Wittgenstein Ludwig Lecciones Y Conversaciones Sobre Estetica Psicologia Y Creencia Religiosa PDF

L u d w ig W ittg en stein
le c c io n e s y conversaciones sobre
estética, psicología y creencia religiosa
Esta obra es m uy p articular d entro de las publicaciones

w ittg en stem ian as. En p rim e r lugar, p o r el in terés general
v profundo, tam b ién extrafilosófico, de los tem as que trata.
A dem ás, p o r la facilidad con que lo hace, que no suele ser
habitual en la obra d irecta de W 'ittgenstein. p o r la peculiaridad
de su elaboración y edición asistem ática y en trecortada.
Se trata d e ap u n tes d e alum nos y am igos, que, n atu ra lm en te ,
re su m e n y sim plifican, en lo que p u ed e n , el pensam iento del
m aestro , expuesto en clases y conversaciones, sobre el lenguaje
estético, n o rm alm en te un inlerjeccionism o sen tim en tal que no
se autorreconoce así; sobre el lenguaje psicoanalítico, una
m itología poderosa p o r su vano atractivo; y sobre el lenguaje
religioso, que trata so b re unos referen tes y re sp o n d e
a vivencias tan ex trañ as y graves que para tratarse de un erro r
seria un erro r d em asiad o g ran d e.
La introducción del p ro fe so r Isidoro R eguera, catedrático
d e filosofía de la U niversidad d e E x trem ad u ra, relaciona las
cuestiones aquí p lan tead as con el contexto en tero de la obra
w ittgensteiniana.
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PEN SA M IEN TO CO N TEM PO RÁ N EO
Colección dirigida p o r M anuel Cruz
1. L. W iLtgenstein. Conferencia sobre ¿tica

2. J. D errid a, L a desconstrucción en las fronteras
de ¡a filosofía
3. P.K. F eyerabend, L ím ites de la ciencia
4. J.F. L yotard, tiP o r qué filosofar?
5. A.C. D anto, H istoria y narración
6. T .S . K uhn, c Qué son las revoluciones científicas?
7. M . Foucault, Tecnologías del y o
8. N . Lu h m a n n , Sociedad y sistem a :
la am bición de la teoría
9. J. Rawls, Sobre las libertades
10. ti. Vattim o, f m sociedad transparente
11. R. R orly. E l giro lingüístico
12. G. Colli, El. libro de nuestra crisis
13. K.-O. Apel. Teoría de la verdad y ética del discurso
14. J. E lster, D o m a r la suerte
13. H .G . G adam er, L a a ctualidad de lo bello
16. G .E.M . A nscom be, intención
17. J. H ab erm as, Escritos sobre m oralidad y eticidad
18. T .W . A dorno, A c tu a lid a d de la filo so fía
19. T . N egri, Fin de siglo
20. D. D avidson, M ente, m u n d o y acción
21. E. H u sserl. Invitación a la fenom enología
22. L. W ittg en stein , Lecciones y conversaciones sobre estética,
L u d w ig W ittg e n ste in
Lecciones y conversaciones sobre estética,

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Introducción d e Isidoro Reguera
E diciones Poidós
l.C.E. de la U niversidad A utónom a de Barcelona
Burccloiia - Buenos Aires - México
Titulo original: Wittgenstein lectures and Conversations on
Aesthetics, Psychology and Religious Belief
Publicado en inglés por Basii Blackwell, Oxford
Traducción do Isidoro Reguera
Cubierta do Eskenazi &. Asociados
edición, i 992
Q u c d ¿ a r ig u r o s a m e n te p r o h ib id a s , t i n U c» tirita d e lo* titu la r e * i r l
* C o p f r i |s b r , t i ¡ u la» ¿ a n c ic n e f ext.:b.MTiri.*.t er, ley«»;, U r e p r o d u c c i ó n ta la ! o p a rc ia l
t\* .***tA e b r t p o : c u a lq u ie r m e d io o p ra c .R d in r.a n ta , r r , i r p re n d id o « Ift x e p ro jrra i.a y el
i r . r . i i r i w InfoTinállCO* y lii t i i s l r i l u i i c n d e e je m p la r e s rie r i l a m e d i a n te a lq u ile r o
p r é s t¿ tn a p ú h lin o s .
© 1966 by Basil Blackwoil, Oxford

do todas las ediciones en castellano,
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Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona, e
Instituto de Ciencias de la Educación
do la Universidad Autónoma de Barcelona, 08193 Bellaterra
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Depósito legal: B-55.718/1992
Impreso en Nova-Gráfik* S.A.,

CJ Puigcerdá, 127 - 08019 Barcelona
Impreso en España - Printed in Spain

SUMARIO
Introducción: C ontra la arrogancia filosófica. Isidoro

Reguera ............................................................................... 9
I. La estética, un intcrjcccionism o sentim ental . 10
1. La primera idea de estética ..........................— 10
2. La estética no es estética ............................. II
3. La estética no es psicología ......................... 12
4. ¿Qué es la estética? ....................................... 14
II. El psicoanálisis, una m itología poderosa ........ 24
III. La religión, para ser un error, es un erro r de
m asiado grande ..................................................... 39
1. La especificidad de lo religioso: algo distinto
a la razón ......................................................... 39
2. El lenguaje religioso: su único sentido es el
no sentido ......................................................... 42
3. ¿Qué es la religión? ....................................... 48
Obras citadas de W ittgenstein ...................................... 57
LECCIONES Y CONVERSACIONES SOBRE ESTÉTICA,

PSICOLOGÍA Y CREENCIA RELIGIOSA
P r e f a c io ................................................................................... 61
Lecciones sobre estética ................................................... 63
De una lección correspondiente a un curso sobre la des
cripción ............................................................................. 109
Conversaciones sobre F r e u d .............................................. 115
Lecciones sobre creencia re lig io s a .................................. 129
INTRODUCCIÓN
CONTRA LA ARROGANCIA FILOSÓFICA
Las páginas de este libro sacan a la luz una sen e de apuntes

de alum nos y amigos de W ittgenstein sobre clases o conversa
ciones suyas. Los apuntes no son buenos (son apuntes;, son
desordenados, incluyen m ucho innecesario y a veces les falta
algo esencial para saber qué se dice o a qué viene siquiera lo
que se dice, etc. El beaterío de un rextualism o rom o com ún a
todos los editores ingleses de W ittgenstein hace que la estruc
tura form al de esta obra, com o la de casi todas las que han
organizado ellos para su publicación, contribuya p o r su de
sorden al halo de im penetrabilidad de su filosofía. Todo esto
vuelve im posible u n a traducción elegante (de ésas que pare
cen buenas), po rq u e el original no lo es. Tam poco u n a traduc
ción ha de pretender, creo yo, en m en d ar la plana ni al co n te
nido ni al estilo del original, sino, m ás b ien , ser fiel en todo lo
posible a ellos.
A pesar de todo esto, a pesar de ellos mismos, estos apuntes
son interesantísimos., de lo m ás interesante de la obra publica
da de W ittgenstein, sobre todo p o r la relativa rareza de los
tem as mismos dentro de ella; adem ás, algo deben de conser
var de la frescura de lo que habían de s e r las clases y conversa
ciones do W ittgenstein... Por lo que parece p o r ésta y otras
obras del mismo cariz escolar o coloquial, W ittgenstein casi
se expresaba m ás claram ente de palabra que p o r escrito. Tam
bién puede ser que las m entes no excelsas, p o r lo que se ve, de
estos w ittgensteinianos apuntantes, caricaturicen un tanto el
pensam iento de W ittgenstein debido a las inevitables apretu
ras en su trabajo de com prensión, aprehensión, de las profun
didades del m aestro.
Lo que sigue quiere ser una introducción no sólo a este
libro, sino a los tem as de este libro en el pensam iento entero
del autor. Para ello pergeño, en lo posible, un estudio de las
líneas generales y esenciales de cada uno de los cuatro tem as
en la obra entera publicada de W ittgenstein. Creo que con
esta labor de contextualización se hace un gran favor al públi
I J - C C I O N K S y c o n v i -.r s a c i o n i - s
co realm ente interesado. Al otro, de todos modos, le daría lo

mismo. Y para prólogo, es suficiente el del editor inglés en
am bos casos.
I. La estética, un interjecclonlsm o sentimental*
í. La primera idea de estética
«En arte es difícil decir algo que sea tan bueno com o no
decir nada» (VB 50). Esta frase parece típica de la prim era
filosofía de W ittgenstein, donde sería radicalm ente verdad.
Pero no: es de unos años (1932 a 1934) en que ya tenia un
concepto diferente de la estética, aunque con m uchos puntos
de acuerdo todavía con el anterior. El «primero» y el «segun
do» W ittgenstein no son personas diferentes, el talante básico
es el m ismo en am bas filosofías suyas: la que va hasta 1930, y
la que sigue a p artir de ahí.
En su prim era filosofía, la estética se identificaba con la
ética (y con la religión) en lo m ístico e indecible, com o una
consideración sub specie aetem itaiis de las cosas, no en el
espacio y en el tiem po, sino con el espacio y el tiem po. Cada
cosa resalta en su m om ento en nuestra consideración com o si
fuera la única en el m undo: con y contra el m undo entero y
total, desdibujado, convenido en m ero trasfondo suyo. Es un
m odo de hablar, pero que describe bien una experiencia (ex
tática) estética, que en los Oiarios, quizá p o r ser m ás usual,
W ittgenstein describe com o m odélica de la experiencia ética
(y religiosa). 1.a estética (com o la ética y la religión) p ro p o r
cionaba al hom bre un talante superior, distante y sereno,
ataráxico y feliz, en la experiencia de los aconteceres. De la
necesidad W illgenstein hacía virtud, con el estoicism o carac
terístico de esta cultura judeocrístiana, nunca m ejor m encio
nada que en el caso del judeocristiano vienés. Con la elegan
cia intelectualista de siem pre, lo bello, lo bueno y lo
* O tros textos so b re estética: T 6.4 - 7; DF 123-142; VB passim .

INTRODUCCION 11
verdadero coinciden en lo absoluto, en lo m ístico, una vez

que se renuncia al m undo p o r una vida tam bién absoluta,
pura, im posible p ero tendencial, en el no-espacio y no-
tiem po, cuyo ejem plo más accesible y directo, decim os, es el
de la contem plación estética.
2. La estética no es estética
«En arte es difícil d ecir algo m ejor que no decir nada»... Y

¿qué es la estética sino hablar de arle? En principio pongám o
nos de acuerdo en que una cosa es el arte, otra la estética y
otra la filosofía: el arte es la obra de arte, la estética es el
hab lar sobre el arte, y la filosofía es el hablar sobre el hablar
sobre el arte. El arte seria una práctica; la estética, un lengua
je-objeto sobre esa práctica; y la filosofía, un m etalenguaje
sobre ese lenguaje. La estética intentaría describir y explicar
el arte; y la filosofía, analizar y criticar ese lenguaje sobre el
arte en vistas a su sentido, significado y verdad. Esto traduci
ría bien el pensam iento del segundo W ittgenstein, del que
surgen estas lecciones de 1938. Con ello las palabras del
com ienzo se refieren directam ente a la estética, aconsejándo
le silencio. No p o r los m otivos m ísticos de antes, sino, sim ple
m ente, po rq u e es imposible h ab lar de arte, de un objeto tan
poco claro y definido, si no se clarifica previam ente (com o él
supone de la estética) el contenido real de sus conceptos fun
dam entales.
En ese sentido, p ara bien o p ara mal, la estética de estas
lecciones que presentam os no es estética. La estética norm al
habría de diluirse en sim ple habla (charla) sobre el arte, sin
pretensión ninguna de nada. La estética de W ittgenstein no es
más que filosofía de W ittgenstein. Crítica sí, p ero no del arte,
sino del lenguaje sobre el arte. Se trata de la filosofía típica y
peculiar de este autor, que ejercita sobre la estética com o un
juego de lenguaje más, igual que lo hace sobre el del psicoaná
lisis o el de la religión, en tanto lo que tienen todos, sobre
todo, de psicologistas. Sus lenguajes preferidos de critica fue
ron siem pre el de las m atem áticas y el de la psicología, p red o
12 LECCIONES Y CONVERSACIONES
m inando el prim ero en los prim eros tiem pos, tam bién de su
segunda filosofía, y el segundo, en los segundos, en general,
hasta el m ism o día an terio r a su m uerte. Ambos, com o cam
pos privilegiados de análisis de lo que le interesa: la base
regulada del com portam iento hum ano (juegos, técnicas) y los
fantasm as interiores que oscurecen el pensar (actos psíqui
cos, im ágenes metafísicas), respectivam ente.
Así que, realm ente, el contenido de este libro no es más
que análisis lingüísticos (en el pendan!psicológico) de los tres
temas: estética, psicoanálisis y religión. W ittgenstein p re te n
día sobre todo lim piar de telarañas metafísicas (absolutos
com o lo «bello», el «inconsciente» o la «verdad») el supuesto
in terio r (im ágenes) y el exterior (lenguaje) del hom bre, para
p rep arar a éste a u n a vida y a un pensar diferentes.
3. La esiélica no es psicología
Y así entendida, la estética (m etaestética o filosofía), como

ejercicio de análisis filosófico sobre el lenguaje v las im ágenes
(interiores) que genera el arte, se com prenderá tam bién que
nada tenga que ver con u n a ciencia cualquiera (psicología
sobre todo) de lo bello, que nos adoctrine sobre lo que es o ha
de ser bello, o no es. Idea ridicula: «Supongo que tam bién
habría de incluir entonces qué clase de café sabe bien», dice
Wittgenstein (11).
La estética no es psicología, ni una ram a de la psicología, a
pesar de lo que espera la gente de esa ciencia m en o r com o
panacea universal de cualquier explicación definitiva de su
puestos fenóm enos interiores que pretendidam ente sucedan
en la contem plación estética. Las cuestiones estéticas, a pesar
de habérselas con sensaciones o sentim ientos com o la psico
logía, nada tienen que ver con los m odos y experim entos
psicológicos. La pretendida «m ecánica del alma» no llevaría
en estética sino a un extravagante «husm ear un m ecanismo»
(o «superm ccanism o») en vana persecución de u n a causa
(única además: «la causa») que explicara fenóm enos com o el
de la «perplejidad» que uno siente ante u n a fuerte em oción
INTRODUCCIÓN 13
artística. Se rastrea o se quiere d etectar la huella de un m eca

nismo (interior) del que el suceso pueda explicarse p o r co n
com itancia con otras partes o elem entos de esa m áquina. Ese
m ecanism o lo constituirían, en cada caso, «una serie de fenó
m enos causales concom itantes» (17), estéticos aquí, y form a
ría parte, a su vez, de un superm ecanism o interior responsa
ble del «yo*: la psique, dentro de mí, o, en últim o extrem o,
más dentro de mi que mi m ismo, Dios m ismo, etc. Ese super-
m ecanism o causal habría de ser com o siem pre, m e im agino,
punto fijo de mis certezas, causa sui, causa prim era, etc., y
cualquiera de las cosas que se le han ocurrido a la tradición,
aunque en realidad nadie sepa nunca exactam ente de qué o
quién podría tratarse, W ittgenstein m enos que nadie, p o r su
puesto (15). La gente, en general, prctcntc rastrearlo por
doquier, y la gente más cultivada desde fenóm enos m ás cul
tos. com o el estético, que vem os desde la psicología, o como
el de la necesidad lógica o determ inism o causal que Wittgens-
tein desm enuza en la inferencias m atem áticas: u n ideal infle
xible superestricto o superrígido de la lógica o de la física, que
hace de ese tipo de conocim iento fisicom atem ático, para
com plejo de la psicología, el tipo ideal de conocim iento cien
tífico, y del conocim iento científico, a su ve/., el ideal absoluto
del conocim iento sin más.
Se trata de ideales, com o el de la «causa», p o r ejemplo, que
van m anteniéndose gratuitam ente unos a otros en el vacío. En
estética habrá siem pre un «porqué» (motivo práctico), es de
suponer, pero nunca una «causa» (entidad metafísica) (14); y
los porqués son inm ensam ente latosos de explicar: habría que
describir y com parar innum erables casos, p o r ejem plo, de
experiencias de disgusto estético p ara saber su porqué, y po
nerse adem ás de acuerdo sobre él, que nunca sería algo fijo,
exacto e identificable com o u n eslabón de la cadena de un
pretendido m ecanism o causal, o com o ese m ecanism o m is
mo respecto del superm ecanism o, etc. En psicología hay cau
sas porque cree en m ecanism os causales; o sea, porque hace
una traslación ilícita de la m etodología científica d u ra a un
objeto tan blando que no se ve. del que no se tiene prueba
alguna, aunque guste im aginárselo: el alm a, el inconsciente,
14 IJECCIOMHS Y CONVERSACIONES
la inteligencia o cu alq u ier otro (super) m ecanism o. La psico

logía pretende constituirse entonces en una m ecánica del
alma, decim os, de acuerdo con el ideal científico de Newton
para la naturaleza, que ya sus contem poráneos trasladaron al
interior del hom bre en una especie de geografía m ental o
anatom ía del espíritu, pero sin los lastres m etafísicos que
arrastra cierta psicología crédula, sobre todo en el tiem po de
W ittgcnslein. Digámoslo claram ente: la psicología o es cien
cia o no es nada; y com o ciencia, si lo fuera, no tendría
relevancia filosófica, es decir, conceptual alguna. Sus objetos
de análisis no son los que inquietan al pensador; el problem a
de sentido no es nunca un hecho científico m edible en el
plano de la actividad del sistem a nervioso o en el nivel experi
m ental que sea, sino el contenido conceptual (la esencia) que
generan los variadísimos usos de un térm ino: aquello con lo
que puede responderse a la pregunta fundam ental siem pre de
«qué es algo» (no construido); el dolor, p o r ejem plo, no es una
excitación nerviosa sino para el científico: esa definición es
irrelevante esencial(conceptual)m ente, aunque sirva para
quitar el dolor y p o r ello mismo: porque sólo sirve p ara eso; el
dolor que nos im porta es otra cosa más com pleja en el uso
social de ese térm ino. «La esencia viene expresada en la gra
mática» (ÍF, I, 371).
4. ¿Qué es la estética?
Para te n e r u n a idea prim era de esta peculiar concepción

de la estética considerem os una «definición» típicam ente
w ittgensteiniana de ella (tam poco nosotros buscam os ningu
n a definición esencialista, sino sólo aclararnos lo m ás posi
ble): «Sé exactam ente lo que sucede cuando alguien que en
tiende m ucho de costura va al sastre, sé tam bién lo que
sucede cuando va alguien que no entiende nada de costura:
qué dice, cóm o actúa, etc. Eso es estética» (7). Esto ya nos
pone sobre aviso de que no estam os en el terreno norm al de
los habladores de arte, com o decíam os. Lo im portante, tanto
en la realización de la obra de arte p o r parte del artista, como
INTRODUCCIÓN 15
en su contem plación p o r p a n e del espectador o crítico (el

esteta), no son los sentim ientos supuestam ente íntim os que
les em bargan, ni el lenguaje etéreo, p o r fuerza, que pretenda
expresar o describir esas oscuridades aním icas, sino sus reac
ciones prácticas, qué hacen, incluso, y sobre todo, qué hacen
o qué quieren h acer con las palabras que dicen. Si interesa el
lenguaje estético no es p o r su significado, que no lo tiene, sino
p o r su inclusión com o acto de habla en el propio proceso de
la creación o contem plación artística. No p o r su referencialis-
rno, pues, sino com o reacción espontánea inclusa en el proce
so total del arte, y que se m anifiesta m odélicam ente en form a
de interjección. «Las palabras son tam bién acciones» (IF I, &
546).
Un ejemplo: suponiendo que su patrona considere bonita
una pintura que usted encuentra horrible, ello no quiere de
cir que haya contradicción entre ustedes. ¿Qué significa en
realidad su gusto y el de su patrona? ¿Qué hay detrás de ellos?
« tila lim pia el cuadro cuidadosam ente, lo m ira a m enudo,
etc. Usted quiere arrojarlo al fuego.» Éste es el típico ejemplo
que habla de lo tonta que es la filosofía a veces. «¡Como si
cosas tales com o “Esto es h o rrib le”, “Esto es bonito" fueran el
único tipo de cosas que se dicen siempre!» Pues no, decir que
es bonita o que es horrible una p in tura (las categorías m etafí
sicas de lo bello o lo feo), y que lo diga mi patro n a y yo
respectivam ente, es un caso más entre otros, un caso determ i
nado. ¿Y si lo im agináram os al revés? Pues no pasaría nada,
no cam biarían las cosas, sim plem ente serían otras (11). Ni lo
bello ni lo feo existen en absoluto, de una vez p o r todas, ni la
opinión de mi patrona ni la mía son esenciales y de una pieza.
Para W ittgenstein no hay nada realmente asi o asá, com o ve
remos.
La estética no es ciencia. (No es psicología.) 1.a estética no
es siquiera estética. ¿Oué es la estética?... Las definiciones
vistas hablan de un fenóm eno intelectual com plejo y, como
tal, indefinido. Como sucede en cualquier caso, no vale de
nada b u scar u n a definición de «estética» a la usanza clásica,
que no la hay ni la puede haber (es un ideal falso), y que, en tal
caso, consistiría en una descripción inacabable de usos de esa
palabra en innum erables contextos diferentes. La cuestión,

pues, está m ejor planteada así: ¿en qué consiste la estética?
¿Cuál es el cam po de análisis de este juego filosófico y cuáles
sus criterios de descripción (o explicación)? Porque, eso sí es.
m ás o m enos, lo m ismo en cada caso. P or lo m enos Wittgens-
tein sí se atreve a caracterizarlo, aunque con no m ucha m ás
exactitud (otro ideal falso siem pre) que la de la «definición»
vista. Veamos.
El objeto de la estética
El objeto de la estética com o ejercicio analítico filosófico

habría de ser las palabras y los sentim ientos que pretende
expresan se analiza el lenguaje sobre el arte y los procesos de
creación y recepción a que rem ite, en busca, respectivam en
te, de su auténtico sentido (el que tienen de hecho, no el que
p retenden tener) y realidad (lo que son de hecho, no lo que
im aginam os). Pero para eso justam ente hay que olvidarse de
las palabras y de las imágenes (interiores), que de m odo siem
p re diferente e im previsible se ríen de nosotros, juegan con
nosotros, nos colocan tram pas (1); y siem pre parecen signifi
car o rem itir a entidades metafísicas de las que no hay prueba
alguna, haciendo buena, con ello, aquella vieja (septiem bre
de 1913) m áxim a nietzscheana de W ittgenstein: «Desconfian
za frente a la gram ática es la prim era condición para filosofar»
(DF 183). Para describir las palabras y v er qué significan de
hecho, o bien son de nuestra cultura y m om ento histórico y
exigen un recorrido inacabable p o r los innum erables juegos
en que puede ap arecer hoy cada una, o bien son de otra
cu ltu ra o de o tro m om ento cultural, de otro juego étnico o
histórico, que habría que em pezar p o r describir entero. «Las
palabras que llam am os expresiones de juicios estéticos ju e
gan un papel muy com plicado, p ero m uy definido, en lo que
llam am os la cultura de un período. Para describir su uso...
hay que describir una cultura... En cada época se juega un
juego com pletam ente diferente» (8, 9) Tarea desm esurada e
im posible en am bos casos: un ideal tendencial del análisis.
INTRODUCCIÓN 17
Respecto a las imágenes, a la imaginery que parece acom pa

ñar a nuestras palabras com o si se tratara de un «lenguaje
internacional» que todo el m undo entiende a pesar de las
diferencias lingüísticas, la cosa es igual: ese imaginism o m en
tal, m odélicam ente el del pensar, en el que el pensam iento es
com o un fenóm eno concom itante, com o algo que acom paña
ra a las palabras, es la falsa idea que nos hace c re e r en entida
des metafísicas (actos psíquicos) que acom pañaran a los sen
tim ientos artísticos y que les sirvieran de referencia.
Nada de esto sucede de hecho con las im ágenes y las
palabras estéticas. Las im ágenes no son im ágenes de nada
sino de si mismas. Como cuando pintam os un rostro con una
expresión determ inada, que no es que la expresión sea un
«efecto» del rostro, porque el rostro pintado no «produce»
ninguna expresión (30). 1.a expresión es el rostro mismo. ¿Es
posible im aginar la expresión sin el rostro, o viceversa? Nin
guna otra cosa podría producir esa expresión, esc efecto. Es lo
que los conceptualistas (Kosuth) han aprovechado para esta
blecer, con razón, que el (concepto de ) arte es la o b ra de arte
misma... W ittgenstein no cree que la imagen artística o la obra
de arte produzcan, ni estén hechas p ara p ro d u cir sentim iento
alguno, com o creía Tolstoi. Si valiera p ara eso. ¿su propia
percepción sensible pertenecería o no a esos sentim ientos?
(VB 75). Si, si. ¿para qué esa redundancia?: la obra seria
epifenóm eno de sí misma. Y si no, ¿en qué consistiría enton
ces? ¿Para qué desdoblar el arte? «La obra de arte no quiere
tran sm itir o:ra cosa que a si misma* (VB 112).
¿Qué sucede entonces? Porque, obviam ente, diríam os,
hay una expresión en el rostro y sentim os algo al verlo. Suce
de que al hablar así parecem os (otra treta del lenguaje) sepa
rar la expresión del rostro y el sentim iento del cuadro, com o
si hubiera tal cosa com o «expresiones» o «sentimientos» que
fueran los referentes de una im agen, figurados p o r ella. Y no
hay razón p ara que los haya, ni experiencia de ellos. Sucede lo
mismo, en general, con las significaciones de las palabras. El
hecho de que haya un térm ino (sea cual sea su origen) parece
exigir un referente real en otro m undo, psíquico o metafísico.
Asi ha creado nuestra cultura el m ito del otro m undo y su
población de fantasmas. Con el m ism o espíritu que Nietzsche,

W ittgenstein arrem ete contra este m al antiguo: la gram ática
del p rim er» era fundam entalm ente histórica; la gram ática del
segundo, lógica... t i significado de una palabra no es más
que su uso en eí lenguaje: un térm in o lingüístico se va llen an
do de significado (contenido conceptual), se hace concepto,
p o r los diferentes e innum erables usos que se hacen de él en
los juegos lingüísticos. Y nada más: ésa es toda la realidad de
los significados, algo in terio r al juego de lenguaje y al juego
de la vida al que resp o n d e éste: u n a regla del juego. C reación
del lenguaje y de la vida del hom bre. Eso sucede con los
dioses, con las grandilocuentes palabras de nuestra cultura,
etc., y, en este caso, con los sentim ientos y sensaciones (fee-
lings) estéticos.
Para ellos valdría más un lenguaje interjectivo que no
quisiera significar nada concreto, y ése es el auténtico lengua
je del arte: las interjecciones. No de otro m odo funcionan de
hecho las expresiones artísticas com o «bello», «bonito», «bue
no», etc., y todas las expresiones de valor, en general. Así se
aprenden (2). Y, adem ás, nada objetivo hay detrás que respon
da de ellas. Lo mismo que antes co n la im agen, las palabras no
significan nada m ás que a sí m ismas com o reglas de juego de
un juego; el m ejor ejem plo de ello, son las interjecciones, el
uso o regla interjectiva, que hace que la significación de un
térm ino no sea otra que su propio énfasis. Pero parece que ese
énfasis responde todavía a algo...
Quedarse en la im agen misma, en la palabra m ism a, no es
algo paralizante para la investigación estética: es sim plem en
te no ir m ás allá a un m undo metafísico interior incierto, es
prescindir de ellas com o im ágenes o palabras de algo. Es lo
que hay que hacer: quedarse en ellas, lo que significa anular
las en su acepción tradicional. Quedarse en ellas es., así, una
vez anuladas, quedarse en los actos y prácticas que las sopor
tan, que son ellas realm ente (actos de habla). Las acciones y
reacciones artísticas, no las palabras e imágenes, son, así, el
objeto de la estética. De u n a estética analizada.
Ni la im agen ni la palabra estéticas están ahí para p ro d u cir
efecto ni significado alguno. Son lo que son y nada más.
INTRODUCCIÓN 19
Quedarse en ellas es quedarse, digamos, en el m undo del m ás

acá. donde rige aquella m áxim a w ittgcnsteiniana que hem os
recordado: Worte sind auch Talen. Por eso, en los análisis
estéticos, no habría que p artir de las palabras e im ágenes
hacia ningún sitio, hacia una trastienda repleta de telarañas.
Es al contrario: sólo lo que hay delante de ellas, digamos, es lo
que les da sentido; o mejor: ellas m ism as pertenecen al pre-
fondo, al entorno (lo único con lo que contam os), a la vida
misma: son acciones hum anas en u n a tram a (en un juego)
social norm al y norm alizada, que es la que im porta com o
hum us de todo sentido y significado. De ahí que W ittgenstein
diga cosas com o éstas: «No partim os de determ inadas pala
bras, sino de determ inadas ocasiones y actividades» (3). «Nos
concentram os, no en las palabras “b u en o ’’ o "bello", que
generalm ente no significan nada, no son m ás que sujeto y
predicado (“Esto es b ello ”), sino en las ocasiones en que son
dichas, en la situación enorm em ente com plicada en que se
localiza la expresión estética, en la cual la expresión estética
m ism a ocupa un lugar casi insignificante.* (2) Así com o lo
verdaderam ente im portante cuando uno se quem a es retirar
la m ano del objeto caliente, y no. p o r ejem plo, la conciencia o
voluntad que quiera ponerse en ello, tam bién «en estética lo
más im portante es lo que se llam a reacciones estéticas» (13.
14). He ahí el objeto de la estética.
En distinguir esas reacciones, situaciones, ocasiones, ac
ciones, etc. y com pararlas, consiste todo el negocio de la
clarificación estética. ¿Cómo se hace? ¿Con qué criterios e
instrum entos de análisis? Ésa es la cuestión ahora, tras haber
despejado el campo: en co n trar un cam ino, un m odo para la
descripción y la explicación estéticas, no científicas (esencia-
listas), ni sim plem ente retóricas (estetizantes). Veamos.
La descripción estética
En estética, pero tam bién en general, «el m ejor m odo de

describir sentim ientos es d escribir reacciones» (33). Senti
m ientos o sensaciones (feelings significa am bas cosas) se esca
20 U-CCIONES Y CONVERSACIONES
pan com o agua entre los dedos cuando quiere saberse qué son
en realidad, aparte de la entidad supuesta autom áticam ente
en lo oscuro con el significado de sus palabras. «No m e cuente
usted lo que siente, que ya veo lo que hace.» ¡Qué verdad!
¡Cuánta telaraña en los esencialismos!
Aunque negara los sentim ientos (que W ittgenstein no los
niega) no negaría nada, porque no se sabe lo que son, porque
son térm inos sin referencia clara. Es com o en el caso visto del
superm ecanism o: «Se dicen constantem ente en filosofía co
sas como: "La gente dice que hay un superm ecanism o, pero
no lo hay '. Pero nadie sabe qué es un superm ecanism o» (15).
La cuestión está en cam biar el m odo de consideración de toda
la estructura lingüistica y conceptual: com o las im ágenes
estéticas, que no reflejan nada sino a s í m ismas, el significado
de un concepto o de un term ino está en ellos mismos, eviden
tem ente, com o reglas del juego; n o son nada (no se usan) sino
su significado, y su significado no es nada sino su propio uso,
m ultirrepetido y sem ejante (nada más) en los innum erables
juegos de lenguaje en que pueden aparecer. R ecordem os otra
vez: «La esencia viene expresada en la gramática».
¿Qué es el peón del ajedrez, p o r ejemplo, sea físicamente lo
que sea: de m adera, de marfil, etc., de tal form a o tal otra? Una
regla del juego nada más (ni menos). Nada es nada concreto,
redondo, identificable sin más, =de una pieza», etc. Todo se
realiza (se carga de significado, de realidad conceptual, de
realidad), al límite, en el juego, en el ju g a ra mil juegos diferen
tes interm inablem ente: en el jugar mismo de la vida y el pensar
(hablar). Este cambio de consideración es un cambio de «esti
lo» hacia un gramatical' «profundo», más allá de las apariencias
vanas, no analizadas, de las palabras. Hay que arram blar con
todo el pensar y el lenguaje establecidos: un nuevo m odo de
preguntar es lo im portante, una nueva sintaxis. Eso, p o r cieno,
lo vemos en el m ejorarte del siglo, en el de las vanguardias, que
significan cada una un intento desesperado de plantearse de
otra m anera las cosas, que es el mejor m odo de cam biarlas
radicalmente. Ese arte vanguardista ayer, hoy un tanto retórico
en sí mismo. Es hora de que la filosofía haga la experiencia de
las vanguardias: quizá la wittgensteiniana cuando se entienda.
INTRODUCCIÓN 21
Él posm odem ism o, por desgracia, es la negación de ellas: su

fuerza no se soportaría hoy.
Cam biar a lo que sea. C am biar p o r cam biar, incluso, aun
que nada más sea, porque cualquier cosa es un rayo de espe
ranza frente a este m odo caduco, gastado, aburrido, falso de
ver las cosas. Algunos cam bios cam bian la actitud, de m odo
que se puede decir: «El asunto entero ha cambiado» (35).
Éstos son los que hay que buscar: cam bio de actitud significa
cambio de estilo, de m odo de pensar, vivir, etc. Cambiar,
jugar otro juego y otro y otro... indefinidam ente, p o n er miles
de ejem plos descriptivos, hasta que. en el caso que sea y para
lo que sea, algo haga ctick en nosotros y nos lleve a decir
«¡Ahoral» o «¡Eso es!», etc. (39); hasta que se haga la luz y
sintam os que es eso lo que buscábam os, etc.; a la espera, pues,
de algo sim plem ente distinto, porque de antem ano no se
puede d ecir o tra cosa...
1.a explicación estética
Asi que descripción de conductas, acciones, reacciones, etc.,

en vez de descripción de sentimientos y sensaciones estéticas, o
en vez de palabras e imágenes que supuestamente los signifi
quen, y, sobre todo, sin creerse que esa prim era descripción de
hechos sea realm ente descripción de nada tácito, oculto tras y
por los térm inos estéticos. La descripción es descripción de sí
misma, si es descripción de hechos, porque los hechos no son
sino la descripción misma de ellos. ¿Oué, si no? ¿Qué, si no,
aparte de ella?... y ¿qué es eso? ¿Cómo lo sabes?... Etc.
¿Oué es un movimiento del brazo sino «un m ovimiento del
brazo»? Cualquier cosa que (sólo) se «diga» es vana: imposible
de decir. El ser es decir (pensar) v siem pre lo ha sido en nuestra
cultura y sus mitos. Pero no es que sólo exista lo que se puede
decir, o no, sino que se puede decir todo, porque eso que se
dice es todo lo que existe. Y al revés. (Identidad.) Hay infinitos
juegos, uno posible para cada cosa posible. Y los juegos son
todos diferentes, con diferentes niveles, perspectivas... Vuelve
a no ten er sentido aqui (com o no lo tenía en el Tractatus) la
22 I-KCCIONCS Y CONVERSACIONES
enum erabilidad de una serie: no im porta si la extensión dei

decir (pensar) es la misma, m ayor o m enor que la del ser. Son
cuestiones sin sentido. Es loda. ¡Es todo y sólo lo que se dice?
¿Se dice todo y sólo lo que es? No tienen sentido las preguntas.
No existe la propia dicotom ía d ecir y ser: son palabras tradi
cionales, su carga conceptual significativa ya no resulta iden-
tillcable, discrim inable, en nuestro juego.
Con una descripción cuidadosa de hechos (los hechos son
todo lo que se puede decir que es hecho, que sucede) es
posible fundar ahora la explicación estética. ¿En qué consiste
la explicación estética, o el m odelo estético de explicación?
La cuestión inquiere p o r el tipo de explicación que uno p re
tende form ular cuando habla de im presiones estéticas o for
m ula lo que llam am os un juicio estético (19). Para entenderlo
mejor, se trataría del tipo de explicación que puede darse al
hecho de la perplejidad que sentim os cuando nos desconcier
ta una experiencia artística (21).
La explicación estética debe justificar la perplejidad estéti
ca, decim os, y debe justificar tam bién p o r qué una o b ra de
arte «me satisface», «encaja* en algo que podríam os llam ar mi
gusto, la «capto»; debe justificar el porqué de esa intim a segu
ridad y satisfacción de que «¡Eso es!», de que está lograda o he
aprehendido su esencia, ele., Porque la propia «satisfacción»,
«captación», etc., p o r si mismas (que no significan nada) no
explican nada (18-28). Una explicación esencialista del tipo
de las de «Esto es redímeme esto» (24, 27) sería lo más alejado
de la óptica w iugensieiniana... ¿Qué es, pues, la explicación
estética?
Desde luego, no una científica (psicológica) com o sabe
mos. “1.a explicación co rrecta es la que produce un click»
(19). La que satisface. Por tanto, se trata de una explicación
casi ad hom inen (por motivos o porqués, y no p o r causas,
decíam os) que, en cuanto tal. posee tres características funda
m entales que la asem ejan al quehacer filosófico:
(1) Acuerdo. Exige consenso o acuerdo; pero no con la
experiencia (verificación, objetividad) ni con los dem ás co n
géneres racionales (convención, intersubjetividad), com o la
ciencia, sino sólo con el dem andante: conform idad con ella y
INTRODUCCIÓN 23
aceptación suya, com o explicación, p o r parte únicam ente del

sujeto m ism o de la experiencia en cuestión; éste es el punto
clave que le da valor explicativo: el que uno la sienta com o tal;
los síntom as son la satisfacción, el click, el encaje (que algo
encaja), etc. de siem pre. En estética hay que d ar una explica
ción que se acepte (18).
(2) Persuasión. Para que haya aceptación, sobre iodo si
no es uno m ismo el que se da la explicación a sí m ismo sobre
su propia vivencia, hace falta un tipo de razonam iento más
retórico en el buen sentido (convincente) que lógico (dogm á
tico): se trata de persuadir, de convencer a la gente, o incluso
uno a sí mismo, del valor explicativo de algo y no, m ás bien, de
c re e r que hem os descubierto algo identificable y concreto en
alguna p a n e idenlificablc y concreta (m ecanism o, causa,
etc.) que explica el asunto y en lo que todos se pueden poner
absoluta(objetiva)(m etafisica)m ente de acuerdo (27).
(3) Com paración de casos. Para ello hay que com parar
casos incansablem ente, poner ejem plos diferentes, intentar
descripciones diferentes com o las de antes, etc., hasta que
algo encaje, haga click, satisfaga, quite la perplejidad, persua
da y convenga (20, 29). Por un razonam iento lógico u objetivo
no se llega a nada en estos casos.
Y no se puede ir más allá de esta em piria de los hechos:
supuestas sensaciones o sentim ientos oscuros (el click, el enca
jar, la satisfacción, etc.) de relajamiento de la tensión, que
siem pre reconozco p o r manifestaciones reactivas claras en
form as interjectivas (¡ah!, ¡oh!, ¡qué bello!, ¡esto es!, ¡así!, ¡mag
nífico!, etc.). No hay fundam entación ni explicación última
alguna más que la constatación de un hecho definitivo: el de
ser hum anos y reaccionar asi. $i se fuerzan las cosas en una
pretensión explicativa últim a o fúndante, la respuesta wittgens-
teiniana seria siempre la misma: «¿Por qué hacem os este tipo
de cosas? Porque éste es el tipo de cosas que hacemos* (25). Así
somos, asi actuam os y así hablam os de ello; nada más. Y esos
«asi» no rem iten sino a un hecho natural especifico: la natura
leza hum ana, prim ero, y a un adiestram iento reflejo del novato
en sus reglam entadas formas de vida sociales, después.
Consenso, persuasión, juegos. Esto explica la predilección
24 LECCIONES Y CONVERSACION KS
w ittgensteiniana (es de su p oner que filosófica) p o r las cues

tiones conceptuales y estéticas (VB 151): m ezcla perfecta que
apenas deja reco n o cer los m atices diferentes. Y esto explica
tam bién el propio ejem plism o inacabable de la filosofía de
W ittgenstein, que, m al entendido, h a legado com o una lacra a
la filosofía inglesa. La filosofía de W ittgenstein, incluso la que
él m ism o escribió, es una m ayéutica sui generis, con un inter
locutor tácito que no es m ás, a veces, que la otra cara de
W ittgenstein, aquella contra la que tiene que luchar para
liberarse de las im ágenes metafísicas que supcrpueblan nues
tra cu ltu ra y nos m antienen prisioneros, y, a veces, la del
discípulo o los discípulos supuestos. «Todo lo que escribo son
cosas que me digo a mí m ism o en tre cuatro ojos» (VB 147). La
filosofía de W ittgenstein es esencialm ente tentativa, no defini-
toria, una actividad, no una doctrina, una educación, no una
instrucción, un renacim iento espiritual, no un em botam iento
intelectual. Lo que hace W ittgenstein con su filosofía es inten
tar persuadir. ¿De qué? De que se vean o se m iren las cosas de
otro modo, nada m ás (27). Y nada m enos, porque ese cam bio
de m entalidad es lo difícil. W ittgenstein reconoce, incluso,
que lo que hace puede considerarse com o propaganda en
favor de un estilo de pensar, que le gusta, y en contra de otro,
que le disgusta (28). Para nada se habla aquí de objetividades
pretenciosas... «Cuanto estamos haciendo es cam biar el estilo
de pensar, y cuanto estoy haciendo es persuadir a la gente de
que cam bie su estilo de pensar» (28). ¡El m odo de pensar y el
m odo de vida! (VB 117). Un cam ino y u n a tarca socráticos.
Insatisfactorios, quizá, pero no arrogantes.
II. E l psicoanálisis, u n a m itología poderosa*
En el invierno de 1946 alguien sugirió en un artículo perio-
* T extos fu n d a m e n ta le s en q u e s e refie re e x p líc ita m e n te a la c u estió n

psicoanah'tica las val ias o b serv acio n es, so b re lodo,, q u e él m ism o e sc rib ió al
re sp e c to a lo lai'go d e su s ú ltim o s v ein te años (1931-1951) reco g id as e n ias
VB; y las (escasas) re fe re n c ia s a Frcud. q u e a p a re c e n en V (p o r ejem plo, págs.
197-158) o en BPP, LPP y LSPP, q u e citam o s en el texto.
INTRODUCCIÓN 25
dístico en Cam bridge que la filosofía en m anos de Wiltgens-

tein se había convertido en una suerte de psicoanálisis.** A
W ittgenstein le desagradó sobrem anera esa sugerencia, se
enfureció m uchísim o y m ontó un teatro considerable p o r ello
durante varios días. «Son técnicas diferentes», decía. La suya
no era una técnica aventurada com o la de Freud... W ittgens
tein tam bién quería desem barazar la m ente de u n a serie inve
terada de fantasmas. Su filosofía pretendía ser liberadora,
pero no para llenar nuestro nuevo m odo de vida de otros
nuevos fantasm as, com o Freud, ai que p o r ello consideraba
peijudicial y peligroso, afirm ando que pasaría todavía m ucho
tiem po antes de escapar a su influjo en Europa y EE.LX'.
Pero si W ittgenstein ach aca a Freud que con su psicoaná
lisis no hace sino, p o r persuasión, cam b iar en el paciente un
m odo de p en sar p o r otro y u n o s problem as p o r otros, él
m ism o quiere algo así tam bién p ara su filosofía, com o sabe
mos: «Estoy persuadiendo, estoy diciendo: “no quiero que
m iren la cosa de esa m a n e ra -’. Estoy diciendo que quiero
que m iren la cosa de m odo diferente» (27). No se entiende
muy bien p o r qué ha de atrib u ir peyorativam ente a Freud lo
m ismo que él quiere hacer. O que le tilde de d a r explicaciones
«estéticas» cuando él m ism o escribía en 1949: «Las cuestiones
científicas m e pueden interesar, pero n u n ca cautivar real
m ente. Este efecto solo m e lo producen cuestiones concep
tuales y estéticas. La solución de problem as científicos en el
fondo m e resulta indiferente; pero no la de aquellas cuestio
nes* (VB 151). Habría que considerar dos cosas: la pretensión
cientificista freudiana no cum plida, que W'ittgenstein critica
constantem ente, y cierta repugnancia inm ediata y subjetiva
p o r parte de éste al tipo freudiano de explicaciones o persua
siones fundam entalm ente sexuales.
(la psicología, com o m ecánica del alm a, es una ciencia

frustada y Freud es fascinante, pero no grande)
** N o rm an M alcolm : Ludw ig W iftgenstem , M adrid. M o n d ad o ri. 1990.

p á g s. 6 2 -^ 3 .
Cuenta Rush Rhees (4 1) de W ittgenstein, que si antes de la

prim era guerra m undial creía que la psicología era una perdi
da de tiem po y no le m erecía en general dem asiado aprecio
(véase TR 4.121, 5.5421, 5.641), después de ella cam bia de
opinión (no serán ajenas a ello las terribles vivencias de la
guerra que trasluce su DS): lee a Freud y se lleva una sorpresa,
en cuentra en él a alguien que tenía algo que decir y durante el
resto de su vida lo considerará ya com o uno de los pocos
autores dignos de ser leídos, y hablará a veces de sí m ism o
com o de «discípulo» o «seguidor» de Frcud. Aunque nunca
dejará de p en sar pobres cosas sobre la psicología. Ix>s testim o
nios son innum erables en las obras de sus últim os años; hasta
el penúltim o día de su vida puede decirse que escribió cosas
peyorativas sobre ella: siem pre desde la perspectiva concep
tual de la filosofía o desde la estrictam ente científica, que la
psicología no cum ple. Estas palabras suyas de 1938, según
Rhees, resum en plenam ente esta cuestión que ya conocem os:
«El paradigm a de las ciencias es la m ecánica. Si la gente
imagina u n a psicología, su ideal es una m ecánica del alma. Si
exam inam os qué quiere d ecir esto realm ente, encontram os
que hay experim entos físicos y experim entos psicológicos.
Hay leyes de la física y hay leyes -si desean ser corteses- de
la psicología. Pero en la física casi hay demasiadas leyes; en la
psicología difícilmente hay alguna. De m odo que hablar de
una m ecánica del alm a es m uy poco divertido... Psychology:
Three laws for the so u h (28-29). Claro, que W ittgenstein decía
esto en los años cuarenta y la psicología ha evolucionado
m ucho desde entonces.
El propio Malcolrn, a quien acabam os de citar, transcribe
una carta que W ittgenstein le dirigió en diciem bre de 1945 y
en la que, entre otras cosas interesantes respecto a Freud,
dice: «Yo tam bién quedé muy im presionado la p rim era vez
que leí a Freud. Es extraordinario. Desde luego que está lleno
de pensam ientos cuestionables y que su encanto y el encanto
del tem a es tan grande que te puede engañar con facilidad. Él
siem pre acentúa qué grandes fuerzas en la m ente, qué fuertes
perjuicios obran contra la idea de psicoanálisis. Pero nunca
dice qué enorm e encanto tiene la idea para la gente, com o lo
IN TRODUCCIÓN 27
tiene para el m ismo Freud...* * En estas palabras está en

esencia lo que, en general, era la opinión m ás corriente de
W ittgenstein sobre Freud: él mismo, un encantador y no un
grande, y su pensam iento, una brillante y genial explicación
estética, m itológica y especulativa, pero nada fiable en sus
pretensiones científicas. «Freud tiene razones muy inteligen
tes p ara decir lo que dice, gran im aginación y prejuicios colo
sales, prejuicios con los que es m uy posible engañar a la
gente» (26).
El m ism o año de su m uerte anota: «Freud escribe extraor
dinariam ente y es un placer leerlo, p ero nunca es grande en su
escritura* (VB 164). Y pone com o ejem plo contrario a Frege,
quien «a veces» sí lo es. Grandes son tam bién para él Beetho-
ven, p o r su gran corazón cósm ico y su terrible ironía, la del
destino (8; VB 154,159), o Brahm s, p o r su fuerza y poder (VB
50, 54), y es de esp erar que tam bién aquellos p o r quienes dice
estar influido: Boltzmann, Hertz, S chopenhauer, Russell,
Kraus. Loos, W eininger, Spengler y Sralía (VB 43). Con Freud
le pasa lo que con Shakespeare, Bacon o Darwin, que le
causan asom bro, y hasta puede que adm iración, pero no sabe
qué hacer con ellos. (De Trakl, en parecido sentido, pero con
m ayor benevolencia, escribió en el Diario Secreto el dia 24 de
noviem bre de 1914: «Genial, p ero no lo entiendo».) Shakes
peare, p o r ejemplo, es único, tan diestro en el m anejo de un
lenguaje brillante, único tam bién y creado p o r él mismo, que
parece im portante todo lo que dice, y hasta puede decir todo
lo que quiera. ¡Pero no es naturxvahr (verdadero según la
naturaleza)! Es u n a m era convención el alabar a estos hom
bres. Lo im portante suyo es el estilo general de toda su obra, y
eso justifica todo lo demás. Sus obras son grandes esbozos (no
pinturas acabadas) borroneados p o r alguien que puede p er
m itírselo todo, p o r así decirlo, porque h a creado el estilo,
pero que después falla en lo particular; así, sus grandes visio
nes, sus fantasiosas construcciones gigantescas, que mueven
la superficie del ánim o del lector, tienen pies de barro porque
Ies falta el talento para co n struir el edificio que han im agina
* N. M alcolm : o. c.. págs. 53, 121.

28 LECCIOMES Y CONVERSACIONES
do genialm ente. Magníficas prom esas, pero insatisfactorios

cum plim ientos. «Entiendo que se les pueda adm irar, p ero no
me gustan», viene a decir W ittgenstein de ellos, com o diría de
Freud. No son grandes H om bres (sabios, m aestros de la hu
m anidad o profetas), sino fenóm enos: un auténtico espec
táculo de la naturaleza cada uno (VB 93, 95. 103. 111, 118,
129, 158, 159, 160, 162).
El «gran hom bre» es aquel que posee un nivel superior de
tensión espiritual, de ánim o, de profundidad, de hum ildad, de
no am bición, de diligencia, de fuerza, de capacidad de sufri
m iento, de veracidad, gravedad y, sobre todo, de decencia
intelectual (VB 96, 135, 137), categorías todas que barren el
perfil de la grandeza. Todas ellas no adm iten un uso superfi
cial , enfático, retórico y preciosista de las teorías que desarro
llan. Porque la seriedad y honradez de estas mismas im piden
todo tráfico banal con ellas.
No así este extravagante y fabuloso castillo de naipes del
psicoanálisis, tam poco verdadero según la naturaleza. «Freud
ha prestado un mal servicio p o r m edió de sus fantásticas
pseudoexplicaciones (precisam ente porqué son ingeniosas).
(C ualquier asno tiene ahora esas im ágenes a m ano para «ex
plicar» con su ayuda fenóm enos patológicos.))* (VBN 105). No
se puede ser más claro. Quizás añadiendo esto: «Psicoanali-
zarse es algo parecido a com er del árbol de la ciencia. F.1
conocim iento q u eso consigue con ello nos plantea (nuevos)
problem as éticos: pero no contribuye en nada a su solución»
(VB 77). El psicoanálisis no es la panacea universal que nos
ponga p o r encim a del bien y del mal, ni el árbol de la vida que
nos introduzca en un paraíso de supcrconciencia, si nos quita
unas preocupaciones nos p one otras, dejándonos ante las
nuevas tan inanes com o estábam os ante las viejas. La vida se
im pone siem pre al final, antes y después, y lo que el hom bre
necesita es una escuela para la vida (para vivir la realidad) y
no para tergiversar sus vivencias oscuras, dionisíacas, en su
reflejo fantasmal en la bienaventuranza apolínea de la inter
pretación analítica.
INTRODUCCION 29
Explicación estética y no causal
La crítica de W ittgenstein al psicoanálisis se centra en sus

pretcnsiones de cientificidad, que no cumple: frente al ideal
fuerte de la explicación científica fisicom ecánica, la del psi
coanálisis es p uram ente estética, y su teoría, en general, m era
especulación v m itología. Veamos.
Tanto las investigaciones y contextos freudianos (la simili
tud entre la posición Fetal y la de nuestro sueño, su teoría
sobre la esencia del chiste, del sueño, etc.) com o los procedi
m ientos psicoanalíticos son explicaciones estéticas y no cau
sales, que confunden la causa con el motivo. W ittgenstein
em plea aqui los mismos argum entos que para criticar la esté
tica. Una explicación causal es u n a explicación experim ental,
científica, que se hace p o r m edio de causas (hipótesis verifica
das, refrendadas p o r experim entos) y m ediante la cual se
puede pred ecir algo con éxito. Una explicación estética es la
que se hace p o r motivos, cuyo valor probatorio es m eram ente
convincente y depende nada m ás que del asentim iento del
interlocutor, de su aceptación o del reconocim iento social
que se le da. La causa predice, el motivo atrae (V 197-198; LPP
141). En la explicación estética, adem ás, se colocan sim ple
m ente las cosas unas al lado de otras, p ara que esa contigüi
dad deje ver m ejor (por contraste, semejanza, etc.) las caracte
rísticas que nos interesan. En ella se procede «m ediante tipos
peculiares de com paraciones; p o r ejemplo, m ediante un
agrupam iento de ciertas figuras m usicales, com parando su
efecto sobre nosotros. "Si ponem os este acorde no tiene este
efecto; si ponem os este otro, lo tien e”...» (20). Así se va especi
ficando nuestro gusto. El psicoanálisis, en este sentido, no
ofrece m ás que un «medio de representación» o una «represen
tación (estética) de procedimientos» (V 198): por ejemplo del
sueno, del chiste, etc., y nunca una explicación científica.
Especulación y mitología
En todas las explicaciones írcudianas aparece siem pre una

hipótesis, el inconsciente, cuya gratuidad experim ental la

convierte en lo m ás insatisfactorio de ellas, p o r cuanto es
tam bién en todas su objetivo últim o, la panacea universal que
tranquiliza todas las exploraciones psicoanalíticas y el recu r
so universal que las term ina a todas. El inconsciente se p re
senta com o una hipótesis experim ental, cuando no es m ás
que una «esencialidad hipotética», que nos sirve com o m ero
m edio de representación o que nos perm ite tan sólo un m odo
de hablar: toda una parafem alia lingüistica cuya verificación
no viene nada más que del asentim iento inducido de las frases
convencidas de los interesados. «La im agen de que la gente
tiene pensam ientos inconscientes posee encanto. La idea de
un subm undo, de un sótano secreto. Algo escondido, miste
rioso... Estam os dispuestos a c re e r un m ontón de cosas por
que son m isteriosas.» (25) Este p o d er encantador de convic
ción se manifiesta, p o r ejemplo, al decir que el motivo de la
risa o del sueño es inconsciente, que el chiste oculta el deseo
inconsciente de difam ar o calum niar a alguien, que se expre
sa p o r él, o que el sueño supone siem pre la realización incons
ciente de un deseo. «Lo que dice Freud sobre el inconsciente-
suena a ciencia, p ero propiam ente no es más que un m edio de
representación. No se han descubierto con ello nuevas regio
nes del alm a, com o sus escritos sugieren.» (V 198)
En el contexto de los sentim ientos y de los motivos, a pesar
de esta patética «m ecánica del alma» que es la psicología, no
hay leyes m ecánicas, no funciona la causalidad física, fundada
en el determ inism o m aterial y refrendada p o r el experim ento.
A pesar de ello los psicólogos, cuando al fin hacen algo, se
em peñan en buscar una ley (física, causal, m ecánica, m ate
rial) para la m otivación o el sentim iento hum ano (en incons
ciente por ejemplo), cuando lo realm ente im portante y signi
ficativo, lo que estim ula a pensar en este cam po es, al
contrario, com o cree W ittgenstein, el hecho mismo de que no
haya, ni pueda haber, tal clase de leyes (42).
P or eso, las pretensiones un tanto arrogantes y enfáticas de
Freud («¿Afirmarían, señores míos, que los cam bios en los
fenóm enos m entales son dirigidos p o r el azar?», «¿Me está
pidiendo que crea que hay algo que sucede sin causa?») son
INTRODUCCIÓN' 31
tanto más ingenuas. De hecho, si p o r «causa» se entiende

aquí, en el contexto de los m otivos y de los sentim ientos, algo
parecido a lo que se entiende cuando se habla de «causas
fisiológicas», entonces toda esa prosopopeya no significa
nada: no sabem os nada sobre causas de ese estilo en el terreno
del «alma» y, de todos modos, aunque las hubiera, no serían
relevantes para la interpretación (49). A pesar de sus preten
siones cientificistas, Freud no ofrece causas ni pruebas de la
corrección de un determ inado tipo de análisis, p o r ejemplo,
que investigue todos los sueños com o si fuesen satisfacciones
de deseo; tam poco m uestra cuándo ha de acabarse el procedi
m iento de la libre asociación, dónde está la solución correcta,
si cuando el paciente está satisfecho, o cuando se siente cu ra
do, o cuando el módico sim plem ente lo dictam ina así (42).
El pensam iento de Freud básicam ente es una especula
ción, un tipo de explicación que nos inclinam os a aceptar (ya
aceptada), que no es el resultado de un análisis detallado de
los fenóm enos descritos. «Freud pretende constantem ente
ser científico. P ero lo que ofrece es especulación, algo ante
rior incluso a la form ación de hipótesis.» (44) Esto es im por
tante en la crítica w irtgensteiniana a Freud. Las especulacio
nes esencialistas (inconsciente., libido, etc.) en que se basa su
teoría en general son algo así com o supuestos a priori en los
que se basa después la propia form ación de hipótesis puntua
les interpretativas de los casos concretos; prejuicios que vi
cian ya de antem ano la propia posibilidad de explicación
analítica. Con ellos se construye, com o si dijéram os, otro
género de realidad al lado de la observable, que se in tercam
bia con ésta en la explicación analítica, introduciendo al pa
ciente en otro m undo teórico y práctico que le haga olvidar
éste y, con él, la carga de pesantez, aburrim iento y ansiedad
que produce lo acostum brado, cotidiano y vulgar. «No hay
m anera alguna de m ostrar que el resultado total del engaño
no sea u n engaño iluso. Es algo que las personas se inclinan a
aceptar y que les facilita para seguir cien o s caminos: hace que
cienos m odos de com portam iento y pensam iento sean natu
rales para ellos. Han abandonado un m odo de pensam iento y
han adoptado otro.» (44-45)
32 U'XXIONHS Y CONVKKSACIONKS
Por ejemplo, la idea de que el m iedo (o la angustia) es

siem pre repetición del que sentim os al n acer (una especula
ción más, inverificable) es una idea atractiva, seductora, con
todo el encanto de las explicaciones mitológicas: todo lo que
sucede es repetición de lo ya sucedido, el eterno re to m o de lo
mismo, el círculo; y uno mismo, inocente del devenir, incrus
tado irrem isiblem ente en sus eternas rodadas. Freud no da
una explicación científica del mito, ni ha descendido a los
abismos de la psique en que la hum anidad creó sus im presio
nantes mitologías, com o pretende; en realidad lo que ha he
cho es crear y pro p o n er un nuevo m iio con su psicoanálisis
(51). La iuerza atractiva, decíamos. Otro ejemplo: el encanto
de la idea de una Urszene («escena originaria» que no se sabe
bien cuál es, si la que cree el paciente o aquella cuyo recuerdo
le cura, porque faltan criterios explícitos para ello en la teoría
íreudiana) consiste en que proporciona una especie de m ode
lo trágico p ara la propia vida: todo es tam bién aquí u n a repeti
ción del m ism o patrón que ha sido establecido hace tiem po.
El hom bre aparece com o una figura de tragedia, p red eterm i
nado por los hados desde su nacim iento.
Por eso, cuando la gente acepta especulaciones o m itolo
gías com o la del m iedo al n acer o la de la escena originaria (o
la del supersocorrido inconsciente), todo se vuelve m ás lácil y
m ás aparentem ente claro para ella. N aturalm ente que supone
un enorm e alivio m ostrar a alguien que su vida sigue los
m oldes prefijados de u n a tragedia. Uno se entiende com o una
m arioneta inocente en m anos de los dioses, com o entendía a
los hom bres el viejo Platón de Las Leyes. En la escena teatral
trágica se deia de vivir (y de sufrir) la vida, enm ascarando su
real responsabilidad con la ficción de los personajes, y, si uno
es el propio y único actor, la pusilánim e actitud tcórico-
trágica, que denuncia Nietzsche, lom a posesión de nuestro
ánim o entero. No es de extrañar, p o r tanto, la atracción en o r
m e que ejerce esta «poderosa mitología» (52), varadero de
débiles en este sentido w ittgensteiniano, esta «brillante espe
culación pseudocientífica», reducto de insatisfacción de pre
tendidos y pretenciosos ideales fisicalistas.
No descubre el psicoanálisis una realidad natural nueva,
INTRODUCCIÓN 33
inconsciente y libidinosa digamos, sino que sólo persuade al

paciente de un m odo de rep resen tar su vida, que le convence
com o si fuera una efectiva realidad descubierta, em baucado
p o r su brillantez y oscuridad a la vez, p o r el fascinante llam a
do de la luz y las tinieblas, del m undo v del subm undo, del sol
v de la caverna, com o sabemos. «Si se ven llevados p o r el
psicoanálisis a d ecir que realm ente piensan tal y cual cosa o
que realm ente su m otivo fue tal persuasión, ésta no es una
cuestión de descubrim iento, sino de persuación. De una m a
nera diferente podrían haber sido persuadidos de algo dife
rente. P or supuesto, si el psicoanálisis cura el tartam udeo, lo
cura, y esto es un logro. Uno considera ciertos resultados del
psicoanálisis com o un descubrim iento que hizo Freud, com o
independientes de algo de lo que persuade el psicoanalista, y
vo deseo decir que tal no es el caso.» (27) Todo es, pues,
persuasión en el psicoanálisis, tam bién las curaciones, p are
ce. Por eso decíam os al principio que no se entiende que le
m oleste a W ittgenstein tanto el psicoanálisis, cuando la filoso
fía que él propugna está igual de injustificada: «En la filosofía
no es sobre opiniones verdaderas o falsas respecto a procesos
naturales, sobre lo que se basa el uso extendido. A éste no hay
ningún hecho que lo justifique, ninguno puede apoyarlo» (VB
88}. No sé p o r qué tantos reparos, si estam os en casos muy se
mejantes.
No hay una única explicación de los sueños
Quizás en el caso concreto de la teoría de los sueños de

Freud se entienda m ejor todo esto. W ittgenstein insiste sobre
todo en ella cuando habla del psicoanálisis. Y es que los
sueños tienen algo de m isterioso y de especialm ente in tere
sante que nos lleva a considerarlos a m enudo com o m ensajes
de alguna parte que exigen una urgente inteq^retación. Aun
que con un análisis filosófico m ás detenido no se ve la razón
de todo esto, todo sucede com o si fuera asi: «Piensa en lo
enigm ático de un sueño. Un enigm a asi no tiene por qué ten er
una solución. Nos intriga. Sucede como si aquí hubiese un
enigma. Esto podía ser una reacción primitiva» (LSPP 195).

Para el caso da igual... ¿Por qué va a haber m ás m isterio en un
sueño que el que hay (ninguno) en una m esa, p o r ejemplo?
(BPP 378) Y;-sin em bargo, es una propiedad característica de
los sueños que nos intriguen especialm ente y que nos parezca
necesaria una interpretación suya. Porque tenem os un fuerte
sentim iento de que los sueños han de significar algo, en ten
diendo p o r significado en este caso: una interpretación que le
resulte aceptable o que pueda hacérsele aceptar com o tal al
soñador. Y eso es lo que Freud ofrece: una interpretación o un
significado, o algo que él llama así.
A que han de ten er un significado o una interpretación nos
lleva el sentim iento de que sus signos, p o r muy extraños y
acón vene ionales alfabéticam ente que sean, constituyen un
cierto tipo de lenguaje, es decir, un m odo de rep resen tar algo
sim bólicam ente. Esa especie de lenguaje no tiene p o r qué ser
necesariam ente un alfabeto estricto al uso, pero sí podría
tratarse perfectam ente de un sim bolism o correcto, algo p are
cido al chino, p o r ejemplo. «Obviamente existen ciertas sim i
litudes con el lenguaje.» (48) Después del análisis, esta espe
cie de lenguaje onírico tiene hasta visos de coherencia y
lógica en su especial gram ática, que ya depende en principio
del com plicado juego de lenguaje que significa su narración:
el contar a alguien el sueño (BPP 101, 368, 932, 933; LSPP
898). Pero no parece que haya que enfatizar las cosas, com o
hace Freud, pues la explicación histórica que da de la simbo-
logía o n írica es absurda en su prosopopeya, p o r evidente:
«diríamos que no es necesaria para nada», puesto que es «la
cosa más natural del mundo= que los som breros de copa sean
símbolos íálicos, p o r ejemplo, y los objetos de m adera, com o
las mesas, se refieran a las m ujeres (44). Además, supuesto ya
que hayamos encontrado un m odo fidedigno de traducirlo al
lenguaje y al pensar corriente (prim ero el soñador al narrarlo
al analista, y después éste al interpretarlo al otro), esa trad u c
ción «debería ser posible en am bos sentidos. Debería ser posi
ble, em pleando la misma técnica, trad u cir pensam ientos or
dinarios al lenguaje de los sueños. Como Freud reconoce,
esto n u n ca se ha hecho y no puede hacerse. De m odo que
INTRODUCCIÓN 35
podríam os cuestionar tanto que soñar sea una m anera de

pensar algo, com o que sea de alguna m anera un lenguaje*
(48). Así que no está sin m ás clara esta inquietud hum ana (una
«reacción primitiva», decíam os con W itlgcnstein) que le p ro
duce ai hom bre el supuesto m ensaje enigm ático, codificado
paralingüísticam ente, de los juegos.
«Lo que intriga en el sueno no es su relación causal con
acontecim ientos de mi vida, etc., sino más bien que causa el
efecto de ser una p arte de una historia, y una parte ciertam en
te muy viva, de cuya historia el resto está en la oscuridad» (VB
131). Es esta vivacidad y su enigm a la que nos atrae e inspira
en el sueño, pero se pierde en su narración, prim ero, p o r el
propio proceso narrativo del so ñ ador (un sueño contado no
es ya el sueño prim itivo) y, sobre todo, p o r el proceso recepti
vo del interlocutor, lleno de antem ano de prejuicios interpre
tativos. La propia narración del sueño, pues, su juego lingüís
tico m ediador, es el prim er problem a y la interpretación final
acaba de desdibujarlo. «Cuando se interpreta un sueño puede
decirse que se lo ubica en un contexto en que deja de ser
enigm ático. En cierto sentido el soñador vuelve a so ñ ar su
sueño, pero en un entorno tal que su aspecto cambia.» (45)
Porque, ¿qué es un sueño? ¿Lo que sucede realm ente p o r la
noche o el fenóm eno de m em oria de por la m añana? ¿O el
relato de todo ello del sujeto del sueño? ¿O la interpretación
del analista? Ésta es la cuestión. Todos sus aspectos son m o
dos de hablar del sueño, usos de ese térm ino, m ediaciones de
esa significación metafísica vulgar que parece caracterizar la
esencia del sueño: la im agen que flota ante el alm a durm iente
(BPP 369). Un elem ento m ás de esa «imaginería» que parece
ser un lenguaje internacional.
En el análisis íreudiano el sueño se descom pone. Pierde
por com pleto su prim er sentido. Com o si la historia viva
soñada fuera desgarrada en pequeños trozos y a cada uno se le
diera un sentido diferente. Después se recom pone la historia
m ediante estas sus p a n e s com o si se tratara de un puzzle. Ese
puzzle representaría la «solución», el «auténtico«» sueño soña
do, la «auténtica» imagen o representación latente que la
interpretación buscaba y a la que el paciente asiente: sólo por
36 LECCION L'-S Y CON'VERSACION I »
esos prejuicios y p o r esa conform idad la solución es tal y el

proceso analítico eniero tiene sentido (VB 130).
«Aquí p odría decirse realm ente: sólo cuando se ha encon
trado algo sé sabe lo que se buscaba...» (VB 130) Curioso este
encuentro que busca sin saber qué, y encuentra, sin em bargo,
lo que buscaba. Está claro que en la aparente paradoja que
plantea hay dos aspectos m uy vulgares que la aclaran. El que
no sabe qué se buscaba es el paciente, que se adm ira y asiente
del «hallazgo». El que sí sabe qué se buscaba es el analista, que
no descubre realm ente nada. «Freud pretende encontrar
pruebas en recuerdos sacados a luz en el análisis. Pero no está
claro hasta qué punto esos recuerdos no son debidos al analis
ta.» (43) P redeterm ina o condiciona el analista y posdetermi-
na o sanciona el paciente, en este círculo esotérico del psicoa
nálisis. El antes y el después van intim am ente unidos, son la
misma cosa. (El em baucam iento del analista y la credulidad
del paciente.) Filo es una de las causas que más llam an a
com batir este m odo de pensar. Cualquiera que sea el punto de
partida, la libre asociación co n d u cirá «final e inevitablem en
te» al mismo tem a y al m ismo tipo de solución: las prefijadas.
No es extraño que Freud señale que, tras el análisis, el sueno
aparezca tan lógico com o aparece. «¡Naturalmente!»., dice
con ironía W ittgenstein (51). Toda la m itología y la especula
ción pseudoc ien tilicas de este pensam iento brillante actúan
com o prejuicios (inconsciente, libido, etc.) que condicionan
ya todo el proceso de análisis y la solución interpretativa.
«Decir que los sueños son una satisfacción de deseo es muy
im portante, sobre todo po rq u e apunta al tipo de interpreta
ción que se busca.» (47)
La equivocación fundam ental está en declarar a priori que
todos los sueños son realizaciones de deseos latentes, p o r
ejem plo, frente a la interpretación norm al que hace de ellos
sim ples recuerdos de lo que ha sucedido. Obviam ente hay
sueños que son realizaciones de deseo; p o r ejemplo los sue
ños sexuales de los adultos; lo confuso es decir que lo son
todos. «En parte porque esto no parece co n co rd ar con sueños
que surgen del tem o r m ás que del deseo. En paite porque la
m ayoría de los sueños que Freud tom a en consideración han
INTRODUCCIÓN 37
de ser considerados com o satisfacciones de deseo camufla

d a s; y en este caso, sim plem ente, no satisfacen el deseo» (43).
Hay diferentes clases de sueños, com o hay diferentes clases
de lenguaje o de chistes y diferentes clases de todo en la vida.
No hay una única linea explicativa para todos los sueños: no
hay razón alguna para decir que tienen que estar condiciona
dos solam ente p o r el tipo de deseo que interesa al analista,
porque eso es lo que realm ente sucede (47). Pueden cum plir
u n a función o una finalidad, no cum plirla o cu m p lirla contra
ria, com o todo en la naturaleza. Para los sueños vale lo que
vale para todos los conceptos y juegos: la semejanza, el paren
tesco, pero nunca la identidad; todo es igual y diferente a la
vez;, lo igual está en el térm ino que se usa en cada caso, y lo
diferente, en los usos que se hacen del m ism o térm ino en los
innum erables v diferentes juegos de lenguaje en que intervie
ne. Pasa con los «sueños* com o con todo. «Allí donde todos
nuestros conceptos son elásticos, en las vicisitudes de la vida,
no podríam os reconocernos en un concepto rígido» (LSPP
246). Y la cuestión, en este caso, es más com plicada, clástica,
que lo que puede d ar a entender una solución dogmática,
rígida, com o la de Frcud. Lo malo es este dogm atismo, la
unilateralidad de sus m iras y la pretensión científica con la
que se describe y la devoción con que se defiende.
Actitud crítica
Lo que sucede, según W ittgenstein, es que Freud está do

m inado p o r una idea de la dinám ica m uy corriente en el siglo
xix, y que influyó en toda la psicología. «Freud pretendía
en c o n trar una única explicación que m ostrara qué es soñar.
Pretendía encontrar la esencia del soñar. Y habría rechazado
cualquier sugerencia de que podía tener razón en parte, pero
no totalm ente. Si hubiera estado equivocado en parte, eso
hubiera significado p ara él que estaba com pletam ente equi
vocado, que no había encontrado realm ente la esencia del
soñar.» (45) La hum ildad del gran hom bre de que hablába
m os, su tensión, su veracidad e incluso la capacidad de sufri
38 I.KCCIONES Y CONVERSACIONES
m iento p o r la insatisfacción que produce el no p o d er pensar

en últim os ideales de arm onía científica im posibles y siem pre
fallidos: algo de eso le laltó a Freud; y le sobró arrogancia.
Pero, a pesar-de ello, la fuerza de atracción de este tipo de
pensam iento metafísico, que dice: «Esto es realmente esto», es
abrum adora y su fuerza de persuasión, enorm e, para el vulgo
(24, 27). Aunque no explique nada, ni nos ayude a predecir
nada, la actitud que estas explicaciones misteriosas y metafísi
cas producen es lo im portante, lo que atrae: la postura,
la pose, el gesto, no la grave pureza y autenticidad del gran
hom bre.
Siem pre lo mismo: las cosas no son «realmente»: ese ad
verbio no significa nada: las cosas son com o son, y nada m ás
(27): y las hacem os porque las hacem os, y nada m ás (25). ¿Por
qué succden las cosas? Porque suceden. Ésta es la terrible
lógica w ittgensteiniana. En describirla, evitando cualquier
fantasma, consiste toda la labor intelectual. Se olvida, com o
siem pre, el hum ilde ejemplismo (poner ejemplos, uno tras
otro, hasta que aparezca el significado), el incansable pregun
tar p o r el sentido, la atención al entorno, al juego, etc. Hay
que expresar las cosas de m odo que pierdan su m isterio, su
encanto engañoso e idolátrico. Y no perseguir uniform idades,
simplezas e identidades metafísicas en la explicación del sue
ño, o en la explicación de lo que sea. El térm ino y concepto
«sueño» aparece en innum erables juegos y nada m ás que con
un uso sem ejante en todos ellos: es sólo un aire de familia el
que recoge todos esos innum erables usos en un concepto,
siem pre inevitablem ente am biguo. Hay m uchas clases de sue
ños y m uchas explicaciones suyas.
«No existe una “teoría dinám ica de los su eñ o s’’» (VB
137)...
La crítica es el único m odo de enfrentarse y aprovechar a
Frcud. Frente al m ucho mal que puede causar su seducción y
su inteligencia, frente a toda ortodoxia de esta «poderosa
mitología», frente a sus perros guardianes, incluso frente a sus
logros indudables en el conocim iento de uno mismo y en el
alivio psicológico, es necesario m antener u n a actitud critica
«muy fuerte, aguda y persistente» (52). Ése es el único recurso
INTRODUCCIÓN 39
para abrirse cam ino en tre su enm arañada simbología. Lo

malo es que el m ism o psicoanálisis, precisam ente, es quien,
en general, lo im pide (41).
III. La religión, para ser un error, es un error dem asiado

grande*
1. La especificidad de lo religioso: algo distinto a la razón
Más allá del contenido
La creencia religiosa y su lenguaje se producen en otro

plano com pletam ente distinto, m entan algo totalm ente dis
tinto que las creencias y el lenguaje de la vida corriente. N'o es
cuestión de estar m ás o m enos cerca del creyente., lo suyo es
«otra cosa» (53). Piensa de otro m odo, tiene im ágenes diferen
tes, no se le puede contradecir ni no contradecir, no se sabe
siquiera si se le entiende o no, a pesar de que em plea palabras
conocidas, ni si se cree o no se cree en lo que el creyente cree:
la técnica norm al de uso de las palabras falla con él (55). Por
eso no son posibles las controversias religiosas, que ni siquie
ra tienen la forma de una controversia norm al donde uno
afirm a algo y el otro lo pone en duda: no acaban n u n ca y
n u n ca son concluyentes.
¿Cómo podría siquiera com parar creencias? ¿Qué signifi
ca siquiera te n e r dos ideas iguales o distintas? ¿Cuál es el
criterio de ello? Desde luego éste no es un asunto de experien
cia. es decir, de verificación de la objetividad del significado:
eso no tiene sentido en religión (66). Ni el significado (objeto)
externo es em pírico ni el interno (contenido con conceptual)
es m ás que u n a de esas superim ágenes gratuitas de que habla
remos. ¿Qué criterio hay para saber si un ateo y un creyente se
* O tros textos so b re relig ió n : VB, DS (f o r m a d e vida); WW (61, 81, 102),

TR (6.4-final), DF {126-156) (se n tim ie n to d el lim h c); C (b ase d e la ética).
refieren a lo mismo, p o r ejemplo, cuando dicen que creen o

no creen en el Juicio Filial? ¿Com parar actos m entales a los
que supuestam ente correspondan? ¿Y cóm o se hace eso des
de una filosofía com o la de W ittgenstein. que no cree en la
representatividad de eso que llam am os actos m entales o p ro
cesos psíquicos? Una creencia no es un acto o estado m ental o
psíquico tem poral, m om entáneo p o r ejem plo, com o tener
dolor de m uelas a las cinco en punto: la intensidad de una
creencia no es com parable en general a la de un dolor (54).
En u n a isla rem ota y desconocida, ¿cómo sabría qué creen
cias y enunciados son religiosos y cuáles no? ¿Com parándolos
con los nuestros? No. El asunto es m ás com plicado: hay aso
ciaciones m uy diferentes que no me perm iten juzgar esos
enunciados y creencias sólo p o r su objeto o significado. La
diferencia del lenguaje ordinario con el del creyente no se
m uestra en ninguna explicación del significado, sino en algo
m ucho más complejo: en lo que hace con las palabras, en las
consecuencias prácticas y teóricas que saca de ellas, en la
entrega total de la vida a sus ideas, etc. (53,58). Si algo es un
e rro r o no, si algo es verdad o no, si algo es religioso o no, lo es
en un sistem a, en un juego, en u n a cultura, en u n a form a de
vida determ inados, en todo un entorno com plicado en que
cum ple una función u otra (58).
Ni ciencia ni razón
Otro m odo de com parar creencias en la vida norm al sería

investigar los tipos de razones en los que alguien fundam enta
su creencia. Pero en la creencia religiosa no valen pruebas ni
razones: la creencia religiosa se m uestra en la vida, regulán
dolo todo en la vida de una persona. De ahí justam ente el
grado de firm eza inconm ovible de la creencia religiosa: se
arriesga p o r ella lo que no se arriesgaría p o r otras cosas. (La
verdad religiosa es veracidad. La vida es quien im pone los
conceptos, la teoría.)
Los creyentes son gente que trata el m aterial de prueba de
m odo distinto al norm al de la ciencia o de la razón. No son
INTRODUCCIÓN 41
irracionales, pero tam poco racionales: son, sim plem ente, no

racionales, dice W ittgcnstein. Ellos mismos, adem ás, no con
sideran su asunto com o un asunto de racionalidad. Nó sólo no
son racionales, sino que tam poco lo pretenden: su fe es una
locura confesa y asum ida. Todavía más: si en la creencia
religiosa hubiera pruebas todo se derrum baría (¡¿Cuál es la
m ayor prueba científica en contra, frente al lerro r de quien
cree en el infierno, p o r ejemplo?!) (56). Por eso resultan ridi
culas las posturas de los creyentes que quieren h acer apare
cer el dogm a com o algo científico, algo apoyado en pruebas
racionales: dado que desde el punto de vista científico sus
razones son lan débiles, si a pesar de ello creen, habría que
llam arlos (a éstos sí) irracionales p o r su inconsecuencia. Aun
que no es com o para ridiculizarlos: se com prende su afán
apologético. W ittgenstein sólo diría en cada caso: «He ahí un
hom bre que se engaña a sí mismo» (57, 58, 59). Si. p o r tanto,
nos preguntam os p o r un criterio de credibilidad o de verosi
militud para los enunciados religiosos, desde luego no tendría
sentido dirigirse a la ciencia o a la razón porque no es ahí
donde habría que buscarlos.
El lenguaje religioso es distinto al de la ciencia. En él no se
habla de «opinión» (sobre el Juicio Final, p o r ejem plo), ni de
«saber», ni de «hipótesis», ni de alta o baja «probabilidad». Se
habla de «dogma», de «creencia», etc. Incluso cuando uâ
palabras com o «prueba», «hechos», etc., que tam bién usa la
ciencia, lo hace en un sentido com pletam ente diferente a ella.
Cuando el creyente dice «Creo que va a suceder esto» no tiene
nada que ver con la expectativa científica de un hecho previsi
ble desde sus presupuestos racionales. Incluso cuando se
habla de u n a base histórica tam poco es lo m ismo que en la
ciencia. No tratam os los enunciados religiosos com o proposi
ciones históricas o em píricas: la creencia cristiana en hechos
históricos no es la creencia ordinaria en hechos históricos.
Aunque para ur. hecho religioso cualquiera hubiera m ás p ru e
bas históricas que para el hecho histórico de Napoleón., nunca
la indubitabilidad historicocientíñea bastaría para que al
guien cam biara toda su vida p o r ello com o hace el creyente.
Eso sí sería un criterio de verosim ilitud: cam biar de vida (al
42 LECCION HS Y CONVERSACIONES
límite: dar la vida) p o r ello (54). (Aunque, tam bién es verdad

que los hom bres han dado la vida p o r m uchas cosas.)
2. E l lenguaje religioso: su único sentido es el no sentido
Descripciones
Las técnicas y usos del lenguaje religioso tam poco se co

rresponden. naturalm ente, con los norm ales en general. To
m em os el concepto o la palabra prim ordial de la religión:
«Dios». W ittgenstein hace al respecto las críticas que hoy ya
son m ás que co rrientes desde que Russell a principios del
siglo inventara su teoría de las descripciones. «Dios» re p re
senta una imagen de la que no se m e ha m ostrado el m odelo,
pero sin em bargo es usada com o si representara a u n a perso
na: Dios ve, castiga, etc. (59). No es un term ino usado con
corrección gram atical, pues se usa com o un sustantivo (pala
bra denotativa) y no lo es (no tiene denotación, significado o
referencia externa a sí mismo); es, más bien, una descripción
m ás general de otras cosas: p o r ejem plo de determ inados
sentim ientos de terro r, m iedo y respeto ante lo desconocido,
o ante fenóm enos naturales indom inabics, ante la m uerte,
etc. Eso es únicam ente el significado de «Dios» y lo que real
m ente decim os. De o tra m aneta, al m odo referencialista que
se pretende decir, no es que sea verdadero o falso, es que no
dice nada: no tiene sentido siquiera porque es un uso gram ati
calm ente incorrecto. El lenguaje religioso no es un lenguaje
enunciativo, ni tiene p o r qué serlo. El referencialism o no es el
único m odo lingúistico, ni m ucho m enos. «La form a en que
usas la palabra "Dios" no m uestra en quién piensas sino lo que
piensas.» (VB 92)
Se hace un uso extraordinario de las palabras, pues, en el
lenguaje religioso. Sucede lo m ism o con otra palabra clave, la
palabra «creer», p o r ejemplo. Qué curioso, en principio, que
el no creer en la existencia de Dios se suela calificar com o
algo m alo o abom inable, lo que no se acostum bra a hacer con
INTRODUCCIÓN 43
otra no creencia, p o r muy extravagante que sea. Además la

creencia religiosa no se puede verificar con pruebas acostum
bradas, no se sabe muy bien a qué se refiere, com o sabemos,
ni hay una única explicación, p o r eso, para los fenóm enos que
pretende enunciar. Incluso los llam ados m ilagros en la reli
gión se pueden explicar de un m odo y de otro. En sentidos
diferentes los m ilagros de Lourdes, p o r ejem plo, podrían ser
tram pas o podrían ser fenóm enos religiosos reales (61, 68).
No hay referencia, o hay m uchas. Como se quiera. O tra des
cripción.
Símiles y sin sentido esencial
En el lenguaje religioso se usan constantem ente símiles.

(Y un símil debe ser símil de algo.) Pero cuando querem os
dejar a un lado el símil y en u n ciar directam ente los hechos
que están detrás de él, nos encontram os con que no hay tales
hechos. «Así, aquello que en un p rim er m om ento pareció ser
un símil se m anifiesta ahora com o un m ero sin sentido», dice
W ittgenstein. (Aunque añade: «Quizá para aquellos -p o r
ejem plo y o - que han vivido las tres experiencias m encionadas
(y podría añadir otras) éstas les parezcan te n e r todavía, en
algún sentido, un valor intrínseco y absoluto».) (C 41)
Cuando en 1930 pensaba en la esencia de lo religioso,
W ittgenstein decía sentirse inclinado a traspasar su expresión
de asom bro ante el hecho del que m ana toda inquietud reli
giosa, el de que el m undo siquiera sea (lo que sea), a la de
asom bro ante el propio hecho del lenguaje. «Me siento incli
nado a decir que la expresión lingüistica correcta del milagro
de la existencia del m undo - a p esar de no ser una proposición
en el lenguaje- es la existencia del lenguaje mismo.» (C 42)
Con ello W ittgenstein lo que hace es «trasladar la expresión
de lo m ilagroso de una expresión por media del lenguaje a la
expresión por la existencia del lenguaje» m ism o (C 42). Para
concluir: «Veo ahora que estas expresiones (éticas y religio
sas) carentes de sentido no carecían de sentido p o r no haber
hallado aún las expresiones correctas, sino que era su falta de
sentido lo que constituía su m ism ísim a esencia» (43). El len

guaje mismo (su existencia y su acción) un hecho religioso y,
com o tal, absurdo.
¿Ln erro r imposible?: dem asiado grande
Es sobre todo este sin sentido esencial del lenguaje religio

so, esta falta absoluta de reparos racionales, lo que nos hace
pensar de la religión que, para ser un erro r, es un erro r
dem asiado grande. Esto frente a los simplistas que la califican
sin más asi por criterios que no tienen nada que ver con ella.
Si veo, p o r ejemplo, que alguien, incum pliendo absurdam en
te todas las reglas del cálculo, dice que 2+21 son igual a 13:
también este erro r es dem asiado abultado. O está loco, o algo
hace sospechar más que una sim ple equivocación. P ara expli
carlo habrá que ver la sum a, de qué m odo está hecha, qué se
quiere seguir de ella, en qué diferentes circunstancias la hace
mos, etc. (62). Lo más probable es que haya seguido otras re
glas.
Es muy extraño, p o r ejemplo, que el creyente (pero tam
bién el que no) se quede tan tranquilo ante u n a im agen com o
la de la creación del hom bre de Miguel Ángel, siendo cons
ciente de que el au to r (cualquiera) podría decirle siem pre:
aNatui'almente no ic puedo enseñar el suceso real, sólo su
figura». Aun sabiendo que sería una ingenuidad pensar que
Miguel Ángel creía que el suceso real habría sido así, habría
tenido esa apariencia, el creyente no se inm uta. Lo absurdo,
dice W ittgenstein, es que n u n ca se le ha enseñado una técnica
de cóm o u sar ese tipo de im ágenes (63). No sé exactam ente
qué quiere decir aquí W ittgenstein; tam bién habla así con
otros ejemplos (2,32); probablem ente se refiere a u n a técnica
expresa y regularizada, porque en general la educación sí ha
enseñado de algún m odo a in terp retar las imágenes. Absurdo,
y sorprendente, sí es, de todos modos, p o r las radicalísim as
repercusiones que esas im ágenes tienen en la vida real del
individuo, a pesar de que se saben falaces. Como erro r, todo
este juego am biguo en tre sím bolos y realidad es dem asiado
INTRODUCCIÓN 45
grande para ser real: se trataría de una locura, p ero patológica

de verdad. Más bien lo que sucedo es que fuera del ám bito de
ia creencia falta la técnica del uso de im ágenes que posee el
creyente, aprendidas, com o todas, en una form a de vida deter
m inada y en un juego lingüístico que nace de ella: los religio
sos, que no tienen p o r qué ser los de todos. ¿O sí?
Más allá del convencionalism o: im ágenes y técnicas
Parece que un proceso m ental, com o el pensam iento por

ejemplo, es una som bra o una im agen de algo diferente a él
mismo. Y que si abandono la idea de semejanza com o criterio
(como sucede en lo religioso) se produce una confusión es
pantosa: todo puede ser im agen de todo según un determ ina
do m étodo de proyección (66). Surge así siem pre com o últi
ma explicación el convencionalism o. Lo curioso es que
respecto al fenóm eno m ental (pensam iento) propio, de uno
mismo, iodos estam os absolutam ente seguros, no tenernos
duda alguna de lo que pensam os a pesar de que no haya una
semejanza, digamos, al m enos, cotidiana. Tam poco necesita
convención. Parece que en él se da una supenm agen que no
depende de m étodos de proyección ni de relaciones proyecti-
vas y que está absolutam ente segura de que es u n a im agen de
tal cosa determ inada (com o sucedía en la m atem ática con la
idea de u n a supera ecesi dad que parece encadenar a la deduc
ción lógica) (67).
Pero a pesar de esa extraña seguridad inconm ovible sobre
el propio pensam iento, otra persona puede no entenderm e
para nada, puede no asociar nada con mis palabras. Por ejem
plo, a las expresiones religiosas referentes a las postrim erías
«cesar de existir», «ser en adelante un espíritu desencarnado»
se pueden asociar todo tipo de cosas com plicadas y evanes
centes, pero no quizá las im ágenes precisas del creyente (65).
Ni siquiera podem os estar seguros y claros sin más, com o
sabemos, de que las im ágenes que evoca uno y otro, el creyen
te y el no creyente, sean distintas. No podem os acudir a su
contenido ni a su significado p ara ello. Más bien la respuesta
habrá que buscarla, com o siem pre, del lado de la praxis. En

vez de im ágenes, técnicas de uso.
Casos, casos y casos, ejem plos y m ás ejemplos, para in ten
ta r describir lo más exactam ente posible (nunca se puede
h acer del todo) esa form a de vida, ese juego, muy com plica
dos am bos, sus técnicas y reglas propias. ¿Cómo se reacciona,
por ejemplo, ante las creencias? ¿Oué se hace con las palabras
que las expresan? Todo eso p ertenece a los criterios para
establecer el sentido del lenguaje religioso y su verosim ilitud.
La vida m ism a en definitiva: el que alguien esté aterrorizado
ante la im agen del Juicio Final, p o r ejemplo, es muy significa
tivo para sus expresiones religiosas al respecto y es adem ás un
criterio de que piensa algo distinto de lo que puede p en sar un
no creyente cuando habla de un supuesto juicio final (62).
Con ejem plos de enunciados y juegos (religiosos) así, con
m uchos ejemplos, los m ás posibles, hay que p o n er en eviden
cia que en el fondo todo rem ite, al m enos en general, a una
técnica aprendida: hem os aprendido una regla de uso en un
juego, hem os aprendido una im agen, una palabra, una idea,
etc. Hay que rastrear esas técnicas p o r una incansable des
cripción de juegos. Lo que com únm ente se llama «tener una
idea», «tener una imagen» hace referencia a técnicas de uso
de las palabras, a reglas del juego. P or eso. para entender un
térm ino (y el concepto que está detrás de él com o carga
conceptual suya depositada p o r su uso), lo mismo que para
en ten d er el significado (que supuestam ente está aún m ás allá
soportándolos a ambos: térm ino v concepto), para entender
una palabra, en sum a, hay que acudir siem pre a una técnica
de uso (en un juego y en una form a de vida).
Aquí está la crítica a toda convención lingüistica conside
rada com o criterio últim o del significado, de la verificación y
de la distinción (de enunciados o de im ágenes m entales) lin
güísticos. Tam bién la convención rem ite a todo un back-
ground técnico am plísim o e ineludible. Decir que algo es
convencional es d ecir m uy poco m ientras no se analicen los
orígenes y los cauces regulados de esa convención, es decir,
las formas de vida, los juegos y las técnicas de uso que la
posibilitan. Lo de siem pre (68).
INTRODUCCIÓN 47
Lenguaje privado
Desde estos puntos de vista aparece ridicula la idea de un

lenguaje privado referido a un m undo interior, personal e
intransferible, de imágenes. No, lo hem os aprendido todo en
juegos y form as de vida. (Incluso el juego a ser originales, a
hablar de privacidad, diríam os.) Si alguien considera «priva
da* su idea de la m uerte, p o r ejem plo, ¿con qué derecho la
considera entonces siquiera una idea de la m uerte? Si no
pertenece al juego jugado con «muerte», que todos conoce
mos y com prendem os, no es idea. Si quiere ser relevante tiene
que hacerse parte de nuestro juego. M ientras tanto no sabe
mos qué hacer con esa palabra (69). Nadie niega que haya
procesos internos, lo que se niega es que sean los que se
pretenden significar, es decir, que sean relevantes en los ám
bitos de significado gram atical, todos los cuales son esencial
m ente intersubjetivos, lo m ismo que la propia esencia del len
guaje.
Una cosa es el «interés psicológico» que pueda Lener tu
idea de m uerte (separación alm a y cuerpo, im agen de m ujer
yacente, etc.) y otra su «interés público». El interés psicológi
co es puram ente fáctico, científico e irrelevante conceptual
m ente com o tal. Y la palabra es un instrum ento público con
toda u n a técnica de uso detrás y un m odo de vida a los que
corresponde (69). La religiosa tam bién, a su m odo y m e
dida.
Sólo entendiendo así las cosas cuento con los criterios de
m edida del lenguaje en el nivel que sea. Se asocia una imagen
con un uso determ inado. Si sé qué «técnica de uso» em plea el
otro puedo entenderlo, si em plea una técnica de uso inespera
da para mi no me aclaro en absoluto. El creyente, p o r ejem
plo, em plea palabras conocidas, incluso puede pasarse sin
dificultad de una frase a o tra de las que dice, porque su razo
nam iento es norm al, m e hago incluso im ágenes de todo tipo
cuando habla, pero no sé «qué consecuencias saca» el otro de
sus expresiones, p o r eso no le entiendo, no asocio nada deter
m inado con sus palabras, porque no conozco su técnica, por
que no sé «qué h acer con esas palabras* (71). D ecir que
alguien usa una îmagen» es sólo una observación gram atical

que no lleva a ninguna parte, lo m ism o que investigar esa
im agen en busca de sentido. Lo que dice sólo puedo verificar
lo p o r las consecuencias que saca o no saca para su vida (para
su concepción'del m undo y su práctica religiosa), p o r lo que
hace con las palabras (acciones lingüísticas, actos de habla
del rito, la plegaria, etc.). Éste es el único m odo de com pren
der lo religioso.
3. ¿Qué es la religión?
Ni lenguaje ni doctrina: algo más
W ittgenstein no incide aquí en lo esencial de la religiosi

dad. Se queda en problem as de expresión y de com prensión
de enunciados religiosos., aludiendo en general a form as de
vida y prácticas determ inadas. Y a eso lim ita tam bién su trata
do de la cuestión de la creencia. Su tem a queda reducido al
contexto específico de los actos de habla. Pero no puede
quedarse ahí en serio en un tem a com o el religioso, aunque ya
no hable m ás porque sería absurdo hacerlo. (W ittgenstein es
más grande que un m ero logopeda: el autor del Trac-tatus
nunca m urió en él, las Vermischte Bemcrkungen lo prueban.)
Creo que insinúa a veces que lo específico de lo religioso no
está ahí, sino en los otros actos en los que se engloban los
actos de habla o en las vivencias que prom ueven ese m odo de
vida, ese juego, esa técnica, esas reglas., esas imágenes y enun
ciados religiosos. En 1930 escribía: «¿Es esencial el habla para
la religión? Me puedo im aginar m uy bien una religión en la
que no existan dogm as y en la que., p o r lo tanto, no se hable. La
esencia de la religión no puede te n e r nada que ver, obviam en
te, con el hecho de que se hable, o mejor: si se habla, ello
m ismo es un com ponente de la acción religiosa y no teoría
alguna. Asi pues, tam poco ünporta en absoluto si las palabras
son verdaderas o falsas o absurdas» (WW 117). El lenguaje
religioso, com o acción lingüística, es un acto religioso más,
INTRODUCCIÓN 49
aunque fundam ental. Analizarlo para evitar m alentendidos es

algo im prescindible, pero no lo es todo cuando se quiere
dilucidar cualquier tema, y m enos el religioso, que parece
muy com plicado. Otra eosa es que después de un análisis
lingiiistico exigente tenga ya sentido p reten d er decir algo más
en el m ercado intersubjetivo y con pretensiones de objeti
vidad.
Lo específico de lo religioso, lo esencial de la religión, si
no es siquiera un uso especial del lenguaje (cuya m era exis
tencia es, de p o r sí, adem ás, com o sabem os, un hecho m ila
groso y sagrado): ¿qué es? ¿Algo tam bién aprendido? ¿Todo y
del todo aprendido? ¿Siem pre en el nivel de prácticas de
habla? ¿No hay un nivel de posibilidad de la práctica? ¿De
transccndcntalism o práxico y de posibilidad de la vida? ¿ \ o
hay un nivel (el específicam ente religioso) m ás alto que los
hechos sociales?... ¿Por qué insinúa entonces que hay un
sentido m ás im portante en que sí com prendem os todos los
enunciados de un creyente? (58) ¿Por qué dice adm irativa
m ente, con envidia y melancolía., parece, aquello de ser capa
ces incluso de arriesgar nuestras vidas p o r un credo? (54)
¿Por qué se hacc preguntas retóricas com o ésta? «¿Por qué
una form a de vida no habría de culm inar en u n a expresión de
creencia en el Juicio Final?» (58) ¿Por qué hablando de la
duda respecto a los fenóm enos de Lourdes dice: «Me pregun
to si haría esto (dudar) en todas las circunstancias»? (61) ¿Por
qué se pregunta, respetuoso ante lo sagrado, en relación con
sucesos de una sesión de espiritismo: qué tipos de circunstan
cias debían de darse p ara que este tipo de historias no fueran
ridiculas? (61) ¿Por qué, p o r fin, dice claram ente de la reli
gión aquello de que para ser un erro r, es un erro r dem asiado
grande? (62) ¿Por qué escribe con tanto respeto en 1946: «En
tiem pos pasados había personas que ingresaban en el conven
to. ¿Se trataba acaso de gentes tontas y simples? Bien, si tales
gentes em plearon tales m edios para poder seguir viviendo, ¡el
problem a no puede ser fácil!» (VB 95) ¿Por qué el tono gene
ral de la conferencia de 1930 que narra sus tres experiencias
religiosas com o base de la ética y confiesa su personal creen
cia en un valor intrínseco y absoluto? (C 41) ¿Y p o r qué toda
su clara y confesa religiosidad de la ópoca de la guerra?*

¿Puede cam biar un hom bre lanto?
La religión p arece su p o n er, según sus análisis, el cam bio
lotal de vida y p en sar m ás radical que puede o fre cer el
hom bre. Y en este sen tid o (y no sólo en éste) la religión
sería tam b ién el ideal filosófico de W ittgenstein (su filosofía
p re te n d e lo m ism o) (28; VB 117). P o r eso quizá su fondo
religioso confeso en el p lan team ien to serio de todas las
cuestiones: «No soy un h o m b re religioso, p ero no p u ed o
sino v e r cu alq u ier p ro b lem a desde un p u n to de vista religi-
soso», dijo a Druri en los años cuarenta*. Ese fondo no
puede s e r so lam en te un m odo de usar el lenguaje, sólo un
m odo de hablar.
Pero, desde luego (y es un tópico en W ittgenstein para
cualquier cosa seria) está claro que prim ordialm ente la reli
gión, si no le es esencial el lenguaje, tam poco teoría o doctri
na alguna, en las que ni teológica (respecto a un credo positi
vo dogm ático) ni aním icam ente (acerca de los supuestos
avatares íntim os del alm a hum ana) consiste. «La fe es fe en
aquello que necesita mi corazón, mi alma, no mi entendi
m iento especulativo», escribía en 1937 (VB 69). El radicalis
mo del silencio de la prim era época deja m uy claro la no
teoricidad de lo m ístico, com o verem os, en lo que se incluye
lo religioso. Y' en la época de estas lecciones sobre la creencia
religiosa (1938), que ya pertenecen a su segundo m odo de
entender la filosofía, aunque habla de la religión de m odo
muy diferente, siem pre deja claro, desde el principio y con la
misma m anía que antes, su carácter no científico ni doctrinal.
Describe lo religioso com o un proceso real en la vida del
hom bre, refiriéndose incluso a cosas muy problem áticas y
sentidas p o r él mismo, que podrían ser el reconocim iento del
pecado, la desesperación, o la esperanza en la redención p o r
* V éase DS passint) m i estu d io M uiado «C u ad ern o s d e g u erra* , en:

L. W ittgenstein: Diarios secretos. Alianza. M adrid, 1991. págs. 159 231, págs.
200 - 210 .
* Vcasc R. R hces. nom p.: RecoUections on Wirtgensrein, O xford, O xford
Univ. P ress. 1934. pág. 79.
INTR O DU CCIO N 51
la fe en el caso del cristiano (VB 59). Esperanza, desespera

ción, tem or, vergüenza, etc. Procesos bien reales. La predesti
nación, p o r ejemplo., más que una teoría es algo así com o un
suspiro (¿de alivio irresponsable?) o como un grito (¿de páni
co? ¿De esperanza?) (VB 63).
En el m ejor y m ás respetuoso sentido de las teorías que
hablan de la religión com o de algo preracional o pre*
científico, y dándole incluso un vuelco, la religión para Witt-
genstein narra y se refiere a peripecias personales. Lo demás
es nada: doctrina o historia. Toda teoría es «tonta», «fría»,
«gris», encubre la vida com o la ceniza a la brasa, m ientras que
la religión (la fe y la vida) es colorista, apasionada, a la vez que
clara y tranquila (VB 108, 120). De ahí que toda filosofía
supuestam ente concerniente a estos tem as religiosos, que no
se funda vitalm ente con ellos, sino que los trate con el típico
distanciam iento teórico del «científico» (que pierde siem pre
lo característico, esencial, conceptual -u n térm ino se llena de
contenido conceptual en la vida y el juego-, de cada asunto),
resulte inadecuada p o r principio: «Si el cristianism o es la
verdad, entonces es falsa toda teoría al respecto» (VB 157). El
suelo del «pensador religioso honrado* (ésa sería una buena
definición del filósofo) es com o una cuerda Hoja, tan liviano
com o el aire, el más estrecho que pueda pensarse, aunque sí
se puede cam inar, a pesar de todo, p o r él (VB 139-140).
¿Cómo? ¿Qué es la religión, entonces, m ás allá del lengua
je y doctrina, cosas que no es esencialm ente? Desde luego,
algo. La religión aparece com o un intento desesperado de ir
más allá del lenguaje y la razón: a lo más alto o a lo más bajo,
diríam os, al propio pensar m ismo o a la propia vida m ism a del
hom bre, donde no hay todavía razón ni sentido (límites o
reglas), porque los determ inan ellos. Ir m ás allá: al ám bito
inefable del valor y el sentido (en una época, a lo m ístico; en
otra, a la vida, en sí m ism a también inefable) saliendo del
«mundo» o del «juego» lim itado y circular de la razón: esa
añoranza y ese im pulso efectivo es la religión, que, en este
sentido, se identificaría con otras vivencias sagradas (m ísti
cas) com o las éticas y estéticas. Añoranza de un m ás allá (lo
m ístico o la vida), al plano del pensar o de la praxis, que
responde a un m ismo im pulso (el religioso) de salir de lo

lim itado y reglam entado (razón, lógica, m undo, etc., o juegos,
reglas de juego, form as de vida. etc.). Lenguaje (pensar) sin
sentido y vida sin formas (juego sin reglas): eso es la religión.
Sentim iento o Intuición eternos (sub specie ¿ieierni atem pora-
les) y cam bio de vida (amorfo: no a otra vida, a otra form a); el
cam bio perpetuo genera un p erpetuo otro, en persecución
siem pre de su m arco de sentido ideal: ese otro es la vida
misma, no o tra vida, sino la vida ideal en persecución siem pre
de sí m ism a y p o r ello siem pre cam biante: la vida total, p ri
mordial, postrim era. Tiempo y espacio (¿sublimados? ¿Rea
les?) puros. Nada o todo (que da igual). Ahí habita lo religioso,
sea específicam ente lo que sea, si es que interesa... Pero h a
blar de esto es locura y arrogancia: asi le sucedería a Wittgens-
tein, p o r eso no habló m ucho m ás claro. Lo que la hum ildad
filosófica le perm itió decir fue lo siguiente.
Sentim iento de encierro v silencio

V
En la p rim era filosofía de W ittgenstein, que va hasta los

años treinta, y p o r lo que se sabe, estas cuestiones que persi
guen lo religioso esencial se plantearían y responderían rápi
dam ente (no es nuestro tem a) así: hasta entonces, al m enos,
respetaba la religión (en esto igual que la ética y que la estéti
ca, puesto que lo m ístico integraba a las tres) com o trasunto
de esa tendencia hum ana desesperada pero incoercible a
arrem eter co n tra los límites del lenguaje en busca de «lo más
alto» y de un sentido últim o; el resultado eran sólo chichones
(síntom a de que filosofamos - sic-) (IF I, 119) y un definitivo y
respetuoso silencio. ¿Por qué?
Prim era razón: la form a de vida religiosa respondía a ese
sentim iento hum ano de encierro entre los límites del m undo
(o del lenguaje o la lógica o la razón o la ciencia, que iodo es lo
mismo), cerrado com o un todo definido (que el hom bre se
encuentra existente y dado sin razón alguna v, p o r lo tanto,
m ilagrosam ente), contra los que el hom bre aírem ete y a los
que intenta superar, com o siem pre, sim bólica (intuitiva o
INTRODUCCIO N 53
sentim ental -id e a l-), nun ca racionalm ente.* «Porque lo úni

co que yo p reten d ía con ellas (con las expresiones religiosas y
éticas) era precisam ente ir más allá del m undo, lo cual es lo
mismo que tr m ás allá del lenguaie significativo. Mi único
propósito -y creo que el de todos aquellos que han tratado
alguna vez de escribir o hablar de ética o de religión- es
arrem eter contra ios lím ites del lenguaje. Este arrem eter con
tra las paredes de nuestra jaula es perfecta y absolutam ente
desesperanzado», aunque «testimonio de una tendencia del
espíritu hum ano que yo personalm ente no puedo sino respe
tar profundam ente v que p o r nada del m undo ridiculizaría»
(C 43).
Segunda razón: Dios, la plegaria y lo religioso en general
tiene que ver con (o sort, m ás bien) el sentido de la vida o del
m undo (DF 127, 128, 134. 135). y eso es justam ente inefable,
com o todo sentido últim o y todo valor. La religión p erte n e
cía, pues, al silencio: era radicalm ente no teoría, no raciona
lidad y no lenguaje. Su supuesto discurso racional, teó rico o
lingüístico, se despachaba sim plem ente diciendo que era
absurdo, que no tenia sentido, aunque respondiera a una
tendencia del espíritu hu m an o m uy respetable. No se la dis
tinguía claram en te de sus congéneres m ísticos, la ética y la
estética, aunque p arece insinuarse com o el fundam ento de
ambas: lo ético (y lo estético, puesto que son lo m ism o) si es
algo, es algo sobrenatural y divino; lo bueno es, en definitiva,
lo que Dios m anda, y, en ultim isim a instancia, la Palabra de
Dios y Dios m ism o (WW 115, 118; VB 14; DF 140, 145; etc.).
(También lo bello, lo verdadero, etc. Como siem pre lia sido.
Y com o tiene que ser: pues «Dios» seguram ente no es m ás
que eso para el hom bre.)
Forma de vida total: la vida misma
Esta m ism a indistinción, p o r cien o , se da en la segunda
* V éase WW 68-69,92-93, 115-118; J. Sudaba: Lecciones de filosofía de la

renglón. M adrid, M o n d ad o ri, 1989. págs. 107-110.
filosofía de W ittgenstein en otros niveles m ás prácticos, lo que

hace tam bién desesperanzada nuestra búsqueda un tanto gra
tuita de lo esencial religioso.
La religión, lo religioso en general, es u n a form a de vivir
colorista y apasionada, en la que ese colorism o y pasión,
cuando son de verdad y no los supuestos en la grey feligresa,
que no son nada, apenas dejan reco n o cer una form a al uso; a
la vez que es tam bién u n a decisión y aprehensión, apasiona
das asim ism o, no racionales p o r tanto, de u n sistem a de refe
rencias salvador para aclararse y al que acogerse en la vida
cosm ovisionalm entc en busca de sentido. (Sobre todo cuan
do las circunstancias aprietan, todo hay que decirlo, com o al
propio W ittgenstein en la p rim era guerra m undial.) La reli
gión es una form a de vivir apasionadam ente y, a la vez, una
form a apasionada de ver y juzgar la vida. Fuera de toda razón y
regla ordinarias. Las palabras m ás claras, quizá, que W ittgens
tein jam ás escribiera sobre su idea de lo religioso son éstas de
1947: «Me parece que una creen cia religiosa sólo podría ser
algo así com o el apasionado decidirse p o r un sistem a de refe
rencias. Como si, a pesar de ser creencia, fuera una form a de
vida o u n a form a de juzgar la vida. Una aprehensión apasiona
da de una determ inada concepción del mundo» (VB 122). Lo
religioso radica en el apasionam iento de la aprehensión o del
vivir, no en la form a de vida o la concepción del m undo p o r sí
mismas, que p o r sí m ism as son juegos o teorías racionalizados
com o todas.
La religión representa, pues, m ás allá de toda explicación
teórica del universo (causal, final, ejem plar, etc.), una tom a
de postura o una «actitud frente a cualquier tipo de explica
ción», un últim o m arco de referencia que se m uestra (¿dónde
si no?) en la vida m ism a (VB 160). Más radicalm ente, lo
religioso constituye el vivir m ismo del hom bre (y tam bién su
pensar m odélico, insinuábamos: la filosofía), una form a de
vida peculiar y total que es lo que da sentido a cualquier
pensam iento o enunciado,, tam bién en aquellos, obviam ente,
que se hacen sobre la religión misma. «Opino que el cristia
nismo dice en tre otras cosas que todas las buenas doctrinas
no sirven de nada. Debe cam biarse la vida. (O la orientación
INTRODUCCIÓN 55
de la vida.)* (VB 102) (Como sucede con la filosofía, repeti

mos.)
Es la vida misma, la praxis, experiencias, la conform ación
de la vida de un determ inado m odo (al límite: de ninguno), la
forma de vida (total: sin pautas racionales, am orfa al límite, al
lím ite de religiosidad auténtica), la que da im portancia a cier
tas cosas y cuestiones y se las quita a otras; la que educa o no
para la fe e im pone unos u otros conceptos («Dios», «Juicio
Final», «cesar de existir», «espíritu desencam ado», etc.) que
no valen nada ni son nada p o r si mismos (científica y racional
m ente), sino p o r el p ecu liar uso de ellos en ese sistema de
referencia para el sentido (total) de la propia vida hum ana,
generado desde ella m ism a (postuláticam ente en Kant, por
que si, sin más justificación que el hecho de que suceda, en
W ittgenstein, no tan lejos de Kant), en que consiste lo religio
so. «Tampoco aquí im ponan las palabras que se pronuncian o
lo que con ellas se piensa, sino la diferencia que m arcan en
diversos lugares en la vida» (VB 161). La vida esq u íen im pone
en general los conceptos. Cuando quem am os una etapa en la
vida, toda la conceptología en que se sostenía su justificación,
cae y se aniquila con ella. Es la vida y su inm ediatez (caótica,
inform e, en lo religioso) la que da sentido al lenguaje (sin
sentido, en lo religioso) com o trasfondo práxico e inefable
suyo. P or sí mismo, el lenguaje (sobre todo el religioso), a
pesar de todas sus pretensiones y tram pas aulorrcferenciales,
no vale m ucho.
Al final de su vida, en 1950. W ittgenstein todavía dice: «Si
quieres p erm anecer en lo religioso tienes que luchar» (VB
163). No es extraño que lo diga: una locura (sin razón) así nc
es fácil de acep tar y vivir para alguien que pelea todos los días
con la razón a un juego de am o r y odio. Quizá p o r eso tam bién
escribió en 1946: «No puedo arro d illan n e para rezar porque,
p o r asi decirlo, inLs rodillas están tiesas. Tem o la disolución
(mi disolución) si m e ablandara» (VB 107). Es la típica sensa
ción de abandonar la razón y quedarse sin su apoyo. Aunque,
una vez superado todo, tanto el encierro de la razón y el
lenguaje en su petulancia (arrogancia filosófica) com o el ho
rror vacui de un nihilismo paralizante y cobarde, en esa lucha
56 LECCIOMES Y CONVERSACIONl-S
constante p o r una m odalidad muy peculiar de vida, aferrados

apasionadam ente a un sistem a crítico (consuelo y sostén a su
vez) de referencias para el sentido de la vida, la religión ap are
ce entonces, en definitiva, com o lo que W ittgenstein decía de
ella tam bién en 1946: «La religión es com o el fondo m arino
calm o más profundo, que p erm anece en calm a p o r muy altas
que se m uevan arriba las olas* (VB 97).
* **
Este m étodo wittgensteiniano de analizar las cosas (que

liemos visto aplicado a la estética, a la psicología y a la religión
y que es siem pre m ás o m enos el m ismo) y sus resultados,
puede p arecer insatisfactorio pero es todo lo que se puede
hacer. Lo dem ás sería en su sen tir arrogancia filosófica y
confusión (72). Toda esta form a de p en sar de W ittgenstein.
tan poco respetuosa -tan to m etodológica com o objetivam en
te, tanto en referencia al sujeto com o al objeto- con la tradi
ción metafísica es su crítica peculiar de la razón. Por eso no le
parecería falso que dijeran de él: «W'ittgenstein intenta m inar
la razón» (64).
Is id o r o R e g u e r a
Universidad de Extrem adura
OBRAS CITADAS DE WITTGENSTEIN*
(HPP) Bem erkungen über die Philosophie der Psycholo

gie, Francfort, Suhrkam p, 1982.
(C) Conferencia sobre ética, Barcelona, Paidós, 1989.
(DF) Diario filosófico 1914-1916, B arcelona, Ariel, 1982.
(DS) Geheime Tagebucher/Diarios secreto.',, Madrid,
Alian/a, 1991.
(IF) investigaciones filosóficas, B arcelona, Critica, 1988.
(L&C) Lectures & Conversations on Aesthetics, Psycho
logy and Religious Belief, Oxford, Basil Blackwell.. 1966.
(Trad, cast.: Estética, psicoanálisis y religión, Buenos Aires,
Sudam ericana, 1976.) Cito p o r edición original.
(LPP) Lectures on philosophical Psychology ¡946-1947,
Nueva York - Londres, H arvester - W lieatsheaf, 1988.
(LSPP) Letzte Schriften über die Philosophie der Psycho
logie/Last Writings on the Philosophy of Psychology. Volumen
I, Oxford, Basil Blackwell, 1982. (Trad, cast.: Últimos escritos
sobre Filosofía de la Psicología. Madrid, Tecnos, 1987.)
(PB) Philosophische Bemerkungen, en: Shriften 2, Franc
fort, Suhrkam p, 1970.
(PG) Philosophische Grammatik, en: Shriften 4, Franc-
íort, Suhrkam p, 1969.
(T) Tractaius logico-philosophicus, M adrid, Alianza.
1987.
(VB) Vermischte Bemerkungen, Francfort, Suhrkam p,
1977. (Trad, cast.: Observaciones, México, Siglo XXÍ. 1981.)
Cito p o r edición alem ana.
(V) Vorlesungen 1930-1935, Francfort, Suhrkam p. 1984.
(WW) Wittgenstein und der W iener Kreis, en: Schriften 3,
Francfort, Suhrkam p, 1967. (Trad, cast.: Ludwig Wittgenstein
y el Circulo de Viena, México, FCE, 1973.) Cito p o r edición
alem ana.
* La razó n p o r la q u e cito p oi la s e d icio n es in g lesa o alem ana. c u a n d o

hay tra d u c c ió n c a ste lla n a e s p o rq u e n o re s u lta fiable.
L E C C IO N E S Y C O N V E R SA C IO N E S
S O B R E E ST É T IC A , PSICO LO G ÍA
Y C R EEN C IA R ELIG IO SA
PREFACIO
•Lo prim ero que hay que d ecir de este libro es que nada de
lo que contiene ha sido escrito p o r W ittgenstein mismo. Las
notas publicadas aquí no son las notas del propio W ittgenstein
para las clases, sino apuntes lom ados p o r estudiantes que él ni
vio ni revisó. Es dudoso incluso que hubiera aprobado su
publicación, al m enos en la form a presente. Pero, dado que
tratan tem as que el resto de sus escritos publicados sólo tocan
brevem ente y que ya han circulado privadam ente durante
algún tiem po, se pensó que lo m ejor era publicarlas en una
form a aprobada p o r los autores.
Las lecciones sobre estética tuvieron lugar en las habita
ciones privadas de W ittgenstein en Cambridge durante el ve-
ra r o de 1933. Fueron im partidas a un pequeño grupo de
estudiantes, en tre los que estaban Rush Rhees. Yorick
Smythies, Jam es Taylor, Casmir Lewy, Theodore Redpath y
M aurice Drury (cuyos nom bres aparecen en el texto). Tam
bién aparece en el texto (pág. 42) el nom bre de otro estudian
te, Ursell, que sin em bargo no asistió a las clases. Las leccio
nes sobre creencia religiosa p ertenecen a un curso sobre la
creencia dado aproxim adam ente p o r esas mismas fechas. Las
conversaciones sobre Freud en tre W ittgenstein y Rush Rhees
ocurrieron entre 1942 y 1946.
Además de las ñolas de las conversaciones sobre Freud,
pertenecen a Rush Rhees las de la cuarta lección sobre estéti
ca; el resio son de Smythies. Dado que contam os con tres
versiones de las tres prim eras lecciones sobre estética (de
Smythies, Rhees y Taylor, a quienes nos referirem os respecti
vam ente con S, R y T) y con dos versiones de la cuarta, se ha
elegido com o texto la versión m ás com pleta, añadiendo en
notas a pie de página las variantes significativas. Las notas se
publican tal com o fueron tom adas en su tiem po, excepción
L E C C IO N E S S O B R E EST É T IC A
1. Desde mi p u n to de vista, el tem a (de la estética) es muy

am plio y se ha m alentendido com pletam ente. El uso de una
palabra com o «bello», si se fija en la form a lingüistica de las
proposiciones en las que ocurre, es aú n más susceptible de
ser m alentendido que el de la m ayoría de las dem ás palabras.
üBcilo» [y «bueno» - R.] es un adjetivo, p o r eso tienden a
decir: «Esto tiene una determ inada cualidad, la de ser be
llo».
2. Pasamos de un tem a de la filosofía a otro, de un grupo
de palabras a otro grupo de palabras.
3. Una m anera inteligente de dividir un libro de filosofía
sería hacerlo en partes de la oración, tipos de palabras. En ese
caso ustedes tendrían que distinguir de hecho m uchas más
panes de la oración de las que distingue u n a gram ática ordi
naria. Tendrían que hablar horas y horas sobre los verbos
«ver», «sentir», etc., verbos que describen experiencias perso
nales. Hay un tipo p articular de confusión o confusiones que
conllevan todas estas palabras.1H abrían d e p o n e r otro capitu
lo sobre num erales, y aquí aparecería otro tipo de confusión:
un capítulo sobre «todos», «cualquiera», «algunos», etc.; v
otro tipo m ás de confusión: un capítulo sobre «tú», «yo», etc.;
y otro más: un capítulo sobre «bello», «bueno*; y otro tipo,
etc. Siem pre nos envolvemos en nuevas confusiones; el len
guaje nos gasta brom as cada vez com pletam ente nuevas.
4. A m enudo he com parado el lenguaje con una caja de
herram ientas que contiene un m anillo, un escoplo, cerillas,
puntas, tornillos, cola. No es casualidad que todas esas cosas
hayan sido colocadas juntas, p ero hay diferencias im portantes
1. Aquí e n c o n tra m o s sim ilitu d es, en co n u -am o s tip o s p e c u lia re s d e c o n

tusión q u e co n llev an todas esas p alab ras. R.
entre las diferentes herram ientas -so n usadas en una familia

de m o d o s- aunque nada sea m ás diferente que la cola y un
escoplo. La sorpresa es constante p o r las nuevas brom as
que el lenguaje nos gasta cuando entram os en un cam po
nuevo.
5. Una cosa que hacem os siem pre cuando discutim os
sobre una palabra es preguntar cóm o nos fue enseñada. Esto,
p o r una parte, destruye una m ultitud de concepciones equi
vocadas y, p o r otra, les proporciona a ustedes un lenguaje
prim itivo en el que se usa la palabra. Aunque éste no sea el
lenguaje que utilizan ustedes a los veinte años, sí consiguen
con ello u n a p rim era aproxim ación al tipo de juego de lengua
je que se va a jugar. Por ejemplo: ¿cóm o hem os aprendido «Xp
soñé tal y tal cosa»? Lo interesante es que no lo hem os ap ren
dido m ostrándosenos un sueño. Si se preguntan a sí mismos
cóm o aprende un niño la palabra «bello», «hermoso», etc.,
encontrarán que las aprende com o si se tratara más o m enos
de interjecciones. («Bello» es una palabra curiosa p ara hablar
de ella, dado que apenas se usa.) Un niño norm alm ente aplica
prim ero una palabra com o «bueno» a la comida. Una cosa
enorm em ente im portante en la enseñanza es exagerar los
gestos y las expresiones faciales. La palabra se enseña com o
sustitutivo de una expresión facial o de un gesto. Los gestos,
tonos de voz, etc., son en este caso expresiones de asentim ien
to. ¿Qué hace de la palabra una interjección de asenti
miento? 2 El juego en que aparece, no la form a de las palabras.
(Si tuviera que d ecir cuál es el e rro r principal com etido por
los filósofos de la presente generación, incluido \lo o re , diría
que cuando consideran el lenguaje lo que consideran son
form as de palabras y no el uso que se hace de esas form as de
palabras.) El lenguaje es una p a n e característica de un am plio
grupo de actividades: hablar, escribir, viajar en autobús, en
co n trar a alguien, etc.,3 No nos concentram os en las palabras
2. ¿Y n o d e d esap ro b ació n o d e so rp re sa , p o r ejem plo?

(El túíio c o m p re n d e los gestos q u e u ste d e s u san al e n señ arle. Si n o . no
c o m p re n d e ría n ad a.) R
3. C u an d o c o n stru irn o s casas, h a b la m o s y escrib im o s. C u ando to m o el
a u to b ú s digo al co n d u c to r: *Tres p en iq u es* N o n o s c o n c e n tra m o s só lo en la
SOBRE ESTÉTICA 65
«bueno» o «bello», que no son nada características, general

mente sólo sujeto y predicado («Esto es bello»), sino en las
ocasiones en las que se dicen: en la situación enorm em ente
com plicada en la que la expresión estética tiene lugar, en la
que esa expresión m ism a sólo ocupa de por si un lugar insigni
ficante.
6. Si ustedes fueran a una tribu extranjera, cuyo lenguaje
no conocieran en absoluto, y quisieran saber qué palabras
corresponden a «bueno», «hernioso», etc., ¿en qué se fijarían?
Se fijarían en las sonrisas, gestos, com ida, juguetes. ([Res
puesta a una pregunta:] Si fueran a Marte y los habitantes de
allí fueran esferas con antenas salientes, no sabrían en qué
lijarse. O si fueran a una tribu donde los sonidos hechos con la
boca hieran sólo los de respirar o los m usicales, y el lenguaje
fuera producido con los oídos. Confróntese: «Cuando ven que
los árboles se m ueven con el viento es que están hablando
unos con otros». («Todas las cosas tienen un alma.») Compa
ran las ram as con los brazos. C iertam ente, hem os de interpre
tar los gestos de la tribu en analogía con los nuestros.) ¡Qué
lejos nos lleva esto de la estética [y de la ética -T.] normal! No
pai limos de palabras determ inadas, sino de ocasiones y activi
dades determ inadas.
7. Algo característico de nuestro lenguaje es que un gran
núm ero de palabras usadas en esas circunstancias son adjeti
vos: «hermoso», «bonito», etc. Pero ustedes se dan cuenta de
que esto no es en m odo alguno necesario. Vimos que ellas se
usan prim ero com o interjecciones. ¿Im portaría algo si en
lugar de decir «Esto es bonito» dijera sólo «¡Ah!» y sonriera, o
sim plem ente m e frotara el estómago? Dentro del ám bito de
esos lenguajes no surgen en absoluto problem as respecto a
cuál es el significado de esas palabras o cuál es el objeto que
realm ente designan [que es el llam ado «bello» o «bueno—
R.].<
p alab ra o e n la frase e n q u e u s a lo q u e se ría m u y p o co c a ra c te rís tic o -,

sino en la o casió n en q u e se dice: el m a rc o en el q u e {nula bene) el ju icio
e sté tic o a c tu a l es, en la p rá c tic a , c o m p le ta m e n te n u lo . R.
4. Q ue es la c o sa q u e en realid ad es b u e n a . I .
66 l.hCCIONI-S Y CONVERSACIONl-S
8. Es significativo que cuando en la vida real se hacen

juicios estéticos los adjetivos estéticos tales com o «bello»,
«hermoso», cic. apenas sí desem peñan algún papel. ¿Se utili
zan adjetivosên u n a critica musical? Ustedes dicen: «Fíjese en
este cam bio»,5 o [Rhces] «Este pasaje es incoherente». O en
una crítica literaria [Taylor]: «Su uso de las im ágenes es preci
so». 1-as palabras que utilizan están m ás em parentadas con
«apropiado» y «correcto? (tal com o esas palabras se usan en el
habla ordinaria) que con «bello» y «bonito».6
9. Palabras como '¿bonito» se usan en p rim er lugar com o
interjecciones. En otro sentido se las usa m uy pocas veces.
Podem os decir de una pieza de música que es bonita, no
alabándola, sino sólo caracterizándola. (Por supuesto que hay
m ucha genle que no sabe expresarse bien y usa esa palabra
con m ucha frecuencia. Y cuando la usan, la usan com o inter
jección.) Podría preguntar: «¿A qué m elodía aplicaría yo con
m ayor satisfacción la palabra ‘bonita’?» Podría elegir entre
llam arla «bonita» o llam arla «juvenil». Es estúpido llam ar a
una pieza m usical «Melodía de primavera» o «Sinfonía de
primavera*. Pero la palabra «primaveral» no sería absurda en
absoluto, como tam poco «mayestática» o «pomposa*.
10. Si yo fuera un b uen dibujante podría plasm ar con
cuatro rasgos innum erables expresiones faciales:
Palabras com o «pomposo» o «mayestático* pueden expresar-

se m ediante rostros. H aciéndolo así nuestras descripciones
serian m ucho m ás flexibles y variadas de lo que lo son expre
sadas p o r adjetivos. Decir de u n a pieza de Schúbert que es
5. «El cambio se hi7.o de manera correcta». T.

6. S ería m e jo r u s a r slintlo* d e sc rip tiv am en te, al m ism o nivel q u e «m ag
nifico» «pom poso», etc. T.
SOBRE ESTÉTICA 67
m elancólica es corno darle un rostro (con esto yo no expreso

aprobación ni rechazo). En lugar de eso podría usar gestos o
[Rheesj bailar. De hecho, cuando querem os ser exactos usa
mos un gesto o una expresión facial.
11. [Rhees: ¿Qué regla usam os o a qué regia nos rem iti
mos al decir: «Éste es el m odo correcto»? Si un profesor de
música dice que una pieza dehe ser locada de este m odo y la
toca, ¿a qué rem ite con ello?]
] 2. Tom em os la cuestión: «¿Cómo habría que leer la poe
sía? ¿Cuál es el m odo correcto de leerla?» Si ustedes se refie
ren al verso libre, el m odo correcto de hacerlo podría ser
acentuándolo correctam ente, y cnlonces se ponen a discutir
hasta qué punto han de m arcar o de encubrir el ritmo. Alguien
dice que ha de leerse de ¿sre m odo y se lo lee. Ustedes dicen:
«Oh, sí. Ahora adquiere sentido». Hay casos de poem as que
casi tienen que ser medidos, otros en los que el m etro es tan
claro com o el cristal, otros en los que el m etro queda com ple
tam ente en segundo plano. Yo tuve u n a experiencia asi con
Klopstock. un poeta del siglo xv n i.7 Descubrí que el m odo de
leerlo era acentuar su m etro anorm alm ente. Klopstock p o
nía ~ ---- ~ (etc.) al com ienzo de sus poem as. Cuando leí
sus poem as de este nuevo m odo dije: «Ah, ah o ra sé p o r qué
hizo esto=. ¿Oué había sucedido? Yo los había leído y me había
aburrido bastante, pero cuando los leí de ese otro m odo espe
cial, con m ucha atención, m e sonreí y dije: «Esto es grande»,
etc. Pero podría no haber dicho nada. El hecho im portante
fue que leí aquello una y o tra vez. Al leer esos poem as hacía
gestos y ponía expresiones faciales que se dirían gestos de
aprobación. Pero lo im pórtam e fue que leí los poem as de
m odo enteram ente diferente, con m ayor intensidad, v que
dije a los otros: «;Mirad! Así es com o deben leerse».6 Los
adjetivos estéticos apenas desem peñaron .papel alguno.
7. F ric d n c h G olllieb K lopstock (1724-1S03). W ittg q n stcin se refie re a

íu s Odas (Gesanunelte W erkt. S tu ttg art, ' 8H6-1 fifi?}. K lo p sto ck c rc ia q u e la
d icció n p oética e ra d istin ta del len g u aje p o p u la r. D esechó la rim a p o r v u lg ar
e in u o ú u jo e n su lu g a r la m é tric a d e la lite ra tu ra an tig u a. [Ed.]
3. Si h ab lam o s del m o d o c o rrc c to d e le e r u r . p o em a, n u e s tra a p ro b a c ió n
d esem p e ñ a u n p ap el, p e ro e s m ín im o . R.
LECCIO N KS Y CONVCKSACTONES
13. ¿Qué dice una persona que sabe lo que es un buen

traje cuando va al sastre a probárselo? «Éste es el largo co rre c
to», «Demasiado corto», ^Demasiado estrecho». IJElS palabras
de aprobación no desem peñan aquí ningún papel aunque el
cliente llegue a estar satisfecho cuando la chaqueta le siente
bien. En lugar de «Demasiado cono» yo podría decir «¡Mire!»
o en lugar de «Correcto» podría decir «Déjelo com o está». Un
buen sastre quizá no diga nada, se conform e con h acer una
m arca de tiza y luego arreglarlo. ¿Cómo m uestro mi aproba
ción al traje? Sobre todo poniéndom elo a m enudo, gustándo
m e enseñarlo, ele.
14. {Si les indico a ustedes la luz y la som bra de un
cuerpo en una pintura, puede que con ello les consiga m os
trar su forma. Pero si Ies indico los brillos, no sabrán cuál es la
forma.)
15. En el caso de la palabra «correcto» ustedes cuentan
con una gran variedad de casos relacionados entre sí. Está,
prim ero, el caso del aprendizaje de las reglas. El sastre ap ren
de la longitud que ha de ten er una chaqueta, el ancho que
deben ten er las m angas, etc. Aprende reglas, es adiestrado
igual que ustedes lo son en la arm onía y el contrapunto m usi
cal. Supongam os que yo vaya a aprender costura y aprenda
prim ero todas las reglas. Podría m antener, en general, dos
tipos de actitudes. (ThLcwy dice: «Esto es dem asiado corto».
Yo digo: «No. Es correcto. Está de acuerdo con las reglas». (2) '
Desarrollo cierta sensibilidad para las reglas. Interpreto las
reglas. Podría decir: «No. No es correcto. No está de acuerdo
con las reglas».9 En este caso estaría form ulando un juicio
estético sobre el objeto que está de acuerdo con las reglas en
el sentido de (1). Por otra parte, si no hubiera aprendido las
reglas no sería capaz de hacer el juicio estético. Al ap ren d er
las reglas consiguen ustedes un juicio cada vez más refinado.
El aprendizaje de las reglas cam bia de hecho el juicio. (Aun
que si ustedes no han aprendido arm onía ni tienen buen oído
9. «¿No ve u sted q u e s i lo e n sa n c h a rn o s n o es c o r r c c io y n o c o n c u e rd a
c o n la s reglas?» R
S 0 3R E ESTf.TICA 69
pueden, sin em bargo, d etectar cualquier desarm onía en una

secuencia de acordes.)
16. Podrían considerar las reglas establecidas p ara el
corle de una chaqueta com o una expresión de lo que quiere
cierta gente.10 Gente que difiere respecto a lo que debería
m edir una chaqueta: a algunos no les preocuparía que fuera
ancha o estrecha, etc.; a otros les preocuparía m uchísim o.11
Pueden decir que las reglas de arm onía expresan el m odo en
que la gente quiso que se siguieran los acordes: sus deseos
cristalizaron en esas reglas (la palabra «deseos» es dem asiado
vaga). 2 Todos los grandes com positores escribieron de ac u er
do con ellas. ([Réplica a una objeción:] Pueden decir que cada
com positor cambió las reglas, pero la variación fue mínima:
no se cam biaron todas las reglas. La m úsica siguió siendo
buena tam bién según gran parte de las viejas reglas. Ésta idea
no debería aparecer aquí.)
17. Supongam os una persona con buen juicio en aquello
que llam am os artes. (Una persona que tiene buen juicio no
significa una persona que dice «¡Maravilloso!» ante cieñas
cosas.) n Si hablam os de juicios estéticos pensam os, entre
otras m il cosas, en las artes. Cuando hacem os un juicio estéti
co respecto a una cosa no nos quedam os absortos ante ella y
decimos: «¡Oh! ¡Qué maravilloso!» Distinguirnos entre al
guien que sabe de lo que está hablando y alguien que no lo
sabe.14 Si alguien quiete valorar la poesía inglesa tiene que
saber inglés. Supongam os que a un ruso que no sabe inglés le
im presiona un soneto considerado bueno. Diríamos que no se
10 Esla^ p u e d e n s e r del to d o ex p lícitas y p u e d e n s e r en señ ad as, o no

e s ta r fo rm u lad as en a b so lu to . I .
11 Pero es un h e c h o q u e la g en te h a e stab lecid o tales v lales reglas.
D ecim os xgentea. p e ro d e h e c h o s e tra ta d e u n a clase p a rtic u la r... C u ando
d ecim o s «gente», se licitaría de alguna g en te. R.
12. Y a u n q u e h e m o s h a b la d o a q u í d e «deseos», el h e c h o es q u e esas
reg las fu e ro n estab lecid as. K.
13. S uporgan-.os lo q u e lla m a m o s un -juez» en lo q u e llam am o s artes,
esto es, u n a p e rs o n a c o n b u e n ju icio . E sto no sig n ifica a lg u ie n q u e a d m ira o
n o a d m ira . T e n e m o s tm e le m e n to c o m p le ta m e n te nuevo. R.
14. A quél tien e q u e c o m p o rta rs e c o n s is te n te m e n te d u ra n te un largo
p e río d o d e tiem p o . T ien e q u e c o n o c e r to c a elasc de cosas. T.
70 LECCIO NLS V CONVERSACIONES
da cuenta para nada de lo que hay en él. De m odo sem ejante,

de alguien que no conoce la m étrica pero está im presionado,
diríam os tam bién que no se da cuenta de lo que hay en él. En
la m úsica esto es m ás claro. Supongam os alguien que adm ira
y a quien le gusta lo que se adm ite com o bueno, pero que no
puede reco rd ar las m elodías m ás simples, que no se da cuenta
cuándo e n tra el bajo, etc. Decimos que no h a visto lo que hay
en la obra. No usam os la expresión «Fulano tiene talento para
la música» refiriéndonos a alguien que dice «¡Ah!» cuando se
toca una pieza de música, del mismo m odo que tam poco
decim os que tenga talento para la m úsica un perro que mueva
su cola cuando se loca m úsica.15
18. La palabra sobre la que deberíam os hablar es «eva
luar». ¿En qué consiste la evaluación?
19. Si alguien está exam inando un núm ero sin fin de
m uestras en una sastrería [y] dice: «No. Esto es dem asiado
oscuro. Hsto es dem asiado llamativo», etc., es lo que llam a
mos un evaluador de m aterial. Que es un evaluador no lo
m uestran las interjecciones que usa, sino su m odo de elegir,
seleccionar, etc. Algo asi sucede en la música: «¿Es esto arm ó
nico? No. El bajo no suena suficientem ente fuerte. Aquí m e
gustaría algo diferente...» Esto es lo que llam am os u n a evalua
ción.
20. No sólo es difícil, sino im posible, describir en qué
consiste una evaluación. Para describir en qué consiste ten
dríam os que describir todo el entorno.
21. Sé exactam ente lo que sucede cuando una persona
muy entendida en costura va al sastre; tam bién sé lo que
sucede cuando va una persona nada entendida en costura: lo
que dice, com o actúa, etc.,h Hay un núm ero extraordinario de
casos diferentes de evaluación. Y. p o r supuesto, lo que yo sé
no es nada com parado con lo que se podría saber. Para decir
15. P iénsese en alg u ien a q u ie n le gust3 e s c u c h a r m ú sica p e ro q u e no

p u ed e en a b s o lu to h a b la r d e e lla y q u e es to ta lm e n te ig n o ra n te en este asu n to .
*É1 tien e in stin to m u sical.» No d e c im o s esto só lo p o rq u e alg u ien sea feliz
c u a u d o e s c u c h a m ú sic a. si le faltan las d em ás co sas. T.
16. E sto es estética. T.
SOBRE ESTÉTICA 71
que es evaluación tendría, p o r ejemplo, que explicar todo ese

enorm e abultam iento que son las artes y oficios, esa enferm e
dad tan peculiar. También tendría que explicar qué hacen
nuestros fotógrafos hoy y p o r qué es im posible conseguir una
fotografía decente de un am igo incluso pagando 1000 li
bras.
22. Pueden llegar a hacerse una idea de lo que llam arían
una cu ltu ra m uy elevada, p o r ejemplo, de la m úsica alem ana
de los dos últim os siglos, y de qué sucede cuando se deteriora.
Una idea de lo que sucede en arquitectura cuando se imita, o
cuando m illares de personas se interesan p o r los mínimos
detalles. Una idea de lo que sucede cuando una m esa de
com edor se elige m ás o m enos al azar, cuando nadie sabe de
dónde p ro ced e.17
23. Hablábam os de corrección. Un buen sastre no usaría
más palabras que «Demasiado largo», «Correcto». Cuando
hablam os de u n a sinfonía de Beethoven no hablam os de co
rrección. E ntran en juego cosas com pletam ente diferentes.
No hablaríam os de evaluación cuando se trata de lo iremenáo
en el arte. En ciertos estilos arquitectónicos una puerta es
correcta, y la cosa es que ustedes lo evalúan. Pero en el caso
de una catedral gótica lo que hacem os no es, en absoluto,
encontrarla correcta: ella desem peña para nosotros un papel
com pletam ente diferente. * El juego entero es diferente. Es
lan diferente com o juzgar a un ser hum ano y decir, p o r una
parte, «Se com porta bien» y, p o r otra, «Me causó buena im
presión».
24. «Correctam ente», «estupendamente-', «exquisita
mente», etc. desem peñan un papel com pletam ente distinto.
Piénsese en el famoso discurso de Buffon -u n hom bre tre
17. E x p licar lo q u e su c e d e c u a n d o u n o R cio d ceac. Un p c r.o d o en el que

-odo e s tá prefijado y se p o n e un e x tra o rd in a rio cu id ad o en c ie rto s detalles; y
u n p e rio d o en el q u e to d c s e c o p ia y n o se refle x io n a so b re n ad a. T.
Un eran n u m e ro de p erso n as está m u y in te re sa d o en u n d etalle d e u n a
iilla d e c o m ed o r. Y lu e g o viene u n p e río d o cr. el q u e la silla ü c c o m e d o r está
en la sala d e e s ta r y n a d ie sat>e de d ó n d e p ro c e d e o q u e h u b o g en te a lg u n a vc7.
que d e d ic ó e n o rm e s esfu erzo s m e n ta le s p a ra d ise ñ a rla . R
lá . No se tr a ta aq u í d e u r a cu estió n de gradu. R.
m en d o - sobre el estilo de escribir, en el que hace siempre

tantas distinciones que yo sólo lo entiendo vagamente, pero
que él no hacía vagamente, todo lipo de m atices com o «mag
nífico», «encantador», «bonito».'-*
25. Las palabras que llam am os expresiones de juicios
estéticos desem peñan un papel muy com plicado, p ero muy
definido, en lo que llam am os la cultura de u n a época. Para
describir su uso o para describir lo que ustedes entienden por
gusto cultivado tienen que describir u n a cultura.20 En la Edad
Media quizá no existiera lo que nosotros llam am os ahora un
gusto cultivado. En épocas diferentes se juegan juegos com
pletam ente diferentes.
26. A un juego de lenguaje pertenece una cultura entera.
Al describir el gusto m usical tienen ustedes que describir si
los niños dan conciertos, si lo hacen las m ujeres o si sólo los
dan los hom bres, etc., etc.21 En los círculos aristocráticos de
Viena la gente tenía un gusto [el que fueraj, después este pasó
a los círculos burgueses y las m ujeres se incorporaron a los
coros, etc. Éste es un ejem plo de tradición musical.
27. [Rhees: ¿Hay tradición en el arte negro? ¿Podría un
europeo apreciar el arte negro? 1
28. ¿Oué seria tradición en el a rte negro? ¿Que las m uje
res usaran faldas de hierba? etc., etc. Ko sé. No sé cóm o
com parar la evaluación del arte negro de Frank Dobson con
la de un negro e d u c a d o .S i ustedes dicen que él es capaz de
evaluarlo, yo no sé todavía qué significa e s o / ’. Él puede llenar
su habitación de objetos de arte negro. ¿Dice sólo «¡Ah!»? ¿O
19. Discours su r le style: su d isc u rso d e e n tra d a en la A cad ém ie F ra n ç a ise

en 1753 [K d l
20 D escrib ir c o p ip le ta m e n tc ur. p aq u ete d s le g la s e sté tic a s significa
re a lm e n te d e s c rib ir la c u ltu ra d e u r.a ¿p o ca. T.
2 !. Q ue los n iñ o s so n en señ ad o s p o r a d u lto s q u e van a c o n c ie rto s, etc.,
q u é las escu elas so n c u in o so n , ele. R.
22. F ran k D obson (1888-1963), p in to r y e sc u lto r; fu e e l p rim e ro en in tro
d u c ir e a in g la te r r a c* in ic ie s p o r la e s c u ltu ra a fric a n a y a siá tic a q u e c a ra c te ri
zó la o b ra c e P icasso y de o tro s cu b isu is d u ra n te los a ñ o s in m e d ia ta m e n te
a n te rio re s y p o ste rio re s a la p rim e ra g u e r r a m u n d ial. [E d.j
23 Aquí no h an dejad o c la ro q u é e n tie n d e n u ste d e s p o r » ev alu ar e' a rte
n e g ro s. T.
SOBRE liS TÉTIC A 73
hace lo que hacen los m ejores m úsicos del arte negro? ¿O está
de acuerdo o en desacuerdo con tal y tai cosa respecto a él?
Pueden llam ar a esto evaluación si quieren. Pero es com pleta
m ente diferente de la de un negro educado. Aunque un negro
educado puede ten er tam bién objetos de arte negro en su
habitación. La del negro y la de Frank Dobson son evaluacio
nes com pletam ente diferentes. Ustedes hacen cosas diferen
tes con ellas. Supongam os que los negros se visten a su m ane
ra y que yo digo que soy capaz de apreciar u n a b u e n a tú n ic a de
las suyas, ¿significa esto que yo m e encargaría una, o que diría
(como en la sastrería): «Ño... dem asiado larga» o: «¡Qué estu
penda!»?
29. Supongam os que Lcwy tiene respecto a la pintura lo
que se llam a un gusto cultivado. Esto es algo com pletam ente
diferente de lo que se llam aba un gusto cultivado en el siglo
XV. E ntonces se iugaba un juego com pletam ente diferente.
Lewy hace con él algo com pletam ente diferente a lo que se
hacia entonces.
30. Hay m ucha gente de b u en a posición que h a ido a
buenos colegios, que puede perm itirse viajar donde quiera y
visitar el Louvre, etc., que sabe m ucho acerca de ello y puede
hablar con soltura de docenas de pintores. Hay otra que ha
visto m uy pocas pinturas pero que observa intensam ente una
o dos obras que le lian causado una profunda im presión.2*
Otra que es am plia de m iras pero ni profunda ni aguda-?Otra
que es muy estrecha de m iras, concentrada y lim itada. ¿Se
trata de diferentes tipos de evaluación? A todos se les puede
llam ar «evaluación».
31. Ustedes hablan en térm inos com pletam ente diferen
tes del m anto de la coronación de Eduardo II y de un frac.25
¿Oué hacían y dccian ellos entonces respecto a los m antos de
coronación? ¿Se hacia en un sastre el m anto de la corona
ción? Quizá fue diseñado p o r artistas ilalianos que tenían sus
24. A lguien q u e no h a via;ado p e ro q u e h a c e c ie rta s o b serv acio n es que

m u e stra n q u e el « realm en te aprecia.:»... u n a a p re c ia c ió n c o n c e n tra d a e n u n a
sola c o sa v m u v p ro fu n d a , ta n to q u e d a ría h asta el ú ltim o c é n tim o p o r ella.
R.
25. E d u ard o el C onfesor. T.
propias tradiciones y nun ca fue visto por Eduardo II antes de

ponérselo. Preguntas corno «¿Qué m edidas había entonces?»,
etc., son todas ellas relevantes para la cuestión: «¿Podrían
ustedes criticar el m anto como lo criticaban ellos?» Ustedes
lo evalúan de un m odo com pletam ente diferente; su actitud
hacia él es com pletam ente diferente de la de una persona que
vivía en la época en que fue diseñado. P or otra parte, una
p ersona de aquella época podría hab er dicho: *¡Fste es un
herm oso m anto de coronación!*» exactam ente del m ism o
m odo que lo hace una de ahora.
32. Llamo su atención respecto a las diferencias y digo:
«¡Vean cuán diferentes son estas diferencias!» «Vean qué tie
nen en com ún los diferentes casos», «Vean qué es com ún a los
juicios estéticos». Toda una familia de casos inm ensam ente
com plicada se pasa p o r alto fijándose sólo en lo más llamativo,
la expresión de adm iración, una sonrisa, un gesto, etc.
33. [Rhees hizo a Wittgenstein alguna pregunta sobre su
«teoría» de la decadencia.]
¿Piensa usted que tengo una teoría? ¿Oue estoy diciendo lo
que es decadencia? Lo que estoy haciendo es describir dife
rentes cosas llamadas decadencia. Podría ap ro b ar la decaden
cia: «Todo m uy bien respecto a su exquisita cultura m usical,
pero estoy muy contento de que ahora los niños ya no apren
dan arm onía». [M ees: ¿No im plica lo que usted dice una
preferencia p o r ciertos tipos de uso de «decadencia*?] Bueno,
si usted quiere, pero, dicho sea de paso, no, ésa no es la
cuestión. Mi ejemplo de decadencia es de algo que yo conoz
co, quizá de algo que no rne gusta, no lo sé. «Decadencia» se
aplica a una pequeña parte de lo que yo pueda saber.
34. N uestra vestim enta es en cierto m odo m ás sencilla
que la vestim enta del siglo XVIII y m ás adaptada a determ ina
das actividades recias com o andar en bicicleta, cam inar, etc.
Supongan que observam os un cam bio sim ilar en la arquitec
tu ra y en el peinado, etc. Supongan que yo hablo de la deca
dencia del estilo de vida.26 Si alguien pregunta: «¿Oué quiere
usted d ecir con decadencia?», describo, pongo ejemplos. Por
26. D ecad en cia d d e stilo y d e la vida. R.

SOBRE ESTÉTICA 75
una parte, ustedes usan el térm ino «decadencia» para descri

bir un tipo p articu lar de desarrollo y, p o r o tra7para expresar
desaprobación. Yo puedo asociarlo a las cosas que m e gustan,
y ustedes, a la s que les disguntan. Pero la palabra puede usarse
sin ningún elem ento afectivo; ustedes la usan para describir
un tipo particular de suceso acontecido.27 Yo la he usado más
bien com o se usa un térm ino técnico, quizás, aunque no
necesariam ente, con un cierto sentido peyorativo. Cuando
hablo de decadencia puede que ustedes protesten diciendo:
«Pero eso era m uy bueno». Yo digo: «De acuerdo. P ero no era
de eso de lo que estaba hablando. Usé la palabra p ara describir
un tipo p articu lar de desarrollo».
35. Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay
que describir m odos de vida.2* Pensamos que tenem os que
hablar de juicios estéticos com o «Esto es bello», p ero descu
brim os que cuando tenernos que hablar de juicios estéticos no
encontram os esas palabras para nada, sino una palabra usada
como un gesto acom pañando a una actividad com plicada.29
36. [Lexvy: Si mi p atro n a dice que una pintura es bonita y
yo digo que es horrible no nos contradecim os.!
En un sentido [y en ciertos ejemplos -R .] ustedes se contra
dicen. La patrona lim pia el polvo del cuadro cuidadosam ente,
lo m ira a m enudo, etc. Ustedes quieren arrojarlo al fuego.
Éste es justam ente el tipo estúpido de ejemplos que se ponen
en filosofía, com o si cosas com o «Esto es horrible», «Esto es
bonito» fueran siem pre el único tipo de cosas que se dicen.
Pero esto es sólo una cosa en un am plio cam po de otras cosas,
un caso especial. Suponga que la patrona dice: «Esto es h o rri
ble», y que usted dice: «Esto es bonito», bueno, pues asi es.
27. «D ecadencia» to m a su sen tid o de ejem p lo s q u e yo p u ed o p o n er. «E&to

es decadencia» p u e d e s e r u n a expresión de d esap ro b ació n o u n a d escripción.
28. «Este es u n traje estu p en d o » . R.
29. El juicio es u n g esto q u e aco m p a ñ a a u n a vasta e s tru c tu ra d e a c c io
n es no ex p resad as p o r u n ú n ic o ju icio . R.
«Ksto es h erm o so » está e n el nivel d e l g esto , casi, c o n e c ta d o co n lo d o tipo
d e gestos y a c c io n e s d iferen tes, as: c o m o co n to d a u n a situ a c ió n y c u ltu ra . En
a e stética , igual q u e e n las a rte s lo q u e llam am o s ex pletivos d e se m p e ñ a n un
p ap el m ín im o . l_os adjetivos u sad o s en ellas e stán m á s b ie n re la c io n a d o s con
»correcto». T.
76 LECCION KS Y CONVERSACIONES
II
1. Es interesante la idea que tiene la gente sobre el carác

ter de cicncia de la estética. Casi m e gustaría hablar de que
podría entenderse p o r estética.
2. Ustedes podrían pensar que la estética es una ciencia
que nos dice qué es bello: esto es dem asiado ridículo casi
hasta p ara decirlo. Supongo que entonces tendría que decir
también qué clase de café sabe b ien .1
3. Muy en general veo las cosas así: hay un ám bito de
expresión del deleite cuando gustan de una com ida agradable
o huelen un arom a agradable, etc.; está después el ám bito del
arte que es com pletam ente diferente, aunque puede que uste
des a m enudo pongan la m ism a cara cuando oyen una pieza
de m úsica que cuando gustan una buena com ida. (Aunque
puedan llo ra r p o r algo que les gusta m ucho.)
4. Supongam os que encuentran a alguien en la calle y,
con una voz extrem adam ente expresiva p o r la em oción, Ies
dice que ha perdido a .su m ejor am igo.2 Podrían decir: «Fue
extraordinariam ente bello el m odo er. que se expresó a sí
mismo». Supongam os que entonces preguntan: «¿Qué sem e
janza tiene mi adm iración por esa persona con que yo com a
un helado de vainilla y m e guste?» C om parar esas cosas pare
ce casi de mal gusto. (Pero pueden asociarse am bas m ediante
casos interm edios.) Supongam os que alguien dice: «Pero esto
es un tipo de deleite com pletam ente diferente». ¿Es que han
aprendido dos significados de ^deleite»? Ustedes usan la mis
m a palabra en dos ocasiones.1Hay alguna conexión entre esos
1. Es difícil tn u u i lim ites aq u í. R.

2. A lguien... q u e co n voz c o n te n id a le s d ic e q u e h a p e rd id o a su
am igo. R.
3. P e ro d e n se c u e n ta d e q u e u sa n la m ism a p a la b ra y n o del m ism o m o d o
a c c id e n ta l q u e u sa n :a m ism a palabra, «banco» p a r a d o s co sas [c o m o «banco
J e ja rd ín » (W ittg cn stein e m p le a la ex p resió n in g lesa riverbank cu y o ju e g o de
p a la b ra s n o vale en su tra d u c c ió n caste lla n a p a ra «¿te ejem p lo - T rad .) o
ch an co d e d in ero » R J1.T.
SOHRI- IÍSTÍT1CA
deleites. Aunque en el prim er caso la em oción del deleite

difícilmente contará en nuestro juicio.4
5. Es com o decir: «Clasifico obras de arte de este modo: a
unas las m iro hacia arriba y a otras, Hacia abajo». Puede que
esle m odo de clasificar fuera interesante.5 Podríam os descu
brir todo tipo de conexiones en tre m irar hacia arriba o hacia
abajo a las obras de arte y m irar hacia arrib a o hacia abajo a
oirás cosas. Si descubriéram os, p o r ejem plo, que com er hela
do de vainilla nos hace m irar hacia arriba, no daríam os gran
im portancia al m irar hacia arriba. Puede haber un ám bito, un
ám bito pequeño de experiencias que me hagan m irar hacia
arriba o hacia abajo y donde pueda inlcrir m uchas cosas del
hecho de que he m irado hacia arriba o hacia abajo.' Por
ejemplo, en una sociedad determ inada llevar pantalones azu
les o verdes puede significar m ucho, y en o tra puede no
significar absolutam ente nada.
6. ¿Qué son expresiones de gusto p o r algo? ¿Son sólo lo
que decim os o las Iñteijecciones que usam os o las caras que
ponem os? Obviamente no. A m enudo son la frecuencia con la
que Ico algo o la frecuencia con la que m e pongo un trajo.
Quizá ni siquiera diga: «Es bonito», sino que m e lo ponga a
m enudo, sin más, y lo m ire.7
7. Supongan que construim os casas y que dam os a las
puertas y ventanas ciertas dim ensiones. ¿Se m uestra necesa
riam ente en algo que decim os el hecho de que nos agraden
esas dimensiones? ¿Lo que nos agrada es m ostrado necesaria
m ente p o r una expresión de agrado?¿ [Por ejem plo - R.] Su
pongan que nuestros hijos dibujan ventanas y que cuando las
dibujan mal les castigamos. O que cuando alguien construye
4. A u n q u e e n e l p rim e r caso c* g esto o ex p resió n d e d ele ite p u e d a en

c ie rto m o d o c a re c e r e n a b s o lu to d e im p o rta n c ia . I .
5. P o d rían d e s c u b rir n u ev o s c a ra c te re s d e las co sas q u e n o s h ic ieran
m irarlas c o r resp eto . R
6 A lguien p o d ría e x ag e rar la im p o rta n c ia del tipo d e in d ic a e io r . T.
7 Si m e gusta u n traje p u e d o c o m p ra rlo o p o n é rm e lo a m e n u d o sin
ln tc n c c c io r.e s y sin p o n e r cara*». R P u ed e q u e n o s o n r a n u n c a . T.
i . N u estra p rc fc rc n c ia se m u e stra e n Ludo tip o d e n'odo>. T.
78 LCCCIOKES Y CONVlîRSACTOKES
una casa determ inada rehusam os vivir en ella o salim os co

rriendo.
8. Tom em os el caso de las modas. ¿Cómo surge una
moda? Por ejemplo, el que este año usem os solapas m ás an
chas que el pasado, ¿significa esto que a los sastres Ies gustan
m ás anchas? No. no necesariam ente. Las corta así. y este año
las hace más anchas. Quizás eslc año las encuentra dem asiado
estrechas y las hace m ás anchas. Quizá no se ha usado en todo
ello ninguna expresión [de deleite -R -l 9
9. Ustedes diseñan una p uerta, la m iran y dicen: «Más
alta, m ás alta, m ás alta... bueno, está bien».10 (Gesto) ¿Qué es
esto? ¿Es una expresión de contento?
10. Quizá lo más im portante en relación con la estética
sea a qué se puede llam ar reacciones estéticas, p o r ejemplo,
descontento, disgusto, desagrado. La expresión de desconten
to no es lo m ism o que la expresión de desagrado. La expresión
de descontento dice: «¡Hágala m ás alta... dem asiado baja!...
Hágale algo».
11. ¿Lo que llam o ur.a expresión de descontento es algo
parecido a una expr esión de desagradé más la causa del desa
grado v el requerim iento de que ésta sea eliminada? Si digo:
«Esta puerta es dem asiado baja. Hágala m ás alta», ¿diríam os
que conozco la causa de mi desagrado?
12. «Causa» se usa de m uy diferentes modos, p o r ejem
plo:
1. «¿Cuál es la causa del desempleo?» «¿Cuál es la
causa de esta expresión?»
2. «¿Cuál fue la causa de su sobresalto?» «Ese rui
do».
3. «¿Cuál fue la causa de que esa rueda girara?» Uste
des rastrean un m ecan ism o .'1
9. Pero el sa stre n o ¿ice: »¡Esto es b o n ito » . Él es un b u e n sa stre . S im p le

m e n te está co n te n to . R. Si u sted es p ie n sa n *F.stc a ñ o la c o rta m ás an ch a» ,
e n to n c e s p u ed en d e c ir eso. De e s te m o d o estam o s c o n te n to s , d e i o tto
no. T.
10 *...ahi: g racias a D :oi.a R. ■*... si. as: está b ien.» T.
II. Causa: (1) E x p erim en to y estad ística. (2) R azón. (3) M ecanis
m o. T.
SOBRE ESTÉTICA 79
13. [.Redpaih: «Haciendo la puerta m ás alta se elim ina su

descontento».]
W ittgenstein preguntó: «¿Por qué éste es un mal m odo de
plantear la cuestión?» La form a en que está planteada es
incorrecta porque presupone -«elim ina—.
14. Decir que conocen la causa de su desagrado podría
significar dos cosas.
1. Predigo correctam ente que estaré satisfecho si re
duce la puerta.
2. Pero que «[Demasiado alto!» no es ninguna conjetu
ra cuando de hecho digo: «¡Demasiado alto!» ¿Es com para
ble «Demasiado alto» con «Creo que hoy he com ido dem a
siados tomates»?
15. Si pregunto: «¿Si la hago m ás baja cesará su desagra
do?» pueden contestar: «Sí, estoy seguro». Lo im portante es
que digo: «¡Demasiado alto!» Es una reacción análoga a cuan
do retiro la m ano de una placa caliente, lo cual puede que no
am inore mi desagrado. La reacción peculiar ante este desa
grado es decir «Demasiado alto» o algo asi.
16. Decir: «Siento desagrado y conozco la causa» es com
pletam ente equivoco porque «conocer la causa= norm alm en
te quiere decir algo muy distinto. Hasta qué punto sea equivo
co depende de si lo lom an o no com o una explicación cuando
dicen: «Conozco la causa». «Siento desagrado y conozco la
causa» suena com o si ahí hubiera dos cosas que rondan mi
alma: desagrado y conocim iento de la causa.
17. En estos casos la palabra «causa» apenas se usa. Uste
des usan «¿por qué?» y «porque» p ero no «causa».12
15. Tenem os aqui un tipo de desagrado que podrían lla
m ar «dirigido». Por ejemplo, si tengo m iedo de ustedes mi
desagrado está dirigido.13 Decir «Conozco la causa» m e trae a
la m ente el caso de la estadística o el rastro de un m ecanism o.
Si digo: «Conozco la causa» parece que hubiera analizado los
sentim ientos (com o analizo el sentim iento de oir mi propia
12. ¿P or q u é está u sted d isg u stad o ? P o rq u e es d e m a sia d o alia. R.

13. ¿Cuál es la v entaja d e «Mi se n tim ie n to de te m o r está dirigido* fre n te
a «C onozco la causa»? R.
voz y al m isino tiem po (rotarm e las m anos), cosa que, p o r

supuesto, no he hecho. Lo que hem os dado es algo así com o
una explicación gramatical Tal decir que el sentim iento está
«dirigido»]. -
19. Hay un «¿Por qué?» del desagrado estético p ero no
una «causa» de él. La expresión de desagrado tom a la form a
de una crítica y no de «Mi ánim o no está en calma» o algo
parecido. Podría tom ar la form a de m irar una p in tu ra y decir:
«v.Quc es lo que está mal aquí?* 14
20. Está m uy bien decir: «¿No podem os liberam os de
esta analogía?» Bueno, no podem os. Si pensam os en el desa
grado -cau sa, d o lo r-, la causa del dolor se sugiere de m odo
natural p o r si misma.
21. 1.a causa, en el sentido de objeto al que va dirigido el
dolor, es tam bién causa en otros sentidos. Si la elim inan, cesa
el desagrado y lo que sea.
22. Cuando alguien dice: «¿Podemos ten er conciencia
inm ediata de la causa?» lo p rim ero qué nos viene a la cabeza
no es la estadística [(com o en «la causa de la subida del
desem pleo»)- R.], sino la huella de un m ecanism o. ¡Se ha
dicho tantas veces que cuando algo ha sido causado p o r algo
se trata sólo de una cuestión de concom itancia! ¿No es muy
extraño? ¡Muy extraño! «Sólo se trata de concom itancia»
m uestra que ustedes piensan que puede tratarse de otra co
sa.15 Podría ser u n a proposición experim ental, pero entonces
no sé en qué consistiría. Decir esto m uestra que ustedes
14. Si m iro u n a p in tu ra y digo: «¿Q ué es lo q u e está m al aquí?«, c o to n e e s

es m e jo r d e c ir q u e rr.i se n tim ie n to tien e u n a d ire c c ió n y n o q u e mi s e n tim ie n
to tien e u n a cau sa y r.o sé c u a l es. De u tr o m o d o su g e rim o s ut.ii a n alo g ía con
idolor* y «causa del d o lo r» , p o r ejem p lo , lo q u e han co m id o . E sto es e rró n e o
o eq u ív o co , p o rq u e, a u n q u e u sem o s la p a la b ra «causa* en el s e n tid o de
¿aq u ello a lo q u e está d irig id o algo» («¿Que es lo q u e le h izo estrem ecer? »
«Verlo a p a re c e r e:i la en trad a» ), a m e n u d o ta m b ié n la u sam o s en o tro s
sentidos. K.
15. Si u ste d e s d icen : » H ab lar d e c a u sa d e ur. d e sa rro llo es s ó lo h a b la r de
co n co m ita n tes» , «causa es só lo u n a cu estió n d e co n co m itar.tes* , e n to n c e s , al
¡decir «sólo*, estar, a d m itie n d o q u e podría ser algo d ifere n te. Eso q u ie re d e c ir
q u e u sted es c o n o c e n algo c o m p le ta m e n te d iferen te. R.
SOBRE ESTftriCA 81
saben de o tra cosa, p o r ejemplo, de la conexión. ¿Oué se niega

cuando se dice: «No hay conexión necesaria»?
23. Ustedes dicen constantem ente en filosofía cosas
com o: «La gente dice que hay un superm ecanism o, p ero no lo
hay». Pero nadie sabe lo que es u n supermecanismo'.
24. (La idea de un superm ecanism o no aparece realm en
te aquí. Lo que aparece es la idea de un m ecanism o.)
25. Tenemos la idea de un superm ecanism o cuando ha
blam os de necesidad lógica, p o r ejemplo: la física considera
da com o ideal para red u cir cosas a m ecanism os o a algo que
choca con algo.15
26. Decimos que la gente co n dena a alguien a m uerte y
entonces decim os que la ley io condena a m uerte. «Aunque el
jurado pueda perdonarlo [¿absolverlo?] la ley no puede.»
(Esto puede querer decir que la ley no puede aceptar sobor
nos, etc.).La idea de algo superestricto, de algo m ás esctricto
de lo que cualquier juez pueda serlo, 7superrigidez. Lo im por
tante es que ustedes se inclinan a preguntar: «¿Tenemos idea
de algo más riguroso?» Difícilmente. Pero nos inclinam os a
expresarnos en la form a de un superlativo.
27.
Considérese el brazo de una palanca. La idea de super-

dureza. «La palanca geom étrica es m ás dura de lo que puede
ser cualquier otra. No se puede doblar.» Aquí tienen el caso de
16. U stedes q u ie re n decir: «Claro que hay ahi un3 conexión*. P ero ¿q u é es
u n a con ex ió n ? H uer o, m anivelas, cadenas, ru ed as d e d a d a s . É sas son co n ex io
n es y aquí las te n em o s, p e ro lo c u e d eb eríam o s e x p licar es «super». K.
17. Algo inflexible. R.
la necesidad lógica. «La lógica es un m ecanism o hccho de un

m aterial infinitam ente duro. La lógica no se puede doblar.»18
(Bueno, no m ás de lo que se puede.) Éste es el m odo com o se
llega a una supercosa. Éste es el m odo en que surgen ciertos
superlativos, el m odo com o se usan; p o r ejem plo, el infi
nito.
28. La gente diria que aun en el caso de ra stre a r un
m ecanism o hay concom iiancia. Pero ¿tiene que haberla? Yo
sólo sigo la cuerda hasta la persona que está en el otro ex
trem o.
29. Supongan que hubiera un superm ccanism o en el
sentido de que hubiera un m ecanism o dentro de la cuerda.
Incluso si hubiera un m ecanism o así, no serviría de nada.
Ustedes se dan cuenta de que el rastreo del m ecanism o es
com o el rastreo de un género p ecu liar de reacción causal.
30. Ustedes quieren liberarse com pletam ente de la idea
de conexión. «También eso es sólo concom itancia.» Y ya no
hay nada m ás que decir ai respecto.19 Deberían especificar a
qué
*
caso no llam arían concom
i — »' . # •• .
itancia. «Rastrear un mccanis-
fc--' '• IT f* •' -^í *0
mo es sólo en c o n trar concom itancia. Al final todo eso puede
reducirse a concom itancia.» Podría probarse que la gente
nunca rastrea un m ecanism o sin que haya tenido un m ontón
de experiencias de cierto tipo. Esto podría expresarse dicien
do: «Todo ello se reduce a concom itancia».
18. S u p o n g an q u e tratarn o s d e cin e m á tic a . D ad a la d ista n c ia d e u n p u n to

d e la p a la n c a a su p u n to d e apoyo, calcú le se la lo n g itu d d e l a r c o q u e d e scrib e
al g irar.
P ero e n to n c e s d ecim o s: eSi la p a la n c a está h e c h a d e m etal, p o r m u y d u ra
que sea. se ¿ o b la rá u n p o c o y el p u n to n o se rá e x a c ta m e n te ese*. Y así es
c o m o te n e m o s la id e a d e u n a s u p e n ig id e z : la id e a d e u n a p a la n c a geom étrica
q u e n o puede d o b la rse. Aqui te n e m o s la id e a d e n e c e sid a d ló g ica: u n m e c a
n ism o d e m a te ria l in fin ita m en te d u ro . R.
Si alg u ien dice: «No h a de p e r.sa r q u e la lógica está h e c h a d e un m a te ria l
in fin ita m e n te du ro * , hay q u e p reg u n ta r: «¿Qué es lo q u e no h e d e p e n
sar"» T.
19. Lo q u e llam am o s -explicación* es u n a fo rm a de conexión. Y q u e re
m os lib e ra m o s c o m p le ta m e n te de la co n ex ió n . Q u erem o s lib e ra m o s d e la
no ció n d e m e c a n ism o y decim os: -T o d o e sto s o n co n co m ita n ciasx . ¿Por que
«todos? R
SOBRE ESTÉTICA
31. Por ejemplo: «LaOsica no explica nada. Sólo describe

casos de concom itancia».
32. Con «No existe un supermecanismo® podrían querer
decir «No im aginen m ecanism os en tre los átom os cr. el caso
de una palanca. No hay ningún m ecanism o ahi».20 (Están
dando p o r supuesto el m odelo atom ista.21 ¿Adonde lleva esto?
Estam os tan acostum brados a este m odelo que es com o si
todos hubiéram os visto átom os. Cualquier nino instruido de
ocho años sabe que las cosas están hechas de átom os. Consi
deraríam os falta de instrucción si alguien no pensara que un
palo está hecho de átom os.)
33. (Pueden considerar el m ecanism o com o una serie de
fenóm enos causales concom itantes. Ustedes no, p o r supues
to.) Dicen: «Esto mueve a esto, esto a esto, esto a esto, y así su
cesivamente».
34. R astrear un m ecanism o es un m odo de en co n trar la
causa: hablam os de «Ja causa» en ese caso. Pero si fueran
frecuentes los casos de ruedas hechas de m antequilla y con
apariencia de acero podríam os decir: «Esto ("esta ru ed a”) no
es en absoluto la única causa. Puede que sólo parezca un me-
canisino».22^ . .. • ¿ ./
35. La gente dice a m enudo que la estética es una ram a
de la psicología. La idea es que, u n a vez que estem os m ás
avanzados, cualquier cosa -to d o s los m isterios del a rte - se
entenderá m ediante experim entos psicológicos. Por m uy es
túpida que sea la idea, es ésta m ás o menos.
20. R ed u ce n el m e c a n ism o a c tu a l a uii m e c a n ism o a tó m ic o m ás C om pli

cad o , p e ro n a d a n:ás. T.
21 S u p o n g am o s q u e te n e m o s un m e c a n ism o p rim itiv o . A dem as te n e
m os la re p re s e n ta c ió n d e to d o ello c o m o fo rm a d o p o r partículas,, áto m o s, etc.
Y d esp u és n o s g u staría d e c ir: -N o vaya a p e n s a r en áto m o s e n tre esos á to
mos*. Aquí d am o s p o r su p u e sto el m o d e lo ató m ico , q u e es u r a su n to m ás
bien cu rio so . Si tu v ié ra m o s q u e d e c ir lo q u e e s u n s u p e rm e c a n is m o p o d ría
m os d e c ir q u e es u n o q u e n o está c o m p u e sto d e átom os: a lg u n o s tro zo s suyos
s e ría n p re c isa m e n te sólidos. R.
22. N os in c lin a m o s c o n sta n te m e n te a r e d u c ir u n a s c o sas a o tra s cosas.
T an e x citad o s estam o s al e n c o n tr a r q u e alg u n as v ece s hay concom itancia,,
que q u e re m o s d e c ir q u e to d o es reabrente co n c o m ita n c ia . T.
36. Las cuestiones estéticas no tienen nada que ver con

experim entos psicológicos; se responden de otro m odo com
pletam ente distinto.23
37. «¿Oué hay en mi m ente cuando digo tal y tal cosa?» 24
Escribo u n afrase. Una palabra no es la que necesito. E ncuen
tro la palabra correcta. «¿Qué es lo que quiero decir? ¡Oh, sí,
esto es lo que yo quería!» La respuesta en estos casos es
justam ente la que les satisface, p o r ejemplo, alguien dice
(com o decim os a m enudo en filosofía): «Les diré lo que hay en
el fondo de su mente:...»
«¡Oh, sí, exactam ente eso!»
El criterio para que ello sea justam ente lo que había en su
m ente es que. cuando les hablo, ustedes asienten. Esto no es
lo que se llam a un experim ento psicológico. Un ejem plo de
experim ento psicológico es: tienen doce sujetos, les form ulan
la m ism a cuestión a cada uno y el resultado es que cada uno
dice tal y tal cosa, o sea, el resultado es algo de carácter esta
dístico.25
38. Podrían decir: «Una explicación estética no es una
explicación causal».
39. Véase Freud: E l chiste y el inconsciente. Freud escri
bió acerca de los chistes. Podrían llam ar causal a la explica
ción que dio Freud. «Si no es causal ¿cómo saben que es
correcta?* Ustedes dicen: «Sí, es correcta».27 Freud transfor
m a el chiste dándole o tra form a diferente que reconocem os
23. Q u ie ro d e ja r c la ro q u e lo s p ro b le m a s im p o rta n te s en esférica n o se

resu elv en m e d ia n te la investigación, psico ló g ica. T.
Estos p ro b le m a s s e re sp o n d e n d e d ife re n te m o d o . más. en la Forma c¿Quc
hay en n i m cr.le c u a n d o digo (al y t3l cosa?» R.
24 C o m p aren : *Lo q u e la g en te q u ie re d e c ir en realid ad es tal y tal co
sa*. R
25. ¿No e s ésta u n a re stric c ió n d el sen tid o de e x p e rim e n to p sico ló g i
co? T
26. Es v c rd a c q u e tpsicolouíaa se u sa d e m u y d ife re n te s m odos. P o d ría
m os decir-que u n a ex p licac ió n e sté tic a jío e s u n a ex p licació n causa'.. O q u e es
u n a ex p licació n c a u sa l d e este tipo: la p e rs o n a q u e está de a c u e r d o c o n
u stedes ve la cau sa d e inm ediato.. K.
27. 'l od o lo q u e p o d e m o s d e c ir es q u e c u a n d o les e s p re se n ta d a u sted es
dicen: «Si, eso es lo q u e sucedió* R-
SOHRE ESTETICA
corno una expresión de la cadena de ideas que nos lleva de un

extrem o a otro del chiste. Una concepción com pletam ente
nueva de una explicación correcta. \ o una que eoncuerde
con la experiencia, sino u n a que se acepta. Tienen que dar
una explicación que se acepte. Esto es todo lo que im porta en
la explicación.
"40. Com párese «¿Por qué digo «¡Más alto!»?» con «¿Por
qué digo «Me duele»?»26
28. 1.a in q u ie tu d c u a n d o p re g u n ta n «¿P or qué?» en este tip o d e c asu s es

sim ila r a la in q u ie tu d cr. el c a so d e « ¿P o rq u é?» c u a n d o b u s c a n u n m e c a n is
m o. «E xplicación- a q u í está e n el nivel de la m an ifestac ió n . E n c ie rto sen tid o ,
en un m ism o nivel. V éanse los d o s -ucgOíTcdn “T ie n e d o lo r» . T.
«E xplicación» está a q u í en c' m ism o nivel q u e u n a m a n ifestació n d o n d e la
m an ifestació n (p o r ejem p lo c u a n d o d ic en q u e les d u ele algo) es el ú n ic o
c rite rio La ex p licac ió n aquí es c o m o u r.a m a n ife sta c ió n a p o rta d a p o r o tra
p e rs o n a , c o m o e n s e ñ a r a a lg u ien a llo rar. (E sto q u ila ia s o rp re s a a! h e c h o de
que lo ú n ic o q u e im p o i la e n u n a e x p lic a c ió n es q u e se a ace p tad a. A esas
ex p licac io n es c o rre s p o n d e n m a n ife sta c io n e s q u e se p a re c e n a esta; igual que
h ay m a n ifestac io n es q u e p a re c e n a se rc io n e s.) R.
86 LECCIONKS Y CO K VERSACIONES
III
1. Alguien Formula una pregunta com o «¿Qué me recuer

da esto?» o alguien dice de una pieza de música: «Esto es com o
una proposición, pero ¿a qué proposición se parece?».1 Se
sugieren varias cosas y una de ellas hace click* com o ustedes
dicen. ¿Qué quiere decir que la cosa «haga click»? ¿Hace algo
que puedan com parar con el ruido click de un resorte? 2
2. Es com o si necesitaran algún criterio, p o r ejem plo el
click, p ara saber que h a sucedido lo correcto.3
3. La com paración consiste en que sucedió un fenóm eno
concreto diferente a mi expresión: «Eso es lo correcto». Uste
des dicen: « la explicación co rrecta es la que produce un
click*. Supongan que alguien dice: «El lempo de esta canción
será correcto cuando pueda escuchar con claridad tal y tal
cosa».4 He señalado un fenóm eno que, si se produce, m e
dejará satisfecho.
4. Podrían decir que el producirse un click consiste en
que estoy satisfecho. Tom em os una aguja que se m ueve en
dirección opuesta a otra. Estamos satisfechos cuando las dos
agujas coinciden sim étricam ente opuestas.' Y ustedes po
drían haber dicho esto de antem ano.6
1. Puede h a b e r u n a «explicación* en fo rm a d e u n a re sp u e sta a u n a

p reg u n ta c o m o «¿Qué m e re c u e rd a esto?* E n u n a p ieza m u sic a l p u e d e h a b e r
l u í te m a del q u e y o diga... R.
* C a e r en algo, v e n ir a la cabeza, o e u rrirs c lc a u n o u n a c o sa d e re p e n te ,
v e n ir alg o a las m ie n te s, e tc . [T rad ]
2. ¿Se p ro c u c e un click en alg ú n sen tid o , d e m o d o q u e u sted es d igan,
p o r ejem plo: >=Ahüra se ha p ro d u c id o e s te ruido»? P o r su p u e sto q u e n o . ¿Clon
q u é c o m p a ra m o s ese click? «¡¡Con un sen tim iento!* «¿De m o d o q u e tie n e n un
sentim iento?» ¿T ien en a lg u n a señ al d e q u e algo h a en ca jad o c o m o su c e d e al
o ír el ciick e n u n reso rte?
3. ¿H ay alg ú n c rite rio n e c e sa rio p a ra este su ceso ? T.
4. Si se c a n ta len tam en te.. R. si se to c a g rad u alm en te m ás rápido... T.
5. (Algo q u e se m u ev e a lo la rg o de u n a c irc u n fe re n c ia h a c e cück c u a n d o
en caja er. su sitio.) T.
6. P ero ¿ p o r q u é n o d ic en q u e el click co n siste ju s ta m e n te e n q u e estoy
satisfecho? P ues p o d ría p a r e c e r q u e el p ro d u c irs e el click e s algo d ife re n te ,
que estoy e s p e ra n d o y q u e m e satisface c u a n d o su ced e. E n alg u n as c irc u n s
tan cias u sted es podrían s e ñ a la r un fen ó m e n o asi. R.
SOBRE ESTÉTICA 87
5. C onstantem ente usam os este símil de algo que hace

cliclc o que encaja en algo, cuando en realidad no hay nada
que haga click o que encaje.
6. Me gustaría hablar del tipo de explicación que uno
desea cuando habla de u n a im presión estética
7. La gente tiene aún la idea de que la psicología va a
explicar un día todos nuestros juicios estéticos, y con ello se
refieren a la psicología experim ental. Esto resulta m uy diver
tido, realm ente m uy divertido. No parece que haya conexión
alguna entre lo que hacen los psicólogos y un juicio cualquie
ra sobre una obra de aite. Podríam os exam inar a qué llam a
ríam os una explicación o un juicio estético.
8. Supongan que averiguam os que todos nuestros juicios
proceden de nuestro cerebro. D escubriríam os entonces tipos
particulares de m ecanism o en el cerebro, form ularíam os le
yes generales, etc. Alguien podría m ostrar que tal secuencia
de notas produce tal tipo p articular de reacción; hace que
alguien sonría y diga: «¡Oh, qué maravilloso!».7 (Mecanismo
para el idioma inglés, etc.) 8 Supongan que esto sucediera.,
entonces seríam os capaces de predecir qué es lo que le gusta
ría o no le gustaría a una persona determ inada. Podríam os
calcular esas cosas. La cuestión es si éste es el tipo de explica
ción que nos gustaría ten er cuando estam os desconcertados
respecto a im presiones estéticas; p o r ejemplo, he aquí un
rom pecabezas así; «¿Por qué estos com pases m e causan esta
im presión peculiar?». Evidentem ente que no es esto, por
ejemplo un cálculo, un cóm puto de reacciones, etc., lo que
querernos, aparte de la evidente im posibilidad de tal cosa.
9. P or lo que se puede ver, el desconcierto del que hablo
sólo se puede c u ra r p o r m edio de determ inados tipos de
com paraciones, p o r ejem plo, p o r m edio de u n a articulación
7. Si c o n o c ie ra n el m e c a n ism o d e las m o lé c u la s en e s te caso, y ad em ás

c o n o c ie ra n la s c c u c n c ia d e n o ta s d e la m úsica, p o d ríam o s m o s tra r
que... R
i. Q ue él io diga e n inglés y no e n fra n c é s se e x p lic a ría ta m b ién p o r el
h e c h o d e q u e hay alg o in c o rp o ra d o e n su c c rc b ro : p o d ría m o s v e r las d ifere n
cias. R.
de cierta^ figuras m usicales, com parando su electo sobre n o

sotros.? «Con csle acorde no se produce ral efccto: con este
otro, sí.» Podrían tom ar una frase y decir: «Esta frase suena
algo rara». Podrían señalar qud* es lo raro. ¿Cuál sería el
criterio de que han dado cor. lo correcto? Supongam os que
un poem a sonara anticuado, ¿cuál sería el criterio de que lian
encontrado lo anticuado en él? Un criterio seria que cuando
se señala algo queden satisfechos. Otro criterio: «Nadie usaría
esa palabra h o y » ;10 aquí podrían rem itirse a un diccionario,
preguntar a o tra gente, etc. 1 Yo podría señalar u n a cosa
equivocada y ustedes, sin em bargo, quedarse satisfechos.
10. Supongan que alguien oye tocar música sincopada de
B rahm s y pregunta: «¿Cuál es ese ritm o raro que m e hace
vacilar?» 2 «Es el de tres p o r cuatro.» Uno podría interpretar
ciertas frases m usicales y aquél diría: «Si. Éste es el ritmo
pecu liar a que me refería». Por otra parle, si ¿1 no estuviera de
acuerdo, ésta no sería la explicación.
11. El tipo de explicación que se busca cuando se está
desconcertado ante una im presión estética no es una explica
ción causal, no una corroborada p o r la experiencia o p o r
estadísticas respecto a cóm o reacciona la gente.12 Una de las
cosas curiosa* [características -R ] de los experim entos psi
cológicos es que tienen que hacerse con num erosos sujetos.
Es el acuerdo en tre Sm ith, Jones y Rohinson el que les perm i
te dar una explicación: en este sentido de explicación, por
ejemplo, pueden experim entar con una pieza de música en un
laboratorio de psicología y com probar que la m úsica actúa de
tal y tal m odo bajo el influjo de tai y tal droga.14 Esto no es lo
que uno entiende o busca en una investigación estética.
9. C uando sé dan a c o n o c e r las n u la s escri 13-5 o las n o ta s to cad as, e n to n

ces u sted es d icen ... T.
10. -¡Ve u stzd . es esta p alabra! N adie d iria h o y tal y ta l c o s a .- R
11. S u p o n g am o s q u e p reg u n ta n : «¿One es lo q u e su e n a a m e ric a n o en
esta frase?» P ero p o d ría n m ira r a ver si la p a la b ra e ra u n a m e ric a n ism o o no.
p o r ejem plo; o tra g em e p o d n a c o rro b o ra rlo . R.
12 S e n tirse v acilan te R.
13 N o p u e d e n lle g a r a la ex p licac ió n m e d ia n te ur. e x p e rim e n to p s ic o ló
gico. R
14. O so b re g en tes d e u n a d e te rm in a d a raza. R.
SOBRE ESTl'rriCA 89
12.. Esto tiene relación cor. la diferencia entre causa y

motivo. Hn un juicio se les pregunta a ustedes p o r el motivo de
la acción y se supone que lo conocen. A no ser que m ientan se
supone que son capaces de d ecir el motivo de su acción. No
se supone que ustedes conozcan las leyes que gobiernan su
cuerpo y su alma. ¿Por qué se supone que conocen el motivo?
¿Porque ustedes han hecho ya tantas experiencias sobre sí
mismos? Se dice a veces: «Nadie puede ver dentro de ti, pero
Lú puedes ver dentro de ti mismo», com o si estando tan cerca
de uno m ism o, siendo sí m ism o, uno conociera su propio
m ecanism o.15¿Es así? =Claro que él debe saber p o r qué lo hizo
o p o r qué dijo tal y tal cosa.»
13. Hay un caso er. el que dan la razón de p o r qué han
hecho algo.1* «¿Por qué han escrito 6249 al final?» Ustedes
indican la m ultiplicación que han hecho. «Llegué a ese resul
tado haciendo esta m ultiplicación.» Esto es com parable a
indicar u n m ecanism o. Se podría llam ar a esto indicar un
motivo p ara escribir los núm eros. Rsto quiere decir que yo
pasé p o r tal y tal proceso de razonam iento.17 «¿Por qué han
hecho esto?» quiere decir «¿Cómo han llegado a ello?». Uste
des indican una razón, el cam ino andado.
14. Que alguien nos describa un determ inado proceso
p o r el que ha llegado a algo nos inclina a decir: «Sólo él
conoce el proceso que ha llevado ahí».
15. Indicar u n a razón quiere decir a veces «De hecho
seguí este camino# r otras «Podría haber seguido este camino»,
es decir, a veces lo que decim os actúa com o una justificación,
no com o u n a inform ación de lo que se ha hecho; p o r ejemplo..
15. E v id en tem en te esto n o tie n e n a d a q u e v e r c o n q u e u n o se haya

observ ad o ta n ta s veces a si m ism o . (A n^cnuc.o p a re c e q u e su g e rim o s q u e ya
q u e u n o está tan c e rc a de u n o m ism o p u e d e v e r lo q u e su c e d e . E sto es co m o
c o n o c e r el p ro p io m e can ism o .) R.
16 H ay aq u í alg o q u e p o d ría c o m p a ra rs e c o n c o n o c e r u n m e can ism o :
-S e g u ro q u e tie n e q u e saber p o r q u é lo hizo, o p o r q u é d ijo tal y tai cosa/.. Pero
¿có m o sa b e n p o r q u e lo h ic iero n ? H ay v;n tip o ¿ e c aso s e n el q u e i a resp u esta
co n siste en d e c la ra r u sted es e scrib e n u n a m u ltip licac ió n y yo p re
gunto... R.
17. D o n d e in d ic o u n a razó n e n ese sen tid o ... R.
90 LECCION HS Y CONVERSACIONES
recuerdo la respuesta a una cuestión; cuando se m e preguntó

p o r qué había dado esa respuesta, indiqué un proceso que
lleva hasta ella, aunque no recorrí esc proceso.'*
16. «¿Por .qué has hecho esto?» Contestación: «Me dije a
mi m ismo tal y tal cosa...» En m uchos casos el m otivo es
justam ente lo que indicam os al ser preguntados. •
17. Cuando preguntan: «¿Por que has hecho esto?», en
un núm ero enorm e de casos la gente da una respuesta -apo-
díptica- y se m antiene en ella, y en un núm ero en o rm e de
casos nosotros aceptam os la respuesta dada. Hay otros casos
en que la gente dice que ha olvidado su motivo. Otros, en que
uno se queda desconcertado inm ediatam ente después de h a
ber hecho algo y pregunta: «¿Por qué he hecho esto?».211 Su
pongam os que Taylor se encontrara en ese estado y que yo
dijera: «Mire aquí, Taylor. luis m oléculas del sofá atraen a las
m oléculas de su cerebro, etc.... y asi...»
18. Supongan que Taylor y yo pascam os a lo largo del río
y Taylor extiende su brazo y me empuja al río. Cuando le
pregunto que p o r qué h ah ech o eso.dice: «Estaba señalándole
algo», m ientras que ef.psicoanaíístaídicc que Taylor subcons
cientem ente me odia.21 Supongan, p o r ejemplo, que sucede a
m enudo que cuando dos personas pasean a lo largo del
río:
1. Conversar, am istosam ente.
1á. P o d em o s in d ic a r el p ro ceso q u e n o s llevó a n te s a ella. P e ro p u ed e

s u c e d e r q u e lo c u c a h o ra v em o s la justificara. R.
{No es u n uso n a tu ra l d e «m otiva») P o d ría n d ecir: «El sa b e lo q u e e sta b a
h a c ie n d o , n ad ie m ás lo sabe». T.
19. P o r e so , «razón» n o sig n ifica s ie m p re lo m ism o . E ig u a lm e n te
«m otivo*. «¿P or q u é lo h a s h ech o ?» A v e c e s se c o n te s ta : «B u en o , m e d ije a
m i m ism o : "T en g o q u e v e rlo p o rq u e e s lá e n fe rm o 17», r e c o r d a n d o , e fe c tiv a
m e n te . h a b e rs e d ic h o c o sas 3 si m ism o . O ta m b ié n , e n m u c h o s c a s o s , el
m o tiv o e s la ju s tific a c ió n q u e d a m o s al s e r p r e g u n ta d o s , ju s ta m e n te
eso R.
20. P e ro ¿esta c la ro p o r q u e u n o d e b e ría se n tirse d e sc o n c e rta d o ? R.
21. H ay m u c h o s c aso s q u e c o n firm an esto . Al m ism o tie m p o un p s ic o a
nalista tie n e o tra ex p licació n . T.
P uede que n o s re s u lte ev id en te q u e la ex p licac ió n del p sic o a n a lista es c o rr e c
ta. R.
SOBRE ESTHTICA 91
2. Una de ellas señala claram ente algo y em puja a la

otra al río.
3. 1.a persona em pujada se parece al padre de la
otra.
Hay dos explicaciones de esto:
1. Una odia .subconscientem ente a la otra.
2. 1.a p rim era estaba señalando algo.
19. Ambas explicaciones pueden ser correctas. ¿Cuándo
diríam os que la explicación de Taylor era correcta? Cuando él
no hubiera m ostrado n u n ca sentim ientos hostiles, cuando la
torre de una iglesia y yo estuviéram os en su cam po visual y
Taylor fuera conocido p o r su veracidad. Pero, en las mismas
circunstancias, tam bién podría ser correcta la explicación del
psicoanalista.22 Aquí hay dos motivos, consciente e incons
ciente. Los juegos jugados con am bos motivos son com pleta
m ente diferentes.2' Las explicaciones podrían ser en un senti
do contradictorias y. sin em bargo, am bas correctas. (Amor y
odio.)24
20. Esto tiene que ver con algo que hace Freud. Freud
hace algo que m e parece un inm enso error. Da lo que él llam a
una interpretación de los sueños. En su libro La interpreta
ción de los sueños describe un sueño al que llama un «bello
sueño# [*Ein schóner Traum» -R .].25 Una paciente, tras decir
que había tenido un bello sueño, describió un sueño en el que
descendía de una allura, veía flores y arbustos, rom pía la ram a
de un árbol, etc. Freud expone entonces lo que llam a «signifi-
22. Kl m e o d ia b a p o rq u e yo le re c o rd a b a algo. Y así se c o rro b o ra la

afirm ació n del psico an alista. ¿Cómo d e c o rro b o ra d a ? R
23. S e h a c e n co sas co m p letáis,en íe d ifere n tes co n la a tirm a c ió n d el
m otivo c o n sc ie n te y co n la a firm ació n d ei m orivo in c o n sc ie n te . R
24. U na p o d ría s e r a m o r y la o tra . o d io . R.
25. «Hin s c h ö n e r T raum a de F reu d {¡He Traum deutung, F ra n c to rt. Hs-
c h c r B ü ch ere i 1 9 6 :. pcig. 240) no tien e las c a ra c te rístic a s d el «bello sueño*
d e sc rito aq u í. P ero el s u e ñ o q u e las c o n lie n c (el « su eñ o ¿ e las flores* -x B lu
m e n tra u m » -, pag. 239) e s tá efectiv am en te d e sc rito c o m o -bello» o sbon.to*
(schöne): Der schöne Traum wollte der Träumerin nach d t r D eutung gar nickt
m ehr gefallen («D espués d e la in te rp re ta c ió n el b e llo s u e ñ o ya n o g u sta b a en
ab so lu to a la s o ñ a d o ra s -T ra d .) fEd.)
92 I .KCCIONES Y CON VERSACIONES
cado= del sueño. Cosas de la m ás baja ralea sexual, obscenida

des de la p eo r especie -si así quieren llam arlo-, obsceno todo
de.la A a la Z. Sabem os lo que querem os decir con obsceno.
Una observación puede sonar inocente al no iniciado, pero el
iniciado, digamos, ríe para sus adentros cuando la oye. Freud
dice que el sueño es obsceno. ¿Es obsceno? Él señala relacio
nes entre las imágenes del sueño y ciertos objetos de naturale
za sexual. 1.a relación que establece es ésta a grandes rasgos:
p o r una cadena de asociaciones que surge, naturalm ente, en
determ inadas circunstancias, esto lleva a esto, etc.26 (-Prueba
esto que el sueño es lo que se llam a obsceno? Evidentem ente,
no. Si una persona habla obscenam ente no dice nada que le
parezca inocente, y sólo después es analizada.27 Freud llam ó
«bello» a este sueño y puso «bello» entre com illas. Pero ¿no
era bello el sueño? Yo diría a la paciente: «¿Esas asociaciones
hacen que el sueño no sea bello? Fue bello.2* ¿Por qué no
habría de serlo?» Yo diría que Freud h a engañado a la pacien
te. Piénsese en perfum es hechos de cosas de olor intolerable.
¿Podríam os d ecir entonces: «El “m ejor" olor es en realidad
todo el ácido sulfúrico»?2•' ¿Por qué siquiera ha dado Freud
esta explicación? Se podrían d ecir dos cosas:
1. É? quiere explicar cualquier cosa bonita de un
m odo sucio, queriendo casi decir con ello que le gusta lo
obsceno. Obviamente n o es éste el caso.
2. Las relaciones que establece interesan enorm em en
te a la gente. Tienen encanto. Es e n c a n la d o r3? destruir p re
juicios.
21. Por ejemplo: «Si hervim os a Rcdpath a 200 grados
centígrados iodo lo que quede cuando se vaya el vapor de
26. lie u n a flo r a csro, d e u n á rb o l a e sto o tro , cic. R.

27. U stedes :io dicen q u e u n a p e rs o n a 1tabla o b sc e n a m e n te c u a n d o su
in te n d ú n es in o c e n te . T.
28. E so es lo q u e se lla:n a b ello . T.
29. Si hay re a c c ió n e n tre e l á c .d u b u liric o . q u e h u ele iiiid, y los m ejo res
perfum es, p eeríam o s., p o r clin , p o n e r e n tre co m illa s «el m e jo r p e r
fum e* T
30. P a ra ¿ugunos. R.
SOBRE ESTÉTICA 93
agua serón algunas cenizas, etc. ” Esto es iodo lo que Rcdpath

realm ente es*. Decir esto puede ten er cierto encam o, pero
seria, al m enos, equivoco.
22. La atracción de ciertos tipos de explicación es en o r
me. En determ inado m om ento, la atracción de un cierto tipo
de explicación es m ayor de lo que ustedes puedan im aginar.32
En particular, una explicación del tipo de «Esto realm ente es
sólo esto».
23. Hay una fuerte inclinación a decir: «No logram os
salir del hecho de que este sueño es realm ente así y asi».33
Ouizá sea el hecho de que la explicación es extrem adam ente
repelente lo que nos lleva a aceptarla.
24. Si alguien dice: «¿Por qué dice usted que es realm en
te eso? Evidentem ente no es eso en absoluto», entonces es
que do hecho es difícil verlo com o algo diferente.
25. Aquí se da un fenóm eno psicológico extrem adam en
te interesante: que esta fea explicación lleva a uno a decir que
realm ente tuvo esos pensam ientos, m ientras que en cualquier
sentido ordinario en realidad no los tuvo.
1. Existe el proceso [fr e ie r Ei.y7.faii («libre asociación»
-Trad.) - R.] que conecta determ inadas partes del sueño
con determ inados objetos.
2. Existe el proceso «¡Así que esto es lo que yo pensa
ba!«. Esto es un laberinto para que la gente se pierda en
é lu
26. Supongan que son analizados, cuando tartam udean.
(Ij-Puedcn decir que la explicación [análisis -R .] correcta es
la que cura el tartam udeo. (2) Si el tartam udeo no se cura, el
criterio puede ser que la persona analizada diga: «Esta expli
cación es correcta»,''5 o asienta en que la explicación que se le
31. «Si c a le n ta m o s a este h o m b re h a s ta 200 ?rarios c e n tíg ra d o s el ag u a

evapora...» R.
32. Si n o tie n e n ju sta m e n te lo s ejem p lo s a d e c u a d o s e n la m e n te. I .
.Í.3. Si vem os la c o n e x ió n d e algo p a re c id o a este b e llo s u e ñ o co n 3lgo
feo... R.
34 E stos dos p ro ceso s n o n ece sitan ir ju n to s. Uno p u e d e f u n c io n a r y el
o u o r.o. R.
35. «¡Oh. sí, esto es lo q u e vo pen sab a.» R. O u sted es pueii.cn d e c ir q u e la
an alo g ía es c o rrc c ta si la p e rso n a an aliza d a as.e n te. T.
94 I.KCCIOKES Y CONVERSACIONES
da es correcta. (3) Otro criterio es que, de acuerdo con ciertas

reglas de experiencia,3* la explicación sea la correcta, sea
adm itida o no p o r la persona a la que le ha sido dada.37 M uchas
de estas explicaciones se adm iten porque tienen un encanto
particular. La imagen de que la gente tiene pensam ientos
subconscientes tiene encanto. La idea de un subm undo, de un
sótano secreto. De algo escondido, m isterioso. Como los dos
niños de Kcller. que m eten u n a m osca viva en la cabeza de
una m uñeca, cn tierran la m uñeca y e s c a p a n .(¿ P o r qué h ace
m os estas cosas? Éstas son las cosas que hacem os.) Estam os
dispuestos a c re e r un m ontón de cosas sim plem ente porque
son misteriosas.
27. Una de las cosas más im portantes en relación a una
explicación [en física -R ., T.] es que debe funcionar, que debe
valem os p ara predecir algo [con éxito -T.]. La Tísica está en
conexión con la ingeniería. El puente no debe caer.
28. Freud dice: «Hay diferentes instancias (véase el D ere
cho) en la m ente».39. Muchas de esas explicaciones (las del
psicoanálisis) no nacen de la experiencia, com o lo hacen las
de la física.i!) Es im portante la aclilud que manifiestan. Nos
proporcionan una im agen con un atractivo especial p ara no
sotros.41
29. Freud tiene razones m uy ingeniosas para d e c irlo que
36. D e e x p licac ió n de tales fe n ó m e n o s. R.

37. O p u e d e n d e c ir q u e la a n alo g ía c o rre c ta es ia a c e p ta d a . La q u e se da
d e o rd in a rio . T.
33 G cttrried K c lle r {1819-1390). U n po eta, n o v elista y e s c rito r d e c u e n
tos suizo. El caso a q u e refie re W ittgenslein o c u r r e en R o m o u n d Julia a u f
d a n Dorfe. Werke V-VI, B erlín , 1339. pág. 34. [Ed.]
39. Si rep arar, en lo q u e F re u d dice c o m o ex p licació n , n o e n su p ráctica
c lín ic a , sino, p o r ejem p lo , cr. lo q u e n o so tro s d ecim o s re sp e c to a las d ife re n
te s Instanzen («instancias* en el se n tid o en q u e h ab lam o s d e u n trib u n a l de
seg u n d a in sta n c ia ) de la m e n te. R.
40. A m e n u d o , u n a ex p licació n e n un s e n tid o d ifere n te. Su a tra c tiv o es
im p o rta n te , m ás im p o rta n te q u e en el caso d e u n a ex p licac ió n d e la Físi
ca. T.
41. E sto n o n o s ay u d a a predecir nada, p e ro p o see u n a tra c tiv o esp e
d id . R.
S0BRF. ESTETICA 95
dice, grar. im aginación y prejuicios colosales, prejuicios que

resultan m uy apropiados para confundir a la gente.42
30. Supongan que alguien com o Freud acentúa en o rm e
m ente la im portancia de los motivos sexuales:
1. Los m otivos sexuales son inm ensam ente im portan
tes.
2. A m enudo la gente tiene buenas razones p ara ocul
tar un motivo sexual com o m otivo/'3
31. ¿No es esto tam bién una buena razón para admitir el
sexo com o un motivo para todo, p ara decir: «Esto está real
m ente en el fondo de todo»? ¿No está claro que un determ ina
do tipo de explicación puede llevam os a adm itir otra cosa?
Supongan que presento a Redpath cincuenta casos en los que
adm ite un determ inado motivo, y en veinte de ellos este m oti
vo es un nexo im portante. Yo podría h acer que él lo adm itiera
com o un m otivo im portante en todos los casos.i4
32. Considerem os la revolución darwiniana.' Un círculo
de adm iradores que decía: «Por supuesto», y otro círculo [de
enem igos -R .] que decía: «Por supuesto que n o » /5 ¿Por que
diablos alguien tiene que d ecir «por supuesto»? (1.a idea era
que los organism os m onocelulares se fueron volviendo m ás y
más com plicados hasta que se convirtieron en mam íferos,
hom bres, etc.) ¿Vio alguien cóm o sucedía esto? No. ¿Ha visto
alguien cóm o sucede ahora? No. La evidencia de la rep ro d u c
ción es sólo una gota de agua en el caldero. Pero había miles
de libros en los que se decía que ésta era la solución evidente.
La gente tenía certeza p o r motivos extrem adam ente débiles.
¿No podría haber habido una actitud que dijera: «No lo sé. Es
una hipótesis interesante que eventualm ente puede ser bien
42. La g en te p u ed e c o n v e n c e rse d e m u c h a s cosas, d e p e n d e d e lo c u c se

¡c diga. R.
43. Es d esag rad ab le le n e r q u e a d m itirlo ta n a m e n u d o . R.
44 Si co n sig u e n q u e él ad m ita q u e esto e s tá e n la b a se d e to c o , ¿está p o r
ello en ia b a se de to d o ? T o co lo q u e p u e d e n d e c ir es q u e p u e d e n h a c e r que
c ie rta g en te p ie n se q u e eso es asi. T.
45. ¿Q ue significa q u e ello s digan eso? T. P o d ríam o s d e c ir lo m ism o
c o n tra am b o s. R.
96 LECCIONES Y CONVURSAC lONKS
confirmada»? 4,1 Esto m uestra cóm o puede uno ser convenci

do de algo determ inado. Al final se olvida com pletam ente
cualquier cuestión verificativa, se está seguro sólo de que
tiene que haber sido así.
33. Si c f psicoanálisis les lleva a decir que realm ente
piensan esto y esto o que realm ente su m otivo fue asi y así, ello
no es asunto de descubrim iento sino de persuasión.47 De otro
m odo diferente podrían haber sido persuadidos de algo dife
rente. Por supuesto, si el psicoanálisis cura su tartam udeo, lo
cura y es un logro. Uno piensa que determ inados resultados
del psicoanálisis son un descubrim iento hecho p o r F reud e
independientes de lo que el psicoanalista pueda persuadir a
uno, y lo que yo quiero d ecir es que óse no es el caso.
34. Tienen form a de persuasión aquellas proposiciones
en p articu lar que dicen: «Esto es realmente esto*. [Esto quiere
decir -R.]: se les h a persuadido a no prestar atención a deter
m inadas diferencias.'** Esto me recuerda aquel m aravilloso
lema: «Todas las cosas son lo que sony no otra cosa». El sueño
no es obsceno, es algo diferente.
35. He llam ado su atención en num erosas ocasiones so
bre determ inadas diferencias; p o r ejemplo, en estas clases he
intentado m ostrarles que la infinitud no es tan m isteriosa
com o parece. Lo que estoy haciendo es tam bién persuasión.
Si alguien dice: «No hay diferencia», y yo digo: «Hay una
diferencia», estoy persuadiendo, estoy diciendo «No quiero
que vean eso de ese modo».4v Supongan que quisiera m ostrar
46. P ero a la g e n te la atra jo in m e n sa m e n te la u n id a d d e la. le o n a , el

p rin c ip io ú n ic o , q u e se lo m ó c o m o la so lu ció n ev id en te. La eertc7 a («por
su p u esto » ) tu e c re a d a p o r el e n o rm e e n c a n to d e e¡>la un id ad . La g en te p o d ría
h a b e r dicho: «... Q uizás alg ú n dia e n c o n tre m o s fu n d am en to s» . P e ro e s difícil
q u e alguien d ijera esto; estab a n seg u ro s de q u e e ra asi, o seg u ro s de q u e n o
e ra asi. R.
47. E s p ro b a b le q u e p en sem o s q u e, c u a n d o u n a p e rso n a en el análisis
ad m ite q u e p e n só tal y tal co sa, se tr a ta d e u n a esp ecie de d e s c u b rim ie n to
in d e p e n d ie n te m e n te d e h a h e r sid o p ersu ad id o p o r u n p sico an alista. R.
48. E sto q u ie re d e c ir q u e no p re s ta n a te n c ió n a d e te rm in a d a s co sas y
q u e h a n síl. o p e rsu a d id o s a no p re sta rla . R.
49. E stoy d ic ien d o q u e q u ie ro q u e c o n sid e re n el a su n to de n ia r.e ia
d iferen te. T.
SOBRH ESTÉTICA
qué equívocas son las expresiones de Cantor. Ustedes pregun

tan: «¿Qué quiere d ecir con que algo es equivoco? ¿A dónde
conduce eso?».
36. Jeans ha escrito un libro titulado E l universo m iste
rioso, que detesto y que llamo equívoco. Tomen el tirulo. Sólo
a 61 ya lo llam aría equívoco.50 Por ejemplo: ¿es engañoso o no
atrapar el pulgar?£1 ¿En que se engañó Jeans cuando dijo que
el universo e ra m isterioso? Yo podría decir que el título El
universo misterioso incluye una especie de idolatría, siendo el
ídolo la ciencia y el científico.
37. En cierto sentido estoy haciendo propaganda en fa
vor de un estilo de pensam iento y en contra de otro. S incera
m ente, el otro me produce aversión. Tam bién estoy tratando
de exponer lo que pienso. Sin em bargo estoy diciendo: «Por
am or de Dios, no hagan eso*.52 Por ejemplo, hice pedazos la
prueba de Urscll. Pero, después de haberlo hecho, él dijo que
la prueba tenia cierto encanto para él. Entonces sólo puedo
decir: «Para m í no tiene encanto. La d e te s to » .P o r ejemplo,
la expresión «El núm ero cardinal de todos los núm eros cardi
nales».
38. P or ejemplo, C antor escribió sobre lo m aravilloso
que era el que el m atem ático pudiera con su im aginación
[m ente -T .] trascen d er todos los límites.
39. H aría todo lo posible p o r m ostrar que es este encanto
lo que hace que uno haga eso.54 En el caso de las m atem áticas
50. ¿P ero d e q u e m odo eq uívoco? ¿Es m iste rio so o :io lo es? R,

5 '. l i e h a b la d o d el ju e g o d e « a tra p a r el pulgar*. ¿Qué liay d e eq u iv o cad o
en ello? R -A tra p a r e l pulgar»: m a n te n e r el p u lg a r de la m a n a iz q u ierd a, p o r
ejem p lo , lev an tad o , d e sp u é s in te n ta r a tra p a rlo c o n la m a n o d e re c h a . R1
p u lg ar d e sa p a re c e « m isterio sam en te» a n te s de c u c p u ed a s e r cogido.
na.;
52. Dcr.o d e e s ta r d e s c o n c e rta d o y leu p e rs u a d o d e q u e h ag an algo d ife
ren te . I.
53. C on re sp e c to a las p ru e b a s d e C a n to r, in te n ta ría m o s tra r q u e es ese
c r c a n io lo q u e h ace a tra c tiv a a la p ru e b a . (D espués d e h a b e r d isc u tid o esas
p ru e b a s co n IJrsell v c e q u e c‘ estu v iera de a c u e rd o co n m ig o , dijo: «Y sin
em bargo...») R.
f?4. H aría iodo lo p o sib le p a ra m o s tra r lo s efecto s d el e n c a n to , y d e la>
aso cia cio n es d e la « m atem ática». T.
o de la física ello parece incontrovertible y esto le proporcio

n a un encanto aún mayor. Si explicam os el en to rn o de la
expresión, vem os que el asunto podría haber sido expresado
de m odo com pletam ente diferente. Puedo form ularlo de
m odo que pierda su encanto para un gran núm ero de perso
nas y, p o r supuesto, p ara m i.55
40. Todo lo que estam os haciendo es cam biar el estilo de
p en sar y todo lo que yo estoy haciendo es cam biar el estilo
de pensar y persuadir a la gente para que cam bie su estilo de
pensar.
41. (M ucho de lo que estam os haciendo es u n a cuestión
de cambio de estilo de pensar.)
55. Si d escrib o el e n to rn o d e la p ru e b a , q u izá vean q u e el a su n to p o d ría

s e r ex p resad o de m o d o c o m p le ta m e n te d iferen te; y e n to n c e s v e rá n q u e la
sim ilitu d d e Wo y u n n ú m e ro c a rd in a l es m u y escasa. La c u e stió n p u e d e
fo rm u la rse de m odo q u e p ie rd a el e n c a n to q u e tie n e p a ra m u c h a gen te. R.
SOBRF. ESTÉTICA 99
IV
(De notas de Rhees)
1. Perplejidades estéticas: perplejidades acerca de los

efectos que las artes tienen sobre nosotros.1
El paradigm a de las ciencias es la m ecánica. Cuando la
gente imagina u n a psicología su idea es una m ecánica del
alm a.2 Si consideram os lo que realm ente corresponde a esto
encontram os que hay experim entos físicos y experim entos
psicológicos. Hay leyes de la física y hay leves -si quieren ser
co rteses- de la psicología. Pero en la física hay casi dem asia
das leyes; en la psicología, apenas alguna. De m odo que ha
blar de una m ecánica del alm a es un tanto ridiculo.
2. Pero podem os soñar con p red ecir las reacciones de
los seres hum anos, p o r ejemplo, ante las obras de arte. Si
im aginam os el sueño hecho realidad, no p o r ello habrem os
resuelto qué es lo que sentim os com o u n a perplejidad estéti
ca, aunque quizá seam os capaces de predecir que un determ i
nado verso de un poem a actu ará en u n a persona determ ina
da. de tal y tal forma. Lo que realm ente necesitam os para
resolver perplejidades estéticas son determ inadas com para
ciones. agrupam icntos de casos determ inados.3
Hay tendencia a hablar del «efecto de u n a o b ra de arte»:
sentim ientos, imágenes, etc.4 De m odo que resulta natural
preguntar: «¿Porqué escucháoste minueto?», y hay tendencia
a responder: «Para conseguir tal y tal efecto*. Y ¿no im p o rta d
1. Las p erp le jid a d es q u e s u rg e n en la estética, q u e so n p erp le jid a d es

su rg id as de los efecto s q u e p ro d u c e n las a rte s, n o s o n p erp le jid a d es a c e rc a de
las c a u sa s d e esas cosas. S.
2. S upongo q u e el p arad ig m a d e todas .as c ie n c ia s es la m e c á n ic a , p o r
ejem plo, la m e c á n ic a n ew to n ia n a . Psicología: tre s leyes p a ra el alm a . S.
3. Me im a g in o u n a p in tu ra: la «C reación d e Adán» d e M iguel Ángel.
T engo u n a c u rio sa id e a q u e p o d n a e x p resarse asi: «D etrás d e esa p in tu ra hay
u n a fi!o$pf¿a trem endas». S
4- ¿Significa esto q u e si p ro p o rc io n á ra m o s los efecto s a alg u ien y q u itá
ram o s la p in tu ra d a rla ig u a l' Lo p rim e ro es, c ie rta m e n te , v e r el c u a d ro o
d e c ir las p alab ras d e l p o em a. ¿D a n a lo m ism o q u e u n a p in tu ra , u n a in v ecció n
q u e p ro d u je ra e n u ste d e s e so s efectos? S.
m in u ete mismo? ¿Escuchar esle? ¿Hubiera dado igual escu

char otro?
Ustedes pueden tocar un m inueto una vez y sacar m ucho
de él., y tocar, el m ismo m inueto en o tra ocasión y no sacar
nada. Pero de ello no se sigue que lo que sacan de él sea
independiente del m inueto.
Repárese en el erro r de p en sar que el significado o el
pensam iento es algo que sólo acom paña a la palabra, y que la
palabra no im porta. «El sentido de una proposición» es rnuv
sim ilar al asunlo de «una valoración artística», l a idea de que
una proposición tiene relación con u n objeto tal que, sea lo
que sea lo que produce ese efecto, es el sentido de la proposi
ción. «Y ¿qué decir de una proposición francesa? La acom pa
ña lo m ismo, a saber, el pensam iento.»
Alguien puede can tar una canción con expresión o sin
expresión. ¿Por qué no prescindir de la canción? ¿Podrían
tener la expresión tam bién en ese caso?
Si un francés dice en francés: «Está lloviendo» y un inglés
lo dice en inglés, no es que en las dos m entes suceda algo que
sea el sentido real de «Fstá lloviendo». Im aginam os algo así
com o imágenes mentales com o lenguaje internacional. Mien
tras que de hecho:
1. El pensar (o las imágenes) no es algo que acom paña
a las palabras habladas o escritas;
2. El sentido - el pensam iento «Está lloviendo» - no
son las palabras con el acom pañam iento de algún tipo de
imágenes.
El pensam iento «Está lloviendo» sólo es tal pensam iento
dentro del idiom a castellano.5
3. Si preguntan: «¿Cuál es el efecto peculiar de estas
5. (P o d rían lla m a r m ú sic a a ra s c a r el violín, e tc., y su efec to , a los ru iao s

que o ím o s, p e ro , ¿no so n las im presiones, au d itiv as tan im p o rta n te s c o m o la
visual?)
P e n s a r n o es p re c isa m e n te h ab :a r co n a c o m p a ñ a m ie n to , n o es ru id o
a c o m p a ñ a d o de c u a lq u ie r c o sa que sea, n o es en a b s o lu to ¿ e l tip o .L lu ev e* ,
p e r o c> algo d e n tro d el id io m a caste lla n o . Un cliin o q u e p ro d u je ra el ru id o
«Llueves con ro d o s su s a c o m p a ñ a m ie n to s, ¿p en saría «Llueve»? S
SOBRE ESTÉTICA 101
palabras?» en cierto sentido com clcn un fallo. ¿Quó, si no

producen electo alguno? ¿No son palabras peculiares?
«Entonces ¿por qué adm iram os esto y no esto otro?» «No
sé.»
Supongan que Ies doy una pildora:
1. Oue les hace p intar un cuadro, quizá «La creación
de Adán».
2. Que les produce sensaciones en el estómago.
¿A cuál de los dos llam arían ustedes el electo m ás p ecu
liar? C iertam ente, al hecho de que pinten justo ese cuadro.
I<as sensaciones son bastantes simples.
«Miren .un rostro, lo im portante es su exp resión, no su
color, tam año, etc.»
«Bien, m uéstrenos la expresión sin el rostro.»
La expresión no es un efecto del rostro, ni sobre mi ni
sobre nadie. Si otra cosa diferente produjera el m ism o efecto
no podrían decir que tuviera la expresión que hay en este ros
tr o /
Q uiero ponerlos tristes. Les enseño una pintura y se ponen
tristes. Ése es el efecto de ese rostro.
4. 1.a im portancia de nu estra m em oria para la expresión
de un rostro. Pueden m ostrarm e palillos en m om entos dife
rentes: uno es m ás corto que otro. Puede que no recuerde que
en otro m om ento era m ás largo. Pero los com paro y ello me
m uestra que no son el mismo.
Puedo dibujarles un rostro. Después, en otro m om ento,
dibujo otro rostro. Ustedes dicen: «Éste no es el m ism o ros
tro», pero no pueden decir si los ojos están más juntos o si la
boca es más larga [los ojos m ás grandes o la nariz más larga
-S.], o cualquier otra cosa de este tipo. «De algún modo se ve
diferente.»7
Esto es enorm em ente im portante p ara la filosofía entera.
6. El ro stro no e*. lu í m ed io p a ra p ro d u c ir la ex p resió n . S.

7. H.5 íc l) h ech o de re c o rd a r u n a e x p re sió n facial. S
102 LECCIONES Y CONVKRSACIONKS
5. Si dibujo u n a curva sin significado [un garabato. S.]
y dibujo otra más tarde bastante parecida a ella, ustedes no

notarán la diferencia. Pero si dibujo esa cosa peculiar que
llam o rostro y después dibujo otro un poco diferente, notarán
inm ediatam ente que hay unas diferencia.
R econocer una expresión. A rquitectura; dibuje u n a p u er
ta. «Demasiado grande.» Ustedes podrían decir: «Él tiene un
ojo excelente para las medidas». No, ¿1 ve que eso no tiene la
expresión correcta, no reproduce el gesto correcto.*
Si m e m ostraran un palillo de diferente longitud no m e
hubiera dado cuenta. Tampoco en ese caso hago gestos y
ruidos extraños; pero sí los hago cuando veo una p u erta o un
rostro.
Digo de una sonrisa, por ejemplo: «No fue autónlica del
todo».
«¡Ah, va, los labios sólo estaban abiertos 1/ 1000 de pulgada
en demasía! ¿Quó importa?»
«Sí.»
«Entonces, es p o r causa de determ inadas consecuencias.»
Pero no sólo eso: la reacción es diferente.
Podem os ofrecer la historia del asunto: reaccionam os así
porque se trata de un rostro hum ano. Pero aparte de esa
historia, nuestra reacción ante esas lineas es com pletam ente
diferente de nuestra reacción ante otras lineas. Dos rostros
pueden ten er la m ism a expresión. Digamos que am bos están
tristes. Pero si yo digo: «Tiene exactam ente esta expre
sión...»..."
8. No u n a su n to de m ed ició n . S
9. ¿P uede p ro d u c ir u n g a rab a to e i m ism o efeclo q u e u n d ibujo d e un
rosero7 (1) Los h e rm a n o s lem án la m ism a ex p resió n triste. (2) E so tie n e esta
ex p resió n , ¿otograHa y gesto. S.
SOBRE ESTETICA 103
6. Hago unos pocos trazos con papel y lápiz, y luego p re

gunto: «¿Quién es éste?», y oblengo la respuesta: «Es Napo
león*. N unca se nos ha enseñado a llam ar a esas rayas »Napo
león#.
El fenóm eno es sim ilar al de pesar en u n a balanza.
Puedo distinguir íácilm cntc en tre unas pocas rayas de lá
piz, por un lado, y un retrato propiam ente dicho, p o r otro. En
un sentido, nadie diría: «Este es el m ism o que aquel». Pero,
En u n c u rs o so b re la d esc rip c ió n , W ittg cn stein p la n te ó o tro p u n to so b re

la sim ilitu d q u e m c rc c c citarse y c u c p o d n a s e r in c lu id o aq u í. [E d ] P o n g a
m os u n caso e n q u e p e rc ib a n u n a p e c u lia rid a d e n los po em as d e u n p o eta
d eterm in a d o . A veces p u e d e n e n c o n tra r sim ilitu d en iré el estL o de u n m ú sic o
y el estilo d e un poeta, o d e u n p in to r q u e vivió en '.a m ism a ép o ca. Por
ejem p lo , B ra h m s v K ellcr. Yo he e n c o n tra d o a m e n u d o q u e c ie rto s te m a s d e
H rahm s e ra n e x tre m a d a m e n te keH eríanos. E sto roe im p re sio n ó e x tra o rd in a
riam en te . Se lo c o n té in m e d ia ta m e n te a la g en te. U stedes po d riar. d ecir:
«¿Cuál se ría e l in te ré s d e tal m anifestación?» El in te ré s resid e e n p a r te e n que
am bos vivieron en la m ism a ¿p o ca.
Si h u b ie ra d ic h o q u e e ra sh a k e sp e a rin o o m ilto n ia n o , p u e d e q u e e llo no
h u b ie ra te n id o in te ré s c quizás u n o c o m p le ta m e n te d ife re n te Si sie m p re
h u b ie ra q u e rid o d e c ir r e sp e c to a cie rto te m a: »Esto es shakespc¿u;no». ello
p o d ría h a b e r te n id o o no in terés. N o se re la c io n a ría c o n nada. «E sta p alab ra
(“.shakespearino") se m e im po-ic». ¿Me p a só algo p o r la cabcâV Si d ig o que
ti l te m a d e Brahnos es ex trem a ¿a ni e n te k e lle ria n o , el in te ré s q u e esto tien e
es, en p rim e r lu g a r, q u e los dos viv iero n en la m ism a ép o ca. T am b ién que
u sted es p u e d e n d e c ir el m ism o tipo d e co sas d e am b o s: la c u ltu ra d e la ép o ca
en ia q u e vivieron. Al d e c ir eslo , e llo a d q u ie re Ín te re s objetivo. El in te ré s
p u ed e s e r q u e mis p a la b ra s su g ieren u n a co n ex ió n ocu lta.
P o r ejem p lo . A qui tie n e n u sted es de h e c h o u n caso d ife re n te d el d e los
ro stro s. C on los ro stro s p u ed o e n c o n tr a r p ro n to , p o r re g la g e n e ra l, algo que
les haga decir: -«Si, esto es 3o q u e los h ace tan sim ilares» M ientras q u e yo no
pod ri a dcc ir a h o ra q u e es lo que h a c e a B rah m 5 sim ila r a K ellcr. S in em b arg o ,
e n c u e n tro in te re sa n te esa m a n ifestac ió n m ía. Su m a y o r in te ré s p ro v ie n e del
h ech o d e q u e ios dos v iv iero n 'e n la m :sm a ép o ca ]. «Esto fue [n o íue] e sc rito
an tes de W agner.» El in te ré s d e e s ta afirm ació n re s id iría en el h ech o d e q u e,
asi en g en era;, tales afirm acio n es so n v erd ad e ra s c u a n d o las fo rm u lo , ü e
h e c h o se p u e d e juzgar, o y én d o lo , p o r el estilo , c u á n d o fu e e s c rito u n p o em a.
P o d ría n im a g in a r q u e esto se ria im p o sib le si la g en te en 1850 e sc rib ía del
m ism o m o d o q u e e n 1750, p e ro a ú n p o d ría n im a g in a r q u e alg u ien dijera:
«Estoy se g u ro de q u e esto tu e e sc rito en i 850». P o r ejem p lo , fu n h o m b re en
un tre n c a m in o de Liverpool d ic ic n d o j «Estoy se g u ro d e q u e E x e te r está en
esa d irec ció n » S.
p o r otro lado decirnos: «Es Napoleón». Sohre una balanza

peculiar [¿determ inada?] decimos: «Éste es el m ism o que
aquel». Sobre otra, la audiencia distingue fácilm ente entre el
rostro del acto r y el rostro de Lloyd George.
Todos han aprendido el uso de *=». Y de pronto lo usan de
un m odo peculiar. Dicen: «Éste es Lloyd George*. a pesar de
que en otro sentido no hay sim ilitud. Una igualdad que podría
mos llam ar «igualdad de expresión». Hemos aprendido el uso
de «el mismo». De pronto, automáticamente., usam os «el mis
mo» cuando n o hay semejanza de longitud, ni de peso, ni de
nada por el estilo.10
La descripción m ás exacta de m is sentim ientos, en este
caso, sería decir: «¡Oh, es Lloyd George!».11
Supongan que la descripción m ás exacta de un sentim ien
to es «dolor de estómago». Pero ¿por qué el decir: «¡Oh, estoes
lo m ism o que esto!» no es la descripción m ás im portante de lo
que sienten?
7. Aquí está el punto clave del behaviourism o. No es que
niegue los sentim ientos. Pero dice que nuestra descripción dé
la conducta es nuestra descripción de los sentim ientos.
«¿Qué sentía él cuando dijo: “Duncan está en su tu m b a”?»
¿Puedo describir sus sentim ientos de otro m odo m ejor que
describiendo cóm o lo dijo? 12 Todas las dem ás descripciones
son torpes com paradas con u n a descripción de los gestos que
hizo, del tono de voz. con el que lo hizo.
¿Qué es siquiera la descripción del sentim iento? ¿Qué es la
descripción del dolor? 13
10. U sam os « estar d e acu e rd o » de o tr a m a n e ra . E sto es ig u ald ad c igual

d ad d e ex p resió n . De p ro n to . a u to m á tic a m e n te , u sam o s *el m ism o » sin re n e r
e n c u e n ta la lo n g itu d , o la a n c h u ra , e tc ., a u n q u e lo h ay am o s a p re n d id o en
re la c ió n c o n ellas. S.
11. 1.0 im p o rta n te es q u e diga: eSi, es D rury». P ara d e s c rib ir s e n tim ie n
tos lo m ejor es d e s c rib ir re ac cio n es D ecir «Éste es D rury* es la d escrip c ió n
d e sen tim ie n to s m ás ex a c ta q u e yo p u e d o d ar. Una id ea: el m o d o m ás exacto
d e d e s c rib ir es m e d ia n te sen sacio n e s en el estó m ag o S [Feeímf¡s: sen ú m ien -
u>s, sen sacio n es. Trad.]
12 ¿P u ed o d e s c rib ir sus sentim iento« de o tr o m o d o m ejo r q u e im ita n d o
su m a n e ra d e d ecirlo ? ¿N o es esto lo m ás im p re sio n a n te ? S.
13 *ÉI s in tió esto* (to c á n d o se la cab eza). S.
SOBKK ESTÉTICA 105
Discusión respecto a un com ediante que hace im itaciones,

núm eros. Supongan que quieren d escribir la experiencia del
auditorio, ¿por qué no describir prim ero lo que han visto?
Después, quizá, que se partían de lisa; después, lo que de
cían .14
«Esto no puede ser una descripción de sus sentim ientos.»
Se dice eso porque está pensando en sus sensaciones orgáni
cas: tensión de los m úsculos del pecho, etc. Evidentem ente
ésta seria una experiencia. Pero no parece ni la m itad de-
im portante que el hecho de que ellos dijeran tal y tal cosa. Se
piensa en la descripción de la experiencia, no com o descrip
ción de la acción, sino com o descripción del dolor o de sensa
ciones orgánicas.
Reparen en lo que dijimos sobre el m odo en que aparecen
las modas: el sastre siente tal y tal cosa cuando corta las
solapas m ás anchas. Pero que las corte de ese m odo, etc.,15 es
la parte m ás im portante de la experiencia.
8. «¿Es o no la experiencia visual la experiencia más
im portante que produce un cuadro?*
[ 11 «No, porque se pueden h acer cosas que cam bien vi
sualm ente la pintura p ero no la im presión.» Esto suena com o
si se quisiera decir que no fue una im presión de los ojos: un
efecto suyo, sí, pero no un efecto puram ente visual.
[2] «Pero es u n a im presión visual.» Sólo im portan las ca
racterísticas de la im presión visual y no otras.
Supongan [que alguien diga]: «Lo que im porta son las
asociaciones: cám bienlo un poco y ya no produce las mismas
asociaciones».
Pero ¿pueden sep arar las asociaciones del cuadro y tener
lo mismo? Lstedes no pueden decir: «Éste es exactam ente
igual de bueno que el otro: m e produce las m ismas asociacio
nes».
1¿. S u p o n g an q u e digo: «La m u ltitu d e sta lló en risas*, sin d e s c rib ir p o r

Qué se ir ía ; o o u c d e sc rib o p o r q u e se reía p e ro n o có m o se reía. ¿P o r q u e no
d e sc rib ir p rim e ro io q u e ellos velan, d e sp u é s lo q u e hacían o decían y d es
pués los sen tim ien to s:’ S
15. ... h a c ié n d o la s m ás a n c h a s o d icien d o : »¿No, n o , no?» S.
9. Podrían seleccionar uno de los dos poem as p ara acor

darse, digamos, de la m uerte. Pero suponiendo q u e hayan
leído y adm irado un poem a, ¿podrían d e c ir «Oh, lea el otro,
que producirá lo mismo»?
¿Cómo usam os la poesia? ¿Desempeña este papel en que
decim os algo com o: «Aquí hay algo exactam ente igual de b u e
no...»?
Im aginen una civilización com pletam ente diferente.16 En
ella hay algo que podrían llam ar m úsica, ya que tiene notas.
Esas gentes tratan así a la música: determ inada m úsica los
hace cam inar asi. Ellos ponen un disco para hacerlo. Uno
dice: «Necesito este disco ahora. Oh, no, ponga el otro, es
igual de bueno».
Si m e gusta un m inueto no puedo decir: «Ponga otro. Da lo
mismo». ¿Oué quiere decir? No es el m ism o.17
Si alguien dice tonterías, im aginen un caso en el que no lo
fueran. En el m om ento en que lo imaginen verán im mediata-
m ente que no hay nada asi en nuestro caso. Nosotros no
leem os poesia para crear asociaciones. No lo hacem os, pero
podríam os.
10. Dos escuelas:
1. «Lo que im porta son las m anchas de color [y las
líneas- S].*
2. «Lo que im porta es la expresión de esos rostros.»
En un sentido, am bas no se contradicen entre sí. Sólo que
(1) no deja claro que las m anchas diferentes tienen importan
cia diferente, y que diferentes alteraciones producen efectos
com pletam ente diferentes. Algunas producen la diferencia
total en el m undo.
16. O ira c u ltu ra e n q u e la m ú sic a les h a g a h a c e r c o sas d iferentes. C o m

p a re n (el) p ap el q u e la m ú sic a d e s e m p e ñ a e n tre n o so tro s, co n el papel q u e la
m ú sica d e se m p e ñ a e n rre los orros. No se p u e d e d e c ir ah o ra: «Toque a M ozart,
q u e d a e x ac tam en te igual*. S.
17. P ien sen en u n le n g u aje e n el q u e sea im p o rta n te q u e las p alab ras
p ro d u zca n im ág en es. P u ed en v e r cu án d ife re n te es n u e s tro lenguaje.
P oem as, m a r. p in tu ra m arin a. P rc g u rtc n lc . M u éstren le la d iferen cia,
etc. S.
SO BRE ESTÉTICA 107
«Una p in tu ra tiene que ser buena incluso si la contem plan

invertida.» Entonces, puede que la sonrisa no se note.
[Supongam os que dicen:] «Esa leve sonrisa m ediante la
que transform an u n a sonrisa am able en u n a irónica no es una
diferencia puram ente visual» (Fíjense en una pintura de un
monje contem plando una visión de la Virgen María.) [Supon
gam os que dicen:] «Esto cam bia toda su actividad respecto al
cuadro». Esto puede ser com pletam ente verdadero. ¿Cómo se
expresaría? Quizá p o r su sonrisa. Una de las pinturas puede
resultar blasfema; con la o tra se sienten com o en una iglesia.
Su actitud ante el cuadro podría ser casi orante, en un caso, y
casi desdeñosa, en el otro. Ésta es una diferencia de acti
tud.
«Bien, en eso estamos. Todo es cosa de actitud.» Pero
ustedes podrían te n e r esas actitudes sin el cuadro. ¡Claro que
ellas son im portantes!
11. «Usted h a dado una ruda descripción de la actitud. Lo
que hay que describir es algo m ás sutil.» Pero si describim os
la actitud m ás exactam ente, ¿cóm o saben ustedes que esto es
lo esencial p ara esta pintura, que todo esto siem pre tiene que
estar presente?
No im aginen una descripción que nunca hayan oído, que
describa una actitud con detalles inauditos. Pues ustedes no
saben nada de tal actitud. No tenem os ni idea de tal ac
titud.
Una actitud se describe bastante bien p o r la posición del
cuerpo. Ésa es u n a buen a descripción. Pero, ¿exacta? De al
gún m odo es inexacta. «Pero si conociera todas las sensacio
nes m usculares, señalaría sólo las que im portan.»15Esto no es
lo que entendem os p o r descripción. No imaginen un tipo
im aginario de descripción del que realm ente no tengan ni
idea.
Si habla de «descripción de una actitud», díganos a qué
llama descripción de una actitud, y entonces verá que la
18. ¿Q uién d ic e q u e é l d e b e ter.er s ie m p re esta sen sació n e n este m ú s c u

lo? Él d istin g u e e n tre m ira r u n c u a d ro y m ira r este, p e ro n o d istin g u e e n tre
sus sen sacio n e s m u sc u la re s. S.
108 IJX X IO N ES Y CONVERSACIONES
actitud im porta. Algunos cam bios cam bian la actitud. Deci

mos: «1.a cosa entera ha cambiado».
12. Las asociaciones tam bién im portan [enorm em ente].
Son m ostradas.sobre todo p o r las cosas que decim os. Llama
mos a esto «Dios Padre», a esto o tro «Adán»; podríam os conti
nuar: «Esto aparece en la Biblia, ctc.» ¿Es esto todo lo que
im porta? Podríam os ten er todas estas asociaciones con un
cuadro diferente, poro, sin em bargo, aún desearíam os ver
este cuadro.
«Esto quiere decir que la im presión más im portante es la
im presión visual.-» Sí, es la im agen que parece im portar más.
Las asociaciones pueden variar, las actitudes pueden variar,
pero cam bien la pintura p o r poco que sea. y no querrán va
m irarlo nun ca más.
El anhelo de sim plicidad. [A lá c e n te le gustaría decir:] «Lo
que realm ente im porta son sólo los colores». Ustedes dicen
esto fundam entalm ente porque desean que suceda así. Si su
explicación es com plicada, es desagradable, especialm ente si
no tienen sentim ientos fuertes con respecto al asunto.
DE UNA LECCIÓN CORRESPONDIENTE A UN CURSO
SOBRE LA DESCRIPCIÓN
Uno de los puntos m ás interesantes referente? a la cuestión

de no ser capaz de describir es que] la im presión que un
verso determ inado o un dcicrm inado com pás m usical les
produce resulta indescriptible. «No sé lo que es... Fíjese en
este pasaje... ¿Qué es eso?...» Pienso que ustedes dirían que les
produce experiencias que no se pueden describir. Prim ero,
p o r supuesto que no es verdad que siem pre que oím os una
pieza de m úsica o un verso que nos im presiona agradable
m ente digamos: «Esto es indescriptible». Pero si es verdad
que una y otra vez nos sentim os inclinados a decir: «No puedo
describir mi experiencia». Tengo en m ente un caso en el que
decir que alguien es incapaz de describir proviene de estar
intrigado e intentando describir, preguntándose uno mismo:
«¿Qué es esto? ¿Qué está éi haciendo, qué está intentando
hacer ahora? ¡Ah, si yo pudiera, aunque nada m ás fuera, decir
qué está haciendo ahora!»
M ucha gente tiene este sentim iento: «Puedo h ac er un ges
to, pero eso es todo». Un ejem plo es que ustedes digan de una
frase m usical determ inada que concluye algo: «¡Aunque no
podría d ecir en absoluto por qué es una consecuencia de
ello!». En este caso ustedes dicen que es algo indescriptible.
Pero esto no significa que un día no puedan decir de algo que
es una descripción. Puede que algún día en cu en tren la pala
bra o el verso adecuado. «Es com o si él dijera: ...», v ustedes
ponen un verso. Y entonces quizá digan: «Ahora lo com
prendo».
Si ustedes dicen: «No contam os con la técnica» (I. A. Ri
chards)", ¿qué es lo que estaríam os facultados a llam ar una
- Iv o r A im s tro rg R ichards (1893-! 979). psicó lo g o y c ritic o lite ra rio in-

110 LECCIONES Y CONVERSACI O ÑUS
descripción así? Podrían d e c k algo parecido a esto: «Bien,

ahora, si usted oye esta pieza de música, ten d rá ciertas im pre
siones sensibles. C ieñas im ágenes, ciertas sensaciones orgá
nicas, em ociones, etc.», significados, «pero aún no sabem os
cóm o analizar esa impresión».
El fallo m e parece que está en la idea de descripción. Dije
antes que en cierta gente, en mí especialm ente, la expresión
de una em oción m usical, digamos, es un determ inado gesto.
Si hago un gesto determ inado... «Es com pletam ente evidente
que usted tiene determ inadas sensaciones cinestésicas. Ello
significa para usted determ inadas sensaciones cinestésicas».
¿Cuáles? ¿Cómo puede describirlas? ¿Excepto, quizá, p o r un
gesto?
Supongam os que dicen: «Esta frase m usical siem pre m e
hace h acer un determ inado gesto». Un p in to r podría dibujar
esc gesto. Alguien, en vez de h acer un gesto, podría dibujarlo.
Para él sería una expresión dibujar ese gesto, o el rostro que lo
acom paña, igual que para mi lo es h acer el gesto. «Wittgens
tein, usted habla com o si esa frase musical le produjera sensa
ciones que no pudiera describir. Todo lo qué consigue son
sensaciones en sus músculos.» Esto es absolutam ente equívo
co. Consultamos un libro de anatom ía en referencia a los
m úsculos, presionam os ciertas partes y damos nom bres a esas
sensaciones, «A», «B», «C», etc. Todo lo que se necesitaría
para una pieza musical sería la descripción «A», etc., que diera
las sensaciones de cada m úsculo. Parece ahora que se podría
h acer algo así. G eneralm ente, lo que alguien ve puede ser
descrito. Nombres de colores, etc. Se supone al m enos que un
cuadro puede ser descrito. Se da otro paso m ás y se dice que
no sólo un cuadro visual sino tam bién un cuadro de sensacio
nes cinestésicas.
A propósito, ¿de qué m odo es esto incorrecto para un
glés. De la p sico lo g ía y de la filosofía del len g u aje in te n tó s a c a r c rite rio s

objetivos p a ra la c rític a lite ra ria O bras: The m eaning o f the m eaning (1923.
con C. K. O ydcn, el p rim e r tra d u c to r del Trac tutus). Principies o f literury
criíicism (1929), e tc . [T rad.]
DE UNA LECCIÓN SOBRE LA DESCRIPCIÓN III
cuadro? Supongan que decim os que no podem os describir

con palabras la expresión de Dios en el «Adán» de Miguel
Ángel. «Pero eso es sólo cuestión de técnica, porque, si colo
cáram os una cuadrícula n u m erad a sobre su rostro,
1 2 3 A 5 B 7 8 9
1
2
3
A
5
6
7
8
9
yo me lim itaría a escribir n ú m eros y ustedes dirían: ‘¡Dios

mió! Es magnífico".» Esto no sería u n a descripción. Ustedes
no dirían eso en absoluto. Sólo sería una descripción si pudie
ran pintar (¿actuar?) de acuerdo con esa pintura, cosa que,
p o r cierto, es concebible. Pero esto m ostraría que ustedes no
pueden en absoluto transm itir m ediante palabras la im pre
sión, sino que han tenido que volver a pintar.
¿Podrían im aginar que es un hecho curioso que a veces
im item os a alguien? R ecuerdo que cam inaba u n a vez p o r la
calle y me dije: «Ahora estoy cam inando exactam ente igual
que Russell». Podrían decir que es una sensación cinestósica.
Muv extraño.
Una persona que im ita la expresión facial de otra no lo
hace ante un espejo, pero es un hecho que hay algo así com o
decir: «El rostro es así y así».
Supongan que hago un gesto y pienso que es un gesto
apropiado para la im presión que tengo. Supongan que repre
sentara el gesto p o r coordenadas y quisiera aclarárselo al
señor Lewy. Él tendría que hacer, quizás, un gesto análogo.
Sus m úsculos, m anos, etc., están conform ados de m anera
diferente. De m odo que en un sentido no puede copiarm e y en

otro sentido sí. ¿Qué habríam os de considerar com o copia?
«Dependerá de cóm o se contraigan los m úsculos co rresp o n
dientes.?/ Pero, ¿qué dem onios harán p ara saberlo? Si hago un
gesto y ustedes son buenos im itadores, los gestos habrán de
ser similares, pero diferentes; la form a de los dedos, etc., es
diferente. El criterio para que eso sea este gesto será el que
algo hace click en ustedes. Ustedes dicen: «¡Ahora!». Decir lo
que hay de sem ejanle es imposible (el decirlo). Cada uno hace
un gesto inm ediatam ente y dice: «Éste es».
Si yo quisiera com unicar una im presión al señor Lewy,
puede que sólo fuera posible hacerlo de m odo que él copiara
mi gesto. Entonces, ¿qué hay de esa técnica de describir sen
saciones cinestésicas? Aquí no se trata de coordinados; se
traía de algo distinto: im itar a una persona. «Wittgenstein, si
usted hace un gesto, todo lo que tiene son sensaciones cines
tésicas determ inadas.» No está claro en absoluto en qué senti
do decim os que las hem os com unicado. Pero puede ser, p o r
ejemplo, m ediante lo que llam amos «imitar».
Que sea asi dependerá de...
Hay un fenóm eno, el siguiente: si me presentan u n a pieza
de m úsica v m e preguntan en qué lempo debe ser tocada, yo
puedo estar o puedo no estar absolutam ente seguro. «Quizás
asi... No sé.* 0 «Así», diciendo exactam ente qué tempo ha de
ser. Yo siem pre insisto en un tempo, aunque no necesaria
m ente en el mismo. En otro caso, es que no estoy seguro.
Supongan que la cuestión fuera transm itirles una d eterm ina
da im presión que rnc produce una pieza de música. Esto
podría depender quizá del hecho de que algunos de ustedes., al
tocársela yo, «la captaran», «la aprehendieran». ¿En qué con
siste apreh en d er una m elodía o un poem a?
Supongam os que leen una estancia. Dejo que todos uste
des la lean. Cada uno la lee de un m odo un poco diferente. Yo
tengo la im presión clara de que «Ninguno la ha aprehendido».
Supongan que se la leo en voz alta entonces y digo: «¿Ven? Así
es com o debe ser». Después, cuatro de ustedes leen la estan
cia, ninguno exactam ente igual que el otro, pero de tal m odo
que digo: «Cada uno está com pletam ente seguro de sí m is
D E UNA LECCION SOBRE LA DESCRIPCIÓN*
mo». Éste es un fenómeno: estar seguro de uno m ismo, leerla

de un único modo. Él es absolutam ente exacto en lo referente
a qué pausan hacer. En ese caso puede que yo diga que los
cuatro la Han aprehendido. Yo habría de com unicarles algo.
Seria perfectam ente correcto decir que les he com unicado
exactam ente la experiencia exacta que tuve.
Pero, ¿qué d ecir respecto a la técnica de form ación de
im ágenes, etc.? Ésta (convención/com unicación/descrip
ción) no se basa en copiarm e exactam ente. Si tuviera un
cronóm etro con el que pudiera m edir exactam ente el interva
lo entre las vocales, puede que no fuera el mismo., sino e n tera
m ente diferente.
Si alguien dice: «Carecemos de esa técnica», presupone
que, si la tuviéram os, tendríam os una im presión nueva, un
nuevo m odo de transm itir, no el antiguo. Pero, ¿cómo sabe él
que si describim os al m odo nuevo -supongan que yo tuviera
un m odo de describir sensaciones cinestésicas o gestos- con
sigo lo m ismo que antes cuando transm itía gestos? Supongan
que digo: «Tengo un ligero cosquilleo aquí» [pasando el dedo
bajo la m ano]. Supongan que tuviera seis cosquilieos y un
m étodo para producir cada uno. Supongan que tuviera instru
m entos conectados a mis nervios de tal m odo que aquéllos
m idieran una corriente eléctrica que pasara a través de los
nervios. Consiguen un instrum ento de lectura. «Ahora repro
duciré esto en el señor Le\vy.» Pero, ¿será ésta la representa
ción que querem os? Puede que lea una estancia y que ustedes
digan: «Evidentem ente W ittgcnstcin lo ha aprehendido. Ha
captado mi interpretación*. El señ o r Lewy la lee y ustedes
dicen lo mismo. Pero la voz, el énfasis, etc., son diferentes.
«Mi interpretación es la que produce las mism as im presiones
cinestésicas.» Pero, ¿cómo lo saben? Esto, sim plem ente, no es
un análisis en absoluto. Tenem os un m odo de comparar., y si
dicen: «Y tam bién podríam os conseguir uno científico», yo
preguntaría: «Sí, pero, ¿qué les hace pensar, siquiera, que
am bos irán paralelos?
CONVERSACIONTES S O B R E FREU D
En estas discusiones W ittgenstein se m ostraba critico con

Freud. Pero tam bién ponía de relieve cuánto interés encierra,
p o r ejem plo, lo que Freud dice sobre la noción de «simbolis
mo onírico» o su sugerencia de que al soñar estoy «diciendo
algo* en algún sentido, inten tab a separar en F reud lo valioso
y el «modo de pensar» que quería com batir.
Me contó que cuando estaba en Cam bridge antes de 1914
pensaba que la psicología era una pérdida de tiem po. (Aunque
no era u n ignorante en ella. Le escuché explicar a un estudian
te la ley de W eber-Fechner de un m odo que no podía provenir
sim plem ente de la lectura del artículo de M einong o de sus
discusiones con Russell.) «Pero algunos años m ás tarde leí
algo de Freud y quedé m uy gratam ente sorprendido. Había
allí alguien que tenía algo que decir.» Creo que esto era poco
antes de 1919. Y durante el resto de su vida Freud fue uno de
los pocos autores que consideró dignos de leer. En la época
de estas discusiones acostum braba a hablar de sí m ism o com o
de «un discípulo de Freud» y de «un seguidor de Freud».
A dm iraba a F reud p o r las observaciones y sugerencias
de sus escrito s, p o r «tener algo que decir» incluso allí don
de, según su opinión, estab a equivocado. P or o tro lado,
pensab a que la e n o rm e in flu en cia del psicoanálisis en E uro
p a y A m érica e ra perju d icial, «aunque pasaría m ucho tiem
po an tes de lib erarn o s de n u estra sum isión a él». Para
a p re n d e r de F reud hay q u e ser crítico , y el psicoanálisis p o r
lo general lo im pide.
Hablé una vez del daño que se produce al escribir, cuando
un au to r intenta introducir el psicoanálisis en su relato. «Por
supuesto, no hay nada peor», dijo. Siem pre estaba dispuesto a
ilustrar con relatos lo que Freud quería decir, p ero recu rría a
historias escritas con independencia del psicoanálisis. Una
116 LECCION KS Y CONVERSACIONES
vez, W illgenstein oslaba refiriendo algo que Freud había di

cho y el consejo que lo había dado a alguien, y uno de nosotros
replicó que tal consejo no parecía m uy sabio. «¡Oh, cierta
m ente que nol», dijo W illgenstein. «Pero sabiduría es algo que
yo nunca esperaría de Freud. Inteligencia si, pero no sabidu
ría.:* Sabiduría era algo que adm iraba en sus narradores favo
ritos: en Gotli'ried Kellcr por ejemplo. El tipo de crítica que
ayudaría en el estudio de Freud tendría que ir a lo profundo, y
eso no es corriente.
RUSH R h CLS
WITTGENSTEIN
(Notas de R.R. lomadas tras una conversación, verano de
1942.)
Cuando estudiam os psicología podem os sentir que hay

algo en ella de insatisfactorio, alguna dificultad con respecto
al sujeto entero de estudio: la causa es que tom am os a la físi
ca com o nuestro ideal de ciencia. Pensam os en form ular leyes
com o en la fìsica. Y entonces nos damos cuenta de que no
podem os usar el mismo lipo de «métrica», las mismas ideas de
m edición que la física. Esio resulta especialm ente claro cu an
do intentam os describir fenóm enos: las m ínim as diferencias
perceptibles de los colores; las m ínim as diferencias p ercepti
bles de la longitud, etc. Parece que aquí no podem os decir: «Si
A=B, y B»C, entonces A=C», p o r ejemplo. Y esta clase de
dificultad se extiende a lodo este asunto.
O supongan ustedes que quieren hablar de causalidad en
el ám bito de los sentim ientos. «El determ inism o se aplica a la
m ente tanto com o a los objetos físicos.» Esto es oscuro, p o r
que cuando pensam os en leyes causales de objetos físicos
pensam os en experim entos. No tenem os nada parecido en el
ám bito de los sentim ientos y de la m otivación. Y, a pesar de
eso, los psicólogos pretenden decir: «Tiene que haber alguna
ley», aunque no se h a encontrado ley alguna. (Freud: «¿Quie
ren decir, caballeros, que los cam bios en los fenóm enos m en
SOBRE FREITD 117
tales son guiados por el azur?») M ientras que a mí lo que me

parece im portante es el hecho de que en realidad no huya
leyes así.
La teoría de los sueños de Freud. Él pretende decir que,
sea lo que sea lo que suceda en un sueño, siem pre se descubri
rá que está conectado con algún deseo que el análisis puede
sacar a la luz. Pero este procedim iento de la libre asociación,
etc., es curioso, porque Freud nunca m uestra cóm o sabem os
dónde hay que parar, dónde está la solución co n e cta. Unas
veces dice que la solución correcta, o el análisis correcto, es
aquella que satisface al paciente. Otras dice que es el m édico
quien sabe cuál es la solución co rrecta o el análisis correcto
del sueño, m ientras que el paciente no lo sabe: el m édico
puede decir que el paciente está equivocado.
No parece que sea evidente la razón p o r la que llam a
correcto a un cierto tipo de análisis y no a otro. Tam poco lo es
la afirm ación de que las alucinaciones, e igual los sueños, son
realizaciones de deseo. Suponga que una persona ham brienta
tiene una alucinación de com ida. Freud quiere decir que una
alucinación de cualquier cosa.requiere.unajenergia trem en
da: no es algo que pueda suceder norm alm ente, sino que la
energía se genera en las circunstancias excepcionales en las
que el deseo de com ida de u n a persona es incontenible. Esto
es u n a especulación. Es el tipo de explicación que nos inclina
mos a aceptar. No se propone com o resultado de un examen
detallado de variedades de alucinaciones.
Freud en sus análisis proporciona explicaciones que m u
cha gente se siente im pulsada a aceptar. Él enfatiza, p o r el
contrario, que la gente se siente ¿fes-impulsada a ello. Pero si
una explicación es tal que la gente siente rechazo a aceptarla,
es muy probable que sea tam bién de las que la gente se siente
impulsada a aceptar. Y, de hecho, esto es lo que el caso de
Freud ha puesto de manifiesto. Tom em os la idea de Freud
de que la ansiedad es siem pre de algún modo una repetición
de la ansiedad que sentim os en el nacim iento. Él no afirm a
esto aportando pruebas: no podría. Pero es una idea que posee
una atracción considerable. Posee la atracción de las explica
ciones m itológicas, que dicen que todo esto es u n a repetición
de algo que ha sucedido antes. Y cuando la gente acepta o

adopta esto, ciertas cosas le parecen m ucho m ás claras y
Fáciles. Así sucede tam bién con la noción de inconsciente.
Freud pretende cn co n trarp ru eb as en recuerdos sacados a luz
en el análisis. Pero a p artir de cierto m om ento ya no está claro
hasta qué punto esos recuerdos no se deben al analista. En
cualquier caso, ¿m uestran ellos que la ansiedad era necesaria
m ente una repetición de la ansiedad original?
El sim bolism o en los sueños. La idea de un lenguaje o n íri
co. Piensen en la interpretación de un cuadro com o imagen
de un sueño. Un día en Viena yo (L.W.) visité una exposición
de cuadros de u n a joven artista. Había uno que representaba
una habitación vacía parecida a un sótano. Dos hom bres con
som brero de copa sentados en sillas. Nada más. Y el título:
Dcsuch («Visita»). Al verlo dije inm ediatam ente: «Esto es un
sueño». (Mi herm ana describió el cuadro a Freud.. y éste le
dijo: «Oh, sí, se trata de un sueño muy común» relacionado
con la virginidad.) Adviertan que el titulo es el que lo cataloga
com o sueño, con lo que no quiero decir que la pintora soñara
algo parecido m ientras dorm ía. Ustedes no dirían de cual
quier cuadro «Esto es un sueño». Y' esto m uestra que existe
algo parecido a un lenguaje onirico.
Freud m enciona varios símbolos: los som breros de copa
son norm alm ente sím bolos fálicos; los objetos de m adera,
com o las mesas, son m ujeres; etc. Su explicación histórica de
esos sím bolos es absurda. Podríam os decir que no se la n ece
sita para nada: es la cosa m ás natural del m undo que una mesa
signifique eso.
Pero el so ñ ar -el usar este tipo de lenguaje-, aunque puede
usarse en referencia a una m ujer o a un falo, también p u e
de usarse sin referencia alguna a ellos. Si se m uestra que a
m enudo algunas actividades se llevan a cabo con un fin deter
m inado -g o lp ear a alguien para infligirle dolor-, apuesto cien
contra uno a que bajo otras circunstancias diferentes tam bién
se llevan a cabo y rio con ese propósito. Puede que él sólo
quisiera golpearlo sin p en sar en causarle dolor alguno. El
hecho de que nos inclinem os a in terp retar el som brero com o
un sím bolo fálico no quiere decir que la artista necesariam cn-
SOHRK FREIJD 119
te se estuviera refiriendo de algún m odo a un falo cuando lo

pinLó.
C onsideren esta dificultad: si un sím bolo en un sueño no es
com prendido no parece ser sím bolo alguno. Entonces, ¿por
que llam arlo así? Pero supongan que tengo un sueño y acepto
una interpretación determ inada de él. Entonces -c u a n d o su
perpongo la interpretación al su e n o - ya puedo decir: «Ah, sí,
la m esa evidentem ente corresponde a la m ujer, esto a aque
llo, etc.»
Supongan que hago rayas en una pared. De algún m odo
eso se asem eja a escribir, pero es una escritura que ni yo ni
nadie reconocería o entendería. Así que digamos que garaba
teo. Luego com ienza un analista a form ularse preguntas, a
buscar asociaciones, etc.; y así llegam os a una explicación de
p o r qué hago eso. E ntonces ya podem os correlacionar las
diferentes rayas que hice con los diferentes elem entos de la
interpretación. Y podem os referirnos al garabateo com o a
una especie de escritura, com o al uso de un tipo de lenguaje,
aunque no fuera entendido p o r nadie.
Freud reivindica constantem ente su condición de científi
co. Pero lo que ofrece es especulación, algo previo incluso a la
form ación de hipótesis.
Él habla de su p erar resistencia*. Una «instancia» es enga
ñada p o r o tra «instancia». (En el sentido en que hablam os de
«un juzgado de segunda instancia» con autoridad para revo
ca r la sentencia de un tribunal inferior -R .) Se supone que el
analista es m ás fuerte, y capaz de com batir y superar el enga
ño de la instancia. Pero no hay m anera de m ostrar que el
resultado en tero del análisis no pueda se r «engaño*. Es algo
que las gentes se inclinan a aceptar y que les hace más fácil
seguir ciertos cam inos: hace que ciertos m odos de conducta y
pensam iento les resulten naturales. Han abandonado un
m odo de pensar y han adoptado otro.
¿Podemos decir que hem os expuesto la naturaleza esen
cial de la m ente? ¿No podría haberse tratado el asunto entero
de otro modo?
WITTGENSTEIN
(Notas lom adas después de conversaciones en 1943; Rush
Rhees.)
Sueños. La interpretación de los sueños. Simbolismo.

Cuando Freud habla de ciertas im ágenes -la im agen de un
som brero, p o r ejem plo- com o símbolos, o cuando dice que la
imagen «significa» tal y tal cosa, está hablando de interpreta
ción; y de lo que puede hacerse que el soñador acepte com o
interpretación.
Es característico de los sueños el que con frecuencia le
parezca al soñador que requieren una interpretación. No es
nada c o m e n te sentirse inclinado a red actar un sueño diurno,
o a contárselo a alguien, o a preguntar: «¿Qué significa?» Pero
los sueños parecen en c erra r algo enigm ático y especialm ente
interesante en sí m ism os, de m anera que sentim os la necesi
dad de interpretarlos. (A m enudo se han considerado com o
mensajes.)
Parece h ab er algo en las im ágenes oníricas que tiene cier
ta sem ejanza con los signos de un lenguaje. Como podrían
tenerla una serie de m arcas sobre papel o sobre arena. Podría
no haber ninguna m arca que reconociéram os com o un signo
convencional de cualquier alfabeto conocido y a pesar de ello
podríam os ten er un luerte sentim iento de que debe tratarse
de un lenguaje de algún tipo: de que las m arcas significan
algo. Hay una catedral en M oscú con cinco cúpulas. En cada
una de ellas existe un tipo diferente de configuración curvilí
nea. Da la fuerte im presión de que esas diferentes form as y
disposiciones han de significar algo.
Cuando se in terp reta un sueño podríam os decir que se lo
coloca en un contexto en el que deja de ser enigm ático. En
cien o sentido el soñador vuelve a soñar su sueño en contextos
tales que su aspecto cambia. Es com o si se nos presentara un
tro7X> de lienzo en el que hubiera pintada una m ano y una
p a n e de una cara y ciertas otras form as colocadas de un m odo
enigm ático e incongruente. Supongan que ese trozo esté ro
deado por- una considerable extensión de lienzo blanco, y que
en ella pintam os form as -digam os un brazo, un torso, etc. -
SOBRE FREUD 121
que sirven de transición y se com pletan con las form as del

trozo original; y que el resultado nos hace decir: «Ah, ahora
veo p o r qué es a-sí, cóm o todo se organiza de esta m anera, y
qué eran esos diferentes trozos...», ctc.
Mezcladas con las form as del trozo de lienzo original po
dría h ab er ciertas form as de las que diríam os que no se com
paginan con el resto de las figuras del lienzo am pliado; no se
trata de p an es de cuerpos de árboles, etc., sino de trozos de •;
escritura. Podríam os d ecir esto de una serpiente, p o r ejem
plo. o de un som brero o de cosas sem ejantes. (Ellas serían
com o las configuraciones de la catedral de Moscú.)
No todo lo que se hace al in terp retar sueños es del m ismo
tipo. Hay un trabajo de interpretación que, p o r asi decirlo,
pertenece todavía al sueño mismo. Al considerar lo que es un
sueño es im portante considerar tam bién lo que le sucede,
cóm o cam bia, p o r ejemplo, cuando se le pone en relación con
otras cosas recordadas. Al despertar la prim era vez un sueño
puede im presionarnos de varias formas. Se puede sentir uno
aterrorizado y ansioso; o, si se ha puesto p o r escrito el sueño,
puede experim entarse una especie de excitación, se puede
sentir un interés muy vivo, sentirse intrigado p o r él. Si des
pués uno recuerda ciertos sucesos del día an terio r y relaciona
con ellos lo que ha soñado, esto ya produce una diferencia,
cam bia el aspecto del sueño. Si se reflexiona sobre el sueño,
eso le lleva a uno a recordar ciertas cosas de la prim era
infancia, lo que le deparará aún otro aspecto diferente. Y asi
sucesivam ente. (Todo esto tiene relación con lo que se dijo
respecto a soñar el sueño o tra vez. En cierto sentido, esto
pertenece aún al sueño.)
P or otro lado, se podría form ular una hipótesis. Leyendo el
relato del sueño puede predecirse que es posible llevar al
soñador a reco rd ar ciertas cosas. Y esta hipótesis podría veri
ficarse o no. Se puede llam ar a esto un tratam iento científico
del sueño.
Freier EinfaU [«libre asociación*»- Trad.] y realización de
deseos. Hay varios criterios para la interpretación correcta:
p o r ejemplo, (1) lo que dice o predice el analista basándose en
su experiencia previa; (2) aquello a lo que al soñador se le
122 l.l-CCIONES Y CONVERSACIONES
lleve p o r freier EmfaU. Sería iniercsantc c im portante que

esos dos criterios coincidieran en general. Pero sería extrava
gante p reten d er (co m o p arccc hacer Freud) que deben coinci
dir siempre.
Lo que sucede en la freierEinfall probablem ente está con
dicionado p o r una m ullitud de circunstancias. No parece
haber razón para decir que tiene que estar condicionado sola
m ente p o r el tipo de deseo en el que está interesado el analista
y del que tiene razón en decir que ha debido desem peñar
algún papel. Si ustedes quieren com pletar lo que parece ser
un fragm ento de un cuadro, quizás habría que aconsejarles
que no se rom pan la cabeza pensando cuál es el cam ino m ás
probable que seguía la pintura, sino que, en lugar de ello,
m iren fijamente a la p in tu ra y, sin pensar, hagan el prim er
trazo que se les ocurra. En m uchos casos éste podría ser un
consejo m uy útil. Pero sería asom broso que siempre produje
ra los m ejores resultados. Qué trazo hagan es probable que
esté condicionado p o r todas las cosas que suceden en ustedes
y en torno a ustedes. Y si yo conociera uno sólo de los factores
presentes, ello no me diría con certeza qué trazo iban a hacer
ustedes.
Decir que los sueños son realizaciones de deseo es m uy
im portante, ante todo porque ello apunta al tipo de interpre
tación buscada, el tipo de cosa que sería una interpretación
del sueño. Frente a la interpretación que dice que los sueños
son sim ples recuerdos de lo sucedido, p o r ejemplo. (No senti
m os que los recuerdos exijan u n a inteipretación del m ism o
m odo que sentim os eso de los sueños.) Y ciertos sueños son.
evidentem ente, realizaciones de deseo; com o los sueños se
xuales de los adultos, p o r ejemplo. Pero parece confuso decir
que todos los sueños son realizaciones alucinatorias de deseo.
(Freud ofrece muy a m enudo lo que podríam os llam ar una
interpretación sexual. Pero es interesante el que, entre lodos
los relatos de sueños que ofrece, no haya un solo ejemplo de
sueño sexual explícito. A pesar de que tales sueños son tar.
com unes como la lluvia.) En parte porque esta afirm ación no
parece concordar con sueños que surgen de la ansiedad m ás
bien que del deseo. En parte porque la m ayoría de los sueños
SOBRE FREUD 123
que Freud considera han de verse com o realizaciones de

deseo camufladas', y en ese caso, sim plem ente, no realizan el
deseo. Ex hipothesi no se perm ite que el deseo se satisfaga y,
en lugar de ello, se alucina otra cosa. Si se burla el deseo de
este m odo, entonces el sueño difícilm ente puede llam arse
una realización suya. Tam bién resulta im posible decir si es el
deseo o es el censor el burlado. A parentem ente, ambos, y
el resultado es que nadie queda satisfecho. De m odo que el
sueño no es una satisfacción alucinatoria de nada.
Es probable que haya m uchas clases diferentes de sueños y
que no haya un único m odo de explicación para todos ellos.
Igual que hay m uchos tipos diferentes de chistes. O igual que
hay m uchos tipos diferentes de lenguaje.
Freud estaba influido p o r la concepción d e la dinám ica del
siglo XIX, u n a concepción que ha influido en todo el trata
m iento de la psicología. Él quería en co n trar una única expli
cación que m ostrara qué es soñar. Quería en co n trar la esen
cia del sueño. Y h u b iera rechazado cualquier propuesta que
sólo fuera parcialm ente correcta. T ener razón en parte hubie
ra significado para él estar com pletam ente equivocado, no
hab er descubierto realm ente la esencia del sueño.
WITTGENSTEIN
(Notas de conversaciones, 1943, R. R.)
¿Es un sueño u n pensam iento? ¿Soñar es p en sar algo?

Supongam os que ustedes consideran que un sueño es un
tipo de lenguaje. Como un m odo de decir aígo o com o un
m odo de sim bolizar algo. Podría tratarse de un sim bolism o
m etódico, no necesariam ente alfabético, parecido al chino,
p o r ejemplo. Después, podríam os encontrar, quizás un m odo
de trad u cir ese sim bolism o al lenguaje del habla ordinaria, a
los pensam ientos ordinarios. Pero entonces la traducción h a
bría de ser posible en am bos sentidos. Y, em pleando la misma
técnica, habría de ser posible tam bién trad u cir pensam ientos
ordinarios al lenguaje de los sueños. Pero, com o Freud reco
noce. esto nun ca se h a hecho ni puede hacerse. Asi que p o
dríam os p o n er en duda que el so ñ ar sea un m odo de p en sar

algo, que sea un lenguaje siquiera.
Obviamente, hay ciertas sem ejanzas con el lenguaje.
Supongan u n dibujo en un tebeo Fechado poco después de
la últim a guerra. Podría co n ten er una Figura de la que ustedes
dirían que es., obviam ente, una carie-atura de C hurchili, y otra
señalada de algún m odo con u n a hoz y un m artillo, de m anera
que dirían de ella que es obvio su p o n er que se refiere a Rusia.
Supongan que el título del dibujo Faltara. Incluso entonces, a
la vista de las dos figuras m encionadas, podrían estar seguros
de que el dibujo entero, obviam ente, intentaba gastar alguna
brom a respecto a la situación política de la época.
La cuestión es si estará siem pre justificada su suposición
de que hay algún chiste o alguna brom a que sea la brom a que
quiere gastar esa caricatura. Quizás el dibujo entero no tiene
en absoluto u n a «interpretación correcta». Podría decir: «Hay
indicios -c o m o las dos figuras m encionadas- que sugieren
que la tiene». Y yo podría responder que quizás esos indicios
son lodo lo que hay. Aunque haya conseguido una in terp reta
ción de esas dos figuras, puede que no exista m otivo para
decir que Tiene que haber una interpretación sem ejante del
dibujo entero o d e cada uno de sus detalles.
La situ ació n puede s e r sem ejante en el caso de los
sueños.
Freud preguntaría: «¿Que le hizo siquiera so n ar esta situa
ción?» Alguien podría responder que no es necesario que
haya Habido algo que le hiciera so ñ ar eso.
Parece que Freud tiene ciertos prejuicios acerca de cuán
do una interpretación puede considerarse com pleta, y p o r lo
tanto tam bién acerca de cuándo requiere que se la complete.,
de cuándo se necesita una interpretación ulterior. Supongan
que alguien ignorara la tradición de los escultores de hacer
bustos. Si ese alguien topara con el busto term inado de un
hom bre cualquiera podría decir que obviam ente se trata de
un fragm ento y que ha tenido que haber otras partes suyas que
juntas form en el cuerpo entero.
Supongan que localizan ciertas cosas en el sueño que pue
den interpretarse al m odo freudiano. ¿Hay algún motivo si
SOHRS FREUD 125
quiera para suponer que tiene que haber ura interpretación

para todo io dem ás que aparece en el su<ño? ¿Que tiene
sentido alguno preguntar cuál es la interpretación co rrecta de
ese resto?
F reud pregunta: «¿Me está pidiendo que <rea que hay algo
que sucede sin causa?» Pero esto no .significa nada. Si bajo
«causa» incluyen ustedes cosas tales com o catsas fisiológicas»
entonces hay que decir que no sabem os nade acerca de ellas y
que en ningún caso son relevantes para 1» cuestión de la
interpretación. C iertam ente no pueden d edicir de la pregun-
la de Freud la aseveración de que en el suero cualquier cosa
ha de ten er una causa, en el sentido de ux: acontecim iento
pasado con el cual esté conectada p o r asociación de ese
modo.
Supongan que consideráram os un suene:como un tipo de
juego que juega el soñador. (A propósito, nohay siem pre una
ú n ica causa o u n a única razón p o r la cual los niños jueguen.
Es ahí donde generalm ente se equivocan lss teorías del sue
ño.) Podría h ab er un sueño en el que se ju itaran figuras de
papel de form a que com pusieran una historia, o en el que se
unieran de cualquier o tra forma. Los m aicrales podrían re u
nirse y conservarse en un álbum de recortcslleno de figuras y
anécdotas. El niño podría entonces coger varios trozos del
álbum de recortes para ponerlos en su consrucción; y podría
coger una figura considerabl em e rite grand« porque hay algo
en ella que le interesa e incluir tam bién el rjsto sim plem ente
porque estaba allí.
Com pare la cuestión de p o r qué soñamos con la de p o r qué
escribim os historias. No todo es alegóricc en una historia.
¿Qué significaría que intentáram os explicar p o r qué alguien
h a escrito precisam ente esta historia y precisam ente de este
modo?
No hay una única razón p o r la que la geite hable!' Un niño
pequeño balbucea a m enudo p o r el mero placer de h acer
ruido. Ésa es tam bién una razón p o r la que labian los adultos.
Y hay otras m uchas innum erables.
Freud parece influido constantem ente io r la idea de que
un sueño es algo que requiere una Lremerda fuerza mental:
seelische Kraft. Ein Traum lindel sich niem als mit Halbheiten
ab. [«Un sueño n u n ca se conform a con m edianías» -T rad.] Y
piensa que la única fuerza suficientem ente poderosa para
p ro d u cir las alucinaciones oníricas hay que encontrarla en
los deseos profundos de la prim era infancia. Esto puede po
nerse en duda. Suponiendo que sea verdad que las alucinacio
nes en estado de vigilia requieren una fuerza m ental extraor
dinaria, ¿por qué las alucinaciones oníricas no han de ser algo
com pletam ente norm al m ientras se duerm e, sin que requie
ran ninguna fuerza extraordinaria en absoluto?
(Com paren la pregunta: «¿Por qué castigam os a los delin
cuentes? ¿Es p o r un deseo de venganza? ¿Es para im pedir la
repetición del delito?» Y’ así sucesivam ente. La verdad es que
no hay u n a única razón. El castigo de los delincuentes es una
institución. Personas diversas apoyan esto p o r razones diver
sas, y p o r razones diversas en casos diversos y en m om entos
diversos. Algunas lo apoyan p o r un deseo de venganza, otras
quizá p o r un deseo ce justicia, otras p o r un deseo de im pedir
la repetición del delito, y así sucesivam ente. Y así se aplican
las penas.)
WITTGENSTEIX
(Notas de una conversación, 1946, R. R.)
He estado repasando con H. La interpretación de los sue

ños de Freud. Y ello me ha hecho sentir hasta qué punto hay
que com batir todo este m odo de pensar.
Si lom o uno cualquiera de los relatos oníricos (relatos de
sus propios sueños) que Freud ofrece, p o r el uso de la libre
asociación puedo llegar a los m ism os resultados que él consi
gue en su análisis, a pesar de que no era mi sueño. Y la
asociación procederá según mis propias experiencias, y así
sucesivam ente.
El hecho es que siem pre que ustedes están preocupados
p o r algo, p o r alguna dificultad o p o r algún problem a im por
tante en su vida -e l sexo, p o r ejem plo-, no im porta el punto
del que partan, la asociación volverá a llevarles final e inevita
SO BRE FREUD 127
blem ente al m ism o tem a. Freud hace notar cóm o después del
análisis el sueño parece m u ^ lógico. Y p o r supuesto que lo pa
rece.
Podrían com enzar con cualquiera de los objetos que hay
sobre esta m esa -q u e ciertam ente no están puestos ahí p o r la
actividad onírica de ustedes- y podrían en co n trar que todos
ellos podrían conectarse form ando un m odelo con aquél; y el
m odelo sería, del m ism o m odo, lógico.
Se puede llegar a descu b rir ciertas cosas sobre uno m ism o
p o r este tipo de libre asociación, pero eso no explica p o r qué
ocurrió el sueño.
En relación con esto Freud se refiere a varios mitos anti
guos y pretende que sus investigaciones han explicado ahora
cóm o sucedió que alguien pensara o propusiera un m ito de
esa clase.
Pero en realidad Freud ha hecho algo diferente. No ha
dado una explicación científica del m ito antiguo. Lo que ha
hecho es pro p o n er un nuevo mito. P or ejemplo, el atractivo
de la idea de que toda ansiedad es una repetición de la ansie
dad del traum a del parto, no es sino el atractivo de una m itolo
gía. «Todo es resultado de algo que h a sucedido hace m ucho
tiempo.» Casi com o referirse a un tótem .
Poco más o m enos lo m ism opodría decirse de la noción de
Urszene [«escena prim ordial»- Trad.]. A m enudo su atractivo
consiste en que proporciona una especie de patrón trágico a
la vida propia. Todo es repetición de un m ismo patrón estable
cido hace m ucho tiem po. Como una figura trágica, que cum
ple los designios que las parcas le im pusieron al nacer. M ucha
gente tiene en algún m om ento serios apuros en su vida, tan
serios que hacen pensar en el suicidio. Es probable que esto
aparezca com o algo sórdido, com o una situación que es de
m asiado sucia para ser objeto de u n a tragedia. Y entonces
puede ser un inm enso alivio el p o d er m ostrar que lo que
sucede es, m ás bien, que la vida propia sigue el patrón de una
tragedia, la realización y repetición de un patrón que fue
determ inado p o r la escena prim ordial.
Por supuesto, existen dificultades en determ inar qué esce
na es la prim ordial: si es la escena que el paciente reconoce
com o tal o si os aquella cuyo recuerdo produce la curación.

En la práctica esos criierios están m ezclados unos con
otros.
Es probable que el análisis cause daño. Porque, aunque se
puedan descubrir en su transcurso diversas cosas sobre uno
mismo, hay que m an ten er una actitud crítica m uy fuerte,
aguda y persistente p ara reco n o cer y ver m ás allá de ia m itolo
gía que se nos ofrece e im pone. Hay algo que nos induce a
decin «Sí, p o r supuesto, eso tiene que ser así». Una mitología
poderosa.
L E C C IO K E S S O B R E C R EEN C IA R ELIG IO SA
Un general austríaco dijo a alguien: «Pensaré en usted

después de mi m uerte si ello es posible». Podem os im aginar
un grupo de gente a la que esto le pareciera ridículo, y otro al
que no.
(Durante la guerra, W ittgenstein vio tran sp o rtar pan con
sagrado en recipientes de acero crom ado. Esto le im pactó
com o algo ridículo.)
Supongan que alguien cree en el Juicio Final y que yo no;
¿significa esto que yo creo lo contrario que el, es decir, que no
habrá tal cosa? Yo diría: «De ningún m odo, o no siempre».
Supongan que digo que mi cuerpo se corrom perá, y que
otro dice: «No. I-as partículas se volverán a ju n tar dentro de
mil años y resucitarás».
Si alguien dijera: «¿Cree eso, Wittgenstein?* Yo diría:
«No». «¿Contradice usted a esa persona?;» Yo diría: «No».
Si ustedes dicen eso la contradicción ya está en ello.
¿Dirían: «Creo lo contrario», o «No hay razón p ara suponer
tal cosa»? Yo no diría ni una cosa ni otra.
Supongan que alguien fuera creyente y dijera: «Creo en el
Juicio Piñal», y que yo dijera: «Bueno, yo no estoy tan seguro.
Quizá». Ustedes dirían que hay un enorm e abism o entre noso
tros. Si él dijera «Hay un avión alem án ahí arriba», y yo dijera
«Quizá. No estoy seguro», dirían que estam os bastante
cerca.
No es u n a cuestión de que estem os cerca o no en alguna
parte, sino de que su propio planteam iento se realiza en un
plano com pletam ente diferente, cosa que podrían expresar
diciendo: «Usted piensa algo enteram ente diferente, Witt-
genstein».
Podría ser que la diferencia no se m ostrara p o r ninguna

explicación del significado.
¿Por quó en este caso parece que m e pierdo todo lo im por
tante del asunto?
Supongan que alguien adopta esta regla para su vida: c re e r
en el Juicio Final. Haga lo que haga siem pre lo tiene en
mientes. ¿Cómo sabrem os si podem os decir que cree que ello
sucederá, o no lo cree?
Preguntárselo no es suficiente. Probablem ente dirá que
tiene pruebas. Pero lo que tiene es lo que podríam os llam ar
una creencia inconm ovible. Ello se m ostrará, no m ediante
razonam ientos o apelando a razones ordinarias p ara creer,
sino más bien regulando todo en su vida.
Éste es un hecho m ucho m ás fuerte: ren u n ciar a placeres,
apelar siem pre a esa imagen. En u n sentido, hay que lla m a ra
esto la m ás firm e de todas las creencias, porque la persona
arriesga p o r ello lo que no arriesgaría p o r cosas m ucho m ejor
fundadas para ella. Aunque distinga en tre cosas bien fundadas
y no bien fundadas.
Lewy: Seguram ente ella dirá que eso está extraordinaria
m ente bien fundado.
Prim ero, puede que ella use «bien fundado» o que no lo
use en absoluto. Considerará su creencia extraordinariam en
te bien fundada y, p o r otro lado, no bien fundada en abso
luto.
Si tenem os una creencia, en casos determ inados apelamos
u n a y otr a vez a razones determ inadas arriesgando bastante
poco: ¡si liegarám os a arriesgar nuestras vidas p o r causa de
esa creencia!
Hay casos en los que se tiene fe -e n los que ustedes dicen
«Creo»- p ero esa creencia no descansa en el hecho en el que
descansan norm alm ente nuestras creencias ordinarias de
cada día.
¿Cómo com pararíam os creencias entre sí? ¿Quó significa
ría com pararlas?
Podrían decir: «Comparamos los estados mentales*.
¿Cómo com param os estados m entales? Esto, obviam ente,
no vale para todas las ocasiones. Prim ero, ¿no se tom ará lo
SOU RE CREENCIA RKI.KÍIOSA 131
que ustedes dicen com o la m edida de la firm eza de su creen

cia? Pero, p o r ejem plo, ¿que riesgos correrían?
La fuerza de una creencia no es com parable con la intensi
dad de un dolor.
Un m odo com pletam ente diferente de com parar creen
cias es ver qué clases de razones da alguien.
Una creencia no es algo así com o un estado m ental m o
m entáneo. «A las cinco en punto él tenía un dolor de m uelas
muy fuerte.»
Supongan que hay dos personas y una de ellas a la hora de
decidir qué rum bo to m ar piensa en térm inos de retribución,
m ientras que la otra no lo hace. Una, p o r ejem plo, puede
inclinarse a interpretar todo lo que le sucede com o una re
com pensa o com o un castigo, m ientras que la otra no piensa
en eso p ara nada.
Si está enferm a puede decir: «¿Qué he hecho yo para m ere
cer esto?» Ésta es una m anera de pensar en térm inos de
retribución. Otra m anera es pensar, en general siem pre que
uno se avergüenza de sí mismo: «Esto será castigado».
Consideren dos personas, una de las cuales habla de su
conducta y de lo que le sucede en térm inos de retribución,
m ientras que la otra no lo hace. Esas personas piensan de
m odo com pletam ente diferente. Sin embargo, no p o r eso
pueden ustedes d ecir que ellas creen cosas diferentes.
Supongan que alguien está enferm o y dice: «Esto es un
castigo», y que yo digo: «Cuando estoy enferm o no pienso
p ara nada en un castigo». Si ustedes dicen: «¿Cree usted lo
contrario?»,, ustedes pueden llam ar a eso creer lo contrario,
pero es com pletam ente diferente de lo que norm alm ente
llam aríam os c re e r lo contrario.
Yo pienso de m odo diferente. Me digo cosas diferentes a
mí mismo. Tengo im ágenes diferentes.
La cosa es así. Si alguien dice: «Wittgenstein, usted no
tom a la enferm edad com o un castigo, entonces, ¿qué cree
usted?*, yo diría: «No pienso p ara nada en el castigo».
Existen, p o r ejem plo, ante todo, esos m odos diferentes de
pensar, que no necesitan ser expresados p o r una persona
diciendo una cosa y p o r o tra diciendo otra.
En lo que llam am os creer en el Día del Juicio o no c re e r en

el Día del Juicio, la expresión de creencia desem peña quizás
un papel absolutam ente secundario.
Si m e pregu/itan si creo o no en el Día del Juicio en el
sentido en el que creen en él las personas religiosas, no diría:
«No. No creo que vaya a haber tal cosa». Me p arecería com
pletam ente disparatado d ecir eso.
Y luego doy una explicación: «No erco en...», p ero enton
ces la persona religiosa nunca cree lo que describo.
No lo puedo decir. No puedo contradecir a esa persona.
En un sentido com prendo todo lo que dice, las palabras
«Dios», «separar», etc. Com prendo. Podría decir: «No creo
eso», y ello seria verdadero, significando que no tengo esos
pensam ientos ni nada que tenga que ver co n ellos. Pero no
que podría contradecir lo que dice.
Podría decir: «Bien, el que usted no pueda contradecirle
signiBca que no le com prende. Si le com prendiera podría
hacerlo». De nuevo, esto m e suena a chino. Mi técnica lingüis
tica norm al m e abandona. No sé decir si ellos se entienden
m utuam ente o no.
Estas controversias p arecen com pletam ente diferentes de
cualquier controversia norm al. Las razones parecen en tera
m ente diferentes de las razones norm ales.
En cierto sentido, no son nada concluyentes.
La gracia está en que si hubiera pruebas se destruiría de
hecho todo el asunto.
Cualquier cosa que norm alm ente llam o p ru e b a no me
influiría lo m ás mínimo.
Supongan, p o r ejemplo, que conocem os a gentes que p re
dicen el futuro, hacen predicciones para años y años futuros y
describen algún tipo de Día del Juicio. Curiosam ente, aunque
existiera tal cosa y aunque fuera más convincente de lo que yo
he descrito., la creencia en ese suceso no seria en absoluto una
creencia religiosa.
Supongan que a causa de esa predicción tuviera que re
nunciar a todos los placeres. Si hago tal y tal cosa alguien me
arrojará al fuego dentro de mil años, etc. No me movería. La
m ayor p rueba científica aquí no es nada.
SOBRK CREENCIA RELIGIOSA 133
De hecho, una creencia religiosa podría oponerse fronial-

m ente a una predicción asi y decir: «No. En ese punto fa
lla«.
La creencia form ulada según ciertas pruebas sólo puede
ser, p o r asi decirlo, el últim o resultado, en el cual cristalizan y
se unen num erosos m odos de pensar y actuar.
Una persona lucharía a m uerte para no ser arrastrad a al
fuego. No inducción. Terror. Por así decirlo, esto es parte de
la sustancia de la creencia.
En parte ésta es la razón p o r la que ustedes no consiguen
en controversias religiosas la form a de la controversia, en la
que alguien está seguro del asunto y otro dice: «Bueno, es po
sible».
Podría sorprenderles el hecho de que p o r parte de quienes
dicen «Bueno, es posible» no ha habido oposición a aquellos
que creen en la Resurrección.
Obviam ente, el creer desem peña aquí m ás bien este papel:
supongan que decim os que el papel que desem peña cierta
im agen podría ser el de am onestarm e constantem ente, o que
yo pienso siem pre en ella. Aquí habría una enorm e diferencia
entre aquella gente para la que la im agen está constantem en
te en p rim er plano y la otra, que no la usa para nada.
Quienes dicen: «Bueno, es posible que ello suceda y es
posible que no* estarían en un plano com pletam ente dife
rente.
Ésta es en parte la razón p o r la que alguien podría ser
reticente a decir: «Esas gentes m antienen rigurosam ente la
opinión (o punto de vista) de que hay un Juicio Final». «Opi
nión» suena extraño.
Por esta razón se usan diferentes palabras: «dogma»,
«fe».
No hablam os de hipótesis ni de alta probabilidad. Tam po
co de saber.
En un discurso religioso usam os expresiones com o: «Creo
que sucederá tal y tal cosa», pero no las usam os del mismo
m odo que las usam os en la ciencia.
Aunque hay una fuerte tentación a p en sar que si. Porque
hablam os de pruebas y de pruebas de experiencia.
Podríam os hablar incluso de acontecim ientos históricos.

Se ha dicho que el cristianism o tiene una base histórica.
Se h a dicho miles de veccs p o r personas inteligentes que la
indubitabilidad no es suficiente en este caso. Incluso si hay
tantas pruebas com o hay del caso de N apoleón. Porque la
indubitabilidad no bastaría p ara hacerm e cam biar m i vida en
tera.
El cristianism o no tiene base histórica en el sentido de que
la creencia ordinaria en hechos históricos pueda servirle de
fundam ento.
Aquí tenem os una creencia en hechos históricos diferente
de una creencia en hechos históricos ordinarios. Ni siquiera
los tratam os com o proposiciones históricas, em píricas.
La gente que tiene fe no aplica la duda que ordinariam ente
aplicaría a cualquier proposición histórica. Especialm ente a
proposiciones referentes a un pasado rem oto, etc.
¿Cuál es el criterio de fiabilidad, de verosim ilitud? S upon
gan que la gente da u n a descripción general de cuándo dicen
que una proposición tiene un grado racional de probabilidad.
Cuando la llama razonable, ¿quiere decir sólo que tiene tales y
tales pruebas de ella y que de otras no las tiene?
No confiam os, p o r ejemplo, en el relato de un hecho dado
p o r un borracho.
El padre O 'H a ra 1 es una de esas personas que hacen de
esto una cuestión científica.
Aqui hay gentes que tratan estas pruebas de m odo diferen
te. Ellos basan las cosas en pruebas que tom adas en cierto
sentido parecerían sum am ente débiles. Basan cosas enorm es
en estas pruebas. ¿Diré que son irracionales? No quiero decir
de ellos que sean irracionales.
Yo diría, y esto es obvio, que ciertam ente no son racio
nales.
«Irracional» im plica p ara cualquiera un reproche.
Quiero decir: ellos no tratan esto com o una cuestión de ra
cionalidad.
1 C o n trib u ció n 3 u n sim p o sio so b re Ciencia y religión (L o n d res, G erald

H ow e, 1932, págs. 107-116).
SOBRE CREENCIA REUGIOSA 135
Cualquiera que lea las Epístolas lo encontrará expresado

allí: no sólo que no sea racional, sino que es una locura.
No sólo no es racional, sino que no pretende serlo.
Lo que m e parece ridiculo en el caso de O’H ara es que lo
haga ap arecer racional.
¿Por qué u n a form a de vida no habría de culm inar en una
expresión de fe en el Juicio Final? Pero, en cualquier caso, yo
no podría decir ni «Sí» ni «No» ante el enunciado que afirm e
que habrá tal cosa. Tam poco «Quizá», ni «No estoy seguro».
Se trata de un enunciado que posiblem ente no adm ite tal
tipo de respuestas.
Si el señ o r Lewy es religioso y dice que cree en el Día del
Juicio, yo no sabría siquiera d ecir si le entiendo o no. He leído
las mismas cosas que él. En un sentido m ás im portante sí sé lo
que quiere decir.
Si un ateo dice: «No habrá un Día del Juicio» y otra persona
dice que lo habrá, ¿quieren decir lo mismo? No está claro cuál
es el criterio para saber si quieren decir lo mismo. Podrían
describir las mismas cosas. Ustedes podrían decir que esto
m uestra ya que quieren decir lo m ismo.
Llegamos a u n a isla y allí encontram os creencias, a algu
nas de las cuales nos inclinam os a llam ar religiosas. Adonde
quiero llegar es a que las creencias religiosas no... Tienen
proposiciones, y hay tam bién enunciados religiosos.
Estos enunciados no serían diferentes sólo con respecto a
su contenido. Contextos enteram ente diferentes los converti
rían en creencias religiosas, y fácilm ente pueden im aginarse
estadios interm edios a los que n u n ca sabríam os si llam ar
creencias religiosas o creencias científicas.
Ustedes podrían d ecir que ellos razonan equivocada
mente.
En cien o s casos dirían que ellos razonan equivocadam en
te, queriendo significar con ello que nos contradicen. En
otros casos dirían que ellos no razonan en absoluto o que «Se
trata de un tipo com pletam ente distinto de razonam iento».
Dirían lo prim ero en el caso de que ellos razonaran de m odo
sem ejante a nosotros e hicieran algo que correspondiera a
nuestros errores.
Si algo es un erro r o no, es un erro r en un determ inado

sistema. Del m ismo m odu que algo es un erro r en un determ i
nado juego y no en otro.
También podrían decir que en io que nosotros som os ra
cionales ellos no lo son, queriendo significar que ellos no
usan la razón en tales casos.
En el caso en que ellos hagan alguna cosa que se parezca
m ucho a nuestros errores, yo diría que no sé. Depende de las
circunstancias que rodeen cada caso.
Es difícil distinguir en los casos en que, según todas las
apariencias, tratan de ser razonables.
D ecididam ente, yo llam aría irracional a O’Hara. Diría: si
esto es creencia religiosa, entonces es p u ra superstición toda
ella.
Pero no la ridiculizaría diciendo que se basa en pruebas
insuficientes. Diría: he aquí un hom bre que se engaña a sí
mismo. Ustedes pueden decir: este hom bre es ridículo porque
cree y basa su creencia en razones débiles.
II
La palabra «Dios» está entre las prim eras que se aprenden:

imágenes y catecism os, etc. Pero sin las consecuencias de las
imágenes de las lías de la familia, p o r ejemplo. No se m e ha
m ostrado [lo que la im agen simboliza].
La palabra es usada com o una palabra que representa a
una persona. Dios ve, recom pensa, etc.
«Una vez m ostradas todas esas cosas, ¿ha com prendido lo
que esa palabra significa?» Yo diría: «Sí y no. He aprendido lo
que no significa. \ l e forcé a mi m ism o a com prender. Podría
responder preguntas, co m p render cuestiones form uladas de
m odos diferentes y en ese sentido podría decirse que com
prendo».
La cuestión de la existencia de un dios o de Dios desem pe
ña un papel com pletam ente diferente del de la existencia de
cualquier persona u objeto de los que haya oído hablar alguna
vez. Se dijo, se tuvo que decir que se creía en la existencia de
SOBRE CREENCIA RELIGIOSA 137
Dios, y el no creer en ella fue considerado com o algo malo.

N orm alm ente, si no creo en la existencia de alguna cosa,
nadie pensaría que hay algo equivocado en ello.
Además, existe este extraordinario uso de la palabra
«creer». Se habla de creer y al m ismo tiem po no se usa «creer»
com o se hace ordinariam ente. Podrían decir (en el uso n o r
mal): «Usted sólo cree ~;ah, bueno!...» Aquí se usa de m odo
com pletam ente diferente; p o r o tra paite, no se usa com o
generalm ente usam os la palabra «conocer».
Si reco rd ara siquiera vagam ente lo que se m e enseñó acer
ca de Dios diría: «Sea lo que sea c re e r en Dios, no puede ser
creer en algo que podam os p ro b ar o com probar p o r algún
medio». Ustedes podrían decir: «Esto no tiene sentido, porque
hay gente que dice que cree p o r razones o que dice que cree
p o r experiencias religiosas». Yo diría: «El m ero hecho de que
alguien diga que ellos creen por pruebas no es suficiente para
perm itirm e decir ahora de una proposición com o “Dios exis
te ” que sus pruebas son insatisfactorias o insuficientes».
Supongan que conozco a alguien, Smith. He oído que ha
m uerto en una batalla en esta guerra. Un día llegan ustedes y
me dicen: «Smith está en Cambridge». Indago y descubro que
ustedes estaban en Guilhall v vieron un hom bre al otro extre-
V
rno y dijeron: «Es Smith». Yo diría: «Escuchen. Esta prueba no

es suficiente». Si teníam os u n a cantidad razonable de pruebas
de que ól m urió, yo intentaría hacer que ustedes reconocieran
que estaban siendo crédulos. Supongan que n u n ca m ás se oyó
hablar de él. No es necesario d ecir que es totalm ente im posi
ble h acer averiguaciones: «¿Quién pasó a las 12.05 p o r la
Market Place en dirección a Rose Crcscent?» Supongan que
ustedes dicen: «Él estaba allí». Yo me sentiría extrem adam en
te perplejo.
Supongan que hay una fiesta en M id-Summer Common.
Hay m ucha gente que form a un circulo. Supongan que esto se
hace todos los años y que después dice cada uno que ha visto a
uno de sus familiares m uertos al otro lado del círculo. En este
caso, preguntaríam os a cada uno de los que form aban el
círculo: «¿A quién tenía usted cogido de la mano?» No obstan
te, todos nosotros diríam os que ese día vimos a nuestros
familiares m uertos. Ustedes podrían decir en ese caso: «Tuve

u n a experiencia extraordinaria. Tuve una experiencia que
puedo expresar diciendo: “Vi a mi prim o m uerto"». ¿Diríamos
que ustedes dicen eso basándose en pruebas insuficientes? En
determ inadas circunstancias yo diría esto, en otras no. Si lo
que se dice suena un poco absurdo yo diría: «Si, en este caso
las pruebas son insuficientes». Si sonara com pletam ente ab
surdo, no lo diría.
Supongan que luera a un lugar com o Lourdes, en Francia.
Supongan que fuera con una persona m uy crédula. Allí vemos
sangre saliendo de algo. Ella dice: «Ahí lo tiene, W ittgenstein,
¿cómo puede dudar?» Yo diría: «¿Se puede explicar eso sólo
de un m odo? ¿No puede ser esto o aquello?» Intentaría con
vencerla de que no ha visto nada de im portancia. Me pregunto
si haría eso en todas las circunstancias. Sé con certeza que lo
haría en circunstancias norm ales.
«¿No habría, después de todo, que considerar esto?» Yo
diría: «Venga. Venga*. Trataría el fenóm eno en ese caso exac
tam ente igual que trataría un experim ento de. laboratorio que
considerara mal ejecutado.
«La balanza se m ueve cuando quiero que se mueva.» Hago
n o tar que no está cubierta, que una corriente de aire puede
m overla, etc.
Podría im aginar que una persona m ostrara u n a creencia
extrem adam ente apasionada en un fenóm eno así, y yo no
podría en absoluto acercarm e a su creencia diciendo: «Esto
puede haber sido producido tam bién por esto o aquello»,
porque ella lo tom aría com o una blasfem ia p o r mi parte. O él
podría decir: «Es posible que esos sacerdotes engañen, pero,
con todo, en un sentido diferente, ahí o cu rre un fenóm eno
milagroso».
Tengo u n a estatua que sangra determ inado día del año.
Tengo tinta roja, etc. «Usted es un tramposo., pero, con todo, la
Divinidad lo utiliza. Tinta roja en un sentido, en oxro no.»
Im aginen flores con una etiqueta en u n a sesión de espiri
tismo. La gente dice: «Sí, se han materializado flores con
etiqueta*. ¿Qué tipo de circunstancias tienen que darse para
que este tipo de historias no sean ridiculas?
SOHRI2 CRliENCIA RELIGIOSA 139
Tengo una educación m oderada, com o todos ustedes, y

p o r eso sé qué significan pruebas insuficientes para una p re
dicción. Supongan que alguien soñó con el Juicio Final y dice
que ahora ya sabe de qué se trata m ás o m enos. Supongan que
alguien dijo: «Ésta es una prueba pobre». Yo diría: «Si quieren
com pararla con la p rueba de que va a llover m añana, no es
prueba alguna*. Él puede hacerla buena, de m odo que, exten
diendo el sentido, ustedes puedan llam arla prueba. Pero pue
de que com o prueba sea algo más que ridicula. Pero entonces
yo estaría dispuesto a decir: «Usted basa su creencia en prue
bas extrem adam ente débiles, p o r decirlo suavemente». ¿Por
qué he de considerar este sueño com o prueba, m edir su vali
dez com o si estuviera m idiendo la validez de las pruebas de
los fenóm enos m eteorológicos?
Si lo com paran con cualquier cosa que en la ciencia llam a
mos p rueba no p o drán creer que alguien pueda argum entar
seriam ente: «Bien, tuve este sueño... p o r tanto... Juicio Final».
Podrían decir: «Para ser un erro r, esto es dem asiado grande».
Si de repente escribieran núm eros en la pizarra y dijeran:
«Ahora voy a sum ar», y después dijeran: «2 y 21 son 13», etc.,
yo diría: «Esto no es un error».
Hay casos en los que yo diría que él está loco o está bro
m eando. Pero podría haber casos en los que yo buscara una
interpretación com pletam ente diferente. Para ver en qué
consiste la explicación tendría que v e r la sum a, ver de qué
m anera se hace, lo que él deduce de ella, bajo qué circunstan
cias la hacc, etc.
O uicro d ecir que si alguien me dice después de un sueño
que cree en el Juicio Final, yo intentaría descubrir qué clase
de im presión fue la suya. Una actitud: «Sucederá dentro de
2000 años aproxim adam ente. Será m alo p o rtal y tal y tal cosa,
etc.» Otra pued e ser una de terror. En el caso en el que hay
esperanza, terro r, etc. , ¿diría yo que hay pruebas insuficientes
si él dice: «Creo...»? No pu ed o to m ar esas palabras com o tom o
norm alm ente la frase concreta de «Creo tal y tal cosa». Eso
sería e rra r com pletam ente el fondo de la cuestión, lo m ism o
que si él dijera que su am igo y su abuelo h an tenido el sueño y
creen.
Yo n o diría: «Si alguien soñó que o cu rrirá m añana, ¿ten

dría que coger su abrigo?», ctc.
El caso en el que Lewy tiene visiones de su amigo m uerto.
Casos en los qu¿r ustedes no tratan de localizarlo. Y casos en
los que tratan de localizarlo m etódicam ente. Otro caso en el
que yo diría: «Podemos presu p oner que hay una am plia base
en la que coincidimos».
En general, si ustedes dicen: «Está m uerto» y yo digo: «No
está m uerto», nadie diría: «¿Quieren decir am bos lo m ism o
con "muerte"?» En el caso en que alguien tenga visiones yo no
diría sin más: «Él quiere decir algo diferente».
Piensen en una persona que tenga m anía persecutoria.
¿Cuál es el criterio p ara q u erer decir algo diferente? No
sólo lo que él considera com o prueba, sino tam bién cóm o
reacciona, el hecho de que esté aterrorizado, etc.
¿Cómo puedo descubrir si esta proposición puede ser con
siderada com o u n a proposición em pírica? «¿Verá usted nue
vam ente a su am igo muerto?» ¿Diría yo: «Él es un poco su
persticioso»? En absoluto.
Puede que él haya sido apologético. (La persona que asen
tó esa proposición categóricam ente fue más inteligente que la
que se com portó apologéticam ente respecto a ella.)
De nuevo, «Ver a un am igo m uerto» no m e dice casi nada.
No pienso en esos térm inos. No m e digo n u n ca a mi mismo:
«Volveré a ver tal y tal cosa».
Él lo dice siem pre, pero no hace indagación alguna. Sonríe
extrañam ente. «Su historia tenía ese carácter típico de los
sueños.» Mi respuesta sería en este caso «Si», acom pañada de
una explicación concreta.
Tom en La creación de Adán. Pinturas de Miguel Ángel que
representan la creación del m undo. No hay nada, en general,
com o una im agen para explicar los significados de las pala
bras, y considero que Miguel Ángel era tan bueno com o el que
m ás e h Í7 .o todo lo que pudo, y ahí está la p in tu ra de la
Divinidad creando a Adán.
Si alguna vez la viéram os seguro que no pensaríam os que
eso es la Divinidad. La im agen tiene que ser usada de un m odo
com pletam ente diferente si vamos a llam ar «Dios* a ese hom
bre con la extraña capa, etc. Podrían Im aginar que la religión

se enseñara p o r m edio de esas imágenes. «Por supuesto, sólo
nos podem os expresar p o r m edio de una imagen.» Esto es
bastante extraño... Podría enseñar a Moore la imagen de una
planta tropical. Hay una técnica de com paración entre im a
gen y planta. Si le m ostrara la pintura de Miguel Ángel y dijera:
«Por supuesto, no puedo m ostrarle el objeto real, sólo la
pintura»... Lo absurdo es que yo nunca le he enseñado la
técnica de uso de esa imagen.
Está m uy claro que el papel de las im ágenes de tem as
bíblicos y el papel de la im agen de Dios crean d o a Adán son
totalm en te diferentes. Podrían h a c e r esta pregunta: «¿Pen
só Miguel Ángel que Noé en el arca ten ía ese aspecto, y que
Dios cre a n d o a Adán te n ia ese otro?» Él no h u b iera dicho
que Dios o Adán son com o ap arecen en su pintura.
Si hacem os una pregunta com o: «¿Quiere Lewy decir real
m ente lo que quiere decir tal y tal cuando dice que tal y tal
vive?», en este caso parecería com o si hubiera dos casos clara
m ente divididos, uno en el que él diría que no quiso decir eso
literalm ente. Quiero decir que esto no es asi. H abrá casos en
los que diferirem os y casos en los que no será cuestión en
absoluto el m ayor o m enor conocim iento, de m odo que poda
m os coincidir. A veces se tratará de una cuestión de experien
cia, de m odo que ustedes pueden decir: «Espere otros 10
años». Y yo diría: «Ouiero desanim ar a h acer este tipo de
razonam iento», y Moorc diría: «Yo no desanim aría a ello». O
sea, se haría algo. Tom aríam os partido, y eso va tan lejos que
habría realm ente grandes diferencias entre nosotros que p o
drían m anifestarse en que Lewy dijera: «W ittgenstein intenta
socavar la razón», y esto no sería falso. Es aquí donde surgen
de hecho tales cuestiones.
III
Hoy vi un anuncio en un cartel que decía: «Habla un

estudiante “m uerto''».
Las com illas quieren decir: «No está realm ente muerto».
«No es lo que la gente llama un m uerto. No es del todo

co rrecto llam arle “m u erto ”.»
No hablam os de «puerta» en tre comillas.
De repente se me ocurrió: «Si alguien dijera: “No está real
m ente m uerto, aunque según criterios ordinarios está m uer
to", yo no podría replicar: “No sólo está m uerto según los
criterios ordinarios; él es lo que todos nosotros llam am os un
‘m u erto "’*.
Si ustedes le llam an ahora «vivo» están usando el lenguaje
de un m odo extraño porque provocan casi deliberadam ente
m alentendidos. ¿Por qué no usan alguna o tra palabra y dejan
que «muerto» tenga el significado que ya tiene?
Supongan que alguien dice: «No tuvo siem pre ese signifi
cado. Según el antiguo significado él no está m uerto» o «Se
gún la antigua idea él no está muerto*.
¿Qué significa ten er diferentes ideas de la m uerte? Supon
gan que dicen: «Tengo la idea de mí m ismo siendo u n a silla
después de m uerto» o «Tengo la idea de mí m ism o siendo una
silla dentro de media hora». Todos saben en qué circunstan
cias decim os de algo que se ha convenido en una silla.
Confróntese: (I) «Esta som bra dejará de existir.»
(2) «Esta silla dejará de existir.»
Ustedes dicen que saben a qué se parece que esa silla deje
de existir. Pero tienen que pensar. Puede que descubran que
no existe un uso para esa proposición. Piensan en el uso.
Me im agino a mi m ism o en el lecho de m uerte. Les imagi
no a todos ustedes m irando al aire p o r encim a de mi. Dicen:
«Usted tiene una idea».
¿Tienen claro cuándo dirían que han dejado de existir?
Tienen seis ideas diferentes [de «dejar de existir»] en mo
m entos diferentes.
Si dicen: «Puedo im aginarm e a mí m ismo siendo un espíri
tu desencarnado. VV'iitgenstein, ¿puede im aginarse a si m ism o
com o espíritu desencarnado?» Yo diría: «Lo siento. [Hasta
ahora] no asocio nada a esas palabras».
Asocio a esas palabras toda suerte de cosas com plicadas.
Pienso en lo que se ha dicho respecto a las penas después de la
m uerte, etc.
SOBRE CREENCIA RELIGIOSA
«Tengo dos ideas diferentes, una la de cesar de existir

después de la m uerte, o tra la de se r un espíritu dcscncam a-
do.»
¿Qué es ten er dos ideas diferentes? ¿Cuál es el criterio de
que u n a persona tiene u n a idea y o tra persona tiene otra?
Me citaron dos frases, «cesar de existir», «ser un espíritu
desencarnado». «Cuando digo eso pienso en mi m ism o te
niendo un determ inado conjunto de experiencias.* ¿Qué es
pensar esto?
Si piensan en su h erm ano de América, ¿cóm o saben que lo
que piensan, que el pensam iento dentro de ustedes, se refiere
a su herm ano que está en América? ¿Es esto un asunto expe-
riencial?
Confróntese: ¿Cómo saben que lo que desean es una m an
zana? [Russell]
¿Cómo saben que creen que su herm ano está en Amé
rica?
Puede que sea una pera lo que les satisface. Pero no dirían:
«Lo que yo quería era una manzana».
Supongan que decim os que el pensam iento es un tipo de
proceso m ental, o el d ecir algo, etc.; entonces yo podría decir:
«De acuerdo, ustedes llam an a esto un pensam iento en su
herm ano de América; bien, ¿cuál es la relación entre esto y su
herm ano de América?»
Lewy: Se podría decir que esto es una cuestión de conven
ción.
¿Cómo es que no dudan de que eso sea un pensam iento en
su herm ano de América?
Un proceso [el pensam iento] parece ser u n a som bra o una
imagen de algo diferente.
¿Cómo sé que una im agen es una imagen de Lewy? N or
m alm ente p o r su parecido con Lewy, pero, bajo determ inadas
circunstancias, una im agen de Lewy puede no parecerse a él,
sino a Smith. Si abandono el asunto del parecido [com o crite
rio], caigo en u n a trem enda confusión, porque cualquier cosa
podría ser su retrato si se ofrece un m étodo de proyección de
term inado.
Decíamos que el pensam iento era de algún m odo una
im agen de su herm ano de América. Sí, pero, ¿según qué m éto

do de proyección es ana im agen suya? Qué extraño que no
haya duda de que eso es una imagen de alguien.
Si se les pregunta: «¿Cómo saben que eso es un pensam ien
to de tal y tal cosa?», la idea que inm ediatam ente se les viene
a la m ente es la de u n a som bra, una im agen. No piensan en
una relación causal. Como m ejor se puede expresar el tipo de
relación en la que piensan es m ediante «imagen», «sombra»,
etc.
La palabra «imagen» es incluso m uy adecuada; en m uchos
casos es, incluso en el sentido más corriente, u n a pintura.
Podrían traducir m is propias palabras a una pintura.
Pero lo esencial es esto: supongan que pintan eso. ¿cómo
sé que eso es mi herm ano de América? ¿Quién dice que es él, a
no ser que haya un parecido ordinario?
¿Qué relación hay en tre esas palabras, o entre algo que las
sustituya, y mi herm ano de América?
1.a prim era idea [que tienen] es que, considerando su p ro
pio pensam iento, están absolutam ente seguros de que es un
pensam iento de que tal y tal cosa. Están considerando un
fenóm eno m ental y se dicen a sí m ism os «Obviamente esto es
un pensam iento en mi herm ano que está en América». Parece
tratarse de una superim agen. Parece que, respecto al pensa
m iento, no hay duda alguna. En el caso de una imagen, depen
de del m étodo de proyección, m ientras que aquí parece que
se desprenden de la relación proycctiva y están absolutam en
te seguros de que éste es un pensam iento acerca de eso.
1.a confusión de Smythies se basa en la idea de una super
imagen.
Hemos hablado ya de cómo la idea de cien o s superlativos
aparecía en la lógica. La idea de una supcrnecesidad, ctc.
«¿Cómo sé que éste es el pensam iento en mi herm ano de
América?» ¿Cómo sé que esto es el pensam iento?
Supongan que mi pensam iento consiste en que digo «Mi
herm ano está en América». ¿Cómo sé que digo que mi herm a
no está en América?
¿Cómo se hi/.o la conexión? Im aginam os prim ero u n a co
nexión com o con cuerdas.
SOBRE CREEN C U RELIGIOSA 145
Lewy: La conexión es una convención. La palabra d e

signa.
Usted tiene que explicar «designa» con ejemplos. Hem os
aprendido una regla, una práctica, etc.
¿Es p en sar en algo, parecido a pintar algo o disparar a
algo?
Lo que parece hacerlo indudable parece que es algo así
com o u n a conexión proyectiva, aunque aquí no se da en
absoluto una relación proyectiva.
Si digo: «Mi herm ano está en América», podría im aginar
que hay rayos que se proyectan desde mis palabras hasta mi
herm ano en América. Pero, ¿y si mi herm ano no está en
América? Entonces los rayos no chocan con nada.
[Si dicen que las palabras se refieren a mi herm ano al
expresar la proposición de que mi herm ano está en América,
la proposición es un nexo interm edio entre las palabras y
aquello a lo que se refieren] ¿Qué tuvo que ver la proposición,
el nexo interm edio con América?
Lo más im portante es esto: si hablan de pintura, etc., su
idea es que la conexión existe ahora, de m odo que parece que
esa conexión existe m ientras pienso esto.
Pero si decim os que es una conexión p o r convención no
tendría sentido decir que existe m ientras pensamos. Hay una
conexión p o r convención. ¿Qué querem os decir? Esa cone
xión se refiere a sucesos que o cu rren en tiem pos diferentes.
Ante todo, se refiere a una técnica.
[«¿Es el pensar, algo que sucede en un m om ento concreto
o se extiende sobre las palabras?» «Sucede com o en un flash.»
«¿Siempre? A veces sucede com o en un flash, aunque esto
puede ser lodo tipo de cosas diferentes.»]
Si se refiere a una técnica, entonces, en determ inados
casos, puede no ser suficiente explicar en pocas palabras lo
que quieren decir; porque hay algo de lo que podría pensarse
que está en conflicto con la idea que o curre de 7 a 7.05, a
saber, la práctica de usarla [la frase].
Cuando hablam os de: «Un autóm ata es así y así», el fuerte
de ese punto de vista era [debido a la idea] que podrían decir:
«Bien, sé lo que quiero decir»..., com o si estuvieran contem-
piando algo que sucedía m ientras decían eso, con indepen

dencia absoluta de lo que o cu rría antes y después de la aplica
ción [de la frase]. Parecía que pudieran hablar de com pren
der u n a palabra sin ninguna referencia a la técnica de su uso.
Parecía que Smythies dijera que podía com prender la propo
sición y que nosotros no teníam os nada que decir al respec
to.
¿Qué era ten er ideas diferentes con respecto a la m uerte?
F-o que yo quería decir era: te n e r u n a idea de la m uerte, ¿es
algo parecido a una imagen determ inada, de m odo que p u e
dan decir «Tengo una idea de la m uerte de 5 a 5.01, etc.»? «Sea
com o sea el m odo en que alguien usa esta palabra, yo tengo
ahora una idea determ inada». Si ustedes llam an a esto «tener
una idea», entonces no se trata de lo que com únm ente se
llam a «tener u n a idea», porque lo que com únm ente se llam a
«tener una idea» hace referencia a la técnica de la pala
bra, etc.
Todos estam os usando aquí la palabra «muerte», que es un
instrum ento público que tiene toda una técnica [de uso].
Entonces, alguien dice que tiene u n a idea de la m uerte. Algo
extraño; po rq u e ustedes podrían decir «Usted está usando la
palabra “m uerte'', que es un instrum ento que funciona de un
m odo determ inado».
Si considera esto [su idea] com o algo privado, ¿con qué
derecho lo llama una idea de la m uerte? Digo esto porque
tam bién nosotros tenem os derecho a decir qué es u n a idea de
la m uerte.
Él podría decir: «Yo tengo mi propia idea privada de la
m uerte». ¿Por qué llam ar a esto u n a «idea de la m uerte», salvo
que sea algo que usted asocia co n la m uene? Puesto que eso
[su idea] podría no interesarnos para nada. [En ese caso] ello
no p ertenece al juego jugado con «muerte», que todos noso
tros conocem os v entendem os.
V
Si lo que él llam a su «idea de la m uerte» quiere ser relevan

te tiene que llegar a form ar parte de nuestro juego.
«Mi idea de la m uerte es la separación del alma del cuer
po», si sabem os qué h acer con esas palabras. Él tam bién
puede d e c ir «Y’o asocio con la palabra "m uerte" cierta ima-
gen - una m ujer que yace en su lecho esto puede tener

algún interés o no tenerlo.
Si él asocia esto
con la m uerte, y ésta era su idea, podría ser interesante psico

lógicam ente.
«La separación del alm a del cuerpo* [sólo tiene interés
público] Esto puede no desem peñar el papel de unas cortinas
negras. Yo tendría que descubrir qué consecuencias tiene [el
que ustedes digan eso]. P or lo m enos ahora no lo tengo claro
en absoluto. [Dicen esto] «¿Bueno, y qué?» Conozco esas
palabras, tengo determ inadas im ágenes. Toda clase de cosas
acom pañan a esas palabras.
Si él dice eso, no p o r ello sabré todavía qué consecuencias
sacará de ello. No sé a qué opone esto.
Lewy: Usted opone eso a ser extinguido.
Si m e dicen: «¿Cesa usted de existir?», m e quedaría aturdi
do y no sabría exactam ente qué quiere d ecir eso. «Si usted no
deja de existir sufrirá después de la m uerte», com ienzo a
asociar ideas a ello, quizás ideas éticas de responsabilidad. Lo
esencial es que, a pesar de que ésas son palabras bien conoci
das y a pesar de que puedo p asar de una proposición a otra, o a
imágenes, no sé que consecuencias sacan ustedes de ese
enunciado.
Supongan que alguien dijo: «¿Qué cree usted, Wittgens-
tein? ¿Es usted escéptico? ¿No sabe si sobrevivirá a la m uer
te?» Yo, de hecho, contestaría convencido: «No lo puedo
decir. No s¿», porque no tengo una idea clara de lo que estoy
diciendo cu an d o digo: «Yo no dejo de existir», etc.
Los espiritistas hacen un tipo de asociación.
Un espiritista dice «aparición», etc. Aunque m e ofrece una
im agen que no m e gusta, obtengo u n a idea clara. Sé al m enos
148 I.KCCIONKS Y CONVFRSACIONHS
que algunos asocian esta frase con un tipo particular de verifi

cación. Sé que algunos no lo hacen -la s personas religiosas
p o r ejem plo-; ellos no se refieren a la verificación sino que
tienen ideas com pletam ente diferentes.
Un gran escritor dijo que cuando era niño su padre le
encargó u n a tarca y él de repente sintió que nada, ni siquiera
la m uerte, podría librarle de la responsabilidad [de cum plir
ese encargo]; era su deber realizarla y ni siquiera la m uerte
podría h acer que dejara de ser su deber. Dijo que, en cierto
sentido, esto era una prueba de la inm ortalidad del alma,
porque si esto pervive la responsabilidad no m orirá. La idea
viene dada p o r lo que llam am os prueba. Bueno, si eso es la
idea, está bien.
Si un espiritista desea darme u n a idea de lo que quiere
decir con «supervivencia», puede decir todo tipo de cosas.
[Si pregunto qué idea tiene se m e puede responder con lo
que dicen los espiritistas o con lo que dice la persona citada
p o r mí, etc., ctc.J
Al m enos [en el caso del espiritista] yo tendría u n a idea de
aquello a lo que esta proposición va asociada, y obtendría una
idea m ás y m ás precisa viendo lo que hace con ella.
Por ahora, apenas puedo asociar algo con ella.
Supongan que alguien, antes de ir a China y de no verme
quizá n u n ca más, m e dijera: «Quizá nos veamos después de
m uertos». ¿Diría vo necesariam ente que no le entiendo? Po
dría d ecir [quiero decir] sim plem ente: «Si. Le entiendo com
pletam ente».
Lewy: En este caso usLcd podría q uerer decir solam ente
que el expresó una cierta actitud.
Yo diría: «No, no es lo m ism o que decir "Le tengo m ucha
sim patía”», y puede no ser lo m ism o que decir cualquier otra
cosa. Ello dice lo que dice. ¿Por qué usted habría de ser capaz
de sustituirlo p o r cualquier otra cosa?
Supongan que digo: «Él usó una imagen».
«Quizás él vea ahora que estaba equivocado.» ¿Qué clase
de observación es ésa?
«El ojo de Dios lo ve todo», quiero decir que en esta expre
sión se usa u n a imagen.
SO BRE CHKKNCIA KhJJGlOSA 149
No quiero hacerle de m enos [a quien dijo eso].

Supongan que le digo: «Usted h a usado una imagen», y que
el dice: «No, esto no es todo». ¿Quizá m e entendió mal? ¿Qué
quiero yo hacer [diciendo esto]? ¿Cuál sería el signo real de
desacuerdo? ¿Cual podría ser el criterio real de su desacuerdo
conmigo?
Ltnvv: Que él dijera: «He estado haciendo preparativos
[para la m uerte]».
Si, eso podría ser un desacuerdo, que él m ism o u sara la
palabra de una m anera inesperada para mí o sacara conclu
siones que yo no esperaba que sacara. Yo sólo quería llam ar la
atención sobre una determ inada técnica de uso. Estallam os
en com pleto desacuerdo si él usara una técnica que yo no es
pero.
Asociamos un uso determ inado con u n a imagen.
Smythies: Eso no es todo lo que él hace, asociar un uso con
una imagen.
Wittgetisrein: Tonterías. Yo quería decir: ¿qué conclusio
nes sacan ustedes?, etc. ¿Se hablará de las cejas en conexión
co n el ojo de Dios?
«Él podría haber dicho igualm ente tal y tal cosa». Esta
[observación] está prefigurada p o r la palabra «actitud». El no
podría haber dicho igualm ente o tra cosa.
Si digo que él usa una im agen, no quiero d ecir algo que él
mismo no diría. Quiero d ecir que él saca estas conclusiones.
¿No es tan im portante com o cualquier otra cosa qué im a
gen usa?
De determ inadas im ágenes decim os que podrían perfecta
m ente ser reem plazadas p o r otras: p o r ejem plo, en determ i
nadas circunstancias podríam os dibujar una proyección de
una elipse en lugar de otra.
[Él puede decir]: «Estaría dispuesto a usar otra imagen,
habría surtido el m ism o efecto...».
Todo el peso puede estar en la imagen.
En el ajedrez podem os decir que la form a exacta de las
figuras no desem peña papel alguno. Supongan que el mayor
placer fuera ver a la gente m o n tar a caballo; entonces, jugar a
eso p o r escrito no sería jugar el m ism o juego. Alguien podría
decir; «Lo único que ha hecho es cam biar la form a de la

cabeza». ¿Qué m ás podría Hacer?
Si digo que él usa una im agen estoy haciendo sim plem ente
una observación gramatical: [Lo que digo] sólo puede ser
verificado p o r las consecuencias que él saca o no saca.
Cuando Smyihics no está de acuerdo yo no percibo el desa
cuerdo.
Lo único que no quería precisar eran las convenciones
que él quería sacar a luz. Si yo quisiera decir algo más eso
seria sim plem ente arrogancia filosófica.
N orm alm ente, cuando ustedes dicen que «Él es un autó
mata» sacan consecuencias; si lo apuñalan [no sentirá dolor].
Pero tam bién pueden no q u erer sacar ninguna consecuencia
así. Y eso es todo, lo dem ás son confusiones.

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L u d w ig W ittg en stein

Esta obra es m uy p articular d entro de las publicaciones

ce Paidós l.C.E. L'.A.B.

1. L. W iLtgenstein. Conferencia sobre ¿tica

Lecciones y conversaciones sobre estética,

Introducción d e Isidoro Reguera

Traducción do Isidoro Reguera

Cubierta do Eskenazi &. Asociados

© 1966 by Basil Blackwoil, Oxford

Impreso en Nova-Gráfik* S.A.,

Impreso en España - Printed in Spain

Introducción: C ontra la arrogancia filosófica. Isidoro

LECCIONES Y CONVERSACIONES SOBRE ESTÉTICA,

CONTRA LA ARROGANCIA FILOSÓFICA

Las páginas de este libro sacan a la luz una sen e de apuntes

co realm ente interesado. Al otro, de todos modos, le daría lo

I. La estética, un interjecclonlsm o sentimental*

í. La primera idea de estética

* O tros textos so b re estética: T 6.4 - 7; DF 123-142; VB passim .

verdadero coinciden en lo absoluto, en lo m ístico, una vez

«En arte es difícil d ecir algo m ejor que no decir nada»... Y

Y así entendida, la estética (m etaestética o filosofía), como

artística. Se rastrea o se quiere d etectar la huella de un m eca­

la inteligencia o cu alq u ier otro (super) m ecanism o. La psico­

Para te n e r u n a idea prim era de esta peculiar concepción

en su contem plación p o r p a n e del espectador o crítico (el

palabra en innum erables contextos diferentes. La cuestión,

El objeto de la estética com o ejercicio analítico filosófico

Respecto a las imágenes, a la imaginery que parece acom pa­

población de fantasmas. Con el m ism o espíritu que Nietzsche,

Quedarse en ellas es quedarse, digamos, en el m undo del m ás

En estética, pero tam bién en general, «el m ejor m odo de

Él posm odem ism o, por desgracia, es la negación de ellas: su

1.a explicación estética

Asi que descripción de conductas, acciones, reacciones, etc.,

enum erabilidad de una serie: no im porta si la extensión dei

aceptación suya, com o explicación, p o r parte únicam ente del

w ittgensteiniana (es de su p oner que filosófica) p o r las cues­

II. E l psicoanálisis, u n a m itología poderosa*

En el invierno de 1946 alguien sugirió en un artículo perio-

* T extos fu n d a m e n ta le s en q u e s e refie re e x p líc ita m e n te a la c u estió n

dístico en Cam bridge que la filosofía en m anos de Wiltgens-

(la psicología, com o m ecánica del alm a, es una ciencia

** N o rm an M alcolm : Ludw ig W iftgenstem , M adrid. M o n d ad o ri. 1990.

Cuenta Rush Rhees (4 1) de W ittgenstein, que si antes de la

tiene para el m ismo Freud...* * En estas palabras está en

* N. M alcolm : o. c.. págs. 53, 121.

do genialm ente. Magníficas prom esas, pero insatisfactorios

Explicación estética y no causal

La crítica de W ittgenstein al psicoanálisis se centra en sus

En todas las explicaciones írcudianas aparece siem pre una

hipótesis, el inconsciente, cuya gratuidad experim ental la

tanto más ingenuas. De hecho, si p o r «causa» se entiende

Por ejemplo, la idea de que el m iedo (o la angustia) es

inconsciente y libidinosa digamos, sino que sólo persuade al

No hay una única explicación de los sueños

Quizás en el caso concreto de la teoría de los sueños de

enigma. Esto podía ser una reacción primitiva» (LSPP 195).

podríam os cuestionar tanto que soñar sea una m anera de

esos prejuicios y p o r esa conform idad la solución es tal y el

de ser considerados com o satisfacciones de deseo camufla­

Lo que sucede, según W ittgenstein, es que Freud está do­

m iento p o r la insatisfacción que produce el no p o d er pensar

artística. Se rastrea o se quiere d etectar la huella de un m eca

la inteligencia o cu alq u ier otro (super) m ecanism o. La psico

Respecto a las imágenes, a la imaginery que parece acom pa

w ittgensteiniana (es de su p oner que filosófica) p o r las cues

de ser considerados com o satisfacciones de deseo camufla

Lo que sucede, según W ittgenstein, es que Freud está do

Las técnicas y usos del lenguaje religioso tam poco se co

sentido lo que constituía su m ism ísim a esencia» (43). El len

Es sobre todo este sin sentido esencial del lenguaje religio

W ittgenstein no incide aquí en lo esencial de la religiosi

la fe en el caso del cristiano (VB 59). Esperanza, desespera

sentim ental -id e a l-), nun ca racionalm ente.* «Porque lo úni

de la vida.)* (VB 102) (Como sucede con la filosofía, repeti

(HPP) Bem erkungen über die Philosophie der Psycholo

1. Aquí e n c o n tra m o s sim ilitu d es, en co n u -am o s tip o s p e c u lia re s d e c o n

«bueno» o «bello», que no son nada características, general

una parte, ustedes usan el térm ino «decadencia» para descri

1. Es interesante la idea que tiene la gente sobre el carác