INICIOS DEL ARTE MODERNO, GRUPO D

Profesor: Dr. Miguel Ángel Castillo Oreja

RECENSIÓN CRÍTICA

El arte del siglo XV. De Parler a Durero, de Jan Bialostocki

Prólogo
Nos recuerda Sénéchal que el siglo XV es mucho más que el Quattrocento. Hemos de alejarnos del
cliché histórico de que el Renacimiento saca a Europa de los siglos de oscuridad que había supuesto
el medievo; Esta es una época rica y compleja que no puede ser subsumida en etiqueta alguna.
Huizinga la definió como “otoño de la Edad Media” en una de sus obras más conocidas, sin
embargo, esta definición, si bien es atractiva, puede no contemplar todas las innovaciones que
tuvieron lugar en el siglo XV, tales como el realismo de los Eyck o el naturalismo de Sluter. Para
Philippe Sénéchal, autor del prólogo, Jan Bialostocki nos presenta una imagen menos tratada, la del
“otro” siglo XV, el menos conocido.

Veremos que Bialostocki centrará su atención en los fenómenos que acaecieron en el conjunto de
Europa, de España a Lituania y de Inglaterra a Hungría, observando los acontecimientos artísticos,
religiosos, políticos y sociales. Dice el autor del prólogo que ningún país salvo Italia ha quedado
relegado a segundo plano, y esto es plenamente intencionado, pues quiere tratar a Italia como
“piedra de toque”. Empezará hablando del “gótico internacional”, un estilo a finales del siglo XV
vinculado a la familia de suabos, Parler, y que termina con Durero. El autor abordará cada
manifestación artística preguntándose acerca de los inicios de nuevos tipos iconográficos y
diferentes estilos que tendrán lugar en las cortes o en las ciudades mercantiles, así como las
tensiones entre la búsqueda de la belleza y de la exuberancia, o el gusto por lo vivo en contraste con
la fascinación por la muerte.

Capítulo III. Funciones y problemas del arte en los inicios del siglo XV
1. Estructuras sociales y técnicas
La forma de organización más extendida entre los siglos XIII y XIV era la del taller, un taller
obligado a continuos desplazamientos y centrado en la construcción y decoración de edificios
arquitectónicos, del que podríamos destacar la Bauhutte. Este sistema de organización de
producción artística se fue desintegrando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIV, ligado al fin
de la época de las grandes catedrales. La religiosidad y el auge de de devoción a diversos santos
hicieron proliferar estas representaciones, tanto esculpidas como pintadas, solicitadas en su mayoría
por las casas aristocráticas, que precisaban de estatuas para sus capillas privadas.
El siglo XV fue un período de relevantes cambios en la organización del trabajo de los artistas, que
se organizaban en gremios y corporaciones junto con gentes de otros oficios que defendían los
intereses de sus miembros y comprobaban la calidad de su trabajo. Con todo, el sistema de
corporaciones no se extendió tanto como se cree. A lo largo del siglo XV fueron ganado progresiva
cohesión, pero también es cierto que algunos de los más ilustres artistas supieron buscar una
situación más provechosa entrando al servicio de mecenas, por ejemplo, André Beauneveu y Claus
Sluter, escultores franco-flamencos artistas de la corte del duque de Berry y del duque de Borgoña
respectivamente. Algo similar ocurre con los miniaturistas, de los cuales destacamos el duque de
Berry.

En torno al año 1400 las cortes favorecieron el desarrollo de las artes. Desgraciadamente, los
imperativos de la guerra obligaron a fundir muchas de las obras preciosas realizadas en oro, como le
ocurrió al duque de Anjou. Por otra parte, la personalidad de los artistas no dejó su impronta en
Europa del norte, de hecho, la única firma que se conoce de todo el siglo XIV recoge una
inscripción con el nombre del pintor Pucelle y las de otros pintores más oscuros, poniendo de
relieve que el trabajo en colaboración era muy habitual. Por otra parte, la tarea de iluminar
manuscritos era principal objeto de mecenazgo artístico en la Francia del siglo XV, y floreció
gracias al interés del duque de Valois por los libros, gusto que no era privativo de los reyes o de
círculos principescos. Evidentemente, una ingente demanda de libros no siempre se tradujo en obras
de gran calidad, pero sí favoreció la aparición de nuevos talleres en ciudades flamencas en las
últimas décadas del siglo, deseo que no podemos dejar de relacionar este deseo con la pasión por el
coleccionismo, unido al prestigio propio de los medios aristocráticos, que también pone de relieve
la aparición en el occidente de Europa de un renovado tipo de interés por el arte.

2. Preciosismo en el arte sagrado y profano

El 1 de enero de 1404, la reina Isabel de Baviera ofrece a Carlos VI, su marido, rey de Francia, un
ostentoso e insólito presente: una escultura de oro, esmalte y piedras preciosas de 62 cm de alto que
representaba a su marido y al mariscal de este arrodillados ante la Virgen. Sin embargo, la precaria
situación de Francia hace que el rey tenga que ceder la obra a Luis de Baviera como pago de unas
deudas contraídas con él. Por suerte, la obra se ha salvado de ser fundida. Más allá de la anécdota, si
tenemos en cuenta los costosos materiales con que está realizada, veremos que se trataba de un
encargo. Sabemos que, en torno al 1400, los talleres parisinos producían joyas similares para el
mercado, sin embargo, esta obra no se adecuaba en tamaño a otra de las características de este tipo
de joyas. Generalmente se trataba de objetos de pequeño formato como dípticos en marfil o
miniaturas de libros. Con todo, en este epígrafe se señala que de este arte preciosista destaca su
escasa perdurabilidad.

Una analogía similar encontramos en el terreno de la pintura, como el díptico de Wilton House,
objeto precioso donde no encontramos profundidad pero sí búsqueda de armonía entre la
representación de los personajes en el espacio con su efecto colorista y decorativo. El pequeño
tamaño de las obras se justifica por su destino: la finalidad íntima que un encargo de este tipo
suponía, objeto de devoción de un único poseedor y dirigido a las clases más altas. El preciosismo
sacro acompañaba siempre al devoto en forma de retablos portátiles y de Libros de Horas, entre los
que cabe mencionar el relicario de la Santa Espina de la corona de Cristo (quizá en el 1400).
Sabemos, a través de inventarios, que la ofrenda de piezas de orfebrería era más habitual de lo que
se creía, como es por ejemplo el caso de Margarita de Flandes, que regaló a su marido, Felipe el
Atrevido, una alargada cruz de oro esmaltada con una imagen de Nuestro Señor donde se representa
la Crucifixión, de la que resaltaremos su tono dramático. Por otra parte, es de recibo decir que el
tema de la Pasión de Cristo fue muy popular en las artes a partir del siglo XIV.

Las imágenes de devoción, indudablemente destinadas a despertar sentimientos más desenvueltos

en el corazón de los fieles, pocas veces estaban realizadas de forma tan costosa y compleja
técnicamente, como el tríptico relicario en oro y esmalte representando una Imago Pietatis o busto
de Cristo muerto, en el Rijksmuseum de Amsterdam, de tan solo 12.7 cm de altura, tal y como
podemos ver en las ilustraciones que acompañan al epígrafe. El destino sacro de estas piezas
justificaba la suntuosidad de los materiales, pero cabe destacar que en el mundo secular se
desarrolló un arte igualmente preciosista, como es el caso del Collar Hohenhole, cuyo complejo
programa iconográfico ha de extrañarnos por ser poco habitual.

3. Realidad y expresión
A lo largo de la segunda mitad del siglo XV veremos imágenes de la naturaleza humana potentes
que surgen dentro del clima cultural de Parler, en cuyo arte van de la mano el refinamiento y una
capacidad narrativa directa, poniendo de relieve el genio preclaro que fue. Veremos, con instructivas
imágenes y detalladas descripciones, cómo lo real da la mano a lo expresivo, y vienen a asentarse
en estas representaciones. Paradigma de ello es el autorretrato de Einbeck, que no delata sino la
visión de un hombre rudo sin intención alguna de presentarse estilizado, donde prima la expresión.

En “El sueño del peregrinar de la vida humana”, vemos a la muerte como una “mujer descarnada
con los rasgos de la cara torcidos”. Si vemos las Pequeñas Horas del duque de Berry nadie al que
adorne el don de la observación podría dudar del gran talento demostrado por el artista en la
composición de las imágenes, que manifiestan una individualidad expresiva cuando menos curiosa
que veremos también en obras de llamado realismo preeyckiano. Estas imágenes presentan una
extraña combinación entre acciones grotescas con un modo dulce de representarlas, como es en el
caso del folio 82 de las Pequeñas Horas del duque de Berry en “El escarnio de Cristo”, por el
Maestro de la Pasión. Con todo, fueron los hermanos Limburgo los que propiciaron una imagen real
de la naturaleza, a juicio de Bailostocki con, por ejemplo, “El mes de febrero”, una miniatura del
folio 2 de las Muy ricas horas del duque de Berry, o los caracoles y delfines del Maestro del
Breviario muestran cumplido ejemplo de ello.

Podemos encontrar, de vez en cuando, dibujos nada convencionales, como el del hombre que lleva
un buey, incluido en el libro de modelos de Jacques Daliwe, realizados a pluma y que constituyen el
antecedente de los cuadernos de apuntes. Cabe destacar un gran maestro en el arte de la expresión
de sentimientos profundos y dramáticos, el maestro de las Grandes Horas de Rohan, que dio a su
obra un aspecto relevante a la hora de introducir el espacio tridimensional en la naturaleza. En este
manuscrito la jerarquización de las figuras no solo corresponden a su función emocional sino que
distan de ser hermosos, y se otorga gran importancia a la muerte, donde abundan representaciones
de cadáveres.

4. En la oscuridad de la muerte
Aquí veremos la evolución que experimentará la iconografía funeraria, con la muerte como
principal asunto a retratar, (favorecida por el peso de la peste en Europa), y que encuentra su
influencia más acertada en el genio Petrarca. Al comienzo del siglo XV, las imágenes de cadáveres
y esqueletos ya no eran algo sorprendente. Fue en Italia donde se representa por primera vez los
signos visibles de la muerte física en la inquietante obra de Pietro Oderisi. Los cuerpos de los
difuntos se representan como si se pretendiera subrayar el contraste entre la naturaleza del cuerpo
vivo y la del cadáver, y a finales de la Edad Media, en los sepulcros podemos distinguir esta
dualidad presentada en la hipótesis de Ernst Kantorowicz, dividido en dos niveles: arriba, el
elemento inmortal; abajo, el mortal.

El carácter dual de este tipo de sepulturas se expresa de forma diferenciada. En Francia, Alemania e
Inglaterra sí nos encontramos esta yuxtaposición pero con variaciones, en ocasiones, extrañísimas.
Tal es el caso del suntuoso sepulcro de Farançois La Sarra, insólito porque el difunto está
representado tumbado sobre el sarcófago, cubierto por gusanos y reptiles, mientras dos figuras
velan el cadáver. A pesar de todo, pocas veces los rasgos de los muertos son los de un verdadero
fallecido, en parte debido a que el difunto aparece en posición orante, con las manos juntas.
5. El espacio y la decoración de la arquitectura
En este apartado se nos hace ver la disposición de los elementos arquitectónicos que se van
desarrollando con diferentes ejemplos ilustrados. La arquitectura gótica nació en Francia y allí
alcanzó su pleno desarrollo con las grandes catedrales del siglo XIII. Adoptada en otros países, esta
arquitectura produjo en el siglo XIV tipologías muy específicas. Cuando aparece el gótico, el tipo
de iglesia habitual es la basílica de tres naves, pero en los siglos XIV y XV se difunde la iglesia de
planta-salón con naves a la misma altura donde “el interior se encuentra más próximo al plano
terrenal”, tipología de la que se cree que intenta negar el orden jerárquico que predominaba en las
estructuras basilicales, que buscaba un fuerte sometimiento Dios. De tal ejemplo tenemos
antecedentes, como en Alemania, por ejemplo, en Santa María de Greifswald (1260-1270).

En la arquitectura de primer cuarto de siglo encontramos algo que ya veíamos en las artes plásticas:
elegancia, preciosismo, refinamiento etc., como muestra la iglesia románica de Santa María en
Salzburgo donde no se tiene la sensación de estar dentro de un espacio cerrado, por la intensidad de
la luz de las naves. No hay base documental que permita saber si aquí se pensaba sustituir la antigua
nave románica por una nueva de salón, o superponer ambas, aunque la disposición de la cabecera
parece sugerir esto último.

A finales del siglo XIV, en el otro extremo de Europa, encontramos otro ejemplo. La Iglesia de
salón Negra de Brasov, en Transilvania, cuyo cuerpo principal permite ver un corte transversal a
través del presbiterio: un contorno oscuro de filas de pilares que divide de forma escenográfica “la
imagen desmaterializada del santuario resplandeciente de luz”. Por las mismas fechas, se levantó,
mucho más hacia el este, la Iglesia de Santiago de Neisse, en Silesia, donde el bricromatismo de los
pilares (ladrillo rojo-piedra gris), crea un universo de fuerte impresión cromática. Con todo, esta
bicromía resulta más refinada en obras de Heinrich Brunsberg, en los años de cambio de siglo, tal y
como delatan las caprichosas formas del baldaquino de Puchheim (antes del 1434). Y no solo por
este bricromatismo, sino por ese preciosismo que habíamos dicho que la arquitectura toma de las
artes plásticas, y Brunsberg ideará arquitecturas concebidas como objetos preciosos, tal y como
vemos en las cabeceras de las iglesias de Santa María de Stagar (hacia 1400) y Santa María de
Chojna (Después de 1400), por ejemplo, aunque también encontramos esto en cabeceras de iglesias
centroalemanas como San Mauricio de Halle.

Al este de la zona del Báltico, donde había trabajado Brunsberg, encontramos el territorio de los
Caballeros Teutónicos, cuyo poderío tocaba su fin, pero curiosamente fue justo en esta época
cuando se levantó un monumento a su propia historia, el Palacio del Gran Maestre de la Orden, por
Malbork, donde el carácter defensivo del castillo convive con un refinamiento arquitectónico
indudable. La gran sala, con sus muros casi transparentes, que recuperaba la técnica ya probada en
las salas capitulares inglesas, dan fe de ello. Además, en este momento se cuestiona la concepción
tradicional de portada que se había definido en los años iniciales del gótico, que podemos ver en
ejemplo de la iglesia parroquial de Santa Isabel de Kossice, donde la configuración exterior ya no
respeta la forma de portada, y los diferentes planos espaciales se encuentran dispuestos de forma
que las estructuras se entrecruzan dando lugar a organizaciones tan polifónicas como armónicas,
permitiendo interesantísimos juegos formales. En las iglesias de Cluj, de Cracovia y de Kosice, la
delicadeza de la decoración, elegante y preciosista, iniciaba una transformación hacia un “estilo
angular”, desarrollado por artistas que aparecen a principios de la cuarta década del siglo.

A tenor de lo expuesto, esperamos haber podido concluir los asuntos más particulares y complejos
del arte de este tiempo, que a través de los ejemplos más acertados y de las descripciones más
pertinentes, hayan logrado transmitir al lector, tanto más iniciado como más ducho, en ese “otro
siglo XV”, abandonado por muchos autores, y afortunadamente recuperado por Bialostocki