, con cariño, pero a medida que las hojas pasan,
la figura d ela Duquesa de Alba se acaba volviendo grotesca y negativa. Este tipo femenino se
encuentra en Los caprichos, poniendo frases irónicas debajo de éstos.
Los caprichos en sí son una serie de ochenta estampas/grabados que publicó en el 1799 y
dónde recogió una serie de costumbres de la sociedad, para corregir esos defectos sociales
con el fin de escoger un buen camino (personajes no virtuosos y con miradas irónicas).
Dentro de esta crítica de costumbres Goya también se incluyó dentro del grupo; justamente con
el tema de la Duquesa expone sus defectos (autocrítica).
El tema más importante es el de la mala educación; Goya criticó temas como la superstición y
el fanatismo religioso; la educación que se le daba a las mujeres en aquella época,…
Este gravado es el número cuarenta y tres y es un Capricho muy diferente al resto porque no
hay ese tono sarcástico, sino más bien una reflexión profunda con un tono más serio. De
hecho, fue el inicio de otra serie que Goya pensó (Sueños) y, por lo tanto, las láminas de esta
serie que no llegó a hacer tenía que ver con el sueño; la aprovechó en el número cuarenta y
tres (ya mencionado anteriormente).
Sobre esta lámina se conserva muchos esbozos y se ha visto que, este personaje que está
durmiendo en los esbozos mostraba el rostro y era el propio Goya, durmiendo encima de su
mesa de trabajo (elementos de dibujo) y es envuelto de toda una serie de animales
relacionados con la noche (búhos, murciélagos sinónimos del mal). Estos animales
maléficos, uno de ellos, está cogiendo uno de los elementos de dibujo y está increpando a
Goya; la creatividad tiene alguna cosa irracional, que tiene que ver con el sueño de la razón
(cuando la razón está dormida y se deja llevar por la pasión), una idea romántica. La frase
también se puede interpretar de muchas maneras: cuando no hay razón se puede hacer
muchas monstruosidades.
. Ni así la distingue
Tema de la mujer prostituta. Aparece un señor, bien vestido y con pose elegante y con el
monople está mirando a la chica (ni así ve lo que realmente es esa figura femenina interés).
Detrás se observan las celestinas, que enseñan a las jóvenes a enganchar a los hombres.
18
Es una crítica a la forma de educación de las mujeres de la sociedad, calificando a los hombres
como tontos y cayendo en las trampas femeninas. Además, la figura femenina se parece a la
Duquesa de Alba.
. Ya la han desplumado
Goya aquí ya empezó a utilizar lo grotesco como forma de expresión (La Celestina las putas
viejas). En esta lámina representa el desplume del hombre por hacer en la trampa de la mujer.
. No grites, tonta
Aquí hay pequeñas frases que se conservan del propio Goya que aclaran estas imágenes, por
ejemplo,
. Lo que puede un sastre
Representó el tema del fanatismo religioso, con una beata rezando y detrás unas imágenes
relacionadas con las brujas, con los espíritus.
Que pico de oro
Especie de pájaro que, justamente, el público masculino está escuchándolo que sólo repite,
extasiándose.
. Hasta su abuelo
Burrito entrañable, bien vestido (de alcurnia) y está enseñando, de alguna manera, su árbol
genealógico (la familia fue burra). También la idea es la de ser ignorantes y estar orgullosos de
ello, una actitud indudable. Todo esto está relacionado con la literatura de la época.
Es una crítica brutal pero ¿cuál fue la reacción del público? No se hizo esperar: la Inquisición
requisó estas láminas y, por suerte, ya previniendo esa reacción tuvo el gesto de regalar las
planchas al Rey Carlos IV, algo que evitó la destrucción de estas. Y en el siglo XIX se hizo una
re impresión de estas planchas.
*La palabra Capricho, en el siglo XVIII, quería decir “una cosa inventada que sale de la mente”
. Los milagros de San Antonio de Padua, 1798

Encargo de la monarquía. Es la decoración de la Iglesia de San Antonio de Padua. Es una
capilla neoclásica del siglo XVIII. Goya recibió el encargó a través de Jovellanos (ministro de
Carlos IV), pero Goya puso una condición: dejarle absoluta libertad (ya había tenido problemas
con otro encargo hecho anteriormente) y eso hizo que Goya mostrara un tema religioso, a la
vez, cambiando el sentido de la historia.
Esta obra es una pintura al fresco (en Italia aprendió la técnica al fresco). Los frescos se
encuentran en la parte superior de la iglesia. El tema principal se encuentra en la cúpula,
mientras que el resto son ángeles y figuras femeninas aladas (en Madrid las ángelas). La
historia se sitúa en la Edad Media (siglo XIII) en Lisboa porque San Antonio de Padua murió
ahí. Su padre, que estaba en Lisboa, lo juzgaron injustamente y lo condenaron, es cuando
unos ángeles se le presentaron y le explican a San Antonio l o que estaba sucediendo. En
Lisboa, convenció al tribunal para que le acompañaran al cementerio, dónde estaba enterrado
el hombre asesinado; lo desterraron y consiguió resucitarlo, preguntándole quien fue su
asesino.
Goya lo interpretó a su manera. De la cúpula, con tan solo un trozo (parte izquierda) representa
la escena principal, donde se puede ver a San Antonio y al lado, el muerto. De todas formas, se
tiene que observar que la escena no es en Lisboa y que no es del siglo XIII; la escena es
situada en Madrid y en el siglo XXI, el motivo es la representación de la fiesta que se celebra el
día de San Antonio (ambiente festivo).
Destacar el correcto uso del recurso de la barandilla para que los personajes no caigan y
situando a personajes en ella (como el niño pequeño). Sin embargo, la técnica es interesante.
La técnica al fresco se ha de trabajar rápido para que no se seque; el pintor tiene que tener las
ideas muy claras, haciendo unos esbozos previos antes de trasladarlo a la pared. Goya hizo
esos esbozos pero no eran exactamente lo que hizo. También se ha visto que, en la capa de
cal, no siguió la composición dibujada en la capa, algo que demuestra la total libertad que tuvo
Goya al elaborar este fresco. Las pinceladas se pueden apreciar claramente, observando el
uso de esponjas.
19
Estos frescos fueron muy valorados por otros pintores. Además, Goya cambió, además, la
ubicación del tema.
CARRERA ARTÍSTICA DE GOYA
Ayudado, sobretodo, por sus amigos ilustrados hizo carrera académica. En el 1774 ya fue
pintor de la Corte; en el 1780 se le permitió entrar en la Academia como académicos; en el
1786 ya fue pintor de cámara (pintor que ya forma parte de la nómina del palacio); en el 1799
ya se convirtió en PRIMER pintor de cámara (máximo estamento dentro de un pintor, además,
ahí llegó su querido admirador Velázquez). Como primer pintor del rey, Goya recibió los
encargos más importantes de la monarquía.
. La familia de Carlos IV, 1800
Es una obra que ya pintó al día siguiente del encargo, donde mostró su orgullo profesional. De
entrada, parece de carácter fotográfico, ya que parece una especie de escena improvisada; los
personajes están situados de una manera un tanto extraña de cara al protocolo. Esta idea liga
con esa insistencia o interés por la naturalidad (en esa época se pedía un acercamiento a la
naturaleza), humanizando a la monarquía para acercarse al pueblo. De hecho, todo esto no es
casual, estuvo muy estudiado; este tipo de retrato no se hacía reuniendo a la familia durante
horas sino que Goya fue trabajando, uno por uno, todos los personajes, estudiando la
psicología de cada personaje y las características físicas. A partir de ese estudio fue cuando
creó la composición.
En la composición del cuadro se observa a la madre en el centro, creando, compositivamente,
un espacio alrededor de ella, que contrasta con los otros personajes que parecen estar más
apretados; es la idea, de entrada, de que ella es la que manda. En realidad quién mandaba era
el ministro Godoy, un trepa que acabó siendo generalísimo de los ejércitos. El Príncipe de
Asturias, Fernando VII (figura masculina en grupo izquierdo), estaba conspirando contra su
propio padre, por eso se le ubica en el extremo de Carlos IV. Detrás de Fernando se ubica el
Infante don Carlos que, cuando muere el rey Carlos reclamó el trono, pero al no dárselo hubo
las guerras carlinas. La princesa de Asturias parece distraída dentro de la composición. Esta
idea lleva a la influencia que tuvo de Velázquez, ya que se auto retrata pintando este retrato.
Esto no puede ser más que un homenaje a Velázquez y, por lo tanto, cogiendo la idea de Las
Meninas, él se incluyó en la pintura, con todo el orgullo del pintor (se sitúa en la sombra pero
sigue siendo un personaje más).
El espacio también es interesante, se puede comprara con Velázquez. El espacio está mal
aprovechado, ya que los personajes están todos apretados, algo que se interpreta como
incómodo. El realismo de las caras, tanto en la expresión como en lo físicos, no es nada
idealizado (vestidos todos de oro y seda pero como personas miserables; es una imagen
humanizada son personas igual que nosotros),
La técnica empleada son pinceladas de una sola línea, contrapuesta (estilo abocetado de
Goya).
. La maja desnuda, 1797-1808
Las dos majas son conocidas por toda la historia que hay detrás. Son obras enigmáticas, ya
que se desconoce las circunstancias por las que se crearon. Aparecieron en el 1808 junto con
un inventario. Lo que no se sabe es cuando fueron hechas, quién las encargó y quién eran las
modelos. Tampoco se sabe del todo cómo estaban colocadas en el Palacio de Godoy, la
ubicación exacta.
Son dos figuras femeninas, estiradas, una vestida y la otra desnuda y, sobretodo, la que es
más problemática es la que está desnuda, ya que en el Neoclasicismo el desnudo no era bien
visto. No se trata de una Venus, sino se ve claramente que es una mujer de finales del siglo
XVIII por su peinado. Aquí es cuando se dispara la imaginación. Se ha observado que el
cuerpo y la cabeza no encajan perfectamente, eso hizo que se especulara sobre de quién era
ese cuerpo (si podía ser el de la Duquesa de Alba), por eso se especula que la obra pudo estar
pintada a partir del año 1897, año en que existía la relación entre ambos.
También fue amante de Godoy y, además, su familia poseía la obra de la Venus del espejo de
Velázquez, no solo eso, si no que la Duquesa murió en el 1902 en extrañas circunstancias. La
20
última conclusión es que la maja desnuda formaba parte de una habitación secreta (por
contenido de obras) de Godoy con obras pictóricas de carácter erótico y es dónde se piensa
que esta obra tenía la función de “tapar” a la maja desnuda, pero la última tesis lo niega; los
dos cuadros son lo que se denomina “sobre puertas” (colocar cuadros encima de las puertas)
por el ángulo del cuerpo (la posición está un tanto girada hacia el espectador), para ser vista
desde arriba hacia abajo.
La vestida decoraría la parte de fuera, mientras que la desnuda decoraría la parte interior; un
juego para contemplar las dos obras.
[TERCERA ETAPA]
. Los desastres de la guerra, 1810-20 ¿por qué?
Se produjo el motín en el que Fernando llegó a destronar a su padre, de manera que cuando
Napoleón llegó a Madrid se encontró con una situación un tanto extraña. Las intenciones de
Napoleón fue pasar por España y organizar sus tropas estratégicamente. Para evitar la
sublevación raptó a la familia Real al sur de Francia. El pueblo no aceptó esta situación y se
produjo una guerra bastante desigual (Francia/España).
Durante los años de esta guerra, Goya vivió una situación bastante complicada: era pintor de
cambra y se vio obligado a jurar lealtad al rey si quería conservar su cargo. Él y el resto de
trabajadores llegaron a un acuerdo: decidieron jurar esa lealtad pero para no ser traidores
decidieron que los años posteriores no cobrarían el sueldo correspondiente. A banda de esto,
los franceses introdujeron toda una serie de leyes de carácter liberal en el cual Goya estuvo de
acuerdo menos en la forma en que se impusieron esas leyes. Fue en este momento cuando
elaboró la segunda serie de acabados que recogen lo que fue la guerra del Francés; son
ochenta grabados más dos (más especiales) que eran una especie de reportaje de lo que
sucedió. Esta idea de realismo que Goya defendía es lo que hace diferente estos grabados de
otras obras relacionadas con el tema de la guerra, ya que por primera vez no había una
glorificación de la guerra, si no que mostró, directamente, la crueldad, la locura de una manera
muy objetiva, sin ponerse a favor de un bando o de otro; tanto unos como otros matan, pierden
los sentidos y la razón. Aquí aparece la idea de otra obra (el sueño de la razón), mostrando el
odio, la muerte o el momento en que el hombre pierde totalmente la razón, por lo tanto, no hay
heroísmo ni triunfalismo, sólo seres humanos que padecen y que hacen padecer, eso es el
mérito de este tipo de obras.
Son imágenes muy duras porque son reales, y al ser reales causan impacto. Igual que los
Caprichos, en esta obra aparece la idea de la ironía amarga y cínica a través de la frase,
invitando a reflexionar sobre el hombre que cree en la razón pero que todo eso se desmorona,
lo cual es una preparación para el terreno romántico.
En la imagen se observa unos franceses ahogando y estirando a personas. El grito de dolor del
hombre ahogado es increíble. A Goya le interesaba reflejar el sufrimiento de ese hombre.
. Grande azaña ¡con muertos¡
Obra con una frase irónica y en la que aparece personas torturadas. Muestra como el hombre
racional se puede llegar a convertir en irracional.
. “¡qué valor!” / Con razón o sin ella
En el segundo grabado se observa a unos soldados con una estaca que está apuntando. Fue
el punto de partida para la próxima obra explicada a continuación.
. Murió la verdad
Es una reflexión sobre lo que sucedió en esos años de guerra. Muestra una visión amarga una
vez finalizada la guerra, cuando Fernando VII volvió al trono, estando en una situación
monárquica complicada. Representó esta nueva situación de persecución política.
La verdad aquí es sinónimo de razón. Se observa una mujer muerta con la alegoría de la
justicia al lado (con dos balanzas) y los que están dispuestos a enterrar la verdad son los
fraires (personajes de la iglesia católica, con una actitud aliada)
. “¿si resucitará?”
Aparecen una serie de personajes grotescos, con un libro (que representa la tradición del
pasado).
21
. Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808, 1814

Goya seguía siendo pintor de cámara y se salvó justamente porque, pese a jurar lealtad al rey
no cobró un sueldo. Por lo que hace a los desastres de la guerra no se publicaron hasta 1863.
Cuando la guerra se acabó en el 1813-14 y se estuvo negociando el retorno de Fernando VII,
la junta de regencia encargó a Goya dos cuadros de historia que reflejaran el heroísmo de los
españoles durante la guerra para mostrárselas al rey.
Son dos obras: esta y la Carga de los mamelucos. La situación de los personajes es la misma
que Con la razón o sin ella; se produce por la noche y ubicado en la montaña y se osberva dos
bandos: el grupo de los soldados franceses que tienen que fusilar y el grupo de los inocentes
españoles que tienen que ser fusilados.
La primera cosa que llama la atención es que los soldados no tienen una caracterización
psicológica (todos visten igual), lo cual se interpreta como máquinas de matar al servicio de
quien les manda, por lo tanto, son totalmente impersonales. Caracteriza a los españoles
siguiendo su línea (con un estudio psicológico para humanizarlos): son personajes en los
cuales se ven rasgos humanos y diferentes, de manera que el espectador pueda identificarse
con ellos.
En el centro, la figura principal (sobre todo por la luz, con una indumentaria blanca) está en
posición de rendimiento, con los brazos levantados, de rendición. Al lado hay una personaje
que fuerza el gesto, plantando cara, todavía, con los puños cerrados. Un Fraire que está
rezando. Los secundarios se encuentran entre el miedo y la curiosidad (mirando de reojo o
tapándose los ojos reacciones humanas).
De entrada, la idea de heroísmo se deshace, aparece la idea del romántico (hace
heroicidades para poder sobrevivir); es una obra de historia con estilo romántico; el enfoque
pasa del hecho histórico al sentimiento.
Además, hay otro elemento importante en cuanto al protagonista: además de vestir de blanco
tiene un carácter simbólico (blanco pureza) y la posición indica la postura parecida a
Jesucristo (con los estigmas o marcas de la crucifixión), por lo tanto, es una referencia a
Jesús, porque Goya sabía que el pueblo identificaba rápidamente esa figura, en el cuál nos
muestra que la historia la hace el pueblo, la gente. La figura que se ubica detrás es el rostro de
una mujer sujetando a un niño (algo que no tiene sentido, por lo tanto se puede hablar de la
alegoría de la Virgen María, que representa la patria de España que ve morir la nación, es
decir, sus hijos). Por lo tanto, las imágenes religiosas se utilizaban en esa época para transmitir
un mensaje.
Es una obra importante porque introduce una nueva sensibilidad romántica.
. La Tauromaquia, 1815 “Otra locura de Martincho”
Pasada la guerra, la Inquisición persiguió a Goya. Esta obra trata el tratado de Tauromaquia.
. Auto de fe de la Inquisición, 1816
Estas obras son catalogadas como obras de género o de costumbre pero no dejan de tener un
cierto carácter crítico. Lo que sublevó a Goya es que todo el pueblo, con su infinita ignorancia,
estaba en contra de la reformas pero le encantaba la Inquisición por ser española.
Un auto de fe es un juicio o simulacro de juicio. Aquí Goya quería mostrar el ambiente cargado
y denso, en una especie de Iglesia, con un espacio oscuro. Se encuentra a los pobres
condenados (con una coraza y capirote con unos toques de rojo) a la hoguera. La figura del
corrector (representante de la justicia civil, un juez) da fe y al lado, el terrible y detrás el grupo
del pueblo.
Con estas imágenes Goya mostró el enfado con el pueblo de manera que los rostros están
desfigurados.
. Procesión de flagelantes, 1816
Muestra una escena de costumbres bárbaras. Vuelve a ser una crítica al fanatismo religioso.
Las caras son animales deformados.
22
[CUARTA ETAPA]
. Retrato del Doctor Arrieta, 1820
Esta obra da al espectador una visión de cómo estaba Goya. El médico está sujetando al
personaje, sin fuerza, cómo realmente cae enfermo. Es un retrato de agradecimiento al doctor.
En este estado de salud Goya decidió retirarse de la vida pública. En este momento su mujer
ya había muerto y su prima lo acompañó a casa (Rosario Goya o Rosario Valls).
Compró una casa y fue allí donde creó sus dos últimas obras.
. Los disparates o “proverbios” “disparate femenino”, 1815-24
Es la última serie de grabados importantes de Goya. No se sabe si fue acabada esa serie pero
no era para el público, sino para él mismo. Son veintidós estampas muy misteriosas. Se
denominaba primero Los proverbios porque intentó que cuadraran los temas de los grabados
con proverbios, pero al final se vio que todo eso era tan complicado que se dejó el título
Disparate.
Son temas que él recuperó de toda su historia pictórica pero que ahora están vistos desde el
filtro de una persona con mala fe [¿]
Las figuras femeninas son mujeres pérfidas (con malicia) y con un rostro de animales
(deshumanización); se encuentra también el pelele, un monstruo con cuatro pies. Se ve como
pasa del juego infantil a una cosa monstruosa. Se acerca la idea de las brujas y Goya extrajo
los demonios que tenía dentro, ese interior amargo, algo ligado al Romanticismo.
. “Disparate ridículo”
Escena relacionada con la obsesión por la locura. Representa un aquelarre de brujas, con los
rostros terribles, y que están encima de una branca de un árbol; no se sabe como aguantan
pero son imágenes inquietantes.
. “Disparate alegre”
Hace referencia un tapiz (el baile de majos y majas) pero los personajes vuelven a ser
totalmente grotescos, con una posición inestable.
LAS PINTURAS NEGRAS 1820-22
Están en la misma línea, son un ciclo de pinturas que decoraba dos habitaciones de su casa (el
comedor, en la planta baja, y el salón, en el primer piso). Realizó en su casa y, por lo tanto, las
pintó para él mismo. No se tenía noticia de esas pinturas hasta después de la muerte de Goya,
el propietario de la casa se encontró con ellas y las llevó al Museo del Prado.
Es un tipo de pintura mural, pintando directamente en óleo en la pared, eso ya quiere decir que
eran unas obras que no había una preocupación por su conservación.
Se denominan pinturas negras por la temática (temas repescados del pasado pero en clave
monstruosa con un fondo muy oscuro, creando contrastes con la luz). Los títulos de las obras
son títulos dados a posteriori, por lo tanto, no hay que guiarse por ellos.
Las obras se recuperaron a través de un proceso químico; si fuera fresco la capa de la pared
se podría recortar, pero lo que se hizo fue tratar los pigmentos con unos productos químicos,
colocando una tela por encima para desenganchar los pigmentos de la pared. Eso quedaba en
la tela pero al revés, por eso se pasaba, de nuevo, a una segunda tela.
. La Leocadia o Una manola
Muchos estudiosos coinciden en que esta e sla primera obra. La figura femenina se ha
identificado como la prima o sobrina de Goya. Aparece de negro (con el velo negro duelo)
que está apoyada en una especie de montículo y con una barandilla (identificación y ubicación
en los cementerios para no pisar las tumbas). Aparece pensativa, triste; se ha llegado a pensar
que la escena representada es el entierro del propio Goya y, se cree que podría ser una
especie de advertencia: a partir de ahora las obras que se verán forman parte del mundo de la
muerte.
. Saturno devorando a su hijo
Es un tema mitológico que hace referencia al nacimiento de los dioses del Olimpo, pero dejó
paso al tema de la locura: Saturno se come a su hijo, sintiéndose obligado a hacerlo. Personaje
que recuerda a un animal. Es terrible porque el cuerpo de este niño no es de recién nacido. La
23
expresión de la cara es brutal y los contrastes entre el toque de luz que da la sangre, dando
fuerza a la obra y a su propia historia.
. El aquelarre/ la Romería de San Isidro
Si se empieza a analizar la segunda obra, se observa la transformación de la fiesta popular en
una deformación de los personajes. La primera obra trata la escena del aquelarre de las brujas
(se presenta el demonio). Además, hay una figura sentada que recuerda a Los caprichos.
Goya fue más allá de la forma real y buscó unas formas expresivas, con fuerza.
. Asmodea
Es el nombre de un espectro maligno. Trata el tema de la locura (personajes voladores) y abajo
el tema de la guerra. En el fondo se ve trozos blancos (materia que falta).
. Duelo a garrotazos
Acción común de la época para llegar a un acuerdo entre dos personas. Los enterraban hasta
las rodillas y quien quedaba vivo era quien tenía la razón. Real pero a la vez terrible. Goya
quería transmitir la supremacía de la gente.
. El perrito
Esta es la última obra. Es una imagen tierna y a la vez terrible porque el protagonista es un
perro que parece que se está ahogando y que levanta la cabeza para intentar escapar. El perro
es un animal humilde y sencillo. El espacio neutro permite al espectador centrarse en la figura
animal, identificándolo con el propio Goya.
[QUINTA ETAPA 1824-28]
En el 1822 en España hubo una revuelta liberal. Los liberales obligaron a Fernando VII a jurar
la Constitución (1824). Se enviaron a los Cien Mil Hijos de San Luis (ejército). Con esta purga
el rey pidió permiso para partir a Burdeos, donde están los demás Ilustrados. En Burdeos Goya
se relajó y, de alguna manera, dejó de lado toda la rabia que tenía y volvió al retorno pictóricos
de temas más amables.
. La lechera de Burdeos, 1827
. “Aún aprendo” 1824-28
Imagen del propio Goya (auto caricatura). Muestra como el viejo amable va con bastón pero
sigue aprendiendo en la vida (la vida es un aprendizaje constante de conocimientos).
A partir de aquí se encontrará influencias de Goya en los impresionistas, los expresionistas
(sobre todo en el tema de las pinturas negras) y, finalmente, los surrealistas (preocupación por
ese mundo interior subconsciente).
Goya está enterrado en San Antonio de la Florida y, anteriormente en Burdeos. Lo desterraron
y se dieron cuenta que le faltaba la cabeza. La había robado un pintor como reliquia.
24
IV. Romanticismo
4.1. El concepto de “Romanticismo”

Cuando se habla de Romanticismo no se puede hablar de estilo porque se tendría que hablar
de un sentimiento, de una sensibilidad, de una manera de ver el mundo, de sentir y de
expresarse. El concepto está claro pero no viene acompañado de unas formas determinadas
(no es un estilo). Además, es un movimiento de un carácter muy amplio porque abarca todas
las artes: artes plásticas, literatura, música, teatro,… y por eso se manifestó, primeramente, en
la literatura durante la segunda mitad del siglo XX (en el 1760 en Inglaterra y Francia, y en
1770 en Alemania).
• 1760 Inglaterra
– Literatura: Wordswoth, Macpherson
– Pintura: Blake, Füsseli
• 1760 Francia
– Literatura: Chateaubriand
• 1770 Alemania
– Literatura: moviment Sturm und Drang: Schiller i Goethe
El romanticismo europeo (1815-1848)

El sentimiento romántico está ligado a la Ilustración porque habla de ese ser humano racional
pero reconoce que existe una parte emotiva, irracional. Los románticos partieron de la parte
emotiva; ya desconfiaban de la razón como camino a la felicidad. No querían ni se
preocupaban por construir una sociedad sino sólo miraban en su interior, lo que potenciaba la
individualidad (al contrario que los neoclásicos): conocerse a uno mismo, mirar por uno
mismo. Los conceptos como originalidad, espontaneidad, intuición, inspiración (es algo muy
personal) fueron muy valorados haciendo que el concepto de belleza ideal se “desmontara”. Se
llegó a demostrar que cada lugar tenía su propio ideal de belleza.
Además, había una idea de libertad, no sólo en el mundo creativo sino a nivel político.
Napoleón reordenó el mapa europeo pero muchas naciones se convirtieron en Estados, pero
se convirtieron provincias del nuevo Imperio (posterior). Por ello, también está liado al
nacionalismo y, al mismo tiempo, el romanticismo tenía una parte conservadora porque se
rechazaba el modelo que se estaba imponiendo.
Este rechazo de la época que se vivía hizo que los a románticos le surgieran un sentimiento de
huida en otra época (la Edad Mediana). El otro mundo de huida fue el mundo exótico
(sociedad que aún mantuvieran los valores de pureza, sociedades del mundo islámico). El
exotismo tiene una ventaja: se mantiene fiel al pasado y aún existe. La huida también es
introspectiva, o hacia la naturaleza (de hecho, lo románticos, de alguna manera, echaban de
menos la época en la que los humanos formaban parte de la naturaleza); el romántico se
sentía solo, desvinculado de su camino en la vida. Y otra manera de huir era el suicidio
(muerte).
Los temas importantes fueron el paisajismo (gran tema), la pintura de historia (trabajada de una
forma diferente a Goya), el tema exótico y el tema medieval. Esto conllevó una oposición
directa con la Academia.
La escultura siguió con los parámetros de Canova y la arquitectura se manifestó para abrise a
otras épocas de las artes.
4.2. La pintura romántica
Como el artista pedía libertad y se movía por sus propias ideas, no se encontró un artista
dónde resumiera el pensamiento romántico.
Pintura de paisaje
Caspar David Friedrich 1774-1840
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Pintor alemán que se formó en la Academia de Dinamarca. Se instaló en Dresden y, a partir de

ahí fue el típico pintor romántico, haciendo excursiones por su país para conocerlo (era una
forma de quererlo) Mar Báltico y montañas del Harz, mostrando su estado de ánimo frente
el paisaje (habló de él a través del paisaje).
Fue un personaje muy religioso, muy creyente (la naturaleza era la expresión de la obra de
Dios), por eso, sus obras han de entenderse desde un punto de vista religioso. Para mostrar
todo eso, elaboró un lenguaje simbólico nuevo de carácter universal a través de la naturaleza.
. G.F. Kersting: Caspar David Friedrich en su estudio, 1819
Retrato del propio Friedrich (no es obra suya) donde se le muestra trabajando en su taller. Es
interesante la forma en qué trabaja: el taller está vacío, las ventanas están tapadas por la parte
baja (solo entra luz por la parte superior) y él pinta a partir lo que él ha visto, sentido y
recordado (busca las imágenes en su memoria). Por lo tanto hay una elaboración del pintor a
través del sentimiento, manipula el paisaje, no es realista.
Utiliza unas pinceladas muy finas y muy planas, de las cuales apenas se perciben (técnica
minuciosa).
. Monje vora el mar, 1809
Esta obra es una de las más conocidas. Se resume la idea de Friedrich; la protagonista es la
naturaleza, ya que el monje es sencillamente ese elemento y el resto es el mar, las rocas y el
horizonte. La natura es sublime porque es grandiosa y frente la cual el ser humano es
insignificante, porque frente a la inmensidad de esa naturaleza el monje es pequeño. Para ser
sublime no hace falta estar en movimiento, se transmite calma, no hay tempestad (es
imponente idea de que la natura es una obra de Dios).
Además, las líneas son dominantes; horizontales, y el ser humano es una línea vertical (no está
integrado en la naturaleza).
La luz es muy especial, siempre es una luz de primera hora de la mañana lo cual da un
ambiente más inquietante y misterioso. La pincelada es pequeña, apenas se aprecia.
. Paisaje de invierno con iglesia, 1811
Se sitúa en un bosque en pleno invierno con un paisaje de mañana, con la neblina que
esconde una iglesia. Estos paisajes los modificaba, teniendo un punto de partida real. El
contraste se encuentra en la iglesia, cubierta por la neblina.
Se puede observar un bastón que conduce hacia una persona que está apoyada en la roca y
que se encuentra en posición orante porque se encuentra un crucifijo (mezclado con el árbol);
hay un juego simbólico: se comprara la iglesia y la cruz. La iglesia es símbolo de institución y la
cruz es un símbolo cultural que representa la religión original, el cristianismo original (idea de la
fe evangélica con la fe cristiana, más auténtica). El árbol es un aveto, un árbol que resiste al
invierno, por lo tanto, la fe verdadera y personal es resistente como ese aveto, en cambio, la fe
oficial queda escondida y vencida. Por eso, la persona que aparece reza en el árbol (idea del
pietismo yo no creo en Dios pero creo en los capellanos espíritu romántico).
El trabajo cromático es lo más interesante.
. La cruz en las montañas, 1808
La simbología es parecida a la anterior obra comentada. La cruz está situada en las rocas
(sólida) y paralelo a los árboles. La luz misteriosa se representa en la puesta de sol.
Esta obra gustó y la compró un aristócrata alemán, pidiéndole que lo transformara en un
retablo para la capilla de su castillo. Friedrich diseñó el marco de madera, destacando
elementos. Por un lado, el marco hace la forma de un arco gótico (ya se empieza a ver
arquitectura gótico), pero la mayoría de los elementos que adornan ese retablo son elementos
de la naturaleza; el propio arco es decorado por dos palmas, y abajo, símbolos de la eucaristía
(el símbolo central es el símbolo de Dios, todo lo ve. El triangulo simboliza la divinidad).
. Abadía en el bosque de roures, 1810
Ruinas de una abadía que realmente existían (oeste de Alemania abadía de Eldena). En
esta obra se encuentra un tema nuevo: la ruina. En el neoclasicismo las ruinas eran fuente de
información, y en esta época las ruinas representaban un sentimiento de nostalgia, de pena,
dejarse llevar por la imaginación.
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La ruinas se encuentra envuelta de roures, y alrededor unas manchas negras, que son monjes
que están cargando cajas. Esta obra hace pareja con la primera obra comentada y se explica
que la persona muerta que está dentro de la caja es el monje (primera obra). Aquí el autor dice
que la vida es efímera; los humanos mueren mientras que la obra de Dios persiste y es eterna,
por eso el edificio está en ruinas (lo que los humanos hacen tampoco perdura en el tiempo. Los
roures parecen muertos, pero realmente la naturaleza vuelve a florecer idea de la
insignificación del ser humano.
. La luna sobre el mar, 1822
Esta obra habla de otro momento en que la luz vuelve a ser misteriosa (luz de la luna) y, otra
vez, vuelve a aparecer la confrontación entre el ser humano y la obra divina. De entrada,
aparece un hombre y una mujer de espaldas al espectador que están mirando y contemplando,
en silencio, esa luz extraña. La posición de espaldas invita a que el espectador se ponga
también a meditar, a contemplar ese paisaje.
Es curiosa la manera de la vestimenta. Visten con ropa demasiado arcaica para la época
(Napoleón impuso una moda de vestido francés), es una reivindicación alemana. Los
personajes están observando unos barcos en un mar en calma.
. El viajero frente el mar de nubes, 1815
El viajero (situado de espaldas al espectador) contempla el paisaje. El viaje era un tema típico
del romántico; viaja más allá de su país para conocerse a él mismo y para enfrentarse a
nuevas costumbres y culturas, y eso le permite una introspección personal.
La fuerza de la naturaleza (la neblina) hace que el viajero mire a su interior. Se observa al
romántico como alguien que reflexiona, dando paso al sentimiento romántico.
. El naufragio de la esperanza, 1824
El espíritu romántico se siente como esta obra, un náufrago perdido, siempre está
naufragando. El título es simbología (sentimiento de que las cosas mejorarán ya que el
romántico tiene un pensamiento pesimista).
El barco es insignificante y toda esa masa de hielo que se observa es inmensa. Además, esta
obra tiene un carácter biográfico porque Friedrich, cuando era pequeño, estuvo jugando en un
lago de hielo y su hermano fue a sacarlo y su hermano murió congelado y él sobrevivió.
John Mallord William Turner, 1775-1851
Turner fue un personaje venerado en Inglaterra y fue todo un mito, ya que sus origines fueron
humildes: hijo de un barbero y nacido en el barrio de Covent Garden. Tuvo una formación
acuarelista cogiendo como maestros a T. Girtin y A. Cozens, y con influencias de Lorrain
(francés afincado y paisajista del siglo XVII), Tiziano y Veronese.
Turner fue un viajero romántico, cuando hubo paces en las guerras napoleónicas no paró de
viajar.
. El naufragio: barcos de pesca intentando salvar la tripulación, 1805
Es un naufragio totalmente diferente al anterior. Hizo servir un juego romboidal (cuatro
diagonales que expresan dinamismo y movimiento) y es una obra en la que dominan los tonos
oscuros (cielo negro, el mar negro también), y utiliza muy bien la vela amarronada, que es lo
que da el toque de luz a la obra.
La Academia tenía la idea de que las obras tenían que ser oscuras y aquí, Turner utilizó el tono
oscuro, creando la insignificación de las personas hablando sólo de que es una fuerza de la
naturaleza (NO idea de Dios).
. Londres, 1809 (1809)
Esta obra tiene un cierto toque pinturesco. Representa un paisaje amable y descriptivo. En
Turner se puede encontrar dos registros: el color y la luz (no gustó en la época) y, por otra
parte, el convencionalismo.
. Cottage destruido por una allau en los Grisones, 1810
El desprendimiento de las rocas está a punto de destruir la casa que aparece. En un primer
nivel representa el poder de la naturaleza que destroza. Este tema es utilizado para trabajar
toda una serie de formas, abstractas y uniformes, con bloques de colores (ligado a la realidad).
De hecho, Turner trabajaba de una manera muy personal (hay que insistir que es una pintura
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de taller), trabajaba con registros visuales (guardaba el recuerdo de lo que veía y lo

plasmaba en sus pinturas).
. Tormenta de nieve: Annibal y su ejército cruzando los Alpes, 1812 (PROBABILIDAD
EXÁMEN)
Esta obra es interesante porque a través del paisaje explica la historia. Es una tormenta que su
origen estaba cuando Turner vio una tormenta en un canal y, rememorando las gestas
heroicas, pidió que lo ligaran en el mástil para no caer en el mar, lo cual vivió toda la tormenta.
La tormenta está en forma de remolino, con cortinas de agua que tapan la luz (la parte superior
son gradaciones lumínica de amarillo que cae en un tema histórico (Napoleón cruzó los Alpes),
lo que cual pone en contactos dos épocas de la historia que estaba pasando lo mismo: el
remolino, porque para Turner, la historia es un remolino (el ser humano está atrapado en
guerras, siendo víctimas de las circunstancias).
. Cruzando el riachuelo, 1815
A través de estas obras Turner se ganó al público. Quería hacer un paisaje a la manera de
Lorraine (paisajista muy importante, citado anteriormente), quería demostrar que él era mejor
que los maestros, sustituyendo personajes históricos o mitológicos por personajes pintorescos.
En la obra se observa un bosque con personajes femeninos, creando una escena simpática.
Los límites marcan tres espacios de profundidad: el primer plano es donde se ubican los
personajes, el plano medio indica un elemento arquitectónico que separa los planos, y el tercer
plano, el fondo, establecido por la perspectiva aérea.
. Dido construyendo Cartago o el auge del reino caterginés, 1815/El emabrco de la reina
de Saba, C. Lorrain, 1648
Las dos obras representan el mismo tema, con la misma composición pero con una diferencia
en la luz. Lorrain establece un toque de luz.
. Interior a Petworth, 1837
Petworth fue una de las mansiones de un noble ingles. Esta basada con la idea de los colores y
de la luz, son masas de luz y el color proviene de la luz que permite observar la pincelada
(pastosas).
. El “Temerario” es trasladado a puerto para ser desmantelado, 1838
Aquí se encuentra la idea de la nostalgia porque se sitúa en la época final de los veleros. Es
revolcado por una cosa insolente (barco de vapor), sin elegancia y contaminante, por lo tanto
es una alegoría del final de una época heroica, que se transforma en una época capitalista, una
época mezquina, menos elegante (s. XIX).
Turner hizo carrera académica, llegó a ser profesor de perspectiva y cuando pintó esta obra fue
el momento en el que la Royal Academy lo jubiló, plasmando esta situación del velero. Es una
reflexión de su propia vida y del cambio de una generación a otra.
La puesta de sol responde al interés científico de Turner, porque leyó la publicación de Goethe:
La teoría del color (1810).
. Luz y color (teoría de Goethe) La mañana y el día siguiente del diluvio. Moisés
escribiendo el libro de la Génesis, 1843
Se observa que es una obra que hace pareja con otra que habla del Diluvio Universal (castigo
de Dios). Representa la salida del sol después del acontecimiento (gran masa lumínica
amarilla), y en ese espacio se encuentran los elementos que se establecen en el título y,
debajo, un elemento que hace referencia a la simbología cristiana, relacionada con la temática:
una serpiente (símbolo del pecado) de la cual se ve una masa oscura y que cubre toda la parte
baja (rostros humanos) es el pecado que empapa a la humanidad, y que esta es arrastrada
por encima. El remolino aparece de nuevo, representando la idea de que la humanidad no
progresa; repite los mismos defectos (idea del Romanticismo).
Por lo tanto, hay un nuevo principio, que es la salida del sol, pero con la repetición de los
errores humanos. El propio Turner presentó estas obras acompañadas de unos versos, que él
mismo escribió y, de hecho, el verso que acompaña a ésta se titula La falacia de la esperanza
(la esperanza es una mentira, no existe). Es una visión pesimista de los románticos porque hay
un nuevo inicio (salida del sol) y se repite lo mismo, es un bucle que nunca acaba.
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Es un trabajo lumínico, interpretó el tema a través de la luz. No hay espacio ni perspectiva. La

teoría de Goethe elaboró una teoría sobre el color (comentada anteriormente). Era una teoría
muy empírica, basada en sus observaciones. Habla de cómo él observa como los colores
interactúan entre ellos (si hay un objeto claro delante de un fondo oscuro éste fondo
influenciará en el objeto). También establece correspondencias entre los colores y los estados
de ánimo.
. Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste, 1844
Esta obra es interesante porque se ve claramente la idea de la interpretación de la luz a través
del color, jugando con los elementos atmosféricos.
Situado en el norte de Inglaterra. Juega con un día de lluvia y con la propia velocidad del tren.
Son elementos que ayudan a descomponer la imagen, a desmaterializar los objetos. La parte
de abajo es agua, arriba las nubes,…visualmente estos elementos pierden fuerza y cuerpo.
Esta idea se vio en los impresionistas (cómo según qué horas del día se descomponen los
elementos a través de la luz) buscar excusas para poder trabajar de esta forma y crear un
espacio que no lo es, solo son masas de luz (dirigido hacia la abstracción visual).
. El castillo de Norham, hacia 1840-50
Son obras hechas con acuarelas en la que el pintor muestra como la luz puede modificar el
aspecto de los objetos. Es una serie que realizó en la última etapa de su vida (no hay firma). El
motivo principal es el castillo en el que Turner podía ver desde una casa. Se ubica en la misma
zona en la que se encuentra la obra anterior: situada en una isla en medio del rio.
Son obras que sonj pintadas en su taller, mirando por la ventana y pintadas a primera hora de
la mañana, cuando el sol empieza a salir. Y hay una clara diferencia percepción visual; es una
luz que define a la perfección las formas, en cambio, a primera hora del día, en espacios fríos y
húmedos (como éste de la obra) tiene un efecto contrario: objetos borrosos y con poca
consistencia. Por eso esta obra es muy luminosa y, la propia arquitectura se vuelve de un color
azulado.
El resto de elementos están borrosos y quedan totalmente desdibujados, es luz, básicamente.
Turner ya abría la vía de preocupación de los artistas por el color.
En la Tte British se plantean si está acabada, si hay esbozos previos, etc.
John Constable, 1776-1837
Compatriota contemporáneo de Turner. Presentó la natura pintoresca, amable, elaborada a
través de recuerdos en Suffolk (región agrícola dónde pasó su infancia). Recordaba la felicidad
que él vivió en esa natura cuando era niño (infancia despreocupada). Fue romántico porque
elaboraba una pintura que hablaba de los sentimientos (formas vs sentimientos).
Estuvo influenciado por Lorrain (el gran paisajista) y por la pintura holandesa (Hobbema,
Ruysdael,…), queriendo mostrar una realidad de una Holanda agrícola y burguesa y que la
Academia francesa no le daba demasiada importancia porque miraba a la Italia barroca.
A través de Constable, los franceses conocieron la pintura francesa.
. El molino de Stradford, 1820
Sus obras no son pintadas in situ, sino que fueron pintadas en su taller. El gran valor de
Constable es que hablaba de captar el claroscuro de la naturaleza (hacer un paisaje vivo, en
el sentido de que se observe los árboles en pleno movimiento, o el avance del agua del rio.
Idea de frescor, de vida). Paisajes totalmente vivos, banales.
Esta vida sencilla y feliz se aprecia en la obra (barca bajando por el rio). La acción no cobra
importancia y la naturaleza representada no es cerrada ni artificial, sino que hay un corte en lo
que son las nubes, para dar a entender al espectador que hay una continuación.
Juguaba mucho con las nubes (clima inglés que le servía para, a través de la luz, crear una
vivacidad).
. El carro de Fenc, 1831
Es una de las obras más conocida del autor. Se sabe que, a la hora de representar ese rio, era
más estrecho y lo modificó para que el carro no quedara tan encajado dentro de éste (a nivel
compositivo).
Se vuelve a apreciar una obertura en el cielo y la luz da, de nuevo, fuerza al paisaje.
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Esta obra tuvo consecuencias. En el 1824 la presentó en el Salón de París, causando una gran
impresión entre Delacroix. Y, delante de la frescura de este paisaje, Delacroix quiso modificar
el fondo.
. Estudio de nubes
No es un cuadro, es una herramienta. Constable copiaba, en pequeñas tabletas, las nubes y,
detrás apuntaba la fecha, la hora y el tipo de nube que era. ¿Por qué? Porque las nubes eran
de gran importancia para sus obras, y recurría a sus “archivos” a la hora de elaborar una
pintura.
. El valle de Dedham, 1828
Esta obra se realizó veinte años antes (1808). Se conservan unos esbozos que cerraba una
parte del paisaje y había limitaciones (versión insegura basada en el maestro clásico).
En el lado derecho sitúa un punto de interés para representar la continuidad de la obra: una
casa y unos personajes. La influencia del cielo viene marcada con las grandes nubes que
juegan con la luz.
. El cenotafio, 1836
Las obras de sus últimos años vienen marcadas por la muerte de su mujer, desmontando su
vida. El humor le cambió (hombre solitario paisajes diferentes).
Esta obra marca más ese cambio. Representa un monumento funerario en medio del bosque,
cambiando el tono de la obra (ya no hay esa luz radiante, esa obertura de cielo abierto): otoño
con sol poniente (símbolo del fin) y un bosque totalmente cerrado, sin salida.
4.3. LA PINTURA DE HISTORIA Y EL EXOTISMO
Théodore Géricault (1791-1824)
Perteneció a una generación situada en el contexto de la Revolución Francesa. De hecho, esa
generación de grandes cambios tuvo esa conciencia ética, es por eso, que Géricault tiene un
sentido heroico trágico (personajes que las circunstancias les obligan a hacer grandes cosas
pero sin aspirar a la gloria).
Estuvo marcado por los grandes románticos ingleses como Lord Byron y Walter Scott,
cogiendo la fuerza y grandilocuencia de los sentimientos. A partir de aquí tuvo una formación a
través de Guérin y Gros (discípulo de David y pintor de las batallas de Napoleón, dando
importancia al color). Sentimiento, movimiento, color (elementos cogidos por Géricault).
. L’oficial de la guàrdia imperial, 1812
Obra en relación con Gros (temática de batallas). El marco es el mismo pero el sentimiento, el
tema es bien diferente. Representa una batalla con una composición de estilo a Rubens
(composición en forma de aspa para crear un movimiento), el efectismo del fondo (color del
fuego y del humo) hace que se sienta la exaltación, recuperando las formas del barroco
(también es dramatismo, movimiento y fuerza).
La temática está representada a través de un personaje anónimo. Éste parece tener una
expresión de miedo: no mira hacia delante, se coge para no caerse y mira hacia atrás (mirada
de preocupación). Ya no es el héroe que no tiene miedo, sino que es un personaje con miedo
(el caballo también). En cambio, es un personaje más humano porque siente ese miedo, es
más próximo a los humanos.
Es una visión diferente de la guerra que no tiene nada que ver con su maestro.
. El curacero herido, 1814
El personaje también gira la mirada preocupando hacia atrás, mirando el humo que hay detrás.
Se encuentra en una posición en la que huye de la batalla. La posición de las piernas está
afectada por la herida de la pierna, mientras que el arma le sirve de bastón.
A nivel técnico esta obra es muy académica. No se aprecian las pinceladas apenas. El año es
la clave, porque en el 1814 es el año en el que Napoleón fue derrotado en París, entonces se
sabe que en ese momento y, en el fondo, está hablando de esa deshecha napoleónica. A
través de ese personaje anónimo que huye se representa la caída del imperio. En el 1816
Géricault decidió ir a Roma por su cuenta, una vez allí, se interesó por dos pintores:
Caravaggio (el naturalismo barroco. Fue el primero en pintar a Jesucristo con los pies sucios,
acercándose a la realidad) y Miguel Ángel (de cara a su última etapa, más expresiva y
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dramática, sobretodo la parte de los Condenados terribilitá), volvió a Francia buscando un

tema en el cual él pudiera plasmar todos aquellos conocimientos que adquirió en Roma.
. La balsa de “la medusa”, 1819
Peripecia de los supervivientes del naufragio real. Sucedió en el 1817 en las costas de
Senegal, ese barco naufragó y la tripulación ocuparon los salvavidas y se decidió que el pasaje
fueran sobre una balsa, y que ésta, ligada a los botes salvavidas fuera a tierra. Al final esa
balsa se quedó a la derivas unos ciento cincuenta días. Cuando llegaron a Francia, dos
miembros de la tripulación denunciaron los hechos de dimensión política (una manera
napoleónica de denuncia en contra a la monarquía). Él, como romántico buscó un tema
dramático para representar.
Está ligado a la falsa esperanza que no se cumple, es el momento en el que los personajes de
la balsa ven el fondo un barco y gritan pidiendo auxilio (momento efímero porque si se observa
la vela del barco muestra una contra dirección del viento versión pesimista de los
románticos).
Es una obra de gran formato (5x7 m) para un salón francés y, con estas obras, los pintores
románticos hicieron la competencia a la Academia.
En la escena se observa a ciento cincuenta supervivientes (síntesis de personajes), a nivel más
visual y plástico se observa la imprenta de Miguel ángel en los cuerpos desnudos, mostrados
en primer término, mostrando la idea de dramatismo a través del cuerpo humano (torsiones,
con una musculatura potente). La idea del naturalismo, además, se observa en el agua
(movimiento), en la postura de algunos personajes que, con el vaivén de la balsa, el cuerpo se
queda en cierta posición.
La composición es una aspa, una diagonal bien marcada por el mástil y por los diferentes
personajes. Esa diagonal es compositiva y, a la vez, emotiva; es una línea en que los
personajes y sus emociones van in crescendo. Un primer grupo de cadáveres pasivos,
totalmente alienado de lo que sucede (a nivel de intensidad, cero): un personaje muerto
apoyado en otro girándose, más adelante, algunos saben lo que está pasando y ya hay una
primera reacción más intensa, donde el punto culminante es el grupo que está en pie. Esa
fuerza de sentimiento que se va despertando y que llega a un punto culminante es lo que
quería representar Géricault (pirámide de sentimientos humanos).
Héroes románticos que intentan sobrevivir idea del héroe trágico
Otros elementos naturalistas son los retratos reales de los personajes, el ambiente, de
naturaleza sublime (mar oscuro, cielo negro que da dramatismo a la obra).
La crítica oficial no se fijó, sólo valoraron los jóvenes pintores, por ello, decidió irse a Inglaterra,
donde montó una exposición privada para darse a conocer.
. Estudio preparatorio de la balsa de la “medusa”
El proceso de creación de esta obra es relevante. Siguiendo la idea del naturalismo de
Caravaggio se quería acercar a la idea de realidad (se entrevista con los supervivientes para
saber los hechos, visitó el depósito de cadáveres para observar las posturas, construyó una
maqueta de la balsa). Una vez estudiada la escena o la historia fue cuando se planteó cuál era
el momento que explicaría; quería buscar una escena para expresar la máxima fuerza.
. El Derby o las carreas de Epson, 1821
En Londres se encontró con una realidad social diferente a la francesa: vio a personajes de la
clase obrera, quedando muy impactado ya que él pertenecía a una familia acomodada y, desde
entonces, cambió todos esos temas trágicos románticos y evolucionó hacia otra cosa,
experimentando, como la obra que se presenta tema del caballo en movimiento.
En esta obra intentó plasmar las carreras de caballos, típicas francesas. Aquí el pintor es muy
atrevido porque el ojo humano no puede captar el movimiento del caballo, ya que es
demasiado rápido.
. Escena inglesa, 1820-22
En los años veinte se interesó por la vida inglesa, por eso, elaboró una serie de grabados como
este, donde denuncia la sociedad. En la obra se observa a un borracho tirado en el suelo.
31
. Una mujer loca, 1822-23

Obra por encargo de un psiquiatra. En esos años había una serie de teoría en la cual de a
partir del rostro (expresión) de la persona enferma se podía detectar la enfermedad. Por eso,
retrató a personas como una herramienta de estudio para el médico, para poder hacer
diagnósticos fácilmente. Son obras interesantes porque la fuerza se concentra en la mirada, en
la expresión, de manera que a Géricualt se relacionó con Goya, personaje que también pintaba
una temática de manicomios, la locura,…
Desgraciadamente fue la última obra porque tuvo una caída por un caballo, impidiendo seguir
su trayectoria de artista y, finalmente, murió en el 1824, quedando como el gran pintor del
Romanticismo.
Eugéne Delacroix, 1798-1863
Delacroix es el romántico de “libro”: cumple todos los tópicos. No solo tuvo una fuerza
romántica (fascinación por temas escabrosos), sino por el comportamiento respecto a los
tópicos. Perteneció a una clase alta pero se sentía torturado, incomprendido.
Gran admirador de Géricault, de Lord Byron, y sí que llegó a hacer ilustraciones de la literatura,
ilustró poemas de Byron de Dante Aligheri. También tuvo ese interés por Miguel Ángel (quería
crear una pintura de síntesis en el cual, el tema, la forma y el color estuvieran sintéticamente
sintetizados y conjugados, algo que ningún pintor consiguió hasta entonces, sólo Dante, y a
través de la literatura).
. La barca de Dante, 1822
La primera obra importante de Delacroix. Homenaje a Géricault (la balsa) y a Miguel Ángel (en
los cuerpos, en la terribilitá de los cuerpos que expresan dolor).
El tema pertenece a la Divina Comedia, queriendo mostrar los sufrimientos del infierno, ese
espacio lleno de fuerza y sentimiento, representado a través del fuego, de las almas de los
pecadores (uno mordiendo la barca) y, el propio Dante asustado de todo ello. El color es
utilizado para transmitir el sentimiento de lo sublime.
. Las masacres de Quiós, 1824
Este es el famoso cuadro de Quiós que hace referencia a la Guerra de Independencia de
Grecia (1821-1829). Fue una guerra por la libertad del pueblo griego, algo que fascinó a los
románticos (Byron se fue a Grecia para combatir en la guerra, por ejemplo).
Esta obra muestra el sufrimiento de los griegos. Pertenece a la Isla de Quiós, donde los turcos
masacraron a toda la población para apagar esa tormenta revolucionaria. Aquí Delacroix hizo
una síntesis de los hechos: diferentes grupos de personajes, creando un catálogo.
Aparece una chica ligada a un caballo, delante una que pide clemencia, una madre muerta y su
hijo, y, en la parte de abajo, el episodio de la guerra, poniendo en relieve el sufrimiento y la idea
negativa de la guerra.
El cuadro fue criticado basándose en la masacre representada
. La muerte de Sardanápal, 1827
Esta obra fue denominada, por el mismo, Masacre número II. Está basada en un poema de
Lord Byron (normalmente no son interpretaciones literales, sólo se inspiraba para crear una
o0bra de máxima fuerza).
Para contextualizar, esta obra coincidió con la polémica de Homer (¿). Serdanápalo fue una
especie de gobernador del imperio babilónico. Cuando la ciudad fue atacada por sus enemigos,
éste decidió morir, pero antes ordenó matar a todos los que le pertenecían (esclavos, animales,
etc.).
La manera en que presenta esta obra es interesante. Alrededor de la figura principal representa
todo el terror (muertes, personajes pidiendo piedad,…), algo que para los románticos es
fascinante. Además, para dar más fuerza, utilizó un espacio y una composición totalmente
desordenada: vuelve a ser una diagonal, creando una confusión en el espacio, algo que ayuda
a crear la idea de fuerza
El color rojo contrasta con el blanco y con el azul. También introduce el tema ornamentalista.
32
. La libertad guiando el pueblo, 1830

El espectador se encuentra una pintura de historia contemporánea. En el 1830 hubo una nueva
revolución en Paris que acabó con la derrota de Luis XVIII, imponiéndose Luis Felipe de
Orleans como nuevo Rey (creando la monarquía de Julio). Por lo tanto, se recuperó la situación
de liberalismo de la época de Napoleón.
Delacroiz apoyó la revolución del 1830 participando activamente porque estaba a favor de la
libertad (idea romántica).
En esta obra quería plantearse, de nuevo, el tema de la síntesis de la revolución; una obra que
fuera, más que real, alegórica.
Obra de gran formato.
La parte de abajo se encuentra un homenaje Géricualt por los cuerpos caídos y muertos por la
revolución y, avanzando, por encima de ellos, una figura alegórica (personificación de la
libertad) mujer medio desnuda y que lleva de vestimenta una especie de túnica (figura
neoclásica) y la bandera tricolor, junto con la gorra frígida. Esta alegoría se basa en un poeta
romántico: Auguste Barbier. Éste describió en un poema la libertad.
Se observa a tres personajes destacables: un niño y dos jóvenes. El niño representa a la clase
obrera, el segundo joven es un burgués y, el tercero, va vestido con ropajes pasados de moda,
representando, o bien, la Francia rural, o bien los viejos revolucionarios del pasado. El niño
obrero se encuentra disparando al aire (la clase obrera es un niño, no están preparados para
gobernar), en cambio, el burgués, con un arma más moderna y con mirada atenta sí, además
la mirada de la figura de la libertad se dirige a ese personaje. No se sabe a quién sigue el
pueblo.
En el fondo se observa la Catedral de Nottre Damme de París rodeada de la neblina. A partir
de esta imagen se creó la figura francesa de la República basándose en la figura alegórica
femenina de la Libertad.
Delacroix, con esta obra, consiguió triunfar y el reconocimiento oficial y tuvo la suerte de tener
el apoyo de un crítico que llegó a convertirse ministro, lo que conllevó a que el pintor empezara
a recibir encargos importantes para su carrera y la transformación de su obra.
. Mujeres de Alger, 1834
En el 1832 Delacroix viajó a Marruecos, de manera que, por un lado, entró en contacto con
nuevos temas orientales y, por otro lado, tomó contacto con la luz. Con estos dos elementos
desarrolló una admiración grande por esas culturas no occidentales porque en esos países se
vivía de una manera tradicional (representación auténtica de la antigüedad).
El tema de la luz es importante. Es potente y hace ver el color de una manera distinta. Él
explicaba en sus diarios cómo la luz del desierto las sombras tienen un cierto color: el color
complementario del color del objeto que proyectaba la obra (si hay un objeto rojo, la sombra
que proyecta es verde, por ejemplo). A partir de aquí, Delacroix se interesó por la teoría del
color.
A nivel pictórico se encuentran cuadros como el mencionado. Pintado como resultado de la
visita. Sería una visión auténtica de arene, para él, este tipo de vida más tradicional es más
tranquila, más serena y armoniosa y eso era lo que quería mostrar como romántico que era. La
puerta está hecha con rojos y verdes que utiliza en esa zona más oscura para darle más
potencia (da importancia al color).
. Los croacios entrando en Constantinopla, 1841
Como ejemplo de pintura oficial se encontraría esta obra. Es una obra de carácter monumental
y destinada a decorar uno de los grandes edificios de la época.
Él mismo la denominó Masacre nºIII. Es el juego contrario a la primera masacre (los asesinos
eran los turcos machacando a los cristianos); ahora son los cruzados los que masacran la
ciudad.
En primer término se observa a los cuerpos humanos que están muertos, con espadas,
creando una escena de matanza y guerra, pero en estas obras oficiales rebajó el tono
sanguinario y fue a buscar un cierto equilibrio compositivo (centro muy marcado y, a través de
las lanzas y las columnas del templo creó una retícula horizontal y vertical).
33
. Atila recorre Italia en ruinas, 1838-47

Encargo oficial para decorar las vueltas de la Biblioteca. Es pintura al óleo sobre tela
enganchada a la pared, creando el efecto que sea pintura al fresco.
Delacroix se centró en la cultura Occidental y, en la obra representa la destrucción de Roma
por las invasiones. Se tuvo que plantear toda una serie de problemas que no tiene la pintura de
caballete (condicionada por el espacio): buscando el precedente dio una luz subiendo o
clarificando la paleta. Exageró el gesto de Atila porque la distancia física entre el espectador y
la pintura hace que se pierda fuerza y el problema de la composición (cómo se compone visto
desde el suelo).
. La caza del león, 1861
Es otro tema exótico en la cual el tema de la caza da movimiento, dramatismo y fuerza.
4.6. El retorno a la Edad Media. Los nazarenos

Los nazarenos representaban el tema del retorno a la Edad Media. Eran un grupo de
estudiantes (inicios del siglo XIX), pintores de origen alemán de las diferentes ciudades
principales que estaban estudiando en la Academia de Bellas Artes de Viena. No les gustaba la
educación que recibían porque se les enseñaba una pintura muy preocupada por las formas,
(perfección formal) y no con contenido moral.
¿Por qué buscaban ese concepto? Decidieron abandonar la academia y fundaron la
Hermandad de San Lluc. Los principios en que se basaban esa filosofía romántica alemana
estaban inspirados en W. Wackenroder i F. Schlegel (la habilidad del artista era un don divino,
por eso, el artista era un medio en el cual Dios se servía). No debía estar orgulloso de su
habilidad por eso tenía que ponerla a servicio de Dios.
Cómo buscaban una pintura sencilla, directa y cristiana encontraron a los “primitivos italianos”
de Giotto a Rafael. Ellos rechazaban el academicismo y buscaban la pintura del primer
Renacimiento y del gótico italiano. Para buscar esa inspiración cristiana viajaron a Roma,
instalándose en un convento y viviendo una vida monástica y, es en Roma, dónde los
denominaron los nazarenos. Idea de huir de su época y revivir la Edad Mediana.
• Miembros del grupo:

– Friedrich Overbeck (1789-1869)
– Franz Pforr (1778-1812)
– Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872)
– Carl Philipp Fohr (1795-1818)
. F. Overbeck, Retrato de Franz Pforr, 1810

Pictóricamente es totalmente académico porque las figuras tienen un contorno, de todas
formas, el tema es medieval: lo sitúa con un fondo en una ciudad gótica y la figura de la
muchacha es próxima, el gato es muy doméstico.
Debajo se encuentra el símbolo de la calavera y la cruz (emblema del pintor triunfo de la fe
por encima de la muerte).
. Cristo en casa de Marta y María, 1816
La escena transcurre dentro de una casa, ofreciendo una segunda escena con la ventana
abierta. Detrás hay un rostro basado en el auto retrato de Leonardo y Rafael (pintores
renacentistas).
. Italia y Alemania, 1812
Es una obra alegórica que representa su propio espíritu (idea de sacras conversaciones) y, en
este caso, representa la cultura alemana e italiana buscando esa espiritualidad.
. El triunfo de la religión en las artes, 1831-40
De nuevo hay una referencia de Rafael y la Escuela de Atenas porque hay una reunión de
personajes históricos de la Edad Media (Virgen, Reyes, sabios, escritores,…).
En primer término se observa un desprecio hacia el mundo antiguo porque no es cristiano.
34
4.3. La arquitectura historicista (la arquitectura en la época del Romanticismo)

Es una arquitectura que estaba influenciada por el Romanticismo y buscaba el estilo del
pasado (algo que no es nuevo).
La actitud historicista buscaba el pasado. Uno de los elementos que hace que se pueda buscar
el pasado es que en el Neoclasicismo se estudiaba el estudio de la arquitectura; se rompía
con la idea de ideal de belleza, creando más libertad arquitectónica, llegando a un punto que
no tenía nada que ver con los comienzos. Eso va relacionado con los estudios.
Además, también había una idea nacionalista arquitectónica y eso se hacía según la historia
y la época en la cual se sentían más identificados. También se iba buscando e identificando los
estilos con el tipo de edificio (palacioBarroco).
El « Rundbogenstil »
Estilo del arco de medio punto. Se conoce así porque es una tendencia típica alemana que
está ligada al Renacimiento (continuidad) edificios sin ruinas.
. Leo von Klenze, Königsbau, 1826-33
En Munich se vuelve a hablar de Luis I de Babiera (interesado en Grecia, en el Renacimiento).
Tenía el interés de mostrarse un mecenas de las artes buscando a los Médicis, comenzando a
promover toda especie de edificios.
Es un edificio de Palacio Real de Munich que recuerda al Palazzo. Los elementos del primer
renacimiento: ventanas de medio punto, las cornisas…todo lo que es arquitectura del
Quatroccento italiano.
. F. Von Gärtner, Feldherrnhalle, 1841-44
Ejemplo extremo por la obsesión por Florencia, de la cual se ve marcada por este edificio.
El neo renacimiento
Se refiere más a Inglaterra. Los estilos no entran tanto por la voluntad de un rey si no por la
aristocracia o burguesía (edificios de oficinas, comerciales), dando ese toque de elegancia de
una empresa.
. Ch. Barry, Reforms club, 1841
Edificio que ya empieza a tener elementos comunitarios (gas, calefacción,…). Se adapta a las
condiciones del país. Decorado con antorchas.
. Ch. Barry, Travellers’ Club, 1829-32
El neo gótico en Inglaterra
Inglaterra el mundo medieval no le proporcionó el desprestigio. Nunca se olvida que el origen
es medieval (Parlamento, monarquía,…). Por lo tanto, ya se ve como, en la segunda mitad del
siglo XVIII, había ya un interés por el mundo medieval, partiendo de temas shakespirianos y de
novelas góticas (bajo la idea de sublime. Historias que suceden dentro de castillos medievales:
misteriosos, despertando la emoción del lector) arquitectura medieval
En la segunda mitad del siglo XVIII, en Inglaterra ya se encontraba toda una serie de edificios
que no se puede cualificar neo góticos, pero sí que se basan en la idea de recuperar el mundo
medieval.
. H. Walpole: Strawberry Hill, 1772-90
Estilo de castillo. Uno de los personajes que construyó uno de los primero edificios de castillo
fue Walpole (es el nombre del promotor; quien encarga la obra. Escritor y autor de una de las
novelas góticas más leídas de la época y, él mismo compró una casa y la transformo en un
edificio medieval)
El problema que se encuentra en estos primeros años es que coincide con los años de
estudios de la arquitectura clásica; sin embargo, no había, todavía, estudios sobre edificios
medievales, lo que conllevaba a no haber un buen conocimiento de ésta. Por eso, Walpole
acudió a personajes arquitectos y personajes interesada y que, por lo tanto, tenían un
conocimiento.
En este edificio se empezó a añadir trozos a partir de otros edificios. La planta no tiene nada
que ver con una medieval. Tiene diferentes habitaciones y se aplican, a veces, de una manera
bastante absurda, tiene espacios a través de los cuales el arquitecto quería recuperar las ideas
góticas, es algo totalmente pintoresco (mezcla de elementos). Por fuera, la idea de Castle
Style, la librería está basada en una serie de tumbas que se encuentran en una catedral
35
inglesa; se combinan los espacios con espejos, como galerías de espejos, algo que no tiene
que ver con el estilo gótico, es más bien una idea barroca (Palacio de Versalles).
Es un primer intento de recuperación.
.
Revolución bibliográfica (1790-1830). Durante esos cuarenta años se produjeron ya una serie
de estudios del mundo medieval.
Paralelamente, el Parlamente, en el 1818, votó una ley por la cual se dio un presupuesto para
construir iglesias en los suburbios de Londres y en las ciudades industriales inglesas (a través
de la religión se podía “domesticar” al obrero).
Se comenzaban a hacer iglesias neo clásicas, pero posterior, empezaron a ser medievales,
¿por qué? Por cuestiones puramente económicas (el pórtico con las columnas era de un precio
elevado).
Iglesia de Barry. Tiene un arca medieval, pero la estructura no lo es (cúbica); es un gótico de
encargo, muy criticado en el momento por la perfección de los decorados.
. Contrastes, 1836
La figura que faltaba para llegar al neo gótico pleno es el personaje de Pugin (hijo de unos
aristócratas franceses que huían de la Revolución y, como tal, fue el gran defensor de la Edad
Media).
Es la misma ciudad, una en 1840 y la otra 1863. Hizo una comparación entre las dos ciudades.
La ciudad medieval está cerrada por las murallas y dominada por las torres de las iglesias.
Fuera de la muralla hay u puente con una capilla, una cruz de término, otra iglesia, las casas,
etc. Qué pasa con la contemporánea? Las nuevas torres se han transformado en chimeneas,
las murallas desaparecen y son magatzems. La iglesia se ha transformado en un ospicio y una
cárcel.
La conclusión es que para él, la mejor ciudad era la medieval porque era mucho más espiritual,
y, de todo esto, sacó la conclusión es que el estilo verdadero era el gótico y no el clásico.
También dijo que el gótico tenía una gran parte funcional (estructura sólida y los espacios son
pensados para la funcionalidad de la liturgia, de la ceremonia religiosa).
. St. Gilles, Cheadle, 1841-46
Iglesia hecha con piedra y con espacios. Contrafuertes,…Hay, realmente, esa recuperación del
mundo medieval. El interior es rico, se basa en los estudios hechos, incluso hay una cierta
irregularidad (característica del neo gótico) y riqueza (alabanza a Dios).
El gótico tiene tres fases: Inicial (s. XIII), decorado (s. XIV), perpendicular (s. XV). A nivel civil
y político, en Inglaterra el gótico se relacionó con el estilo nacional a través del edificio más
importante de Londres.
. Parlamento de Inglaterra, 1835-65
En el 1834 se destruyó una gran parte del edificio del Parlamento (antes era de estilo
medieval), y se convocó un concurso de proyectos para reconstruirlo. De lo que es el antiguo
sólo quedó una gran sala (St. Steve), de manera que se pedía que ya que el antiguo
parlamento quedaban restos, fuera de la época de la reina Isabel (Tudor o Isabelitiano), porque
al lado se encuentra la Abadía de Westminster (zona muy marcada por el mundo medieval).
Además, las tradiciones decían que la reina de Inglaterra no podía entra en la cámara de los
Comunes (en la de los Lores sí). E edificio es casi simétrico, de manera que la ubicación de las
torres no s del todo simétrica. Dicen que tiene una fachada “griega”.
El neo gótico en Francia
En Francia la relación con el mundo medieval es muy diferente porque hay un prejuicio muy
grande. Ni tan solo el retorno de la monarquía (querían potenciar este estilo) no llegó a una
identificación por parte de la población.
Era admirado por el punto de vista técnico es admirado por la estructura. No fue hasta el
romanticismo hasta que ese estilo empezó a gustar. Los ingleses fueron quienes empezaron a
investigar la arquitectura del neo gótico francés. De todas formas, no hay demasidos edifcios
porque la Academia nunca renunció al neo clásico y el mundo medieval no llegó a cuajar del
todo.
. Capilla real de Dreux, 1839-
Fue construido en base al Panteón de Roma.
. Iglesia de Santa Clotilde, 1846-57
36
LOS PRECEDENTES DEL ECLECTICISMO

A los arquitectos se les denominaban arquitectos “románticos” La brouste, a la hora de hacer
un edificio en el cual se basa en la tradición clásica de la Academia (renuncia al frontón, a las
columnas).
Partía de la funcionalidad de la biblioteca. Una idea racional es que el depósito estaba situado
en la planta baja. Arco de medio punto.
Bajo las ventanas hay inscripciones (nombres de escritores de la época) y, que además, se
sitúa ahí porque detrás de esa pared hay estanterías. En el interior hay una novedad
importante, el hierro. Se utilizan unas vueltas de hierro que permiten dar una gran amplitud en
la sala.
. Biblioteca Nacional de París. Sala de lectura, 1859-68

Se encuentran unas vueltas que son como cúpulas que no son enteras (cúpulas varibas). El
material es metálico. No se permite abrir las ventanas asi que, donde habían ventanas, pintaba
un paisaje, situando la luz en la parte superior.
. Leon Vaudoyer, Catedral de Marsella, 1845-93
Cogió uno de los estilos de transición entre el mundo romano y el medieval en el cual el arco
de medio es importante
. Escuela de Bellas Artes de París, Félix Duban, 1832-
En el interior se encuentra una estructura metálica. El espacio estaba lleno de vaciados de tiza
de esculturas clásicas. Falta el elemento.
37
V. EL REALISMO
LA REVOLUCIÓN DE 1848 Y LA NUEVA VISIÓN DE LA REALIDAD

El realismo empieza en el año 1848 y se buscaba este año por la revolución producida: la
primera revolución obrera que se produjo en Europa. Marx y Engels ya publicaron el Manifiesto
Comunista, por lo tanto, la lucha obrera en Inglaterra ya había comenzado.
En el campo d el artes, estos cambios políticos originó una nueva visión de la realidad porque
entraba en juego otro movimiento filosófico, el positivismo (la idea de que no se puede
aceptar nada que no sea verificado por la ciencia y, todo aquello que no se pudiera comprobar
empíricamente se descartaba).
Los artistas querían ser científicos, entonces eso hacía que, lógicamente, todos aquellos
principios del romanticismo acabaran de destruirse: el principio de la belleza única (no es
comprobable). Por otro lado, lo que sería las técnicas que se utilizaban en el pasado, como la
perspectiva (S.XV) también se puso en duda; se fue buscando nuevas maneras de hacer y
dentro de esa voluntad fue revisado y se “cogió “ la fotografía como método científico y
moderno para captar la realidad.
Había una relación de amor-odio entre la pintura y la fotografía (la fotografía podía “matar” a la
pintura) y, en ese sentido, se utilizaron como herramienta para trabajar y, por otro lado, se
intentó tener la misma exactitud pictórica. Las imágenes se utilizaron en los modelos con
diferentes posiciones, de manera que se trabajaba a partir de la fotografía (los paisajistas
también utilizaron ese método),
Otra consecuencia es que, realmente si se quería que apareciera el tema de la ciencia, por lo
tanto, se eliminó todo aquello que no era real, como las alegorías y el sentimiento (no formaba
parte de la realidad científica, sino visual).
El realismo aspira a ser una visión objetiva y real de las cosas, incluso con frialdad, con
una exigencia de ser lo más real posible.
5.2. La revolución de 1848
Esta contemporaneidad está ligada al obrero. La revolución representó a Francia otro cambio
de gobierno: se proclamó la Segunda República, y después se pasó al segundo imperio en el
1852 (Napoleón III, sobrino de Napoleón Bonaparte). En el resto de Europa, países que habían
sido imperios tenían un movimiento de nacionalismo muy fuerte, como Hungría. Esta revolcuión
afectó a toda Europa Occidental (excepto Inglaterra).
En el mundo de la pintura se encontraron con artistas que se relacionaban con políticos,
sociólogos e intelectuales, como Proudhon (fundador del anarquismo. Hablaba en contra de la
propiedad privada). Éste decía que los artistas eran trabajadores muy privilegiados, porque
tenían un trabajo creativo (en comparación con un trabajador de fábrica), por eso decía que lo
que tenían que hacer era poner su trabajo ante los trabajadores, denunciando las injusticias del
capitalismo. J. Fleury también apoyó al realismo. El realismo tenía relación con la literatura y,
como movimiento que se comprometía con la sociedad y era bastante amplio, se podía decir
que era un primer movimiento de vanguardia (grupo cohesionado que se posiciona contra la
sociedad, que se manifestaba contra la Academia, con unas teorías y una política que se
enfrenta al mundo de aquella época). De todas formas, este compromiso con la sociedad no
era aceptado por otros artistas, no tenían este énfasis social, sino se basaban en la técnica
pictórica (dos brancas: una política y otra, pictórica impresionismo).
5.3. La escuela de Barbizon
Es la relación entre el realismo y el romanticismo y, sobretodo, del romanticismo paisajístico
inglés de Constable.
Barbizon era una población situado a cincuenta quilómetros al sur de París y se encontraba
toda una serie de pintores interesados en el tema de paisaje. Ese paisaje también estaba
influenciado por esa idea científica y, en el fondo, era un paisaje realista, porque los pintores de
Barbizon lo que hacían era eliminar la anécdota, la cosa aquella pintoresca que le daba
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sentimiento al cuadro e, influenciado por el positivismo, sería un paisaje puro, donde no hay
evocación alguna de sentimiento.
A partir de Constable, en Francia se empezó a publicar una serie de textos sobre la escuela
pictórica Holandesa. A partir de 1824, con la llegada de Constable, cristalizó la manera de ver
el paisaje, algo nunca visto.
Principales miembros de la Escuela de Barbizon
– Camille Corot (1796-1875)

– Théodore Rousseau (1812-67)
– Charles François Daubigny (1817-78)
– Jean François Millet (1814-75)
Théodore Rousseau (1812-67)

Es el personaje más importante (no confundir con el Duanero). Paisajista, pintor nacido en
París con orígenes campesinos, por eso, siempre se había interesado por el paisaje (buscaba
detalles minuciosos del propio).
En el 1831 presentó el primer paisaje aceptado en el Salón. Es a partie de aquí que entró en
contacto con otro pintor: Charles de la Berge. Éste le daba consejos para que empleara el arte.
Una vez pasada la revolución, el Salón rechazó diferentes obras hasta que, en el año 1837 se
fue de París y se intsaló a Barbizón.
Sus paisajes, en un principio, estaban realizados en el taller pero se parecían bastante a los
esbozos que elaboraba al aire libre. Poco a poco la distancia entre el esbozo y la obra acabada
era más alejado y, finalmente, en el 1844 empezó a pintar al aire libre, lo que se conoce como
Plain air. La ciencia inventó los tubos de pintura y, es gracias a esta invención, los pintores
podían salir al aire libre a elaborar sus pinturas (la ciencia es la que permitía, una vez más, el
progreso de esta técnica).
.Vista de la plana de Montmartre. Efecto de tormenta, 1834
Pintura en París. Recoge la preocupación de Constable (tema de las nubes. Gobernaban el
paisaje y permitía dar sentimiento), pero pintó lo que se veía (momento previo a una tormenta),
las condiciones lumínicas y atmosféricas.
No hay el efecto pintoresco, hay personas trabajando pero apenas se aprecian, es paisaje
puro, como una fotografía. La técnica es muy rápida (la pincelada es gruesa y cada vez será
más rápida, sobre todo cuando se pintaba en plain air), creando zonas lumínicas y oscuras.
.El estanque. Efecto tempestuoso, 1866-67
Ya no hay el punto de vista detallista. Idea de los árboles en movimiento.
Jean-François Millet (1814-75)
Es un punto y a parte. Millet, como Rousseau, fue un pintor de procedencia campesina. Fue a
París con una temática erótica por cuestiones del mercado (había “saturación” de artistas); el
cambio se produjo a partir de la revolución y a partir de criticas. En el 1849 se trasladó a
Barbizón, buscando ese paisaje.
Hizo una pintura diferente a otros pintores, porque no hacía paisaje puro, sino que se basaba
en la gente que habitaban y que, por lo tanto, creaban, ese paisaje. Representar a los
campesinos ya ligaba con esa idea de Courbet de representar a la clase obrera.
. El sembrador, 1850
Representación que rompe con la idea pintoresca y simpática del campesino, para representar
la dureza de la vida de estos trabajadores (reivindicación de la dignidad).
Personaje con mucha fuerza (brazo derecho). Los pies quedan integrados en el suelo a causa
de esa fuerza y del calzado (ligado con la tierra, la dependencia con ésta). Es una técnica muy
directa, muy simplificada, no hay minuciosidad.
. Les espigolaires, 1857
Obra en la cual habla de los hombres y las mujeres haciendo las tareas más ingratas. Las
espigadoras son mujeres pobres que no tenían tierras para trabajar, “limpiaban” las tierras
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recogiendo todo lo que había quedado de la cosecha y, como cobro, se podían quedar lo que
recogían. Millet pone la postura y, además, plasma el calor, en pleno mes de junio, lo que
permite observar ese duro trabajo. Lo interesante es observar el punto del horizonte: no hay
corte alguno. Los esbozos mostraban la baja línea de éste pero en la obra la acaba subiendo,
quedando integrado en la tierra.
La técnica muestra varios campos lumínicos, con una pincelada rápida y suelta.
. L’Ángelus, 1857-59
Encargo de un norteamericano que se encontraba a Francia. Quería una obra que reprsentara
la religiosidad del mundo campesino. Millet explicó que él se acordaba que cuando vivía con su
familia, su abuela le hacía rezar al Ángelus (con el sombrero quitado como forma de respeto).
Se rezaba en tres momentos del día: al empezar el día, al mediodía, y al anochecer, lo que
marcaba la jornada laboral del campesino.
Se observa una puesta de sol, con lo cual le permitió trabajar todo el color del cielo y,
sobretodo, centrarse, de nuevo, en las dos figuras. Éstas están clavadas en el suelo (suelo que
les llega hasta la espalda).
La fuerza, clava en paralelo al personaje masculino permite ver el anclaje en la tierra. Hay
sencillez en ambos (rezando, con la cabeza agachada).
Compositivamente, Millet relaciona las líneas verticales y horizontales; líneas que dan
estabilidad a la composición. El primer término está mal dibujado.
5.4. Courbet y el Realismo comprometido
Gustave Courbet (1819-77)
Hijo de unos terratenientes de Ornans (población situada cerca de las salinas), bien puesta
económicamente. En el 1839 le enviaron a París para que estudiara Derecho aunque no le
interesaba y, empezó a frecuentar en la Academia Suiza (impresionistas), unos talleres con un
espacio de trabajo, con modelos y profesores que se dedicaban a corregir, no a imponer su
manera de hacer a los estudiantes. Pasó mucho tiempo en el Louvre copiando a los clásicos
para aprender.
En el 1848 se relacionó con el mundo de los intelectuales de izquierdas, y en el mismo año,
expuso en el Salón, obteniendo un éxito que le llevó a “fundar” el realismo.
. Los picapedreros, 1849 (destruida)
Es una obra que ya no existe; fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Aparece el
tema del trabajador, como la idea de Millet.
Se observa a un padre y a un hijo picando piedras para arreglar caminos. Si Millet buscaba
dignificar al trabajador, Courbet lo que quería mostrar es, sobre todo, la miseria de los
personajes; pone mucho énfasis en el ropaje viejo y roto, indicando esa miseria; el hijo
continuará el camino social y determinado del padre (no hay posibilidad de mejora en cuanto a
miseria); y las herramientas, sencillas (olla vieja que hace referencia a la comida). Todo esto se
equipara con el sembrador de Millet.
Técnicamente Courbet es perfecto; resuelve bien las obras.
. Entierro en Ornants, 1850
Es una de las grandes obras del artista (referencia a las dimensiones: 3,14m. x 6.63 m). La
presentó junto con otras dos obras en la sección de Bellas Artes en la Exposición Universal de
París de 1855, dos de ellas rechazadas por el tamaño inmenso, ya que para el pensamiento
académico, el tamaño es desmesurado para una temática cotidiana (pintura de género).
Courbet lo que quería mostrar es un entierro en su pueblo. Escoge el tema del entierro porque
le permitía dar el tono de lo que era el realismo (dramatismo y sentimiento), pero, siendo fiel a
la idea realista, el sentimiento de la gente le interesaba cierto punto, por eso, escogió un
formato muy horizontal –no va más allá de la tierra-. El entierro se convierte, más que una
alegoría de la muerte, en una reunión social, como una boda o un bautizo; reproduce las
personas con la máxima veracidad posible, en este caso, se puede hablar del trabajo de los
rostros –son retratos de personajes identificados, como el alcalde de Ornans y demás-.
Lo que buscaba era no idealizar y por eso la obra tiene un tono muy prosaico; no hay
sentimiento ni alegoría.
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Se observa a gente que llora, que comenta; la presencia del perro (figura vulgar) e, incluso, hay
poca importancia en la figura del muerto.
Fue muy criticada, justamente por la falta de sentimiento y era un retrato de la sociedad del
momento.
. L’encontre o Bonjour Monsieur Courbet, 1854
Esta obra sí que fue aceptada por el Salón. Se presenta a él mismo –figura derecha-
(personaje muy egocéntrico): de perfil y con barba asiria. Representa un momento de su vida.
Son personajes reales: el hombre que se encuentra en la obra es Alfonse, un mecenas que le
interesaba el arte contemporáneo que se hacía en esos momentos.
En la obra capta el momento de ese encuentro para ir a casa de ese mecenas. Pero la cosa va
más allá: hay una relación establecida entre los tres personajes –persona rica y artista, es una
relación de igual; en cambio, el criado es un personaje servil, con la cabeza agachada-, la
burguesía tiene la obligación de apoyar al arte; siempre con esa imagen realista – figura del
perro-. Courbet le puso otro título: La fortuna saluda al genio.
. El estudio del pintor, 1855
Es la obra del manifiesto del realismo. La pintó el mismo año de la Exposición Universal, con
unas dimensiones similares al Entierro de Ornans (3.59m. x 5.98m). Tiene un subtítulo
(alegoría real de siete años de vida artística); él a través de esta obra hablaba del realismo.
Como esta obra fue rechazada, decidió retirar todas sus obras de la Exposición y construyó,
frente a las puertas, una barraca dónde expuso sus obras y, en ese momento, escribió unos
textos considerados manifiestos del realismo (idea de ser consciente de crear una escuela
nueva).
Obra con una cantidad de personajes que se distinguen en tres secciones. Se ubica en el
interior del taller, en el cual, la parte central, la parte de la izquierda, y la parte de la derecha. La
lectura de estas tres partes explica el realismo: en la izquierda se observa a un grupo variado
de personajes que representan la realidad, es decir, los temas del realismo, todo aquello que
un pintor puede pintar, ya que son personas del mundo real, existen –en el extremo del cuadro
se sitúa un judío, un capellano, delante un viejo republicano, a continuación, un cazador, un
payaso, una irlandesa dando de mamar a un niño; personajes totalmente banales-. Es
interesante el maniquí, ya que representa a Jesucristo, y la cabeza del muerto.
En la composición derecha, se ubican personajes concretos y reales –política y literatura-,
como los mecenas, Boudelaire (critico siglo XIX), Proudhon, Zola,…Apoyan el realismo. Y en el
centro de la composición se encuentra el artista, el creador que está pintando un paisaje,
dando esa idea científica de la pintura realista y, acompañado de una mujer desnuda y un niño.
La figura femenina es un personaje alegórico que representa la vanidad –la realidad-, y el niño
representa los siete años que tiene el realismo.
Con esto explica el realismo y el papel que tiene el pintor dentro de la sociedad (hay quien
compara esta obra con la Familia de Carlos IV, de Goya).
. La fuente, 1868
A partir de los años sesenta dejó de lado el compromiso social, creando obras más
provocativas.
El tema del corsé, como la moda de la época influía en el cuerpo de la mujer. Pero lo
interesante es el cómo cogió un tema académico y lo plasma de forma realista. Se observa a
un desnudo femenino (académicorealista), de espalda y, lógicamente, no tiene la forma de la
Venus, sino de una mujer real. La trasposición real académico es el conjunto de la figura y el
fondo de la fuente.
En el agua se aprecia las transparencias, creando la espuma del agua.
. El origen del mundo, 1866
Esta obra fue un encargo. Es un cuerpo real (pelo púbico, venas de las piernas). Rozaduras
que indican una actividad sexual previa, algo totalmente inaceptable.
El título hace referencia a que a partir del sexo femenino se origina la reproducción.
41
5.4. Manet y los orígenes del impresionismo

Édouard Manet (1832-1883)
Tuvo una formación totalmente clásica y académica –formación en la escuela de Bellas artes
con Tomas Couture-; estudió a fondo a los clásicos, teniendo influencias de los maestros del
Louvre. Actualizó, reinterpretó las pinturas de los clásicos en clave moderna.
Si Manet no fue aceptado por los salones y la academia era porque las obras lo veían una falta
de respeto hacia los temas clásico, pero finalmente fue reconocido.
. Lola de Valencia, 1862
Esta obra forma parte de todo un grupo de obras de temática española (influencia); en Francia,
en la segunda mitad del siglo XIX ocurrieron dos hechos: la colección de obras españolas de
Luis Felipe de Orleans (pintura barroca del siglo de oro), y el matrimonio de ___________.
Con estos antecedentes, en la pintura Manet cogió ideas de Goya y de Velázquez, no solo en
la temática sino también en la técnica: el vestido lo trabaja con la manera de Goya –velos y el
fondo oscuro, con unas bambalinas delante del cual destaca el personaje-.
Contraste entre el blanco y el fondo oscuro para crear espacio (cromáticamente esos dos
colores se alejan) y una cierta perspectiva. De todas maneras, hay una cierta controversia,
porque Luis Felipe de Orleans fue destronado, llevándose consigo las pinturas, por lo tanto,
Manet no tuvo ocasión de ver esta obra.
. Música a les Tullerías, 1862
Es el retrato de una reunión social. El palacio de la Tullerias era la residencia oficial y, una vez
a la semana, la banda de la guardia imperial de Napoleón III, tocaba para el público en los
jardines.
Lo que interesa es, a parte de que hay una serie de retratos que son amigos de Manet, el tema
del espacio: hay mucha gente y una falta de perspectiva. A través del color –vestimenta clara
en personajes femeninos y vestimenta oscura en personajes masculinos- crea un contraste que
da sensación de espacio, además, juega con la interposición de los árboles –grandes líneas
negras- crean puntos dentro del espacio que ayudan a situar toda la abundancia de
personajes. Son recursos que Manet buscó sin construir la caja de perspectiva.
Las figuras no están dibujadas como la obra anterior.
. Déjeuner sur l’herbe, 1863
Manet presenta un tema totalmente contemporáneo –picnic, una actividad propia de finales del
siglo XIX, una época industrializada-, en la cual, a la hora de presentar a los personajes de la
burguesía lo hizo de forma relajada –en el suelo y bebiendo-.
En este caso pero, no son burgueses; se sabe quiénes son porque son retratos de personajes
reales. Lo que llama la atención es el desnudo de la figura femenina y una mujer que se está
bañando.
El personaje de la derecha es el hermano de Manet, el de la izquierda es un escultor holandés,
la mujer del fondo es la hermana del escultor y, la mujer desnuda, es una modelo (Victorine) –
no vergüenza la hora de exponer su cuerpo-. Este tema de bañistas y de picnic, tiene
referencias del pasado: por un lado, Tiziano (Concierto campestre, 1510): dos hombres
vestidos y una mujer desnuda. La composición la cogió del Juicio de Paris, de Rafael, 1525).
Entonces, cogió dos temas de dos maestros y los reinterpreta nuevamente.
En cuanto a técnica, se observa la idea, de nuevo, de la vestimenta oscura de los hombres y la
claridad de la vestimenta femenina; otra vez se presenta el contraste entre claro y oscuro para
crear espacio y no a través de un montaje lineal. Es muy interesante la colocación del pie de la
mujer desnuda, presentando un juego entre el pie desnudo y el pie calzado (blanco y negro);
algo que en el original las posturas no son exactas, por lo tanto, es algo que Manet creó,
Esta obra es considerada el marcaje de creación de espacio, lo que desarrollaría el
impresionismo.
Manet presentó esta obra en la Academia y fue rechazado por su utopía.
. Olimpia, 1863-65
Al ser rechazado por aparecer una prostituta en la obra anterior, como respuesta Manet pintó
este cuadro. (A. CABANEL, NACIMIENTO DE VENUS)+(TIZIANO, VENUS DE URBINO)
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De todas formas, hay referencias a la Venus de Tiziano y de Cabanel (pintura que triunfó en el
Salón): idea de prostituta como Venus moderna. La presencia del ramo de flores confirma la
llegada del cliente, el cual ella está esperando desnuda, además, también se ve como ella
observa al espectador fijamente, no baja la mirada, está desafiando descaradamente.
En cuanto a las cuestiones formales comentar que el espacio se construye a partir de la
combinación de los tonos claros y oscuros –marcado en la cama con el blanco y el fondo con el
oscuro, hecho que separa la parte de delante con la trasera-; la chica es negra vestida de
blanco y aporta el color.
El cuerpo de la prostituta va perdiendo el modelado –zona plana-, haciendo cada vez unas
marcas de color (elemento que Manet fue profundiendo). También se observa una referencia a
Hengel –bordados con toques de color-; lo irónico es la presencia del gato negro
(gatareferencia al sexo femenino).
. El flautín, 1866
Esta obra también fue rechazada en el Salón por cuestiones técnicas, como la chaqueta –
negra-, está sin modelado y es una mancha negra plana que se recorta en un fondo neutro y,
de hecho, en los pantalones hay un cierto modelado pero hay tendencia a convertiros en un
modelado disminuido.
. La ejecución Maximiliano, 1867
Esta obra trata de un hecho ocurrido en ese año: la ejecución de Maximiliano (19 de junio de
1867), hermano del emperador de Austria Francisco José. Manet elaboró una obra donde se
aprecia un marcado de carácter realista; combina los tonos basándose en los maestros (en
este caso, Goya).
Es una escena realista; cogió el pasado para estudiar la composición pero no cogió el
sentimiento, tal y cómo hizo Goya. Esta visión hizo que fuera rechazada, ya que era una ofensa
hacia el ejecutado –en el trato compositivo-.
. A la playa, 1873
Temática del ocio. El punto de vista fotográfico es un aspecto relevante –la mujer aparece
recortada-, y el espacio se va hacia arriba –no hay profundidad- idea de
bidimensionalidad. Trabajó libremente las zonas de blanco –velo-, como se construye las
figuras a través del color –el rostro ya no tiene contorno-. NO es una técnica impresionista, se
iba acercando sólo.
. En el bar del Follies Bergère, 1881
Obra en la que se le reconoció oficialmente. La presentó en el salón del año 1882 y fue
premiada.
Técnicamente, la figura está muy bien elaborada y la idea del espejo sirve para ver los demás
elementos (recurso de los maestros del Barroco). A nivel de espacio, destacar que es
convencional –las mesas tienen la idea de perspectiva-
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VII. EL IMPRESIONISMO
En el impresionismo se llegó a eliminar la perspectiva y el dibujo de la pintura y, por lo tanto, se

llega a un punto de inflexión. Es el último estilo que tiene ese interés por imitar la realidad de
una manera visual; a partir del post impresionismo ya no habrá ese interés por copiar, de
manera fiel, esa realidad, será cada vez más la visión personal del pintor o lo que ´`el entiende
y sabe.
7.1. La formación del grupo impresionista
Para situar, el punto de partida son los años sesenta, el motor de las tranfrmaciones. Delacroix
muere en el 1863, la Escuela de Barbizón, Realismo de Courbet y Manet, y en el año 1863
hubo una cantidad de obras que fueron rechazadas en el Salón. El tema fue tan comentado
que llegó al Parlamento y al final, el emperador Napoleón III decretó que se celebrara un salón
paralelo con las obras que fueron rechazadas: El salón de los rechazados. En este salón,
entonces, es donde se presentó Le dejeneur de Manet.
Los talleres alternativos: el taller de Charles Gleyre y la Academia Suiza
• Claude Monet (1840-1926)

• Camille Pissarro (1830-1903)
• Jean-Frederic Bazille (1841-1870)
• Alfred Sisley (1839-1899)
• Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) (formació acadèmica)
Estos personajes se reunían en el Café Guerbois y, es aquí donde se sumaron con los demás
personajes. Comentaban la necesidad de darse a conocer, de crear unos canales al margen
del Salón (gran aparador de las artes), entonces,, decidieron constituirse como un grupo –
sociedad cooperativa-
• Édouard Manet (1832-1883)

• Émile Zola
• Louis-Edouard Duranty
• Félix Tournachon (Nadar)
• Edgar Degas (1834-1917)
• Paul Cézanne (1839-1906)
La “Sociedad cooperativa de pintores, escultores y grabadores

Establecieron unos estatutos a destacar: organizar exposiciones libres, donde no haya un
jurado que seleccionara; querían editar una revista para justificarse frente al rechazo del
público que no estaba acostumbrado a ver ese tipo de obras, el objetivo no era denunciar la
cuestión social si no vender sus obras y vivir a través de la pintura. Estas ideas fueron de los
años sesenta, pero llegó la guerra franco prusiana en el 1870, de manera que no pudieron
celebrar la exposición hasta el año 1874.
La primera exposición impresionista
Se inauguró el 15 de abril de 1874, en paralelo con el Salón. Se celebró en el taller de un
fotógrafo; se expusieron 165 obras y tuvieron unos 3500 visitantes, resultó un fracaso.
Contribuyó en la crítica negativa la obra de Louis Leroy, donde bautizó el salón como
Exposición de impresionistas, de hecho era una palabra del lenguaje académico –era el
nombre de uno de los primeros esbozos-.
Al principio fueron rechzadados pese a hacer ocho exposiciones más en París hasta 1886 y, a
partir de ese año, Durand- Ruel (marchante) organizó una exposición en Nueva York. Se
disolvió el grupo, por eso, esa fecha es relevante porque coincide con la publicación del
Manifiesto del Simbolismo y con el inicio del post impresionismo.
7.2. La técnica impresionista. Los principales pintores del impresionismo
. Claude Monet, Las amapolas, 1873
Para los impresionistas, lo más importante era la captación d ela luz porque para ellos, la
pintura era color, y el color depende de la luz. En el norte de París la luz cambiaba
constantemente, y querían captar la fugacidad del momento, lo que conllevaba a pintar de
forma rápida y en plain air. Por lo tanto, se dio más importancia a la impresión general del
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paisaje que no a los detalles, por eso, es una técnica necesariamente esbozada, porque lo que
buscan no se podía hacer con una técnica dibujística y recortada.
Las figuras no tienen rostro; buscaban el color a través de las plantas altas –maíz y amapolas-
con los tonos verdes y grises (parecido a Turner). Los árboles son libres y esbozados.
En la obra, además, presenta esta pareja –madre e hijo-, pero no se sabe si son dos parejas o
es la misma pareja en la que se encontraba en el mismo instante en que Manet elaboraba la
obra. No hay presencia de piernas, ya que las esconden las plantas.
. Claude Monet, El parque Monceau, 1878
Los impresionistas conocían la teoría de los colores –color local, una preocupación de los
pintores-. El color no es más que luz reflejada; cuando la luz blanca incide en un objeto, éste
absorbe alguno de los colores, y lo que no absorbe rebotan, dejando ver éstos últimos. Por lo
tanto, el color es la luz reflejada. Este color cambiará según la luz que llegue y que rebote,
además, aquí entra en juego el color local –color del objeto sometido a ciertas circunstancias-.
Para ser los más precisos posible, los artistas tenían que captar ese color local.
La fusión óptica y la técnica divisionista –división de tonos- eran los principios básicos de la
pintura impresionista. La técnica divisionista no trataba de mezclar los colores en la paleta, sino
se aplica una pincelada de cada color, de manera que son los ojos del espectador los que
mezclan los colores a una cierta distancia, y eso permite hacer todas las combinaciones de los
colores.
El suelo y la sombra varía mucho dependiendo de los árboles –trazos de unos colores u otros-;
las figuras son pinceladas, no hay dibujo ni perspectiva. Las hojas de los árboles varían mucho
dependiendo de la incisión del sol (aportación innovadora).
. Claude Monet, El penya segat de Dieppe, 1882
Obra elaborada con la técnica divisionista –parte compositiva de la montaña-. Se encuentras
elementos de diferentes colores –la roca, la montaña,…- y elaborados en diferentes trazos, de
manera que el espacio se construye a partir de este aspecto cromático. El mar se va hacia
arriba porque no se encuentra la idea de perspectiva.
La sombra de las rocas es de color violeta, no negra. En ese sentido también son realistas
porque estuvieron inffluenciados por la ciencia a nivel técnico.
. Claude Monet, Regatas a Argenteal, 1872
Las tonalidades son muy claras. El tema de los reflejos en el agua ya venía de Constable, se
refleja los colores de los objetos, haciendo una especie de mosaico –lo que da la visión de
movimiento del agua-; y es lo que diferencia el mar del cielo.
. Claude Monet, La Grenouillère, 1869
Degradaciones de luz a través de los trazos cromáticos. Las figuras están construídas a través
de cuatro trazos.
. Pierre-Auguste Renoir, El columpio, 1876
Obra con temática de ocio. La luz es más dulce porque está más difuminada –luz que penetra
del sol y que baña la obra-. La sombra de los árboles es violeta –complementario de las hojas
verdes-.
. P.A. Renoir, Bal du moulin de la Galette, 1876
Las figuras las construyó con más fundamento, con movimiento y espacio, que sigue subiendo
hacia arriba. El suelo ya no es sólido, sino que también es luz. Todas estas cuestiones de
espacio y luz se encuentran también en las pinturas de Ramón Casas.
. Claude Monet, Serie de la Catedral de Ruan, 1894
Se observa muy bien esa preocupación de la luz y según la incidencia de ésta cambia el
edificio sólido; a primera hora es más bien una catedral fantasmagórica, dando una sensación
de no tener cuerpo.
. Alfred Sisley, La pasarela de Argenteuil, 1872
La fotografía fue un modelo porque se basaba también en la luz. Se utilizaba los encuadros
fotográficos –idea oblicua, no es una visión frontal, sino más diagonal-, creando una
profundidad en general. Se aprecia el corte en primer plano –barandilla-. También aparece la
idea de la espontaneidad –captación de las figuras-
. Edgar de Gas, La clase de danza, 1874
A nivel fotográfico hay un corte y capta la figura femenina que se rasca la espalda –
espontaneidad-.
. Claude Monet, Boulevard de los Capuchinos, 1873
Lapizada como la captación del movimiento, por eso en las vistas de los Boulebares, hay ese
movimiento –vista desde un balcón idea de ciudad como modernidad y dinamismo-. Suelo
blanco –luz- .
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. Claude Monet, Mujeres en el jardín, 1866-67

Obra con una influencia japonesa. Lo que atrajo a los pintores fue el hecho de que sea una
pintura aliena a la pintura occidental y que tiene unos valores que, en cierta manera, coindicen
con lo que buscaban los impresionistas. En la pintura japonesa la perspectiva no existe, no hay
esa idea de la tridimensionalidad; son figuras planas, no hay simetría, no hay importancia del
centro compositivo.
En la obra aparecen dos mujeres en el jardín, en el grupo de figuras se ve como éstas se
recortan las unas sobre las otras; no se ha utilizado ese juego de Manet de lejanía –se ve la
falta de espacio-.
. Claude Monet, Estación de San Lázaro, 1877
Influencia de Turner por el humo de los trenes de vapor en la estación, se mezcla con el aire y
se mueve por el aire; arquitectura de hierro como elemento de modernidad.
. Camille Pissarro, El Boulevard Montmartre tarde-sol, 1897
. Camille Pissarro, El Boulevard Montmartre efecto nocturno, 1897
Obras con experimentación de la luz nocturna; no tienen cuerpo por el color azulado de la
noche.
VIII. EL SIMBOLISMO
El simbolismo convive con el impresionismo (en cuanto al tiempo cronológico). Para entenderlo
hay que contemplarlo como un revivir del sentimiento romántico. Se considera que se inicia en
el año 1886, año en que el escritor Jean Moréas publicó el Manifiesto del Simbolismo. En
este manifiesto explica que el arte es una actividad de carácter elevado y, por lo tanto, el arte
no se puede dedicar a reflejar la realidad cotidiana, la vulgaridad de esa realidad, sino se tiene
que dedicar a los temas trascendentales e inmateriales y espirituales: es una reacción al
materialismo y el positivismo del arte realista.
Si tiene que tratar esos temas trascendentales, que en el fondo son conceptos e ideas,
lógicamente, no se puede trabajar a partir de la representación visual, sino del símbolo o de la
analogía, por eso, se habla de simbolismo. En este caso, pero, no se encuentra la simbologia
tradicional o purificada; cada artista crea la suya propia, de modo que es subjetivo.
Es un arte que, igual que en el romanticismo, no tiene un lenguaje único. Además, hubo un
interés por el mundo del más allá y explicarlo a través del arte.
Dentro del simbolismo se encuentra dos grandes vertientes: por un lado, el simbolismo de cada
artista y, por otro, el simbolismo esteticista. El decadentista desprecia la idea de progreso y
encuentra el interés por todo aquello que es inexplicable por la ciencia –lo irracional, lo
incrompensible, los impulsos del ser humano, como lo incesto-, es decir, la decadencia,
refiriéndose a las civilizaciones perdidas –Venecia-. Encuentra la personificación en la Femme
Fatale –belleza mortal y sensual, belleza que lleva a la desgracia y a la perdición-.
El esteticista también parte del rechazo de la época, por eso aspira a crear un mundo lleno de
belleza para huir de la vulgaridad de la sociedad industrial –ligado con el Modernismo-,
aportando una belleza heterea e inmaterial.La personificación correspondiente es la doncella
heterea que flota y es espiritual que remide.
8.1. La pervivencia del Romanticismo: els Prerrafaelites
El nexo entre el romanticismo y el simbolismo lo establecen los prerrafaelistas –parten d euna
base romántica-. Este grupo se fundó en el año 1848, representando la pervivencia del espítiru
romántico.
Los orígenes son paralelos a otro grupo de artistas : los nazarenos. La idea proviene de un
miembro de la hermandad, quien pasó una temporada a Roma y volvió a Inglaterra
convenciendo a toda una serie de personajes para formar un grupo parecido a los nazarenos.
Los prerrafaelistas eran estudiantes que no estaban de acuerdo con la enseñanza, en cuanto a
la luz, que reciben en la academia – querían elaborar unas obras más claras, como Turner-.
A banda hay otro personaje: Jonh Ruskin, uno de los pocos críticos que apoyó a Turner y que
valoró la época mediana por encima de la moderna. Habló, sobretodo, del tema del trabajo ; la
difrenecia que se establece entra las dos épocas era que el trabajador medieval era más libre y
creativo –ético- que no el moderno.
Otro personaje que tuvo varias aportaciones fue William Morris derivó todo eso al simbolismo.
Empezó a estudiar teología, arquitectura y finalmente se convirtió en una especie de diseñador.
Lo que propugnó fue utópico cien por cien, pero conllevó a una revifalia d elas artesanías que
beneficiaron a los ricos y a la introducción o nacimiento del diseño como disciplina que busca
dar una belleza al objeto industrial.
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• Miembros del grupo:

– Dante Charles Gabriele Rossetti (1828-82)
– John Everett Millais (1829-96)
– William Holman Hunt (1827-1910)
– Edward Burne-Jones (1833-98)
– Ford Maddox Brown (1821-93) (formalmente no forma parte del
grupo)
Los prerrafaelistas se inspiraron en los nazarenos, valiorando la manera de trabajar anterior a

Rafael. Publicaron una revista en la segunda mitad del siglo XIX y los temas que trabajaban
eran diferentes –primero, tema religiosos y después, temas realistas y, sobretodo, temas
simbolistas, de la muerte, la belleza, de la vida, del amor,…-
Dante Charles Gabriele Rossetti.
Era la cabeza del grupo. La pintura de Rossetti estuvo influenciada por su vida.
. La adolescencia de la Virgen, 1848
Considerada la primera pintura prerrafaelista. El tema es religioso, pero aparte del título, se
refiere al trabajo artesanal: la Virgen está tejiendo un tapiz, por lo tanto, es un trabajo manual y
artesanal. Su madre y su padre también están trabajando; personajes sanos que ocupan
cargos pre industriales.
Se observa un retorno en la manera de hacer en el Renacimiento; el espacio vuelve a ser esa
caja que se utilizaba para crear la perspectiva –la casa y la ventana que permite ver el espacio
exterior; espacio cerrado con una obertura-. Relaciona con el renacimiento se encuentra toda
una serie de simbolismo –el espíritu santo con forma de paloma; el lirio, símbolo de virtud de la
Virgen, los libros con las virtudes teologales, ciertas cruces,…-.
Las figuras son muy dibujadas, primitivas y esquemáticas. La luz es lo más interesante de la
obra: apenas hay sombras, no hay claroscuros, es una luz cuneiforme.
. La tumba de Arturo, 1855-6
Uno de los temas prerrafaelista es la edad media de Inglaterra- Ciclo Medieval inglés-. Esta
obra habla de la tumba de Arturo en la que se representa una escena romántica. La figura
femenina sitúa la mano en señal de amor imposible.
La temática está ligada a un episodio de su vida; lo vivía mucho a nivel personal. Estuvo
casado y se evadía de la realidad imaginando y comparando su vida con la edad media. En
cuanto a la ejecución de la obra, Rossetti fue muy primitivo: hay una cierta adecuación al
marco.
. Beata beatrix, 1863
Representa a la mujer de Rossetti (Elisabet); era la musa y la modelo del grupo. Acabó
suicidándose y, esta obra, es un homenaje que el artista le hico a su mujer. A la hora de
elaborar esta pintura la acaparó a un personaje medieval (historia de Dante y Beatriz).
Introdujo su propio lenguaje simbolista. Para hablar de la muerte de su esposa hay una
transformación; aparece con el rostro real de su mujer, aparece sentada con las manos en
actitud de recoger algo, con los ojos cerrados –re vaten a la muerte y al sueño-, los labios
medio abiertos –Éxtasis religioso-, y recibe un pájaro que lleva en el pico una flor. Ese pájaro
tiene una aureola, por lo tanto, recoge un símbolo del mundo cristiano –pájaro de la
anunciación-; esta flor es una variedad de la Rosella, de la cual se extrae el opio, y el opio fue
la sustancia que utilizó para suicidarse. Idea de que el pájaro lleva la muerte y ella la acepta
de una manera religiosa –idea simbolista de equiparar la muerte y la belleza-. El reloj de
sol, símbolo del paso del tiempo, es decir, la muerte. Y detrás, para dar ese ambiente dantesco
florentino, se observa un puente y, los dos hombres que hay al lado, el de la izquierda es la
figura de la myerte –llevando consigo la flama de la pasión en la mano- y el de la derecha es
Dante, él mismo.
No hay el interés de dar una luz igual en toda la obra, la iluminación y el difuminado crea un
ambiente irreal y de sueño. Aquí, Rossetti ya empezó a definir la pintura simbolista.
. La damisela del Santo Grial, 1874
Amor imposible entre la figura femenina y el artista, por eso, esta figura es definida como
femme fatale. A partir de los años setenta hizo una serie de galerías en las que la modelo era
la misma, combinando la figura de la mujer angelical y la fatale.
La cabellera es un elemento de pureza y de seducción. Aparece bella y casta con un vestido
que la cubre toda, con una actitud humilde. Se presciende del espacio, de manera que su
vestido se pone con la vegetación que la envuelve.
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. Astarté Syriaca, 1877

Astarté forma parte de la mitología asiria –diosa de la fertilidad-. Es la misma modelo que la
obra anterior, pero aquí es transformada en figura sensual y provocativa –enseña la espalda,
lleva la magrana, el fruto rojo de la pasión-.
John Everett Millais (1829-96)
Empezó elaborando unas obras de carácter religioso y después de carácter simbolista.
. Cristo en casa de sus padres, 1849
En esta obra la importancia de la luz es relevante: es muy clara y luminosa, apenas se aprecian
sombras en toda la composición. El tema es religioso: Cristo está en cada de sus padres
acompañado por sus abuelos –se encuentran en el taller de madera, otra vez aparece el tema
del trabajo artesanal-.
Se encuentra el mismo tipo de espacio renacentista: la caja. En primer término aparece el niño
Jesús con la Virgen María, San José y sus abuelos. Además, hay un niño que lleva agua –San
Juan Bautista-. Detrás se ven el rebaño de corderos –imagen del Buen Pastor-. La ejecución
vuelve a ser primitiva: las figuras están muy bien dibujadas, las poses son angulosas.
No son personajes idealizados, tienen el mismo aspecto que otros seres humanos normales,
por eso, esta obra fue rechazada porque los personajes eran demasiado vulgares –crítica de
Dickens-.
. Ofelia, 1852
Obra de carácter literário. Ofelia es un personaje shakespiriano –Hamlet- que se suicidó por
amor. La modelo vuelve a ser la mujer de Rossetti.
Idea de que la muerte es identificada por la belleza. La idea de las flores cayendo en el vestido
y el espacio realista y detallado era para dar esa belleza –la flor más bella se ubica en el centro
de la composición-.
Edward Burne-Jones (1833-98)
. Las horas
Tema alegórico y simbólico
. El príncipe entrando en el bosque de Briar, 1870
Refleja la historia de la Bella Durmiente. Ella se pincha el dedo y todo el mundo se duerme
para que nadie se diera cuenta de que ella estaba en ese estado y, en el tiempo de sueño, el
príncipe llega al bosque.
Es la escusa para crear ese espacio rico en vegetación –flores y plantas- que llena todo el
cuadro. No hay espacio porque las figuras están encajadas de una forma extraña.
Idea de la belleza a través de la vegetación.
F.M. Brown
Es un personaje en que su temática se aparta de la religiosa y simbolista y fue el pintor en que
reflejaba la sociedad –visión inglesa del mundo del trabajo-.
. El trabajo, 1852-65
El tema del trabajo ya se ha visto anteriormente y, aquí, una vez más, se le da una importancia
al trabajo artesanal, hecho con las manos. Los protagonistas se sitúan en el centro –paletas
que abren la calle- y que, por lo tanto, trabajan con herramientas sencillas, idea equiparada a
ese trabajo manual.
Brown quería remarcar es la importancia de ese trabajo en el que cada uno trabaja su ritmo a
través de un texto, en el cual, nos explicó la obra y caracterizó a los personajes de forma
psicológica, de manera que a éstos se les da una variante humana. Alrededor del trabajo se
sitúa el resto de la sociedad –por delante, unos niños huérfanos, vestidos con ropa miserable;
un captairre descalzo. Eran personajes típicos de Londres que robaban las flores d elos
jardines, para venderlas y ganarse un dinero; se encuentran también, la burguesía y los
aristócratas, montados a caballo-. Los políticos que aparecen son de izquierdas –Inglaterra en
la vida parlamentaria-.
La luz es el elemento común que tuvo con los prerrafaelistas, y también, un cierto arcquesimo
en la composición y en el dibujo –muy dibujadas y muy perfiladas- y la composición los
personajes aparecen en forma apelotonada –dificultad de entender la obra-. Otra referencia es
el formato en comparación con los de Rafael –importancia al trabajo-
8.2. Las opciones del simbolismo
Gustave Moreau, (1826-1898)
Moreau comenzó a elaborar una pintura simbolista antes de la declaración. Se sitúa dentro del
simbolismo decadentista –temática y técnica-, por el uso de la creación de una iconología
nueva, además, re interpretó los mitos clásicos de la Biblia y por unas obras de marcaje de
carácter literario.
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No fue acpetado por las críticas y él tuvo una idea del artista trágico de la sociedad,
incomprendido porque trabaja para la sociedad pero no se acepta .
. Orfeo, 1865
Orfeo fue un músico excepcional. La música fue considerada espiritual y celestial –por eso, la
figura del artista la representa este personaje-.
Se observa a la muchacha con la cabeza de Orfeo y con una lira. Contempla el rostro de Orfeo,
sintiendo una cierta belleza –idea de la belleza dentro de la muerte- . Además, habla del mito
del artista trágico. En la parte de arriba se observa a unos pastores tocando las flautas y, por lo
tanto, el artista es sacrificado, pero el arte es eterno porque ellos interpretan la música.
El vestido es interesante –gusto de Moreau por el gusto y el detalle del preciosismo de los
elementos-
. Salomé danzando frente Herodes, 1874-76
Prototipo de femme fatale –Salomé-. Aparece una mujer con una belleza increïble y con la
maldad, es una belleza destructora por los hombres. Representa el tema bíblico de la Biblia –
esposa de Herdodes que le pide que le corte la cabeza a San Juan y, a través de su
sensualidad, Herodes acaba ejecutando la cabeza-.
El artista hizo diferentes versiones de Salomé, no siendo temas literales. Lo interesante es el
uso de dos técnicas: una de ellas es la pintura del cuerpo desnudo y encima una serie de
elementos dibujados en blanco para resaltar los demás elementos del palacio –idea de riqueza
y de lujo oriental del palacio de Herodes-. Esta técnica hace que el espectador sienta la
sensación de observarlo como si fuera un sueño.
. Júpiter y Sémele, 1894-95
Temática mitológica. Sémele era una de las amantes mortales de Júpiter, y ella le pide que se
muestre en toda su potencia. Cuando se transforma, de la propia energía ella muere
carbonizada.
Moreau imagina esta escena, de manera que se observa a Júpiter y Sémele, que no aparece
carbonizada, si no herida –detalle de la sangre- y asustada al ver el poder del personaje
masculina. Debajo aparece una cantidad de criaturas, personajes, símbolos que en el fondo
parece emulación con la creación –Júpiter se comparaba con el Dios creador- .
Utiliza una técnica muy académica –muy acabada- dando una imagen delirante y de aparición
de todos esos personajes del Universo.
El rostro de Júpiter es semejante al rostro de Jesucristo en la pintura paleocristiana.
Gustav Klimt (1862-1918)
Pertenecía al mundo germánico en Austria. Se formó en la Academia de Viena –ciudad
importante por la industrialización. Se mezclaba el imperio austro húngaro en decadencia con
una burguesía que luchó y con un movimiento obrero, y con unas corrientes que trajeron
problemas, como el movimiento feminista, y en la ciencia apareció Sigmund Freud-.
En esos momentos, Freud puso de relieve muchos tabús de esa sociedad –dio mucha
importancia a la sexualidad, sobre todo, femenina- , y justamente, el tema de la femme fatale
partió de ese aspecto sexual –mezclado con el movimiento feminista-.
Klimt trabajó en el taller de H. Makart y en la decoración de los grandes edificios públicos de la
Ringstrasse y, en esta primera fase, era convencional. A partir del 1898 cambió de forma
radical participando en la fundación de la Wiener Secession – grupo de artistas que no están
de acuerdo con el academicismo.
. Pal.las Atenea, 1898
Era el emblema de la secesión. De nuevo aparecen temas mitológicos y bíblicos. Es una de las
personificaciones de Atenea –guerrera-, con una armadura y con casco –arte moderno frente a
la Academia-. Aparece también como dios de la Victoria.
Klimt trabajó la figura con cierto modelado –brazo, cara, mano-, pero el resto es totalmente
decoratisvista, ubicada en un espacio concreto, utilizando de fondo unas figuras inspiradas en
los vasos griegos. Buscaba la dimensionalidad o, elementos circulares que se relacionan con la
armadura de la propia figura. Los detalles se aproximan al Art Nouveau –formas cargoladas y
geométricas-.
. Medicina, 1900-1
Obra para la decoración de un palacio de Viena. Le pidieron tres temas alegóricos ligados con
la enseñanza de la Universidad- Medicina, Jurispurednica y la filosofía-. Por desgracia fueron
destruidos en la Segunda Guerra Mundial, de todas formas, estos plafones nunca se colocaron
en su sitio.
Dentro de la mentalidad burguesa querían mostrar el progreso de la ciencia, pero en este caso,
Klimt no mostro esas ideas, sino que fue por la vertiente decadentista: la parte derecha
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aparecen unas calaveras, de rueda de cuerpos humanos con sufrimiento –humanidad

sufriendo por la enfermedad-, aparece la salvación –figura femenina que representa un
personaje mitológico, Hygieya, hija de Escolapio- que no la aporta la ciencia ni el positivismo,
sino la magia.
El concepto es simbolista y la imagen tampoco gusta: esa mujer desnuda tan directa –desnudo
realista que insinúa el vello público-. Por este motivo fue rechazada. La mujer altiva y poderosa
está ligada con la idea de la femme fatale.
. Judith I, 1901 –falta información-
Idea del arte Nouveau –integración de la obra en el marco-. Dificilmente sin el t´tiulo se
descubre una mujer virtuosa –siendo ésta una femme fatal-. En la mano lleva la cabeza de
Holofernes, de su víctima. El cuerpo es totalmente esquemático.
. El Frios Beethoven, 1902. Anhelo de felicidad. –falta información, detalles y demás-
Esta obra representa el punto más álgido de Klimt. Son tres plafones que hacen de altura 2.20
de altura -13.78/6.36/13.81-.
Esto se instala en la sala de la Secesión de Viena, haciendo un homenaje a Beethoven y a un
escultor –Max Klinger-.
Cogió la idea de la novena sinfonía del artista –de nuevo, la música como el arte superior- La
técnica es sobre muro –caseína-.
. Retrato de Adèle Bloch-Bauer, 1907
Retrato de una mujer burguesa que forma parte del periodo dorado y en una época en la que
se usaba cuadrados; la figura desaparece debajo de todo un despliegue ornamental. Todos los
elementos forma parte de esa cultura micénica.
No hay espacio ni volumen.
Responde a un viaje que hizo el artista en Italia, donde se ubicaba muchos mosaicos en el cual
Klimt fue influenciado. Los elementos o las piezas –teselas- del mosaico dan la idea de un
mosaico antiguo de la baja edad media bizantina.
. El beso, 1907-08
También pertenece a ese periodo dorado. Es un cuadrado que reprende la temática de la
relación entre el hombre y la mujer. Se encuentra en un espacio similar a la obra anterior, un
espacio inconcreto. La única referencia real es la especie de prado, en el cual hay muchas
flores de diferentes colores que busca ese espacio decorativo y que sirve de base a las dos
figuras para situarlas, pese a que no haya esa idea de perspectiva.
Por encima de ese espacio se encuentra a un hombre y una mujer que representa con la
técnica en la que las partes visibles del ser humano tiene un cierto volumen –brazos, cuerpo-, y
que, está lleno de referencias freudianas –la ropa del hombre está decorada con elementos
geométricos que son rectángulos, con forma alargada o fálica, y la forma femenina está
representada en una forma circular.
En esta obra, el gesto de ambos –él fuerza mucho y ella le aparta la cara- es opuesto –
crispación por parte de la figura femenina relación difícil entre el hombre y la mujer-.
Pierre Puvis de Chavannes (1824-98)
Es un personaje totalmente diferente a los artistas comentados, porque dio otra visión diferente
–no hay la femme fatale-.
Además tuvo mucha repercusión en Cataluña. Fue muy importante durante la época del
Modernismo.
. Pinturas murales del Panteón de París, 1874-78
Esta obra es la decoración del Panteón de París. Cuando el edificó se acabó se le encargó la
decoración. Pintura supeditada a la arquitectura, son pinturas al óleo sobre tela que se adecúa
al marco, a los muros de esta iglesia.
. Pintures murals del Panteó de París, (Santa Genoveva alimentant París) 1874-78
Tenía la habilidad un tono engañoso a través del color –apagado-. No se distingue la pincelada
y es muy dibujado y académico. Y esta característica fue cogida por los pintores catalanes.
La temática representa la salvación de la ciudad durante las invasiones bárbaras. Son obras
que, a través de esa calidad del color y la ambientación, da una sensación de paz y de
serenidad que, en su época se denominó clasicista –entendiendo como los valores de éste:
equilibrio, serenidad,…-. Además, el cielo, la luz del sol y los azules da esa ira atemporal. Esto
hace que esta pintura pase de historicista a simbolista.
. Dones vora el mar, 1879
En esta obra se rencuentra la doncella prerrafaelista: mujeres bellas con largas cabelleras que
muestran el gusto pero no son nada provocativas –ligadas a la naturaleza-. No hay temática.
50
Idea arcadia y de paraíso de tranquilidad, paz y serenidad –harmonía entre hombre y

naturaleza-.
El clasicismo se refleja en el dibujo. A nivel de espacio es totalmente moderno, está
superpuesto –el suelo se recorta contra el mar-
Auguste Rodin (1840-1917)
Gran renovador de la escultura. La escultura del siglo XIX la escultura evoluciona de manera
lenta pero la manera de hacer era siempre la misma –mismos valores de Canova pero de
manera romántica-. Hasta finales del siglo XIX la escultura era monumental –aplicada a los
edificios públicos-.
Rodin cambió el concepto de monumento escultórico. No se formó en la Escuela de Bellas
Artes pero se formó en la Petit École. Realizo un viaje a Italia en el 1875-6, donde cogió la
influencia de Miguel Ángel, y tuvo su gran triunfo en el 1900 en la exposición Universal de París
que, para igual de Courbet, montó su propia exposición –ciento cincuenta piezas-. Camille
Claudel fue ayudante y amante hasta 1892.
Trabajaba, sobretodo, el modelo –pieza de barro-, pero el resto de trabajo era realizado por sus
ayudantes.
La edad de Bronze, 1975-76, (fragmento)
Esta obra causó un impacto brutal cuando fue presentada. Es una obra en la cual ya no hay
una idealización ni la visión intelectual del neoclasicismo, es tan próxima a la realidad que
Rodin fue acusado de modelar la figura por encima del modelo –hecha a tamaño natural-.
La temática es simbolista. En la mano izquierda él pensó en colocar una lanza porque quería
hacer referencia al hombre vencido –guerra franco prusiana-, pero posterior prefirió eliminar el
elemento y dejar sólo el cuerpo y dar ese nombre en contraste con la expresión de la edad de
oro –época esplendorosa-.
El acabado es bastante pulido.
. Madame Vicuña, 1884
Pieza mínima –esposa del cónsul de Chile- con influencias de Miguel Ángel. Cuando viajó a
Italia le gustó las piezas inacabadas de Miguel Ángel, gustándole el contraste de la parte
imperfeccionada y la parte pulida – rompe con la idea del mármol pulido e introduce el
contraste entre texturas más bastas para dar una cierta expresividad en la obra-.
En la pieza se observa la sensación de cómo si ella surgiera de dentro –Venus surgiendo del
mar-.
No está idealizada porque está representada con una psicología –rostro de preocupación-
. Las puestas del infierno, 1880-1900
Encargo del ministro de cultura. A Rodin le dejaron libertad para que escogiera la temática,
cogió el tema del infierno de la Divina Comedia de Dante. Se encuentra toda una serie de
grupos de personajes que surgen del texto literario del autor. La idea primera era hacer una
especie de puerta como las famosas puertas del Paraíso –Florencia-, divididas en distintos
plafones. Pero fue re elaborando la idea, de manera que llegó a la conclusión en que los
plafones delimitaban demasiado, por lo que acabó siendo un conjunto de figuras que hablan
del sufrimiento, de la falsa esperanza –temas negativos y desesperanzados típicos de ese
momento de crisis-.
La acumulación de figuras hace imposible la lectura de la obra. Destaca, sobretodo, la figura
del pensador –es el propio Dante que, en el momento de pensar crea la propia obra en la
imaginación idea simbolista-. Arriba se ubican las figuras de las tres sombras –representan el
dolor-.
Lo interesante es que Rodin creó, a partir de aquí, el punto de partida para hacer grupos
escultóricos aislados.
. El Pensador, 1880
Esta escultura se observa la influencia de Miguel Ángel en el cuerpo musculoso e imponente.
El cuerpo empieza a no ser tan pulido –el acabado no es liso-, juega con la textura para darle
luz. Esa importancia lumínica le llevó a clasificarle que era un escultor expresionista (NO)
. Danaïde, 1884-85
Otra figura que cogió de las Puestas del Infierno. Es una figura mitológica representada como
femme fatale-condenada al inferno por asesinar a su marido-. La representa con un gesto de
caída en la desgracia –recargolada sobre ella que permite mostrar al espectador la espalda y el
pelo- .
Juega con la luz y los cabellos no están trabajados de una manera realista, sino que se
entrelaza con la base –uso del material expresivo-..
51
. El Beso, (1880-82) 1898

Esta pareja también formaba parte de las Puesta del infierno. Hacían referencia a Paolo y
Francesca –personaje de la Divina Comedia-, una pareja que son castigados.
Rodin empezó a trabajar en este grupo, pero no expresan ningún sufrimiento, por lo tanto, la
dotó de vida propia, no estaban en las Puestas del Infierno.
Es la culminación del amor a partir del beso. Cuando él empieza a acariciar suavemente a la
chica no hay resistencia por su parte.
. Los Burgesos de Calais, 1885-95
Temática de la guerra de los cien años y, como símbolo de rendición exigieron que seis
hombres se entregaran vestidos con ropas de saco para ser humillados –idea de los vencidos-.
Gran expresividad en los brazos y en el gesto. Ya no es un grupo compacto porque da mucha
importancia al vacío.
. Balzac, 1891-98
Encargo por parte de la sociedad literaria de los hombres de Letras de Francia. Rodin dio la
fuerza y el carácter de Balzac.
No quería representar la deformación del personaje; la bata servía para taparle el cuerpo –
misma bata que Balzac utilizaba cuando se levantaba a escribir-.
8.3. Gauguin entre el Simbolismo y el Post-impresionismo
Paul Gauguin (1848-1903)
52

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ARTE DE LA ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS (1789-1905)

I. Introducción. La época de las revoluciones burguesas. Arte, política y cultura

1.1. La ilustración y el nacimiento de la sociedad contemporánea

Todo lo explicado se materializa en la Enciclopedia (Diccionario razonado de las ciencias,

1.2. El nacimiento de la estética y la autonomía del arte

1.3. Las nuevas instituciones artísticas

La carrera artística de la Academia Francesa

II. Ilustración y Neoclasicismo

2.1. Arte e Ilustración: los arquitectos revolucionarios y los pintores moralizantes

2.1.1. Los arquitectos revolucionarios

E.L. BOULLÉE (1728-1799)

C.N. LEDOUX (1736-1806)

. Barrière de la Villette, 1784-1789

2.1.2. Los pintores moralizantes

2.2. El redescubrimiento de la Antigüedad y la formulación del Neoclasicismo

2.3. La arquitectura neoclásica

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA FRANCESA (CONFERENCIA DÍA 09.03.11)

Arquitectura neoclásica francesa (conferencia del día 09.03.11)

Arquitectura neoclásica de Inglaterra

Edificio de pequeñas dimensiones, poco comprometidos. Stuart formó parte de estas

Arquitectura neo clásica alemana

2.4. La pintura neoclásica

Se le daba mucha importancia a los cuerpos desnudos y después se dibujaba el vestido

APUNTES DÍA 21.03.20112.5. La escultura neoclásica

2.5.1. Los talleres escultóricos del Neoclasicismo

A partir de ese momento, Canova empezó a tener encargos de personajes importantes de

Bertel Thorwaldsen (1770-1844)

III. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. 1746-1828

. Los milagros de San Antonio de Padua, 1798

. Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808, 1814

4.1. El concepto de “Romanticismo”

El romanticismo europeo (1815-1848)

Pintor alemán que se formó en la Academia de Dinamarca. Se instaló en Dresden y, a partir de

de taller), trabajaba con registros visuales (guardaba el recuerdo de lo que veía y lo

Es un trabajo lumínico, interpretó el tema a través de la luz. No hay espacio ni perspectiva. La

dramática, sobretodo la parte de los Condenados terribilitá), volvió a Francia buscando un

. Una mujer loca, 1822-23

. La libertad guiando el pueblo, 1830

. Atila recorre Italia en ruinas, 1838-47

4.6. El retorno a la Edad Media. Los nazarenos

• Miembros del grupo:

. F. Overbeck, Retrato de Franz Pforr, 1810

4.3. La arquitectura historicista (la arquitectura en la época del Romanticismo)

LOS PRECEDENTES DEL ECLECTICISMO

. Biblioteca Nacional de París. Sala de lectura, 1859-68

LA REVOLUCIÓN DE 1848 Y LA NUEVA VISIÓN DE LA REALIDAD

Principales miembros de la Escuela de Barbizon

– Camille Corot (1796-1875)

Théodore Rousseau (1812-67)

5.4. Manet y los orígenes del impresionismo

En el impresionismo se llegó a eliminar la perspectiva y el dibujo de la pintura y, por lo tanto, se

• Claude Monet (1840-1926)

• Édouard Manet (1832-1883)

La “Sociedad cooperativa de pintores, escultores y grabadores

. Claude Monet, Mujeres en el jardín, 1866-67

• Miembros del grupo:

Los prerrafaelistas se inspiraron en los nazarenos, valiorando la manera de trabajar anterior a

. Astarté Syriaca, 1877

aparecen unas calaveras, de rueda de cuerpos humanos con sufrimiento –humanidad

Idea arcadia y de paraíso de tranquilidad, paz y serenidad –harmonía entre hombre y

. El Beso, (1880-82) 1898

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