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Diccionario de Teoria Narrativa Jose R Valles C y Francisco Alamo (2002) PDF
Diccionario de Teoria Narrativa Jose R Valles C y Francisco Alamo (2002) PDF
DE LA NARRATIVA
te TEMAS
EDUCATIVOS
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A Matilde, mi mujer.
A José Luis y Rafael, mis hijos.
JOSÉ VALLES
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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AG R A D E C I M I E N T O S
EL DIRECTOR
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN. ............................................................................................... 15
I,
INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA.
Principales aportaciones a la Teoría de la Narrativa en el siglo XX
11
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
II,
Diccionario de Teoría de la Narrativa
(PARTE ANALÓGICA)
12
Índice
III,
Diccionario de Teoría de la Narrativa
(PARTE ALFABÉTICA)
A .................................................................................................................. 201
B ................................................................................................................... 245
C ................................................................................................................... 249
D .................................................................................................................. 285
E ................................................................................................................... 320
F ................................................................................................................... 366
G .................................................................................................................. 391
H .................................................................................................................. 397
I .................................................................................................................... 406
J .................................................................................................................... 422
K ................................................................................................................... 423
L ................................................................................................................... 424
M .................................................................................................................. 431
N .................................................................................................................. 454
O .................................................................................................................. 480
P ................................................................................................................... 491
Q .................................................................................................................. 526
R ................................................................................................................... 527
S ................................................................................................................... 547
T ................................................................................................................... 565
U .................................................................................................................. 588
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V ................................................................................................................... 590
W ................................................................................................................. 597
Y ................................................................................................................... 598
Z ................................................................................................................... 600
IV,
BIBLIOGRAFÍA
14
PRESENTACIÓN
1
Pueden citarse aquí asimismo otras compilaciones terminológicas especializadas
menos extensas y más sintéticas y propedéuticas, como estos dos glosarios: el COGNAC:
A Concise Glossary of Narratology from Cologne de Jahn, Molitor y Nünning, publicado en
1993 por esa Universidad, y el Glosario de narratología de Darío Villanueva, recogido en
su libro El comentario de textos narrativos: la novela.
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lector que quiera consultar, por ejemplo, el término actante puede encon-
trar su creación autoral, definición, tipos y ejemplificación por su lugar
alfabético en la tercera parte; su vinculación con otros términos de simi-
lar orden conceptual en la segunda, en concreto dentro del personaje y la
dimensión sintáctica de su tipología (apdo. 6.2); su génesis greimasiana,
matriz teórica estructural y momento histórico de aparición y evolución
en la primera (apdo. 4.1).
Pero convendrá incidir a partir de ahora en la función y organización
de cada una de estas tres partes.
2
Esta Introducción se basa fundamentalmente y reproduce en lo sustancial los con-
tenidos dedicados al siglo XX del libro de José Valles Calatrava Introducción histórica a las
teorías de la narrativa (Almería, Universidad, 1994).
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P r e s e n ta c i ó n
ria. Abarca así desde las primeras reflexiones de principio de siglo de dis-
tintos novelistas y movimientos como el formalismo ruso, la estilística, la
escuela de Bajtín o la tradición anglosajona hasta las diversas tendencias
críticas contemporáneas surgidas al socaire del horizonte postestructural
(feminismo, desconstrucción, crítica del poder, etc.), pasando por las teo-
rías basadas en la sociología y el marxismo, el psicoanálisis, el estructura-
lismo y la lingüística, la semiótica y la pragmática, la fenomenología y
hermenéutica.
3
M. Alvar (1984), «Los diccionarios ideológicos del español», en Lexicografía descrip-
tiva, Barcelona, Vox, 1993, págs. 289-301. REFERENCIAS: P.M.Roget, Thesaurus of English
Words and Phrases, Londres, 1852; P. Boissière, Dictionnaire analogique de la langue française,
París, 1862; J. Ruiz León, Inventario de la lengua castellana, Madrid, 1879; E. Benot, Diccio-
nario de ideas afines y elementos de tecnología, Madrid, ¿1893?; B. Monroy Ocampo, Sinóni-
mos castellanos y voces de sentido análogo, Madrid, 1991; J. Alcina Franch (pról.), Diccionario
temático de la lengua española, Barcelona, Vox, 1975. VID. TB.: DUCROT, O. y TODOROV, T.
(1972), Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974;
DUCROT, O. y SCHAEFFER, J.M. (1995), Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del len-
guaje, Madrid, Arrecife, 1998; HAWTHORN, J. (2000), A Glossary of Contemporary Literary
Theory, London, Arnold.
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P r e s e n ta c i ó n
C ARACTERÍSTICAS
Tipo de diccionario: Específico, en su modalidad científico-técnica.
Dominio científico del diccionario: Teoría de la narrativa.
Corpus lexicográfico: mil términos específicos o con acepciones específicas
de teoría de la narrativa.
Carácter del diccionario: Conceptual.
Funciones del diccionario: Ordenación analógica, descripción y ejemplifica-
ción terminológico-conceptual.
Finalidad del diccionario: Utilidad práctica (consulta y aclaración de dudas).
Destinatarios del diccionario: Lectores especializados y en proceso de espe-
cialización.
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P r e s e n ta c i ó n
E STRUCTURA DE LA OBRA
— Presentación
1) Parte histórica: enmarcamiento teórico e histórico.
2) Parte analógica: mapas con redes asociativas y jerárquicas.
3) Parte alfabética: enunciación, definición, descripción y ejemplificación.
— Bibliografía
* Referencias bibliográficas (monografías y artículos).
* Referencias bibliográficas (diccionarios y compilaciones terminológicas).
* Obras literarias usadas para las ejemplificaciones.
— Índice alfabético de términos (remisiones a: parte histórica —en redonda—,
analógica —en cursiva— y alfabética —en negrita—).
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I,
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Pa r t e h i s t ó r i c a
1
Obsérvese no sólo la similitud de la división ya comentada de Thibaudet con la
de Muir sino también que la distinción establecida por Kayser (1948: 482-489) entre
«novela de acontecimiento»*, «novela de personaje»* y «novela de espacio»* guarda
asimismo similitudes con ambas «clasificaciones de la novela»*. Precisamente Kayser
reconoce el parecido de su tipología con la de Muir, la de Robert Petsch entre «novela
de evolución» y «novela de incidentes» y la de Günther Müller entre «novela de trans-
formaciones», «novela de alma» y «novela de situaciones» (Kayser, 1948: 482). Otras
tipologías tripartitas que se basan en conceptos aristotélicos y en las que puede apre-
ciarse cierta conexión con las anteriores son las de los norteamericanos R.S. Crane y
N. Friedman, que distinguieron diferentes tipos de trama* novelesca. El primero dife-
renció entre «intrigas de acción», «de carácter» y «de personaje», y, ya más reciente-
mente, el segundo distinguió (1955) en Form and Meaning in Fiction (1975) diversas
formas de intriga o trama* divididas en tres grandes bloques, parecidos a los de Crane:
tramas de fortuna/de personaje/de pensamiento* (Garrido Domínguez, 1993: 58-62;
Sullà, 1996: 68-78).
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una técnica novedosa para poner fin a las novelas de caballería desde la
misma novela caballeresca y la cuestión de cómo la novela cervantina sien-
ta el problema del libro y de las nuevas pautas culturales de lectura y
visión del mundo frente a las del mundo medieval. En relación con esta
obra, Spitzer plantea además en este trabajo cómo la novela* se constitu-
ye como un género nuevo y desconocido por los cánones clásicos, anár-
quico y, fundamentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento
con la poesía, con el esfuerzo por llegar al arte puro en un nostálgico an-
helo de la belleza épica*, como de un factor extrapoético, de una tenden-
cia a enquistarse en la vida.
En el ámbito de los estudios sobre obras narrativas de la estilística his-
pánica pueden destacarse los trabajos de Dámaso Alonso sobre el Tirant-
lo-Blanc como novela moderna y la narrativa realista moralizante del
Arcipreste de Talavera o los de Amado Alonso sobre las Sonatas de Valle-
Inclán o la novela histórica. Precisamente en el Ensayo sobre la novela histó-
rica, que aborda penetrantemente el estudio de todo un género, Amado
Alonso comienza diferenciando los géneros clásicos de tragedia y epope-
ya*, caracterizada por una mitificación del héroe y su línea de acciones
ejemplares que perfila una silueta mítica del héroe con resonancia nacio-
nal, de la novela, que atiende más al mundo material y cultural donde
transcurren las vidas individuales noveladas, al «héroe entre las circuns-
tancias» en palabras de Goethe. Tras repasar la evolución de la novela
histórica* desde los precedentes prerrománticos hasta sus últimas mani-
festaciones del siglo XX pasando por la novela histórica romántica y rea-
lista —centrándose sobre todo en Walter Scott y Salammbô de Flaubert—,
Alonso concluye que esta modalidad narrativa no es tanto la que narra o
describe hechos ocurridos o existentes sino aquella que específicamente
se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como preté-
rito y que, a consecuencia de este programa estético, el escritor adopta
una actitud informativa, de orden intelectual, que irremediablemente des-
aloja o estorba la acción puramente creadora y poética (A. Alonso, 1984).
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Propp, además, refiriéndose al cuento maravilloso ruso, que vinculaba
antropológicamente a antiguas representaciones religiosas en Las transformaciones de los
cuentos maravillosos (1928), hacía hincapié en su aspecto técnicamente simple e iterativo
al plantear, como más adelante veremos, la repetición continua y ordenada de sus 31
invariantes funcionales en Morfología del cuento (1928).
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Obsérvese la enorme similitud que los tres procedimientos básicos de intertextua-
lización* novelesca de cuentos citados por Tomashevski tienen, no ya —lógicamente—
con los de Shklovski, sino particularmente con las tres formas de organización lógica del
relato en las secuencias* complejas de Bremond y Todorov: la estructura escalonada, en
cadena, en sarta o enhebrada con el encadenamiento* o continuidad; la construcción cir-
cular, en rondel, enmarcada, engastada o en anillo con el enclave* o encaje; la disposi-
ción paralela, entrelazada o alternada con el enlace* o alternancia.
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primera gran distinción de los estratos narrativos* textuales que luego fue
—aproximadamente— recogida por Forster con su división entre story* y
plot* o Benveniste y Todorov con la diferenciación entre historia* y dis-
curso*, entre otros. Esta distinción, que supone únicamente una diferen-
ciación teórica por cuanto en el texto realmente son inseparables y simul-
táneos (Albaladejo, 1984: 156), recoge la ya clásica entre ordo naturalis* y
ordo poeticus* (García Berrio, 1975: 132-135) oponiendo la fábula*, el conte-
nido sobre el que se narra, la historia de base sobre la que se construye el
texto narrativo, y el sujeto —sjuzet*— o disposición literaria real, efectiva
y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo. La primera
noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de los acontecimien-
tos o «motivos», marca la virtualidad de la narración y su abstracción
mental, correspondiendo al plano profundo o, si se quiere, la «inventio»*
retórica; la segunda, como ordenación literaria efectiva de los mismos,
supone la actualización de la primera como realidad discursiva concreta
y se relaciona con la «dispositio»* (García Berrio, 1973: 209).
Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mismos cri-
terios generales de esta distinción, hay sin embargo diferencias de men-
talidades (Ambrogio, 1975: 96) que hacen que para el último el sjuzet* no
sea sólo la ordenación artística de la materia por narrar sino asimismo la
totalidad de los recursos —que ya vimos— utilizados en la narración con-
creta de la fábula* (Erlich, 1955: 347). Además, si los procedimientos y téc-
nicas narrativas expuestas por Shklovski se centraban en la organización
del sujeto, los análisis de Tomashevski de los «motivos»* y, ulteriormente,
los de Propp de las «funciones»* se ligan más bien al estudio de la fábula.
En su Teoría de la prosa Shklovski afirma: «El concepto de trama [sujeto] se
confunde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con
aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, la
fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta ma-
nera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre Onegin y
Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante la inserción
de digresiones que la interrumpen» (Shklovski, 1925b: 178). Escribe, en
cambio, Tomashevski: «Llamamos trama* [fábula] al conjunto de aconte-
cimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la
obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo
el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimien-
tos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introdu-
cidos en la obra. La trama se opone al argumento [sujeto], el cual, aunque
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abrupto», «in medias res»*, con la acción ya en curso. En cuanto a las al-
teraciones del orden temporal de la fábula en el sujeto, como luego hará
Genette (1972: 77-121) al hablar de analepsis* y prolepsis*, Tomashevski
diferencia entre vorgeschichte*, relato de los acontecimientos previos a aque-
llos en cuyo decurso dicho relato es introducido, y nachgeschichte*, relato
donde se introducen acontecimientos futuros previamente a su acaeci-
miento (Tomashevski, 1925: 207-210; 1928: 190-191).
Aunque en trabajos ulteriores como Las raíces históricas del cuento o El
epos heroico ruso Propp se adscriba ya a las bases metodológicas marxistas
(Sánchez Trigueros, 1992a: 47), en su todavía puramente formalista Morfo-
logía del cuento, al igual que Tomashevski limita el papel de los personajes a
crear las situaciones que desarrollan la fábula, Propp otorga también a es-
tos el papel subsidiario de ser únicamente esferas de acción en torno a las
que se agrupan las funciones; dice Gómez Redondo (1996: 34): «Lo que cam-
bia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo
que no cambia son sus acciones o sus funciones. Se puede sacar la conclu-
sión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes
diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las
funciones de los personajes». Pese al papel reducido otorgado a los actores,
Propp establece una tipología funcional de 7 personajes o esferas de acción*
también comúnmente presentes en los cuentos maravillosos: el agresor o
malvado, el donante o proveedor, el auxiliar, la princesa o personaje/obje-
to buscado, el mandatario, el héroe y el falso-héroe (Propp, 1928: 91-92).
Para Propp, que deriva su análisis morfológico de la comparación de
los temas y el aislamiento de las partes constitutivas de los cuentos* ma-
ravillosos, son los nombres y atributos de los personajes (relacionados
con aspecto y nomenclatura, formas de entrada en escena y hábitat) los
que cambian, pero no las acciones* que realizan o funciones que cum-
plen; la función* no es sino el acto narrativamente relevante efectuado o
sufrido por un actor, «la acción de un personaje definida desde el punto
de vista de su significación en el desarrollo de la intriga» (Propp, 1928:
91-92). Se designará habitualmente por medio de un sustantivo que ex-
prese la acción (prohibición, interrogación, huida, etc.). Hay que tener en
cuenta que «el significado de la función se determina en el desarrollo de
la intriga misma: por ejemplo, “si la realización de una tarea lleva como
consecuencia la recepción de un objeto mágico, se trata de una prueba a
la que el protagonista es sometido por el donante (D). Si, en cambio, se
sigue la recepción de la prometida y el matrimonio se trata de la función
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tarea difícil (M)”» (Propp, 1928: 76) (Garrido, 2000: 128-129). A partir de
ahí Propp establece una serie de 31 invariantes funcionales 4 —que com-
partirían como máximo y en ese orden todos los cuentos fantásticos—
que se constituyen para él en el principio básico y constante del análisis
de los cuentos maravillosos 5. Sus cuatro tesis sobre este tipo de relato
aluden precisamente a que sean cualesquiera los personajes las funciones
son elementos constantes, a que su número es limitado, a que su sucesión
es idéntica y a que todos los cuentos maravillosos poseen una estructura
común (Propp, 1928: 33-35).
Como ejemplificación de este planteamiento proppiano, Romera Cas-
tillo (1998) y Miguel Ángel Garrido (2000) plantean el mismo caso acerca
de cuatro variaciones en superficie de una estructura idéntica. Recoge-
mos, por nuestra parte, los cuatro segmentos de relatos diferentes que
ofrece Romera Castillo (1998: 81-82):
«Un rey da un águila a un héroe. El águila lleva al héroe a otro reino.
»Un anciano da un caballo a Susenko. El caballo lleva a Susenko a otro reino.
»Un brujo da una barca a Iván. La barca lleva a Iván a otro reino.
»Una princesa da a Iván un anillo. Del anillo salen dos jóvenes que llevan a
Iván a otro reino».
4
I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V Información;
VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio de la acción con-
traria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recep-
ción del objeto mágico; XV Desplazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria;
XIX Reparación; XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito;
XXIV Pretensiones engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconoci-
miento; XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio
(Propp, 1928: 37-74).
5
El búlgaro Tzvetan Todorov, introductor también del formalismo ruso en Francia
con su antología y, por tanto, responsable indirecto del replanteamiento de algunas de
sus aportaciones esenciales por parte de la narratología estructuralista, intentará ulte-
riormente, en 1969, analizar los relatos cortos de Boccaccio aplicando el modelo de «ora-
ciones»* en Gramática del Decamerón, basándose en el estudio proppiano de las funciones
narrativas de los cuentos maravillosos y en la propia lógica de sistematicidad formal
estructuralista.
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Será, más adelante, Wayne C. Booth quien en Retórica de la ficción establezca defini-
tivamente el concepto de «autor implícito»*, pero creemos que de alguna forma este ya
había sido intuido —aunque no analizado ni definitivamente formalizado— por Bajtín.
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La llamada «crítica temática» de Jean Paul Weber, expuesta en Génesis de la obra
poética (1960) y desarrollada en otros trabajos ulteriores, es más bien una crítica
parapsicoanalítica que no se centra tanto en el inconsciente autoral cuanto en la preten-
sión de encontrar la obsesión individual de cada autor a partir del examen de una serie
de temas o situaciones derivadas de un acontecimiento infantil, que son recurrentes al
aparecer cíclicamente en su(s) obra(s) y que pueden manifestarse de modo claro o sim-
bólicamente en ellas.
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Aunque sea imposible explicar en unas pocas líneas una teoría tan compleja y ex-
tensa como la de Lacan, el carácter introductorio de este trabajo justifica la breve recen-
sión, sin ánimo reduccionista sino básico y clarificador, de algunas de sus aportaciones
fundamentales, en especial la de ciertas nociones incorporadas a partir del estructuralis-
mo, su concepción del sujeto y la diferenciación de lo imaginario y lo simbólico.
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Recuérdese el libro citado de Mme. Staël De la littérature... o afirmaciones como las
del vizconde De Bonald sobre que «la literatura es la expresión de la sociedad como el
habla es la expresión del hombre» (cfr. Levin, 1963: 375).
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Recuérdese el parecido —que no la similitud— con el análisis ya comentado de
Engels respecto a la narrativa balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo ulterior
del realismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo* como reflejo* directo y
exacto de la realidad sino como conocimiento* fragmentario del mundo que trasciende la
visión subjetiva del objeto por el autor y, así, se aproxima más al concepto de «espejo
quebrado», deformante y ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel cog-
noscitivo de la literatura pero dentro de la visión althusseriana, no pone en relación
directa el espejo y la realidad sino que lo conecta más bien con la ideología como media-
ción imaginaria y falseadora.
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Darío Villanueva, en «Historia, realidad y ficción en el discurso narrativo», vincu-
la también las teorías hegeliana y lukacsiana de la novela como evolución de la epopeya
y las opone a la idea de Ricoeur en Tiempo y narración de marcar las conexiones entre
historia y relato, indicando la posible mediación de la historiografía en el surgimiento de
la novela desde la epopeya y ejemplificándolo con los libros de caballería españoles que
se presentan como crónicas.
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12
El artículo sobre Bredel provocó en la misma revista una «Autocrítica» del propio
autor pero también un ataque al «método crítico destructivo» de Lukács por parte del
también escritor obrero Otto Gotsche. Del mismo modo la crítica a Ottwalt también fue
seguida de una réplica del mismo. En el último número de Die Linkskurve aparecen ya
unos ataques más concretos de Lukács y Gábor de la teoría brechtiana del teatro épico
que, con todos los antecedentes citados, desencadenaría ya la conocida polémica con
Brecht (Gallas, 1971: 100, 108 y 111).
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En España también han calado las dos tendencias fundamentales del marxismo
estructuralista: en la tendencia althusseriana destacan los diversos trabajos de la amplia
escuela granadina formada en torno a Juan Carlos Rodríguez, en la que principalmente
José A. Fortes se ha especializado en el campo de la narrativa, y en la línea del estructu-
ralismo genético, dada la dedicación prioritaria de Ángel Berenguer o Antonio Sánchez
Trigueros al campo del teatro, sobresalen los mencionados estudios novelísticos de Juan
I. Ferreras y también de Cándido Pérez Gallego, que combina la sociología con las apor-
taciones del formalismo. Puesto que sería aquí extenso e impertinente esbozar una nó-
mina de las numerosas contribuciones de los distintos críticos españoles al análisis so-
ciológico de la novela, citaremos únicamente por su prontitud temporal tres de ellas
centradas en los géneros subliterarios, Sociología de una novela rosa (1968) y Subliteraturas
(1974) de Andrés Amorós y Literatura y cultura de masas. Estudio de la novela subliteraria
(1972) de José M. Díez Borque.
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Aunque centrándose desde la perspectiva althusseriana más en las relaciones de
la literatura con la ideología, este es asimismo el interés que guía el estudio sobre el fo-
lletín, la literatura por entregas y la novela policiaca y de espionaje de Vittorio Brunori
en Sueños y mitos de la literatura de masas (1978).
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Otros números importantes de Communications son el 11, Lo verosímil, sobre las le-
yes que crean la ilusión de realidad en la obra, y el 16, Investigaciones retóricas, donde se
intenta recuperar la retórica como nueva teoría contemporánea del discurso literario. Pese
a ser una revista más bien propia del postestructuralismo que incorpora a la lingüística
aportaciones del marxismo y el psicoanálisis, todavía en Tel Quel e incluso en la misma
Poétique, dirigida por Todorov, Genette y Cixous, se puede rastrear en los análisis literarios
la importante herencia de la narratología estructural francesa.
16
Precisamente Jonathan Culler (1975: 55-85) ejemplifica el desarrollo del método
estructuralista en dos trabajos de estos dos investigadores: el Système de la mode de R.
Barthes, donde ya se observan algunos elementos que avisan la evolución de Barthes
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lato atendieron después, siguiendo sus pasos, al análisis del mito. Así,
Greimas estudió los «Elementos para una teoría del relato mítico» en el
famoso número 8 de Communications que, en el amplio concepto de rela-
to de los narratólogos franceses, incluía también, aparte de las aporta-
ciones de Barthes, Bremond, Todorov y Genette, un trabajo de Christian
Metz sobre la narración fílmica, otro de Jules Gritti sobre artículos pe-
riodísticos y finalmente otro de Violette Morin sobre el chiste.
Pese a la cerrazón en torno a la lingüística y el enfoque ahistórico,
muchas de las nociones narratológicas estructurales, como también for-
malistas, constituyen hoy no sólo un andamiaje teórico de indudable
interés y vitalidad —siempre que sean usados sus conceptos de una
forma más abierta y actual— sino asimismo una serie de peanas y
anclajes, de puntos comunes de referencia a partir de los cuales se ha
desarrollado la teoría de la narrativa contemporánea, sin duda parti-
cularmente endeudada con esta tendencia.
En la narratología estructuralista, dentro de su concepción de los estra-
tos narrativos*, tiene especial importancia la división historia*/discurso*, que
recogía la distinción de los formalistas rusos entre fábula* y sujeto*, entre
ordenación lógica causotemporal de los acontecimientos y su disposición
literaria concreta. Ya el propio Benveniste distinguía en sus Problemas de
lingüística general entre dos sistemas distintos y complementarios, el de la
historia y el del discurso 17, a partir del uso de los tiempos verbales que
tienen referencia al momento del acontecimiento (indefinido) o al del ha-
bla (presente, pretérito perfecto) y de otras formas (pronombres personales
de primera y segunda persona, deícticos) que también aluden sólo al tiem-
po del discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz* narra-
tiva en el campo del discurso (Culler, 1975: 281-282).
Todorov distingue asimismo entre historia* y discurso*, entre lo que
se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la opo-
sición formalista entre fábula* y sujeto* (Fokkema-Ibsch, 1981: 88-89) y
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así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia* o ar-
gumento que se cuenta, el relato* —ya textual y concreto— de ese argu-
mento y la narración* o disposición concreta del relato a través del na-
rrador, que a su vez se relacionarían con las principales categorías
derivadas del verbo —tiempo*, modo* y voz*— al definir las dos pri-
meras las relaciones entre la historia y el relato y operar la voz en las
conexiones entre la narración y los otros dos niveles (Genette, 1972:
76; Scholes, 1974: 231-232; Selden, 1985: 78; Sullà, 1996: 20-21).
La cuestión de los estratos narrativos* en general y la distinción his-
toria/discurso en particular ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido
objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Seymour
Chatman (1978: 11) mantiene la distinción de dos niveles en el texto narra-
tivo, el qué o historia y el cómo o discurso. Los semióticos Cesare Segre y
M.ªC. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los niveles
narrativos textuales triple. Segre, que entiende que la cronología y la
causalidad estructuran la intriga* y alteran la fábula* (Albaladejo, 1984: 179-
180), distingue precisamente la fábula* —«el contenido, o mejor sus ele-
mentos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico»—, la intri-
ga* —«el contenido del texto en el mismo orden en que se presenta»— y
el discurso* —«el texto narrativo significante»— (Segre, 1974: 14). Bobes di-
ferencia en un sentido puramente metodológico la historia*, o conjunto de
motivos, el argumento*, o forma y orden en que se exponen los motivos y el
discurso*, o signos lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141).
El término trama*, seguramente mejor que ningún otro similar —intriga—,
puede recoger ese carácter del sjuzet de los formalistas, el plot de Forster, el
discurso de los estructuralistas, la intriga de Segre o el argumento de Bobes
al designar un determinado esquema o estructura de la acción y los acon-
tecimientos, ordenado y organizado según su disposición literaria.
También el concepto proppiano de función* fue objeto de atención y
replanteamiento en la narratología estructural. Precisamente Barthes, en
su famosa «Introducción al análisis estructural de los relatos» (Barthes,
1966: 16-23; Chatman, 1978: 56.58; Sullà, 1996: 107-125), diferencia entre:
— «funciones distribucionales»* o funciones por antonomasia, que
comprenden las operaciones narrativas, y que se subdividen en pri-
marias o «cardinales»*, que constituyen acontecimientos centra-
les en la progresión de la acción, y secundarias o «catálisis»*, que
son acciones menos relevantes subordinadas a las anteriores,
notas subsidiarias, y
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García Berrio (1988: 15 y 150) y Albaladejo (1984: 178) señalan la conexión del pro-
ceso de degradación*, como elemento estructurador fundamental de la acción narrativa
e integrado en el denominado por Bremond ciclo narrativo*, con el esquema de interés
descrito por Aristóteles para explicar la tragedia —la catástrofe.
Es en general la organización trifuncional de la secuencia simple —apertura, desa-
rrollo, conclusión— la que recuerda la estructura organizativa de la fábula* o mythos*
aristotélica: desde la prótasis* inicial a la catástrofe* final pasando por los procesos inter-
medios de la epítasis* y la catástasis*.
Asimismo, al igual que estas partes de la estructura de la tragedia —perfectamente
aplicables a la narrativa— expuestas por Aristóteles, se vinculan no sólo con la organiza-
ción lógica de la acción sino con los procesos que afectan a la gradación o tensión* narra-
tiva —tal y como recoge la pirámide* de Freytag—, también las secuencias guardan, en
su disposición y forma de demora, una particular relación con estos procedimientos rít-
micos de creación de la intensidad narrativa, como se aprecia en las novelas que utilizan
el suspense* como técnica narrativa* básica.
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Como Todorov, también P. Larivaille, H. Isenberg y T. van Dijk inciden en el as-
pecto de la lógica semántica del relato, intentando completar en perspectiva quinaria el
desarrollo triádico aristotélico de la acción narrativa* y el de Bremond de secuencia*.
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un mero testigo que relata objetiva y externamente los hechos sin entrar
en las conciencias. Posteriormente, Todorov añade también a esas «visio-
nes»* su concepto de «registro»*, que permite diferenciar entre la distin-
ción ya platónica, popularizada por Lubbock con el showing* y telling*, de
representación* y narración*, del modo escénico* y modo narrativo*: «A
estos registros es a los que hacemos referencia cuando decimos que un
escritor “muestra” las cosas, mientras que otro no hace más que “decir-
las”. Existen dos registros principales: la representación y la narración»
(cfr. Villanueva, 1977: 24).
Pero será Genette quien, analizando A la búsqueda del tiempo perdido de
Proust en Figuras III, distinga dos realidades, dos series de problemas con-
fundidos bajo la misma noción de punto de vista: el teórico francés dife-
rencia así el modo*, esto es, «quién ve», de la voz*, «quién cuenta» (Genet-
te, 1972: 183-224 y 225-267; Bourneuf-Ouellet, 1972: 100; Brioschi-Girolamo,
1984: 228; Chatman, 1978: 164—170; Garrido Domínguez, 1993: 134-155;
Scholes, 1974: 234; Reis, 1981: 316-327; Rimmon, 1976), y, dentro del pri-
mero, el modo*, distingue básicamente la «distancia»* y la «focalización»*.
Según la distancia*, que estaría relacionada con los problemas y distin-
ciones previas de diégesis*/mimesis* o telling*/showing* y donde propo-
ne la diferenciación terminológica entre relato de acontecimientos* y re-
lato de palabras* según la primacía del relato del narrador o el directo de
los personajes, Genette habla de tres estados de discurso del personaje ex-
puestos desde la mayor a menor manipulación del narrador y, por tanto,
de menor a mayor mimetismo: el más lejano y reductor que es el «discurso
narrativizado»* o contado, el «discurso transpuesto»* al estilo indirecto y,
por fin, el «discurso mimético»* —el más cercano— en que el narrador cede
directamente la palabra a los personajes (Genette, 1972: 191-193).
Genette, que considera también que la narrativa —dado que es un acto
de lenguaje— no imita sino sólo significa, propone sustituir la diferencia-
ción telling/showing por la de relato de acontecimientos/de palabras* (1972),
según respectivamente el narrador active de modo predominante —pero
no exclusivo— su propio discurso o el de los personajes. Si el relato de
acontecimientos (Trafalgar, de Galdós) constituye la modalidad más tra-
dicional, el de palabras (Ulises, de Joyce) está más próximo a la escritura
narrativa contemporánea al centrarse en los procedimientos para repro-
ducir el discurso ajeno, el discurso del personaje, sea este audible o inte-
rior; aquí la novela ha alcanzado extremos de interiorización irrealizables
para otras narrativas como la cinematográfica, que domina sin embargo
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Mieke Bal ratifica el término pero matiza el concepto de focalización* de Genette
inscribiéndolo concretamente en el plano de la historia y distinguiendo entre el focalizador*
o sujeto de la percepción y el focalizado* u objeto percibido, por lo que todo relato estaría
siempre focalizado sea interna o externamente, por medio de un personaje o no (Bal,
1977: 107-116; Rimmon, 1983: 74).
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ACONTECIMIENTOS ACONTECIMIENTOS
ANALIZADOS OBSERVADOS
DESDE EL INTERIOR DESDE EL EXTERIOR
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dos —a los que el texto es irreducible— en un todo —el texto—, así como
las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social» (Kristeva,
1970: 16). En tanto que la novela es transformación, Kristeva diferencia
dos niveles en el texto: el de la generación textual o genotexto*, correspon-
diente a la competencia de la gramática generativa, y el del fenómeno
textual o fenotexto*, relacionado con la actuación, y hace corresponder los
elementos básicos del geno-texto (generador de actantes, intertextualidad
y generador de complejos narrativos) con la respectiva presencia en el
feno-texto de actores, citas o plagios y situaciones narrativas (Kristeva,
1970: 95 y 98).
Así mientras el genotexto se entiende como proceso subyacente de ges-
tación textual, el fenotexto sería el espacio estructurado de proyección de
sentidos en el texto, conformando de esta manera la siguiente definición
de «texto»*: «Llamaremos texto a toda práctica del lenguaje mediante la
cual se despliegan en el fenotexto las operaciones del genotexto, inten-
tando el primero representar al segundo, e invitando al lector a recons-
truir la significancia. El concepto de texto se aplicará sobre todo a un tipo
de literatura llamada moderna, que rompe con el código de la represen-
tación clásica, y también a los textos antiguos que, inconsciente y no tan
insistentemente, practiquen esta transposición del geno-texto al feno-tex-
to» (Kristeva, 1972: 284).
Como la noción de ideologema, Kristeva toma también de Bajtín el con-
cepto de intertextualidad* dándole en Semeiotiké y La revolución del lenguaje
poético el sentido de la inevitable relación de un texto con los otros de la
misma cultura, de presencia efectiva de otros textos en el texto, e intenta,
como también hará Barthes, deslindarlo de la cuestión de las «fuentes» o
«influencias». La noción de «intertextualidad», aun no siendo exclusiva
del texto narrativo, se muestra así capital para la comprensión del mis-
mo. Con este mismo término pero centrándose especialmente en el as-
pecto de la constitución del sentido por parte del lector, M. Riffaterre con-
cibe en La producción del texto (1979) la intertextualidad únicamente en su
faceta receptiva, como la percepción por parte del lector de las relaciones
entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes. En cambio, ante la am-
plitud del concepto y el amplio criterio de miras de Kristeva y, sobre todo,
Barthes, C. Segre propone en «Intertestuale/Interdiscorsivo» (1982) hablar
de intertextualidad* para referirse a las relaciones concretas establecidas
entre texto y texto y de interdiscursividad* para aludir a las conexiones en-
tre el texto y todos los discursos o enunciados registrados en la corres-
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que nunca afecte a la autonomía del arte, en idea planteada por Muka-
rovski en relación con su oposición entre objeto estético/artefacto*),
que sería la propia de los textos literarios, caracterizada por el centra-
miento en el propio mensaje; dado que la función poética sería una
de entre las funciones del Lenguaje, la Poética* como tal sería en con-
secuencia para Jakobson una parte de la Lingüística.
En el campo de la teoría literaria derivada del funcionalismo glosemático*,
cuyas aportaciones más interesantes se centran en el estudio del texto
poemático, cabe citar particularmente el trabajo «Sustancias y formas de
contenido en la narrativa» (1979) de Gregorio Salvador, que propone un
modelo de aplicación a la teoría de la narrativa de la propuesta hjelmsleviana
sobre la división en sustancia* y forma de los planos de la expresión y del
contenido e insiste en la necesidad de no confundir los elementos propios
de la sustancia con los correspondientes a la forma pues, del mismo modo
que el uso específico de la lengua en un texto (forma de la expresión) debe
distinguirse de la misma lengua (sustancia), también serían diferenciables,
aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del contenido. A la sus-
tancia corresponderían aspectos temáticos (novela picaresca*, policiaca*, etc.)
que permiten establecer clasificaciones o referencias a cuestiones
extraliterarias (ideología, costumbres, conocimiento, realidad) que son for-
malizados en su contenido de manera distinta en cada novela. También
pertenecerían a la sustancia del contenido constantes estructurales como el
espacio, el tiempo y el personaje; los dos últimos serían los únicos ingre-
dientes absolutamente imprescindibles e ineludibles en la épica ya que
ambos —a diferencia del espacio— se constituirían asimismo en concretas
e individuales formas de contenido en cada relato. Igualmente sería nece-
sario diferenciar los aspectos relativos a la forma de la expresión* y la for-
ma del contenido*: el otro gran pilar de la forma del contenido, el perspec-
tivismo* o punto de vista, podría distinguirse así de la persona gramatical
concreta del relato, factor relacionado básicamente con la forma de la ex-
presión (Salvador, 1979: 259-265).
La línea de la lingüística generativo-transformacional*, sustentada en las
teorías de Chomsky y la aplicación fundamental al estudio literario de
los conceptos de competencia*/actuación* y estructura profunda*/super-
ficial*, ha encontrado en los trabajos de Hendricks e Ihwe y en los de
Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más importantes del aná-
lisis del texto narrativo, aunque su influencia se ha dejado sentir también
en diversas teorías semióticas narrativas como la ya vista de Kristeva.
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Cabe citar aquí el intento de conformación de una semioestilística de Blanchard,
fusión de los planteamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional, que en
nuestro país encontró su representación en Paz Gago aunque este ahora opte más por un
estudio pragmático de la literatura (Paz Gago, 1993: 112 y 124 y ss.)
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o T.E.T.E.M., Teoría de la Estructura del Texto y Estructura del Mundo.
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José M.ª Pozuelo (1993) resume perfectamente los estudios sobre la ficcionalidad*
y los avances de la semántica literaria y, en concreto, los planteamientos al respecto de
Dolezel, Mignolo, Eco, Martínez Bonati, etc., enunciando al respecto las siguientes tres
tesis básicas: los mundos ficcionales* son posibles estados de cosas, la serie de mundos
ficcionales es ilimitada y lo más variada posible, los mundos posibles son accesibles des-
de el mundo real (ibid.: 138-140).
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Vid. tb. los trabajos semióticos sobre la novela de Barthes y Kristeva y el concepto
de transtextualidad* de Genette, desarrollados en el epígrafe anterior «El postestructu-
ralismo y la novela», así como las referencias que acaban de hacerse a las teorías de
Dolezel, Mignolo o Eco, posiblemente más estrictamente semióticas que lingüísticas, aun-
que con bastante peso en ellas de ciertos conceptos de la gramática textual.
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Tanto el concepto de isotopía como el de desembrague o el de modalidad se en-
cuentran aplicados por Greimas en La semiótica del texto (1976) al análisis semiotextual
del cuento Dos amigos de Maupassant donde, siguiendo el método de fragmentación tex-
tual en lexías de Barthes, divide el cuento en 12 secuencias que estudia detenida y sepa-
radamente.
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Dentro de los cada vez más evolucionados y abundantes estudios semionarrati-
vos españoles cabe destacar —por su papel casi pionero— Semiología y narración: el dis-
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tico en el análisis del texto narrativo (1985; 1993: 24), considera desde esta
perspectiva que la novela presenta unos rasgos constantes, el primero y cuar-
to de los cuales la diferencian de otros macrogéneros y el segundo y ter-
cero de los mismos la distinguen en su planteamiento particular de otras
modalidades narrativas. Estos serían el discurso polifónico*, las unida-
des sintácticas (funciones*, actantes*, cronotopo*), el esquema que man-
tiene en determinadas relaciones esas categorías y las organiza en torno a
la unidad dominante, sea funcional, actancial o cronotópica, y la presen-
cia de un narrador* que centra el punto de vista*, las voces*, distancia* y
tono narrativo* (Bobes, 1993: 25).
De otro lado, apoyándose en la diferenciación de la significación y el
sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J.M. Company distinguen
entre el espacio textual*, que remite al objeto dado, como lugar portador de
la significación objetiva, y el texto*, relacionado con el receptor, como senti-
do subjetivo que se otorga a ese lugar y que se constituye diferentemente
en cada lectura; de los tres posibles espacios textuales —con unos límites
precisos de principio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilida-
des de organización y fijación o sin ningún tipo de organización o fijación
predeterminada— la «novela» se inscribiría en el primero de ellos, estaría
previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens, 1986: 21-
22; Cáceres, 1991: 28-30).
Precisamente, el desarrollo de la pragmática* —la teoría de los speech
acts o actos de habla*, los planteamientos de S.J. Schmidt y NIKOL en la
Teoría Empírica de la Literatura*, el «contorno discursivo de producción»*
de Mignolo, el desarrollo del análisis pragmático con Van Dijk, el funcio-
namiento interrelacionado e interferente de los polisistemas*, las ideas
curso literario de F. Ayala (1981) de Alberto Álvarez Sanagustín, «Teoría y técnica del aná-
lisis narrativo» (1978) y El comentario semiótico de textos (1980) de José Romera Castillo y,
probablemente el más conocido y arriba citado, Teoría general de la novela. Semiología de
«La Regenta» (1985) de M. Carmen Bobes Naves, que analiza detenidamente la sintaxis y
semántica de la famosa novela de Clarín.
Para una nómina completa de los trabajos de semiótica narrativa y otros —más mo-
dernos— realizados en España, vid. ROMERA CASTILLO, J. (1988), Semiótica literaria y tea-
tral en España, Kassel, Reichenberger; (1990), «Semiótica literaria y teatral en España:
Addenda bibliográfica (I y II)», en Investigaciones semióticas III, II, Madrid, UNED, pp. 537-
561; (1991), «Semiótica literaria y teatral en España: Addenda bibliográfica III», en Dis-
curso, 6, pp. 107-134.
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A.A. Mendilow alude también a esta cuestión diferenciando la lentitud decelerativa
(ralentización*) o la rapidez (speed-up*) del ritmo narrativo (cfr. Villanueva, 1977: 32).
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ral (cfr. Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). Darío Villanueva consi-
dera tres modos renovadores de temporalización* en la novela contemporá-
nea: la ausencia de tiempo o «ucronía»*, la «ruptura de la linealidad»* tem-
poral —mediante analepsis y prolepsis— y la «reducción temporal»* —a cuya
utilización en la novela española de postguerra dedica la segunda parte de
su trabajo—, forma ya considerada entre otros por Auerbach, Albéres, Kurz,
Mendilow o Sanz Villanueva en la que caben tres posibilidades distintas: la
«reducción temporal lineal» si se produce la mera narración de un solo mo-
mento al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la «reducción
temporal rememorativa» cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían
hacia el pasado la línea diegética del relato y la «reducción temporal
simultaneística» si hay una duración múltiple, una forma espacial*, la locali-
zación de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio (Villanueva, 1977:
62-67).
Con respecto a la espacialización* narrativa, cuestión no sólo menos
desarrollada por los estudios formalistas y estructuralistas, sino también
por todos en general, ha sido tónica común modernamente el relacionarla
directamente con el tiempo como consecuencia de las interrelaciones que
ha demostrado la física entre ambas dimensiones (Gullón, 1980: 1) y por la
necesaria ubicación tempoespacial de la acción. Además, el estudio del es-
pacio narrativo, aun siendo hoy día uno de los aspectos menos tratados
por la teoría de la narrativa, va paulatinamente acrecentando el interés y la
bibliografía de los investigadores.
Si la poética venía concibiendo tradicionalmente, desde Platón —Timeo—
y Aristóteles y casi hasta el siglo XX, el espacio literario en general en un
sentido básicamente topográfico, como un marco o lugar físico donde se
desarrollaba la acción (Bobes, 1983: 117; 1985: 196), los planteamientos filo-
sóficos de Leibnitz, Kant y Hegel, así como la propia teoría de la relatividad,
ya demostraron la íntima conexión del espacio con el tiempo y los estudios
de Bergson y Heidegger incidieron en la vinculación —relativista también—
del sentido espacial con nuestra conciencia, nuestra existencia y nuestra
propia posición en el espacio, abriendo así nuevas perspectivas a la con-
cepción del espacio y su tratamiento en la teoría de la narrativa contempo-
ránea (Valles, 1999).
Precisamente de la terminología científica y la fundamentación del mis-
mo en la teoría de la relatividad tomó Mijail Bajtín la hoy conocida noción
de «cronotopo»*, de «tiempo-espacio», pues, después de asistir en 1925 a
una conferencia de A.A. Ujtomski sobre el cronotopo en biología donde se
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Basándose en las tesis de Hamon, Mieke Bal define la descripción* y la motivación*,
diferencia entre tema, subtemas y predicados y, apoyándose en las relaciones metonímicas
o metafóricas generadas entre los elementos de una descripción concreta pertenecientes a
las mencionadas categorías, distingue seis tipos generales de descripción: referencial enci-
clopédica, retórica-referencial, metonimia metafórica, metáfora sistematizada, metáfora
metonímica y serie de metáforas (Bal, 1977; 134-140).
127
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29
Es el caso de trabajos monográficos más recientes como el de Susan Sniader Lanser
The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction (Princeton, Princeton University Press,
1981) o el de Jaap Lintvelt Essai de typologie narrative. Le «point de vue» (Paris, José Cortí,
1981) entre otros.
130
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30
«Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien
es» (Barthes, 1966: 34).
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31
Puede tenerse una visión de conjunto de las aportaciones de la Estética de la Re-
cepción* en dos volúmenes colectivos no citados en las referencias bibliográficas de este
trabajo introductorio: H.U. GUMBRECHT (ed.), La actual ciencia literaria alemana, Salaman-
ca, Anaya, 1971 (que incluye la famosa conferencia de H.R. Jauss), R. WARNUNG (ed.)
(1979), Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, y J.A. MAYORAL (ed.), Estética de la
recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987 (con estudios de P. Bürger, H.U. Gumbrecht, P.U.
Hohendahl, W. Iser, H.R. Jauss, K. Maurer, A. Rothe, K. Stierle y B. Zimmermann). Véan-
se también los estudios españoles de A. Acosta (1989) y Rita Gnutzmann (1994).
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32
También Genette se ocupó, como vimos, de esta cuestión del «narratario» (vid.
epígrafe 4.1).
140
Pa r t e h i s t ó r i c a
33
No nos detendremos demasiado en los distintos tipos de lectores propuestos por
Riffaterre, Fish o Wolff ya que no suponen de suyo unas aportaciones específicas al estu-
dio del texto narrativo. Nos limitamos, pues, en esta nota a resumir brevemente sus
formulaciones.
Centrándose en el texto y en el lector y no en la lengua ni en el autor, la noción de
«archilector»* de Michel Riffaterre, planteada en Estilística estructural, se refiere a la suma
de lecturas de una secuencia estilística efectuadas por un cierto grupo de informantes,
buscando su coincidencia en la identificación de un «hecho estilístico» como desvío o
quiebra de habla individual del «contexto estilístico» o patrón lingüístico dominante. El
concepto de «lector informado»* de Stanley Fish, expuesto en «Literature in the Reader:
Affective Stylistics» y desarrollado desde la gramática generativa, aspira a describir los
procesos de reelaboración del significado textual efectuados por el lector desde su com-
petencia lingüística y literaria y, para que tal proceso de constitución del sentido tenga
lugar, plantea la necesidad de un «lector informado», un lector que tenga competencia
lingüística, experiencia productiva y comprensiva de enunciados lingüísticos y también
competencia literaria. La noción de «lector pretendido»* —intendierte leser— de Erwin
Wolff, que se asemeja más a la idea de «lector virtual»* de Prince y a lo que Rabinowitz
(1989: 85) ha llamado «audiencia autoral»*, alude a la imagen del lector que forja en su
mente el autor y que puede plasmarse en el texto de muy diferentes maneras como re-
construcción de las aptitudes históricas del público a las que se dirige el autor (anticipa-
ción del repertorio de normas y valores de los lectores contemporáneos, apóstrofes del
lector, individualización del público, intenciones pedagógicas, requerimiento de acepta-
ción de lo dicho, etc.).
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Pa r t e h i s t ó r i c a
6.2. Deconstrucción
El origen de la deconstrucción* se sitúa en el encuentro celebrado en
1966 en la John Hopkins University, denominado «Los lenguajes críticos
y las ciencias del hombre», en el que la ponencia que presentó Jacques
Derrida titulada «Estructura, signo y juego en el discurso de las ciencias
humanas» se considera como el texto iniciático.
Apoyándose especialmente en el psicoanálisis y en el escepticismo
nietzschiano, la deconstrucción de Jacques Derrida suponía una corrosiva
desarticulación de la estabilidad, seguridad y centripetismo de la episte-
mología occidental. En trabajos como «La estructura, el signo y el juego en
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
148
Pa r t e h i s t ó r i c a
34
Harold Bloom (vid. cap. 3) relaciona en su teoría sobre la «ansiedad de influencia»*
los seis tropos básicos (ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora) con las
seis posibles transformaciones de los textos anteriores o «del padre» (clinamen, tessera, kenosis,
daemonisation, askesis y apophrades) (cfr. Selden, 1985: 114-115).
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35
Nos centramos aquí en los análisis contenidos en el libro de Toril Moi (1988: 15-
31) y de Giulia Colaizzi (1990: 143-152 y 153-167).
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Pa r t e h i s t ó r i c a
ción incluso más lejos, demostrando que las nociones de público y privado
conciernen no sólo al contexto general de la producción textual sino tam-
bién al contexto de su género; esto es, escribir en público se convierte en
sinónimo de escribir a y para los hombres [...]» (cfr. Sullá, 1996: 280-281):
36
Para complementar este breve resumen del desarrollo de la pragmática narrati-
va, debe consultarse asimismo el apartado 5.2 de esta Introducción, titulado «La narra-
ción y el lector».
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Pa r t e h i s t ó r i c a
con todos los cuales mantendría contacto directo la obra literaria entendi-
da en su dimensión comunicativa. Del mismo modo, el contexto, concebi-
do como código referencial, se hace importante para la teoría de la «trans-
textualidad»*, en concreto, a través de la intertextualidad* interna (relación
textual con otros textos autoescriturales) o externa (relación textual con otros
textos heteroescriturales) y la extratextualidad* (relación textual con los des-
tinatarios, la situación sociocultural y el aparato editorial y de distribución).
Tras el dominio del Estructuralismo, dentro del ámbito de los estudios
literarios, en los años setenta, comienzan a imponerse aquellas teorías que
priman el carácter comunicativo y de institución social de la literatura. Aun-
que, en realidad, son varias las corrientes que abarcaría la denominación
común de «teorías sistémicas», destacan, de manera especial, la denomina-
da Teoría Empírica de la Literatura* (Empirische Literaturwissenschaft) y la
Teoría de los Polisistemas* (Polysystem Theory). En la primera destaca la fi-
gura de Siegfried J. Schmidt y en la segunda la de Itamar Even-Zohar. Las
características comunes a ambas corrientes son:
a) Desarrollan, de manera exhaustiva, la noción de sistema* literario.
b) Conciben la literatura como un sistema socio-cultural, resaltando
su carácter comunicativo.
c) Uno de sus parámetros operativos básicos consiste en describir y
explicar cómo funcionan los textos literarios en la sociedad y en si-
tuaciones reales.
d) Frente al análisis de obras concretas o canonizadas, intentan dar
cuenta de las condiciones de producción, distribución, consumo e
institucionalización de los fenómenos literarios.
e) Su noción clave, como apuntábamos, es la de sistema* literario, que abar-
caría concebir a la literatura con un carácter funcional. Es decir: «La
literatura se estructura como un conjunto de elementos interdependien-
tes y cada uno de ellos desempeña una función en el sistema, una fun-
ción que está determinada por su relación frente a los otros elementos.
Lo que interesa entonces es estudiar todos los componentes del siste-
ma y las relaciones que se establecen entre ellos. El texto literario es
sólo uno de esos componentes y como tal es tratado, de manera que
deja de ser considerado el elemento principal, con lo que se pone fin al
textocentrismo característico de todas las poéticas textuales dominantes
en los años centrales del siglo XX» (Viñas, 2002: 562).
f) Defienden una investigación interdisciplinar que recoja el mayor
número posible de sistemas culturales.
159
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
160
Pa r t e h i s t ó r i c a
otros sistemas sociales. Pues bien, esa estructura interna viene determina-
da por lo que Schmidt llama papeles de actuación y por las consiguientes
relaciones que se establecen entre ellos. Dichos papeles condicionan la par-
ticipación en el campo de lo literario, y son: la producción, la mediación, la
recepción y la transformación.
Por último, estos estudiosos empíricos le dedican un especial inte-
rés a la denominada cuestión de la aplicabilidad, que no es otra cosa que
conseguir que sus aportaciones, desde las nuevas y cambiantes condi-
ciones sociales, liberen de la marginalidad de las prácticas sociales al
hecho literario e intentar poder adaptarlo a los intereses y necesidades
de la sociedad actual.
Even-Zohar, a principios de los setenta, y en la Universidad de Tel-
Aviv, define su Teoría de los Polisistemas*, que se conforma con la crea-
ción del denominado Grupo de Investigación de la Cultura (Culture
Research Group). Debido al tipo de descripción que realizan de los fenó-
menos de interferencias lingüísticas y culturales, países con este tipo de
particularidades como Canadá, Bélgica o la India han realizado ya aproxi-
maciones polisistemáticas.
Even-Zohar reconoce su deuda con las aportaciones del Formalismo*
Ruso y del Estructuralismo* checo —él mismo declara que la base
epistemológica de sus investigaciones es un Funcionalismo dinámico—, la-
mentando que las intuiciones y fundamentaciones científicas que hicie-
ron no calaran, en tanto que modelo e hipótesis de trabajo, en el resto del
ámbito de las humanidades. Para la perspectiva polisistemática, «una hi-
pótesis adquiere un carácter empírico cuando puede ser contrastada in-
tersubjetivamente, es decir, cuando se comprueba que efectivamente orien-
ta el comportamiento de una colectividad. De ahí que se trabaje analizando
los fenómenos literarios en marcos culturales concretos y describiendo
situaciones reales» (Viñas, 2002: 565).
Enlazando, como apuntábamos, con las investigaciones de los forma-
listas, cuando Even-Zohar plantea la literatura como un polisistema se
está refiriendo a un sistema de sistemas que se interseccionan y funcio-
nan de modo y manera estructurada, con lo que la diferencia entre siste-
ma* y polisistema* no deviene, precisamente, como extrema: «Del mismo
modo que hacían ya Tinianov y Jakobson en 1928, Even-Zohar entiende
que sincronía y diacronía tienen que ser incorporadas en los estudios lite-
rarios porque en el interior del sistema se producen ciertas tensiones que
hacen que las funciones desempeñadas por los distintos elementos va-
161
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
162
II ,
PARTE ANALÓGICA
1. EL AUTOR
2. EL LECTOR
3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS
3.1. LA COMUNICACIÓN NARRATIVA
3.2. LA DIMENSIÓN SOCIAL E IDEOCULTURAL
4. EL TEXTO NARRATIVO
4.1. DISEÑO TEXTUAL
4.2. CLASIFICACIONES DE LA NARRATIVA
4.3. ESTRATOS NARRATIVO-TEXTUALES
4.4. ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS NARRATIVAS
5. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO
5.1. LENGUAJE LITERARIO. FIGURAS RETÓRICAS.
5.2. FICCIONALIDAD
5.3. TRANSDISCURSIVIDAD
1
En sucesivos sangrados, los subconceptos integrados o dependientes del concepto
anterior. Su situación ahí está motivada, siempre, por su subordinación lógica y, en algu-
nos casos, también por estar descritas esas voces dentro de las entradas anteriores.
Por eso, aparecen en negrita los conceptos que tienen una entrada propia en la Parte
Alfabética; se hallan en letra normal, en cambio, los contenidos y explicados dentro de la
entrada del concepto inmediatamente previo, en el sangrado anterior.
Algunas voces se encuentran en dos o tres apartados y/o subapartados de esta clasi-
ficación a causa de mantener relaciones analógicas con varios elementos de la misma.
163
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
1. EL AUTOR
164
Pa r t e a n a l ó g i c a
165
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
2. E L LECTOR
ACTIVIDAD LECTORIAL
CONCRETIZACIÓN
ESQUEMA FORMAL/INDETERMINACIÓN
COOPERACIÓN INTERPRETATIVA
OBRA ABIERTA/CERRADA o PARABÓLICO, TEXTO
ESPACIO TEXTUAL/TEXTO
HORIZONTE DE EXPECTATIVAS o ERWARTUNGSHORIZONT
DISTANCIA ESTÉTICA/ARTE CULINARIA
IDENTIFICACIÓN/DISTANCIA (respecto al personaje)
IDENTIFICACIÓN: ASOCIATIVA, ADMIRATIVA, CATÁRTICA, COMPRENSIVA,
IRÓNICA
DISTANCIA: TEMPORAL, ESPACIAL, EXISTENCIAL
LECTOR (TIPOS DE)
ARCHILECTOR
AUDIENCIA AUTORAL
EMPÍRICO o REAL
TEMA DE IDENTIDAD
EXPLÍCITO
FICCIONALIZADO
IDEAL/REAL/VIRTUAL
IMPLÍCITO
ESTRATEGIA NARRATIVA
RECEPTOR INMANENTE
INFORMADO
MODELO
PRETENDIDO
LECTURA
ISOTOPÍAS
COHERENCIA, CONECTOR, REDUNDANCIA
TIPOS: TEMÁTICAS, FIGURATIVAS
LECTURA CERRADA o ATENTA (CLOSE READING)
LECTURA TABULAR
LEXÍA
NATURALIZACIÓN o RECUPERACIÓN o MOTIVACIÓN
RESPUESTA LECTORIAL, TEORÍA DE LA
PÚBLICO
ESPECTADOR
ETHOS/PATHOS
LECTOR
166
Pa r t e a n a l ó g i c a
PRESUPOSICIÓN (AUTORAL)
TÉCNICAS NARRATIVAS Y LECTOR
ALEATORIA, ESCRITURA
CUT-UP
APERTURA, TESIS DE LA
ICEBERG, PRINCIPIO DEL u OMISIÓN, TÉCNICA DE LA
INTERACTIVIDAD
MANIPULACIÓN
SUSPENSE
TENSIÓN NARRATIVA o GRADACIÓN o INTENSIDAD
3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS
3.1. La comunicación narrativa
COMUNICACIÓN
ACTO(S) DE HABLA, ACTO(S) DE LENGUAJE
LOCUTIVO/ILOCUTIVO/PERLOCUTIVO
ELEMENTOS Y FUNCIONES DE LA
CANAL - FUNCIÓN FÁTICA
CÓDIGO - FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA
CONTEXTO - FUNCIÓN REFERENCIAL
EMISOR o DESTINADOR - FUNCIÓN EMOTIVA
MENSAJE - FUNCIÓN POÉTICA
FUNCIÓN ESTÉTICA
RECEPTOR, DESTINATARIO o ALOCUTOR - FUNCIÓN CONATIVA
ENUNCIACIÓN/ENUNCIADO
DEÍXIS
DEÍCTICOS
EMBRAGUE (SHIFTER)
CONECTORES/DESIGNADORES
ENTROPÍA
REDUNDANCIA
COMUNICACIÓN (LITERARIA)
CONTEXTO
CONTEXTO DE SITUACIÓN
ATMÓSFERA MENTAL
ETHOS/PATHOS
ZAUM
SITUACIÓN
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
167
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
CANON
CENSURA
CORPUS
CULTURA
NO TEXTUALIZADAS/TEXTUALIZADAS
HÁBITUS
OBJETO ESTÉTICO/ARTEFACTO
CONTORNO DISCURSIVO DE PRODUCCIÓN
MODO LITERARIO DE PRODUCCIÓN (MLP)
MODO DE INFORMACIÓN
ELECTRÓNICO
HIPERNARRATIVA o HIPERTEXTO
ESCRITURA
ORALIDAD
VERSCHRIFTUNG/VERSCHRIFTLICHUNG
SISTEMA LITERARIO o LITERATURSYSTEM
REPERTORIO
SERIE
HISTÓRICA-CULTURAL-LITERARIA-OBRA
TEORÍAS LITERARIAS Y COMUNICACIÓN
POLISISTÉMICAS, TEORÍAS
SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERATURA
COMUNICACIÓN (NARRATIVA)
EXTRATEXTUAL O IN ABSENTIA
AUTOR EMPÍRICO, TEXTO, LECTOR EMPÍRICO;
PACTO NARRATIVO.
PRAGMÁTICA DE LA PRESENCIA/DE LA AUSENCIA (NARRATIVA)
INTRATEXTUAL O IN PRAESENTIA
AUTOR IMPLÍCITO, CÓDIGOS, LECTOR IMPLÍCITO;
NARRADOR, NARRACIÓN, NARRATARIO;
PAUTAS LINGUONARRATIVAS, METALENGUA.
IDENTIFICACIÓN/DISTANCIA
PACTO NARRATIVO o CONTRATO/ESTRATEGIA NARRATIVA
168
Pa r t e a n a l ó g i c a
CULTURA
HÁBITUS
CULTURA, SEMIÓTICA DE LA
CULTURA
SEMIOSFERA
SISTEMA MODELIZANTE SECUNDARIO
CULTURALES, ESTUDIOS
ARTICULACIÓN
LÍMITE
DOMINANTE
INCULTURACIÓN
MITO
NATURALIZACIÓN o MOTIVACIÓN o RECUPERACIÓN o VRAISEMBLABLISATION
DISCURSOS SOCIALES Y TEXTO
CONTENIDO NARRATIVO
ESÓPICO, LENGUAJE
FENOTEXTO/GENOTEXTO
IDEOLECTO
PLURIDISCURSIVIDAD
PLURILINGÜISMO
POLIFONÍA o PLURIVOCIDAD
SOCIOLECTO
IDEOLOGÍA Y TEXTO
IDEOLOGÍA
IDEOLECTO
IDEOLOGEMA
IDEOSEMA
INCONSCIENTE POLÍTICO
PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL
SUBTEXTO
SUGESTIÓN
SUPERESTRUCTURA
WELTANSCHAUUNG o VISIÓN DEL MUNDO
SOCIEDAD Y TEXTO
AURA
AUTOTÉLICO
CAUSALIDAD ESTRUCTURAL
CENSURA
HIPÉRBATON HISTÓRICO
HOMOLOGÍAS (SOCIONARRATIVAS)
GENOTEXTO, IDEOSEMA, SOCIOLECTO
169
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
4. E L TEXTO NARRATIVO
170
Pa r t e a n a l ó g i c a
ANTETEXTO
EPITEXTO/PERITEXTO
PARTES DEL TEXTO o DISEÑO EDITORIAL
CANTO
CAPÍTULO
EPÍGRAFE
PARÁGRAFO o PÁRRAFO
DEDICATORIA
DEDICATORIA INTRADIEGÉTICA
EXPLICIT/INCIPIT
PRÓLOGO o EXORDIO o PROEMIO/EPÍLOGO
TÍTULO
EPÓNIMO
SUBTÍTULO
TIPOS DE TEXTO
ALÓGRAFO/AUTÓGRAFO
APÓCRIFO/APÓGRAFO
AUTOTÉLICO
CENTÓN
PALIMPSESTO
PARABÓLICO, TEXTO
VERSCHRIFTUNG/VERSCHRIFTLICHUNG
171
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
ACCIÓN/ESPACIO/PERSONAJE, NOVELA DE
ALMA/SITUACIONES/TRANSFORMACIONES
ARGUMENTUM/FÁBULA/HISTORIA
DRAMÁTICA/DE PERSONAJE/CRÓNICA
EVOLUCIÓN/INCIDENTES
TRAMA DE FORTUNA/DE PERSONAJE/DE PENSAMIENTO
ROMAN: ACTIF/BRUT/PASSIF
ROMANCE/NOVELA
NOVELA, TIPOLOGÍAS DE LA y NOVELA, TIPOS DE
DRAMÁTICA, NOVELA/ÉPICA, NOVELA/LÍRICA, NOVELA
POR SU DURACIÓN TEMPORAL: ABIERTA, LINEAL, ÍNTIMA, MÚLTIPLE y de
PENETRACIÓN EN EL PASADO.
POR SU EXTENSIÓN: NOVELA/NOVELA CORTA
SEGÚN EL HÉROE: NOVELAS DEL IDEALISMO ABSTRACTO, DEL ROMANTICISMO
DE LA ILUSIÓN y DE APRENDIZAJE
RELATO MÍTICO, ROMÁNTICO, SUPRAMIMÉTICO, INFRAMIMÉTICO e
IRÓNICO (MODO FICCIONAL)
MYTHOI o MODOS FICCIONALES
TRÁGICO/CÓMICO
ROMANCE, COMEDIA E IDILIO, TRAGEDIA Y ELEGÍA, SÁTIRA
RELATO MÍTICO, ROMÁNTICO, SUPRAMIMÉTICO, INFRAMIMÉTICO,
IRÓNICO
POLIFÓNICA, NOVELA
DIALOGISMO/MONOLOGISMO
RELATO, TIPOS DE
RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/DEÓNTICO/EPISTÉMICO
RELATO DE ACONTECIMIENTOS/DE PALABRAS/(DE PENSAMIENTOS)
RELATO ESPECULAR
RELATO ITERATIVO/REPETITIVO/SINGULATIVO
RELATO PREDICTIVO
RELATO PRIMARIO
SERIAL/SERIE
CICLO NARRATIVO, EPISODIO
172
Pa r t e a n a l ó g i c a
MODELO NARRATIVO/FÁBULA/INTRIGA/DISCURSO
PLOT/STORY
NARRATIVA o NARRACIÓN, DOBLES ARTICULACIONES DE LA
ARQUITECTÓNICAS/COMPOSITIVAS, FORMAS
DICCIÓN/FICCIÓN, NARRATIVA DE
REMÁTICO/TEMÁTICO, CRITERIO
TEMA/REMA
DIALOGISMO/MONOLOGISMO
DOBLE LÓGICA DE LA NARRACIÓN
RELACIONES DE TRANSFORMACIÓN/DE SUCESIÓN
CAMBIOS MODALES/POR NEGACIÓN
DOMINIO NARRATIVO (MODALIDADES)
RELATOS MODALES: ALÉTICO, AXIOLÓGICO, DEÓNTICO y EPISTÉMICO
ENUNCIACIÓN/ENUNCIADO
FENOMENICIDAD/NOUMENICIDAD
ESCRIBIBLE/LEGIBLE, TEXTO
ESPACIO TEXTUAL/TEXTO
ESTRUCTURA DE FUGA
DISTORSIÓN/EXPANSIÓN
EXPOSICIÓN DE PROCESOS/DE ESTADOS
(PROCESS/STASIS STATEMENT)
FENOTEXTO/GENOTEXTO
FORMA EXTERNA/FORMA INTERNA
GOCE (FRUICIÓN)/PLACER, TEXTO DE
HIPOTAXIS/PARATAXIS
NARRADO/NARRATIVO o NARRANTE, LO
PATTERN/RHYTHM
TRAMA o INTRIGA/TEMA
LEITMOTIV
NARRATIVA o NARRACIÓN, CONCEPTOS ANALÍTICOS DE LA
ANÁLISIS (NARRATIVO)
GRAMÁTICA NARRATIVA
SEGMENTACIÓN
LINEAL/LINGÜÍSTICO-FUNCIONAL
AUSENCIA/PRESENCIA
COMPETENCIA/ACTUACIÓN (COMPETENCE/PERFORMANCE)
COMPETENCIA NARRATIVA
COMPETENCIA LITERARIA, COMPETENCIA TEXTUAL
SUPERESTRUCTURA
NORMALIZACIÓN, OPERACIONES DE
COTEXTO/CONTEXTO
173
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
MACROESTRUCTURA/MICROESTRUCTURA
INTENSIÓN/EXTENSIÓN
MUNDO NARRATIVO INTENSIONAL/EXTENSIONAL
TEMA/REMA
VARIACIONES, POÉTICA DE LAS
SUPERESTRUCTURA NARRATIVA
NARRATIVA/ARGUMENTATIVA
FORMA/SUSTANCIA
DEL CONTENIDO/DE LA EXPRESIÓN
NARRATOLOGÍA ESTRUCTURAL
ESTRUCTURA, GRAMÁTICA y LÓGICA NARRATIVAS
LÓGICA NARRATIVA
ACONTECIMIENTOS: FUNCIONES, SECUENCIAS
PERSONAJES: AGENTES/PACIENTES
INTERRELACIONES: INFLUENCIAS, MÓVILES
NARRATIVIDAD
NARRATIVICS/NARRATOLOGY
RECORRIDO GENERATIVO/RECORRIDO NARRATIVO
RECORRIDO GENERATIVO
COMPONENTE SINTÁCTICO/COMPONENTE SEMÁNTICO
ESTRUCTURAS SEMIONARRATIVAS/ESTRUCT. DISCURSIVAS
RECORRIDO NARRATIVO
ENUNCIADO NARRATIVO
SIMPLES/COMPLEJOS
DE ESTADO/DEL «HACER»
JUNCIÓN
ESQUEMA NARRATIVO
PRUEBAS (SECUENCIAS)
CUALIFICANTE/GLORIFICANTE/
PRINCIPAL o DECISIVA
PROGRAMA NARRATIVO
SIMPLES/COMPLEJOS
DE BASE/DE USO
TEXTO NOVELESCO/NARRATIVO
ENUNCIADOS NOVELESCOS/NARRATIVOS
COMPLEJOS NOVELESCOS/NARRATIVOS
UNIDADES LING.: VERBO, ADJETIVO,
IDENTIFICADOR, SUJETO o ACTANTE
174
Pa r t e a n a l ó g i c a
TÉCNICAS NARRATIVAS
– RESPECTO AL LENGUAJE Y LAS GRAFÍAS:
ANAGRAMA
COLOQUIALISMO
LIPOGRAMA
PALINDROMÍA
SINSENTIDO
– RESPECTO A LA ESTRUCTURA DISCURSIVA:
ABISMO, CONSTRUCCIÓN EN o MISE EN ABYME
CIRCULAR, CONSTRUCCIÓN (o ANILLO o ENGASTADA o ENMARCADA o
EN RONDEL)
COLLAGE
COMPOSICIÓN
SIMETRÍA
CONTRAPOSICIÓN/PARALELISMO
GRADACIÓN
ANALÍTICA/CONCÉNTRICA
CERRADA/ABIERTA
EFECTO, UNIDAD DE
ESTRUCTURA NARRATIVA
ESTRUCTURA ABIERTA/CERRADA
ESTRUCTURA GEOMÉTRICA:
LINEAL, CIRCULAR, ESPIRAL, CONCÉNTRICA, POLIÉDRICA,
DE NARANJA, ESTEREOSCÓPICA.
ESTRUCTURA VISUAL:
INVERSIÓN SIMÉTRICA, DÍPTICO, TRÍPTICO, ÁLBUM, CALEIDOSCOPIO
ESTRUCTURA MUSICAL:
SINFONÍA, SUITE, TEMA CON VARIACIONES, LEITMOTIV, CONTRAPUNTO
ENHEBRAMIENTO (o ENCADENADA o ESCALERA o ESCALONADA o SARTA)
ESPEJO, TEXTO o RELATO ESPECULAR
ICEBERG, PRINCIPIO DEL u OMISIÓN
SCRIPT
INVERSIÓN o QUIASMO o FLIP-FLOP
MONTAJE
REPORTAJE
PARALELISMO (o ALTERNADA o ENTRELAZADA o PARALELA, CONSTRUCCIÓN)
PASTICHE
– RESPECTO A LA TEMPORALIZACIÓN:
PREFIGURACIÓN
175
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
RALENTIZACIÓN o DECELERACIÓN
REDUCCIÓN TEMPORAL
LINEAL, REMEMORATIVA, SIMULTANEÍSTA
SILEPSIS
TEMPORALIZACIÓN
ANACRÓNICA, ÍNTIMA, LINEAL, MÚLTIPLE, PROSPECTIVA, RETROSPECTIVA
UCRONÍA
– RESPECTO A LA ESPACIALIZACIÓN:
COSISMO
FORMA ESPACIAL
HIPERDESCRIPCIÓN
– RESPECTO A LAS MODALIDADES DISCURSIVAS Y LA VOZ:
ABRUPCIÓN o DIÁLOGO APRUPTIVO
DIGRESIÓN
DRAMATIZACIÓN o REPRESENTACIÓN
MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o FLUJO DE LA CONCIENCIA
o MONÓLOGO AUTÓNOMO
MONÓLOGO AUTONARRADO o DISCURSO DIRECTO LIBRE
MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO
MONÓLOGO INTERIOR INDIRECTO
MONÓLOGO NARRADO o DISCURSO INDIRECTO LIBRE
MONÓLOGO DRAMÁTICO
– RESPECTO AL PUNTO DE VISTA:
CINEMATOGRÁFICO, MODO o FOCALIZACIÓN EXTERNA
DRAMÁTICO, MODO
HETEROPLASTIA
OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE
PERSPECTIVISMO o TRATAMIENTO PICTÓRICO
– RESPECTO A LOS EFECTOS EN EL LECTOR:
ALEATORIA, ESCRITURA
CUT-UP
APERTURA, TESIS DE LA
INTERACTIVIDAD
MOROSIDAD
REVELACIÓN DE LOS RECURSOS o DESNUDAMIENTO DEL ARTIFICIO o
PONER AL DESCUBIERTO
SUSPENSE o AMPLIFICACIÓN o DILACIÓN o RETARDACIÓN
NIVEL SINTAGMÁTICO-SECUENCIAL-PRAGMÁTICO
AMENAZA/ENIGMA, BÚSQUEDA/SECRETO/NO SUSPENSE
ENIGMA
DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFICACIÓN
176
Pa r t e a n a l ó g i c a
177
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
CARNAVALIZACIÓN
CONNOTACIÓN/DENOTACIÓN
DECORO
DESEMBRAGUE/EMBRAGUE
COGNOSCITIVO, PRAGMÁTICO, TÍMICO
INTERNO
ESÓPICO, LENGUAJE
ESTILO
ESTILEMA
DESVÍO
GRADO CERO (DE LA ESCRITURA)
IDIOLECTO
ISOTOPÍAS
COHERENCIA, CONECTOR, REDUNDANCIA
TIPOS: TEMÁTICAS, FIGURATIVAS
ISOFONÍA, ISOPLASMIA, ISOTAXIA
LITERARIEDAD (LITERATURNOST)
ALGEBRIZACIÓN o AUTOMATIZACIÓN/DESAUTOMATIZACIÓN o
DESFAMILIARIZACIÓN o EXTRAÑAMIENTO (OSTRANENIE)
NATURALIZACIÓN o MOTIVACIÓN o RECUPERACIÓN o
VRAISEMBLABLISATION
PLURILINGÜISMO o PLURIDISCURSIVIDAD
POLIFONÍA o PLURIVOCIDAD
PALABRA NOVELESCA
PALABRA DIRECTA (DIRIGIDA HACIA SU OBJETO)
PALABRA OBJETIVA (DEL PERSONAJE REPRESENTADO)
PALABRA CON DOS VOCES (ORIENT. A PALABRA AJENA)
PALABRA CON DOS VOCES MONODIRECCIONALES
PALABRA CON DOS VOCES MULTIDIRECCIONALES
PALABRA AJENA REFLEJA
PROSA
NARRATIVA, HISTÓRICA, ORATORIA
SIGNO
ICONO
SIGNO LINGÜÍSTICO
SOCIOLECTO - IDEOLECTO
TRANSCODIFICACIÓN
TRANSDISCURSIVIDAD
TÉCNICAS LITERARIAS RELATIVAS AL LENGUAJE Y LAS GRAFÍAS:
ABRUPCIÓN o DIÁLOGO APRUPTIVO
ANAGRAMA
178
Pa r t e a n a l ó g i c a
COLOQUIALISMO
DISCURSO
DISCURSO DIRECTO/INDIRECTO
DISCURSO DIRECTO DE PERSONAJE o MONÓLOGO INTERIOR
DISCURSO INDIRECTO LIBRE
DRAMATIZACIÓN o REPRESENTACIÓN
JITANJÁFORA
GLOSOLALIA
LIPOGRAMA
METAGRAFÍA
CALIGRAMAS
PALINDROMÍA
SINSENTIDO
VARIACIONES, POÉTICA DE LAS
5.2. Ficcionalidad
FICCIONALIDAD
FICCIÓN
MIMESIS
VEROSIMILITUD
REAL, CULTURAL, DE GÉNERO, NATURALIZACIÓN DE LO ARTIFICIAL,
IRÓNICA Y PARÓDICA.
MODALIDADES FICCIONALES:
AUTOFICCIÓN/HETEROFICCIÓN/ALOFICCIÓN/METAFICCIÓN
AUTOBIOGRAFÍA/BIOGRAFÍA
MUNDOS POSIBLES/MUNDOS FICCIONALES
CARACTERÍSTICAS: INCOMPLETOS, SEMÁNTICAMENTE NO HOMOGÉNEOS,
CONSTRUCTOS DE LA ACTIV. TEXTUAL
FUNCIONES INTENSIONALES: AUTENTIFICACIÓN, EXPLICITACIÓN/IMPLICITACIÓN
ESTRUCTURAS SEMIÓTICAS E INTERPRETATIVAS: «PASEOS INFERENCIALES»
MODELOS DE MUNDO
DE LO VERDADERO, DE LO FICCIONAL VEROSÍMIL, DE LO FICCIONAL
NO VEROSÍMIL
OBJETOS FICCIONALES/FICCIONALIZADOS:
OBJETO FICTICIO/ILUSORIO/REAL
OBJETO NATIVO/INMIGRANTE/SUBROGADO O SUSTITUTO
PACTO NARRATIVO o CONTRATO
LENGUAJE o COMUNICACIÓN Y FICCIÓN
ACTOS DE HABLA o DE LENGUAJE
DICCIÓN/FICCIÓN
179
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
REALISMO
FORMAL/GENÉTICO/INTENCIONAL
DOCUMENTAL, NOVELA
TRANCHE DE VIE
PACTO NARRATIVO - COMUNICACIÓN NARRATIVA
REALIDAD Y FICCIÓN
ANAMNESIS O MEMORIA
FACTICIDAD/REALIDAD
FACTICIÓN (FACTION)/FICCIÓN
INTENSIÓN/EXTENSIÓN
MUNDO NARRATIVO INTENSIONAL/EXTENSIONAL
REPRESENTACIÓN, REFERENCIALIZACIÓN
EXTERNA/INTERNA
PSEUDORREFERENCIALIDAD
VRÉEL
5.3. Transdiscursividad
INTERTEXTUALIDAD/INTERDISCURSIVIDAD o TRANSDISCURSIVIDAD
TRANSDUCCIÓN
ADAPTACIÓN
HIPERTEXTUALIDAD
TRADUCCIÓN
TRANSTEXTUALIDAD
ARCHITEXTUALIDAD
MACROTEXTO/MICROTEXTO
GÉNERO
TOPOS
HIPERTEXTUALIDAD
HIPERTEXTO/HIPOTEXTO
RELACIÓN: IMITACIÓN/TRANSFORMACIÓN
RÉGIMEN: LÚDICO/SATÍRICO/SERIO
PARODIA, PASTICHE, TRAVESTIMIENTO, IMITACIÓN SATÍRICA, TRANSPOSICIÓN,
IMITACIÓN SERIA
PALIMPSESTO
PARÁFRASIS o GLOSA
INTERTEXTUALIDAD
ALUSIÓN, CITA, PLAGIO
CENTÓN
INTERTEXTO/EXOTEXTO/SUBTEXTO
INTERTEXTUALIDAD/INTRATEXTUALIDAD
180
Pa r t e a n a l ó g i c a
ENDOLITERARIA/EXOLITERARIA
METATEXTUALIDAD
EPÍGRAFE
AUTÓGRAFO/ALÓGRAFO
GLOSA
GLOSA METANARRATIVA
METANOVELA o METANARRACIÓN
PARATEXTUALIDAD (vid. apdo. 4.1, diseño textual)
ALÓGRAFO/AUTÓGRAFO
ANTETEXTO
ARQUETIPO
DISEÑO EDITORIAL
PERITEXTO/EPITEXTO
DEDICATORIA
DEDICATORIA INTRADIEGÉTICA
TRANSTEXTUALIDAD (OTROS CONCEPTOS)
CONTORNO DISCURSIVO DE PRODUCCIÓN
EXTRATEXTUALIDAD/INTRATEXTUALIDAD
EXTRATEXTO/INTRATEXTO
TEMA/REMA
VARIACIONES, POÉTICA DE LAS
TRANSCODIFICACIÓN
181
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
APORÍA
ARISTEÍAS
BÚSQUEDA o META/DESCUBRIMIENTO
COLISIÓN
EPISODIO
DISTRACCIÓN
ENIGMA
DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFICACIÓN
CICLO NARRATIVO
DISFORIA/EUFORIA, DISFÓRICO/EUFÓRICO TEXTO
DEGRADACIÓN o DETERIORO/MEJORÍA (PROCESOS DE);
DEGRADAC.: FALTA, OBLIGACIÓN, SACRIFICIO, ATAQUE SOPORTADO,
CASTIGO SOPORTADO
MEJORÍA: CUMPLIMIENTO DE LA TAREA, INTERVENCIÓN ALIADOS,
ELIMINACIÓN OPONENTE, NEGOCIACIÓN, ATAQUE, SATISFACCIÓN
DIÉGESIS o FÁBULA o HISTORIA
ESCENIFICACIÓN
FÁBULA (MYTHOS)
CRISIS
ANAGNÓRISIS
PERIPECIA
HAMARTÍA - HYBRIS
PRÓTASIS-EPÍTASIS-CATÁSTASIS-CATÁSTROFE
FUNCIONES
DEL CUENTO MARAVILLOSO: I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV
Interrogatorio; V Información; VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX
Transición; X Principio de la acción contraria; XI Partida; XII Primera función
del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recepción del objeto mágico; XV Des-
plazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria; XIX Reparación; XX Vuel-
ta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito; XXIV Pretensio-
nes engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconocimiento;
XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio.
FUNCIONES DISTRIBUCIONALES
CARDINALES o NARREMA (NARREME) o NÚCLEO/CATÁLISIS
FUNCIONES INTEGRATIVAS
INFORMACIONES/INDICIOS o ÍNDICES
HISTORIA
ATÓMICA/MOLECULAR
COMPLEJA/MÍNIMA
MODALIDADES SEMÁNTICAS DE LA ACCIÓN NARRATIVA
DOMINIOS NARRATIVOS
182
Pa r t e a n a l ó g i c a
RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/DEÓNTICO/EPISTÉMICO
MODALIDADES LÓGICO-NARRATIVAS
HACER-HACER, HACER-SER, SER-HACER, SER-SER
ALÉTICAS (NECESIDAD, INMANENCIA, IMPOSIBILIDAD, POSIBILIDAD)
DEÓNTICAS (AUTORIZACIÓN, PERMISIVIDAD, PRESCRIPCIÓN, PROHIBICIÓN)
EPISTÉMICAS (CERTIDUMBRE, IMPROBABILIDAD, INCERTIDUMBRE,
PROBABILIDAD)
VERIDICTORIAS (FALSEDAD, MENTIRA, SECRETO, VERDAD)
MOTIVO
ALOMOTIVO/MOTIVEMA
LIBRES/ASOCIADOS
DINÁMICOS/ESTÁTICOS
MOTIVEMA
MOTIVEMA/MOTIVO/ENUNCIADO NARRATIVO
ORACIÓN o PROPOSICIÓN
AGENTE/PREDICADO
CATEGORÍAS PRIMARIAS: NOMBRE, ADJETIVO, VERBO
MODOS: INDICATIVO, OBLIGATORIO, OPTATIVO, CONDICIONAL y PREDICTIVO.
RELACIONES: OBLIGATORIAS -DESEO/MODIFICACIÓN-, FACULTATIVAS,
ALTERNATIVAS
SECUENCIAS: ALTERNANCIA/ENCADENAMIENTO/INSERCIÓN
SECUENCIA
SIMPLE/COMPLEJA
ALTERNANCIA o ENLACE
ENCADENAMIENTO o CONTINUIDAD
ENCLAVE o ENCAJE o INSERCIÓN
CONTENIDO INVERTIDO/CONTENIDO RESUELTO
TEMA o ASUNTO
LEITMOTIV
TENSIÓN NARRATIVA o GRADACIÓN o INTENSIDAD
ANTICLÍMAX/ACCIÓN EN ASCENSO o ANÁBASIS/ACCIÓN EN DESCENSO/CLÍMAX
(SPANNUNG)
PRÓTASIS-EPÍTASIS-CATÁSTASIS-CATÁSTROFE
PIRÁMIDE DE FREYTAG
TRAMA o INTRIGA
TRAMA CONTRARIA/DOBLE/SUBORDINADA
HIPOTAXIS/PARATAXIS
TRAMA DE FORTUNA/DE PERSONAJE/DE PENSAMIENTO
183
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
ACTANTE/ACTOR/FIGURA
PAPEL FUNCIONAL/ACTUACIONAL/TEMÁTICO
ACTOR (hacer)
ACTORALIZACIÓN
ACTUACIÓN
ESTATICIDAD/ITINERARIO
ACTUACIONES DINÁMICAS, GESTUALES, INTERNAS, VERBALES
CINÉSICA/PROXÉMICA
ACTUACIÓN ACTORAL
ANAGNÓRISIS o RECONOCIMIENTO
BÚSQUEDA
COLISIÓN o CONFLICTO
DOBLE/DOBLETE (desdoblamiento actoral/actancial)
HAMARTÍA - HYBRIS
PASIÓN/ACCIÓN
TENTATIVA - META
SITUACIÓN
CARACTERIZACIÓN
FORMAS DE LA CARACTERIZACIÓN:
DIRECTA
EMBLEMÁTICA/ONOMÁSTICA
AUTOCARACTERIZACIÓN/HETEROCARACTERIZACIÓN
EN BLOQUE/DISEMINADA
INDIRECTA
EXPOSICIÓN DIRECTA/DIFERIDA
PROCEDIMIENTOS SINGULARES DE CARACTERIZACIÓN:
ANTROPOMORFO o HUMANIZACIÓN
ANIMALIZACIÓN
ASIMILACIÓN
EMBLEMA
COSIFICACIÓN
DOBLE
MÁSCARA
TRANSFIGURACIÓN o MORPHING
RETRATO o DESCRIPCIÓN DEL PERSONAJE
EFFICTIO, CARICATURA, ETOPEYA, PROSOPOGRAFÍA
RASGO o ATRIBUTO
EJE SEMÁNTICO
DENOMINACIÓN
184
Pa r t e a n a l ó g i c a
ANTROPÓNIMO/INNOMINADO
APTRÓNIMO
EPÓNIMO
NOMBRE PARLANTE
IDENTIFICACIÓN
ANAGNÓRISIS o RECONOCIMIENTO/OCULTAMIENTO
ATRIBUTO o RASGO
DRAMATIS PERSONAE
PERSONAJE (ser)
DENOMINACIÓN, CARACTERIZACIÓN, IDENTIFICACIÓN
PERSONAJE ANÁFORA/DEÍCTICO/REFERENCIAL
SIGNOS DEL SER/DE ACCIÓN/DE RELACIÓN
PERSONAJE, Tipología del
– POR SU DIMENSIÓN SINTÁCTICA
ACTANTE
ADYUVANTE
DESTINADOR/ANTIDESTINADOR
DESTINATARIO
OBJETO
OPONENTE
SUJETO/ANTISUJETO
(TRAIDOR)
ESFERA DE ACCIÓN
AGRESOR o VILLANO
AUXILIAR o AYUDANTE
DONANTE/DONADOR o PROVEEDOR o MANDADOR
FALSO HÉROE
HÉROE
MANDATARIO
PRINCESA o PERSONAJE BUSCADO
FUERZAS ACTUANTES
AGENTE/PACIENTE (PERSONAJE)
CONSERVADORES
PROTECTORES/FRUSTRADORES
MODIFICADORES
MEJORADORES/DEGRADADORES
INFLUENCIADORES
INFORMADORES/DISIMULADORES
OBLIGADORES/VEDADORES
SEDUCTORES/INTIMIDADORES
CONSEJEROS/NO CONSEJEROS
185
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
INFLUENCIA
MÓVILES: HEDONISTAS, ÉTICOS, PRAGMÁTICOS
INFLUENCIAS: INCITADORAS, INHIBIDORAS,
AMBIVALENTES, NEUTRALIZADORAS
FUERZAS DRAMÁTICAS
FUERZA TEMÁTICA ORIENTADA
VALOR ORIENTADOR
ÁRBITRO
OBTENTOR
AUXILIO
OPONENTE
FUERZAS NARRATIVAS
ANTAGONISTA
AYUDANTE
DESTINADOR
DESTINATARIO
OBJETO
PROTAGONISTA
– POR SU INTERVENCIÓN EN LA INTRIGA
PRIMARIOS o PROTAGONISTAS:
HÉROE, ANTIHÉROE
PROTAGONISTA/ANTAGONISTA
SECUNDARIOS o DEUTERAGONISTAS:
ADQUIRIDOR DE MÉRITO
AUXILIANTE
CONFIDENTE
TERCIARIOS o TRITAGONISTAS:
DEUS EX MACHINA (y MAQUINARIA)
FIGURANTE/PARTICIPANTE
OBSERVADOR
FLÂNEUR
DOBLE/DOBLETE
PERSONAJE TRANSMUTADO/TRASPLANTADO
– POR SU PAPEL DE HABLANTE/FOCALIZADOR
DECORO
DISCURSO DE PERSONAJE
DIRECTO/INDIRECTO
ALMA, DIALÉCTICA DEL
TOBOGANES DE PENSAMIENTO
DIÁLOGO/MONÓLOGO
IDIOLECTO
186
Pa r t e a n a l ó g i c a
FICELLE o CONFIDENTE
PORTAVOZ
REFLECTOR o CONCIENCIA CENTRAL o INTELIG. CENTRAL
YO PROTAGONISTA, YO TESTIGO
NARRADOR AUTODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO
NARRADOR EXTRADIEGÉTICO/INTRADIEGÉTICO
– POR SU CAPACIDAD SIMBÓLICA
PERSONAJE COLECTIVO/PERSONAJE INDIVIDUAL
TIPO/ARCHIPERSONAJE o ESTEREOTIPO
TIPO(S) SOCIAL(ES)
– POR SU COMPLEJIDAD CARACTERIOLÓGICA
CARÁCTER(ES)
BONDAD, CONSTANCIA, CONVENIENCIA, SEMEJANZA
PERSONAJE AGÓNICO/RECTILÍNEO
PERSONAJE PLANO/REDONDEADO (FLAT/ROUND)
PERSONAJE SINÓNIMO
PERSONAJE SUPRIMIDO o BORRADO
6.3. Tiempo
DURACIÓN TEMPORAL, NOVELA DE:
ABIERTA, LINEAL, ÍNTIMA, MÚLTIPLE y PENETRACIÓN EN EL PASADO
MARCO (ESPACIOTEMPORAL)
CRONOGRAFÍA
CRONOTOPO
HIPÉRBATON HISTÓRICO
ORDEN u ORGANIZACIÓN TEMPORAL
AB OVO/IN MEDIAS RES/IN EXTREMAS RES
ORDO NATURALIS/ORDO ARTIFICIALIS
TEMPORALIZACIÓN, PROCEDIMIENTOS RENOVADORES DE:
ANACRÓNICA, ÍNTIMA, LINEAL, MÚLTIPLE, PROSPECTIVA, RETROSPECTIVA.
TIEMPO (CLASES DE):
FÍSICO/CRÓNICO/PSICOLÓGICO/LINGÜÍSTICO/FIGURADO
DE LA HISTORIA/DEL DISCURSO
DE LA NARRACIÓN
RELATO: ANTERIOR/INTERCALADO/SIMULTÁNEO/ULTERIOR
DEL MUNDO COMENTADO/MUNDO NARRADO
MIMESIS (TIEMPO DE LA)
PREFIGURACIÓN, CONFIGURACIÓN, REFIGURACIÓN
NARRADO/NARRANTE
ERZÄHLZEIT/ERZÄHLTE ZEIT
187
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
188
Pa r t e a n a l ó g i c a
189
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
190
Pa r t e a n a l ó g i c a
191
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
DISCURSO AUTORAL
DISCURSO CUASI DIRECTO/CUASI INDIRECTO
DISCURSO DIRECTO o ESTILO DIRECTO
DISCURSO DIRECTO NARRATIVIZADO
DISCURSO DISPERSO DEL PERSONAJE
DISCURSO INDIRECTO o ESTILO INDIRECTO
DISCURSO INDIRECTO LIBRE o ESTILO INDIRECTO LIBRE o ERLEBTE REDE
o DISCURSO REFERIDO
DISCURSO INMEDIATO
DISCURSO MONOLÓGICO
DISCURSO NARRATIVO, TIPOLOGÍA DEL
TELLING/SHOWING, DIÉGESIS/MIMESIS, NARRATIVO/DRAMÁTICO
DISTANCIA
DISCURSO NARRATIVIZADO/MIMÉTICO/TRANSPUESTO
RELATO DE ACONTECIMIENTOS/RELATO DE PALABRAS
SUMARIO DIEGÉTICO, SUMARIO MENOS DIEGÉTICO, DISCURSO INDIRECTO
CONCEPTUAL, DISCURSO INDIRECTO MIMÉTICO, DISCURSO INDIRECTO
LIBRE, DISCURSO DIRECTO, MONÓLOGO INTERIOR
DISCURSO DIRECTO/DIRECTO LIBRE o MONÓLOGO AUTONARRADO
DISCURSO INDIRECTO/INDIRECTO LIBRE o MONÓLOGO NARRADO
DISCURSO REFERIDO
DISCURSO DE PERSONAJE/DE NARRADOR
NARRATIVA IMPERSONAL/NARRATIVA PERSONAL
MONÓLOGO
MONÓLOGO INTERIOR (DIRECTO/INDIRECTO)
MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o DISCURSO INMEDIATO o FLUJO DE LA
CONCIENCIA (STREAM OF CONSCIOUSNESS) o
MONÓLOGO AUTÓNOMO
MONÓLOGO AUTOBIOGRÁFICO
MONÓLOGO AUTOCITADO o SOLILOQUIO
MONÓLOGO AUTONARRADO o DISCURSO DIRECTO LIBRE
MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO
MONÓLOGO INTERIOR INDIRECTO
MONÓLOGO CITADO o SOLILOQUIO
MONÓLOGO NARRADO o DISCURSO INDIRECTO LIBRE
PSICONARRACIÓN
MONÓLOGO DRAMÁTICO (DIALOGISMO OCULTO)
SOLILOQUIO
NARRACIÓN
MULETILLA NARRATIVA
NARRACIÓN PRIMARIA o TEXTO BÁSICO/INTERCALADO
192
Pa r t e a n a l ó g i c a
NARRATIVO, MODO
NIVEL NARRATIVO: NARRACIÓN DIEGÉTICA, EXTRADIEGÉTICA, HIPODIEGÉTICA,
INTRADIEGÉTICA, METADIEGÉTICA y PSEUDODIEGÉTICA.
NARRADO/NARRATIVO o NARRANTE, LO
HISTORIA-CONTENIDO/DISCURSO-FORMA
VERBA DICENDI
NARRADOR
INTRUSIÓN DEL NARRADOR
PARANARRADOR
NARRADOR (TIPOS DE)
AUTODIEGÉTICO/HETERODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO
INTRADIEGÉTICO/METADIEGÉTICO/SEUDODIEGÉTICO
NARRADOR ACTOR/NARRADOR TESTIGO/YO NARRADOR
NARRADOR EVIDENTE/TAPADO/AUSENTE
NARRADOR FIABLE-FIDEDIGNO/POCO FIABLE-NO FIDEDIGNO
NARRATARIO
EXTRADIEGÉTICO/INTRADIEGÉTICO/METADIEGÉTICO
PARANARRATARIO
RECEPTOR INMANENTE
OBSERVADOR
FOCALIZADOR-ASPECTUALIZADOR/NARRADOR
ESPECTADOR/INFORMADOR
ASISTENTE/TESTIGO
ORATIO CONCISA/PERPETUA/SOLUTA
PERSONA DEL ENUNCIANTE (YO)/PERSONA GRAMATICAL (YO, TÚ, ÉL):
YO-YO, YO-TÚ, YO-ÉL
PLURIDISCURSIVIDAD o PLURILINGÜISMO
POLIFONÍA o PLURIVOCIDAD
BIVOCALIDAD
PALABRA NOVELESCA
PALABRA DIRECTA (DIRIGIDA HACIA SU OBJETO)
PALABRA OBJETIVA (DEL PERSONAJE REPRESENTADO)
PALABRA CON DOS VOCES (ORIENTADA A LA PALABRA AJENA)
PALABRA CON DOS VOCES MONODIRECCIONALES
PALABRA CON DOS VOCES MULTIDIRECCIONALES
PALABRA AJENA REFLEJA
REGISTRO
DIÉGESIS/MIMESIS
NARRATIVO/DRAMÁTICO, MODO
ACONTECIMIENTOS/PALABRAS, RELATO DE
TELLING/SHOWING
193
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
REGISTROS DISCURSIVOS
DISCURSO PERSONAL, MODALIZANTE, EVALUATIVO, FIGURADO, CONNOTATIVO,
ABSTRACTO.
RELATOR
RELATOR/NARRADOR
BARDO, GUSLAR, JUGLAR, RAPSODA, SCOPA, SKALD, TROVADOR
SKAZ
TÉCNICAS NARRATIVAS Y VOZ
ABRUPCIÓN o DIÁLOGO APRUPTIVO
DIGRESIÓN
DRAMATIZACIÓN o REPRESENTACIÓN
MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o FLUJO DE LA CONCIENCIA o
MONÓLOGO AUTÓNOMO
MONÓLOGO AUTONARRADO o DISCURSO DIRECTO LIBRE
MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO
MONÓLOGO INTERIOR INDIRECTO
MONÓLOGO NARRADO o DISCURSO INDIRECTO LIBRE
MONÓLOGO DRAMÁTICO
TONO
TRANSDISCURSIVIZACIÓN
VOZ
NIVEL NARRATIVO
EXTRADIÉGESIS
INTRADIÉGESIS o DIÉGESIS
METADIÉGESIS o HIPODIÉGESIS o NARRACIÓN PRIMARIA o TEXTO BÁSICO
FUNCIONES DE LA METADIÉGESIS: FUNCIÓN DISTRACTIVA, EXPLICATIVA,
OBSTRUCTIVA, PERSUASIVA, PREDICTIVA, TEMÁTICA.
PSEUDODIÉGESIS
METALEPSIS
PERSONA NARRATIVA
NARRADOR: AUTODIEGÉTICO/HETERODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO
TIEMPO DE LA NARRACIÓN
RELATO: ANTERIOR/INTERCALADO/SIMULTÁNEO/ULTERIOR
7. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS NARRATIVOS
CUENTO
LITERARIO/POPULAR o NOVELÍSTICO/FABULÍSTICO
ÉPICA (GÉNEROS)
BALADA
CHANSON
EDDA
194
Pa r t e a n a l ó g i c a
ÉPICO, POEMA
EXORDIO
EPOPEYA
GESTA, CANTAR DE (CHANSON)
MITO
ARMAZÓN/CÓDIGO/MENSAJE
LEYENDA
SAGA
ESTÉTICO-NARRATIVAS, CATEGORÍAS Y MODOS
CÓMICO
CÓMICA/TRÁGICA (MYTHOI)
ROMANCE, COMEDIA E IDILIO, TRAGEDIA Y ELEGÍA, SÁTIRA
BURLESCO
FANTÁSTICO
GROTESCO
IRONÍA
PARODIA
SÁTIRA
TRAVESTIMIENTO
CARNAVALIZACIÓN
FÁBULA
FÁBULAS MÍTICAS, FÁBULAS MILESIAS
FORMAS SIMPLES
ANÉCDOTA o CASO, CUENTO, CHISTE, ENIGMA, LEYENDA, MEMORIAL, MITO,
PROVERBIO, SAGA.
NARRATIVA (NARRACIÓN)
NARRATIVA NATURAL o CONVERSACIONAL
ANTINARRATIVA o ANTINOVELA
METANARRATIVA o METANOVELA
GÉNEROS NARRATIVOS, GENOLOGÍA
MODOS/GÉNEROS
ÉPICOS/NARRATIVOS
FUNCIÓN NOVELA/FUNCIÓN POESÍA/FUNCIÓN DRAMA
NARRATIVOS FUNDAMENTALES, GÉNEROS
CUENTO
EPOPEYA
NOVELA
NOVELA CORTA
NARRATIVOS BREVES, OTROS GÉNEROS
ANÉCDOTA
APÓLOGO
195
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
DICHO
EJEMPLO (EXEMPLUM)
FABLIAU
FABLIELLA
FÁBULA
FACECIA
LAY
LEYENDA
PARÁBOLA
PATRAÑA
ROMANCE
SENTENCIA
MORAL: AFORISMO, APOTEGMA, MÁXIMA
POPULAR: ADAGIO, PROVERBIO, REFRÁN
NARRATIVOS NO LITERARIOS, GÉNEROS
CINE
GUIÓN (CINEMATOGRÁFICO)
CÓMIC
CHISTE
FOTONOVELA
INFORMACIÓN
NOVELA
NOVELESCOS, GÉNEROS y NOVELA, TIPOS DE
– POR SU TEMÁTICA
ACCIÓN, NOVELA DE
AVENTURAS, NOVELA DE
ABENTEUERROMAN
CLOAK-AND-DAGGER STORY
BILDUNGSROMAN
BIZANTINA, NOVELA
CABALLERESCA, NOVELA
CIENCIA-FICCIÓN, NOVELA DE
CYBERPUNK
CONFESIONAL, NOVELA
CORTESANA, NOVELA
COSTUMBRES, NOVELA DE
CRIMINAL, NOVELA o DETECTIVESCA, NOVELA o NEGRA, NOVELA o
POLICIACA, NOVELA
THRILLER
CROOK/HARD-BOILED/TOUGH NOVEL
DICTADOR, NOVELA DE
196
Pa r t e a n a l ó g i c a
ENTWICKLUNGSROMAN
ERÓTICA o GALANTE, NOVELA
ESPIONAJE, NOVELA DE
EXISTENCIAL, NOVELA
HISTÓRICA, NOVELA
KÜNSTLERROMAN
INDIGENISTA, NOVELA
MORISCA, NOVELA
OESTE, NOVELA DEL o WESTERN
PASTORIL, NOVELA
PICARESCA, NOVELA
PSICOLÓGICA, NOVELA
REVOLUCIÓN, NOVELA DE LA
ROSA, NOVELA
SENTIMENTAL, NOVELA
SOCIAL, NOVELA
TERROR, NOVELA DE
GHOST STORY, GOTHIC STORY
GÓTICA, NOVELA
TESIS, NOVELA DE
TIERRA, NOVELA DE LA
URBANA, NOVELA
VIAJES, NOVELA -LITERATURA- DE
ZEITROMAN
– POR SU EDICIÓN/DIFUSIÓN
DIME NOVEL
ENTREGAS, NOVELA POR
FOLLETÍN
FOLLETÓN
FOLLETINESCA, NOVELA
POPULAR, NOVELA
PULPS
SERIAL/SERIE NOVELESCA
CICLO NARRATIVO
CICLO ÉPICO, CICLO NOVELESCO
EPISODIO
SHILLING PAMPHLETS
THREE DECKERS
– POR SU LENGUAJE Y/O ESTRUCTURA DISCURSIVA
EPISTOLAR, NOVELA
ESTRUCTURAL, NOVELA
197
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
EXPERIMENTAL, NOVELA
DRAMÁTICA, NOVELA / ÉPICA, NOVELA / LÍRICA, NOVELA
NIVOLA
NOUVEAU-ROMAN
REFLEXIVA, NOVELA
RÍO, NOVELA
– POR SU REFERENCIALIDAD
AUTOBIOGRAFÍA
AUTOFICCIÓN o AUTOBIOGRÁFICA, NOVELA,
CONFESIÓN
DIARIO
DIARIO ÍNTIMO
ERLEBNIS
MEMORIAS
BIOGRAFÍA
CLAVE, NOVELA DE
DOCUMENTAL, NOVELA
FACTICIÓN (FACTION+FICTION)
METANOVELA o METAFICCIÓN
REALISMO
CRÍTICO
MÁGICO
SOCIALISTA
– POR SU INSCRIPCIÓN EPOCAL O HISTÓRICO-CULTURAL
CUADRO (COSTUMBRISTA)
POLINARRATIVAS
POSTCOLONIAL, NOVELA
POSTMODERNA/MODERNA, NOVELA
REALISMO
CRÍTICO
MÁGICO
SOCIALISTA
IDEINOST, NARODNOST, PARTINOST
ROMÁNTICA, BARROCA, RENACENTISTA, EXISTENCIALISTA...
SIGLO XVI, XVII, XIX...
NOVELA CORTA
NOVELLA
ROMANCE
198
Pa r t e a n a l ó g i c a
CULTURALES, ESTUDIOS
DECONSTRUCCIÓN
ESTILÍSTICA
FEMINISTA, CRÍTICA
GINOCRÍTICA
FILOLOGÍA
FORMALISMO
FORMALISMO RUSO
MORFOLOGÍA
HERMENÉUTICA
LINGÜÍSTICA
ESTRUCTURALISMO
NARRATOLOGÍA
GLOSEMÁTICA
GRAMÁTICA GENERATIVA
NARRATIVICS
LINGÜÍSTICA TEXTUAL
PRAGMÁTICA NARRATIVA
NEW CRITICISM
POÉTICA
POSTESTRUCTURALISMO
DESCONSTRUCCIÓN
SEMANÁLISIS
PSICOANALÍTICAS, TEORÍAS
ARQUETÍPICA, CRÍTICA o MITOCRÍTICA
IMAGINARIO, POÉTICA DE LO
PSICOCRÍTICA
RECEPCIÓN, ESTÉTICA DE LA
RETÓRICA
NEORRETÓRICA
SEMIOLOGÍA/SEMIÓTICA -NARRATIVA-
SINTAXIS/SEMÁNTICA/PRAGMÁTICA
SEMÁNTICA: SIMBÓLICA/SOCIAL/DIALÉCTICA
PRAGMÁTICA NARRATIVA
CULTURA, SEMIÓTICA DE LA
SEMANÁLISIS
SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
ESTRUCTURALISMO GENÉTICO
MARXISMO
199
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
200
III ,
PARTE ALFABÉTICA
a
ABENTEUERROMAN (Vid. aventuras, ejemplo de la misma puede citarse La
novela de; novelescos, géneros). Va- ciudad de los prodigios de Eduardo
riante narrativa de la novela de aven- Mendoza (1986), narración de la vida
turas de origen germánico cultivada financiera, sentimental y criminal de
fundamentalmente en los siglos XVI Onofre Bouvila desde su llegada a
y XVII. Así, por ejemplo, El aventurero Barcelona hasta su muerte en la mis-
Simplicísimus (1669) de H.J. Grim- ma ciudad.
melhausen. ABIERTA/CERRADA, ESTRUCTURA
AB OVO (Vid. anacronía; analepsis; in o NOVELA (Apud estructura abierta/
extremas res; in medias res; orden; cerrada y obra abierta/cerrada).
ordo naturalis / artificialis; prolep- ABISMO, CONSTRUCCIÓN EN (Vid.
sis; temporalización; tiempo). Expre- encuadramiento; marco; metadiége-
sión latina (desde el huevo, desde el sis; metalepsis; nivel narrativo; re-
inicio –aperitivo de la comida–) que, lato especular). Sintagma provenien-
junto con las relacionadas de in me- te de la heráldica –pieza central del
dias res e in extremas res, ya se encuen- escudo que reproduce en reducción
tra tipificada en la dispositio de la re- concéntrica la forma del propio escu-
tórica clásica y es directamente men- do– que aplicó a la literatura en su
cionada asimismo por Horacio en su Journal (1930; cfr. Sullà, 1996: 27-28)
Arte poética. Se trata de la estrategia André Gide para referirse a la inser-
narrativa que plantea el inicio de los ción de una historia dentro de otra
sucesos del discurso o relato en coin- que la recubre, como ocurriría en la
cidencia con el de los hechos de la his- escena de Hamlet en que se represen-
toria, manteniendo así una cierta ana- ta –como teatro en el teatro– la esce-
logía causal y cronológica –el ordo na del asesinato del rey. Concepto
naturalis– entre este y aquella. Como muy similar al de encuadramiento de
201
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202
ABRUPCIÓN — ACCIÓN
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ACCIÓN — ACRONÍA
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ACRONIMIA — ACTANTE
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ACTIO — ACTO
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ACTO — ADAPTACIÓN
diarse así las actuaciones internas, caracteriza por tratar de reunir los di-
verbales, cinésicas y proxémicas ferentes elementos de los componen-
(pensamiento, palabra, gesto y mo- tes semántico y sintáctico para esta-
vimiento) de los actores en referen- blecer los actores del discurso».
cia a un determinado acontecimien- ACTUACIÓN. En el sentido de lo rea-
to y su inmovilidad o itinerancia, si- lizado por un agente narrativo, apud
tuación y dirección, con respecto a actor. En el sentido de actuación lin-
todos los que integran la acción na- güística individual –habla–, como
rrativa (Valles, 1999) (vid. personaje). traducción de performance y correlato
ACTORALIZACIÓN (Vid. actante; ac- de competence, apud competencia.
tor; caracterización; denominación; ADAPTACIÓN (Vid. cine; cómic; di-
desembrague; espacialización; per- seño editorial; editor; fotonovela; hi-
sonaje; temporalización). En gene- pertextualidad; público; serial o se-
ral, el proceso por el que se sitúan rie novelesca; transducción). En una
determinados entes de ficción en el primera acepción, cualquier cambio
nivel discursivo ocupando un papel o modificación ejercida en el original
de actores, que simultáneamente les de un texto literario para reconver-
dota de una capacidad de actuación tirlo en otro con intención de acomo-
concreta (actor) y de una individua- darla a un determinado público lec-
ción y caracterización –más o menos tor distinto de aquel para quien fue
amplia y concentrada– tanto física primariamente concebida: es el caso
como psicomoral (personaje). Aun- de las ediciones modernizadas, de las
que usualmente se utilizan como ac- ediciones preparadas para niños o ad
tores/personajes remedos ficcionales usum delphini o de las mismas autoa-
de seres humanos, en ocasiones pue- daptaciones preparadas por Balzac,
den aparecer como tales, manifestán- por ejemplo.
dose discursivamente –a veces tras su En otro sentido, ligado a la trans-
funcionamiento actancial–, animales, codificación y la transmodelización
conceptos abstractos u otras fuerzas: hipertextual en términos de Genette,
recuérdense algunos de los persona- toda versión transductiva de un tex-
jes alegóricos de los autos sacramen- to a otro género distinto al inicial pro-
tales o los dioses que intervienen en pio, toda reescritura architextual
las epopeyas clásicas. (Cuddon, 1976; Gray, Glifo, 1998;
Para Greimas (1979: 28), en concre- Marchese, 1994: 18) (vid. transduc-
to: «Junto a la temporalización y la es- ción). En el caso de la narrativa des-
pacialización, la actoralización es uno tacan, aunque no se agotan aquí las
de los componentes de la discursivi- posibilidades, las frecuentísimas
zación. Está basada, como las otras adaptaciones de la novela al teatro y
dos, en la realización de las operacio- al cine o a la serie televisiva, caso que
nes de desembrague y embrague. El se da completo, por ejemplo, con la
procedimiento de actoralización se famosa La ratonera de Agatha Chris-
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ADQUIRIDOR — ALMA
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ALOCUTOR — ALTERACIÓN
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ALTERNADA — AMPLIFICACIÓN
texto inicial de La ruina del cielo (2000: cuento de Rafael F. Muñoz Un dispa-
12) de Luis Mateo Díez, vertebrándo- ro al vacío, se trata de la incertidum-
se perfectamente la tierra llana con bre narrativa generada por la coac-
la arquitectura y los cambios de luz: tuación de distintos factores (papeles
Los rasgos característicos, tan pobres como actanciales, anacronías del orden
honrados, de una arquitectura popular se ce- temporal, acontecimientos o hechos
ñían en la Llanura a los materiales que ha- narrativos, lógica secuencial, etc.) que
cían crecer la tierra sin traicionarla en su aportan una determinada indetermi-
contenido, como si los corrales y las casas nación o ambigüedad respecto a de-
fuesen protuberancias sobre la misma piel de terminadas cuestiones. Así, por ejem-
las Hectáreas, con el adobe buscando el equi-
plo, en El aire de un crimen (1980) de
librio de unas líneas inciertas pero tan dura-
Benet, tal y como prolépticamente
deras como las del erial envejecido. Esa ar-
avanza la novela al principio y con el
quitectura de la necesidad y la superviven-
cia, no impostada en la tierra sino crecida de mayor desinterés de los habitantes
su vientre, fabricada con el barro y la paja de del pueblo, no se aclara definitiva-
su propio organismo, nacía con la solvencia mente el enigma de si el cuerpo apa-
del mismo cuerpo, y en el sol y la intemperie recido en la plaza de Bocentellas per-
lograba la misma reciedumbre: el destello o tenecía al hombre rubio o al coronel
la opacidad del yermo que, según las estacio- asesinado por el capitán; «el enigma
nes, convierte a Celama en la herrumbrosa se disolvió sin quedar resuelto» o, lo que
planicie que brilla o se oscurece con el golpe es lo mismo, se abre esta nueva in-
del metal muerto. cógnita, esta ambigüedad, al lector.
AMBIGÜEDAD (Vid. connotación; ÁMBITO DE ACTUACIÓN (Apud es-
isotopía; modalidades –veridictorias pacio)
y epistémicas–; significación). El AMENAZA (Apud suspense).
concepto de ambigüedad se debe a AMPLIFICACIÓN (Vid. acumulación;
W. Empson (1930) que, planteando descripción; estructura de fuga; mo-
que el lenguaje literario connota al rosidad; retardación; suspense). Este
menos tanto como denota, diferenció término «era ya empleado por los
siete tipos distintos de relación con- retóricos de la Antigüedad, pero en-
notativa del mensaje consigo mismo, tra en la Edad Media con una acep-
con el autor y el lector demostrando ción enteramente nueva. Por amplifi-
que no hay coincidencia entre el sig- car, los antiguos entendían “realizar
nificado literal y el literario, siempre (una idea), resaltarla”; así lo hacen
caracterizado por una peculiar dila- aún, en una época tardía, algunos de
tación semántica. sus imitadores directos como Alcui-
En un sentido narrativo específico no. Pero los teóricos de los siglos XII
y según Beristáin (1985), que vincula y XIII, entendían por amplificar “de-
su uso al funcionamiento de las sarrollar, alargar un tema”» (Faral).
isotopías textuales desarrolladas por La amplificación es, en la Edad Me-
Rastier y que ejemplifica el caso en el dia, la misión principal del escritor.
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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AMPLITUD — ANACRONÍA
cuenta que las prolepsis surgen nor- (apud acción en ascenso; vid. tb. pirá-
malmente como ocurrencias momen- mide de Freytag).
táneas y no siempre consecuentes. ANACRONÍA (Vid. acronía; alcance;
Por otra parte, la propensión muchas amplitud; analepsis; orden; prolep-
veces explicativa (cuando no incluso sis; tiempo). Como el término etimo-
argumentativa) de la narrativa favo- lógicamente sugiere (ana, inversión;
rece el alargamiento temporal de las cronos, tiempo), la anacronía cubre
analepsis, ya que es su amplitud toda clase de modificación o cambio
distendida la que permite relatar con del orden de los hechos de la historia
detalle el pasado de ciertos persona- por el discurso; se trata, pues, del
jes o fundamentar de forma minucio- desplazamiento producido en la re-
sa situaciones del presente de la his- lación entre el supuesto orden crono-
toria; por eso la amplitud de las ana- lógico de los acontecimientos narra-
lepsis se relaciona muchas veces dos y su disposición y organización
(pero no obligatoriamente) con su al- efectiva en el relato o acto de enun-
cance». ciación discursivo.
En el ejemplo anteriormente citado Según Genette (1972), a partir de un
de La ciudad de los prodigios a propó- hipotético grado cero de coinciden-
sito del alcance (vid.), la amplitud se- cia absoluta entre el orden del relato
ría la extensión cuantitativa no deter- y la diégesis –discurso/historia–, el
minada –sólo se da la referencia del relato reordena el tiempo de la dié-
«día de Santa Leocadia»– que dura gesis con dos posibilidades funda-
el bautismo de Bouvila – 9 de diciem- mentales: la retrospección narrativa
bre de 1874 ó 1876–. En este ejemplo, o vuelta al pasado, la analepsis, y la
por tanto, se pueden apreciar las di- prospección o anticipación, la ida al
ferencias entre alcance y amplitud o futuro de la prolepsis. Reis (1996: 20)
lapso: el primero alude a la cantidad comenta así el concepto del teórico
de tiempo existente entre el punto de francés: «Como observa G. Genette
la historia de partida y el momento (1972: 80), responsable de la consoli-
cronológico a que lleva la anacronía dación teórica del concepto, se trata
del relato (11 ó 13 años: de 1887 al 9- de un recurso narrativo no sólo an-
12-74 ó 76); la segunda a la cantidad cestral, sino también frecuentemente
de tiempo que dura la anacronía en utilizado; de hecho, la anacronía
el relato (un día: de Santa Leocadia; constituye uno de los dominios de la
9-12-74 ó 76). organización temporal de la narrati-
ANÁBASIS (Vid. acción en ascenso; va en que con más claridad se eviden-
clímax; pirámide de Freytag; sus- cia la capacidad del narrador para
pense; tensión narrativa). Término someter el fluir del tiempo diegético
de origen griego alusivo al proceso a criterios particulares de organiza-
de ascenso paulatino de la tensión ción discursiva, cambiando su crono-
dramática o narrativa de una obra logía, por anticipación (prolepsis) o
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
por retraso (analepsis)». Los dos prin- na Connection (1988) de Andreu Mar-
cipales tipos de anacronías son, pues, tín el inspector Huertas sólo reconoce
las analepsis y las prolepsis (vid. térmi- como criminales –cómplices de los ase-
nos y ejemplos), que marcan respec- sinos– a sus compañeros del aparato
tivamente retrospecciones o prospec- judicial Solá y Faura al final de la no-
ciones discursivas respecto a un mo- vela y tras salir indemne de una tram-
mento cronológico dado de la historia pa tendida por ellos.
narrativa. ANAGRAMA (Vid. acrónimo; experi-
ANAGNÓRISIS (Vid. catástasis; catás- mental, novela; jitanjáfora; lipogra-
trofe; peripecia; reconocimiento; ma; metagrafía; palindromía). Per-
suspense). Sinónimo de reconocimien- mutación o trasposición diseminada
to y agnición, la anagnórisis, ya citada del orden de las letras de una pala-
por Aristóteles como componente bra o expresión inicial para crear otra
fundamental de la trama, particular- palabra o expresión con intención
mente en combinación con la peripe- poética, lúdica o humorística. Ya
cia, supone el reconocimiento repen- Saussure se apercibió de la trascen-
tino de un hecho, objeto o personaje dencia de este fenómeno para el tex-
por parte de otro personaje o del pú- to poético al plantear el paragrama
blico a partir de una información nue- como la diseminación de determina-
va. La anagnórisis supone, pues, un dos sonidos o fonemas en un enun-
cambio en el curso de la acción y la ciado más amplio, en un concepto
orientación secuencial lógica de la general que incluiría todos los tipos
misma, crea mayores efectos de ten- anagramáticos posibles.
sión narrativa o dramática unida al En un sentido amplio, pues, el ana-
accidente, hallazgo o casualidad que grama, que se vincula a determinados
suelen configurar la peripecia que efectos lúdicos o crípticos en el texto
puede asociársele y suele vincularse poético (égloga de Garcilaso, nombres
particularmente a la técnica del sus- de las amadas de Lope de Vega, etc.),
pense, normalmente a sus modalida- aparece asimismo como una manifes-
des semánticas del enigma y del se- tación más contemporánea de la na-
creto y tanto a la resolución como a rrativa experimental, fundamental-
la apertura del proceso secuencial mente de aquella línea que trabaja con
suspensivo. desplazamientos y alteraciones gráfi-
Se trata de un recurso que, aparte de cas: anagramas, lipogramas, palindro-
en la dramática, es comúnmente em- mías, jitanjáforas, metagrafías, etc. son
pleado en distintos géneros y modali- fenómenos de alteraciones, disemina-
dades narrativas, particularmente en la ciones e invenciones fónico-gráficas
epopeya, en los cuentos maravillosos, muy interrelacionadas. Un ejemplo de
en el folletín, en la novela bizantina y casi todos estos juegos puede encon-
caballeresca y muy especialmente tam- trarse en Larva (1983) de Julián Ríos,
bién en la novela policiaca. En Barcelo- un mero experimento verbal y formal
220
ANAGNÓRISIS — ANÁLISIS
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
cedimientos que sirven para descri- sis interno del texto considerado como
bir, caracterizar y comprender todo, macrosigno literario, realizado con
con la finalidad última de dar una procedimientos y fines distintos según
valoración crítica de este. El texto- las distintas metodologías (estilística,
objeto puede ser contemplado desde estructuralismo, semiología, etc.)».
muy diversos puntos de vista: el pre- En el plano estricto de la teoría de
dominio de uno o de otros depende- la narrativa y según G. Genette (1972),
rá de la perspectiva metodológica –y es la técnica narrativa mediante la cual
aun ideológica o filosófica– que se se produce un relato por la voz del
adopte por parte del crítico. Desde narrador de los pensamientos y senti-
unos presupuestos semiológicos que mientos de un personaje (vid. discur-
tengan en cuenta el esquema de so de narrador/de personaje).
Jakobson que consideran el texto ANÁLISIS NARRATIVO (Vid. análi-
como un mensaje en un proceso de sis; estructura; gramática narrativa;
comunicación, se podrían considerar narratología; normalización; seg-
las siguientes vías de aproximación: mentación). El análisis de la narrati-
1) autor-obra: estudio de la vida y va, en cuyo origen se suele situar como
preocupaciones éticas y estéticas del fundador a Propp, supone globalmen-
autor [...]; 2) obra-destinatario: con- te un procedimiento que permite
templación de la recepción del men- identificar las unidades del texto na-
saje por parte del público (sociología rrativo y las relaciones que las defi-
de la literatura), de la fortuna de la nen y determinan. Los muy diversos
obra, de la historia de la crítica, pero modelos y métodos de análisis na-
también del lector ideal para el que rrativo, sean estos intrínsecos (forma-
el autor escribe [...]; 3) obra-contex- lista, estructuralista, estilístico,
to: estudio de la situación histórico- lingüísticos o semiótico) o extrínse-
social en la que se ha originado la cos (sociológico, psicoanalítico,
obra y se ha formado el autor [...]; 4) fenomenológico, pragmático, etc.),
obra-código: el análisis se dirige a la remiten a los marcos teóricos –y a sus
relación entre la obra individual y la diversas variantes– desde los que
complejidad de los códigos y subcó- surgen los presupuestos de análisis
digos en que se cimenta, es decir, en del texto narrativo y las distintas
las instituciones literarias (por ejem- metodologías utilizadas para ello
plo, los géneros) y en los textos ante- (vid. Introducción a este Diccionario).
riores; 5) obra-canal: búsqueda filo- ANAMNESIS (Vid. autobiografía; bio-
lógica de la transmisión textual, par- grafía; diégesis; memoria; mimesis;
ticularmente importante para las reconocimiento). Aunque la literatu-
obras antiguas: reconstrucción del ra y la memoria están estrechamente
texto crítico, interpretación de las vinculadas y la condición de ars
variantes, planteamientos integrado- menmonica de la obra literaria ha sido
res, etc.; 6) obra como mensaje: análi- destacada desde antiguo, la anamnesis
222
ANÁLISIS — ANIMALIZACIÓN
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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ANISOCRONÍA — ANTICIPACIÓN
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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ANTICLÍMAX — ANTROPOMORFO
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
228
APERTURA — APOSIOPESIS
cada lectura) en un motivo para la es- quio; técnicas narrativas). Del griego
critura ficcional, como ocurre con «sin salida», representa la duda o in-
el Pierre Menard, autor del Quijote certidumbre ante un razonamiento
(1944) de Borges. que no presenta ninguna salida lógi-
APÓGRAFO (Vid. alógrafo; apócrifo; ca. En el texto narrativo, la aporía sue-
autógrafo; intertextualidad; metatex- le presentarse, como estado de duda
tualidad; paratextualidad; texto). Se a veces agónica, ligada al monólogo
denomina manuscrito o, en general, interior de un personaje, al soliloquio
texto apógrafo al que ha sido copiado o al diálogo problemático; es además,
directamente del original del autor, como indica Lodge (1992: 321), un re-
como podría ocurrir en el –llamado curso que, combinado a menudo con
por Lázaro Carreter– manuscrito B de la aposiopesis (vid.) o suspensión, se
El Buscón (1626) de Quevedo. utiliza para despertar curiosidad en el
APÓLOGO (Vid. cuento; épica; fábu- lector o enfatizar el carácter extraor-
la). Breve relato de origen oriental y dinario de lo narrado. El texto ya re-
fondo moralizante o didáctico, escri- producido de la incertidumbre de la
to en prosa o verso. Se puede consi- narradora homodiegética Ángela Car-
derar una variante específica del cuen- ballino del San Manuel Bueno, mártir
to y está muy relacionado con la fá- (1931) de Miguel de Unamuno (vid.
bula, aunque lo distingue la seriedad amplificación), girando en torno a los
y la utilización de la técnica alegórica binomios antinómicos de la verdad/
por aquel. Desde un punto de vista mentira, la visión/sueño y el saber/
histórico hay que recordar que fue el creer, puede servir de ejemplo.
tratadista López Pinciano el que al tra- APOSIOPESIS (Vid. aporía; dilación;
tar de las épicas menores y relacionar suspense). La aposiopesis, o reticentia
el apólogo entre ellas, daba cabida asi- para Cicerón, consiste en la quiebra
mismo al cuento dentro del género intencionada y llamativa del discur-
épico. En España la primera colección so que, acompañada de determina-
de apólogos de origen indio se en- dos signos suprasegmentales rítmi-
cuentra en el Calila e Dimna (1251), tra- cos y tonales y de marcas gráficas
ducción directa del árabe al castella- como los puntos suspensivos, elide
no «romançada por mandato del in- un pensamiento con finalidad enfa-
fante Don Alfonso X», y es famoso el tizadora e incluso hiperbólica. Es de
Libro de los enxemplos (h. fines XIV) de frecuente uso en los textos narrativos,
Sánchez de Vercial; numerosos apólo- particularmente en el diálogo, como
gos orientales muy famosos y anti- en este de La muchacha de las bragas de
guos se encuentran intercalados en el oro (1978: 133) de Juan Marsé:
Conde Lucanor (1335) y en el mismo –La pregunta es: ¿utilizas en tus memo-
Libro de buen amor (1330-1343). rias un artilugio parecido?
APORÍA (Vid. aposiopesis; monólogo –Ya te lo dije. La furgoneta que me persi-
interior; personaje agónico; solilo- gue bajo la lluvia, que me atropelló en el 48 y
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
que años después acabó con Tey por error... estilístico» como desvío o quiebra del
Bueno, en realidad al pobre Chema lo pilló habla individual del «contexto esti-
un humilde seiscientos. lístico» o patrón lingüístico dominan-
–¿Y por qué haces esto? ¿Qué sentido tiene? te (vid. Introducción, 5.2).
–Una licencia poética.
ARCHIPERSONAJE (Vid. actor; carac-
APOTEGMA (Vid. anécdota; forma ter-es-; figura; personaje; tipo). Con-
simple; refrán; sentencia). Máxima cepto similar al de tipo y relacionado
o dicho breve y sentencioso. Melchor con el greimasiano de figura, el archi-
de Santa Cruz es uno de los pioneros personaje coincide más bien con el
españoles en la utilización del térmi- denominado estereotipo y constituye,
no en su Floresta española de Apoteg- frente a los actores o personajes con-
mas o sentencias sabias y generosamente cretos del relato (así lo ven ya Balzac
dichas (1574). o Dobroliúbov), el arquetipo o per-
APTRÓNIMO (Vid. actor; denomina- sonaje-modelo que representa un
ción; caracteres; caracterización; em- ámbito temático sobre el que se pue-
blema; personaje). Término que alu- den crear e inventar y al que se pue-
de al antropónimo de un ser ficcio- den adscribir distintos personajes
nal relacionado con alguna faceta de concretos. Frente al tipo, que es un
su personalidad, profesión o aficio- «personaje-modelo», simbólico y re-
nes (Cuddon, 1976; Glifo, 1998; Gray, presentativo, el archipersonaje cons-
1984). Es un recurso característico de tituye más bien un «modelo de per-
las novelas, por ejemplo, de Eduar- sonaje» a construir: el aldeano rústi-
do Mendoza, que en La ciudad de los co o el estudiante burlón de algunas
prodigios (1986) llama Efrén «Castells» de nuestras novelas –El buscón (1626)
a un personaje caracterizado por su de Quevedo– del Siglo de Oro o la
fuerza, Odón «Mostaza» a un actor misma figura del miles gloriosus pue-
rubio u Onofre «Bouvila» al financie- den servir de muestra (vid. caracter-
ro que asciende en Barcelona con es- y tipo).
ahínco y sin reparar en nada. ARCHITEXTUALIDAD (Vid. hiper-
Un tipo especial de aptronimia es textualidad; intertextualidad; meta-
la denominada por Díaz-Mas (1989) textualidad; paratextualidad; trans-
nombre parlante (vid. denominación). textualidad) Tras concebir primero
ARCHILECTOR (Vid. lector; recep- Genette (1979) la architextualidad
ción, estética de la; respuesta lecto- como el objeto de la investigación li-
rial, teoría de la). Término introdu- teraria, la literariedad misma, en Pa-
cido por Riffaterre (1971, Estilística limpsestos (1982) reformula la noción
estructural) que designa la suma de para subsumirla en uno de los cinco
lecturas de una secuencia estilística tipos de relaciones transtextuales. La
efectuadas por un cierto grupo de architextualidad sería la ligazón del
informantes, buscando su coinciden- texto con las categorías generales (gé-
cia en la identificación de un «hecho neros literarios, tipos de discurso,
230
APOTEGMA — ARISTOCRÁTICOS
231
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
232
ARQUITECTÓNICAS — ARTICULACIÓN
no conservada –y muchas veces ideal– tución del sentido del texto con la
de un texto, el cual podría reconstruir- distinción entre artefacto o texto lite-
se indirectamente a través de los tes- rario fijado por la escritura o la im-
timonios de códigos o impresos deri- presión y objeto estético o significado
vados de un original perdido. correlativo del anterior en la concien-
En otra tercera dirección, ya filosó- cia de los lectores (cfr. Fokkema-Ibsch,
fico-psicoanalítica, vinculada a la lla- 1981: 173). Frente al artefacto, fijado
mada teoría arquetípica originada en y objetivo, el objeto estético, variable
Platón y desarrollada y actualizada y cambiante, sería un aspecto com-
por K.G. Jung (vid. la Introducción plementario del anterior e imprescin-
al Diccionario), el arquetipo sería la dible para la comprensión de la obra
estructura temático-mítica común a artística en tanto que lugar donde el
toda la humanidad que forma parte artefacto y el lector se encuentran, en
del imaginario colectivo. Dice Mar- tanto que concreción y constitución
chese (1994: 37) que el arquetipo es del significado de la obra por parte
«una representación de unos motivos de sus receptores dentro de los siste-
originales e innatos comunes a todos mas fluctuantes de normas estéticas.
los hombres, independientemente de ARTICULACIÓN (Vid. cultura; cultu-
la sociedad y de la época a que perte- rales, estudios; homologías; límite).
necen. Algunos críticos, tomando su- Junto al de límite, uno de los concep-
gestiones junguianas y planteamien- tos clave del procedimiento operati-
tos antropológicos (Bachelard, Lévi- vo de los Estudios Culturales. La ar-
Strauss), han postulado un universo ticulación busca en general las co-
imaginario, lugar geométrico de los nexiones e interrelaciones entre
grandes temas, símbolos, figuras y culturas, temas, obras y cuestiones en
mitos recurrentes. El intérprete más realidad disímiles; este concepto es
sugestivo de esta tendencia herme- especialmente operativo cuando es-
néutica es Northrop Frye, que presen- tos Estudios Culturales mezclan
ta una parte de su fundamental Ana- cuestiones de género, sexo o raza
tomía de la crítica como una “gramáti- buscando sus interdeterminaciones y
ca” de las formas literarias que se enlaces. Como plantea Viñas (2002:
deriva de los arquetipos míticos ac- 576-577), de entrada «articular es co-
tualizándose en la literatura» (vid. nectar, bajo ciertas condiciones, dos
Introducción, 2.2). elementos diferentes para que cons-
ARTEFACTO (Vid. estructura; función tituyan una unidad (Reynoso, 2000:
estética; hermenéutica; objeto esté- 100). La conexión permanece mien-
tico). Desde una perspectiva ligada tras las condiciones que la facilitan
al funcionalismo estructuralista pero siguen vigentes; después, puede des-
con importantes signos de moderni- aparecer. No es, por tanto, necesario
dad, Jan Mukarovsky fundamentó la que se mantenga durante todo el
trascendencia del lector en la consti- tiempo. Gracias a la articulación se
233
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
configura una estructura compleja en plemente porque nada me daría más satisfac-
la que importan tanto las diferencias ción, más felicidad, que el Jefe hiciera gozar a
entre los elementos integrantes como una hija mía y gozara con ella. No exagero,
las similitudes. Lo importante es co- Agustín. Trujillo es una de esas anomalías
en la historia. Carlomagno, Napoleón, Bolí-
nocer los mecanismos que permiten
var: de esa estirpe. Fuerzas de la Naturaleza,
conectar lo disímil, puesto que esta
instrumentos de Dios, hacedores de pueblos.
conexión no es necesaria ni azarosa, Él es uno de ellos, Cerebrito. Hemos tenido el
sino buscada». privilegio de estar a su lado, de verlo actuar,
ASIMILACIÓN (Vid. carnavalización; de colaborar con él. Eso no tiene precio.
diálogo; discurso; identificación;
ideología; punto de vista). Aparte de ASISTENTE (Vid. actor; homodiége-
su sentido lingüístico de atracción sis; narrador; observador; persona-
fónica, en teoría de la narrativa y más je; testigo). En el orden conceptual
particularmente en la teoría bajtinia- greimasiano, el asistente es un per-
na (1934-35) del diálogo, la asimilación sonaje secundario susceptible de con-
designa el proceso mediante el que vertirse en narrador alodiegético: «En
una determinada instancia narrativa, la clase de los observadores, el asis-
usualmente un personaje, adopta o tente ha de definirse por su actuali-
asimila temporalmente en su con- zación parcial o total como actor en
ciencia la ideología social o el punto el enunciado; se distingue así del es-
de vista de otro personaje. Más o pectador, definido como actor virtual
menos profunda, más o menos dura- implicado indirectamente por la
dera, más socioideológica o más per- deíxis espacio-temporal, y del focali-
sonal, la asimilación bajtiniana se re- zador/aspectualizador reconstrui-
fiere siempre a esa asunción tempo- bles solamente por el análisis. El asis-
ral y parcial del pensamiento y/o del tente, en su calidad de actor enuncia-
discurso ajeno. Obsérvese, en este do, es capaz de entrar en sincretismo
fragmento de La fiesta del chivo (2000: con todos los sujetos del enunciado
343-344) de Vargas Llosa, hasta dón- y, consecuentemente, de adoptar to-
de llega la capacidad de atracción y dos los roles previstos por estos. Si
convicción del dictador Trujillo –el está dotado de un recorrido figurati-
Benefactor– como para que el sena- vo (pragmático) verbal, se le llama
dor y mano derecha del mismo, testigo y pertenece entonces a la sub-
Cabral, le alabe a Cerebrito las cuali- clase de los narradores» (Greimas,
dades de aquel y le comente su dis- 1991: 26) (vid. observador). Es el caso
posición hasta a ofrecerle/ofrendar- muy conocido de Watson respecto a
le la virginidad de su hija: Holmes o, en España, de Don Lotario
–¿Sabes una cosa, Cerebrito? Yo no hubie- respecto a Manuel González, Plinio,
ra vacilado ni un segundo. No para recon- en las historias de García Pavón.
quistar su confianza, no para mostrarle que ASPECTO (Vid. frecuencia; tiempo;
soy capaz de cualquier sacrificio por él. Sim- tono; visión). En su sentido lingüís-
234
ASIMILACIÓN — ATMÓSFERA
235
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
236
ATRIBUTOS — AUTOBIOGRAFÍA
237
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
238
AUTODIEGÉTICO — AUTOR
AUTOR (Vid. ansiedad, teoría de la; au- dor: «el estatuto sociocultural del au-
tor, muerte del; autor empírico; -im- tor literario se refleja en el dominio
plícito; - modelo; aristocrático/artesa- de la teoría e historia de la narrativa:
no, escritor; comunicación –narrativa– en este contexto, el autor es la enti-
; escribano/escribiente, escritor; lector; dad materialmente responsable del
narrador; obra; ovíparo/vivíparo; pie- texto narrativo, sujeto de una activi-
les rojas/rostros pálidos). En sus pre- dad literaria a partir de la cual se con-
supuestos mínimos es «el escritor que figura un universo diegético con sus
produce una obra literaria, por ejem- personajes, acciones, coordenadas
plo una novela. Es el emisor empírico temporales, etc. La condición del au-
de un mensaje consistente en la novela tor está estrechamente unida a las
misma, recogido usualmente en un li- varias incidencias que tienen que ver
bro, del que somos receptores empíri- con la autoría: en los planos estético-
cos los lectores reales que el texto tie- cultural, ético, moral, jurídico y eco-
ne, ha tenido y tendrá a lo largo en la nómico-social, la autoría comprende
historia» (Villanueva, 1989: 185). derechos y deberes, al mismo tiem-
En una perspectiva comunicativa po que atribuye una autoridad pro-
«la obra se define como mensaje in- yectada sobre el receptor [...] En el
serto en un proceso comunicativo contexto teórico y metodológico de
específico, que tiene como momentos la narratología, se reviste de cierta
terminales al autor y al público, es importancia la figura del autor, sobre
decir, al emisor y al destinatario. El todo en virtud de las relaciones que
sistema literario, con sus institucio- sustenta con el narrador, entendido
nes y sus códigos, es el espacio de la como autor textual concebido y acti-
comunicación del mensaje y de su vado por el escritor. De una manera
desciframiento, en la dialéctica per- general, se puede decir que entre au-
manente que atraviesa el sistema y su tor y narrador se establece una ten-
relación con las series extraliterarias. sión resuelta o agravada en la medi-
Desde esta perspectiva, el autor de- da en que se definen las distancias
berá ser considerado, sobre todo, (sobre todo ideológicas) entre uno y
como emisor al que referir las moda- otro; en términos narratológicos, no
lidades de uno o varios mensajes, es tiene sentido analizar la condición y
decir, la unidad y la variedad de los perfil del autor bajo un prisma exclu-
textos. La crítica semiológica no está sivamente histórico-literario (biogra-
tan interesada en los hechos biográ- fía, influencias, etc.), socio-ideológi-
ficos del individuo histórico-autor, co (condicionamientos de clase,
cuanto en el constructor de la obra o injerencias generacionales, etc.) o
autor implícito, inmanente en el tex- puramente estilístico (dominantes
to» (Marchese, 1994: 42). expresivos, etc.). Lo que importa es
Adentrándonos en su complejidad observar la relación dialógica entre
social y en la dialéctica autor/narra- autor y narrador, instaurada en fun-
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
ción de dos parámetros: por una par- dad intelectual de la sociedad actual
te, la producción del autor y demás como Foucault y su noción de fun-
testimonios ideológico-culturales ción-autor (vid. autor, muerte del); la
(textos programáticos, corresponden- semiótica se interesa por el autor en
cia, etc.), por otra, la imagen del na- tanto que ser empírico que intervie-
rrador deducida a partir sobre todo ne en el proceso pragmático comuni-
de su implicación subjetiva en el cativo o instancia intratextualmente
enunciado narrativo, oponiéndose implícita, por lo que, al menos, de-
muchas veces con ánimo juzgador a ben diferenciarse estos dos tipos de
los personajes de la diégesis, a las autor –empírico e implícito– que ve-
acciones y directrices axiológicas que mos a continuación: ya decía Italo
las inspiran» (Reis, 1996: 26). Calvino (1978) que el autor de la Odi-
La visión de la figura del autor (que sea en el momento de escribir «se
particularmente en teoría de la narra- escinde en dos sujetos escribientes: su
tiva debe ser diferenciado, como emi- yo empírico, que es el que material-
sor real extratextual, del emisor in- mente traza los caracteres en el pa-
tratextual ficticio o narrador) depen- pel [...], y el personaje mítico del can-
de claramente de la perspectiva tor ciego, asistido por la divina ins-
ideológica y teórica subyacente a su piración, con el cual se identifica».
percepción o análisis (vid. la Intro- AUTOR, MUERTE DEL (aristocrático/
ducción al Diccionario). La crítica artesano, escritor; autor; comunica-
biográfica, la psicocrítica o la psico- ción narrativa; escribano/escribien-
biografía psicoanalíticas y alguna te, escritor; ovíparo/vivíparo; pieles
tendencia de la crítica sociológica han rojas/rostros pálidos; texto). Concep-
convertido al autor en el centro de sus to tomado de la obra del mismo nom-
análisis literarios destacando sus hue- bre de R. Barthes (1968) que, recha-
llas vitales o del inconsciente o su zando la tesis del autor como último
posición de clase o visión ideológica elemento explicativo de la obra lite-
en el texto; las teorías formalistas y raria (crítica biográfica, positivista,
estructuralistas consideran el texto etc.), postula que sólo se trata de un
como algo autónomo de su creador y concepto o imagen de persona segre-
un centro organizado y significativo gada desde el texto por el crítico y el
en sí mismo; las ideas postestructu- lector. Barthes, oponiendo el autor
ralistas han llegado a cuestionar el realista clásico al moderno, que ejem-
propio concepto de autor –su autori- plifica en la escritura y la concepción
dad– y pregonar la «muerte del au- de Mallarmé de «ceder la iniciativa a
tor» a partir de considerar la escritu- las palabras», enlaza así con la tradi-
ra como un hecho significativamente ción previa de los new critics y los
pluridireccional y autónomo como estructuralistas y la posterior de la
Barthes o cuestionar la existencia del semiótica y la deconstrucción en su
concepto antes del sistema de propie- desplazamiento del centro de interés
240
AUTOR
241
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
242
AUTOR — AUTOTÉLICO
243
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
para afirmar que no hay otro propósi- de espionaje, novela de; novelescos,
to en un texto literario que ser y que géneros). Modalidad narrativa de lí-
no hay en el mismo ninguna otra fi- mites y definición imprecisa en la que
nalidad moral, social o didáctica. predomina el interés por la acción, la
AUXILIANTE (Vid. actante; adyuvan- linealidad narrativa (tiempo progre-
te; confidente; modalidad; oponente; sivo y encadenamiento secuencial), la
sujeto). En general, elemento actancial abundancia de acontecimientos con
o papel sintáctico que ayuda en su la- rango de peripecias, sucesos extraor-
bor al sujeto y que comparte, en ma- dinarios o hazañas emocionantes y la
yor o menor grado, su búsqueda del localización en escenarios exóticos o
objeto; adyuvante (vid. actante y con- desusados. Las novelas de Emilio
fidente). Para Greimas, la competen- Salgari pueden ser un buen ejemplo
cia modal del sujeto (poder-hacer, no o, en España y actualmente, coaptán-
poder-hacer) se manifiesta en un ac- dose la aventura con la acción, la se-
tor coincidente con el sujeto o diferen- rie de varias novelas del capitán
te, pudiendo en este último caso el Alatriste –así la de El oro del rey, 2000–
auxiliante desempeñar los roles actan- de Pérez Reverte.
ciales de adyuvante u oponente. AXIOLÓGICO, RELATO (Apud domi-
AUXILIAR (Apud esferas de acción). nio narrativo).
AVENTURAS, NOVELA DE (Vid. AYUDANTE (Apud fuerzas narrativas
abenteuerroman; acción, bizantina y y actante).
244
b
BALADA (Vid. edda; épica; gesta, can- A tal éxito de consumo, aparte del
tar de; leyenda; saga). Aparte de de- gusto del público, contribuyen noto-
signar un poema lírico de forma fija riamente todos los mecanismos co-
(tres estrofas y un envío) en la tradi- merciales, incluyendo tanto la publi-
ción literaria francesa y occitana y de cación semanal de los catálogos de los
referirse asimismo a una modalidad más vendidos en casi todos los suple-
de canción folklórica y sentimental, mentos literarios como su propia dis-
en el sentido de relato que aquí nos tribución y colocación muy a la vista
interesa se trata de un poema narra- del público en grandes almacenes;
tivo, anónimo o autoral, propio de los como indica Marchese (1994: 43),
países nórdicos, Gran Bretaña y Ale- «cuando el libro es pensado desde su
mania, en el que se refieren sucesos concepción para ser un best-seller se
heroicos, legendarios o fantásticos, articulan en su promoción todos los
fundamentalmente de origen épico intereses y mecanismos de la indus-
en Alemania y épico-folklórico en los tria cultural (sondeos de mercado,
países nórdicos. El romanticismo ale- “horizonte de expectativa” del públi-
mán e inglés reorientó los temas y co, condiciones históricas peculiares,
revitalizó el cultivo de la balada en eficacia de la información, etc.)».
toda Europa. Algunos novelistas, particularmen-
BEST-SELLER (Vid. comunicación; te norteamericanos (Stephen King,
cultura; diseño editorial; editor; Ken Follett, John Grisham, Noah
hábitus; novela; novelescos, géne- Gordon...), se han especializado en la
ros; paraliteratura; pragmática; pú- creación de best-sellers combinando
blico). Literalmente, el «mejor ven- ciertas fórmulas narrativas –novelas
dido»; término de índole comercial de intriga, acción, misterio, históri-
aplicable a determinadas obras artís- cas– con las grandes campañas pu-
ticas (discos, libros, etc.), usualmen- blicitarias editoriales. En otros casos,
te novelas con componente de aven- son simplemente estas campañas edi-
tura, acción, intriga o suspense en el toriales las que, mediante la creación
caso de la literatura, que alcanzan un de determinados premios y/o el uso
elevadísimo índice de ventas nacio- de ciertas técnicas comerciales de
nales o internacionales. publicidad y venta, promueven la
245
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
246
BILDUNGSROMAN — BIVOCALIDAD
247
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
248
c
CABALLERESCA, NOVELA (Vid. aris- CANON (Vid. angustia de influencia;
teía; cronotopo; épica; gesta, cantar apócrifo; autor; comunicación narra-
de; novelescos, géneros). Modalidad tiva; corpus; cultura; novela; obra;
narrativa, de amplio cultivo en la polisistema; texto). Del griego, «nor-
Edad Media europea y, particular- ma» o «regla», en un sentido restrin-
mente, francesa y española –donde gido, vinculado al aspecto eclesiásti-
también tiene gran éxito en la prime- co de los libros sagrados y apócrifos,
ra mitad del XVI–, que presenta como es un conjunto de obras selectas ca-
héroe a un caballero que se enfrenta a racterizadas por su autoridad.
numerosas aventuras fantásticas y En una acepción más amplia y aquí
realiza hazañas extraordinarias guia- más relevante, es el repertorio selec-
do por su código caballeresco. Posee cionado de obras vigentes en una
una clara relación, en su adecuación al determinada cultura o institución
ámbito ideocultural medieval, con las como modelo artístico; en tanto que
epopeyas clásicas y se caracteriza, se- tal, el canon se opondría al corpus y
gún Bajtín, por presentar un cronotopo se ofrecería como un paradigma del
(vid.) del «mundo de lo maravilloso en discurso ideocultural dominante y,
el tiempo de la aventura». sin entrar en la pertinencia defendi-
Numerosas novelas de este tipo han da por Harold Bloom (1994) de fijar
surgido de los tres grandes ciclos ca- con criterios puramente estéticos uno
ballerescos medievales, base de los can- en Estados Unidos, indudablemente
tares de gesta y también de estas na- este se vincularía a los elementos que
rraciones: el bretón (Arturo, Perceval, rigen la producción y recepción de los
Lancelot), el grecorromano (Alejandro, textos, al concepto y conceptos de
Tebas, Troya, Roma) y el carolingio cultura y a los grupos que controlan
(Carlomagno, Fierabrás, Roland). Una el polisistema (Even-Zohar, 1990). Un
muestra española y más reciente de no- adecuado estudio teórico del canon
vela caballeresca es el famoso Amadís y su aplicación en la literatura espa-
de Gaula (1508) de Rodríguez de Mon- ñola de los siglos XVIII y XIX se en-
talvo y Feliciano de Silva. cuentra en Pozuelo y Aradra (2000).
CAMERA, THE –CÁMARA, LA– (Apud El modelo canónico, pues, ligado a
cinematográfico, modo). un determinado discurso ideocultu-
249
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
250
CANTAR — CARACTERIZACIÓN
dos por cuatro posibles rasgos (cons- distintivas a los elementos que inte-
tancia, bondad, conveniencia, semejan- gran una historia, principalmente sus
za), los caracteres, tanto en la narrati- elementos humanos o entidades de
va como en la dramática, se presen- propensión antropomórfica; en ese
tan como un conjunto de rasgos sentido, se puede decir que es la ca-
específicos e individuados de la per- racterización de los personajes lo que
sonalidad de un actor (vid. caracteri- hace de ellos unidades discretas
zación, personaje y rasgo) que, a ve- identificables en el universo diegético
ces y en determinadas modalidades en el que se mueven y relacionables
dramáticas o narrativas demasiado entre sí y con otros componentes
rígidas y formalizadas, pueden irse diegéticos».
correspondiendo con un tempera- La caracterización, centrada funda-
mento, un vicio o una virtud para mentalmente en el ámbito psicomoral
empezar a configurar esquemas que y físico, puede ser directa, si se gene-
desemboquen en el archipersonaje (el ra desde una descripción estática de
viejo gruñón, el estudiante bromis- los rasgos de un actor, o indirecta, si
ta, el aldeano rústico) o en el tipo se difumina a lo largo del discurso
(Otelo = hombre celoso). necesitando una operación de infe-
Según George Saintsbury (History rencia para que sea construida para-
of the French Novel), es una de las cua- digmáticamente la identidad. La pri-
tro partes constitutivas de toda obra mera se divide, de una parte, en ono-
novelesca que, para él, actualizando mástica y emblemática según se realice
la descripción aristotélica de la epo- mediante identificación o presenta-
peya, está integrada asimismo por la ción y, de otra, en autocaracterización
trama, la descripción y el diálogo. y heterocaracterización según la esta-
CARACTERIZACIÓN (Vid. actor; blezca el mismo personaje o bien otro
alma, dialéctica del; animalización; actor o el narrador. Igualmente, con-
antropomorfo; aptrónimo; arqueti- viene diferenciar la denominación
po; caracteres; caracterización en (vid.) o atribución de nombres indi-
bloque/diseminada; cosificación; vidualizadores a los personajes de la
denominación; exposición directa/ caracterización, si bien, ciertamente,
diferida; personaje; rasgo; tipo). Reis en ocasiones el nombre o el apodo –el
(1996: 33) define adecuadamente este caso más claro es el aptrónimo– surge
proceso de configuración de la indi- a partir de esta o sirve como indicati-
viduación y conversión en unidades vo de caracterización sociológica.
discretas de los diversos actores na- La caracterización se convierte en
rrativos mediante la asignación de una de las piezas capitales para mar-
una serie de rasgos o atributos: «Se car modalidades genéricas y epocales
entiende por caracterización todo de la narrativa: así ocurre con la fija-
proceso descriptivo que tiene como ción de una serie de invariantes
objetivo la atribución de propiedades atributivas a determinados persona-
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
jes en líneas narrativas bien formali- sus primeras apariciones; sería el caso
zadas como la novela caballeresca, la opuesto a la caracterización disemina-
bizantina o el cuento de hadas, la tras- da, efectuada en distintos fragmentos
cendencia de la minuciosidad des- discursivos, a lo largo del texto.
criptiva de personajes y sobre todo CARDINALES, FUNCIONES (Apud
ambientes para el realismo y el funciones distribucionales –prima-
naturalismo, la incidencia en el mun- rias o cardinales–).
do interior de los personajes en rela- CARICATURA (Vid. actor; animaliza-
ción con determinadas nuevas técni- ción; arquetipo; caracterización;
cas narrativas en la novela contem- carnavalización; cosificación; des-
poránea –James, Proust–, etc. cripción; esperpento; etopeya; perso-
Obsérvese, como una muestra, el naje; prosopografía; retrato; tipo;
uso de la heterocaracterización depo- transfiguración). Relacionada con la
sitando el narrador, sin embargo, la ironía y lo cómico y necesitada de re-
visión de la imagen reflejada en los misión intracultural a un tipo o bien a
ojos del mismo personaje, el Bouvila otro personaje bien conocido, la cari-
–ya viejo– de La ciudad de los prodigios catura consiste en un tipo de retrato
(1985: 341) de Eduardo Mendoza: basado en la deformación reductiva o
Al hacerse esta reflexión escudriñó crítica- exagerativa, por exceso o por defecto,
mente el reflejo de su figura en el cristal de la de los caracteres físicos o psicomora-
ventana del pasillo. Allí vio un anciano di- les de un personaje para conseguir bá-
minuto, encorvado y pálido, cubierto por un sicamente efectos humorísticos, satí-
gabán negro con cuello de astracán y apoya- ricos o meramente estéticos.
do en un bastón con empuñadura de marfil. La caricaturización ha sido una téc-
En la mano que no tenía en la empuñadura nica frecuentemente empleada en la
del bastón sostenía el sombrero flexible y los
narrativa en general y española en
guantes. Todo ello le daba un aire de filigra-
particular: ya sobre el mismo Quijote
na no exento de comicidad. La llegada de la
apareció el de Avellaneda (1614) pa-
monja interrumpió esta contemplación
desconsoladora. rodiando al hidalgo y son particular-
mente famosas las páginas dedicadas
CARACTERIZACIÓN EN BLOQUE/ al retrato caricaturesco del Domine
DISEMINADA (Vid. actor; aptróni- Cabra en El Buscón (1626) de Queve-
mo; arquetipo; carácter; caracteriza- do. Un tipo específico de caricaturi-
ción; personaje; rasgo; retrato; tipo). zación deformante, crítica y satírica,
La caracterización en bloque sería una es el esperpento valleinclaniano –que
variedad de la caracterización direc- trasciende como modelo estético de-
ta consistente en presentar en conjun- finido el retrato individual para am-
to todos los rasgos de un actor con- pliarlo al mundo circundante y pre-
creto, en describir completamente –o sentarlo ácida y negativamente–, del
casi– el aspecto físico y psicológico que Tirano Banderas (1926) es un ex-
de un personaje, realizada en una de celente ejemplo que, además, ha
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CARACTERIZACIÓN — CATÁSTROFE
253
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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CATEGORÍA — CIENCIA
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
artísticamente una visión ruptural del el espectador que marcan los lazos
mundo». La novela de ciencia-ficción, narrativos entre cine y literatura.
cuyo nombre fue acuñado por Hugo El caso del cine es, pues, tanto en su
Gernsback en 1923 –Scientifiction identidad como en sus relaciones con
Issue–, surge a finales del siglo XIX, la narrativa literaria –y siempre refi-
cuando la novelística de Verne, Conan riéndonos exclusivamente al llamado
Doyle y principalmente H.G. Wells se cine narrativo–, bastante complejo. En
hace eco de la importancia de la cien- primer lugar, por el diseño de diferen-
cia y del fenómeno de la tecnificación, tes objetos de estudio «cine» depen-
concibiéndola en este subgénero na- diendo no sólo del marco teórico ex-
rrativo concreto desde el recelo ro- plícito o implícito desde el que se se-
mántico al proceso futuro de hiper- grega y la perspectiva que se adopte
tecnificación. La novela de ciencia-fic- (histórica, semiótica, estética, psicoló-
ción, que ha contado luego con algunos gica, económica, etc.) sino del mismo
cultivadores de tan alto nivel como estatuto disciplinar desde el que se
Isaac Asimov o Ray Bradbury, tiene su aborda (crítica, historia, teoría). En
modelo primigenio en El hombre invi- segundo término y en vinculación con
sible (1897) de H.G. Wells. el anterior, por la cantidad de estudios
CINE (Vid. adaptación; cinematográfi- teóricos, críticos e históricos que ver-
co, modo; cómic; fotonovela; icono; san sobre este arte y que, tan sólo en
montaje; narrativa; relato; transduc- una perspectiva semionarrativa,
ción). Existen, al margen de las dife- cuenta con trabajos de realizadores y
rencias de signos, códigos y arte, evi- estudiosos tan importantes como Ei-
dentes concomitancias funcionales, senstein, Chabrol, Metz, Souriau,
siempre refiriéndose al cine narrativo, Chatman, Lotman, Garroni, Deleuze,
entre el relato cinematográfico y la Gubern o Talens, entre muchos otros.
narrativa literaria. Aparte del inter- En tercera instancia, por la propia exis-
cambio de técnicas narrativas –modo tencia –en la medida en que se puede
cinematográfico novelístico y cámara hablar de un lenguaje literario especí-
subjetiva fílmica y de las frecuentí- fico– de un lenguaje cinematográfico
simas adaptaciones o transducciones concreto, marcado por la coaptación
–guiones reconvertidos en novelas y de un pluralidad heterogénea de có-
a la inversa, por ejemplo con los casos digos (técnico-narrativos, lingüísticos,
respectivos de Barcelona Connection y cinésico-proxémicos, exclusivamente
Prótesis de Andreu Martín–, hay fílmicos), de unos signos singulativos
homologías narrativas evidentes (iconos) y de unas operaciones espe-
como la presencia en ambos de per- cíficas previas (rodaje, filmación, mon-
sonajes-actores, la similitud del narra- taje) conducentes a la presentación del
dor literario y el realizador cinemato- texto fílmico final.
gráfico, la relación del autor con el Pero lo que nos interesa aquí no es
guionista o el vínculo entre el lector y adentrarnos en las singularidades de
256
CINE
la teoría, técnica o historia bien del Hitchcock–, a las que ya se referían los
hecho cinematográfico o bien del he- formalistas rusos y fundamentalmen-
cho fílmico, sino únicamente apun- te Shklovski (1925a). Más importante
tar la condición de discurso artístico aún es la presencia en el cine de la
narrativo no literario del cine –con llamada «cámara subjetiva», tomada
tanto mayor grado de narratividad de la tradicional focalización interna o
cuanto más ficcional y alejada de la de personaje propia de la narrativa
mimesis directa sea la película– y, en literaria; el primer caso del uso de
conexión con lo anterior, marcar las esta técnica durante toda una pelícu-
imbricaciones existentes entre la la se produce en La dama del lago de
narrativa fílmica y la literaria, muy 1946 de Robert Montgomery, donde
particularmente la novela. En este la cámara se instala en los ojos del de-
sentido, cabe aludir a dos aspectos tective, que no se ve nunca sino cuan-
esenciales de sus relaciones: el con- do momentáneamente se refleja en
cerniente al transvase de determina- un espejo.
das técnicas narrativas y el referido a Pero, a la inversa, la narrativa lite-
las adaptaciones transductivas inter- raria, sobre todo la novela, también
genéricas de novela y cine; y es que se ha hecho eco muy frecuentemente
las interinfluencias entre distintas de las distintas técnicas fílmicas y de
artes, tanto en el plano directo de la otras artes visuales –incluso el cómic–.
intertextualidad como en el de las Ocurre así particularmente con el
adaptaciones y las técnicas y proce- montaje, concepto procedente de la
dimientos constructivos, ha sido una cinematografía que designa la conca-
constante –como demuestra la propia tenación, ordenación y ritmo de los
existencia de la Estética– en la histo- distintos planos y secuencias de una
ria de la escritura artística. película o de las viñetas de un cómic
En el terreno de las conexiones en- y que, en la novela, se refiere a la ad-
tre las distintas técnicas narrativas, el junción de fragmentos secuenciales
cine debe sin duda mucho –y no sólo que integran la organización sintác-
en la inspiración de sus historias o en tica discursiva de los diversos episo-
la importancia de la lectura novelísti- dios de la historia, empleado por
ca como elemento formativo– a la na- ejemplo en Como agua para chocolate
rrativa literaria, mucho más antigua, de Laura Esquivel. Ocurre así parti-
canónicamente fijada y sociocultural- cularmente también en la llamada
mente instituida. Determinadas pelí- «focalización externa» literaria –la vi-
culas han utilizado técnicas narrativas sión desde fuera de Pouillon y Todo-
primarias como base de su diseño y rov (1966, 1973), the camera de Fried-
construcción: así, el paralelismo o el man (1955) o el modo cinematográfi-
contraste, la construcción en escalera co de Villanueva (1989)–, que designa
o en anillo, y particularmente el sus- la perpectiva narrativa puramente
pense o retardación –piénsese en conductual y objetivista, tomada de
257
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
258
CINEMATOGRÁFICO — CIRCULAR
259
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
inicio y cierre entre las cuales se in- camuflaje, de un barniz más que de
sertan otros motivos o funciones más un escudo, que opera cubriendo a los
secundarios, amplificadores del rela- personajes y hechos pero sin que se
to y demoradores del fin. evite totalmente el posible reconoci-
Los relatos intercalados del Decame- miento por el lector –dependiendo de
rón (h. 1348-53) de Boccaccio son el los códigos que este comparta con el
ejemplo más citado de la técnica in- autor– de su matriz física o histórica.
dicada por Shklovski y Tomashevs- El género surgió en el siglo XVII fran-
ki. En España, para poner asimismo cés y se ha desarrollado –La Bruyère,
un ejemplo señero, pueden citarse las Love Peacock, Huxley, Somerset
novelas intercaladas en el Quijote Maugham– hasta nuestros días, don-
(1605-1615) cervantino: la historia del de puede citarse el caso de El mundo
cautivo, la novela del Curioso Imper- es un pañuelo de David Lodge; en Es-
tinente, Marcela y Grisóstomo, Car- paña, la novela corta Asesinato en Pra-
denio y Luscinda, etc. do del Rey (1987) de Vázquez Montal-
CITA (Vid. intertextualidad). Es la in- bán esconde el nombre del realizador
clusión más o menos explícita y lite- televisivo que filmó la serie de Car-
ral –de la cita a la alusión pasando por valho que el escritor barcelonés repu-
el plagio–, más o menos consciente dió y que muere simbólicamente en
para los mecanismos productivos y el relato.
receptivos, de una frase o de un ver- CLÍMAX (Vid. acción en ascenso; ac-
so de un texto en otro texto de dife- ción en descenso; anticlímax; ca-
rente o igual autor. Se trata, pues, tástasis; catástrofe; gradación; inten-
como especifica Genette (1982), de un sidad; pirámide de Freytag; suspen-
palpable caso de relación intertextual, se; tensión narrativa). Como sugiere
que revela el nexo entre el texto el origen etimológico del término (es-
citante y el citado y que puede de- calera), el clímax supone el punto cul-
berse a muy distintos motivos, des- minante del proceso de ascenso de la
de razones de gusto o canon literario intensidad o tensión narrativa, mo-
a contrarias pretensiones críticas, iró- mento de máxima atención e interés
nicas o paródicas (vid. intertextuali- (Tomashevski –1928– denominaba
dad y ejemplos contenidos bajo el tér- sinonímicamente spannung a este mo-
mino). mento y Aristóteles lo vinculaba a la
CLAVE, NOVELA DE (Vid. novelescos, catástasis que precedía a la anticlimá-
géneros). Traducción del término ori- tica catástrofe). En la novela policial
ginal francés roman à clef, que se refie- enigmática, el momento de perpetra-
re al ciframiento de determinados ele- ción del crimen –si se relata– o, muy
mentos originarios del mundo real en especialmente, el proceso de revela-
su integración ficcional en el texto na- ción de la identidad –o medio o mó-
rrativo –comúnmente personajes–; se vil– del asesino tras la elucidación ló-
trata de un maquillaje más que de un gica constituye el clímax narrativo
260
CITA — CÓDIGO
261
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CÓDIGO — COLLAGE
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COLOQUIALISMO — COMPETENCIA
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
teniendo en cuenta los condiciona- de la misma: así los dos posibles es-
mientos individuales y sociales que tratos textuales narrativos según
influyen en la generación y compren- Kristeva (vid. genotexto y fenotexto)
sión de mensajes y enunciados. o las implicaciones comunicativas en
COMPETENCIA NARRATIVA (Vid. la pragmática de la ausencia narrati-
código; coherencia; competencia; va de esta noción para Forastieri-
lenguaje; modalidades; narrativa Braschi (vid. acto de habla).
natural; repertorio). En general, y Otra es, en cambio, la perspectiva
teniendo en cuenta que existen gra- subyacente al uso greimasiano del
dos en la misma, se entiende como la término competencia aplicado a los
capacidad que tienen de generar y textos narrativos: se trataría del con-
comprender un discurso narrativo junto de modalidades (querer-hacer,
unos hablantes que dominan y com- poder-hacer, saber-hacer) que nece-
parten un mismo código. sitan adquirir o tener previamente los
En un sentido más específico, con- sujetos de los discursos narrativos
cepto aplicado a la narrativa por re- para poder funcionar como agentes
ducción, a partir tanto de la noción que adquieren los predicados moda-
de competencia literaria establecida por les (querer, poder, deber, saber) (vid.
Culler (1975) como de la de competen- modalidades).
cia textual marcada por la lingüística COMPLEJO NARRATIVO (Vid. agen-
textual, según la cual, entendiendo tes; enunciado; fenotexto; función;
que el signo lingüístico originario es novelesco, texto; proposiciones).
el texto y no la frase, es posible ha- Para Kristeva en El texto de la novela
blar de una competencia textual, en- (1970), el enunciado se puede des-
tendida como un conjunto de reglas componer a su vez en múltiples com-
interiorizadas que permiten al ha- plejos narrativos, que corresponderían
blante/oyente producir y entender a las distintas unidades lingüísticas
una infinidad de textos, por lo que la de las frases tradicionales –sintagma
amplitud de la noción, al incluir re- nominal o predicado y proposiciones
glas pragmático-comunicativas, sería complejas–: las categorías primarias
mayor que la de competencia lingüís- serían el verbo (adjunto predicativo),
tica. el adjetivo (adjunto calificativo), el
De este modo, la competencia na- «identificador» (indicador espacial,
rrativa –o superestructura, según Van temporal o modal unido a un predi-
Dijk (1972)– sería una parte de la cado) y el sujeto o «actante».
competencia textual ceñida a «la COMPLICACIÓN (Vid. acción; acción
competencia ideal de un nativo para en ascenso; acción en descenso; an-
procesar (es decir, para producir, in- ticlímax; clímax; complicación de la
terpretar, etc.) textos narrativos» (van acción; función; intensidad; pirámi-
Dijk, 1972: 289). Con esta noción se de de Freytag; tensión narrativa).
relacionan también otros desarrollos Prince (1987: 15) delimita y clasifica
266
COMPETENCIA — COMPOSICIÓN
el concepto según las siguientes cua- na, por tanto, con el concepto de es-
tro aportaciones: tructura textual y la figura de la com-
a) parte de una narración que si- positio o estructura de la elocutio retó-
gue a la exposición y conduce al des- rica. Es particularmente aplicable este
enlace, mitad o complicación de una concepto a la novela por su extensión,
acción (Labov, vid. complicación de diversidad de elementos diegéticos y
la acción); variedad estructural, temática e intra-
b) en la estructura tradicional del textual, por lo que en su estudio hay
plot, el crecimiento de la acción (des- que tener en cuenta sus diferentes
de la exposición al clímax) (vid. pirá- elementos compositivos como la fo-
mide de Freytag); calización, el tratamiento espacial y
c) en términos de Propp (vid. fun- temporal, la modalización o la carac-
ción), las funciones de la VIII a la XI; terización actoral.
d) para Aristóteles, la catástasis, la En la cuestión de la composición
situación climática dada antes de la novelesca han incidido distintos au-
resolución de la acción (vid. catás- tores. Paul Bourget, dentro de la ló-
trofe). gica del relato realista y lejos de las
COMPLICACIÓN DE LA ACCIÓN prácticas narrativas naturalistas vi-
(Vid. acción; catástasis; complica- gentes en su momento, citó como una
ción; epítasis; fábula; pirámide de característica de especial importancia
Freytag; tensión narrativa). Según en la novela la composición, el discur-
Labov (1972), la parte de una narra- so bien planeado, la construcción
ción que se sitúa después de la orien- metódica de la obra novelesca por
tación y conduce al resultado o reso- parte del novelista, «la sólida urdim-
lución de la acción; es el medio de una bre de una trama diseñada con niti-
acción, el nudo, el puente entre la si- dez y rigurosamente ajustada a una
tuación inicial y su modificación fi- progresión regular» (cfr. Aguiar e Sil-
nal, y equivale globalmente a la va, 1968: 217). En Alemania, y en el
epítasis y catástasis aristotélica. Así, en campo de los estudios morfológicos,
el esquema clásico de la novela de- Otmar Schissel replanteó narrativa-
tectivesca, la investigación racional mente los conceptos retóricos de
que se halla entre el crimen enigmá- dispositio y compositio, asignando al
tico y la solución lógica (vid. pirámi- primero el orden lógico de los acon-
de de Freytag). tecimientos y al segundo la estructu-
COMPOSICIÓN (Vid. coherencia; es- ración artística de la materia narrati-
tructura; formalismo; técnicas narra- va y distinguió dos posibles estruc-
tivas; texto). Configuración interna turas compositivas novelescas: la
de la obra literaria, modo de organi- simetría, basada en la repetición or-
zación textual que dispone, interre- denada en sus dos posibles variantes
laciona y cohesiona sus elementos de del paralelismo y la contraposición,
una determinada forma. Se relacio- y la gradación, que puede ser concén-
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
trica o analítica según ubique estruc- naje) consulta a los lectores u oyen-
turalmente el elemento principal en tes, contando de antemano con el
el centro o al final del proceso com- asentimiento a su propio parecer.
positivo. Bernard Seuffert profun- A partir de Jakobson (1960), puede
dizó en el papel de la composición o definirse como el proceso a través del
sistema estructurado narrativo que que un emisor transmite mediante un
afectaría, según él, a los dos consti- canal a un receptor un mensaje, que
tuyentes narrativos básicos, los perso- remite a un contexto o referente y se
najes agentes y la acción (Valles, 1994: formaliza en un código. Los procesos
57 y 74). Carlos Reis (1996) ha dife- de codificación y decodificación, vin-
renciado entre composición cerrada culados a las respectivas actividades
y abierta: «al configurar una intriga del emisor y receptor respecto al có-
perfectamente encadenada, conduci- digo, son, en cuanto al mensaje, pro-
da de forma equilibrada e interna- cesos onomasiológicos y semasioló-
mente lógica, y al provocar un des- gicos respectivamente. Jakobson re-
enlace irreversible [...] constituyen laciona estos conocidos componentes
novelas de composición cerrada [...] comunicativos con una serie de fun-
[y] la composición abierta, al contra- ciones del lenguaje que vinculan el
rio, corresponde a un tipo de acción mensaje con cada uno de tales ele-
(o conjunto de acciones) que carece mentos, destacando la aparición de
de desenlace, desarrollándose en epi- la función poética (vid.) como especial
sodios conexionados entre sí de for- organización y centramiento en el
ma variada». mensaje, desde donde Jakobson con-
COMPOSITIO (Apud composición). cluirá su inclusión en la Lingüística.
COMPOSITIVAS, FORMAS (Apud ar- Los esquemas, relacionados, son los
quitectónicas, formas). siguientes:
COMUNICACIÓN (Vid. acto de ha-
CONTEXTO (REFERENTE)
bla; enunciación; polisistema; prag-
f. referencial
mática narrativa; recepción, estética
EMISOR - MENSAJE - RECEPTOR
de la; sociología de la literatura; teo- f. emotiva f. poética f. conativa
ría empírica; vid. tb. escritura; hiper-
CANAL CÓDIGO
texto; modo de información; orali- f. fática f. metalingüística
dad; texto narrativo). Concepto,
como es obvio, de enormes implica- La Teoría de la Información, ligada
ciones y usos dentro de la teoría lin- al desarrollo de la semiótica, la infor-
güística, literaria y de la comunica- mática, la cibernética, la psicolingüís-
ción, que debe atenderse de manera tica y las ciencias informativas, estu-
escalonada. En primer lugar mantie- dia los procesos de transmisión de las
ne relación con la figura retórica de señales entre aparatos electrónicos,
la communicatio, mediante la cual el entre seres humanos o entre ambos.
escritor o hablante (narrador/perso- Su esquema, de acuerdo con el mo-
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COMPOSITIO — COMUNICACIÓN
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CONCIENCIA — CONFIDENTE
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CONFIGURACIÓN — CONTEXTO
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CONTINUIDAD — COSIFICACIÓN
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procesos de animalización o con la pro- con los cuernos recortados como sierras, ra-
pia degradación psicomoral de cier- nas, grifos, monos, cinocéfalos, leucrocotas,
tos individuos que pierden sus valo- mantícoras, buitres...
res humanos, como ocurre con cier- COSTUMBRES, NOVELA DE (Vid.
tas figuras novelescas como algunos novelescos, géneros). Variante narra-
dictadores: es el caso del esperpento tiva de identificación temática carac-
valleinclaniano del Tirano Banderas terizada por el centramiento en la
(1926) o del de La fiesta del chivo (2000) descripción de las formas de vida tí-
de Vargas Llosa (vid. animalización). picas y usuales de una comunidad
COSISMO (Vid. descripción; nouveau social determinada, como la también
roman). Término originario francés novela costumbrista La gaviota (1849)
que alude a la descripción hiperde- de Fernán Caballero.
tallada de cosas y objetos frecuente- COTEXTO/CONTEXTO (Vid. cohe-
mente inanimados, incidiendo en su rencia; contexto; isotopía; lingüísti-
textura, color, tacto, densidad, etc. ca textual; macroestructura; superes-
Pese a las, en ocasiones, extensísimas tructura; texto). Frente al vínculo que
descripciones de la novela realista, el contexto establece entre el mundo
resulta más bien un procedimiento exterior y el texto, desde la lingüísti-
técnico encaminado a renovar la no- ca textual (cfr. Van Dijk, 1972) se ha
vela y vinculado a las transformacio- generado el término de co-texto en
nes experimentales y objetalistas del relación a la macroestructura profunda
nouveau roman. para aludir a las conexiones intensio-
Obsérvese la siguiente descripción nales mundo-texto, esto es, a la for-
enumerativa y acumulativa de deter- ma en que aquel queda inscrito en
minados animales del bestiario de este a través de las estructuras sin-
Satanás en la visión que tiene Adso tácticas, semánticas y lógicas. De este
frente a los laterales de la portada de modo, el co-texto estaría instituido por
la iglesia de la abadía de El nombre de las relaciones internas, intensionales,
la rosa (1980: 58): construidas por los componentes tex-
[...] y todos los animales del bestiario de tuales en el seno de la extensión del
Satanás, reunidos en consistorio y rodeando, discurso verbal que llamamos texto;
guardando, coronando el trono que se alzaba el contexto, en cambio, debería com-
ante ellos, glorificándolo con su derrota: fau- prenderse como el conjunto de deter-
nos, seres de doble sexo, animales con manos minaciones semántico-extensionales
de seis dedos, sirenas, hipocentauros, gorgo- que inscriben el texto en cierto orden
nas, harpías, íncubos, dracontópodos, mino- social, histórico, religioso, comunica-
tauros, linces, leopardos, quimeras, cinóperos
tivo, etc. (Petöfi y García Berrio,
con morro de perro, que arrojaban llamas por
1978).
la nariz, dentotiranos, policaudados, serpien-
tes peludas, salamandras, cerastas, quelonios,
COUNTERPLOT (Apud trama contra-
culebras, bicéfalos con el lomo dentado, hie- ria/doble/subordinada).
nas, nutrias, cornejas, cocodrilos, hidropos CREADOR (Apud autor).
276
COSISMO — CRONOTOPO
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CUADRO — CUENTO
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CUENTO
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CULTURA — CULTURALES
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d
DECONSTRUCCIÓN (Vid. ausencia/ unidad significativa del texto litera-
presencia; estructuralismo; feminis- rio, su capacidad de representación
ta, crítica; lenguaje literario; postes- de la realidad y la fijación de una
tructuralismo; texto). Modelo episte- única interpretación del mismo al
mológico que surge en Francia a fi- plantear contrariamente la naturale-
nes de los años 60, coincidiendo con za dividida del signo mediante la
el inicio del postestructuralismo, a «différance», la inestabilidad y varia-
partir de las obras del filósofo Jacques bilidad del significado y que el dis-
Derrida y que empieza a aplicarse curso, en tanto que construcción y no
en el ámbito de la teoría literaria en reflejo de la realidad, sólo permite
Europa y, sobre todo, en Estados conocer el propio discurso y no la
Unidos en la Universidad de Yale a verdad.
mediados de la siguiente década. Greimas y Courtès (1991: 70) resu-
Apoyándose especialmente en el psi- men los planteamientos deconstruc-
coanálisis y en el escepticismo nietzs- tivos, que comprenderían en general
chiano, la deconstrucción de Jacques las siguientes operaciones: «descu-
Derrida suponía una corrosiva des- brir la oposición que domina un tex-
articulación de la estabilidad, segu- to dado y el término privilegiado de
ridad y centripetismo de la epistemo- este; desvelar las presuposiciones
logía occidental. En trabajos como metafísicas e ideológicas de la oposi-
«La estructura, el signo y el juego en ción; mostrar cómo la oposición es
el discurso de las ciencias humanas» corregida, contradicha, en el texto
(1966), «La différance» (1968) o De la mismo que se supone está fundado
gramatología o ciencia de la escritura por ella; invertir la oposición, aque-
(1967), Derrida se encarga no sólo de llo por lo que el término precedente-
criticar el estructuralismo como fun- mente no-privilegiado es ahora des-
dación de una estructura centrada tacado; desplazar la oposición y con-
que concuerda con el logocentrismo figurar así, de nuevo, el campo
continuo de la epistemología occi- problemático puesto en debate. Hay
dental –Dios, el hombre, la razón– en que subrayar, entonces, que la de-
su función omniexplicativa y asegu- construcción no se reduce ni a sim-
radora sino también de rechazar la ple inversión de una jerarquía ni al
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
286
DECORO — DEÍXIS
una obra según su alcance, temática ción del texto con su entorno edito-
y género: epopeya/poema épico bur- rial y, más concretamente para Genet-
lesco, por ejemplo. De otro lado, el te (1987), de un peritexto o límite en-
mismo principio de adecuación en- tre el interior y el exterior de un tex-
tre la condición social o índole psico- to localizado en el mismo volumen
moral del personaje y su particular que el texto principal.
comportamiento e idiolecto, su actua- A diferencia de la anterior, la dedi-
ción y lenguaje individuales: recuér- catoria intradiegética es «la que se en-
dense, a este tenor, los diferentes ni- cuentra en el cuerpo textual de la na-
veles de lenguaje (culto/popular) rrativa, normalmente precediendo al
utilizados por los señores y criados desarrollo de la historia. En la epo-
en La Celestina (1499) o la defensa de peya, la dedicatoria se reviste de cier-
este mismo principio todavía por ta importancia, no sólo porque se ar-
Lope de Vega en el Arte nuevo de ha- ticula con otros elementos de la es-
cer comedias (1609). Véase, como tructura de este género narrativo
muestra, el habla popular y llena de (proposición, invocación, narración),
vulgarismos, coloquialismos y anaco- sino también porque el tono que
lutos de Chiripa en el cuento de Cla- adopta y la entidad implicada en ella
rín –en Cuentos morales (1896)– La con- están conexionados con la configura-
versión de Chiripa. ción estilístico-estructural y con los
DEDICATORIA (Vid. diseño editorial; dominantes semánticos del relato que
paratextualidad; transtextualidad). le sigue [...]» (Reis, 1996: 55). Un
Como referencia de reconocimiento adecuado ejemplo (cfr. E. Glifo, 1998)
de cualquier tipo realizada por el au- es el de la dedicatoria a su víctima del
tor a alguien, suele preceder al texto narrador y personaje asesino de La fa-
que simbólicamente es dedicado y milia de Pascual Duarte (1942) de Cela.
funciona dentro de un plano extra- DEGRADACIÓN (Apud ciclo narrati-
diegético y sociocultural que no deja vo).
de ser interesante para reconocer la DEGRADADORES, PERSONAJES
situación pragmática, histórica y co- AGENTES MODIFICADORES (Apud
municativa, en la que se inscribe la agente).
obra: así cuando Castillo y Solórzano, DEÍCTICOS (Apud deíxis).
en el prólogo a La quinta de Laura in- DEÍXIS (Vid. comunicación; contexto;
dica su papel de desactivación de una desembrague; discurso; enuncia-
crítica adversa, o cuando se realiza, ción; lenguaje; pragmática). Para
como en el caso frecuente en Cervan- Lázaro (1971: 130), aquella «función
tes como agradecimiento al mecenaz- desempeñada por algunos elementos
go (por ejemplo, la hecha al Duque de la lengua llamados deícticos, que
de Béjar en la primera parte del Qui- consiste en señalar algo que está pre-
jote). En todos estos casos se trata de sente ante nuestros ojos». Del griego
una forma de paratextualidad o rela- «exhibición» o «declamación» es la
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
función, realizada a través de los sig- mulas que apelan al público presen-
nos denominados deícticos (tú, allí, te para dotar de verismo la escena
después), por la que el enunciado se (“¡Veríedes tantas lanças y alçar,/tanta
refiere a la enunciación, el lugar en adáraga foradar y pasar,/tanta loriga fal-
que este se ha producido y los parti- sa desmanchar,/tantos pendones blancos
cipantes en la comunicación. Para salir bermejos en sangre,/tantos buenos
Weinrich «son factores de la deíxis caballos sin sus dueños andar!”)».
verbal los pronombres de primera y DENOMINACIÓN (Vid. actor; aptró-
segunda persona, los demostrativos, nimo; archipersonaje; caracteres; ca-
los elementos espaciotemporales racterización; emblema; personaje;
(aquí, ahí, ahora, etc.) y las formas que rasgo; tipo). Proceso, vinculado fun-
Jakobson llama shifters, que no tienen damentalmente a la caracterización,
denotación concreta y que sólo son mediante el cual se identifica discur-
identificables en relación con la situa- sivamente a un determinado actor del
ción» (cfr. Marchese, 1994: 92). relato otorgándole un nombre concre-
En la comunicación narrativa, par- to. La denominación es un mecanismo
ticularmente en la escrita, realizada particularmente vinculado a la iden-
in absentia, los signos deícticos refe- tificación del conjunto de rasgos indi-
ridos al contexto comunicativo –na- viduales –físicos, psicomorales y
rrador, circunstancias espaciales y actuacionales– que conforman la iden-
temporales, narratario– resultan es- tidad de un actor determinado; se tra-
pecialmente necesarios para la com- ta, pues, de un hecho particularmen-
prensión de la situación de la enun- te aplicable y pertinente respecto a los
ciación. Hernández (1966: 158) plan- personajes en su faceta más indivi-
tea cómo, frente a la comunicación dual, porque el archipersonaje y el tipo
oral, donde la voz, la gestualidad y suponen una capacidad representati-
el movimiento resultan apoyos va y simbolizadora del personaje an-
contextualizadores claros, el recep- tes que de su propia identidad, si bien
tor de la escrita carece de tales sig- no ha sido extraño que determinadas
nos auxiliares, por lo que resultan de denominaciones hayan cuajado meto-
más interés aún en la primera los nímicamente para referirse, tanto en
deícticos y otras fórmulas ubicadoras: la literatura como incluso en la pro-
de ahí el uso –dice–, en el Poema de pia vida, a un determinado tipo (el
Mío Cid (h. 1140), «de los deícticos hombre celoso es un Otelo) o incluso a
(“Allí piensan de agujar, allí sueltan las una determinada figura profesional
riendas”), la plasmación de gestos y (un Sherlock Holmes es un sagaz detec-
acciones (“Enclinó las manos en la su tive de ficción o verdad).
barba bellida,/a las sus fijas en braço las Con la denominación se relacionan
prendía,/llególas al coraçón , ca mucho asimismo determinados procedi-
las quería./Llora de los ojos, tan fuerte- mientos específicos de caracteriza-
mente sospira”) o la utilización de fór- ción: la aptronimia o denominación a
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DENOMINACIÓN — DESCRIPCIÓN
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nez Bonati, Genette). Para los prime- motivos libres, que pueden eliminar-
ros, narración y descripción serían se sin perjuicio para la fábula; según
dos modalidades y articulaciones ló- Barthes (1966), las descripciones se
gicas distintas, opuestas por la suce- encontrarían en conexión fundamen-
sión de acontecimientos frente a la tal con las informaciones que trans-
yuxtaposición de objetos (Bourneuf- miten significaciones sobre tiempo,
Ouellet, 1972: 124) o por la transfor- lugar y personaje y también podrían
mación narrativa y la discontinuidad ir vinculadas a los indicios o notas
frente a la continuidad y la duración semánticas implícitas, esto es, a las
(Todorov, 1966: 388-92). Los segun- funciones significativas, y no a las dis-
dos, en cambio, marcan la interde- tribucionales (cardinales y catálisis).
pendencia de ambas: Martínez Bonati En lo tocante a las características y
(1960: 50-53) considera que, aunque especificidades de la descripción, Bal,
se oponen narración y descripción que ha estudiado detenidamente sus
como lo cambiante frente a lo no al- problemas (1982), sigue a Hamon
terado, ambas tienen una misma (1972) para fundamentar la motiva-
identidad lógica –la representación ción, ligada al mirar, hablar o actuar
lingüística de lo concreto individual– del actor, como relación explícita en-
y aparecen como dos modalidades de tre elementos para posibilitar las des-
la misma función discursiva; Genet- cripciones concretas: la descripción
te (1972: 122-144) vincula el proceso generada desde la visión del perso-
de fluencia temporal y de las accio- naje, con sus limitaciones y angula-
nes a la narración y la parada tempo- ciones, áreas y focos de visión, es la
ral y la presentación espacial directa más frecuente, pero también la des-
a la descripción, que considera some- cripción causada por el habla inter-
tida y dependiente de la anterior, y na del personaje a un oyente o la
Raymonde Debray-Genette (1982: motivada por su misma actuación y
333), en la misma línea, también co- relación directa con un objeto, don-
menta, a propósito de las descripcio- de casi se unen lo narrativo con lo
nes de Balzac y Stendhal, que estas descriptivo, son posibles.
no llevan tanto a dar un sentimiento Pero seguramente la aportación
de espacio como de temporalidad, de más importante al respecto es el tra-
parada de su fluencia en el relato. bajo de Hamon Introduction à l”analyse
Tomashevski y Barthes inciden en du descriptif (1981), que precisa la im-
los medios funcionales de aparición de portancia de la descripción para la
la descripción en la narrativa. Para cohesión textual y su contribución al
Tomashevski (1928), que considera efecto de verosimilitud, independien-
las descripciones naturales o paisajís- temente de que se trate de un texto
ticas o ambientales motivos estáticos fantástico o realista, marca sus rela-
que no cambian la situación, se en- ciones con otros tipos de discurso
cuentran en general dentro de los (geografía, urbanismo) y sus vacila-
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DESCUBRIMIENTO
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DESEMBRAGUE — DESNUDAMIENTO
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DESTINADOR — DIALOGISMO
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DIÁLOGO
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DIÁLOGO
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DICCIÓN — DIGRESIÓN
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DIGRESIÓN — DIME NOVEL
por Castells y Onofre en la iglesia de Llevaba todo el rato la mano izquierda hun-
San Severo, pueden apreciarse dos cla- dida en el bolsillo del pantalón y allí empu-
ses de digresión: la primera, de orden ñaba un arma. Esta arma era una pistola pe-
estrictamente reflexiva, se da en las queña, de las que sólo pueden usarse a
quemarropa y efectúan un disparo solamen-
diversas ocasiones en que el narrador
te. Estas pistolas, fabricadas en Checoslova-
reproduce indirectamente desde su
quia, eran entonces casi desconocidas en Es-
perspectiva omnisciente los pensa- paña. Sicart supuso que Onofre Bouvila ig-
mientos del personaje que piensa ase- noraría la existencia de este tipo de pistolas;
sinar y acaba muerto, quebrando la eso le impediría percatarse de que él llevaba
rápida velocidad narrativa de la ac- una en el bolsillo del pantalón para matarle
ción y generando sucesivos efectos cuando lo tuviera cerca [...] [Relato interca-
retardatorios que auspician el suspen- lado del narrador sobre la muerte de la
se; la segunda, excesivamente larga emperatriz Sissi, que llevaba una de esas
para reproducirla aquí, introduce otro pistolas] La otra mano, en cambio, la mano
tipo de digresión vinculado al relato en la que no llevaba la pistola, la tenía Sicart
metadiegético del narrador de otra bien a la vista, extendida, como para estre-
char la de Onofre Bouvila. Pero este, cuando
historia secundaria intercalada –la de
tuvo a Sicart a pocos pasos, sin necesidad de
la muerte de la emperatriz Sissi–, que
mirar lo que el otro hacía con la mano oculta
puede ejemplificar bien la digresión levantó los brazos al cielo, dobló las rodillas
normal más arriba definida. He aquí y gritó:
el texto: –¡Sicart, por tu madre, no me mates, que
Ya había salido el sol cuando Joan Sicart soy muy joven y voy desarmado!
entró en la Iglesia de San Severo, que es ba- Sicart vaciló un par de segundos, los últi-
rroca y de dimensiones regulares. No me cos- mos de su vida. Un hombre salió de la oscu-
tará nada acabar con él, iba pensando; así ridad, le cayó encima y le retorció el pescue-
zanjaremos de una vez por todas esta situa- zo. La sangre le salió a raudales por la boca y
ción peligrosa y estúpida. En cuanto se me por la nariz; tan rápido fue todo que no tuvo
ponga a tiro lo liquidaré. Claro que le he dado tiempo siquiera de sacar la pistola del bolsi-
garantías de seguridad y que él hasta ahora llo, mucho menos de hacer uso de ella, como
ha cumplido siempre su palabra, se decía, pero años más tarde había de ocurrirle a la propia
¿desde cuándo me importan a mí estas cues- emperatriz. El que lo mató era Efrén Castells,
tiones de honor? Toda la vida he sido un ber- el gigante de Calella, a quien Onofre había
gante y a estas alturas me asaltan los escrú- mantenido oculto todos aquellos meses [...]
pulos, ¡bah! La penumbra que reinaba en el DILACIÓN (Apud suspense).
interior le impidió distinguir nada durante
DIME NOVEL (Vid. folletín; noveles-
unos instantes. Oyó la voz de Onofre Bouvila
cos, géneros; paraliteratura; pulps;
que le llamaba desde el altar. Ven Sicart, es-
toy aquí. No tienes nada que temer, le decía
threedecker). Nombre dado en Esta-
Bouvila. Un escalofrío le recorrió la espalda. dos Unidos a una forma de novela
Es como si fuese a matar a mi propio hijo, fuertemente melodramática y de ac-
pensó. Una vez se hubo habituado a la oscu- ción que circuló fundamentalmente
ridad avanzó entre las dos hileras de bancos. durante la primera parte de la segun-
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
da mitad del siglo XIX y que se deno- como tipo comunicativo superior al
minaba así precisamente por su cos- enunciado, el discurso es el acto de
te económico –a dime–. Está fuerte- la enunciación en el que se puede
mente emparentada con otros proce- manifestar: a) la potencia del sujeto
dimientos novelísticos de edición y en el enunciado; b) la relación entre
consumo populares, como, en Ingla- el locutor y el interlocutor; c) la acti-
terra, los previos threedeckers (novelas tud del sujeto en lo que toca a su
encuadernadas en tres tomos y ven- enunciado, la «distancia» que estable-
didas a 1 guinea y media) y los shilling ce entre sí mismo y el mundo por
pamphlets (novelitas por entregas, ven- mediación del enunciado; así, si el
didas a chelín en Inglaterra) o, en el enunciado es la transmisión verbal de
mismo Estados Unidos, los posterio- un mensaje, el discurso se muestra
res pulps (revistas elaboradas en pa- como el procedimiento de actualiza-
pel barato de pulpa de madera). ción de distintos componentes no
DISCURSIVIZACIÓN (Vid. discurso; verbales (contexto, emisor, receptor).
enunciación). Para Greimas (1991), es Para Barthes los discursos son con-
el proceso de realización del conjunto juntos verbales supraoracionales y
de todas las estructuras semionarrati- diferencia tres clases dentro de una
vas, ligado al nivel de la enunciación tipología del discurso: a) el metoní-
o instancia de instauración del sujeto mico, característico del relato; b) el
de la enunciación (el sujeto productor metafórico, peculiar de la lírica y
del discurso, quien no debe ser con- obras de tenor sentencioso; c) el
fundido con los sujetos de estado y de entimemático, que es el discurso in-
hacer actualizados en la sintaxis na- telectual, silogístico.
rrativa) que abarca dos posiciones ac- En el espacio estrictamente litera-
tanciales: la del enunciador y la del rio, se entiende por discurso en ge-
enunciatario. neral el plano de la expresión textual,
DISCURSO (Vid. comunicación; dié- conformado no sólo por los materia-
gesis; distancia; enunciación; estra- les verbales sino también por meca-
tos narrativos; historia; interdiscur- nismos compositivos aspectuales,
sividad; intertextualidad; narrador; focales, temporales o vocales. En este
personaje; showing/telling; discurso ámbito, el concepto de discurso se uti-
narrativo, tipología del; voz). Para la liza particularmente en narratología
retórica clásica, es el modelo compo- como opuesto a la historia, ya desde
sitivo en el que se articula una argu- Todorov y el estructuralismo en ge-
mentación persuasiva destinado a un neral: mientras esta es el contenido
juez (judicial), a un interlocutor polí- narrado, aquel es la expresión narra-
tico (deliberativo) o a un público tiva, el conjunto de códigos narrati-
amplio (demostrativo). vos y elementos verbales que confi-
Según Benveniste (1966), que rein- guran y actualizan narrativamente la
troduce el término en la Lingüística historia del modo en que esta se pre-
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DISCURSIVIZACIÓN — DISCURSO
senta efectivamente (vid. estratos na- tos propiciado por Bajtín, Foucault y
rrativos). El conocido caso de los Ejer- el horizonte postestructuralista ha
cicios de estilo de Raymond Quenau, cuajado en distintos trabajos como los
donde una misma historia se cuenta de Angenot o Maingueneau y ha in-
de casi cien formas diferentes puede fluido asimismo en otras tendencias
ilustrar esta distinción. teóricas como la misma sociocrítica
En otro sentido de carácter social, los –junto al marxismo extructuralista al-
discursos son enunciaciones lingüís- thusseriano y goldmanniano– y sus
ticas significativo-comunicativas de conceptos de sociolecto o ideolecto e
carácter ideopolítico y raíz sociohis- ideosema. Para Greimas, el análisis
tórica que se transdiscursivizan asi- discursivo se diferencia del narrati-
mismo en el texto literario formando vo, pues aquel «tiene como objetivo
parte del mismo. Así, para Bajtín los describir, a partir de las articulacio-
discursos son realidades sociales en nes significantes del plano figurati-
los que se establecen campos de co- vo, las formas más profundas de co-
nocimiento y que penetran y se inter- herencia que estas presuponen y que
calan en los textos literarios, situados seleccionan los valores semánticos
en un determinado contexto sociohis- actualizados por el discurso. La pues-
tórico, de modo relacionado con el dia- ta en el discurso se analiza entonces
logismo, el plurilingüismo y la polifonía. como la interacción realizada de las
Lotman (1970) concibe el discurso li- dimensiones del lenguaje: la dimen-
terario como singularidad del lengua- sión figurativa, descriptiva y repre-
je literario caracterizado por su se- sentativa del mundo y la dimensión
mantización y su vinculación al siste- temática clasificatoria y categorizan-
ma modelizante secundario. Foucault te» (vid. Introducción).
(1975) concibe los discursos como En otra dirección narratológica en
prácticas comunicativas, marcadas particular y literaria en general, deri-
por las contradicciones e intereses que vado asimismo de los planteamientos
se integran en su seno y circulantes en bajtinianos y vinculado a la tipología
una determinada institución social, del discurso (narrativo) así como a la dis-
por lo que mantendrían una serie de tancia, la voz y la oposición entre
relaciones con el poder no sólo por- telling/showing, este representa el acto
que existen mecanismos sociales de enunciativo de cualquiera de las ins-
poder que favorecen, promueven o tancias narrativas, básicamente el del
controlan los mecanismos elaborado- narrador al narratario o el de un per-
res de los discursos sino asimismo sonaje a otro(s). Así, Dolezel (1973)
porque las relaciones de poder se distingue, entre las formas básicas de
instauran en el ámbito del mismo dis- la enunciación narrativa, el discurso
curso. A partir de esta idea cada vez de narrador (DN) y el discurso de per-
más amplia, el análisis del discurso sonaje (DP), como polos básicos y ex-
como crisol social que penetra los tex- tremos configuradores en su alternan-
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DISCURSO
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DISCURSO
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directo libre e indirecto. Beltrán Al- > discurso indirecto libre (– regido,
mería (1992) diferencia la narrativa + transpuesto)
impersonal y la personal para encla- 2. Formas de reproducción del pensa-
var dentro de ambas las formas de miento
a) directa: > monólogo autocitado
reproducción de palabras y de repro-
(+ regido)
ducción del pensamiento, tanto direc-
b) indirecta: > psiconarración
tas como indirectas en los dos casos, > discurso indirecto libre +/– dis-
añadiendo en la personal los monó- perso (– regido, + transpuesto)
logos autónomos. 3. Monólogos autónomos (en relatos
Garrido Domínguez (1993), apo- completos pero también en la narra-
yándose en Beltrán, establece la si- tiva impersonal)
guiente sistematización tipológica: > monólogo autobiográfico
> monólogo autorreflexivo
I. N ARRATIVA IMPERSONAL > monólogo inmediato
1. Formas de reproducción de palabras
a) directa: > discurso directo (regido) Y Garrido Gallardo (2000), por su
> diálogo (+/– regido) parte, ordena del siguiente modo las
b) indirecta (transposición del dis-
posibles variantes del discurso narra-
curso del personaje en boca del
tivo:
narrador):
> discurso indirecto (regido) A) DISCURSO NARRATIVO O «RELATO DE
> discurso indirecto libre (no re- ACONTECIMIENTOS »: DN
gido) B) DISCURSO DEL PERSONAJE: DP
2. Formas de reproducción del pensa- B.1. Relatos en tercera persona (narrati-
miento va impersonal)
a) directa: > monólogo citado B.1.1. Formas directas
(+ regido) * Estilo directo
b) indirecta: > psiconarración * Monólogo dramático
(transpuesto: conciencia del per- * Discurso directo libre
sonaje reflejada mediante pala- * Discurso directo narrati-
bras del narrador) vizado
> discurso indirecto libre (no re- * Monólogo citado
gido, + transpuesto) disperso o no B.1.2. Formas indirectas
II. N ARRATIVA PERSONAL * Estilo indirecto
1. Formas de reproducción de palabras * Estilo indirecto libre
a) directa: > discurso directo * Psiconarración
(+ regido) B.2. Relatos en primera persona (narra-
> diálogo (+/- regido) tiva personal)
b) indirecta (transposición del dis- B.2.1. Formas de reproducción
curso del personaje en boca del de palabras
narrador): * Estilo directo
> discurso indirecto (+ regido, * Estilo indirecto
+ transpuesto) * Estilo indirecto libre
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DISCURSO — DISTANCIA
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DISTANCIA — DOBLE
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DOBLE — DOMINIO
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DONADOR — DURACIÓN
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e
ECFRASIS. Figura retórica (apud cosis- rece en el preámbulo del texto narra-
mo y descripción). tivo, que explica la aparición, forma
EDDA (Vid. balada; épica; epopeya; le- y difusión del texto en el que se in-
yenda; saga). Extensos poemas épico- cluye, una entidad ficticia intratex-
narrativos medievales en verso, gene- tual que se muestra como mediador
ralmente anónimos, que se difundie- entre el autor y el narrador y que pre-
ron por todo el ámbito germánico y senta y organiza el texto de esa for-
que se emparentan enormemente con ma. Equivale de alguna manera al
otros poemas épicos medievales como montador cinematográfico y tiene
los cantares, las baladas o las sagas; a una aparición frecuente en la novela
las eddas pertenecen el ciclo de Teodo- epistolar. En La familia de Pascual
rico, de Gudrum o de Sigfrido y Los Duarte (1942) de Cela aparece como
Nibelungos. editor un ser innominado que halla
EDITOR (Vid. autor/fautor; autor im- en una farmacia las memorias de
plícito; dramático, modo; intrusión Duarte y afirma en primera persona
del autor; narrador; objetividad). En que las prepara y pule, eliminando
un sentido general, la edición es la crudezas dañinas y repugnantes,
reproducción, por medios manuales, para su lectura.
de imprenta o electrónicos, de una El editor es, pues, sólo una de las
obra para su difusión y el editor es el máscaras –junto con el depositario, el
ente comercial, físico o jurídico, en- compilador, el traductor, el transcrip-
cargado de hacerlo. Pero el editor es tor o incluso el signo «cero», sin in-
también el profesional que, científi- dicación– del grado extremo de la
camente, se responsabiliza del proce- ausencia autoral intratextual, del hi-
so de preparación y salida a la luz potético alejamiento y efectivo ocul-
pública de un volumen normalmen- tamiento del autor bajo esas másca-
te colectivo, y es este último sentido ras; de este modo se transmuta la sub-
el que en especial se vincula con la jetividad y la apreciación autoral y la
noción de editor que nos interesa en presencia casi divina del autor por la
teoría de la narrativa. convencional inexistencia que facili-
En tal dirección, el editor es una ta la imagen de objetividad y el in-
entidad intratextual, que a veces apa- tento de otorgar credibilidad y ve-
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ECFRASIS — EJE
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EJEMPLO — EMBRAGUE
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EMISOR — ENCUADRAMIENTO
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ENGASTADA — ENUNCIACIÓN
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ENUNCIADO — ÉPICA
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lles, 1994)– y hasta nuestros días, Y, finalmente, una tercera reúne am-
cuando aún, pese a las sucesivas y bos sistemas y se encuentra en las
notables aportaciones respecto a la epopeyas y otras poesías» (Platón:
teoría de los géneros (Jolles, Staiger, 166).
Hamburger, Frye, Todorov, Hernadi, Dentro de las modalidades narra-
Genette, etc.), sigue siendo un tema tivas, Aristóteles no hace en su Poéti-
poco definido y bastante complejo ca alusión al mito, diferencia muy
que resulta inadecuado por su ampli- sintéticamente la epopeya de las na-
tud resumir aquí (vid. Garrido Gallar- rraciones históricas sobre todo por el
do, 1988, 1994; Spang, 1993). Sí pue- carácter de veracidad de estas últi-
de resultar pertinente aquí, en cam- mas (a estas dos modalidades relato-
bio, ofrecer algunas de las principales ras nos referiremos más despacio
teorías que sobre la épica y los diver- posteriormente) y apenas hace algu-
sos poemas épicos se han formulado. na breve referencia a los poemas na-
Ya en La República Platón alude a rrativos de carácter burlesco y a sus
los géneros literarios y esboza una metros yámbicos con el Margites atri-
tipología oponiendo la diégesis o pa- buido a Homero. El único género na-
labra directa del poeta a la mimesis o rrativo abordado detenidamente en
reproducción de las palabras de otros la Poética –y brevemente en compa-
[personajes] por el mismo: el discur- ración con la tragedia– es la epope-
so directo del poeta o lírica, que ya, a la que dedica específicamente
Platón asocia al ditirambo; la ficción los capítulos 23 y 24 y a la que se re-
desarrollada enteramente por imita- fiere también en el capítulo 5 para
ción, considerando «imitativo el re- señalar sus similitudes y diferencias
lato en el que el poeta se oculta de- con la tragedia y en el 26 para inten-
trás de su creación, los personajes» tar demostrar, frente a Platón, la su-
(Domínguez Caparrós, 1982: VII, 7), perioridad de esta última con respec-
que reserva a la dramática; la narra- to a la epopeya, que resume funda-
ción mixta (diégesis/mimesis), que mentalmente en alcanzar mejor su fin
incorpora relato puro y partes dramá- mimético. Si la epopeya tiene en co-
ticas en la cesión desembragada de mún con la tragedia el objeto de la
la voz a los personajes, representada imitación, mimesis de acciones no-
por la epopeya. Resume así Platón la bles y elevadas, se diferencia, en cam-
cuestión: «Hay una especie de ficcio- bio, por su forma de imitación narra-
nes poéticas que se desarrollan ente- tiva, por usar un metro uniforme que
ramente por imitación; en este apar- debe ser el hexámetro heroico, por ser
tado entran la tragedia [...] y la co- más extensa temporalmente (cap. 5),
media. Otra clase de ellas emplea la por carecer de una unidad de lugar
narración hecha por el propio poeta; al ser narración y por dar más cabida
procedimiento que puede encontrar- que la tragedia al elemento maravi-
se particularmente en los ditirambos. lloso aunque deba, no obstante, ser
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ÉPICA
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ÉPICA
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ÉPICA — EPIFANÍA
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alma, su quiddidad, salta hacia nosotros des- Como apunta su etimología (del gr.
de la vestidura de su apariencia. El alma del epi- «sobre»; logos «discurso»), se-
objeto más común, si su estructura está así cuencia conclusiva del discurso ora-
de ajustada, nos parece radiante. El objeto torio o literario, que a veces aparece
logra su epifanía.
separado por un lapso o espacio del
La teoría de la epifanía de Joyce ha cuerpo del mismo y figura tras él. Se
sido metafóricamente aplicada para trata, pues, de un breve capítulo, co-
referirse también a una de las carac- mentario o anotación que usualmen-
terísticas singulares no ya de la crea- te funciona en el texto narrativo –no
ción literaria sino de la arquitectura sólo literario; piénsese en algunos
del cuento, marcado por la síntesis, subtítulos finales de películas– como
la brevedad y la condensación, por elemento usualmente aclaratorio de
la necesidad de ir selectivamente a la lo sucedido a algunos actores tiem-
esencialidad y quiddidad del relato, po después de la conclusión de la ac-
abandonando la acumulación propia ción narrada; sobre la función de este
de la novela. Obsérvese la intensidad breve texto proléptico y aclaratorio,
y condensación, a la par que la ambi- colocado después del desenlace, ya
güedad, del brevísimo y famoso han incidido teóricos como Ei-
cuento de Augusto Monterroso El di- chenbaum o Kristeva. Así ocurre, por
nosaurio como ejemplo: «Cuando des- ejemplo, en La ciudad de los prodigios
pertó, el dinosaurio todavía estaba allí». (1986) de Eduardo Mendoza, donde
EPÍGRAFE (Vid. capítulo; cita; dedica- tras la caída al mar del aparato vola-
toria; diseño textual; epílogo; meta- dor, en un pequeño epílogo se siem-
textualidad; paratextualidad; trans- bra la duda sobre la muerte de
textualidad). Inscripción de carácter Bouvila, se sugiere a partir de ahí la
conmemorativo y, en términos estric- decadencia barcelonesa y se informa
tamente literarios, breves metatextos, sobre el destino de otros personajes.
de origen autoral o ajeno, ubicados EPISODIO (Vid. acción; acontecimien-
antes del inicio de la obra o de una de to; capítulo; digresión; secuencia;
sus partes o capítulos; de ahí su senti- suceso; vid. tb. entregas, novela por;
do etimológico de «escrito sobre/por folletín; serie/serial). En un sentido
encima». Reis diferencia, en su apli- originario, el episodio constituía una
cación concreta ya al texto narrativo, escena de la tragedia griega, en oca-
el epígrafe autógrafo y el alógrafo, se- siones compleja, que aparecía com-
gún la autoría propia o ajena, y cita El prendida entre dos cantos corales; de
Jardín de las Delicias (1971) de Francis- aquí, y ya en un sentido narratológi-
co Ayala donde se introducen textos co, el concepto ha evolucionado bá-
de Gracián y Quevedo. sicamente en dos direcciones.
EPÍLOGO (Vid. cita; desenlace; dise- De una parte y como homosemia
ño editorial; epígrafe; paratextuali- de capítulo –o entrega en el folletín–,
dad; prólogo; transtextualidad). para aludir a una unidad narrativa
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EPÍGRAFE — EPÍTASIS
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EPITEXTO — ERÓTICA
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tan desde una perspectiva erótica. la novela corta y el cuento: Tres muer-
Este tipo de episodios son ya usuales tes de Tolstoi relata el mismo proceso
en los más antiguos textos narrativos de la agonía de tres formas distintas,
orientales y clásicos, penetran en los según Shklovski (vid. tb. paralelis-
textos medievales –así las fabliaux– y mo).
resurgen con fuerza en el protorrena- ESCALONADA, CONSTRUCCIÓN
cimiento y el Renacimiento (Boccac- (Apud enhebramiento).
cio, Zayas) para mantenerse hasta ESCENA (Vid. ámbito de actuación; es-
nuestros días tras la reactivación pro- pacio narrativo; vid. tb. diálogo; du-
ducida por la ideología naturista y de ración; isocronía; sincronía; veloci-
la sensibilidad (Sade, Sacher-Ma- dad). En primer término, el espacio
soch). Entre la amplia muestra del físico de la representación dramática
género en España, pueden citarse La (el proscenio griego situado ante la
sed de amar (1902) de Felipe Trigo o, tienda donde se cambiaban los acto-
más recientemente, Las edades de Lulú res o skene, el tablado o empedrado
(1989) de Almudena Grandes, gana- romano, la escena renacentista con
dora precisamente del primer premio decorados, etc.)
«La sonrisa vertical». En una segunda dirección, la esce-
ERWARTUNGSHORIZONT (HORI- na es una unidad de actuación y de
ZONTE DE EXPECTATIVAS) (Apud división del texto dramático, por lo
distancia estética). que, por extensión, se utiliza tanto en
ERZÄHLZEIT/ERZÄHLTE ZEIT (Apud el análisis dramático como en el na-
tiempo narrado/narrante). rrativo para referirse al escenario, al
ESCALERA, CONSTRUCCIÓN EN marco espaciotemporal donde se si-
(Vid. encuadramiento; enhebramien- túan los actores y acaecen los hechos.
to; formalismo; paralelismo; retarda- En narratología, y con este mismo
ción). Técnica narrativa –stupencatoe sentido, estaría particularmente vin-
postroenie– resaltada por el formalis- culada a lo que se denomina conven-
mo ruso y particularmente por Shklo- cionalmente así –escena–, Zoran
vski (1925a, 1925b) consistente en la (1984) llama «zona de acción» y Va-
repetición de un mismo episodio en lles (1999) ámbito de actuación, esto es,
una novela pero de forma distinta, de una actividad narrativa espacial de-
modo que lo que podía haber sido un finida porque, en un plano actuacio-
enunciado directo se transforma con nal, los acontecimientos se ofrecen
artificiosas digresiones en un edificio como procesos desarrollados entre
de varios pisos. La recurrencia a la unos determinados límites, estable-
iteración –principalmente al paralelis- cidos por una duración temporal y
mo que aprecia característico de la una extensión espacial concreta –un
obra de Tolstoi– sería así la base arti- desde cuándo y dónde y un hasta
cular de este mecanismo constructi- cuándo y dónde– que, además, apa-
vo que funciona primordialmente en recen manifiestamente integradas, y
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ERWARTUNGSHORIZONT — ESCENIFICACIÓN
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ESCRIBANO — ESFERA
nante, aunque no exclusivo: con ella miento en los que conviene incidir
conviven también la narración oral aquí:
(no sólo como modelo literario sino a) la fijación, permanencia, perdu-
también como lo que se ha examina- rabilidad e invariabilidad del texto
do como narrativa natural o conver- inicial o prototexto;
sacional) y la hipernarrativa, que se b) la existencia de numerosos ob-
expande a pasos agigantados. La na- jetos textuales (alotextos o libros) co-
rrativa escrita corresponde global- piados/similares al prototexto inicial,
mente, en su inicio y desarrollo, a las con la rotura del aura de las obras de
sociedades burguesas y capitalistas y arte antiguas de que hablaba Benja-
(además de ocupar un papel ideoló- min al plantear los nuevos procesos
gico y cultural específico) está vincu- reproductivos;
lada a una serie de procesos tecnoló- c) la distancia espacial y temporal
gicos y comerciales, entre los que des- –incluso histórica– que se genera en-
tacan: tre el primer destinador y último des-
– el proceso tecnológico de la in- tinatario (autor y lector) del proceso
vención y desarrollo de la imprenta comunicativo, esto es, la comunica-
y los nuevos procedimientos de tec- ción diferida o in absentia; y
nología tipográfica (el offset, la edi- d) la vinculación de los espacios de
ción informática, etc.); y escritura y lectura a la actividad in-
– las redes comerciales de produc- dividual (humanamente) y a la luz y
ción (autores, comités editoriales, el silencio (físicamente).
empresas editoriales, imprentas), dis- ESFERA DE ACCIÓN (Vid. actante;
tribución (distribuidoras, librerías, dramatis personae; fuerzas dramáti-
grandes almacenes) y consumo (lec- cas; fuerzas narrativas; función). En
tores, bibliotecas), incluyendo los su famoso estudio Morfología del cuen-
aparatos publicitarios y críticos y su to (1928), Propp, derivando su análi-
progresiva internacionalización geo- sis de la comparación de los motivos
gráfica pareja a su concentración eco- y partes constitutivas de los cuentos
nómica; y maravillosos tradicionales rusos,
– sintetizando los dos anteriores, el plantea que no son las funciones ni los
libro, como objeto impreso y materia- roles de los personajes los que cam-
lidad textual que contiene el relato, a bian, sino tan sólo sus nombres y atri-
la par que como objeto comercial sus- butos, relacionados con su aspecto,
ceptible de generar unas determina- nomenclatura, forma de entrada en
das plusvalías distribuidas entre dis- escena y hábitat. Según Propp, los
tintos sujetos de los intervinientes en personajes, que serían factores
la cadena comercial. subsidiarios respecto a las funcio-
Pero el «apego a la letra» de la na- nes –puesto que sobresalen funda-
rrativa escrita conlleva asimismo otros mentalmente en tanto que esferas de
patrones comunicativos de comporta- acción en torno a las que se agrupan
343
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
344
ESÓPICO — ESPACIALIZACIÓN
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
zación aparece como uno de los com- según este último crítico, por la pri-
ponentes de la discursivización de las macía otorgada en ella a la descripción
estructuras semióticas más profundas. del ambiente histórico y los sectores
La espacialización comprende, en pri- sociales a los que alude la trama (vid.
mera línea, los procedimientos de lo- novela, clasificación).
calización espacial, interpretables ESPACIO NARRATIVO (Vid. ámbito
como operaciones de desembrague y de actuación; cronotopo; descrip-
embrague efectuadas por el enuncia- ción; espacialización; motivación;
dor para proyectar fuera de sí y apli- topoanálisis). El funcionamiento del
car en el discurso-enunciado una or- espacio en el texto narrativo ha sido,
ganización espacial cuasi autónoma, en general, uno de los aspectos me-
que sirva de marco para inscribir los nos estudiados –comparativamente
programas narrativos y sus encadena- hablando– por la teoría de la narrati-
mientos. La espacialización incluye, va contemporánea, si bien determi-
por otro lado, los procedimientos de nadas nociones como la de cronotopo
programación espacial, gracias a los de Bajtín, la de spatial form de Frank
cuales se realiza una disposición lineal o la de topoanálisis de Bachelard y dis-
de los espacios parciales (obtenidos tintos estudios recientes como los de
por las localizaciones) conforme a la Forster, Matoré, Poulet, Baquero,
programación temporal de los progra- Weisgerber, Hamon, R. Gullón, Ge-
mas narrativos». nette o Zoran, entre otros muchos,
ESPACIO, NOVELA DE (Vid. espacial, han contribuido al desarrollo del es-
forma; espacio; narrativa; novela; no- tudio de esta categoría (vid. Introduc-
vela, clasificación de la). En general, ción, 4.4).
cualquier relato en el que predomina Una teoría del funcionamiento na-
nítidamente la dimensión espacial res- rrativo del espacio (Valles, 1999) pue-
pecto a otros componentes como el de partir de la distinción, con Segre,
tiempo o la acción (por ejemplo, la ya de tres estratos textuales (fábula, in-
citada Ciudad de los prodigios –1986– de triga, discurso) y las consiguientes
Mendoza). Según Bobes (1993), se tra- ordenaciones respectivas de los he-
ta de «un tipo de novelas en las que se chos (cronológica, narrativa, discur-
intenta anular la acción y dejar a los siva), para hacerlos corresponder, en
personajes moviéndose en el inmen- tres respectivas dimensiones (funcio-
so panel de un espacio ilimitado». Con nal, escénica, representativa), con tres
esta denominación se relacionan planos espaciales en el texto (situa-
parosémicamente los conceptos de for- cional, actuacional, representativo),
ma espacial de Frank (1945, 1977, 1981; en los que se producen tres activida-
Mitchell, 1980; Smitten y Daghistany, des espaciales específicas (localiza-
1981), la «novela de situaciones» de ción, ámbito de actuación, configuración
Müller o la «novela de espacio» de W. espacial) que se ligan a tres unidades
Kayser (1948), que estaría marcada, espaciales particulares (situación, ex-
346
ESPACIO
C UADRO 1
P LANOS Y UNIDADES DEL FUNCIONAMIENTO ESPACIAL
ESTRATO TEXTUAL
FÁBULA INTRIGA DISCURSO
ORDENACIÓN Cronológica Narrativa Discursiva
DIMENSIÓN TEXTUAL Funcional Escénica Verbal
PLANO ESPACIAL Situacional Actuacional Representativo
ACTIVIDAD ESPACIAL Localización Ámbito de actuación Configuración espacial
UNIDAD ESPACIAL Situación Extensión Espacio
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ESPACIO
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ESPACIO — ESPIONAJE
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
dios técnicos varía en una tendencia co como estos lo hacen respecto al lin-
que se inaugura con The Thirty-nine güístico. El estilema sería así una
Steps (1915) de John Buchan y continúa construcción formal característica y
con autores como Graham Greene, Ian recurrente en el lenguaje de un au-
Fleming o John Le Carré; en España, tor, e incluso de algunos géneros,
pueden citarse Carne de trueque (1979) movimientos o épocas, en cuyo caso
de Martínez Laínez o La patria goza de sería más aplicable el término de es-
calma (1988) de Juan A. de Blas. tereotipo. El uso de determinados
ESQUEMA FORMAL (Apud concreti- epítetos épicos o de la -e paragógica,
zación). por ejemplo, son marcas lingüísticas
ESQUEMA NARRATIVO (Vid. actan- características –estilemas– del Cantar
te; modalidades; programa narrativo; de Mío Cid (h. 1140).
prueba). A partir de la propuesta de ESTILÍSTICA (Vid. desvío; estilema;
Propp de la existencia de unos univer- estilo; lenguaje). Movimiento crítico
sales iterativos en la organización de literario que, apoyándose en los pre-
la narrativa, Greimas considera que cedentes de Humboldt y Croce y la
hay un esquema canónico en todos los filosofía fenomenológica de Husserl
cuentos marcado por la recurrencia de fundamentalmente, adopta su nom-
tres secuencias con la misma estruc- bre de la propuesta del suizo Char-
tura formal, a las que llama pruebas, les Bally y se desarrolla por todo el
caracterizadas por su iteración como mundo, y principalmente en el ám-
sintagmas narrativos y su variación en bito alemán e hispánico, coincidien-
la implementación de sus cargas do con el formalismo ruso tanto en
semánticas. Las tres pruebas posibles sus inicios históricos como en su en-
serían: la cualificante, donde el sujeto foque inmanentista del estudio de la
adquiere la competencia modal que le obra literaria. Muy sintéticamente
permitirá actuar en el futuro, la prin- podría distinguirse, en su evolución
cipal o decisiva, si el sujeto conquista y tendencias, teniendo en cuenta la
el objeto que constituye el blanco de posición común de la preocupación
toda su acción a través de una confron- por la marca estilística de la obra en
tación con el antisujeto, y la glorificante, su relación con la lengua, la psique
en que se comprueba el reconocimien- autoral o la estructura, la Estilística
to y la sanción de la acción llevada a de la Lengua (Bally), la genética o
cabo por el sujeto (Reis, 1996). individual (Vossler, Spitzer, Hatzfeld,
ESTEREOTIPO (Apud archipersonaje A. Alonso, A. Reyes, D. Alonso) y la
y tipo). funcional (Levin, Riffaterre, Cohen)
ESTILEMA (Vid. desvío; estilística; es- (cfr. Guiraud, 1955; Paz Gago, 1993;
tilo; lenguaje). Tecnicismo formado Vázquez Medel, 1988; Yllera, 1974).
por analogía con otros términos lin- Pero lo que nos interesa aquí parti-
güísticos –morfema, fonema– que cularmente son las aportaciones so-
operaría respecto al código estilísti- bre la narrativa efectuadas desde la
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ESQUEMA — ESTRATEGIA
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
354
ESTRATOS
(Erlich, 1955). Además, si los proce- el del discurso, a partir del uso de los
dimientos y técnicas narrativas ex- tiempos verbales que tienen referen-
puestas por Shklovski se centraban cia al momento del acontecimiento
en la organización del sujeto, los aná- (indefinido) o al del habla (presente,
lisis de Tomashevski de los «moti- pretérito perfecto) y de otras formas
vos» y, ulteriormente, los de Propp (pronombres personales de primera
de las «funciones» se ligan más bien y segunda persona, deícticos) que
al estudio de la fábula. En su Teoría de también aluden sólo al tiempo del
la prosa Shklovski (1925b: 178) afirma: discurso, y, sobre todo, por la nece-
«El concepto de trama [sujeto] se con- saria presencia de una voz narrativa
funde muy a menudo con la descrip- en el campo del discurso (Culler,
ción de los acontecimientos, con 1975).
aquello que propongo llamar conven- Todorov distingue así entre historia
cionalmente fábula. En realidad, la y discurso, entre lo que se cuenta y
fábula no es otra cosa que el material cómo se cuenta, y los relaciona res-
para realizar la trama. De esta mane- pectivamente con la oposición forma-
ra la trama de Evgeni Onegin no es la lista entre fábula y sujeto (Fokkema-
relación amorosa entre Onegin y Ibsch, 1981) y la retórica de inventio y
Tatiana, sino la elaboración formal de dispositio. La obra literaria es historia
esta fábula mediante la inserción de en la medida en que representa una
digresiones que la interrumpen». realidad en la que ocurren unos acon-
También Forster (1927) diferenció, en tecimientos e intervienen unos per-
modo parecido aunque con sentido sonajes, y es discurso al ser referida
algo distinto, entre story y plot (Albala- la historia por un narrador que la or-
dejo, 1984; Baquero, 1970; Bourneuf- ganiza de una determinada manera.
Ouellet, 1972): la story sería la narra- Escribe Todorov: «Es historia en el
ción de unos hechos en su secuencia sentido de que evoca una cierta rea-
temporal, mientras que plot designa lidad, acontecimientos que habrían
asimismo esa relación de sucesos pero sucedido, personajes que, desde este
en su relación causal (vid. plot). punto de vista, se confunden con los
En la narratología estructuralista de la vida real. [...] Pero la obra es al
tiene especial importancia la división mismo tiempo discurso: existe un
historia/discurso, que recogía la distin- narrador que relata la historia y fren-
ción de los formalistas rusos entre te a él un lector que la recibe. A este
fábula y sujeto, entre ordenación ló- nivel, no son los acontecimientos re-
gica causotemporal de los aconteci- feridos los que cuentan, sino el modo
mientos y su disposición literaria en que el narrador nos los hace cono-
concreta. Ya el propio Benveniste dis- cer» (Todorov, 1966: 157). La historia,
tinguía en sus Problemas de lingüística además, recogería los planos semán-
general entre dos sistemas distintos y ticos –lo que representa el relato– y
complementarios, el de la historia y sintáctico –relaciones entre las unida-
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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ESTRUCTURA
TEÓRICOS
TOMASHEVSKI fabula / sjuzet
FORSTER story / plot / –
BENVENISTE,
TODOROV, historia / discurso
CHATMAN.
GENETTE histoire / récit (discours) / narration
BAL fábula / historia / texto
RIMMON-KENAN story / text / narration
PRINCE narrated / narrating
SEGRE fábula / intriga / discurso
BOBES historia / argumento / discurso
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ESTRUCTURA
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ESTRUCTURAL — EUFÓRICO
che de Proust, según Poulet) o en ca- pathos (así el deleite poético frente a
leidoscopio («nouveau-roman» en la conmoción de la tragedia). Para la
general, según Albérès), la estructura retórica clásica, el ethos es la búsque-
tipográfica o caligramática (Tristram da en el auditorio y por parte del ora-
Shandy de Sterne). dor de una emoción moderada, me-
La renovación de la novela contem- diante la delectatio, la voluptas, o el
poránea, auspiciada por las vanguar- placere; un nivel emotivamente más
dias y el experimentalismo, ha gene- agudo o fuerte y más propio de esti-
rado también toda una renovación de los elevados y efectos dramáticos se-
las técnicas narrativas que ha afecta- ría el del pathos.
do a prácticamente todos los aspec- En una acepción restringida y para
tos concernientes al texto narrativo Frye, en Anatomía de la crítica, el
(vid. técnicas narrativas). «ethos» es el contenido social inter-
ESTRUCTURAL, NOVELA (Vid. expe- no de una obra literaria, y compren-
rimental, novela; nouveau roman; de las características de los persona-
novelescos, géneros). Expresión debi- jes, el marco literario de la ficción y
da a G. Sobejano para referirse a toda las relaciones entre el autor y su lec-
la nueva línea novelística que, endeu- tor o su auditorio en su forma litera-
dada con el experimentalismo y la re- ria (Frye, 1957; Marchese, 1994).
novación técnica y formal y con mo- ETOPEYA (Vid. actor; caracteres; carac-
delos en ciertas novelas de vanguar- terización; descripción; retrato). Fi-
dia y especialmente en el nouveau gura retórica consistente en el retra-
roman francés, se inicia en España a to del interior o del perfil psicomoral
partir de la publicación en 1962 de de un individuo o, incluso, de un gru-
Tiempo de silencio de Luis Martín San- po de ellos. Puede servir de breve
tos: Marsé, Torrente, Juan Goytisolo, ejemplo la hecha por Cervantes de
Benet, etc. son otros autores que pu- Grisóstomo en el Quijote (1605-15):
blicarán a partir de entonces distintas Ese es el cuerpo de Grisóstomo, que fue
novelas de este tipo. único en el ingenio, solo en la cortesía, extre-
ESTRUCTURALISMO (Apud estruc- mo en la gentileza, fénix en la amistad, mag-
tura y narratología; vid. Introduc- nífico sin tasa, grave sin presunción, alegre
ción, 4.1). sin bajeza, y finalmente primero en todo lo
ESTRUCTURALISMO GENÉTICO que es ser bueno, y sin segundo en todo lo
que fue ser desdichado.
(Apud sociología de la literat; vid.
Introducción, 3.3). EUFORIA (Apud disforia y eufórico/
ETHOS/PATHOS (Vid. arquetípica; crí- disfórico, relato).
tica; retórica; suspense). En un sen- EUFÓRICO/DISFÓRICO, RELATO
tido general, el ethos es un estado (Vid. acción; acontecimiento; actor;
afectivo vinculado a un cierto grado ciclo narrativo; disforia; héroe;
de satisfacción estética siempre infe- mythoi; personaje; protagonista; ro-
rior en intensidad a su correlato, el mance). Términos propuestos por
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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EVIDENTIA — EXPLICIT
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
explicit del Cantar de Mío Cid (h. 1140: EXTENSIÓN (Apud ralentización).
316), datado en el sistema de «nues- EXTRADIÉGESIS y EXTRADIEGÉ-
tra era» (-38 años: 1207): TICO, NIVEL (Apud nivel narrati-
Quien escribió este libro, dél Dios paraíso, vo).
¡amén! EXTRAÑAMIENTO (Vid. algebriza-
Per Abbat le escrivió en el mes de mayo ción; comunicación; desfamiliariza-
en era de mill e dozientos e cuaraenta e cin- ción; desvío; formalismo; literarie-
co años. dad; narrativa natural). Concepto
EXPOSICIÓN DE PROCESOS/ESTA- originario del formalismo ruso, y par-
DOS (Vid. discurso; historia; moda- ticularmente codificado por Shklovs-
lidades). Según Prince (1987), si- ki (1925a; 1925b), el extrañamiento
guiendo a Chatman (1978), hay dos (ostranenia) supone la característica
clases de declaración mediante las singular y específica del lenguaje li-
que el discurso manifiesta y actuali- terario frente al convencional o usual,
za la historia: el process statement o pues si este último se caracteriza por
manifestación narrativa en el modo su automatización, por su uso codifi-
del «hacer» o «suceder», dado que se cado y por su finalidad eminente-
trata de una exposición que presenta mente comunicativa, el efecto de ex-
un hecho o suceso, y el stasis statement trañamiento, desautomatización o des-
o manifestación narrativa en el modo familiarización convierte al lenguaje
del «ser-estar», ya que presenta un es- literario en algo nuevo, imprevisible,
tado y establece la existencia de enti- diferente a la comunicación común o
dades identificándolas o cualificán- estándar, ya que con él la lengua se
dolas (María era feliz). somete a otros procedimientos técni-
EXPOSICIÓN DIRECTA/DIFERIDA cos y estilísticos para convertirse en
(Vid. ab ovo; acción; actor; caracteri- algo distinto –el lenguaje literario– y
zación; in extremas res; in medias res; con un fin distinto –literario, y no co-
orden; personaje; rasgo; trama). To- municativo–; según Jakobson, me-
mashevski (1925) denomina exposi- diante el extrañamiento, «la palabra
ción a la comunicación de las circuns- se siente como tal palabra y no como
tancias que determinan el estado ini- simple sustituto del objetivo designa-
cial de los personajes y sus relaciones do ni como explosión emotiva». La
y distingue, en lo relativo a la orga- desautomatización o extrañamiento,
nización expositiva en coincidencia o en consecuencia, en tanto que peana
no con el orden de la fábula, entre sobre la que se asienta la literariedad
exposición directa, cuando el autor nos (literaturnost), es tanto más propia de
presenta de entrada a los personajes la narrativa más literaria y más ela-
que intervendrán en la acción, y ex- borada cuanto más ajena a la narrati-
posición diferida, si el relato empieza va natural verbal de las conversacio-
«ex-abrupto», «in medias res», con la nes o de la literaria menos elaborada
acción ya en curso. y próxima al lenguaje coloquial.
364
EXPOSICIÓN — EXTRATEXTUALIDAD
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
f
FABLIAU (Vid. cuento; fábula; lay; término por Segre (1974, 1985), en la
roman). Modalidad narrativa, breve serie textual narrativa de los planos
y en versos octosilábicos pareados, del modelo narrativo, fábula, intriga
que floreció entre los siglos XII y XIV (trama), discurso (apud estratos narra-
en Francia, y que presenta un relato tivos), y en correlación con los facto-
corto de carácter cómico y fin satíri- res contextuales y las instancias emi-
co con respecto a algunos estamentos soras y receptoras (vid. cuadro en
medievales (clérigos, mujeres, villa- contexto).
nos). Así, por ejemplo, El pedo del vi- En un segundo sentido y para
llano de Rutebeuf. Aristóteles, en su Poética, la fábula
FABLIELLA (Vid. cuento; fábula; re- –mythos– es una de las partes consti-
frán). Término utilizado en España tutivas de la tragedia y de la epope-
en la Edad Media para referirse a una ya y consiste en la composición de los
modalidad narrativa semejante al hechos mediante la imitación mimé-
cuento (Don Juan Manuel a propósi- tica de la acción. La fábula en la
to del Libro del Caballero e del escudero) epopeya, imitación narrativa en ver-
o a algo parecido a un refrán (Arci- so de las acciones de hombres eleva-
preste de Hita), en un sentido más dos –como en la tragedia–, debe para
próximo al de «parlilla». Aristóteles (caps. 23 y 25), ser tam-
FÁBULA (Vid. argumento; discurso; bién dramática, girar en torno a una
epopeya; estratos narrativos; histo- acción única, disponerse en principio,
ria; intriga; sjuzet; trama; vid. tb. apó- medio y fin y tener peripecias, agni-
logo; cuento; ejemplo). En un senti- ciones y lances.
do narratológico primario, concepto Se denomina también fábula, en
originario del formalismo ruso, pri- una tercera acepción, a una compo-
mordialmente codificado por Shklo- sición narrativa breve, constituida en
vski (1925b) y Tomashevski (1925) y la mayor parte de los casos por un
opuesto al de trama (sjuzet), para re- solo episodio, que puede estar com-
ferirse al contenido narrativo, a la puesta en prosa o verso, cuyos pro-
serie de motivos organizada crono- tagonistas son animales o seres inani-
lógica y causalmente (apud estratos mados, y que comporta un propósi-
narrativos). También es utilizado el to moral o ideológico, por lo que
366
FABLIAU — FACTICIÓN
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
va que parte del llamado por Villa- Marthe Robert (1972) desarrolla
nueva (1992) «realismo genético» o esta teoría afirmando que sólo hay
incluso la que reconstruye literaria- dos tipos de novela: la del «niño ex-
mente un hecho real, con una posi- pósito», idealista, que es un juego de
ción de objetividad e investigación formas y apariencias, que esquiva el
próxima al reportaje periodístico pero combate con el mundo mediante la
también a la actitud de Zola, que de huida o el enfurruñamiento, que se
un concepto teóricamente aceptable, quiere situar pues al margen de la
ya que, en cualquiera de los casos y realidad o fuera de ella (cuentos de
por muy mimética que sea la obra hadas, Quijote, Robinson Crusoe, etc.);
artística, se enraíza ontológicamente la del «niño bastardo», realista o que
en el campo de la ficción. Puede en- intenta acomodarse a la realidad, que
tenderse, sin embargo, como un tér- se compromete con el mundo aun
mino especialmente idóneo para otra haciéndole frente (La comedie humaine
narrativa no literaria, la informativa, de Balzac, Flaubert, etc.).
particularmente en sus modalidades FANTASÍA (Vid. ficción; ficcionali-
del reportaje y la crónica. dad; fort-da, novela del; mundo fic-
FALSO HÉROE (Apud esferas de ac- cional; psicoanalíticas, teorías). En
ción). La interpretación de los sueños Freud
FAMILIAR, NOVELA (Vid. fantasía; describe ciertos mecanismos del fun-
fort-da, novela del; novela; psicoa- cionamiento de los sueños que tam-
nalíticas, teorías; subtexto). Este con- bién se producen en la creación lite-
cepto de origen psicoanalítico tiene raria, como son la figuración, la dra-
su base en el trabajo de Freud La no- matización y el desplazamiento, y,
vela familiar del neurótico (1909), que más adelante, en La creación literaria
denomina así a la trayectoria de la y el sueño diurno, distinguiendo en-
fantasía que se produce en el niño, tre tres actividades inconscientes
una vez superado el Edipo (Paraíso, –el juego, el sueño y la fantasía o sue-
1995: 101), de, en un primer esta- ño diurno–, vincula la literatura a
dio donde desconoce aún las bases esta última –la fantasía–, como pro-
sexuales de la procreación, suponer pia del hombre insatisfecho; el escri-
que es hijastro y reemplazar a sus tor crearía, en esa especie de sueño
padres por otros generalmente más diurno o fantasía del hombre des-
elevados y, en otro segundo en que pierto (ficción), un mundo fantásti-
ya sí conoce esas bases sexuales, ima- co (mundo ficcional), que diferencia
ginarse que es un bastardo; la no su- de la realidad pero al que se siente
peración de estas fantasías, olvidan- ligado, como continuación y sustitu-
do y haciendo inconsciente esta no- tivo de los juegos infantiles y desde
vela familiar común, es lo que Freud el comportamiento resultante del
encuentra frecuentemente en los conflicto entre deseo y realidad
neuróticos. (Freud, 1908).
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FALSO — FENOTEXTO
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FICCIÓN — FICCIONALIDAD
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FICELLE — FIGURANTE
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FILOLOGÍA — FLUJO
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FOCAL — FOCALIZACIÓN
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FOCALIZACIÓN — FOCO
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FOLLETÍN — FORMALISMO
curso que plantea los hechos narra- carnan los sentimientos. Tras ellos,
dos y a las relaciones de los distintos tanto Eliot como el llamado New
signos narrativos entre sí; la forma del Criticism angloamericano (Richards,
contenido se centra en lo enunciado, Empson, Ramson, Brooks, por subra-
la historia o hechos relatados y sus yar los nombres de mayor relieve), a
relaciones con los «denotata». pesar de la diversidad de sus vías de
FORMA ESPACIAL (Apud espacial, asedio y de sus elecciones metodoló-
forma). gicas, coinciden en considerar la obra
FORMA EXTERNA/FORMA INTER- artística como una forma orgánica,
NA (Vid. estilo; estructura; forma; sig- como una estructura convertida en
nificado; signo) Para Villanueva acto por medio de operaciones fun-
(1989), de forma parecida a la oposi- cionales: la ironía o la paradoja me-
ción establecida por D. Alonso entre tafórica en Brooks, la ambigüedad del
«forma exterior» e «interior» en co- lenguaje poético en Empson, la com-
rrespondencia respectiva con los con- plejidad contextual autónoma en
ceptos saussureanos de significante y Richards. Después de los intentos
significado, la forma externa sería «el precedentes de los morfólogos alema-
estilo o envoltura verbal del texto li- nes (Schissel, Dibelius) y rusos (Pe-
terario o novelístico» y la forma inter- trovski, Reformatski), la indagación
na «la estructura de un texto literario de los formalistas rusos se centró en
en general y novelístico en particular». la creación de una teoría de la litera-
FORMAS ARQUITECTÓNICAS/ tura como ciencia autónoma y espe-
COMPOSITIVAS (Apud arquitectó- cífica en sus instrumentos de investi-
nicas/compositivas, formas). gación. En 1915 surgió el Círculo Lin-
FORMAS LINEALES/TECTÓNICAS güístico de Moscú en torno a las
(Apud espacial, forma). fuertes personalidades de Jakobson,
FORMALISMO (Vid. estructura; mor- Tomashevski y Brik, en estrecho con-
fología; new criticism). En un senti- tacto con las experiencias del grupo
do general cabe definir el formalis- futurista encabezado por Maiakovs-
mo como la tendencia crítica que es- ki. Al año siguiente Shklovski, Ei-
tudia la obra artística por los modos chenbaum y otros dieron vida en San
y las formas con que está construida. Petersburgo a la Sociedad para el es-
En Francia, a fines del siglo XIX y tudio del lenguaje poético (Opojaz).
principios del XX, Mallarmé y Valéry Este grupo y el anterior actuaron en
afirmaron el predominio de la cons- estrecha colaboración, aunque los in-
trucción formal sobre la mera objeti- tereses del Círculo de Moscú fuesen
vidad de los contenidos: los valores sobre todo lingüísticos y los de la
fónicos, melódicos y rítmicos del ha- Opojaz más estrictamente literarios.
bla poética no son puro ornamento Así, los formalistas rusos elaboraron
extrínseco que acompaña a las ideas, una vasta producción teórica que
sino formas concretas en que se en- atendió a cuestiones como la litera-
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FORMAS — FRECUENCIA
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FRUICIÓN — FUNCIÓN
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FUNCIÓN
social que se otorga al arte en un a las formas, que marcarían una fase
momento dado, valor que es asimis- estática puesto que serían las propias
mo mutable aunque nunca afecte a obras literarias como tales, las funcio-
la autonomía del arte. Para Mukaro- nes se vincularían con un movimien-
vski, así, en una visión dialéctica for- to o actitud mental, orientadora y
ma-sociedad y en correspondencia creativa, prefigurativa, y, en conse-
con los conceptos de artefacto y objeto cuencia, con una fase dinámica. Fren-
estético, aunque existen ciertas condi- te a las funciones materiales (prosa y
ciones previas en la ordenación obje- verso), las tres funciones formales o li-
tiva de un objeto artístico, cualquier terarias que destaca Reyes (drama,
objeto, al margen de su organización, novela y poesía, en coincidencia con
puede adquirir una función estética los géneros naturales o principales)
y producir entonces placer estético, estarían definidas y diferenciadas
por lo que la conceptuación social del mediante las tres relaciones lógicas
rango de esteticidad se muestra fun- del suceder: causa, tiempo y espacio.
damental en su idea de esta función. Así, la función novela, que compren-
También Lotman (1970) considera tal de toda una diversidad de géneros
función la característica fundamental narrativos contenidos en ella, supo-
del objeto literario, ya que se consi- ne una actitud relatora y una ubica-
dera literario «cualquier texto verbal ción de lo narrado en un tiempo y
que, dentro de los límites de una cul- espacio determinado: el de la situa-
tura dada, sea capaz de cumplir una ción pretérita y, por lo mismo, ausen-
función estética». te. Frente a esta función novela, la fun-
FUNCIÓN EXPLICATIVA (Vid. meta- ción drama es una representación que
diégesis; metalepsis; nivel narrativo). se ofrece en el tiempo presente (fic-
Con respecto a las relaciones funcio- ción actual, presente) y la función
nales señaladas por Genette (1972) poesía es una descarga de energías
entre la metadiégesis y la intradiége- subjetivas que no se localiza ni en el
sis, es la función que intenta justificar tiempo ni en el espacio (Rangel, 1989:
el modo en que se ha llegado a una 241-246 y 257-262).
determinada situación, por lo que FUNCIÓN OBSTRUCTIVA (Apud
puede jugar un papel destacado la téc- función distractiva).
nica analéptica de la retrospección FUNCIÓN PERSUASIVA (Vid. meta-
temporal; sería el caso general –sin diégesis; metalepsis; nivel narrati-
anulación de la posibilidad de la vo). Con respecto a las relaciones fun-
heterodiégesis– de los relatos autobio- cionales señaladas por Genette (1972)
gráficos: así el relato explicativo de su entre la metadiégesis y la intradiége-
vida efectuado por Lázaro a «vuesa sis, esta función se utiliza para des-
merced» en el Lazarillo (1554). tacar el papel argumentativo del re-
FUNCIÓN NOVELA (Vid. género; na- lato segundo y su capacidad de in-
rrativa). Según Alfonso Reyes, frente fluencia sobre el comportamiento de
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388
FUNCIÓN — FUNCIONES
389
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
390
g
GALANTE, NOVELA (Apud erótica, función de determinadas homologías
–novela). morfoestructurales, temáticas o dis-
GÉNEROS NARRATIVOS (Vid. espe- cursivas, esto es, los llamados géne-
cialm. cuento; épica; formas simples; ros fundamentales, tipos e incluso gé-
narrativa; narrativa natural; novela; neros naturales –lírica, dramática y
vid. tb. apólogo; balada; edda; ejem- narrativa–, para considerar los ele-
plo; epopeya; fabliaux; fábula; face- mentos diferenciadores y caracterís-
cia; gesta, cantar de; lais; mito; ticos del macrogénero que nos inte-
novella; parábola; patraña; romance; resa.
saga; vid. tb. novelescos, géneros; no- En segundo término, hay que refe-
vela, tipos de). No es este lugar para rirse a los llamados géneros históricos
afrontar la síntesis de las numerosí- –epopeya, cuento y novela–, clases de
simas aportaciones teóricas efectua- textos que, sin localizarse fuera de las
das a un concepto tan antiguo, am- modalidades discursivas fundamen-
plio y controvertido como es el de tales, tienen una identidad y una sin-
género literario –hoy se acepta global- gularidad determinada por las afini-
mente la distinción entre el modo o dades dadas entre determinadas
tipo narrativo como categoría enuncia- obras literarias de una misma época
tiva, formal, estructural y temática o, incluso, de varias de ellas. Son
abstracta y el género como categoría agrupaciones textuales que cumplen,
histórica–, ni tampoco para estable- según Raible (cfr. Garrido, 1994 y
cer un panorama histórico de las no- 2000), la triple función semiótica en
ciones, sistematizaciones, polémicas, relación con el autor (modelo), el re-
concepciones o instrumentos teóricos ceptor (horizonte de expectativas) y
y metodológicos analíticos diseñados la sociedad (señal), pero que, además,
con respecto a los géneros épico-narra- de alguna manera, suponen una se-
tivos (vid., por ej., Chartier, 1990; Va- rie de coimplicaciones principal aun-
lles, 1994). que no exclusivamente referenciales,
En lo referente al género épico-na- temáticas y morfoestructurales que se
rrativo, hay que diferenciar, en pri- superponen e imponen a la propia es-
mer lugar, las modalidades discursi- critura literaria, una especie de «in-
vas o clases de textos establecidas en vitación a la forma» en palabras de
391
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
392
GENOLOGÍA — GLOSA
hablante y lo que dice, el narrador y ción oral por los juglares, que cuenta
la historia. Pero, recogiendo los an- las gestas o hazañas de determinados
teriores planteamientos y ampliándo- héroes. La Chanson de Roland –h.
los desde la distinción tripartita de 1120– francesa o el Cantar de Mío Cid
Genette entre historia/narración/re- español son las dos principales
lato (entendiendo el primer y tercer muestras.
término en el mismo sentido que le GHOST STORY. Historia de fantasmas
da el teórico francés), se podría estar (apud terror, novela de).
ya cerca de establecer una configura- GINOCRÍTICA (vid. feminista, críti-
ción, si bien esquemática e inicial, de ca). Dentro de la crítica feminista, re-
lo que caracteriza y define al género cibe ese nombre el estudio concreto
épico-narrativo. Partiendo de tales de la representación de las diferen-
antecedentes, el género «narrativa» cias entre hombre y mujer en la lite-
podría definirse de un modo prope- ratura escrita por mujeres (vid. Intro-
déutico a partir de la inclusión de un ducción, 6.3).
tercer factor, el relato –el cómo dice, GLOSA (Vid. metatextualidad; pará-
la estructuración verbosimbólica– frasis; paratextualidad). Además de
junto a los dos elementos singulati- una composición poética de molde
vos y diferenciadores básicos del he- indeterminado, se entiende funda-
cho narrativo: el narrador y la histo- mentalmente por glosa la breve nota
ria –el quién y el qué, el que dice y lo que se encuentra interlineada, al mar-
que dice–. De este modo, el narrador, gen o al pie de algunos manuscritos,
lo narrado y lo narrante se articula- realizada por un copista, lector o, in-
rían en constituir el esquema míni- cluso, por el propio autor (las Emilia-
mo que definiría, de un modo senci- nenses o Silenses); generalmente se tra-
llo y básico (aunque dentro de un sis- ta de una traducción, una explicación
tema más complejo de pautas y o interpretación o la formulación de
conceptos pragmáticos ideoestéticos una serie de observaciones sobre
y socioculturales), la narrativa como otros textos.
el relato de una historia por un narrador. Se denomina también glosa al co-
GENOLOGÍA (Vid. géneros narrati- mentario de un pasaje o de un texto
vos). Disciplina literaria que estudia (así funcionan las notas impresionis-
los géneros literarios tanto en su di- tas azorinianas de Al margen de los clá-
mensión histórica como tipológica. sicos –1915–) y glosa metanarrativa a la
GENOTEXTO (Apud fenotexto). paráfrasis o explicación de un texto
GESTA, CANTAR DE (Vid. caballeres- de tal índole; en este caso se estable-
ca, novela; épica; romance). El can- ce un fuerte vínculo con la relación
tar de gesta, variedad española de la crítica –metatextual– y también, en
canción o chanson francesa, es un ocasiones y mediante las notas del
poema épico medieval en verso, de autor o del traductor a pie de pági-
origen popular o anónimo y enuncia- na, con el entorno paratextual. Es el
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GLOSEMÁTICA — GRAMÁTICA
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396
h
HÁBITUS (Vid. comunicación –narra- (Lotman, Uspenski, etc.), con toda la
tiva–; cultura; cultura, semiótica de herencia postestructural que privile-
la; postestructuralismo). Según gia el estudio de los discursos en su
Pierre Bourdieu (1980, 1990) la cul- relación con el poder (Foucault y la
tura es una «estructura estructuran- teoría de la tela de araña o los archi-
te», un ámbito, sociohistóricamente vos del inconsciente) o con la «mun-
determinado, que se configura como daneidad» de los discursos y las con-
un sistema de reglas; la cultura se ve, cepciones implicadas en intereses y
ante todo y más aún que como un legitimaciones de todo orden (Said
espacio semiótico, como un conjunto y la crítica «postcolonial»), en fin,
de prácticas estructuradas y regula- con toda una serie de posiciones que,
das fundamentalmente por el hábitus, después de la quiebra del articula-
un sistema de pautas y estructuras do y cerrado orden estructural, han
que regula las prácticas culturales y reincidido en la dimensión sociocul-
el consumo tanto de los grupos y cla- tural, «política» e ideológica de los
ses sociales como de los mismos in- diversos discursos –entre ellos, la na-
dividuos. Pero, además de esta inci- rrativa– y otras prácticas sociales
dencia en el aspecto de las prácticas significantes y comunicativas.
culturales y la atención a los meca- HAMARTÍA (Vid. acción; catástrofe;
nismos de producción, distribución desenlace; fin; héroe; hybris; tra-
y –especialmente– consumo cultura- ma). En la teoría de la tragedia de la
les, Bourdieu recibe de Foucault la he- Poética de Aristóteles, la ignorancia
rencia de vincular específicamente la o el error de juicio que genera una
cultura (como espacio que coimplica actuación del héroe que conduce a
y trasciende a la filosofía, el arte y la la catástrofe final. Es un concepto
ciencia) con el poder, siempre presen- aplicable asimismo a la lógica de la
te y correlacionado con la cultura, acción en la narrativa: en La ciudad
tanto en el plano simbólico como eco- de los prodigios (1986) de Mendoza la
nómico. Bourdieu contacta así, ade- prueba de la aeronave por Bouvila
más de con muchos de los conceptos y sus acompañantes desencadena la
de la cultura como macrotexto de la trágica caída y –supuesta– muerte
Escuela semiótica de Tartu-Moscú final.
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HERMENÉUTICA — HIPÉRBATON
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HIPERNARRATIVA — HIPERTEXTUALIDAD
lineal, sino que depende del conteni- determinado texto resultante –hiper-
do. El hipertexto es, por lo tanto, una texto– a otro anterior y previo –hipo-
forma distinta de organización tex- texto– sobre el que se construye. Aun-
tual, lo que implica una diferente for- que, ciertamente pueden existir rela-
ma de lectura. «Leer» un hipertexto ciones hipertextuales en mayor o
implica explorar («viajar») lexías o menor grado, Genette reserva el tér-
bloques textuales según los intereses mino para aquellas que, en cuanto a
del lector y las relaciones predefini- la faceta textual productiva, son cla-
das por el autor (así se explica que ras y patentes, como la que examina
algunos teóricos hayan saludado el entre La Odisea homérica y el Ulises
hipertexto, si no como la muerte del (1922) de Joyce. Según Genette, en los
autor, a la manera barthesiana, sí de vínculos hipertextuales hay que tener
su tiranía sobre el texto y sobre el sig- en cuenta dos factores: el régimen
nificado). hipertextual, que puede ser lúdico,
La comunicación narrativa electró- satírico o serio, y la relación hipertex-
nica o hipernarrativa surge, pues, de tual, que puede ser de transformación
las nuevas condiciones de transmi- (transformación simple) o de imita-
sión de la información generadas en ción (transformación indirecta); el
esta –ya llamada– «era de la informa- entrecruzamiento de los factores de
ción». Un texto electrónico y no es- régimen y relación da lugar a un cua-
crito, sincrético y no fijo, colectivo y dro general de las posibles prácticas
no autoral, efímero y permanente- hipertextuales:
mente mudable desde la interactivi-
RELACIÓN/
dad múltiple, regido por normas elec- RÉGIMEN LÚDICO SATÍRICO SERIO
trónicas antes que tipográficas; unos Transformación Parodia Travesti- Transpo-
papeles de autores y lectores conti- miento sición
Imitación Pastiche Imitación Imitación
nuamente cambiantes y reasumibles; satírica seria
una nueva situación de distancia es-
pacial pero con coincidencia en el El mismo ejemplo inmediatamen-
tiempo y en la textualidad existente te antes citado de La nueva salida...
en el nuevo hiperespacio: estas son (1905) de Ledesma es un caso paten-
algunas de las características más so- te de hipertexto construido por trans-
bresalientes de la hipernarrativa (vid. posición –transformación directa y
escritura; oralidad; modo de infor- simple, de carácter serio– sobre el hi-
mación). potexto del Quijote (1605-15) cervan-
HIPERTEXTUALIDAD (Vid. adapta- tino. Ya son indicios suficientes el
ción; architextualidad; intertextuali- paratexto titular o la salida de esta
dad; metatextualidad; paratextuali- obra en la conmemoración del tercer
dad; transducción; transtextuali- centenario de la primera edición del
dad). Según Genette (1982), es la Quijote –junto a otros hipertextos de
vinculación transtextual que une un Azorín, Unamuno, etc.–, pero es que,
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HIPODIEGÉTICO — HISTORIA
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HISTÓRICA — HYBRIS
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i
ICEBERG, PRINCIPIO DEL (Vid. ICONO (Vid. cine; cómic; fotonovela;
apertura, tesis de la; cuento; efecto, imagen; novela; signo). El icono –Peir-
unidad de; estructura narrativa; omi- ce lo considera uno de los tres tipos
sión; técnicas narrativas). Principio de signos– es un signo que ofrece una
formulado por Ernest Hemingway, analogía formal entre el representan-
general para la narrativa pero espe- te y lo representado, como un dibu-
cialmente aplicable al cuento, me- jo, una fotografía o una imagen
diante el cual un texto puede revelar televisiva o cinematográfica. Se ha-
–y conviene que revele– tan sólo una bla por ello de lenguaje icónico en los
mínima parte de lo sabido y conoci- sistemas de comunicación que, como
do por su autor. Se trata de un prin- el cine, la televisión o el cómic, utili-
cipio de síntesis y condensación zan las imágenes como elementos
compositiva que estimula, mediante constitutivos de su código.
el juego dialéctico de la elisión/alu- En la narrativa la representación
sión, la plurisignificación y la ambi- icónica aparece en algunos momentos:
güedad textual así como la actividad así cuando se integran planos de habi-
lectorial a la hora de rellenar esos aún taciones que han sido escenario de un
mayores vacíos textuales generados crimen en la novela policiaca –piénse-
como consecuencia de los mayores si- se en el de la abadía de El nombre de la
lencios autorales. Escribe Hemin- rosa (1980)– o cuando se incluye algu-
gway en su novela Muerte en la tarde na fotografía o dibujo cualquiera; en los
(1932: 192): relatos más vanguardistas o experi-
mentales, la representación icónica
Si un escritor de prosa sabe bastante de lo
que está escribiendo, puede omitir cosas que constituye uno de los recursos más uti-
conoce, y el lector, si el escritor escribe con la lizados por aportar una fuerte quiebra
suficiente sinceridad, tendrá un sentimiento respecto al lenguaje verbal que consti-
de esas cosas tan fuerte como si el escritor las tuye el lenguaje primario fundamen-
hubiese expresado. La dignidad de movimien- tal, como ocurre en el caso de la repro-
to de un iceberg se debe a que sólo una octa- ducción de un trébol con semejanza del
va parte de él aparece sobre el agua. Un es- órgano genital masculino bajo la frase
critor que omite cosas porque no las conoce «the clover of my lover» en la novela de
sólo deja huecos en su escritura. Julián Ríos Larva (1983: 42).
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ICEBERG — IDENTIFICACIÓN
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IDEOLECTO — IDIOLECTO
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ILOCUTIVOS — INFLUENCIA
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realizar o no una acción; las influen- trofe; desenlace; diégesis; fin-al-; in-
cias pueden ser incitadoras (esperar cipit; prótasis; secuencia). En los es-
y obrar), inhibidoras (temer algo e quemas ternarios y quinarios de la
impedir que suceda), ambivalentes lógica narrativa (vid. acción), el ini-
(esperar y temer) o neutralizadoras cio, opuestamente al fin-al- o desenla-
(indiferentes). Relacionando las in- ce (vid.), ocupa el primer eslabón que
fluencias con los móviles, Bremond abre la estructura compositiva. Se
plantea el siguiente esquema (cfr. puede dar también este nombre, por
Marchese, 1994): intensión y homosémicamente res-
MÓVILES/ pecto a apertura, a cualquier aconte-
INCITADORAS INHIBIDORAS
INFLUENCIAS cimiento que abre una secuencia (vid.)
hedonistas seducción intimidación narrativa.
éticos obligación prohibición Es, en sentido narratológico gene-
pragmáticos consejo disuasión ral, el comienzo de la acción narrati-
va, el acontecimiento o conjunto con-
INFLUENCIADORES, PERSONAJES centrado de ellos que, actuando como
AGENTES (Apud agente). función cardinal (vid.) –información,
INFORMACIONES o INFORMAN- perturbación, envío del mandador,
TES (Apud funciones integrativas). etc.– abre la historia: así, un crimen
INFORMADOR (Vid. actante; actor; fi- es el acontecimiento que como per-
gura; observador). Según Greimas turbación suele iniciar la historia en
(1991), «se llamará informador al ac- los relatos criminales enigmáticos.
tante que, en todos los discursos tan- Según Greimas (1991), el inicio del
to visuales como verbales, organiza relato suele producirse por una rela-
a partir de los actantes y actores del ción contractual entre un destinador
enunciado una información que su- y un destinatario, seguido de la disyun-
puestamente aprehende un observa- ción y de la misión del héroe-sujeto,
dor. En esta perspectiva se deben dis- o por la toma de conciencia de la falta,
tinguir cuidadosamente los roles ac- la rotura del idilio en el locus amoenus a
tanciales de “objeto cognoscitivo” y causa de elementos perturbadores o la
de “informador” que pueden recibir intervención del otorgante.
una cobertura actoral común bajo las Prince (1987) destaca cómo el inicio
especies de las “figuras objetos”» (vid. o principio no sólo abre el proceso de
observador). cambio en una acción y está continua-
INFORMADORES, PERSONAJES do por otros sucesos sin estar obliga-
AGENTES INFLUENCIADORES toriamente precedido por algunos,
(Apud agente). sino que plantea cómo se correspon-
INFRALITERATURA (Apud paralite- de este con un pasaje de quietud, ho-
ratura). mogeneidad e indiferencia o bien de
INICIO (Vid. acción; acción en ascen- heterogeneidad e inquietud y cómo,
so/descenso; acontecimiento; catás- en su papel de núcleo constructivo
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INFLUENCIADORES — INTENSIÓN
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INTERACTIVIDAD — INTERTEXTUALIDAD
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INTIMIDADORES — INTRUSIÓN
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INVENTIO — IRONÍA
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ISOCRONÍA — ITERATIVOS
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j
JITANJÁFORA (Vid. lipograma; me- no morfológico y sintáctico, en el co-
tagrafía; técnicas narrativas). Térmi- nocido texto de Rayuela (1963: 68) de
no, de parecido significado al de Cortázar que comienza:
glosolalia de Jespersen, creado por Apenas él le amalaba el noema, a ella se
Alfonso Reyes para referirse al poe- le agolpaba el clémiso y caían en hidromu-
ma que no tiene un referente defini- rias, en salvajes ambonios, en sustalos exas-
do y cuyo sentido hay que deducir perantes.
del contexto y de los efectos sonoros JUNCIÓN (Vid. actante; enunciado
del significante. Aunque más propio narrativo; esquema narrativo; obje-
de la lírica, puede encontrarse asimis- to; programa narrativo; prueba; su-
mo en textos narrativos, como ocu- jeto). Para Greimas (1991), la función
rre en distintos fragmentos de Larva que se muestra constitutiva de los
(1983) de Julián Ríos o, ampliando enunciados de estado, esto es, la rela-
también los efectos iterativos al pla- ción que une el sujeto al objeto.
422
k
KÜNSTLERROMAN (Vid. bildungsro- y el entwicklungsroman, que se refiere
man; entwicklungsroman; noveles- a una novela de educación pero re-
cos, géneros). Denominación alemana servada para la formación de un ar-
para designar una modalidad narra- tista desde su juventud a la madurez,
tiva, de fronteras no excesivamente como el Retrato del artista adolescente
nítidas con respecto al bildungsroman (1916) de Joyce.
423
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
l
LAPSO (Vid. alcance; amplitud; ana- destinatario de la comunicación na-
cronía; distancia; orden; tiempo). rrativa y correlato del autor en sus
Para Bal (1977), fenómeno del orden diferentes posibilidades, básicamen-
temporal que cubre la extensión de te como persona física existente en el
tiempo que ocupa una anacronía y mundo real que ejecuta el acto de lec-
que, como la distancia, puede variar tura y constituye el sentido textual
grandemente; así, si una carta afirma (autor/lector, autor empírico-real/lector
«El año pasado, fui a Indonesia, durante empírico-real) o como instancia intra-
un mes», el lapso de la retrospección textual, más o menos manifestada
sería «un mes» mientras que la dis- (explícito/implícito), que representa
tancia sería «un año». En la termino- una determinada estrategia de lectu-
logía de Bal, la distancia y el lapso ra textualmente generada y requeri-
son sinónimos respectivos de las de- da (autor implícito/lector implícito, au-
nominaciones más usuales de alcan- tor modelo/lector modelo).
ce y amplitud (vid.) LECTOR EMPÍRICO o REAL (Vid. au-
LAY (Vid. balada; caballeresca, nove- tor empírico; comunicación narrati-
la; cuento; fabliaux; leyenda; roman- va; pragmática). Por analogía con el
ce). Breves poemas narrativos culti- autor empírico y homosémicamente
vados en la Edad Media, de carácter respecto al lector real, el destinatario
cortés y caballeresco, muchas veces extratextual efectivo y concreto de la
originados en las leyendas tradicio- comunicación literaria, la persona fí-
nales o romances del ciclo artúrico, sica que ejecuta el acto de lectura.
como los Lays (h. 1175) de María de LECTOR EXPLÍCITO (Vid. autor im-
Francia. plícito; lector implícito). Sería la ins-
LECTOR (Vid. autor; comunicación tancia narrativa, de existencia exclu-
narrativa; cooperación interpretati- sivamente intratextual, que aparece
va; espacio textual/texto; estrategia expresamente manifestado en el dis-
narrativa; respuesta lectorial, teoría curso como receptor interno del men-
de la; vid. tb. lector empírico; -explí- saje o mensajes del autor implícito.
cito; -ficcionalizado; -ideal; -implí- Aunque en raras ocasiones se trata de
cito; -informado; -modelo; -preten- una imagen intratextual y ficcional de
dido; -real; -virtual). Constituye el una persona física, comúnmente apa-
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LAPSO — LECTOR
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LECTOR — LEXÍAS
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LEYENDA — LITERARIEDAD
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m
MACROESTRUCTURA (Vid. estruc- Dentro de su desarrollo español por
tura; gramática narrativa; inten- parte de García Berrio y Albaladejo,
sión/extensión; lingüística; lin- interesan especialmente a nuestro
güística textual; mundos posibles). tema algunos estudios de este último
Concepto generado desde la lin- (1986, 1991) donde expone la teoría
güística textual por Van Dijk (1972, de los modelos de mundo y la ley de
1977) para designar la «representa- máximos semánticos. Albaladejo dis-
ción abstracta de la estructura glo- tingue entre tres posibles modelos de
bal de significación de un texto», mundo –el de lo verdadero, lo ficcio-
que articularía, en un diagrama des- nal verosímil y lo ficcional no verosí-
cendente, otras macroestructuras o mil– según el texto se construya res-
representaciones semánticas de las pectivamente con instrucciones de la
frases del texto, y una serie de fra- realidad efectiva, semejantes o distin-
ses que conformarían la superficie tas a ella, y elabora la «ley de máxi-
textual o microestructura, mediando mos semánticos», que consta de 7 sec-
entre ambas las secuencias o conjun- ciones y está determinada por 5 res-
tos de frases que forman un bloque tricciones, para establecer el modelo
consistente. de mundo básico que surge de la
La noción de macroestructura ha combinación de instrucciones pro-
sido asimismo utilizada y desarrolla- pias de cualquiera de los tres mode-
da por la TeSWeST de Janos Petöfi los de mundo.
(1979) que plantea que la «base tex- MACROTEXTO (Vid. architextuali-
tual» o dimensión macroestructural del dad; autógrafo; géneros narrativos;
texto es el resultado del «inventario intratextualidad; serial/serie). Para
de representaciones semánticas» del Corti (1976), operando deductiva-
texto vertebradas en el mismo me- mente, se puede considerar como
diante un «bloque de informaciones» macrotexto cualquier architexto que
que establece y regula la naturaleza tenga en su estructura profunda una
y el orden de las transformaciones y determinada unidad estructural,
que relaciona a través del componen- como el del conjunto de la obra ge-
te léxico la Gramática Textual y la néricamente considerada de un au-
Semántica del Mundo. tor o, incluso, de una época: así, por
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MANDADOR — METADIEGÉTICO
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METAFICCIÓN (Apud metanovela). Castilla del Pino (1973, 1984) (vid. psi-
METÁFORAS OBSESIVAS (Vid. her- cocrítica).
menéutica de la sospecha; mito; psi- METAGRAFÍA (Vid. anagrama; cali-
coanalíticas, teorías; subtexto). Con- grama; jitanjáfora; lenguaje; técni-
cepto introducido por la psicocrítica cas narrativas). Alteración de la for-
de Charles Mauron –Des métaphores ma gráfica del lenguaje –duplicacio-
obsédantes au mythe personnel. Intro- nes, sustituciones, permutaciones o,
duction à la psychocritique (1963)– para en general, cualquier modificación–
referirse a las marcas textuales figu- sin cambiar sustancialmente la es-
rativas, recurrentes en toda la obra de tructura fonemática para permitir, de
un autor, que remiten directamente forma contraria a la jitanjáfora, su fá-
a un mito personal (vid.) e indirecta- cil legibilidad y directa otorgación de
mente al inconsciente autoral que lo se- sentido. Suele ser fundamentalmen-
grega; centrándose especialmente en te usado en poesía –los caligramas son
las obras de Mallarmé y Racine, una de sus variedades–, pero también
Mauron propone un método que aparece en los textos narrativos, par-
consta de cuatro operaciones básicas: ticularmente en los experimentales,
superposición de los textos de un como en Larva (1983: 72) de Julián
mismo escritor para descubrir las Ríos, de donde está extraído este frag-
«metáforas obsesivas», las redes de mento que juega con las reduplica-
figuras míticas repetitivas; descubri- ciones gráficas:
miento del «mito personal» como 7. Y estrellándose en alta mar! Aave
estructura del conjunto de obras; in- Maaría!:
terpretación de este mito personal Aave meri. Finnish! Al mar muerto/ No te
como manifestación del inconscien- precipites... Mejor capear el temporal ahora
te del autor; control de los resultados y esperar otra década menos decadente.
interpretativos comprobándolos con METALENGUA (Vid. comunicación;
la biografía del autor estudiado. La cultura; lenguaje; metaficción; meta-
metodología de Mauron, en relación novela; metatextualidad; pragmáti-
concreta con la teoría de la narrativa, ca). Partiendo de la idea hjelmslevia-
se basa en algunos análisis previos de na de que la metalengua es una len-
Freud –así el de la Gradiva de Jensen gua cuyo plano del contenido es ya
o el de los cuentos de Hoffmann– y una lengua o del mismo concepto
ha sido desarrollada, como línea jakobsoniano de función metalingüísti-
psicocrítica que intenta apreciar las ca –que vincula el mensaje al código–
manifestaciones en el texto del in- , puede por analogía entenderse que
consciente autoral, por Marc Soriano todo discurso sobre un lenguaje es un
(1968) en su estudio sobre los cuen- metalenguaje, así como que toda nove-
tos de Perrault, por Anzieu (1970) en la que versa sobre la novela en gene-
su trabajo sobre Robbe-Grillet o, en ral o sobre sí misma en particular fun-
España, por diversos análisis de ciona como una metanovela (vid.)
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METAFICCIÓN — METANOVELA
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METATEXTUALIDAD — MITEMA
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MITO — MODALIDAD
M ODALIDADES
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tico, a partir de sus relaciones de im- las combinaciones del ser y del pare-
plicación, contrariedad y contradic- cer para ofrecer las variantes del ser-
ción, dibuja un determinado sistema parecer (verdad), no parecer-no ser
de cada una de esas cuatro categorías (falsedad), ser-no parecer (secreto) y
modales. parecer-no ser (mentira).
La modalidad alética o verdadera Para Dolezel (1976) existen cuatro
expresa la verdad necesaria o contin- grandes tipos de relatos simples di-
gente de las proposiciones; en ella, un ferenciados según el operador modal
enunciado modal, con predicado de- sobre el que se construyen: el alético,
ber, rige a un enunciado de estado el deóntico, el axiológico y el epistémico
hacer, produciéndose las siguientes (vid. dominio narrativo).
variables: deber ser (necesidad), de- MODIFICADORES, PERSONAJES
ber no ser (imposibilidad), no deber AGENTES (Apud agente).
no ser (posibilidad), no deber ser (in- MODO (Vid. distancia; focalización;
manencia). registro; tiempo; voz). Concepto re-
La modalidad deóntica o de la ne- lativo a las categorías discursivas de
cesidad instaura una lógica de la pro- la narrativa y propuesto por Genette
hibición y la permisividad que se da (1972), en oposición a la voz y al tiem-
cuando el predicado deber del enun- po, que rigen otros fenómenos de ge-
ciado modal rige el enunciado de ha- neración de técnicas narrativas espe-
cer. Sus combinaciones son: deber ha- cíficas, a partir de su replanteamien-
cer (prescripción), deber no hacer to de distintas categorías del verbo
(prohibición), no deber no hacer (per- lingüístico. El modo afecta a la «regu-
misividad), no deber hacer (autoriza- lación de la información narrativa»,
ción). por lo que se vincula esencialmente
La modalidad epistémica se ocupa a dos cuestiones básicas: la de la dis-
de las afirmaciones que implican que tancia –discurso mimético, transpues-
una proposición es sabida y creída y to o narrativizado– mediante la que
se da cuando la modalidad del creer se cuenta con mayor o menor mime-
determina un enunciado de estado tismo lo que se narra y la focalización
que tiene como predicado un ser/estar –cero, interna o externa– a través de
ya modalizado, generándose de ese la que se cuenta según una u otra
modo estas posibilidades: creer ser/ perspectiva de los hechos.
estar (certidumbre), creer no ser/es- MODO CINEMATOGRÁFICO (Apud
tar (improbabilidad), no creer no ser/ cinematográfico, modo); (vid. tb. fo-
estar (probabilidad) y no creer ser/ calización externa; visión –desde
estar (incertidumbre). fuera–).
Finalmente, la modalidad veridic- MODO DRAMÁTICO (Apud dramá-
toria o, mejor, la categoría de la tico, modo); (vid. tb. discurso narra-
veridicción atañe al efecto de verdad tivo, tipología del; distancia; dramá-
construido por el discurso y surge de tica, novela; mimesis; relato de acon-
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MODIFICADORES — MODO
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MODO — MONÓLOGO
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discurso indirecto libre o del similar Beltrán (1992) y recogida por Garri-
monólogo narrado de Cohn (1978), pero do Domínguez (1993), que designa
en primera persona. Es una forma una variante del monólogo autónomo
indirecta de reproducción del pensa- de Cohn (1978). En esta variante del
miento, equivalente a un estilo indi- monólogo interior se reproduce de
recto libre en primera persona, en la forma directa el pensamiento del per-
que convergen las perspectivas del sonaje, con su propio discurso pero
yo-narrador y yo-personaje y, por mediante el uso formal de la segun-
consiguiente, el tiempo presente y da persona, como se advierte en el
pasado (vid. monólogo narrado). texto que figura bajo la entrada «mo-
MONÓLOGO AUTÓNOMO (Vid. nólogo» de Reivindicación del conde
discurso de narrador/de personaje; Don Julián (1970) de Juan Goytisolo.
discurso inmediato; discurso narra- Es una moderna técnica narrativa,
tivo, tipología del; flujo de concien- grado extremo del monólogo interior
cia; monólogo; -autobiográfico; -au- directo o autónomo, que favorece la
torreflexivo; monólogo interior – transparencia de la conciencia me-
directo–). Para Dorrit Cohn (1978), se diante la alogicidad que conlleva
trata de un monólogo interior que no agramaticalidad y anomalías discur-
depende de ningún marco ni tutela sivas.
narrativa; es, pues, la expresión del MONÓLOGO CITADO (SOLILO-
fluir de la conciencia y la intimidad QUIO) (Vid. discurso de narrador/de
psíquica del personaje mediante su personaje; discurso narrativo, tipo-
propio discurso y en su propia voz logía del; monólogo; monólogo in-
(primera persona), y con el máximo terior –indirecto–; -narrado; psicona-
grado de emancipación y libertad. En rración; soliloquio). Término intro-
tal sentido, coincide con la técnica del ducido por Dorrit Cohn (1978: 11-17)
flujo de conciencia, el monólogo interior para designar la técnica directa de
–directo– (Anderson) o el discurso in- reproducción del discurso de la con-
mediato (Genette) (vid. los tres), si- ciencia del personaje por parte del
guiendo la pauta usual de los proce- narrador, a modo de soliloquio y de
dimientos de Dujardin y Joyce. El tex- forma opuesta a los otros procedi-
to de La región más transparente (1959) mientos –psiconarración y monólogo
de Carlos Fuentes que figura en la en- narrado– de representación narrativa
trada «monólogo interior –directo–» en tercera persona de la intimidad
puede ser un buen ejemplo. psíquica del personaje, ya que se con-
MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO figura como el de mayor grado de
(Vid. discurso de narrador/de perso- independencia de la rección narrati-
naje; discurso narrativo, tipología va de todos ellos y suele ir con mar-
del; monólogo; -autobiográfico; cas textuales –comillas– que lo acre-
-autocitado; -autonarrado; -autóno- ditan (Sullà, 1996: 205-213). Obsérve-
mo; -interior). Forma propuesta por se el siguiente ejemplo sobre los
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MONÓLOGO
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MONÓLOGO
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MONTAJE — MOTIVEMA
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MOTIVO — MUNDO
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MUNDO — MYTHOS
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n
NACHGESCHICHTE/VORGE- ción distintiva con el modo dramáti-
SCHICHTE (Vid. anacronía; analep- co y el modo lírico. Debe reconocer-
sis; orden; prolepsis; ritmo; tiempo). se que la primera de las acepciones
Conceptos utilizados por Tomashevs- apuntadas es quizás la que hoy goza
ki (1925) referentes a las prospeccio- de mayor consenso, beneficiándose
nes y retrospecciones ordinotempo- de la sistematización operada en el
rales y sinónimos de los de prolepsis campo de la narratología, en las últi-
y analepsis de Genette; las nociones mas décadas, sistematización centra-
opuestas de Nachgeschichte y Vorge- da en el establecimiento de tres gran-
schichte caracterizan para Tomashevs- des planos de reflexión teórica: el de
ki respectivamente al relato donde se la historia, el del discurso y el de la
introducen acontecimientos futuros producción de este último, la narra-
previamente a su acaecimiento y, al ción, en ligazón directa con la enun-
contrario, al relato de los aconteci- ciación y con aquel ámbito de análi-
mientos previos a aquellos en cuyo sis que Genette ha designado como
decurso dicho relato es introducido voz».
(vid. analepsis y prolepsis). Darío Villanueva (1989) resume sus
NARODNOST (Apud realismo socia- dos sentidos principales actuales:
lista). «acto de habla consistente en repre-
NARRACIÓN (Vid. acción; cine; có- sentar coherentemente una secuencia
mic; cuento; épica; fotonovela; no- de acontecimientos real o supuesta-
vela; novelescos, géneros; vid. tb. na- mente sucedidos. Es también el gé-
rrativa; narrativa natural; narrativi- nero literario [narrativa] derivado de
dad; relato). Roland Barthes (1975) ese acto de habla». Según Reis (1996),
repasa el catálogo de diversas acep- «entendida como acto y proceso de
ciones significativas del término na- producción del discurso narrativo, la
rración, que se nos ofrece: «como pro- narración encierra necesariamente al
ceso de enunciación narrativa, como narrador en cuanto sujeto responsa-
resultado de esa enunciación, como ble de ese proceso. De aquí se dedu-
escritura de la narrativa, como pro- ce que, desde el punto de vista de la
cedimiento opuesto a la descripción, narratología, la narración se integra
incluso como modo literario, en rela- en el mismo campo de la ficcionali-
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NACHGESCHICHTE — NARRACIÓN
dad en el que se incluye aquella enti- te del discurso oratorio que sigue al
dad y con ella el universo diegético exordio y consiste en una exposición
representado, no confundiéndose, minuciosa y encarecedora de los he-
pues, con la creación literaria atribui- chos expresados en la propositio que
da al autor empírico. La definición y sirve de base para la argumentación.
análisis de las particularidades de la b) En relación al género épico y de
narración exige la referencia a dife- forma usualmente reconocida en las
rentes vertientes de su concretiza- distintas poéticas, por ejemplo en la
ción: el tiempo y espacio en que sur- clasicista de Luzán, es la parte de can-
ge, las circunstancias específicas que tidad de la epopeya que sigue al títu-
afectan a ese espacio, la relación del lo, la proposición y la invocación y que
narrador con la historia, con sus com- constituye el componente dominante,
ponentes y con el narratario al que aquel en el que se ejecuta la cualidad
se dirige». propiamente narrativa del género en
En «Mise au point sur les problè- cuestión (relato de comportamientos
mes de l‘analyse du récit», Philippe heroicos, de episodios mitológicos, de
Hamon (1972; Bourneuf-Ouellet, eventos históricos, etc.
1972) ha establecido las tres condicio- c) Una tercera aportación significa-
nes que, antes de que se efectúe el tiva a considerar es la de Walter Ben-
análisis narrativo propiamente dicho, jamin en «El narrador» (1936), don-
debe cumplir cualquier texto para ser de plantea que el relato oral como
considerado narrativo: 1) transmisión forma primigenia y verdadera sus-
de información por medio de un sis- tentada en la voz y la memoria se
tema de signos articulado en un encuentra en crisis ante el aislamien-
enunciado; 2) transformación del sen- to del autor y la ligazón a la escritura
tido, y no tan sólo repetición del mis- de la novela: Benjamin opone la na-
mo signo ni yuxtaposición de enun- rración, relato efectuado por transmi-
ciados predicativos mínimos o de sión oral, centrado en la voz y con-
enunciados puramente descriptivos; servado en la memoria, derivado de
3) presencia de la transformación del la capacidad humana de transmisión
sentido de una dimensión temporal de experiencias, apoyado en la sabi-
actualizada por la «realización», «ex- duría y los consejos y próximo a la
perimentación», etc. verdad por su cualidad de ser eter-
Hay, además de ese sentido con- namente transmisible, que está en
temporáneo general y común del tér- trance de desaparición en el mundo
mino (vid. particularmente narrativa moderno, y la novela, primer signo
y narratividad), al menos cuatro que puso en crisis la narración y que
acepciones particulares y específicas se distancia de ella por su vinculación
que conviene resaltar aquí: con el libro y escritura y por el aisla-
a) En una dirección retórica, la na- miento del autor (cfr. Fernández
rración, como narratio (vid.), es la par- Martorell, 1992: 164-166).
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NARRACIÓN — NARRADOR
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NARRADOR
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sentar la historia con poca mediación do habla del narratario como corre-
narrativa (el propio de la historiogra- lato e instancia a la que se dirige el
fía positivista); el narrador ausente se- narrador, advirtiendo que se sitúa
ría un narrador con el máximo grado siempre en su mismo nivel narrati-
de cobertura y de impersonalidad, vo, sea intra o extradiegético; el ter-
que ofrece una mínima mediación cero procura distinguir claramente su
narrativa y ninguna referencia a sí papel de la actividad lectorial hipo-
mismo o a su actividad narrativa (no- tética –lector ideal y virtual– o empíri-
velas behavioristas). ca –lector real– y establecer sus carac-
NARRADOR FIABLE O FIDEDIG- terísticas y funciones. Dice Prince
NO/POCO FIABLE O NO FIDE- (1973) a propósito del narratario:
DIGNO (Vid. autor implícito; narra- «Constituye un nexo entre el narra-
dor). Distinción originaria de Booth dor y el lector, ayuda a precisar el
(1961), que distingue entre reliable/ marco de la narración, sirve para ca-
unreliable narrator según las normas racterizar al narrador, pone de relie-
y valores de este último se ajusten o ve determinadas cuestiones, hace
no respectivamente a las del autor progresar la intriga, se convierte en
implícito (Booth, 1961; Chatman, destinatario de la moral de la obra».
1978; Prince, 1987; Villanueva, 1989). El narratario aparece, pues, como
Un narrador será, pues, fidedigno una entidad ficticia intratextual que
cuando sus planteamientos no entren sólo se relaciona con el narrador,
en contradicción con las posiciones como el correlato que funciona como
del autor implícito (Mike Hammer, receptor textualmente patente o la-
personaje-narrador de Yo, el jurado tente de su mensaje, sea este alguien
–1947–, según Prince), mientras que externo a la historia relatada (narra-
será no fidedigno cuando sus pala- tario extradiegético, identificable con
bras entren en colisión o contradic- el lector virtual) o alguien menciona-
ción con tal autor implícito (Stage do en la propia historia (intradiegé-
Fright de Hitchcock, según Prince). tico o actor). Las distintas modalida-
NARRATARIO (Vid. autor; comunica- des narrativas y los distintos tipos de
ción literaria; enunciación; lector; narradores en relación a la diégesis
narración; narrador; voz). Concepto, suelen implicar unos u otras posibi-
correlativo al de narrador y entendi- lidades de presencia del narratario.
do como el destinatario explícito o Su aparición explícita se hace nece-
implícito de su acto de enunciación, saria en la novela epistolar –como en
como el receptor nombrado o innom- La estafeta romántica de Galdós– don-
brado del relato del narrador, pro- de cada destinatario se convierte en
puesto por Barthes (1966), Genette un narratario alternativo y, en gene-
(1972) y Prince (1971, 1973). El prime- ral, en todas las narraciones metadie-
ro alude a él como un «ser de papel» géticas o enmarcadas (los nueve
relacionado con el narrador; el segun- oyentes de cada uno de los relatos de
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NARRADOR — NARRATIVA
cada personaje/relator del Decame- vo, lo; narratología; relato). Bajo este
rón), es usual en la novela de narra- término se agrupan distintos sentidos
dor autodiegético, sobre todo cuan- relacionables pero diferenciados: la
do se plantea como un relato o misi- narrativa en cuanto enunciado o in-
va expresa a alguien (el «vuesa cluso en cuanto acontecimientos re-
merced» del Lazarillo) y es más infre- presentados por ese enunciado (lo
cuente, aunque no imposible, en los narrativo frente a lo narrado, el dis-
relatos heterodiegéticos, particular- curso frente a la historia, la forma
mente en los de focalización externa. narrativa frente al contenido narrati-
He aquí un ejemplo de su manifesta- vo); la narrativa en tanto que acto re-
ción visible y patente en el Lazarillo lator, como acto de narración según
(1554: 12-14): la propuesta de Genette (1972); la
Pues sepa Vuestra Merced, ante todas narrativa incluso como macromoda-
cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo lidad literaria, como componente del
de Tomé González y de Antona Pérez, natu- esquema ternario de los géneros –lí-
rales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi rica, narrativa y drama– que, funcio-
nascimiento fue dentro del río Tormes, por la nando desde la Antigüedad y, pese a
cual causa tomé sobrenombre, y fue desta las dudas y oscilaciones, es hoy co-
manera: mi padre, que Dios perdone, tenía
múnmente aceptado por la mayoría
cargo de proveer una molienda de una aceña
de los teóricos.
que está ribera de aquel río, en la cual fue
Para determinar los rasgos parti-
molinero más de quince años; y estando mi
madre una noche en la aceña, preñada de mí, culares de la narrativa como género
tomóle el parto y parióme allí; de manera que hay que partir de la existencia con-
con verdad me puedo decir nascido en el río. junta –singuladora y constitutiva en
su unión– de dos elementos: un ha-
NARRATIO (Vid. dispositio; epidiége- blante y lo que dice, el narrador y la
sis; retórica). Segunda de las partes de historia (a diferencia de la lírica, que
organización del discurso en la dispo- carece de ambos, y de la dramática,
sitio retórica, que consiste en la expo- que sólo posee el segundo). Vinculan-
sición de los hechos; puede ser más do ambos elementos con la distinción
breve si va seguida de una epidiégesis tripartita de Genette entre historia/
o narración más amplia y minuciosa. narración/relato –entendiendo el pri-
Un gráfico muy claro de la estructura mer y tercer término en el mismo sen-
de la dispositio se encuentra en La anti- tido que le da el teórico francés–, se
gua retórica de Barthes, que vincula su podría estar ya cerca de establecer
primera y última parte (exordio y epí- una configuración, si bien esquemá-
logo) al elemento pasional y su segun- tica e inicial, de lo que caracteriza y
da y tercera (narratio y confirmatio) al define a la narrativa literaria. Partien-
elemento demostrativo. do de tales antecedentes, la narrati-
NARRATIVA (Vid. épica; géneros na- va literaria podría definirse de un
rrativos; narración; narrado/narrati- modo propedéutico a partir de la
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NARRATIVA
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NARRATIVICS — NARRATOLOGÍA
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NARREMA — NIVEL
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NIVOLA — NORMALIZACIÓN
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NOUMENICIDAD — NOVELA
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NOVELA
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NOVELA
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NOVELA
fín de variantes intermedias: la no- tensa que el cuento y tiene una com-
vela de acción y la psicológica (Ba- posición concentrada, se narra un
quero, 1966). suceso notable y memorable como
Norman Friedman ha catalogado acontecimiento clave, se enfatiza un
las novelas en función de su estructu- tema a través de motivos que lo repi-
ra ordenada de la acción, esto es, de ten y marcan, hay un giro decisivo
su trama o intriga: ha diferenciado así respecto al destino de un personaje,
diferentes tipos de novelas según la surge en ocasiones un «objeto-símbo-
forma general en que en su trama se lo» con una «función radiante» y apa-
plantea la fortuna, el pensamiento o rece un «realce intensivo».
el personaje (vid. trama de fortuna/de Y es que, efectivamente, son comu-
personaje/de pensamiento). nes en el cuento y la novela corta toda
NOVELA CORTA (Vid. cuento; épica; una serie de rasgos: la condensación
narración; narrativa; novela; novella; de la historia narrativa y de sus com-
relato). Casi todas las características ponentes estructurales (menor núme-
del cuento literario son igualmente ro y profundidad de caracterización
válidas para la novela corta, un gé- de los personajes, concentración de
nero que encuentra mucho más pa- la acción, reducción de descripciones,
rentesco con este que con la propia reflexiones y digresiones, simplifica-
novela. Así lo vio ya Shklovski ción de las cuestiones relativas a la
(1925a) al relacionar las distintas téc- voz y la focalización, etc.), el uso de
nicas y procedimientos compositivos determinadas técnicas narrativas, el
comunes a los relatos cortos, al cuen- centramiento sinecdóquico de la es-
to y a la «novella» o novela corta (ani- tructura referencial en la parte antes
llo, encuadramiento, paralelismo, es- que en el todo –frente a la novela–, la
calera, antítesis, etc.). En lo mismo transmisión de una única y singular
han incidido numerosos críticos, en- idea, emoción o imagen a cuya pre-
tre ellos Baquero Goyanes (1966: 60), tensión tiende toda la construcción
quien, recogiendo de Pardo Bazán la discursiva. Tan sólo esa mayor exten-
idea, plantea que la novela es «un sión, esa expansión discursiva, dife-
cuento largo» y considera que están rencia del cuento a la novela corta, lo
unidos ambos por plantearse –frente cual tampoco resulta tan baladí, dado
a la novela, similar a una sinfonía– que el factor de la longitud textual,
como «una nota emocional única y aun siendo impreciso, se erige en una
emitida de una sola vez, más o me- conceptuación pragmática sociocul-
nos sostenida, según su extensión, tural que se convierte en decisivo a
pero, por decirlo así, indivisible». la hora de la clasificación de esta y
En su estudio sobre las novelas cor- otras modalidades.
tas de Clarín, Sobejano (1985) estable- La novela corta como tal correspon-
ce una serie de peculiaridades que de, además, al concepto italiano pre-
son extensivas al género: es más ex- rrenacentista de novella (relacionado
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con novo: nuevo, recuérdense el De- la; novela por entregas, apud entre-
camerón y las Novelas ejemplares gas, novela por; novela épica, apud
cervantinas) y es a partir de esta épo- épica, novela; novela epistolar, apud
ca –y en oposición al predominio del epistolar, novela; novela erótica o
cuento en la Edad Media– cuando se galante, apud erótica, novela; nove-
comienza a canonizar como género y la de espacio, apud espacio, novela
se extiende su uso. Así, en España, la de; novela de espionaje, apud espio-
práctica de la novela corta cubre bá- naje, novela de; novela estructural,
sicamente el siglo XVI (Timoneda, apud estructural, novela; novela exis-
Guevara, Villalón, Pérez de Hita), XVII tencial, apud existencial, novela; no-
(Salas Barbadillo, Zayas, Castillo vela experimental, apud experimen-
Solórzano) y XIX (Clarín, Pardo tal, novela; novela folletinesca, apud
Bazán), extendiéndose mucho ya en folletín; novela gótica o gothic story,
el siglo XX, a partir del éxito de di- apud gótica, novela; novela históri-
versas colecciones especializadas sur- ca, apud histórica, novela; novela
gidas en las tres primeras décadas (El indigenista, apud indigenista, nove-
cuento semanal, Los contemporáneos, La la; novela interactiva, apud interac-
novela corta, La novela semanal, La no- tiva, novela; novela de intriga o de
vela mundial, etc.) suspense, apud suspense; novela lí-
NOVELA, TIPOS DE: novela de ac- rica, apud lírica, novela; novela mo-
ción, apud acción, novela de; novela risca, apud morisca, novela; «novela
de aprendizaje, apud bildungsroman; nueva» u objetivista, apud nouveau
novela autobiográfica, apud autofic- roman; novela del oeste o western,
ción; novela de aventuras, apud apud oeste, novela del; novela pas-
aventuras, novela de; novela bizan- toril, apud pastoril, novela; novela de
tina, apud bizantina, novela; novela personaje, apud personaje, novela
burlesca, apud burlesca, novela; no- de; novela picaresca, apud picaresca,
vela caballeresca, apud caballeresca, novela; novela popular, apud parali-
novela; novela de ciencia-ficción, teratura; novela psicológica, apud
apud ciencia-ficción, novela de; no- psicológica, novela; novela realista,
vela de clave, apud clave, novela de; apud realismo; novela reflexiva, apud
novela confesional, apud autobiogra- reflexiva, novela; novela de la revo-
fía; novela cortesana, apud cortesa- lución, apud revolución, novela de;
na, novela; novela de costumbres, novela río, apud río, novela; novela
apud costumbres, novela de; novela rosa, apud rosa, novela; novela sen-
criminal o detectivesca o negra o timental, apud sentimental, novela;
policiaca o thriller, apud criminal, novela social, apud social, novela;
novela; novela de dictador, apud dic- novela de terror o ghost story, apud
tador, novela de; novela documen- terror, novela de; novela de tesis,
tal, apud documental, novela; nove- apud tesis, novela de; novela de la
la dramática, apud dramática, nove- tierra, apud tierra, novela de la; no-
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NOVELA — NUDO
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
o
OBJETIVACIÓN (Vid. deíxis; enuncia- to. En su formulación más extrema,
ción; enunciado). Según Greimas en las ansias de ocultarse sin dejar
(1991), procedimiento de los análisis huella textual alguna, el autor ad-
que sólo pretenden la descripción del quiere un grado «cero» o asume una
enunciado por el que se eliminan las de las posibles máscaras y denomi-
categorías gramaticales (persona, naciones (editor, montador, compila-
tiempo, espacio) que remiten a la ins- dor, traductor, etc.) con que genera
tancia de la enunciación de forma que este efecto de objetividad y de aumen-
señalan, entonces, la presencia indi- to de la credibilidad y verosimilitud
recta del enunciador en el interior del artística. Se trata así, oponiéndose al
enunciado. autor implícito representado y la intru-
OBJETIVIDAD (Vid. autor/fautor; ci- sión autoral, de la activación del con-
nematográfico, modo; dramático, cepto del fautor o autor-transcriptor de
modo; editor; showing; vid. tb. cosis- Tacca (el editor del Pascual Duarte).
mo; focalización; perspectiva; pun- En segundo término, en la línea de
to de vista; visión). Según Villanue- la objetividad narrativa, se entiende
va (1989), la «cualidad de aquellas por tal la ausencia de la palabra
narraciones en que el narrador en ter- valorativa e intrusiva del narrador e
cera persona, ajeno pues a la histo- incluso, en algunos casos, su elisión
ria, o en su caso el autor implícito no absoluta en las novelas absolutamen-
interfieren en un discurso en el que te dialogadas, donde el relato se de-
predomina la presentación directa de sarrolla ligado a los discursos y vo-
los personajes y situaciones». ces directas de los personajes: es el
En primer lugar, pues, y en la di- caso del modo dramático –vid.– que
rección de la objetividad autoral, se se hace presente, por ejemplo, en la
entiende por tal la característica de novela Realidad (1889) de Galdós.
determinadas narraciones de cons- Por último, en la dirección de la vi-
truir un discurso marcado por la pre- sión o focalización objetiva, se ha-
sentación directa de acontecimientos bla de la focalización externa o visión
y actores o, simplemente, sin marcas desde fuera para referirse a la repre-
explícitas de la presencia –y menos sentación objetivista, conductual,
de la subjetividad– del autor implíci- puramente fílmica o cinematográfi-
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OBJETIVACIÓN — OBJETO
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
toral, los inmigrantes, que integra el te de ser cerrada en tanto que orga-
autor en su marco ficcional pero pro- nismo estructurado y ajustado, una
ceden del mundo real o de otros ám- obra artística es asimismo abierta
bitos ficcionales, y los subrogados o dado que se dirige directamente ha-
sustitutos, que son objetos reales que cia la interpretación lectorial (marca-
se incorporan al texto ficcional tras da por cada lector concreto) e inclu-
modificarse sus propiedades. En el so hacia la ejecución lectorial (mar-
Quinteto de Buenos Aires (1997) de cada por cada nueva lectura concreta).
Vázquez Montalbán y en las páginas Más adelante (1979), Eco desarrolla-
iniciales del tercer capítulo «La gue- rá mucho más estos planteamientos,
rra de las Malvinas» son objetos na- aplicándolos además de modo direc-
tivos, inmigrantes y sustitutos, en el to al texto narrativo, con sus concep-
plano estrictamente actoral, respecti- tos de autor modelo y lector modelo.
vamente el detective Carvalho (total- Muy similar a este es el término de
mente inventado), Robinson Crusoe texto parabólico –principalmente refe-
(un actor que vindica las islas Malvi- rido a la narrativa–, acuñado por B.
nas se viste aludiendo al personaje Herrnstein Smith para definir una
literario de Defoe) y los generales obra esencialmente abierta, suscepti-
Videla y Galtieri (personas reales, ble de permitir multitud de lecturas
cuyas propiedades cambian al entrar y aproximaciones, del mismo modo
desde la realidad física en el campo que una antena parabólica capta
de la ficción). multitud de señales.
OBLIGADORES, PERSONAJES AGEN- OBSERVADOR (Vid. figurante; flâ-
TES INFLUENCIADORES (Apud neur; focalizador; foco narrativo; na-
agente). rrador; personaje; punto de vista; re-
OBRA ABIERTA/CERRADA (Vid. au- flector). En un sentido narratológico
tor modelo; escribible/legible, texto; general, cualquier personaje que, nor-
estructura abierta/cerrada; goce/pla- malmente con la categoría de perso-
cer, texto de; interpretación; lector naje terciario o figurante aunque tam-
modelo; texto). Término propuesto, bién en ocasiones como personaje
como nombre de uno de sus libros principal, funciona como un especta-
(1962), por Umberto Eco para referir- dor, un mirón, aquello que Baudelai-
se a la proclividad estructural para la re denominaba como un flâneur, una
cooperación interpretativa lectorial especie de deambulante o vago ob-
de la obra literaria. Eco considera que servador, y que sirve usualmente
no sólo la ambigüedad o polisemia como un mero foco narrativo a través
es característica de la obra literaria del que se presenta en retazos y frag-
sino, además, una pretensión autoral mentariamente la realidad; así ocu-
y una finalidad de la misma en bus- rriría, por ejemplo, con el protagonis-
ca de la implementación del sentido ta de La ventana indiscreta (1954) de
por el lector; así Eco piensa que, apar- Hithcock, que contempla desde su
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OBLIGADORES — OESTE
O BSERVADOR
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OMISIÓN — OMNISCIENCIA
allí con las mujeres. La flota estaba como en que predomina en casi toda la nove-
calma, cuando pasaba consigo esta tormenta la de Mendoza La ciudad de los prodi-
Felipe de Carrizales, que este es el nombre del gios (1986), por ejemplo, o el que se
que ha dado materia a nuestra novela. Tornó da en Noticia de un secuestro (1996: 11)
a soplar el viento, impeliendo con tal fuerza
de García Márquez, novela a la que
los navíos, que no dejó nadie en sus asientos,
pertenece el siguiente fragmento
y así le fue forzoso a Carrizales dejar sus ima-
ginaciones y dejarse llevar de solos los cuida-
donde se observa la capacidad de la
dos que el viaje le ofrecía, el cual viaje fue tan omnisciencia de saber tanto lo que no
próspero que, sin recibir algún revés ni con- pueden ver dos personajes (Maruja
traste, llegaron al puerto de Cartagena. Y por y Beatriz) como lo que pueden recor-
concluir con todo lo que no hace a nuestro dar del asalto a su coche:
propósito, digo que la edad que tenía Felipe, Tres hombres bajaron del taxi y se dirigie-
cuando pasó a las Indias, sería de cuarenta y ron con paso resuelto al automóvil de Maruja.
ocho años, y en veinte que en ellas estuvo, El alto y bien vestido llevaba un arma extraña
ayudado de su industria y diligencia, al- que a Maruja le pareció una escopeta de cula-
canzó a tener más de ciento y cincuenta mil ta recortada con un cañón tan largo y grueso
pesos ensayados. como un catalejo. En realidad era una
Miniuzis de 9 milímetros con un silenciador
OMNISCIENCIA NEUTRAL (Vid.
capaz de disparar tiro por tiro o ráfagas de
focal, centro; focalización –omnis-
treinta balas en dos segundos. Los otros dos
ciente–; punto de vista; situaciones asaltantes estaban también armados con me-
narrativas; tipos narrativos; visión tralletas y pistolas. Lo que Maruja y Beatriz
–por detrás–; vid. tb. omnisciencia no pudieron ver fue que del Mercedes estacio-
autoral; -selectiva; -selectiva múlti- nado detrás descendieron otros tres hombres.
ple). «Forma de modalización en ter- Actuaron con tanto acuerdo y rapidez, que
cera persona caracterizada por la pre- Maruja y Beatriz no alcanzaron a recordar
dominancia de un narrador ubicuo y sino retazos dispersos de los dos minutos es-
omnisapiente, que goza de un punto casos que duró el asalto.
de vista sobre la historia sin ningu- OMNISCIENCIA SELECTIVA (Vid.
na limitación» (Villanueva, 1989). focal, centro; focalización –interna,
Friedman (cfr. Sullá, 1996) indica omnisciente–; punto de vista; situa-
como modelos El señor de las moscas y ciones narrativas; tipos narrativos;
Suave es la noche y marca como su ca- visión –con, por detrás–; vid. tb. om-
racterística distintiva respecto a la an- nisciencia autoral; -neutral; -selecti-
terior la carencia de intrusiones au- va múltiple; vid. tb. conciencia cen-
torales; es, pues, la focalización om- tral; discurso indirecto –libre–; flu-
nisciente pura, el grado cero de la jo de la conciencia; inteligencia
omnisciencia, donde el sujeto de la central; monólogo interior; perspec-
enunciación se convierte también en tivismo; reflector). Tipo de modali-
un foco narrativo desde su posición zación mediante el que la voz narra-
suprasciente y constituye un tipo de tiva relata solamente desde la pers-
modalización muy utilizado: es el pectiva y la conciencia de un único
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OMNISCIENCIA — ORACIÓN
que la esperaba al borde del mar, y entonces 1987) pone de manifiesto cómo la
eso en plena distracción, la pregunta pero una condición de oralidad del texto lite-
respuesta sin verdadera voluntad de respues- rario tradicional es esquiva y efíme-
ta, más bien una carencia brutalmente asu- ra –se liga sólo al gesto y la voz– y se
mida: el cuerpo infantil de Roberto en la du-
conecta a un discurso útil, sólo veri-
cha, un masaje en la rodilla lastimada, imá-
ficable en el reducido círculo del au-
genes que no habían vuelto desde vaya a saber
cuándo [...]; otro cumpleaños, los quince, ya
ditorio.
siete meses atrás, y entonces la llave en la La condición de oralidad de algu-
puerta del baño, las buenas noches con el nos textos narrativos tradicionales no
piyama puesto a solas en el dormitorio, ape- sólo afecta a la situación comunicati-
nas si cediendo de tanto en tanto a una cos- va del mismo (verbalidad, gestuali-
tumbre de salto al pescuezo, de violento cari- zación y movimiento –casi una repre-
ño y besos húmedos, mamá, mamá querida, sentación– y auditorio reducido) sino
Denise querida, mamá o Denise según el hu- a la misma composición textual
mor y la hora, vos el cachorro, vos Roberto el (piénsese en la estructura versal,
cachorrito de Denise, tendido en la playa mi- aparte del fragmentarismo y la varia-
rando las algas que dibujaban el límite de la
ción, la anonimia y la tradición, de
marea, levantando un poco la cabeza para
los cantares de gesta, como el Cantar
mirarla a usted que venía desde las cabinas,
apretando el cigarrillo entre los labios como
de mío Cid –h. 1140–, pensado para ser
una afirmación mientras la mirabas. escenificado). La novela, en cambio, en
Usted se tendió a tu lado y vos te endere- sus primeras formulaciones medie-
zaste para buscar el paquete de cigarrillos y vales, se liga ya al fenómeno de la es-
el encendedor. critura (vid.) y la lectura, además de
al privilegio diglósico otorgado a la
OPONENTE (Apud actante). lengua romance, lo que conlleva otras
ÓPTICA/ÁPTICA (Apud focalización). implicaciones textuales y comunica-
ORALIDAD (Vid. comunicación –na- tivas; Benjamin captó las diferencias
rrativa–; escritura; hipertexto; modo entre uno y otro modelo que repre-
de información; narración; pragmá- sentó respectivamente con su duali-
tica). Condición de algunos textos li- dad narración/novela (vid.)
terarios y narrativos ligada a la enun- ORACIÓN (Vid. actante; agente; enun-
ciación fundamentalmente verbal de ciado; función; predicado; secuen-
los mismos; situación comunicativa cia). De su uso y composición en la
que privilegia un determinado mo- lingüística, adopta Todorov (1969) el
delo de transmisión literaria –modo de concepto de oración (también se ha
información oral (vid.)–, vinculando no traducido como proposición) como
sólo a la enunciación y la recepción unidad básica de la sintaxis narrati-
sino incluso a la misma estructura va, como organización sintáctica mí-
textual, en el que juega un papel pri- nima de una acción integrada por un
mordial la voz y el gesto como facto- agente o sujeto de un predicado y por
res representativos. Zumthor (1983, el predicado o acción dicha o realiza-
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ORATIO — ORDEN
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p
PACIENTE, PERSONAJE (Apud agen- de nuevo, dromos: itinerario). Así, en
te). el cuento Satarsa de Cortázar «Adán
PACTO NARRATIVO (Vid. comunica- y raza, azar y nada» o en Larva (1983)
ción narrativa; ficción; ficcionali- de Julián Ríos «Somos nada, ya ve, o
dad; objeto ficticio). Se entiende por lodo o dolo, Eva y Adán somos».
tal, dentro de la situación comunica- PANORÁMICO, MÉTODO o VI-
tiva generada en el acto de enuncia- SIÓN (Apud focalización –omnis-
ción y la consecuente relación prag- ciente–; omnisciencia; visión –por
mática entre locutor y alocutor, entre detrás–).
autor y lector, el acuerdo contractual PAPEL (Apud actante).
implícito de ambas instancias basa- PAPEL TEMÁTICO (Apud figura).
do en la voluntaria suspensión de la PARÁBASIS. En su sentido original
no-creencia y la aceptación del juego griego, parte de la representación
de la ficción de acuerdo con las pau- dramática donde, tras dejar la escena
tas pragmáticas socioculturales. De los personajes, iba hacia delante –para,
este modo, el texto narrativo se sitúa basis– el coro y se dirigía a los espec-
de suyo, dentro de la comunicación tadores. Como normalmente se refe-
literaria, en el marco de una conven- ría a los propios elogios del autor
ción pragmática que reconoce su es- hacia su obra, de ahí ha derivado el
tatuto ontológico ficcional (vid. tb. co- sentido narratológico del término de
municación narrativa y ficcionali- presencia de la voz autoral dentro del
dad). texto narrativo (apud intrusión del
PALABRA NOVELESCA (Apud poli- autor).
fonía). PARÁBOLA (Vid. alegoría; apólogo;
PALIMPSESTO (Apud hipertextuali- cuento; fábula; relato). Forma na-
dad). rrativa, usual en los relatos arcaicos
PALINDROMÍA (Vid. anagrama; téc- y particularmente en los evangelios
nicas narrativas). Variante retórica bíblicos –donde aparece como remi-
del anagrama consistente en la posi- niscencia del simbolismo poético
ble lectura idéntica de una frase, en oriental–, en la que el relato debe ser
sentido normal e inverso y mante- interpretado metafórica y casi alegó-
niendo la misma significación (palin: ricamente en una clave ética y mo-
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
ral. Para Greimas (1991) la parábola PARAGOGE (Vid. épica; figura; ges-
establece una «relación de semejan- ta, cantar de; romance). Fenómeno
za parcial entre las isotopías figura- consistente en la adición de un ele-
tiva y temática puestas en paralelo en mento fonemático o gráfico, etimoló-
un mismo discurso que, a diferencia gico o no, al final de una palabra; se
de la alegoría, no implica la corres- produce sobre todo en los textos poé-
pondencia término a término de los ticos, siempre en posición de pausa
elementos discretos que dependen de versal o de cesura, y genera un efec-
una u otra isotopía». to, más que arcaizante, de uso popu-
Al margen de su uso preeminente lar del lenguaje (hoy todavía se pue-
en el Evangelio, Adorno (1969) ha de apreciar este fenómeno en algunas
señalado asimismo cómo la estructu- canciones tradicionales de algunas
ra parabólica, sin clave de interpre- zonas de España). El uso de la -e
tación expresa, preside las últimas paragógica, el caso más frecuente, es
novelas de Kafka (1925) y Scholes y característico, por los motivos citados,
Kellog (1957) han comentado la pre- de los poemas épicos y romances me-
sencia de la misma estructura en la dievales españoles: así, en el Cantar de
Metamorfosis (El asno de oro) –s. II d.C.– Mío Cid (h. 1140), el verso burgueses e
de Apuleyo y en algunos de sus rela- burguesas per la finestra sone.
tos metadiegéticos (el de Amor y Psi- PARÁGRAFO o PÁRRAFO (Vid. capí-
quis, por ejemplo). tulo; epígrafe; lexía; paratextuali-
PARABÓLICO, TEXTO (Apud obra dad; texto). Unidad gráfica –frente a
abierta/cerrada). la de lectura o lexía– de fragmenta-
PARÁFRASIS (Vid. glosa; hermenéu- ción de un texto prosístico; es la uni-
tica; hipertextualidad). En un senti- dad inmediatamente inferior al capí-
do general, cualquier interpretación tulo, suele comprender frases temá-
libre y usualmente amplificada de un ticamente afines y está delimitado
texto con intención didáctica o mera- por marcas gráficas y tipográficas
mente literaria (vid. hermenéutica). como el punto y aparte y el sangrado
En una acepción restringida y es- o el renglón en blanco.
trictamente literaria, cualquier texto PARAGRAMA (Apud anagrama).
que funciona como hipertexto de otro PARALELA, CONSTRUCCIÓN (Apud
sobre el que se construye: así, todas paralelismo).
las numerosas versiones efectuadas PARALELISMO (Vid. extrañamiento;
sobre el Beatus Ille horaciana, de la inversión; novela; técnicas narrati-
que la más famosa es la de Fray Luis, vas; vid. tb. alternancia; enlace; vid.
o, en narrativa, por ejemplo, La nue- tb. circular –construcción y enhebra-
va salida del valeroso caballero Don Qui- miento). En su sentido retórico clási-
jote de la Mancha, de 1905, de Antonio co y según Lázaro (1971) «disposición
Ledesma, edificada por imitación so- del discurso de tal modo que se repi-
bre el texto cervantino. tan en dos o más versos (o miembros)
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PARABÓLICO — PARALIPSIS
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PARALITERATURA — PARATEXTUALIDAD
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PARODIA — PATRAÑA
porta. Esta oposición representa, en- Como técnica narrativa, es muy si-
tonces, la conversión en el plano dis- milar al collage y consiste en el entre-
cursivo de la oposición más profun- mezclamiento en un fragmento na-
da y abstracta entre estar-ser y hacer rrativo o una novela de elementos –
o, más precisamente, entre estar-ser verbales, técnicos, genéricos, etc.–
modalizado y hacer modalizado. Se originarios de distintas procedencias
trata del estar-ser de los sujetos, so- integrándolos e intertextualizándolos
metidos a una doble modalización para provocar un efecto de extraña-
que los constituye como sujetos se- miento. En el Libro de Manuel (1972)
mióticos: una es la modalidad del que- de Cortázar, a la propia historia na-
rer y la otra aquella operada por la rrada y dispuesta textualmente de for-
categoría tímica, ambas concernidas ma convencional se superpone todo
directamente por la noción de valor un aparato de materiales multigené-
que ocupa su lugar en los niveles más ricos y de distinto origen (principal-
profundos de la teoría. Se ve así cómo mente noticias y artículos periodísti-
esta modalización del estar-ser va a cos pero también diagramas, repro-
desempeñar un papel fundamental en ducción de teletipos, textos musicales
la constitución de la competencia de y algún poema, esquemas, una espe-
los sujetos sintácticos». cie de diccionario de acrónimos, me-
En un tercer sentido, la pasión, como tagrafías diversas, etc.) que permanen-
equivalente del pathos, se puede re- temente quiebran la linealidad de la
ferir a la aguda e intensa sensación lectura para crear experimentalmen-
pragmática (de conmoción, pena, te un efecto de yuxtaposición distinta
deleite, dolor, ansiedad, etc.) que ha de textos diversos que remedan la pro-
despertado una obra en su receptor, pia pluralidad y heterogeneidad de las
siempre de mayor intensidad que el informaciones que circulan a través de
ethos (vid. ethos). los medios de comunicación en el
PASTICHE (Vid. collage; hipertextua- mundo moderno.
lidad; montaje; parodia). En general, PASTORIL, NOVELA (Vid. noveles-
cualquier obra original, con preten- cos, géneros). Modalidad novelesca,
siones festivas o humorísticas, cons- emparentada con la égloga y de cul-
truida sobre cualquier otra pero uti- tivo fundamental en el Renacimien-
lizando intertextualmente elementos to, que representa idealizadamente la
compositivos, lingüísticos, técnicos o vida pastoril. Los Siete libros de la Dia-
textuales de obras diversas. Genette na (1559?) de Montemayor o la Gala-
(1982) le otorga el sentido específico tea (1585) de Cervantes son sus más
de hipertexto generado por imitación altas cimas en España.
lúdica, diferenciándose de la parodia PATHOS (Apud ethos; vid. tb. pasión).
tan sólo por la relación de transfor- PATRAÑA (Vid. anécdota; cuento;
mación que esta posee con el hipo- fabliella; facecia; novella). Según
texto. Corominas, término proveniente de
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PATTERN/RHYTHM — PERSONAJE
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PERSONAJE
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narrativo debería tener en cuenta los vos (Ana Ozores/la ciudad de Vetus-
siguientes aspectos: ta), los actores pueden estar diseña-
* Por su dimensión sintáctica en la dos textualmente como personajes,
historia: Se trata de los papeles fun- como archipersonajes/estereotipos y
cionales (sujeto, adyuvante/oponen- como tipos, según se trate respectiva-
te, agente/paciente, héroe/princesa, mente de un personaje plenamente
etc. destacados en las diferentes individuado, de un modelo de per-
categorizaciones de los mismos (vid. sonaje histórica y architextualmente
actante, agente, esferas de acción, fuer- instituido y definido por una serie de
zas narrativas). atributos o funciones prefijadas o
* Por su grado de conexión con los bien de un personaje que simbólica-
acontecimientos y de intervención en mente representa toda una categoría
la acción, los actores pueden ser de o grupo social, caracteriológico o hu-
máxima relevancia (héroe, protagonis- mano.
ta/antagonista, personajes primarios), * Por su grado de complejidad, se
media (personajes secundarios o ha hablado de personajes planos/redon-
deuteragonistas, confidentes) o míni- deados o de personajes agónicos/rectilí-
ma (tritagonistas o personajes tercia- neos según respectivamente su mayor
rios, figurantes, observadores, persona- o menor densidad de rasgos caracte-
je suprimido). rizadores. Se trata, en general, de un
* Por su labor narrativa, se puede proceso vinculado fundamentalmen-
hablar de actores dotados de capaci- te no sólo a los actores en tanto que
dad verbal, actores secundarios que caracteres según Aristóteles, sino al
relatan o protagonistas que narran propio proceso mucho más comple-
(actores/yo testigo/yo protagonista; ho- jo de la caracterización (presentación
modiégesis/autodiégesis), de personajes diseminada/en bloque, heterocarac-
que cuentan historias principales o terización o autocaracterización, etc.)
relatos enmarcados e integrados den- Una tipología, incompleta pero ori-
tro de las anteriores (intradiégesis/ ginal y sugestiva del personaje, ha
metadiégesis en los niveles narrativos); establecido asimismo José Luis Sam-
de personajes a los que les habla o les pedro en «El misterio de la encarna-
cuenta otro personaje (interlocutor, ción de los personajes» (1989). En este
narratario); de personajes a través de trabajo el novelista español diferen-
cuya conciencia ve el mundo el na- cia entre: personajes exógeneos/endó-
rrador (reflector, conciencia central) o genos según estén tomados de la rea-
actúan como interlocutores perma- lidad o sean totalmente inventados,
nentes del protagonista (confidentes, personajes principales/secundarios se-
ficelle), etc. gún su relevancia en la trama, per-
* Por su grado de individualidad o sonajes reales/fantásticos según se
simbolización, además de hablarse aproximen más o menos a los mode-
de personajes individuales y colecti- los existentes en el campo de la reali-
502
PERSONAJE
dad empírica, personajes convenciona- tura narrativa de este siglo (vid. no-
les/originales según sean arquetipos o vela, clasificación de la).
bien estén totalmente individuados, Vázquez Montalbán (1990) le da
y, sobre todo, la distinción entre per- otro sentido a la expresión literatura
sonajes trasplantados/transmutados. de personaje o novela de personaje, pues-
Los primeros, como en el caso del to que alude a las pautas y obligacio-
Shannon de sus novelas El río que nos nes vinculadas a la dialéctica de la
lleva y Octubre, octubre, son los acto- repetición/innovación y generadas
res que aparecen en dos o más obras por la fórmula escritural de elaborar
del ciclo de un determinado –u otro– una serie o ciclo narrativo vinculado a
novelista; los segundos serían perso- un personaje determinado, como su
najes que funcionan en dos planos propio caso con el detective Pepe
diegéticos distintos y a la vez en la Carvalho: «fidelidad continuada, no-
misma obra: así, en Octubre, octubre vela tras novela, a las connotaciones
Miguel es un personaje cuya vida se personales del personaje, idéntica fi-
relata y, a la par, el autor de una no- delidad ante el entorno que le hace
vela –de título coincidente con el del ser como es, necesidad de que cada
libro– que se inserta y desarrolla tam- novela excluya totalmente a las ante-
bién en el relato. riores y por tanto en cada una hay
PERSONAJE, NOVELA DE (Vid. ac- que volver a caracterizar a Carvalho
tor; ciclo narrativo; novela; novela, y su entorno».
clasificación de la; personaje; serial/ PERSONAJE AGÓNICO/RECTILÍ-
serie novelesca). Con este u otros NEO (Vid. actor; caracterización; per-
nombres similares (novela de almas, sonaje; personaje plano/redondea-
psicológica, etc.) se denomina, en di- do; rasgo). Para Unamuno, el perso-
versas clasificaciones, a una modali- naje agónico sería aquel que –en
dad novelística en la que este com- sentido etimológico– se debate entre
ponente narrativo cobra una prima- continuas alternativas y modifica por
cía y relevancia especial frente al resto tanto su conducta y pensamiento a lo
(tiempo, espacio, acción, etc.); se tra- largo de la novela; el personaje rectilí-
ta, pues, de un tipo de novela en la neo, en cambio, sería el que mantiene
que el análisis psicológico o el pen- sus ideas y comportamiento a lo lar-
samiento interno y la conciencia de go de la misma (cfr. Villanueva, 1989).
los personajes se vuelve especialmen- En La ciudad de los prodigios (1989) de
te relevante, como ocurre en nume- Mendoza, respectivamente Delfina y
rosas novelas realistas y, muy parti- Castells, por ejemplo.
cularmente, en las contemporáneas: PERSONAJE ANÁFORA/DEÍCTICO/
Proust, Joyce, Kafka, por citar tan sólo REFERENCIAL (Vid. actor; persona-
tres nombres, son algunos de los au- je). Apoyándose en los tres niveles de
tores que la han cultivado y la han Morris –sintáctica, semántica, prag-
puesto en el primer plano de la escri- mática–, Hamon (1981) diferencia
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PERSONAJE — PERSPECTIVA
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PERSPECTIVISMO — PIRÁMIDE
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PLAGIO — POLIFONÍA
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POLIFONÍA
tor y combina de una manera espe- –¿El Mayor del Valle tiene la orden de
cial con este y con las voces igualmen- arrestarme? Responde.
te independientes de otros héroes». Veguillas sacó la lengua:
Obsérvese la presencia de la polifo- –¡Me he suicidado!
nía, el plurilingüismo y la dialogización Precisamente partiendo de Bajtín e
(alternancia de registros lingüísticos, intentando establecer una tipología del
diálogo rápido y casi abruptivo, con- entrecruzamiento de discursos (del au-
vivencia discursiva, alternancia de tor, de los narradores y de los persona-
términos cultos, americanismos y co- jes) y de la equivalencia u oposición de
loquialismos), mezcladas con la téc- miras que actualiza la relación entre el
nica del esperpento (manifestación de autor y los mediadores que este ima-
lo grotesco con pretensión satírica, gina y hace actuar y hablar en la nove-
técnica del pastiche, caricaturización la, Cesare Segre (1985) establece el si-
de personajes, situaciones absurdas), guiente esquema tipológico de posibi-
en la novela de Valle-Inclán Tirano lidades discursivas y modalidades
Banderas (1926: 62): narrativas, esto es, de los posibles y di-
El Coronelito relampagueaba el machete versos usos de la palabra novelesca:
sobre las cabezas: La daifa, en camisa rosa, I. La palabra directa, inmediata-
apretaba los ojos y aspaba los brazos: mente dirigida hacia su objeto como
Veguillas era todo un temblor arrimado a la expresión de la última instancia se-
pared, en faldetas y con los calzones en la mántica de quien habla.
mano: El Coronelito se los arrancó:
II. La palabra objetiva (palabra del
–¡Me chingo en las bragas! ¿Cuál es mi
personaje representado) (Diversos
sentencia?
Nachito se encogía con la nariz de alcuza
grados de objetividad).
en el ombligo: 1) Con preponderancia de deter-
–¡Hermano, no más me preguntes! Cada minación socialmente típica
palabra es una bala... ¡Me estoy suicidando! 2) Con preponderancia de deter-
La sentencia que tú no cumplas vendrá sobre minación individualmente caractero-
mi cabeza. lógica.
–¿Cuál es mi sentencia? ¿Quién la ha dic- III. Palabra orientada hacia la pa-
tado? labra ajena (palabra con dos voces).
Desesperábase la manflota, de rodillas ante 1) Palabras con dos voces monodi-
las luces de Ánimas: reccionales (al disminuir la objetivi-
–¡Ponte en salvo! ¡Si no lo haces, aquí mis-
dad, tienden a la fusión de las voces,
mo te prende el Mayorcito del Valle!
esto es, a la palabra del primer tipo)
Nachito acabó de empavorizarse:
–¡Mujer infausta!
a) Estilización/ b) Relato del narra-
Se ovillaba cubriéndose hasta los pies con dor/ c) Palabra no objetiva del perso-
las faldas de la camisa. El Coronelito le sus- naje portador (parcialmente) de las
pendió por los pelos: Veguillas, con la camisa intenciones del autor. /d) Icherzählung
sobre el ombligo, agitaba los brazos. Rugía el 2) Palabra con dos voces multidi-
Coronelito: reccionales (Al disminuir la objetivi-
511
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
512
POLINARRATIVAS — POSTESTRUCTURALISMO
513
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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PRAGMÁTICA — PRODUCTOR
515
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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PROEMIO — PRÓLOGO
Ahora mi malestar se ha apaciguado y mis último tipo de prolepsis debe ser dis-
presentimientos ya no son tan desastrosos, y tinguido de una mera preparación de
aunque aún no soy capaz de pensar como sucesos futuros mediante la introduc-
antes en el futuro abstracto, vuelvo a pensar ción de un objeto o un personaje que
vagamente, a errar con el pensamiento pues-
jugará, más adelante, un papel im-
to en lo que ha de venir o puede venir, a pre-
portante (amorce, “señuelo”)».
guntarme sin demasiada concreción ni inte-
rés por lo que será de nosotros mañana mis-
Bal diferencia, además de citar
mo o dentro de cinco o cuarenta años, por lo otros, dos grandes formas prolépti-
que no prevemos. cas: las insinuaciones, que son antici-
paciones implícitas, gérmenes signi-
Genette distingue dos clases de ficativos, que favorecen la tensión na-
prolepsis. Las prolepsis internas se rrativa (las pistas en una novela
producen cuando se anticipan infor- policiaca), y los anuncios, que son
maciones en un momento del relato menciones prolépticas directas y ex-
y el narrador vuelve a ese mismo plícitas que operan contra el princi-
momento al finalizar la anticipación; pio de la incertidumbre y la tensión
las prolepsis externas, que usualmen- narrativa (vid.)
te se refieren al presente de la instan- PRÓLOGO (Vid. exordio; incipit; pa-
cia narrativa, desempeñan una fun- ratextualidad; proemio). Como indi-
ción epilogal o de cierre al proyectar- ca su etimología (pro: antes; logos: dis-
se más allá de la conclusión de la curso), el prólogo es un paratexto nor-
acción narrativa. Rimmon-Kenan malmente breve, antepuesto al texto
(1976; Sullà, 1996: 178) resume la teo- literario y que mantiene diversas re-
ría genettiana de este modo: «Una laciones con este, con su autor o con
prolepsis externa se refiere a un su- entidades intratextuales.
ceso que tiene lugar más allá de los La tradición del cultivo del prólo-
límites temporales de la narración go es muy antigua (Berceo, Hita, Juan
primera (una especie de epílogo), Manuel) y casi permanente en todos
mientras que una prolepsis interna los libros clásicos, muchos de los cua-
cae dentro de los límites de la narra- les, en el siglo de Oro, se encabeza-
ción primera, aunque es posterior al ban «Al lector» o «Al que lo leyere»
punto donde aparece. Como las ana- y tenían el sentido de autodefensa,
lepsis internas, las prolepsis internas explicación o de captatio benevolentiae;
pueden ser heterodiegéticas u homo- en el siglo XIX se hace frecuente que
diegéticas, y las homodiegéticas pue- un autor famoso prologue la obra de
den ser bien completivas, cuando lle- alguien desconocido (el de Galdós a
nan un vacío ulterior, bien repetitivas La Regenta de Clarín) y en el XX se es-
(announce, anuncio), duplicando un pecializa más en el campo de los li-
suceso recurrente por anticipación bros científicos. Los Prólogos con un
(por ejemplo, un primer beso que prólogo de prólogos de Borges recogen
anuncia todos los otros besos). Este todas estas posibilidades. Véase un
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
ejemplo del Conde Lucanor (h. 1335: PROSA (Vid. enunciado; discurso; rit-
14) de don Juan Manuel: mo; verso). Para Lázaro (1971), la
Et pues el prólogo es acabado, de aquí ade- «forma ordinaria del lenguaje, no so-
lante comenzaré la materia del libro en ma- metida a las leyes externas de la ver-
nera de un grand señor que fablava con un sificación ni del ritmo». La prosa es,
su consejero. Et dizían al señor, conde en general, la organización del enun-
Lucanor, et al consegero, Patronio. ciado literario que mimetiza la forma
Según Reis (1996) «la imposibilidad ordinaria de expresión lingüística,
de encontrar una definición absolu- aproximándose a la regularidad rít-
tamente precisa para el concepto de mica natural y fundándose en la es-
prólogo nace de diversas dificulta- tructura lógica de la sintaxis; se tra-
des: en primer lugar, el prólogo se ta, por tanto, de un procedimimiento
confunde con el prefacio, desempe- de organización del enunciado que,
ñando algunas veces, totalmente o en en lo tocante al ritmo, se caracteriza,
parte, el papel que le corresponde a frente a su opuesto –el verso–, por
este; en segundo lugar, el prólogo mantener una irregularidad de can-
puede ser designado por otros lexe- tidad, intensidad y timbre.
mas (preámbulo, proemio, nota previa, Tradicionalmente se han distingui-
etc.), no siempre enteramente ade- do tres tipos de prosa –narrativa, his-
cuados; por último, debemos decir tórica y oratoria–; a estos modelos
que la propia autoría del prólogo es habría que añadir, a partir de la re-
sumamente oscilante: puede ser de la novación poética iniciada en el XIX
responsabilidad del autor [...], del (romanticismo, modernismo, simbo-
editor [...], del narrador [...] o incluso lismo, vanguardias) que alterará las
de figuras literarias e imaginarias organizaciones rítmicas tradiciona-
extrañas a la obra (como se comprue- les, las nuevas formas que se van
ba en términos un tanto heterodoxos imponiendo de modelos rítmicos
con sonetos preliminares atribuidos más o menos contaminados e inter-
a Amadís de Gaula, Orlando Furio- medios: el poema en prosa, el verso
so, etc., que preceden al Quijote)». libre, el fragmento lírico, la prosa
PROPOSICIÓN. Para Todorov, unidad poética, la musical, etc.
narrativa mínima (apud oración). La crítica idealista de Croce estable-
También, una de las partes canónicas cía la distinción entre poesía y prosa
de la estructura de la epopeya (Luzán atendiendo a su finalidad, fuese cual
la incluye tras el título y antes de la fuese la forma que adoptara, el verso
invocación y la narración entre las o el decurso libre de las palabras: era
«partes de cantidad»), en la que se prosa cualquier manifestación lin-
evocan anticipadamente, como inci- güística que no estuviera dirigida a
pit, los asuntos que van a ser relata- un fin artístico. Los formalistas rusos
dos en el poema épico (apud épica y también se fijaron en esta oposición:
epopeya). para Shklovski la prosa se caracteri-
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PROPOSICIÓN — PROXÉMICA
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PRUEBA — PSICONARRACIÓN
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
pedían besos, otros oro, y ella ocultaba el ros- con las propias estrategias de lectura
tro y repartía monedas de plata y cobre, mien- propuestas por el mismo texto (con-
tras oía cantar responsos a carcajadas y le cretización, interpretación, lector implí-
salpicaba el rostro el agua sucia de los hisopos cito o modelo); el mayor o menor éxito
que bebían en los charcos.
y valor de una determinada obra en
Cuando despertó se sintió anegada en su-
función de su distancia estética y el ho-
dor frío y tuvo asco de su propio cuerpo y
aprensión de que su lecho olía como el fétido
rizonte de expectativas del público;
humor de los hisopos de la pesadilla... las formas de circulación de los obje-
tos culturales consumidos por el pú-
PÚBLICO (Vid. comunicación; concre- blico (edición-distribución-consumo,
tización; destinatario; escritura; ho- hábitus); el avance en la alfabetización
rizonte de expectativas; lector –y ti- e instrucción cultural en relación con
pos–; modo de información; oralidad; el paulatino ascenso del público lec-
pragmática narrativa). En general, el tor, a partir del XVIII y sobre todo en
conjunto de destinatarios empíricos el XX; el proceso de ideologización y
de la comunicación literaria, sean es- de identificación de las clases popula-
tos auditores, espectadores o lectores res y segmentos amplios del público
según la transmisión del mensaje al con determinados productos paralite-
que acceden se efectúe por la vía prio- rarios o populares (folletín, novela por
ritaria de la oralidad, la representa- entregas, fotonovela, series).
ción/espectáculo o la escritura. Son estas tan sólo algunas de las
Un concepto tan general y amplio cuestiones –en este caso primordial-
como el de público suscita numero- mente referidas a la narrativa– que
sas y muy diversas cuestiones: su hay que tener en cuenta a la hora de
papel como destinatario amplio del afrontar un concepto tan amplio como
mensaje literario en el proceso de co- el de público, que es adecuadamente
municación literaria; su evolución con- abordado por un libro como el de Li-
secuente con el tipo de comunicación teratura y público (1987) de Senabre,
y texto, en relación fundamental con que, por ejemplo, demuestra la pro-
los tres estadios de oralidad, escritu- pia influencia retroalimentadora del
ra y electrónica que diferencia Poster público sobre la novela: La voluntad de
con sus modos de información (no se vivir (1967) de Blasco Ibáñez apareció
olvide la salida en Internet, como «li- 60 años después de escrita porque los
bro electrónico» antes que en papel, primeros lectores del manuscrito iden-
de El oro del rey –2000– de Pérez Re- tificaron equivocadamente la ridícula
verte); su papel de oyente, especta- figura del médico Valdivia con un
dor o lector en coherencia con el mo- eminente doctor de la época. Un caso
delo textual-comunicativo; la capaci- más reciente y similar, aunque influ-
dad de implementación significativa yendo básicamente motivos políticos
y cooperación interpretativa aporta- e ideoculturales, es el de los enormes
da por cada lector real en conexión problemas generados en la República
522
PÚBLICO — PUNTO
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PUNTO
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
q
QUIASMO (Vid. estructura narrativa; relaciones existentes entre determina-
inversión; técnicas narrativas). dos elementos: por ejemplo, entre los
Como figura, inversión u ordenación actores y sus atributos o papeles ac-
en equis de los constituyentes de una tanciales, como ocurre, según Fors-
determinada organización sintáctica. ter (1927), en la estructura en «reloj
En teoría de la narrativa, se relaciona de arena» de la novela Tais (1890) de
con la estructura por inversión o en Anatole France (vid. inversión, téc-
flip-flop, que dispone cruzadamente nica de la).
en el campo discursivo determinadas
526
r
RALENTIZACIÓN o RALENTÍ (Vid. nette en la duración temporal, deno-
deceleración/desaceleración; dura- minándolo deceleración (¿desacelera-
ción; extensión; resumen; sumario; ción?), término homosémico del cine-
tiempo; velocidad). El ralentí es un matográfico de ralentí/ralentización y
concepto de origen cinematográfico antitético respecto al de resumen/su-
que alude a la proyección de las imá- mario de Genette, por lo que cabría
genes a una velocidad inferior a la integrarlo en el mismo campo siste-
normal o «cámara lenta». En teoría de mático de tales fenómenos tempora-
la narrativa, la ralentización –o el les de carácter durativo y rítmico.
stretch en términos de Chatman Según Bal, la deceleración es una posi-
(1978), recogido por Prince (1987)– bilidad más bien extraña en la prác-
alude a la amplificación o alarga- tica narrativa (cita cómo en los mo-
miento temporal realizado en el dis- mentos de suspense puede actuar a
curso con respecto a la dimensión modo de lupa, así en L‘après-midi du
cronológica de la historia, a la mayor Monsieur Adesman) aunque no debe
amplitud y extensión del segmento ignorarse en la teoría. Para Rimmon-
temporal del discurso o relato con Kenan (1983) no siempre se confía a
respecto al de la historia. En sus efec- la deceleración la exposición de los
tos estilísticos y rítmicos, vinculados acontecimientos más relevantes, pues
con la velocidad, la ralentización afec- en la narrativa contemporánea es re-
ta a aquellas obras o fragmentos na- lativamente frecuente que se elida el
rrativos que implican una desacele- hecho central.
ración de la acción –por ejemplo, la Una novela particularmente famo-
recepción de una carta y la larga re- sa por su uso de la técnica de la ra-
flexión a que da lugar– sin llegar al lentización o deceleración es L‘agran-
parón total; así, pues, en la ralentiza- dissement de C. Mauriac, totalmente
ción el tiempo de la fábula sufre en el dedicada a expandir discursivamen-
relato una desaceleración o minora- te lo que tan sólo son dos minutos
ción de velocidad, pero no se detiene cronológicos. El Sueño de las calaveras
del todo, a diferencia de la pausa. o del juicio final (1627) de Quevedo,
Mieke Bal (1977: 83) añade este una visión de la galería de persona-
movimiento a los señalados por Ge- jes que desfilan ante Júpiter más ex-
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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RASGO — REALISMO
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
Rusia, Verga en Italia o Galdós, Valera distintos, a su vez, de una tercera fór-
y Clarín en España son algunos de los mula propuesta por Villanueva des-
más conspicuos novelistas realistas de la pragmática y la fenomenología
del siglo XIX. de la recepción, la del realismo inten-
Pero, al margen del sentido restrin- cional, que deposita la posibilidad de
gido de movimiento artístico epocal- concebir este desde la cooperación in-
mente localizado, en una acepción terpretativa del lector.
más amplia, en tanto que modalidad REALISMO CRÍTICO o SOCIAL (Vid.
estética general y desde la perspecti- ficcionalidad; mimesis; mundo posi-
va de la comunicación narrativa, el ble; objetividad; realismo; realismo
realismo plantea la convención de la socialista; referencialización; social,
identidad entre la realidad y el refe- novela; verosimilitud). Movimiento
rente, de la igualdad entre el mundo artístico literario, desarrollado en Es-
contemporáneo de lo real y el mun- paña en los años 50 y 60 y ligado fun-
do ficcional mimético y verosímil, damentalmente a la escritura narrati-
provocando un efecto estético e intra- va, que se caracteriza por describir,
textual de realidad: una «novela rea- testimonial y críticamente, la situación
lista» en general, de cualquier época, social de la España de entonces, tal y
sería aquella que siguiera este mode- como plantean al respecto Castellet
lo estético. Esta caracterización gene- (1959) y Goytisolo (1959). A esta ten-
ral y común no obsta la existencia de dencia literaria hay que adscribir no-
distintas variantes y modalidades –y velas como, por ejemplo, La mina
grados– de realismo, tanto estéticas (1960) de López Salinas, Central eléc-
como miméticas. Precisamente Darío trica (1958) de López Pacheco, La pi-
Villanueva (1992) opone el que llama queta (1959) de A. Ferres y La zanja
realismo formal de, entre otros, Flau- (1960) de A. Grosso.
bert y Maupassant, inmanente y for- REALISMO DURATIVO (Vid. dura-
mal, caracterizado por un «autono- ción; escena; tiempo; velocidad). Se-
mismo», por una conciencia de la si- gún Villanueva (1989), aquella cuali-
multaneidad del mundo construido dad narrativa, producida bien en no-
en la obra y el exterior y la no corres- velas bien en fragmentos de las
pondencia exacta entre ambos y por mismas, «en que se experimenta una
una convicción de la labor construc- verosímil equivalencia entre la ampli-
tiva e imaginativa del autor, y el rea- tud cronológica del tiempo de la his-
lismo genético, por ejemplo de Zola e toria, la dimensión textual del tiem-
incluso en cierto sentido de Lukács, po del discurso y el tiempo emplea-
marcado por el «heteronomismo» do en la lectura» (vid. escena).
que supone que la obra debe reflejar REALISMO MÁGICO (Vid. ficciona-
miméticamente el referente externo o lidad; mimesis; mundo posible; rea-
realidad que la precede y con la que lismo; realismo crítico; referenciali-
debe corresponderse. Ambos serían zación; verosimilitud). Tendencia
530
REALISMO — RECEPCIÓN
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
jalata (1956) de Grass (vid. Introduc- una categoría pueden ser los dos re-
ción, 5.2). ceptores situados alternativamente
RECEPTOR (Vid. actante; comunica- donde vienen a colocarse los objetos».
ción; destinador; destinatario; emi- RECEPTOR(ES) INMANENTE(S)
sor; enunciación; programa narrati- (Vid. autor implícito; narrador; narra-
vo). Es el destinatario de un acto tario; lector; lector implícito; perso-
enunciativo en una situación comu- naje; respuesta lectorial). Se entien-
nicativa cualquiera, que opera reci- de en general por receptor inmanente
biendo y decodificando un mensaje en teoría de la narrativa a cualquier
del emisor (vid. comunicación). instancia intratextual que opera como
Dentro de las categorías actancia- destinatario del mensaje de otra res-
les, sería homologable al destinatario pecto a la cual funciona como correla-
y opuesto al destinador en la relación to. Se trata así del lector implícito o mo-
de comunicación a propósito del ob- delo en relación al autor implícito o
jeto (apud actante). modelo, del narratario en relación al
Por eso, Greimas (1991) redefine narrador y del interlocutor en relación
esta categoría, junto con la de emisor, a la voz de cualquier personaje (vid.
para resituarlas dentro del esquema comunicación –narrativa–).
actancial y de los sujetos de estado. En el segundo y tercer caso, se pue-
Escribe al respecto el teórico francés: de tratar de instancias explícitas o
«Propongo otorgar una acepción pu- implícitas, nominalmente identifica-
ramente semiótica al término de re- das o no, fijas o cambiantes, con al-
ceptor (y correlativamente al de emi- ternancia de papeles vocales (novela
sor): el receptor es definido, en el epistolar, diálogo) o con manteni-
marco del programa narrativo, como miento más o menos permanente de
actante inicialmente disjunto del ob- la misma voz narrativa (relato de na-
jeto y que se encuentra allí conjunto rrador fijo, monólogo y soliloquio).
por la transformación. Se trata así de El vuesa merced del Lazarillo (1554), es
un sujeto de estado y no de un sujeto un receptor inmanente, en el grado
operador; emisor y receptor se en- de narratario, del protagonista/na-
cuentran en una relación de orden rrador que cuenta parte de su histo-
donde el emisor es el primer término ria vital.
y el receptor el segundo; pueden des- RECONOCIMIENTO (Apud anagnó-
empeñar el rol actancial de receptor risis).
tanto los actores antropomorfos ca- RECORRIDO GENERATIVO (Vid. es-
racterizados inicialmente por una quema narrativo; estructura; progra-
carencia, el destinatario, por ejemplo, ma narrativo; semántica; sintaxis).
como los lugares o los espacios En la terminología greimasiana, la
cognoscitivos: en la actividad de di- disposición de los componentes de su
ferenciación y de clasificación de un misma teoría semiótica desde la pers-
sujeto operador, los dos términos de pectiva de su generación, esto es,
532
RECEPTOR — REDUNDANCIA
R ECORRIDO GENERATIVO
Discursivización Tematización
E STRUCTURAS
D ISCURSIVAS Actorialización
Temporalización Figurativización
Espacialización
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
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REFERENCIALIZACIÓN — REFLEJO
miótica que mantienen las figuras del James (1972), es el focalizador o re-
discurso con las figuras construidas ceptáculo del punto de vista, la con-
del mundo natural (problemas de ciencia o inteligencia central; se tra-
deícticos, de señales personales, es- ta, en suma, de la perspectiva narra-
paciales, temporales, de la onomás- tiva de un personaje a través de la
tica, etc) y la referencia interna que con- cual se percibe el universo novelesco
cierne al conjunto de los procedi- que relata el narrador con su propia
mientos por medio de los cuales el voz, como ocurre con Cara de Ángel
discurso se apoya en sí mismo, remi- en El señor Presidente (1946) de Astu-
te a sus propias figuras (en ascenso y rias (vid. este ejemplo en omniscien-
en descenso) y se asegura así de lo cia selectiva).
que podría llamarse su continuum REFLEJO (Vid. objetividad artística;
referencial. realismo; sociología de la literatura;
Son, sin embargo, las teorías socio- típico, lo). La teoría del conocimiento
lógicas marxistas las que han hecho, artístico, que es la clave básica del
siempre y como base de su análisis, pensamiento estético marxista, se
especial hincapié en la capacidad de encuentra formulada ya en una de
sobresignificar el mundo del texto li- sus orientaciones con la problemáti-
terario: desde el concepto de reflejo ca y discutida teoría del reflejo y la
hasta el de objetividad artística, des- metáfora del espejo que ya aparece
de el concepto de visión del mundo en Lenin (Sánchez Trigueros, 1996).
o weltanschauung al de ideología, del Este que, como Marx y Engels, no
de morfogénesis al de ideologema o utilizó nunca el término «reflejo» sí
ideosema, con distintas posiciones y empleó de alguna forma el concepto
nociones la crítica marxista ha reco- –que tan importante sería luego para
nocido en esta una de las caracterís- Lukács– cuando en Materialismo y
ticas del texto literario como produc- empiriocriticismo (1909) hallaba en la
to sociohistórico. Pero no han sido las existencia de una realidad externa y
únicas: el concepto de cultura de Lot- objetiva que el hombre percibe pri-
man como un texto de textos, el de la mero sensorialmente para establecer
imbricación texto/poder de Foucault luego relaciones conceptuales y cap-
o el de interdiscursividad de Segre para tar los procesos dialécticos de esa to-
referirse a la penetración de los enun- talidad ajustándose más o menos a
ciados culturales –y no estrictamen- esa verdad exterior. Pero Lenin no
te textuales– en los textos literarios planteó nunca mecanicistamente la
pueden alinearse en esta dirección existencia de la obra artística como
aunque a partir de diferente origen. un «reflejo exacto», como una copia
REFLECTOR (Vid. conciencia central; fotográfica de la realidad: ni en Ma-
focalización; inteligencia central; terialismo y empiriocriticismo indica
omnisciencia selectiva; perspectivis- que tal conocimiento de la realidad
mo). En la terminología de Henry emana sólo de su primera captación
535
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
536
REFLEXIÓN — RELATO
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
mito, leyenda, etc.–, los actos comu- narrativo que transfigura discursiva-
nicativos centrados en la relación de mente la historia. Justamente Genet-
una historia, sean estrictamente ver- te (1972) indica como marca primor-
bales –narrativa natural, informativa, dial del relato la presencia de una
histórica o radiofónica– o incluso doble articulación temporal, creada
icónica –cine, cómic, fotonovela– (vid. por la ausencia del destinatario en el
narrativa). De este modo, el relato –o momento de la acción; hay un «pre-
la narrativa– queda definido como sente de la acción» y otro «presente
macromodalidad discursiva por la de la narración» sobreimpuesto al an-
existencia conjunta –singuladora y terior. Ricoeur, en cambio, habla de
constitutiva en su unión– de dos ele- los movimientos, ligados tanto al
mentos: un hablante y lo que dice, el tiempo como a la historia, de la
narrador y la historia (a diferencia de prefiguración, la configuración y la
la lírica, que carece de ambos, y de la refiguración de la mimesis.
dramática, que sólo posee el segundo). RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/
En una segunda acepción, plantea- DEÓNTICO/EPISTÉMICO (Apud
da fundamentalmente por Genette dominio narrativo).
(1972, 1993), un relato es el resultado RELATO ANTERIOR/INTERCALADO/
de la transfiguración de la historia ULTERIOR/SIMULTÁNEO (Apud
mediante la actividad de la narra- tiempo de la narración).
ción/del narrador, esto es, el discur- RELATO DE ACONTECIMIENTOS/
so narrativo en sí mismo (vid. estra- DE PALABRAS (Vid. diégesis/mime-
tos narrativos). De este modo, el es- sis; discurso narrativo, tipología del;
quema historia-narración-relato, que distancia; narración; polifonía; regis-
representan respectiva y simplifica- tro; representación; showing/telling).
damente el qué se cuenta, quién cuen- Términos introducidos por Genette
ta y cómo cuenta, es decir, lo narra- (1972, 1993) en relación a la distancia,
do, el narrador y lo narrante, permi- que estaría relacionada con los proble-
te constituir el modelo mínimo que mas y distinciones previas de diégesis/
definiría, de un modo sencillo y bá- mimesis o telling/showing o con las no-
sico (aunque dentro de un sistema ciones de distancia y registro.
más complejo de pautas y conceptos Genette, considerando que la narra-
pragmáticos ideoestéticos y sociocul- tiva –dado que es un acto de lengua-
turales), la narrativa como el relato de je– no imita sino sólo significa, pro-
una historia por un narrador. pone sustituir la diferenciación
En su aspecto de pragmática comu- telling/showing por la de relato de acon-
nicativa, el relato se genera, pues, por tecimientos y relato de palabras (1972),
la distancia creada entre la historia según respectivamente el narrador
narrada y el receptor de la misma, active de modo predominante –pero
que no puede acceder a ella más que no exclusivo– su propio discurso o el
a través de un narrador y un acto de los personajes. Aunque Chatman
538
RELATO — RELATOR
(1978) y Cohn (1978) consideran con- de ambos tipos de relato podrían ser
veniente introducir un tercer tipo de Trafalgar (1873) de Galdós y Cinco ho-
relato, el de pensamientos, el téorico ras con Mario (1966) de Delibes, cons-
francés lo rechaza al considerarlo truida mediante la técnica del monó-
contenido en la segunda posibilidad, logo interior –directo– o monólogo
dentro de la preeminencia del discur- autónomo.
so de los personajes, y establece un RELATO ESPECULAR. Para Dällen-
cuadro (Genette, 1993) donde se bach (1977) es relato especular o mise
entrecruzan estos planteamientos con en abyme «todo espejo interno en que
los dos únicos posibles modos del se refleja el conjunto del relato, por
discurso de narrador y de personaje duplicación simple, repetida o espe-
en relación a la categoría de la distan- ciosa [...]; reflejo es todo enunciado
cia (vid.) (vid. infra). que remite al enunciado, a la enun-
Si el relato de acontecimientos ciación o al código del relato» (apud
constituye la modalidad más tradi- abismo, construcción en).
cional, el de palabras (piénsese en las RELATO ITERATIVO/REPETITIVO/
ideas sobre la polifonía novelesca de SINGULATIVO (Apud frecuencia).
Bajtín) está más próximo a la escritu- RELATO PREDICTIVO (Vid. anacro-
ra narrativa contemporánea al cen- nía; anticipación; prolepsis; tiempo
trarse en la reproducción de los pro- de la narración –relato anterior–).
cedimientos para reproducir el dis- Para Todorov, el relato que augura,
curso ajeno, el discurso del personaje, profetiza, vaticina, advierte presagios,
sea este audible o interior; aquí la procura avisos o comunica pronósti-
novela (Ulises, de Joyce) ha alcanza- cos, como los distintos augurios de
do extremos de interiorización irrea- Lucas Macías en Al filo del agua (1947)
lizables para otras narrativas como la de Agustín Yáñez. Sería muy similar
cinematográfica, que domina sin o casi equivalente al relato anterior es-
embargo la objetivización represen- tablecido por Genette (1972) al refe-
tativa de los objetos o de los gestos y rirse al tiempo de la narración.
movimientos de los personajes mu- RELATO PRIMARIO (Apud narración
cho más que un arte verbal marcado primaria).
por la misma selectividad del lengua- RELATOR (Vid. enunciador; épica;
je. Ejemplos españoles y respectivos gesta, cantar de; narrador; romance;
539
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540
REPERTORIO — RETÓRICA
541
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RETRATO — RITMO
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544
ROMAN — ROMANCE
En general, en gran parte del ám- tores y después de los críticos por el
bito europeo, romance es un término género y sus técnicas, el romanticis-
del que se ha derivado la denomina- mo supondrá una defensa tanto lite-
ción usual para la modalidad narra- raria como teórica del modelo del
tiva aquí conocida como novela: romance: así, por ejemplo, F. Schlegel
romanzo (it.), roman (fr. y al.) o roman- en la Carta sobre la novela esboza una
ce (ing., donde se opone al novel por historia del género y rechaza la no-
su carácter fantástico e inverosímil vela realista inglesa para defender la
del primero) son sus términos. Estos de carácter fantástico, el roman, y ala-
nombres tienen en su germen tanto bar el ingenio de Ariosto o Cervan-
el sentido primigenio de la escritura tes. Según él, la novela no tiene que
en lengua vernácula como, funda- ver con la épica, pues mientras esta
mentalmente, en los tipos de relatos es objetiva, impersonal y heroica, la
imaginativos y fantásticos que em- novela –roman– es subjetiva, irónica
piezan a generarse a finales de la y fantástica; Schlegel eleva así al
Edad Media y el prerrenacimiento roman, que considera como un macro-
(así ocurre con la polémica sobre los género en el que caben romances,
excesos de inverosimilitud de los mitos, novelas, cantares, relatos caba-
romanzi en Italia, simbolizada en las llerescos y, en suma, todas las narra-
escrituras de Tasso y Ariosto, o con ciones fantásticas, a un rango supe-
la española sobre la perniciosidad y rior a la épica y dramática como sín-
falsedad de los libros de caballerías; tesis poética más perfecta y moderna.
las polémicas sobre la conveniencia Es este sentido de modo temático
moral y el estatuto de la novela du- fantástico el que globalmente tiene
rarán más de tres siglos a partir de todavía el término y en el que pro-
entonces). El siglo XVIII abrirá un pa- fundiza desde la mitocrítica Frye; en
norama de introducción de un rea- La escritura profana. Un estudio sobre
lismo novelesco formal que hará apa- la estructura del romance (1976), dife-
recer en Inglaterra el concepto de no- renciando primero entre mitos y na-
vel: Clara Reeve opondrá en The rraciones folclóricas según se trate de
Progress of Romance ambos conceptos grupos de narraciones que se encuen-
mediante el criterio de fantasía/rea- tran en el centro de la cultura verbal
lismo y Fielding ya define en el pró- de una sociedad y se ordenan en
logo a su Joseph Andrews (1742) su es- mitologías o bien de grupos de rela-
critura en oposición al romance y tos menos importantes, más periféri-
como «un poema épico de carácter cos y menos inculturados específica-
cómico y en prosa». mente y posteriormente entre la lite-
Antes de que el realismo y el ratura realista y la romántica, traza
naturalismo consagren ya no sólo el un estudio de los rasgos más sobre-
cultivo literario de la novela sino asi- salientes e historia de la escritura li-
mismo la preocupación de los escri- teraria –principalmente narrativa
545
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
546
s
SAGA (Vid. edda; épica; gesta, cantar nes de los Rius en diversas novelas
de; leyenda; narración; relato). Va- de Ignacio Agustí.
riedad narrativa, de cultivo medie- SARTA (Apud enhebramiento).
val en el norte de Europa, anónima, SÁTIRA (Vid. carnavalización; cómi-
en prosa –en verso le corresponden co; grotesco; ironía; modos ficciona-
las eddas– y centrada en los hechos les; mythoi; parodia). Probablemen-
de guerreros de un pueblo o de una te de satura, «plato lleno» que era
familia. Las sagas, cuyo nombre pro- ofertado a Ceres en una festividad en
cede de la raíz germánica alusiva a la que intervenían los cantos y el hu-
«decir» y «relatar», probablemente mor. Es una modalidad temática lite-
surgieron en los monasterios islan- raria, en prosa o verso, con base hu-
deses recogiendo leyendas de tradi- morística y con finalidad crítica y
ción oral sobre hechos históricos censora –irónica, paródica, morali-
notables, evolucionando después zante– de los vicios y defectos huma-
hacia el ensalzamiento de los suce- nos: así, por ejemplo y dentro del si-
sos más contemporáneos (los relatos glo XVIII, el Fray Gerundio (1758) del
del Sturlunga Saga del XII y XIII ), Padre Isla o Los eruditos a la violeta
guardando ya notorias relaciones (1772) de José de Cadalso, que firmó
con diversos poemas épicos medie- con su segundo apellido –José Váz-
vales europeos: cantares de gesta y quez–. La sátira, además, se entre-
chansons, baladas, leyendas y, por mezcla con casi todos los géneros li-
supuesto, eddas. terarios en general y narrativos en
También, en otra segunda acepción, particular: tanto los poemas épicos
se aplica el término a las novelas que –ya el Margites a que se refiere Aris-
abarcan un lapso temporal muy am- tóteles, La gatomaquia (1634) de Lope
plio, que cubre –hipotéticamente– las de Vega– como la misma novela –el
vidas de varios individuos o genera- Quijote (1605-15), el Buscón (1626)– la
ciones de una misma familia. Es este pueden integrar como elemento
el caso de La saga/fuga de J.B. (1972) constitutivo.
de Torrente Ballester, supuestamen- Para Bajtín (1965), viendo su carác-
te referida a «los cuatro J.B. de que se ter folklórico, popular y festivo ori-
guarda memoria» o a las generacio- ginario, la sátira (en concreto la
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
548
SCRIPT — SECUENCIA
para definir los haces triádicos de ce/alternancia –un mismo proceso fun-
funciones que conforman la lógica cionando simultáneamente de forma
estructural del relato. Según Bre- distinta para dos o más personajes.
mond, que acepta el principio prop-
A B C
piano de función pero otorgándole ENCADENAMIENTO I----I----I I----I----I I----I----I ...
también el sentido de «actuación de a1 a 2 a 3 b 1 b 2 b3 c 1 c 2 c 3
un personaje» y no planteando su A
necesaria continuidad, todo relato se ENCLAVE I----I I----I------I
puede dividir en una serie de ma- a1 I I a2 a 3
I----I----I
croestructuras narrativas básicas –se- b1 b 2 b 3
cuencias– que agrupan tres unidades B
menores integradas en ellas –funcio- A
nes–, que se corresponderían con las I---------I---------I (huida)
fases de eventualidad, paso al acto a1 a2 a3
ENLACE
(posible) y conclusión (posible) de un
b1 b2 b3 (persecución)
proceso –García Berrio (1988) y Alba- I---------I---------I
ladejo (1984) señalan la conexión de B
los procesos de degradación y resti-
tución, como elementos estructura- El modelo secuencial de Bremond
dores fundamentales de la acción puede ser relacionado con los mode-
narrativa, con el esquema de interés los estructurales lógicos de distintas
descrito por Aristóteles para explicar variedades o subgéneros narrativos.
la tragedia–: así, por ejemplo, la es- Así, el encadenamiento es propio de
tructura secuencial básica de una no- la novela de acción, de aventuras, de
vela policiaca de enigma está consti- espionaje, bizantina, picaresca, etc.,
tuida por la estructura lógica crimen- que está presidida por la hilazón de
búsqueda-localización en un plano acontecimientos distintos y yuxta-
estrictamente proairético, o, en otro puestos en sucesividad (por ejemplo,
hermenéutico, por la idéntica orga- El Lazarillo (1554). El enclave resulta
nización en enigma-indagación lógica- característico de las estructuras de
solución lógica. relatos en metadiégesis, donde se
A su vez, estas secuencias elemen- subordinan historias secundarias a la
tales integradas por tres términos de un narrador principal, como ocu-
pueden combinarse sintagmática- rre en Las mil y una noches, El Decame-
mente en secuencias complejas me- rón (1348-53) o, en el caso de la litera-
diante encadenamiento –la conclusión tura española, en El Conde Lucanor
de una secuencia constituye también (1335) de D. Juan Manuel, en concre-
el inicio de otra–, enclave/encaje –una to en las historias ejemplificadoras
secuencia se incluye dentro de otra relatadas por Patronio a su amo den-
como medio necesario para lograr un tro del relato del narrador heterodie-
fin y que la primera se cierre– y enla- gético y extradiegético principal so-
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550
SEGMENTACIÓN — SENTIMENTAL
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D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
ámbito privado y sentimental del su- recíproca. La obra literaria estaría así
jeto y codificación de la sensibilidad: en el centro de una sucesión de con-
la Pamela (1740) de Richardson, La juntos estructurales y coimplicados,
Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau, representable de esta forma:
el Werther (1774) de Goethe o Paul et SERIE HISTÓRICA IV
Virginie (1788) de Saint-Pierre son al- SERIE CULTURAL III
gunas de las obras maestras de este SERIE LITERARIA II
tipo de relato sentimental, surgido al OBRA I
socaire de la Ilustración, que enlaza SERIAL o SERIE NOVELESCA (Vid.
con el prerromanticismo –fue muy ciclo narrativo; enhebramiento; epi-
cultivado en Inglaterra y Francia du- sodio; folletín; personaje, novela de;
rante el siglo XVIII– y que, en su evo- redundancia; río, novela). Radiofó-
lución hacia una novelística cada vez nica o televisivamente –incluso cine-
más lacrimosa y compuesta con de- matográficamente–, el conjunto de
terminados clichés melodramáticos relatos por entregas o episodios, te-
(suspiros, desmayos, llantos, etc.), va máticamente cerrados pero continua-
haciéndose un determinado espacio dos en el tiempo, que están unidos
en el gusto de amplios sectores del por unos acontecimientos similares y
público para, con el apoyo en ciertas unos personajes comunes, por lo que
novelas folletinescas y por entregas, se relaciona con la técnica narrativa
ser el germen de la actual novela del enhebramiento; se trata así de un
«rosa». conjunto de narraciones autónomas
También, en un sentido más restrin- y ordenadas temporalmente que po-
gido y en España, la línea novelística seen marcas redundantes y de conti-
que va desde mediados del XV hasta nuidad comunes. Suelen disfrutar de
mediados del XVII y que mezcla los una excelente acogida del público y
elementos fantásticos e idealistas de estar vinculadas a temáticas de aven-
la novela caballeresca con los códigos turas, policiacas, familiares o de te-
del amor cortés (sublimación de la rror: así la serie novelesca del Capi-
dama, quejas, idealización, desenla- tán Alatriste, la fílmica de la Jungla
ce trágico, etc.). Su mejor modelo es de Cristal o la televisiva de Cosas de
la Cárcel de amor (1492) de Diego de casa.
San Pedro. En el caso de la novela como tal, se
SERIE (Vid. comunicación; contexto; habla de serie novelesca para referirse
situación). Concepto originario de al conjunto sucesivo de estas que
Tinianov (1972), la serie representa los ofrece una disposición editorial dife-
diversos conjuntos estructurales que renciada –normalmente con un títu-
funcionan como el contexto de la obra lo común– aunque posee una unidad
literaria y con los cuales establece – global establecida por la omnipresen-
lingüísticamente– la obra literaria cia de unos vínculos comunes de di-
correlaciones de constante influencia versa índole, generalmente los perso-
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SERIE — SEUDÓNIMO
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SHILLING — SIGNOS
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SILEPSIS — SITUACIÓN
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SITUACIONES — SOCIAL
TIPO - FOCALIZACIÓN
Autoral Actoral Neutro
(focalizac. cero) (focalizac. interna) (focalizac. externa)
N
A R
R E
R L Heterodiegética Tom Jones Los embajadores The Killers
A A
C C
I I Homodiegética Moby Dick El hambre (Cosecha roja)
Ó Ó
N N
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560
SOCIOCRÍTICA — SUBTEXTO
Aun dentro del mismo marco teórico terminado en tan corto tiempo». Esta re-
marxista, resulta necesario diferenciar flexión me animó nuevamente y decidí...
entre las distintas tendencias que se En otros casos y en el sentido de
integran en su seno, básicamente el monólogo citado de Cohn (1978), se en-
marxismo clásico (Marx, Engels, Lenin, tiende también como soliloquio la mis-
Plejanov, Trotski), el pensamiento ma reproducción directa de los pen-
lukacsiano, la Escuela de Frankfurt, el samientos del personaje, en su propio
marxismo estructuralista althusseria- discurso y voz, y marcados usualmen-
no, el estructuralismo genético y la so- te entre comillas, pero con una cesión
ciocrítica, además de los distintos de- desembragada de la voz por parte de
sarrollos del modelo marxista aplica- una instancia narrativa –el narrador–
dos a la literatura en los ámbitos heterodiegética y omnisciente (vid.
italiano, anglonorteamericano o espa- monólogo citado y el ejemplo de La
ñol (vid. Introducción, 3). Regenta –1884– en el mismo).
SOLILOQUIO (Vid. monólogo; monó- SPANNUNG (Vid. anticlímax; clímax;
logo autocitado; monólogo citado; gradación; pirámide de Freytag; ten-
monólogo interior). Forma directa de sión narrativa). Tomashevski (1928)
reproducción del pensamiento del emplea este término alemán en el sen-
personaje, el soliloquio –también de- tido de clímax, que indica el momento
nominado monólogo autocitado– se ca- de máximo interés y tensión del texto
racteriza por representar de forma narrativo; para él, el spannung funcio-
directa, en discurso y voz del mismo na lógicamente como antítesis, si-
personaje, su pensamiento y mundo guiendo al nudo –tesis– y precedien-
interior; a diferencia del monólogo do al desenlace –tesis– (vid. pirámide
interior, el soliloquio está implíci- de Freytag y tensión narrativa).
tamente dirigido hacia un audito- SPATIAL FORM (Apud espacial, forma).
rio –aunque sea formal y no real– y SPEED-UP (Apud aceleración).
posee un carácter más lógico y una STORY (Apud plot).
sintaxis más trabada y estructurada. STREAM OF CONSCIOUSNESS (Apud
Es famoso el de Segismundo en La flujo de la conciencia y monólogo
vida es sueño, aunque en la narrativa interior).
el soliloquio o monólogo autocitado STRETCH. Para Chatman (1978), entre
también aparece cuando, en forma de otros autores, extensión, alargamien-
confesión o autoanálisis y de modo to temporal (apud ralentización).
coherente, el propio actor y narrador SUBLITERATURA (Apud paralitera-
expone sus pensamientos. Así ocurre tura).
en El túnel (1948: 80) de Ernesto SUBPLOT (Apud trama contraria/do-
Sábato, del que se extrae este frag- ble/subordinada).
mento que aquí se reproduce: SUBTEXTO (Vid. esópica, escritura;
Claro que –pensé– si ha entrado por una extratextualidad; ideologema; ideo-
gestión es también posible que no la haya logía; inconsciente; metáforas obse-
561
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
sivas; intertexto; intertextualidad; mino para aludir a las huellas del in-
psicoanalíticas, teorías; sociología consciente autoral que se encuentra
de la literatura). En general, el texto textualmente oculto, como subtexto;
que está por debajo, el texto silencia- así ocurre con la misma novela fami-
do o callado. Más que en el sentido liar del neurótico. Determinados pro-
de lo extratextual no explicitado o el cedimientos, como la indagación
intertexto o hipotexto no mencionado psicocrítica en las metáforas obsesivas,
(en los que también cabría entender pueden buscar y dar cuenta median-
el concepto desde los planteamientos te las asociaciones y redes de imáge-
genettianos), la idea remite al pensa- nes textualmente iteradas, de ese
miento fundamentalmente marxista. subtexto o inconsciente autoral.
Macherey (1970), frente a la noción En otro sentido, vinculado al con-
lukacsiana de totalidad, entiende que cepto de intertextualidad, el subtexto
el texto es más bien «disperso» o «dis- sería, para la tradición semiótica so-
gregado» y que la ideología se mani- viética, el fragmento textual del tex-
fiesta en él subtextualmente, en for- to de origen (A) que se manifiesta e
ma de silencios y vacíos, por lo que intertextualiza en otro texto de desti-
al crítico correspondería primero no (B), por lo que equivaldría, bási-
identificar los conflictos significativos camente y con tales diferencias de
–las disfunciones de Vernier– para procedencia/aparición, al intertexto
luego analizar la forma en que tales (vid.), esto es, el fragmento de un tex-
conflictos derivan de los vínculos del to (B) que proviene y reenvía al texto
texto con la ideología. También Jame- de origen.
son (1981) se plantea la subtextuali- SUBTÍTULO (Vid. diseño editorial;
dad tanto mediante su concepto de epígrafe; paratextualidad; texto; tí-
ideologema (vid.) como con el del in- tulo). Si el título de cualquier texto
consciente político, ese subtexto que, narrativo resulta en principio nece-
histórica e ideológicamente, constitu- sario y obligado como factor más bien
ye lo no-dicho, lo cancelado y repri- identificativo que predescriptivo, el
mido. Rayan (1987) analiza el funcio- subtítulo, destinado en sus aparicio-
namiento de la sugestión como meca- nes no excesivamente frecuentes a
nismo de enlace entre el texto y el clasificar, elucidar o enfatizar ciertos
subtexto, planteando que, mediante elementos de la historia, es potestati-
diferentes mecanismos, el texto alu- vo y subsidiario, aunque no carece en
de a determinadas significaciones absoluto de intencionalidad semán-
extensionales que constituyen el tica (descripción, énfasis) y pragmá-
subtexto autoral que puede ser des- tica (clasificación, atracción, interés).
cubierto pero no creado por la au- Es absolutamente extraño el caso de
diencia o el lector. que los subtítulos lleguen a conver-
Desde un punto de vista psicoana- tirse en identificadores más recono-
lítico también se ha utilizado el tér- cidos que los propios títulos, como
562
SUBTÍTULO — SUPERESTRUCTURA
recuerda Reis (1996) que ocurre con además la propia brevedad cronoló-
la novela Julia o la nueva Eloísa (1761) gica de esta campaña bélica.
de Rousseau. SUMARIO DIEGÉTICO y MENOS
SUCESO (Apud acontecimiento). DIEGÉTICO (Apud discurso narra-
SUGESTIÓN (Apud subtexto). tivo, tipología del).
SUJETO (Apud actante). SUPERESTRUCTURA –NARRATI-
SUMARIO (Vid. duración; tiempo; ve- VA– (Vid. ideolecto; ideologema;
locidad; vid. tb. elipsis; escena; ideología; ideosema; sociología de la
pausa; ralentización). Entre los as- literatura; visión del mundo; vid. lin-
pectos durativos del relato, Genette güística textual; macroestructura;
(1972) describe el sumario, también microestructura; secuencia; texto). El
denominado resumen o panorama para concepto marxista de superestructura
otros teóricos, como la sintetización integra, en ese nivel de la metáfora
discursiva de un fragmento cronoló- de la estructura social, la cultura, las
gico más amplio de la historia; cuan- instituciones, la justicia, la política, la
titativamente, por tanto, el tiempo del religión y la ideología. En los análi-
relato puede resumir en un párrafo sis marxistas determinadas tenden-
un mes de lapso cronológico de la cias, fundamentalmente –aparte de
historia (TR<TH). los marxistas clásicos– el marxismo
El sumario, que mantiene trascen- estructuralista althusseriano, el es-
dentes vínculos con los fenómenos de tructuralismo genético y la sociocrí-
orden y frecuencia, dado que es en tica, han incidido en la conexión
aquel donde se deposita usualmente fundamental de la narrativa con la
la responsabilidad de crear las ana- ideología en particular y la superes-
cronías, iteraciones y repeticiones, tructura en general: Gramsci, Gold-
resulta un procedimiento narrativo mann, Leenhardt, Ferreras, Pérez
fundamental al permitir condensa- Gallego, Macherey, Vernier, Rodrí-
ciones cronológicas muy amplias en guez Gómez, Barbéris, Eagleton, Ja-
breves líneas para que avance y dis- meson, Cros.
curra con rapidez el relato. De este Para la lingüística del texto de Van
modo, por sus efectos rítmicos vin- Dijk (1972, 1977), frente a las estruc-
culados con la velocidad, el sumario turas lingüísticas textuales (macro y
actúa como un movimiento genera- microestructura) existen otras no lin-
dor de rapidez y aceleración, al igual güísticas, sobre todo la superestructu-
que la elipsis, sólo que transportan- ra, una especie de organización sin-
do resumidamente el material de la táctica textual, de esquema general
historia al enunciado narrativo: el lle- categórico, jerárquico y reglado del
gué, vi, vencí de César resume, con diseño textual (vid. competencia na-
máxima velocidad y capacidad de rrativa). Las dos superestructuras
condensación, toda una campaña fundamentales son, para Van Dijk, la
guerrera, simulando estilísticamente narrativa y la argumentativa, que
563
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
564
t
TÉCNICAS NARRATIVAS (Vid. com- cuentos e inspirándose en estas apor-
posición; estructura narrativa). Para taciones formalistas, habla de relatos
Bal (1977), todos los mecanismos usa- de técnica envolvente, o de anillo, que
dos para contar una historia. En ge- terminan como empiezan; otros de
neral, el conjunto de procedimientos técnica lineal, que siguen un desarro-
constructivos o compositivos de cual- llo sucesivo, generalmente cronológi-
quier narración, que inciden en la co de los hechos; otros de disposición
transformación de cierta historia en paralela, que narran dos historias de
un relato o discurso narrativo espe- significado contrario o de sentido
cífico. equivalente; otros siguen una técni-
Recogiendo la herencia de los ca escalonada, introduciendo motivos
morfólogos alemanes y rusos, espe- cada vez más intensos, etc.
cial atención prestaron los formalis- El desarrollo de la narratología es-
tas rusos –fundamentalmente Shklo- tructural y el de la novela experimen-
vski y Tomashevski– a los métodos tal, con su utilización de nuevas téc-
constructivos de la novela y, concre- nicas, auspició un reavivamiento del
tamente, al modo en que en esta se interés por la organización de la es-
intertextualizan los dos géneros bá- tructura narrativa (vid.) Barthes,
sicos incorporados de la novela cor- Chatman, Souvage, Albérès, Kurz,
ta y el cuento. Shklovski (1925a) se Butor, Mendilow son algunos de los
refiere al encuadre, la sarta, la antíte- teóricos y escritores que se preocu-
sis, el paralelismo o la retardación, paron de las formas y diseños de las
entre otras técnicas de estructuración distintas estructuras novelescas, ope-
de la novela; Tomashevski (1928) alu- rando fundamentalmente a partir de
de a tres mecanismos básicos de su la representación metafórica de tales
arquitectura –escalonada, en rondel y construcciones mediante figuras o
paralela–, según los cuentos intertex- diseños de procedencia geométrica,
tualizados o los mismos aconteci- visual y musical. En España, fue Ba-
mientos respectivamente se unan en quero Goyanes quien, con gran tino
sucesión, en subordinación o en un y claridad, no sólo estudió las simili-
doble y paralelo proceso (vid.). Car- tudes de las estructuras narrativas
men Bobes (1993), refiriéndose a los con las formas musicales, geométri-
565
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566
TECTÓNICAS — TEMPORALIZACIÓN
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TENSIÓN — TEORÍA
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TESIS — TEXTO
librio y unas tensiones internas y la- aquel texto literario delimitado por
zos con otros sistemas externos tanto el relato de una historia por un narra-
textuales como no textuales. Dolezel dor; también Bal (1977: 13) considera
lo define como un sistema semiótico que «un texto narrativo será aquel en
altamente organizado, de producción que un agente relate una narración».
significante, creativa e imaginativa. De este modo, el texto narrativo,
Lotman, además de caracterizar el como modalidad específica del texto
texto artístico por su inscripción cul- literario, se caracterizaría por confi-
tural y constitución lingüística como gurarse como: a) la fijación textual de
sistema modelizador secundario, consi- un discurso (relato); b) la constitución
dera que tienen el carácter de texto del mismo mediante una serie de
«todos los enunciados verbales que operaciones narrativas y codificado-
poseen una función comunicativa». ras específicas en su enunciación (na-
Para Jenaro Talens conviene diferen- rrador/narración); c) la determinada
ciar el espacio textual o forma mate- representación, en a) y mediante b),
rial y fijada de la textualidad entre de un material diegético (historia).
unos límites más o menos precisos, A) El texto –o, mejor, el espacio tex-
que es objetiva y portadora de signi- tual– narrativo se muestra, en primer
ficación, y el texto, cada una de las lugar, como la fijación textual de un
constituciones en sentido subjetivo discurso (el relato). Desde este punto
de aquel a partir de cada operación de vista, el texto constituye una ma-
lectora. Mignolo (1978) considera el terialidad especialmente ordenada,
texto literario como «un discurso ver- compuesta y delimitada, formulada
bal conservado» (lo que, siguiendo a en un específico lenguaje literario
la semiótica soviética, lo diferencia (modelizador secundario) e inscrita
del no-texto como discurso verbal no en un determinado sistema sociocul-
conservado), definido por un proce- tural: las estructuras verbo-simbóli-
so de semiotización constituido por cas, los procedimientos estructurales
la coaptación de la metalengua y la y técnicas compositivas, las relacio-
estructura verbal e inscrito en una nes transdiscursivas o transtextuales
cultura; dice Mignolo (1978: 56): «lla- –culturales y literarias– y la dimen-
mamos texto a toda forma discursi- sión ideocultural, el carácter ficcional
va verbosimbólica, que se inscribe en y otros rasgos (isotopías, versatilidad
el sistema secundario y que, además, transductiva, plurilingüismo y poli-
es conservada en una cultura». fonía, ambigüedad, etc.) se muestran
Pero lo que aquí interesa particu- aquí como elementos de necesaria
larmente es atender a las especifici- referencia para conocer el funciona-
dades del texto narrativo en tanto miento específico del texto literario.
que tal. En ese sentido y teniendo en Además, en la medida en que este se
cuenta la formulación anterior, cabe inscribe en un determinado proceso
plantear el texto narrativo como pragmático y comunicativo (vid. co-
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TEXTO — THREE DECKER
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vela por entregas. Para abaratar aún terior o de la conciencia, etc. Por tal
más el coste de cada entrega, se fue- motivo, el tiempo ha sido uno de los
ron fragmentando estas, originando componentes narrativos más estudia-
asimismo los –digamos– fascículos o dos: Pouillon, Ricoeur, Genette, Men-
«entregas» vendidos al precio de un dilow, Müller, Frank, Benveniste,
chelín, los shilling pamphlets. Onimus, Villanueva, Weinrich y mu-
THRILLER (Apud criminal, novela). chos otros han profundizado en esta
TIEMPO (Vid. temporalización; velo- cuestión. Así, por ejemplo, Jean
cidad; vid. tb. duración; frecuencia; Onimus intenta clasificar las novelas
orden; vid. tb. erzählzeit/erzählte según cinco posibilidades de la orga-
zeit; tiempo crónico/figurado/físico/ nización del tiempo en ellas: la «du-
lingüístico/psicológico; tiempo de ración lineal» cuando no se altera el
la historia/del discurso; tiempo de orden natural de los acontecimientos
la narración; tiempos del mundo narrados, la «duración múltiple» si se
comentado/narrado; vid. tb. tempo- hacen presentes a la vez en alternan-
ralización y reducción temporal; ti- cia las duraciones simultáneas de di-
melessness; ucronía). Categoría na- versos individuos o grupos, la «du-
rrativa trascendente que se ordena ración íntima» cuando el tiempo físi-
cronológicamente en la historia y se co objetivo se sustituye por el tiempo
materializa discursivamente como psicológico o vivido, subjetivo, la
temporalización, produciendo altera- «duración abierta» y la «penetración
ciones de orden, duración/velocidad y en el pasado» si la novela se constru-
frecuencia en la anterior. Mantiene una ye desde la analepsis o retrospección
relación directa con la enunciación y temporal (cfr. Villanueva, 1977: 35-36;
las personas gramaticales del enun- Delgado, 1973: 72).
ciado, con la posición temporal de la En general, conviene advertir en
instancia narrativa y con los signos primer lugar el carácter de pseudo-
verbales –adverbios, preposiciones, tiempo del tiempo narrativo, dado
verbos– de inserción discursiva. que este es sólo una imagen del tiem-
La temporalidad es una condición po generada por el texto ficcional
básica del texto narrativo y gran par- para ubicar y organizar temporal-
te de los nuevos procedimientos mente su propio universo. Intratex-
constructivos renovadores de la no- tualmente y en relación a los estratos
vela contemporánea –ucronía, reduc- narrativos, conviene diferenciar des-
ción temporal, forma espacial– desarro- pués el tiempo de la historia del propio
llados por los más conspicuos nove- del discurso, así como las formas pro-
listas se basan en técnicas ligadas al pias del mundo comentado y mundo
uso del tiempo: roturas, alteraciones narrado y los tiempos de la narración
ordinales, atemporalidades, yuxtapo- que se utilizan –generando distintos
siciones espaciales o simultaneísmo, modelos de relatos y tiempos verba-
reduccionismo temporal, tiempo in- les adscritos– en relación a la posición
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THRILLER — TIEMPO
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TIEMPO — TIMELESSNESS
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TÍPICO — TIPO
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TIPO — TÍTULO
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TOBOGANES — TRAMA
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seño, esquema o estructura de los nes de la trama principal, así los ac-
acontecimientos en una obra ficcio- tos y fines del antagonista; la trama
nal y, también, como la organización doble (double plot), para Empson, es-
de un incidente y un personaje de tal taría constituida por dos acciones
manera que induzca a la curiosidad concurrentes de igual importancia
o al suspense en el espectador o lec- (más o menos); la trama subordinada
tor; Hawthorn (1985: 125) lo define o subtrama (subplot) estaría caracteri-
literalmente como «una secuencia or- zada, según Sauvage, por un conjun-
denada, organizada, de acontecimientos to unificado de acciones coincidentes
y acciones». A partir de Forster, el con- pero subordinadas a las de la trama
cepto y el término de plot se ha an- principal.
clado y desarrollado en la crítica bri- Cabe vincular las dos propuestas
tánica y norteamericana: Crane (1952) de Sauvage referidas a las formas de
aludió a las tramas o intrigas de ac- articular determinados acontecimien-
ción, carácter y personaje; Friedman tos, la contratrama y la subtrama, con
(1955) estableció una tipología de los las estructuras secuenciales del enla-
diferentes tipos de trama de fortuna/ ce y el enclave y las técnicas narrati-
personaje/pensamiento (vid.); se ha ha- vas del paralelismo y la construcción
blado asimismo de trama doble, con- circular respectivamente.
traria o subordinada (vid.) por autores TRAMAS DE FORTUNA/PENSA-
como Sauvage, Empson, Prince o Watts; MIENTO/PERSONAJE (Vid. acción;
también H. McNeil (cfr. Hawthorn, ciclo narrativo; fábula/sjuzet; histo-
2000: 252) ha diferenciado distintas ria; novela, clasificación de la; plot/
posibilidades de trama (Pamissa, story; trama; trama contraria/doble/
Cinderella, Mascarada, etc.) según la subordinada). Norman Friedman,
trayectoria de la heroína en diversos apoyándose en determinados com-
tipos de novelas. ponentes del texto poético descritos
TRAMA CONTRARIA/DOBLE/SU- por Aristóteles, utiliza también este
BORDINADA (Vid. acción; aconte- criterio para establecer un catálogo de
cimiento; antagonista; historia; na- la novela en función del concepto de
rración; personaje; plot; secuencia; trama o intriga, entendida esta desde
técnicas narrativas). Prince (1987) una perspectiva temático-estructural
recoge distintas modalidades de plot, y como la transformación de una de-
básicamente referidas a las acciones terminada situación hacia una mejo-
desdobladas, opuestas o dependien- ría o una degradación, en cierta me-
tes de la principal que aparecen en dida de forma parecida al plantea-
una estructura narrativa. Así, la miento de Bremond sobre el ciclo
contratrama (counterplot) sería, según narrativo. Friedman, siguiendo la ti-
Sauvage, un conjunto unificado de pología de Crane (1952) entre tramas
acciones dirigidas a un resultado o intrigas «de acción», «de carácter»
opuesto al pretendido por las accio- y «de personaje», clasifica así las no-
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TRAMA — TRANSDISCURSIVIDAD
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TRANSDUCCIÓN — TURNING
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u
UCRONÍA (Vid. acronía; forma espa- de unidades del mismo nivel, se en-
cial; reducción temporal; temporali- tiende en narratología por unidad na-
zación; timelessness). Tipo de orga- rrativa a cualquier componente míni-
nización temporal que, mediante la mo de cada estrato textual de un re-
supresión de conectores y referencias lato concreto: una catálisis respecto
temporales, provoca una imagen de al resto de funciones, una secuencia
atemporalidad y simultaneísmo me- diferenciada de las otras, una prolep-
diante la yuxtaposición y adjunción sis opuesta a otras alteraciones
espacial de escenas. Para Villanueva ordinales, un ámbito de actuación
(1977) constituye, junto con la reduc- distinto de los otros, un actor diferen-
ción temporal y la ruptura de la linea- te del resto, un sintagma narrativo
lidad, uno de los tres modos renova- frente a otros, etc. No obstante, si se
dores de tratamiento del tiempo en alude narratológicamente a la histo-
la novela contemporánea. Baquero ria o fábula narrativa, usualmente se
Goyanes (1970) aborda el uso con- entienden por «unidades narrati-
temporáneo de esta forma de atem- vas» los componentes básicos de la
poralidad o simultaneísmo espacial misma: así, los acontecimientos en
recuperando el concepto de forma es- tanto que funciones o motivos, los
pacial (vid.) de Frank y ejemplificando actores en tanto que actantes, el
su uso en la escena de los comicios tiempo en tanto que momento cro-
agrícolas de Madame Bovary (1857) o nológico y el espacio en tanto que
en el presente continuo de La celosía lugar topográfico.
(1957) de Robbe-Grillet. Otro es el sentido literario en gene-
ULTERIOR, RELATO (Apud tiempo ral y dramático en particular de este
de la narración). concepto en su usual referencia al
UNIDAD NARRATIVA (Vid. código; establecimiento por las preceptivas
estructura; lingüística; signo; siste- renacentistas de la «regla de las tres
ma; vid. tb. actante; espacio; función; unidades» (Castelvetro): la de acción
motivo; tiempo). Puesto que la uni- (única marcada por Aristóteles), la de
dad lingüística es cualquier elemen- lugar (indicada por Maggi) y la de
to identificable en un nivel determi- tiempo –un día– (citadas por Segni y
nado y se define por relación al resto Cintio).
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UCRONÍA — URBANA
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v
VARIACIONES, POÉTICA DE LAS ca de las variaciones”, que era enton-
(Vid. hipertextualidad; intertextuali- ces para mí –y sigue siéndolo– una de
dad; narrativa; novela; oralidad; las claves de la elaboración literaria
subtexto; técnicas narrativas; tema/ contra la ilusión de lo original o de lo
rema; vid. tb. apertura, tesis de la; inédito, mito romántico de la escritu-
efecto, unidad de; iceberg, principio ra si la entendemos como arte combi-
del). Apoyándose tanto en los con- natoria cuyas posibilidades no son
ceptos de intertextualidad e hipertex- infinitas, puesto que tales variaciones
tualidad como en la enorme influen- tienen una solución de continuidad y
cia de la literatura oral guaraní –como no son simples devaneos formales,
texto ausente– en toda la literatura sino que responden a una necesidad
paraguaya, en «El agujero en el tex- genética del texto. Esta “poética de las
to» Augusto Roa Bastos defiende su variaciones”, una de mis invenciones
tesis de la poética de las variaciones. retóricas, tiene su justificación en el
Este concepto plantea que toda escri- hecho, no comprobado, de que lo ab-
tura es una reescritura que sólo apor- solutamente original sería ilegible e
ta algo nuevo y que se entiende como incomprensible. Sólo se puede variar
nuevo por su base en algo anterior, –reinventar– lo ya dicho, lo ya visto,
que todo texto literario no es creación lo ya existente. Crear es creer en lo
pura sino una recreación que vertebra nuevo, en lo dicho de otra manera,
dialécticamente lo ya dicho con la de una manera de decir que dice por
nueva forma de decirlo; se trata, en la manera. La justificación es débil,
cierta medida, de un planteamiento lo reconozco; pero aun así la poética
similar al semiológico y más forma- de las variaciones se sostiene en mi
lizado de la dialéctica entre el tema/ opinión desde el ángulo de la liber-
rema como alternancia intratextual tad de elección del sujeto-autor que
entre recurrencia/novedad. trabaja en el universo no infinito pero
Escribe lo siguiente en ese trabajo sí transfinito de los significados y los
–inédito– el novelista paraguayo: «En signos».
1982, veinte y dos años después de su VEDADORES, PERSONAJES AGEN-
publicación, intenté la reelaboración TES INFLUENCIADORES (Apud
de Hijo de hombre basado en la “poéti- agente).
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VARIACIONES — VERIDICTORIAS
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VEROSIMILITUD — VISIÓN
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VISIÓN — VOZ
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w
WELTANSCHAUUNG (Apud visión WESTERN (Apud oeste, novela del).
del mundo).
WENDEPUNKT (PUNTO DE IN-
FLEXIÓN) (Apud inflexión).
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y
YO PROTAGONISTA (Vid. focal, cen- za, en la que el investigador innomi-
tro; focalización –interna–; punto nado cuenta cómo salió curado del
de vista; situaciones narrativas; ti- manicomio antes de enfrentarse a un
pos narrativos; visión –con–; vid. tb. nuevo caso:
narrador –autodiegético–; persona Cuando sus piernas (bien torneadas y tal
narrativa; voz). Concepto de la tipo- y cual) entraron en mi local de trabajo, yo ya
llevaba varios años hecho un merluzo. Pero
logía de Friedman (1955) –I as Prota-
aunque con esta súbita aparición dio comien-
gonist– que designa la modalización
zo la aventura que me propongo relatar a ren-
narrativa en primera persona don-
glón seguido, no dispondría el lector de los
de coincide el sujeto de la enuncia- datos necesarios para comprender bien sus
ción o narrador con el protagonista entresijos si no los retrotrajese (al lector y el
o personaje primario. Según Fried- relato) a un momento anterior, e incluso a
man (1955; cfr. Sullá, 1996): «Dado sucesos previos, y no expusiese del modo más
que el narrador-protagonista puede sucinto un prolegómeno.
resumir o presentar directamente, de YO TESTIGO (Vid. focal, centro; fo-
manera pareja a la del testigo, la dis- calización –interna–; punto de vis-
tancia puede ser, de nuevo, poca o ta; situaciones narrativas; tipos
mucha, o ambas. Uno de los mejo- narrativos; visión –con–; vid. tb. na-
res ejemplos de este modo narrativo rrador –homodiegético–; persona
se halla en Grandes esperanzas. Otros narrativa; voz). Concepto de la tipo-
podrían ser Huckleberry Finn, El co- logía de Friedman (1955) –I as Witness–
razón de las tinieblas (en combinación que designa la modalización narra-
con el narrador innominado que nos tiva en primera persona donde coin-
presenta a Marlow), Adiós a las ar- cide el sujeto de la enunciación o
mas, Apuntes del subsuelo, El guardián narrador con un personaje secunda-
entre el centeno, El extranjero o Sinfo- rio –testigo u observador, acompa-
nía pastoral». ñante: la Ángela Carballino que nos
La última novela de Manuel Rivas presenta a Don Manuel en San Ma-
El lápiz del carpintero (1999) puede ser- nuel Bueno, mártir (1931) de Miguel
vir de ejemplo español, junto con el de Unamuno–. Según Friedman
comienzo de La aventura del tocador de (1955; cfr. Sullá, 1996): «Dado que el
señoras (2001: 7) de Eduardo Mendo- narrador-testigo puede tanto resu-
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YO
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z
ZEITROMAN (Vid. novelescos, géne- El tambor de hojalata (1959) de Günter
ros). Tipo de novela caracterizado por Grass o, en España, de tantas y tantas
el análisis crítico realizado por un au- novelas del realismo crítico, por ejem-
tor de la sociedad de su tiempo, como plo La zanja (1960) de Alfonso Grosso.
600
IV,
BIBLIOGRAFÍA
A) REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ÍNDICE ALFABÉTICO DE TÉRMINOS DESCRITOS 1
A benteuerroman, 201 actante, 98, 99, 106, 107, 118, 119, 120, 174,
ab ovo, 201 184, 185, 206-208
abierta/cerrada, estructura o novela, 175, actio, 177, 208
201 acto, 181, 208
abismo, construcción en, 175, 201, 202 acto(s) de habla, 119, 157, 179, 208-210
abrupción, 176, 177, 178, 191, 194, 202 acto(s) de lenguaje, 157, 179, 210 (remite a
acción, 172, 202, 204 «acto(s) de habla»)
acción en ascenso, 177, 183, 204 actor, 120-122, 184, 210-211
acción en descenso, 177, 183, 204 actorialización,184, 211
acción narrativa, 181, 182, 202, 204 actuación, 109, 130, 173, 184, 189, 211
acción, novela de, 196, 204 adaptación, 180, 211-212
aceleración, 188, 204, 205 adquiridor de mérito, 186, 212
acontecimiento(s)/palabras, relato de, 100 adyuvante, 99, 185, 212 (remite a «actante»)
y 101 (definición de Genette), 205 remite agente, 98, 174, 185, 212
a 538-539 (relato de acontecimientos/pa- agnición, 212 (remite a «anagnórisis»)
labras) agresor, 99, 185, 212 (remite a «esferas de
acronía, 188, 205-206 acción«)
acronimia, 206 alcance, 188, 212-213
1
En la relación de términos, van en letra negrita los que son definidos en un artícu-
lo propio en la parte alfabética del Diccionario y en normal los que únicamente son remi-
siones —mediante apud— a otras voces, en las cuales se encuentran descritos. La cursiva
tan sólo indica un vocablo en lengua no española.
En los números de página, la letra normal envía a la Parte Histórica (I), la cursiva a la
Parte Analógica (II) y la negrita a la Parte Alfabética (III). Se trata, en todos los casos, de
referencias sólo a lugares de importancia donde se explican los términos, y no a todas las
páginas donde estos se citan o mencionan.
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Índice alfabético de términos descritos
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Índice alfabético de términos descritos
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monólogo autonarrado, 135, 192, 194, 443- narratario, 102, 140, 168, 193, 460-461
444 narratio, 177, 461
monólogo autónomo, 135, 192, 194, 444 narrativa, 461-462
monólogo autorreflexivo, 135, 192, 194, 444 narrativa natural o conversacional, 112, 195,
monólogo citado (soliloquio), 135, 192, 444- 462-464
445 narrativics, 111-112, 174, 199, 464
monólogo dramático, 135, 192, 194, 445 narratividad, 174, 464-465
monólogo interior, 135, 192, 194, 445-447 narrativo, modo, 190, 193, 465
monólogo narrado, 176, 447-448 narratología, 90, 154, 174, 199, 465-466
montaje, 79, 175, 448 narrema, 182, 466-467
morfología, 39-41, 199, 448-449 naturalización, 166, 169, 178-179, 467
morisca, novela, 197, 449 negra, novela, 196, 467
morosidad, 38, 176, 449 neorretórica, 199, 467
motivación, 166, 169, 178, 189, 449 new criticism, 199, 467
motivema, 35, 113, 183, 449-450 nivel narrativo, 193, 467-469
motivo, 35, 43, 46, 50, 113, 183, 450-451 nivola, 38-39, 198, 469
muletilla narrativa, 192, 451 no consejeros, personajes agentes, 185, 469
mundo ficcional, 179, 452 nombre parlante, 185, 469
mundo, modelo de, 179, 451-452 normalización, operaciones de, 173, 469-470
mundo posible, 179, 452-453 noumenicidad/fenomenicidad, 173, 470
mythoi, 66, 172, 195, 453 nouveau roman, 470
mythos, 182, 453 novela, 33-34, 43, 45-46, 57, 78, 158, 171-172,
195-198, 471-476
novela, clasificación de la, 171, 476-477
Nachgeschichte/vorgeschichte, 51, 103, 188, novela corta, 45-47, 172, 195, 198, 477-478
454 novela épica/lírica/dramática, 172, 476, 478
narodnost, 198, 454 novela, tipos de, 172, 196, 478-479
narración, 82, 94, 100-102, 135, 168, 171-173, novelescos, géneros, 196, 470-471
187, 190-192, 194, 454-456 novelista, 164, 479
narración diegética/extradiegética/hipo- novella, 45, 198, 479
diegética/intradiegética/metadiegética/ núcleo, 182, 479
pseudodiegética, 193, 456 nudo, 181, 479
narración primaria, 192, 194, 456
narrado/narrativo o narrante, 173, 456
narrador, 32, 34, 119, 132, 164, 168, 187, 193- O bjetivación, 480
194, 456-459 objetividad, 76-77, 164, 480-481
narrador actor/narrador testigo/yo narra- objetividad artística, 80, 170, 481
dor, 193, 459 objeto, 185-186, 193, 481
narrador evidente/tapado/ausente, 193, 459- objeto estético, 135-136, 168, 481
460 objeto ficticio, 179, 481
narrador fiable o fidedigno/poco fiable o objeto nativo/inmigrante/subrogado, 179,
no fidedigno, 193, 460 481-482
narrador, posición temporal del, 459 obligadores, personajes agentes, 185, 482
narrador, tipos, 193, 459 obra abierta/cerrada, 166, 482
638
Índice alfabético de términos descritos
observador, 186, 190, 193, 482-483 paratextualidad, 108, 170, 181, 495-496
ocularización, 190, 483 parodia, 180, 195, 496
ocultamiento, 185, 483 párrafo, 171, 496
oeste, novela del, 197, 483 participante, 186, 496
omisión, técnica de la, 167, 484 partinost, 198, 496
omnisciencia autoral o editorial, 190, 484 pasión, 184, 496-497
omnisciencia neutral, 190, 485 pastiche, 175, 180, 497
omnisciencia selectiva, 190, 485-486 pastoril, novela, 197, 497
omnisciencia selectiva múltiple, 190, 486- pathos, 166-167, 497
487 patraña, 196, 497-498
oponente, 185-186, 487 pattern/rhythm, 36, 173, 498
óptica/áptica, 190, 487 pausa, 103, 188-189, 498-499
oración, 91, 97, 183, 487-488 péntada, 181, 499
oralidad, 158, 168, 170, 487 performance, 173, 499
oratio concisa/perpetua/soluta, 193, 488-489 peripecia, 182, 499
orden, 103, 187-188, 489-490 peritexto, 171, 181, 499
ordo naturalis/artificialis, 49, 177, 187, 490 perlocutivos, actos, 157, 499
OULIPO, 490 persona narrativa, 101, 194, 499
ovíparo/vivíparo, escritor, 490 personaje, 36-38, 94, 97-99, 120-122, 185-187,
499-503
personaje agónico/rectilíneo, 122, 187, 503
P aciente, personaje, 185, 491 personaje anáfora/deíctico/referencial, 185,
pacto narrativo, 114, 156, 168, 179, 180, 491 503-504
palabra novelesca, 178, 193, 491 personaje colectivo, 122, 187, 504
palimpsesto, 171, 180, 491 personaje, novela de, 172, 503
palindromía, 175, 179, 491 personaje plano/redondeado, 187, 504-505
panorámico, método o visión, 491 personaje sinónimo, 187, 505
papel, 40, 186, 491 personaje suprimido o borrado, 187, 505
papel temático, 491 personaje trasplantado/transmutado, 505
parábasis, 32, 164, 491 perspectiva, 34, 80, 170, 190-191, 505-506
parábola, 196, 491-492 perspectivismo, 109, 176, 191, 506
parabólico, texto, 166, 171, 492 picaresca, novela, 197, 506-507
paráfrasis, 170, 180, 492 pieles rojas/rostros pálidos, escritores, 164,
paragoge, 177, 492 507
parágrafo o párrafo, 171, 492 pirámide de Freytag, 177, 183, 507-508
paragrama, 492 plagio, 180, 508
paralela, construcción, 175, 492 plot/story, 36, 173, 508, 509
paralelismo, 40, 47, 175, 492-493 pluridiscursividad, 169, 178, 193, 509
paralepsis, 101, 177, 493 plurilingüismo, 54-55, 169, 178, 193, 509
paralipsis, 101, 177, 493-494 plurisignificación, 177, 509
paraliteratura, 82, 494 plurivocidad, 169, 178, 193, 509
paranarrador, 193, 494-495 poética, 29-57, 90-120, 174, 179, 181, 199, 509
paranarratario, 193, 495 policiaca, novela, 196, 509
parataxis, 173, 183, 495 polifonía, 55, 169, 178, 193, 509-512
639
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
640
Índice alfabético de términos descritos
respuesta lectorial, teoría de la, 166, 541 silepsis, 176-177, 188, 556
resumen, 103, 188, 541 simetría, 175, 556
retardación, 176, 541 simultaneidad, 556
retórica, 94, 101, 177, 199, 541-542 simultáneo, relato, 556
retrato, 165, 177, 184, 189, 542 singulativo, relato, 556
retrospección temporal, 103, 188, 542 sintagma narrativo, 556
revelación de los recursos, 48, 176, 542-543 sintaxis narrativa, 556
revolución, novela de, 197, 543 sistema literario, 168, 170, 557
rhythm, 36, 126, 173, 543 sistema modelizador secundario, 144, 169,
río, novela, 198, 543 557
ritmo, 123, 177, 188, 543-544 situación, 50, 167, 184, 557
roman actif/brut/passif, 172, 544 situaciones narrativas, 131-132, 191, 558
romance, 67, 158, 172, 195-196, 198, 544-546 sjuzet, 49, 113, 150, 172, 558
rondel, construcción en, 175, 546 skaz, 46, 53, 194, 558-559
rosa, novela, 197, 546 slow-down, 188, 558
ruptura de la linealidad, 124, 188, 546 social, novela, 197, 559-560
ruso, formalismo, 43-53, 199, 546 sociocrítica, 88-89, 200, 560
sociolecto, 88-89, 169, 178, 560
sociología de la literatura, 71, 199, 560-561
S aga, 33, 171, 195, 547 soliloquio, 135, 192, 561
sarta, 175, 547 spannung, 177, 183, 561
sátira, 172, 195, 547-548 spatial form, 125-126, 189, 561
script, 175, 548 speed-up, 188, 561
secreto, 176, 183, 548 story, 36, 49, 173, 561
secuencia, 96-97, 174, 183, 548-550 stream of counsciousness, 192, 561
seductores, personajes agentes, 185, 550 strecht, 188, 561
segmentación, 173, 550 subliteratura, 147, 561
semanálisis, 68, 106, 199, 551 subplot, 561
semblanza, 165, 551 subtexto, 61, 63, 165, 169, 180, 561-562
semiosfera, 116, 169, 551 subtítulo, 171, 562-563
semiótica narrativa, 115-119, 199, 551 suceso, 181, 563
sentencia, 171, 196, 551 sugestión, 169, 563
sentimental, novela, 197, 551-552 sujeto, 36, 93, 172, 174, 185, 563
serial o serie novelesca, 170, 172, 197, 552-553 sumario, 103, 188-189, 563
serie, 168, 170, 172, 197, 552-553 sumario diegético y menos diegético, 192, 563
sermocinación, 191, 553 superestructura narrativa, 73, 169, 173-174,
seudónimo, 62, 165, 553-554 563-564
shilling pamphlet, 197, 554 suspense, 167, 176-177, 564
showing/telling, 100, 193, 554
significación/sentido, 176-177, 182, 554
signo, 90-91, 178, 554-555 Técnicas narrativas, 47-48, 120, 126, 167,
signo lingüístico, 178 175, 188-189, 191, 194, 565-566
signos del ser/de acción/relación, 121, 185, tectónicas/lineales, formas, 566
555-556 telling, 100, 192-193, 566
641
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
642
Índice alfabético de términos descritos
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DICCIONARIO DE TEORÍA
D E L A N A R R AT I VA
SE ACABÓ DE IMPRIMIR