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j o s MARA POZUELO YVANCOS

TEORA DEL

LENGUAJE LITERARIO

Estructura y pragmtica del texto lrico

La mayor parte de los recursos de la lengua literaria recorridos


en el capitulo anterior afectaban a la palabra potica aislada o a la
frase. Tropos y figuras eran medios de ordenar las peculiaridades
semnticas, morfosintcticas y fnicas que adoptaba la elocucin
literaria. Pero cuando el lector se enfrenta con un texto literario
percibe n o tanto una suma de recursos como una ronstrnrrin, una
forma integrada que se propone como texto, esto es, una nueva
unidad definida como conjunto y que se halla delimitada por
principios n o aditivos. Para 1. Lotman (1978, 3). un texto presupone una estructura, un limite espacio-temporal y una jerarqua
interna en sus constituyentes. Lo ms sobresaliente a primera vista
para el lector es la delimitacin, sobre todo en el caso del poema
que se h a h separado por signos grficos, estrficortmicos, etc.,
muy visibles. La narrativa o el drama tambin poseen marcas
identificadoras especficas del limite que separa el texto del no
texto. Pero la lengua literaria propone asimismo una conformacin interna que la define como dirrurro. La unidad discursiva o
textual no se convierte en tal por el slo hecho de su delimitacin
espacial, rtmica, grfica, etc. Debe reunir al menos las otras dos
caractersticas: configurar una estructura y establecer una jerarqua
interna de dependencias. Estas dos caracteristicas dependen la una
de la otra; mejor, la primera es una consecuencia de la segunda.
Una serie de tropos y/o figuras delimitadas espacialmente no crea

ni define un texto ni el carcter literario del mismo. Obtendremos


un texto cuando esa serie de recursos tenga un grado de coherencia
y organizacin interna orientada a la finalidad que le es especfica.
Recordar estos conceptos, tan obvios y conocidos, es necesario como paso previo a esta pregunta: jadems d e los tropos y
figuras, pueden aislarse algunas caractersticas que excedan a la
frase y definan al texto literario como una organizacin o estructura
peculiar? Esta pregunta es muy antigua y la Retrica clsica, como
vimos, se preocup por responderla, pero ha seguido apareciendo
como una constante preocupacin. Se trata, pues, de aislar una rerica del discurro literario y n o de la palabra o la frase. Se trata de fijar
algunos principios ordenadores de la construccin textual literaria. La necesidad de tal retrica de la composicin discursiva fue
muy bien planteada por los formalistas rusos, que atendieron a
ella tanto en sus estudios de prosa como en los rtmico-versales'.
Como lo referido a la composicin narrrativa es objeto de un
capitulo posterior, veamos ahora un ejemplo de dicha preocupacin en los estudios de versificacin formalistas. Nada mejor para
ello -que la nocin de patrn o impulso rtmico en la que insistieron tanto Tomachevski como Brik [cfr. T. Todorov (ed.),
1965, pgs. 107.114 y III-1261. Ambos vieron la necesidad de
distinguir entre metroy ritmo. La mtrica tradicional era un estudio
del metro y se centraba en cuantificar las medidas del verso o sus
acentos. Los formalistas, en cambio, plantearon que el metro no
era la causa el ritmo; sino su efecto, su resultado. Por encima del
metro y del verso exista en el poema un ritmo definido por ellos
como fartor constructivo. El metro era la manera convencional de
mostrar un movimiento que le es anterior. Ese movimiento
rtmico o impulso se propona como un patrn o sistema subyacente que crea La organizacin mtrica, tonal y acentual del verso.
Dice O. Brik:
Es necesario distinguir rigurosamente el movimiento y el
resultado del movimiento. Si una persona salta en un terreno
pantanoso y deja sus huellas, aunque esa sucesin de huellas sea
regular no es un ritmo. Los saltos tienen lugar siendo un ritmo,
pero las huellas que dejan en el suelo no son ms que datos que
sirven para juzgarlas. De igual manera el poema impreso en un
libro no ofrcce ms que las huellas del movimiento. Slo puede

;'

,
1

'

'

La 1-n
d e 1s Tlorid di I liwmi7, de 8. Tomchcvski. rccicntcmcnrc tnducidn al
crpmioi (Akal, 1 ~ 8 2 ) .puede resvlt8r en csrc rrnrido, rcvclrdora dc e o a inrcrcoco por B
composicin drmic. y narntivp.
1

1
.

ser presentado como ritmo el discurso potico y no su resultado grfico... El movimiento rtmico es anterior al verso. No se
puede comprender el ritmo a partir de la lnea de los versos;
por el contrario, se comprender el verso a partir del impulso
rtmico. El verso de Puchkin nLiogkim zefirom lietit~puede
leerse de dos maneras diferentes: ~Ligkimzfirom lietiw o
bien Liogkim zefirom lietit.
Podemos combinar y analizar al infinito sus slabas, sus
medidas. sus sonidos y no sabremos cmo es necesario leerlo.
Pero si leemos todos los versos precedentes (del poema) cuando
llegamos a l leeremos ~ L o g k i mzfirom lietit,, porque el impulso
d e este poema es trocaico y no dactilico. Leemos el verso correctamente porque conocemos el impul~ortmico del cual resulta
(pgs. 106-109) (uid. J. Dominguez Caparrs, 1g8y).
El impulso ritmico es slo una de las mltiples manifestaciones de la estructura u organizacin interna que posee todo discurso
potico. Los versos, las rimas, las figuras, los tropos son e n
cualquier caso factores de una organizacin, de una estructura
discursiva. Cuando leemos un texto literario tenemos una serie de
l e a s horizontales - d o n d e en un eje de contigidad y sucesin se
van sumando los recursos fnicos, morfosintcticos y semnticos
de las palabras y las frases. Pero un discurso literario es tambin
una lnea vertical donde todos aquellos recursos se integran en
relaciones de dependencia de unos con otros. La Estilstica ha
hablado de la nocin de ronuergencia (cfr. M. Riffaterre, 1976, y
E. Hernndez-Vista. 1967). segn la cual los factores y recursos
literarios adquieren rasgos nuevos dependientes de los que les
preceden y siguen en el texto. La neorretrica habla de la necesidad de una lectura tabular, frente a la lectura lineal a que estamos
habituados cuando describimos un texto (cfr. J . Dubois y otros,
1977). En definitiva, es preciso aadir a los tropos y figuras de la
palabra y frase una nueva retrica: la del discurso como organizacin vertebradora que cruza verticalmente el poema imponiendo
un principio estructurado que explique precisamente la naturaleza
peculiar de esa estructura.
Una buena parte de los recursos fnicos, morfosintcticos y
semnticos analizados en e1 captulo anterior ha encontrado un
lugar terico que los explica y ubica como fenmenos con una
proyeccin discursiva. Esta hiptesis terica es la propuesta por
R. Jacobson, estudiada en el captulo 111 de este libro. Adems de
ser una hiptesis que pretende explicar de modo terico cul es el

principio estructurador del discurso lricoz, la tesis sobre la funcin


potica ha tenido una proyeccin analtica concreta y se ha
constituido en una de las vas ms interesantes para establecer los
principios de una retrica del discurso lricoz, definido como
discurso recurrente. A partir de Jakobson, el anlisis de un poema
debe contemplar e l eje de la recurrencia como eje constructivo,
constitutivo de su forma y garanta de la permanencia y carcter
literal de esa forma. Las recurrencias y los paralelismos fnicos,
gramaticales y semnticos n o eran para Jakobson, fenmenos
retricos aislados, sino que, como estableci en su estudio Poesa
de la Gramtica y Gramtica de la Poesa (cfr. R . Jakobson, 1973,
pg. zzI), la equivalencia fnica, gramatical, semntica era promovida a rango constitutivo de la-secuencia potica. Posteriormente,
R. Jakobson insista en que la inspiracin de G. Hopkins le fue
fundamental sobre todo cuando ste vea que la estructura de la
poesia era la de un paralelismo continuo. Para Jakobson, en fin,

anttesis, etc.) cobran ahora un nuevo sentido al ser ledos de un


modo tabular o vertical. Es importante advertir que n o se trata de
una reordenacin de los rasgos, sino de una lectura nueva, con
consecuencias nuevas. La ms importante es la de revelar el texto
potico como una estructura, como un discurso regido por leyes,
si n o especificas, s definitorias.
Los dos modelos explicativos de la constmccin recurrente del
discurso potico ms difundidos son: r) el coupling o emparejamiento, y 2 ) el concepto de isotopa discwsiva.
9.2.
l

existe (en poesia) un sisttm de correspondencias continuas a


muchos niveles: en la composicin y la ordenacin de las
construcciones sinticticas, en la composicin y ordenacin de
las formas y categoras gramaticales, en las de los sinnimos
lxicos...,en fin, en las de las combinaciones de sonidos y de los
esquemas prosdicos... (R. Jakobson, 1980, pg. 102).
Ese sistema es el que crea el paralelismo fnico, gramatical y
semntico, el que ordena'el poema en torno al p~incipioconstructivo de la recurrencia de elementos equivalentes.
E n este capitulo vamos a desarrollar algunas consecuencias
que en la retrica discursiva ha tenido esta tesis. Veremos cmo
muchos de los que en la retrica lineal u horizontal eran fenmenos aislados (como la aliteracin, el isocolon, la anfora, la
riiulo, voy 1 centrarme sobre todo cn la
rciir csrrvcrunlista propone que no cs un
fenmeno crclurivo de la tirica, pero es obvio que rr da en el poema con una hcin
crrmcrundoi= mucho mayor quc en 1s prosa. Por ello, la mayor parte de los anlisis
concrcror (como los muchos sobre L r C ~ I Id,s Baudelaiic) re han hecho sobre poemas o
textos de prosa +ticl.
El mismo R. Jnkobson advierte que
1 En este c~pitulo,como indica ya su
rcrurrencia como cie del discurso lirico. La

hay una diferencia j~riiquicanocable enric cl p~idclismudel verso y el de 11


prosa. En 1s poesi* es piecis2mcnic el vciro quien dicn la esrnicrun misma del
psralclismo: 12 Estructura proadica del vciso en su conjunto, 1s unidad
meldica Y la repcticin de la le. y las parres mrricls quc 1s coniponcn
repanen en clcmcnio~parnlelor (cfr. R. Jakobson, 1980, pg. 106).
Por otra partc, FD e1 cnphulo s t g u i ~ n tde
~ esre libro anshsr algunos principios
consinictivos de IP nnrrncion que creo mis imponantes que la recurrench. Con todo, ls
parte de c.te capr~lodcdicsds al concepto de ilo/opI nfem por igual a la powis y s la
prosa, y su ubincibn rn crrc capitulo dcbc cnienderse como menmcntc convcncion~l.

EMPAREJAMIENTOS
O COUPLINGS

S. R. Levin propuso en su libro, ya clsico, Est~y(twrlslin@sticrls


en b poesa la posibilidad de aislar un fenmeno que otorga cohesin
y supone el principio estructurador del lenguaje potico. Este fenmeno denominado coupling o emparejamiento es una versin
ordenadora de la hiptesis de Jakobson sobre la recurrencia como
principio constitutivo de la secuencia potica. La ambicin de
Levin es explicar los dos rasgos ms definitivamente reconocidos
por todos a la estructura lingstica de la poesia: en primer lugar,
la especial unidad entre expresin formal y contenido en el
lenguaje de la poesia. Esa especial cohesin interna se debe a la
existencia de unas estructuras que son peculiares al lenguaje de
la poesia y que ejercen una funcin unificadora sobre el texto en
el que aparecen, estructuras a las que hemos dado el nombre de
apareamientos (conplings) (pg. 22). Tales estructuras explican,
asimismo, la experiencia comn de que la poesa, como dijo
Valry, se caracteriza por un hecho notable que, en realidad, la
define: tiende a reproducirse en idntica forma y estimula la mente
del lector para reconstruirla en su forma original. El discurso
potico es, pues, un discurso con especial cohesin interna (estructura formal muy fuerte) y con voluntad de permanencia.
Ambas caracteristicas pueden explicarse por la predominancia
constructiva que en el discurso potico tienen los couplings. El
coupling viene definido por la colocacin de elementos lingsticos equivalentes en posiciones tambin equivalentes, o dicho a la
inversa, en la utilizacin de posiciones equivalentes como engaste
de elementos fnicos o semnticos equivalentes (pgs. 49-10).
El discurso potico se estructura, pues, por medio del uso sistemtico de equivalencias fonticas y semnticas (que son equivalencias paradigmticas) en posiciones tambin equivalentes en la
cadena sintagmtica.

E n esta defmicin [que sigue el principio jakobsoniano de la


funcin potica como proyeccin del principio de equivalencia
(paradigmtico) de la seleccin sobre la combinacin] intemienen
conceptos que Levin ha aclarado a lo largo de su libro. Nos
interesan fundamentalmente dos: 1) qu quiere decir elementos
o semnticosequivalentes?; z) qu
lingsticos -fnicos
quiere decir posiciones equiualentes? Aclarar estos conceptos es necesario porque Levin tiene un particular modo de entender tanto el
primer concepto (que define la equivalencia paradigmtica) como
el segundo (que define la posicin sintagmtica). A ambos conceptos les dedica el capitulo 111 de su libro, captulo que denomina
({Paradigmas y posicionesa.
r . Respecto al primer concepto hay que subrayar que cuando
Levin habla de equivalencias paradigmticas -sean fnicas, sean
semnticas- desliza un concepto de paradigma no estrictamente
lingistico, puesto que en la definicin de un paradigma pueden
intervenir rasgos visiblemente extralingsticos. Por ejemplo, al
definir una equivalencia semntica, Levin puede hablar de equivalencia semntica en un texto entre los trminos noche, Ima, estrella,
mar y tiempo por las afinidades entre ellos.

Ms aun, los paradigmas semnticos no han de organizarse


necesariamente tomando como base slo la semejanza de significado; tales paradigmas deben organizarse, y de hecho se
organizan tambin sobre la base de la oposicin de significados
(pg. 43).

Por ejemplo, feliz/triste, sabio/ignorante formaran clases de


equivalencias porque se ordenan en torno a un eje semntico
nocional -frente al que Levin n o es muy estricto-, lo que hace
mayor la posibilidad de recurrencias o equivalencias semnticas en
los textos.
Los rasgos que definen la equivalencia paradigmtica de tipo
semntico son, dice Levin, de naturaleza extralingstica (por ello
la denomina equivalencia natural):
Afirmamos que dos formas son semnticamente equivalentes
en tanto que coinciden en su parcelacin del pensamiento
amorfo exterior a toda lengua, pero utilizada por todas ellas
como referencia (pg. 42).
Por ello, sinnimos, antnimos, gnipos de trminos abstractos, etc., forman clases de equivalencia semntica.

j:

Junto a la equivalencia semntica, Levin habla de equiualenciar


fonticas, y sigue criterios parecidos, esto es, extralingisticos o n o
fonolgicos. Para Levin son equivalencias fonticas las formas
que pertenecen a una misma clase en cuanto que coinciden en su
parcelacin del continuum fontico-fisiolgico (pg. 47). De este
modo se forman clases entre miembros que riman, aliteraciones o
repeticiones de sonidos, el hecho de acabar dos palabras en una
misma consonante, etc.
En resumen, Levin entiende que hay dos modos de equiualencia
natural definidos por un factor extralingstico: a) la equiualencia
semntica, que se da entre miembros que forman un paradigma o
clase por aislar en continuum un trozo de realidad semejante y/o
opuesto, y b) la equiualencia fontica o recurrencia de rasgos fontico-fisiolgicos.
Para Levin, la poesa tiene ya una caracterstica en la utilizacin de equivalencias fnicas y10 semnticas. Pero la reiteracin
de sonidos y de significados n o constituye todava un coupling.
ste va ms all de la simple recurrencia fontica y semntica.
L o caracterstico de la estructura del discurso potico es que
estas equivalencias fonticas y semnticas se encuentran sistemtiLamente colocadar o situadas en posicioner equivalentes en la cadeno. Por
ello es fundamental explicar este concepto de posicin.
2.
La definicin de lo que son posiciones equiualentes tampoco
es muy estricta en Levin. l habla de paradigmas posicionalcs
cuando se forman equivalencias de entorno lingistico. Los
paradigmas posicionales incluyen todos los elementos susceptibles
de ser empleados en un mismo contexto o entorno lingistico. Tal
entorno puede estar constituido por muchos grupos de rasgos,
basta que exista una raz fija: por ejemplo, el entorno Esto es bueno
generara un paradigma consistente en nn nino, una casa, un libro,
etctera. y todas las posibles derivaciones de esas formas. El entorn o es tanto el desempeiio de una misma funcin sintctica como
formar parte de una misma clase morfolgica, e incluso las
formas feliz, banal, pueden considerarse equivalentes en cuanto
todas ellas se dan en conjuncin con el entorno del sufijo abstracto -idad (felicidad, banalidad) (pg. 37).
Levin considera que en el poema se van imbricando o van
convergiendo los paradigmas naturales (equivalencias fnicas y
semnticas) y los paradigmas posicionales (o clases de equivalencia
por la posicin que ocupan las formas en diferentes enunciados).
Cada punto de esa convergencia es un coupling y el lenguaje de la
poesia explota sistemticamente el engaste de las equivalencias

naturales en posiciones, asimismo, equivalentes. Es ms, Levin


muestra en el captulo V que existen unos acoplamientos derivados
de la propia forma convencional en que se codifica el mensaje
lrico. l llama rnatrix anuenrional a unos tipos de recurrencia
fnica en posiciones fijadas por el cdigo convencional del metro,
La iima, etc.
Lamentablemente, Levin trata este problema como un aspecto
en un crpitulo aparte sin preguntarse por una cuestin que a
nosotros nos parece crucial: en qu medida el coupling potico en
s mismo no viene guiado o motivado por el principio de codificacin de recirrencias en posiciones fijas que supone la definicin
de lo que es verso, metro, rima, poema, estrofa? No me parece
que la mutrix convendono/ sea un aspecto d e la recurrencia, sino el
origen lnismo de esa convergencia entre recurrencias fnicosemnticas y recurrencias posicionales.
Como ejemplificacin3 ofrezco solamente el esbozo de un
anlisis de los coupLingl presentes en el poema A Jos Mara
Palacio, de A. hlachado. Cuando he propuesto a mis alumnos el
anlisis de los couplingr en este poema lo he hecho deliberadamente por dos razones: 1 ) porque su forma estrfica es bastante
libre, mucho menos rigurosa que un soneto. La silva asonantada
parece que en principio obliga a menos restricciones, 2 ) porque
todo lector coincide en calificar este p<iema y otros de Machado
como de lenguaje~sencillo.bastante directo, poco alambicado o
retrico. Se trata de un poema poco arquitectnico. perteneciente a un poeta cuyo racionalismo constructivo parece casi nulo.
El roupling es una estructura que r r q a la composicin toda de
este poema y precisamente su eficacia esttica y memorabilidad, su
enorme impacto en nuestra retentiva, dependen de su podcrosa
estructura acoplada. Veamos algunas pautas de esa estructura:
Palacio, buen amigo,
<est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del ro y los caminos? En la estepa
del alto Duero, primavera tarda
ipcro es tan bella y dulce cuando llega!.
?Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
3 El leccar cvenrl con erpl6ndidvr modelo, rn=liricos cn cl propiii libru de Lcvin. cl
que lleva a rnbo dicho autor sobre un soneto de Shikespzare (cap. VI) g c l apndice de
F. Lzaro Carretcr sobre un soneto de G b n ~ o r a .

Aun las acacias estarn desnudas


y nevados los montes de las sierras
iOb mole del AIoncayo blanca y rosa
all, en cl cielo de Aragn, tan bella!
?Hay zarzas florecidas
cntrr las grises pehas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campaarios
ya hahrn ido llegando lar cigeas.
Habr trigales verdes
y mulas pardas en las sementeras
y labriegos que siembran los tardos
con las lluvias de ahril. Ya las abejas
libarn del tomillo y el romero.
$ay
ciruelos en flor? ?Quedan violetas?
Furtivos cazsdores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas lucngas,
no faltarn. Palacio, buen amigo.
<tienen ya ruise6ofes las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde est s u tierra...
Este poema es una invocacin, un ruego, pero esa estructura
alberga otra: la interrogativa. Se pregunta al amigo sobre la
primavera. Tales interrogaciones, como se ver en el esquema que
sigue, adoptan dos formas: la de interrogaciones propiamente
dichas (Estn ya...?,
Hay...?) y la de los futuros de
posibilidad, cuya funcion es idntica a la de interrogacin: habrn llegado ..., estarn ya ..., no faltarn.... Aunque no se escapa
el matiz diferenciador (esa seguridad del poeta -los futuros- en
la que se rememora porque le es conocido, prximo, querido) es
obvio que la posicin funcional y semntica es la misma, como
se ve en esta reescritura:

,v...?,
..,

<tienen ya
Habrn llegado (quizs)

i
i
, ,

Son dos momentos sucesivos de un mismo proceso. Obsrvese, adems, cmo esa idntica posicin sintctico-funcional coincide a veces con una idntica posicin rtmica (a comienzo de
verso) y estrfica (pues son momentos alternantes). Vase el
siguiente esquema.

O. directo

Verbo
?Est vistiendo

la primavera

las ramas de los


chopos del ro
y los caminos

Tienen

los viejos olmos

hojas nuevas

Estad" desnudas

las acacias

(Ertarin)
dar

los montes de las


sierras

ncva-

C. prcp.

(flor.ecidas)

Hay

zarzas florecidas

enrx grises pcas

(Hay)

blancas margaritar

entre fina hierba

Habrn ido Ilegando

las cigeas

por esos campanarios

Habr

trigales verdes y
mulas pardas

en

Libzrn ya

las abejss

Hay?

ciruelos (florccidos)

Quedan?

violetas

No faltarn

h i ~ t i v o s cazadores

Tienen ya?

las ribcns

12s

sementeras

el romillo y el romero

posiciones funcionales idnticas. Estos dos ejes de acoplamientos (que es uno solo, porque los verbos apenas se salen de la
significacin del mundo del ser o estar) ordenan toda la construccin del poema en sucesivos acoplamientos que seria prolijo
analizar y que el lector ve en el esquema.
Junto a esta estructura, el poema <amo todos los de
A. M a c h a d e cs un continuo haz de paralelismos y acoplamientos
entre elementos. Hay recurrencias fonticas continuas (zarzas
florecidas, trigales verdes, ruiseores en las riberas, ramas
del ro) que se hacen sobre miembros posicionales equivalentes:
N.
Adj. casi siempre. Hay recurrencias semnticas por identidad y por oposicin. Tanto unas como otras se engastan en la
Adj. calificativo.
posicin N.
E n fin, esta somera panormica descubrir ante el lector una
poderosa estructura de ronplings que en nada perjudica, antes
favorece, la eficacia esttica. El poema de Machado -y
dejo sin
mencionar los ronplings de matriz convencional y muchos otros
acoplamientosno es ya una serie de elementos de tropos y
figuras: es un discurso trabado en que se puede preguntar por un eje
constructivo formal: la pregunta al amigo r e t r i c a porque
esconde s e g u r i d a d sobre la primavera en cada uno de sus
elementos. El poema se ha revelado como una poderosa -y por
ello memorable- estructura.

bajo capas luengas


miseores

Con este solo esquema se podr apreciar ya la poderosa


trabazn que los ~owplMgrha creado. Todo el poema objetualiza
una realidad -la de los elementos de la primavera-, que ocupan
una posicin de sujetns casi siempre. Hay, por tanto, un primer
eje de acoplamientos: la recurrencia semntica de los elementos
del paisaje afectado por la primavera [olmos, acacias, montes,
zarzas. margaritas, cigeas, trigales, mulas en las sementeras,
abejas, ciruelos, violetas, cazadores (ya furtivos), ruiseores, etc.]
coincide o se engarza en idntica posicin funcional de sujeto
(obsrvese, adems, la gradacin de esos elementos desde el
paisaje natural al paisaje humano). Igual ocurre con la recurrencia
semntica de los verbos (cuya estructura profunda es idntica):
Est, tienen, Estarn, Hay, habrn ido llegando, Habrn, tienen,
quedan, n o faltarn (=habr). Esa recurrencia se engarza en

El concepto de isotopia que trajo a la lingstica A. J. Greimas se ha convenido en uno de los conceptos claves para el
estudio de la estructura del discurso potico. Ya vimos cmo
1. Lotman vinculaba la estructura textual a la existencia de una
jerarqua interna de dependencias. El concepto de isotopa, postulado en el marco de su Semntiru estrnctnral, trata precisamente de
establecer el texto como la constitucin de un conjunto jerrquico
de signiticaciones. La isotopia, al establecer esa vinculacin ordenada o jerarquizada favorece, en el plano de la manifestacin, la
unidad o coherencia semntica del discurso4. La isotopia, como
quedar definida despus, tiene que ver sobre todo con trminos
como coherencia, homogeneidad, ligazn; esto es, con el trazado de una conexin entre los elementos del texto en el nivel semntico.

N o se crea que estamos hablando ahora de algo muy distante a


la hiptesis jakobsoniana. Greimas formul su teora de modo
paralelo, y con otros fines, a la de la recurrencia sintagmtica
c o m o principio constructivo de que hablaba Jakobson. Pero
como muestra A. J. Greimas en su En torno al sentido (pgs. 3 2 1 $24). el concepto de isotopia se mueve en un espacio terico
semejante al de la proyeccin sintagmtica de las equivalencias
paradigmticas de que habl el formalista ruso. Es ms, el autor
de la Semntica estru~tural,en un conocido ensayo (A. J. Greimas,
1969, pg. 161) pudo valorar la funcin estructuradora de la
redundancia ligada a la clausura (y constitucin) del discurso.
Si la comunicacin lingstica comprende, de manera general, una redundancia muy marcada, que puede considerarse una
posibilidad frustrada de ganancia desde el punto de vista de la
informacin, la originalidad de los objetos literarios (el
trmino es absolutamente impropio) puede definirse al parecer
por otra
de la comunicacin: el agotamiento
progresivo de la informacin, correlativo al desarrollo del
discurso. Este fenmeno general se halla institucionalizado
bajo la forma de clausura del discurso; sta, al detener el flujo
de informaciones, da una nueva significacin a la redundancia
que, en vez de constituir una prdida de informacin, sirve por
el contrario para ~alori~ar
los contenidos seleccionados y clausurados. La clausura, entonces, transforma el discurso en
objeto estructural y la historia en permanencia.
La permanencia del discurso, su trabazn viene vinculada de
nuevo a la recurrencia y sta cobra en el texto literario un valor
informativo de primer orden. La nocin de irotopa tambin est
planteada como el estudio de la coherencia discursiva, y aunque
no naci para explicar exclusivamente los discursos literarios, sino
todo tipo de discursos (incluso un sintagma puede contener una
isotopia), se ha mostrado enormemente til para el intento de una
teora del discurso potico como discurso recurrente'.
Greimas ha dado varias definiciones de isotopa. Recoger aqu
la ms citada y completa:
Conjunto de categoras semnticas redundantes que hace
posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de
las lecturas parciales de los enunciados despus de resolver sus
ambigedades (Greimas, 1973, pg. ttz).
5 El ~nilirircsrrucmnl hr mosrndo que u1 nocin puede conrriruii un principid
inrcrprcrarivo valioso no slo de la vrnnrica IingZstica y dc la porica, sino n m b i h J
Mro, como puede ver* en A. J. Greimns [i9,), &s.
219 y 264).

Aunque puede ser completada por otras referencias como:


Un mensaje o una secuencia cualquiera del discurso slo
pueden ser considerados como isotpicos cuando poseen uno o
varios clasemas en comn (cfr. Greimas, 1971. pg. 81);
o
el sintagma que rene al menos dos figuras smicas puede ser
considerado como el contexto mnimo que permite establecer
una isotopia.
Conviene advertir, por lo que luego se ver, que para Greimas
la isotopia se establece como una redundancia clasemtica y / o
semmica, esto es, la repeticin en la manifestacin discursiva de
varias o algunas figuras de contenido o semas en el conjunto de
sememas que forman un texto o discurso. Hay iroropa cuando se
da reiteracin de contenido sernntico que permite la lectura
jerarquizada de un texto porque al establecerse la isotopia se
establecen las dependencias de los sememas respecto a un haz, el
isotpico, que forma el discurso como conjunto unitario y homogneo de contenido: n o quiere decir que todo texto tenga una sola
isotopia, sino que la isotopia, aun habiendo varias en un texto,
configura una lnea de conexin semntica, una coherencia, un
proyecto de lectura. Greimas se refiere a un texto hi-isotpico
como base del famoso chiste francs en el que, en una fiesta, un
invitado comenta a otro con elogios la comida, el servicio, la
hospitalidad, la belleza de las mujeres, y finalmente se pronuncia
sobre la excelencia de las toilenes. El otro invitado contesta: No
s, an n o las he visitado. El chiste est en el juego con la voz
toilettes, que, en francs, sirve tanto para enlazar una isotopia del
vestido (arreglos y peinados de las damas) y una isotopia higinica
(cuartos de bao). El chiste es tal porque estahlece una primera
significacin homognea: comida, invitados, belleza, toilettes, que
configuran una isotopa. Sobre esta significacin se superpone
bruscamente un cambio de eje isotpico. Dice Greimas: El placer
'espiritual' reside en descubrir dos isotopias diferentes en el
interior de una historia supuestamente homognea.
D e lo que se trata con este concepto es de hallar en el texto en
general y en el potico en particular los posibles haces de isotopias
que suponen sus lneas de lectura. El principio es de que el
discurso se configura como tal por la existencia de un eje vertebrador, la isotopja, que ordena una estructura mediante la recurrencia de semas. Se habr percibido ya que, aunque la hiptesis
estructural es la misma, contiene este concepto diferencias con los

couplings semnticos. Por encima de otras diferencias de mtodo yo


destacara dos: 1) la isotopia tiene una definicin lingstica y
semntica y n o slo extralingstica referencial, como ocurra con
los paradigmas semnticos de Levin; 2 ) la isotopia lo es de
categoras semnticas)) (se mueve en el plano de la sustancia del
contenido); por ello permite, como veremos, el trazado de conexiones subyacentes entre los sememas de un texto, lo que es tanto
ms valioso para el anlisis de textos poticos que a menudo
permiten una lectura isotpica de trminos cuya convergencia de
contenido se da en el texto por la actualizacin de semas contextuales que nicamente actan en contextos especficos. Por ejemplo, en un texto de V. Aleixandre es posible encontrar una
isotopia que una al contenido semmico de los lexemas libro,
sombra, noche>>,por convergencia o reiteracin del sema
'opacidad' o 'negatividad cognoscitiva'. Quiero decir que la
nocin d e isotopia es tanto ms valiosa cuanto menos se confunde
(no debe hacerse) con la de campo semntico. Lexemas o palabras
que nada tienen que ver en el Diccionario y cuya figura nuclear o
nudo smico est muy alejado (como libro y noche) pueden
en un texto concurrir en la formacin de una isotopa por la
actualizacin de unos semas contextuales. Por ello es importante
advertir que la distincin greimasiana entre inmanencia y manifestacin debera tenerse siempre en cuenta. N o se trata de ligar
((familias de palabras)), sino convergencias de contenido que se
actualizan en una determinada lectura del texto. Dar cuenta de esa
convergencia en determinados semas es dar cuenta de la coherencia y trabazn discursiva de ese texto.
Franqois Rastier (1976) ha desarrollado una difundida Sirtemitira de las irotopas y la aplicacin de la misma a un poema de
Mallarme. Pero Rastier ampla notablemente el concepto greimasiano al sacarlo del marco de la semntica del discurso y proponer
la isotopa como toda iteracin de una unidad lingusticaw (pgina 110) que se constituye como conjunto no ordenado, no estructurado. Rastier, a diferencia de Greimas, generaliza la nocin de
isotopia distinguiendo junto a las irotopar de contenido (clasemticas, semiolgicas) unas irotopas de expresin (sintcticas, prosdicas
y fonmicas). Su intencin es la de establecer en el texto una
estilstica de las isotopiasa o estudio de las correlaciones entre
cxpresin y contenido. La mayor influencia del estudio de Rastier,
con todo, se ha ejercido en la sistemtica de las isotopias de
contenido (puesto que la reiteracin fnica, sintctica y prosdica
gozaba ya de modelos tericos muy aquilatados por la rtmica).

Dentro de las isotopas de contenido distingue entre: a) isotopas


clasemticas (las descritas por la semntica estructural, o sea,
redundancia de categoras smicas en la definicin): los clasemas
(Pottier) O remantic markers (Katz y Fodor) que configuran significaciones comunes o campos: por ejemplo, silla: asiento para una
persona - brazos
respaldo; b) irotopas scmiolgicas: son las que
se propone estudiar en un discurso literario. Dentro de stas
distingue a su vez entre: 61) isotopias semmicas u horizontales;
62) isotopias metafricas o verticales.
La manifestacin de sememas distintos puede establecer una
isotopia semmica a poco que cada uno de estos sememas comporte un sema o grupo smico comn a las figuras nucleares de
los otros sememas. Importa destacar que la reiteracin smica n o
tiene por qu darse en relaciones lgicas simples. Puede establecerse, como se hace en la poesa amorosa, una isotopa semmica
con los sememas llama)), amor, deseo, infierno, por la
posesin del sema comn 'ardor' o en el retrato femenino (descriptivo) los distintos atributos (oro, estrellas, aurora, perlas)
configuran una isotopa. La descripcin isotpica es una manera
de ordenar ms cientficamente lo que en la teora literaria se
llamaba tema de un texto.
Rastier hace una aplicacin al poema Salut de Mallarme,
donde comienza distinguiendo dos isotopas horizontales: la del
banquete y la de la navegacin. Cada una de estas isotopas es
manifestada por un nmero de sememas. La de banquete agrupa
salut, rien, cume, vierge, vers, etc., y la de navegacin a rcit,
toile, etc. Se trata, pues, de un texto poli-isotpico, donde caben
varias lecturas. Es aqu donde intervienen las llamadas isotopas
metafricus o uerticales formadas por la convergencia de sememas o
grupos de sememas pertenecientes a isotopas horizontales distintas. Por ltimo, Rastier habla de una tercera isotopa horizontal o
semmica que convive en el texto con las de navegacin y
banquete. Es la isotopia de Escritura, que recoge sememas comunes a la de navegacin (la escritura potica sortea los peligros de
la navegacin, vive la soledad, etc.) y sememas comunes con la de
Banquete (verso, saludo. virgen= original, copa= tintero). Hay
que decir que Rastier establece esta tercera isotopia sobre un
conocimiento contextual de las connotaciones basadas en elementos biogrficos, biobibliogrficos, etc., que convierten su lectura
de Salut en una lectura motivada o ajustada a su personal
interpretacin de la potica de Mallarme (cfr. F. Rastier, 1976,
pgs. 126-127).

:
i

11

J. Dubois y los miembros del Grupo g (especialmente J. M.


Klinkenberg, 1973) han concedido una importancia capital al
concepto de isotopia en su Rhitorique & lo posie (1977). tanto que
les ha servido para ordenar desde este concepto, como quera
Greimas, los estudios tropolgicos en una Retrica. Pero junto a
su aplicacin a la investigacin retrica y al anlisis semntico de
textos, Dubois et al. han impuesto dos restricciones que creemos
necesarias y acertadas: 1) Frente a Rastier proponen limitar el
concepto de isotopa a una semntica del discurso y evitar sobre
todo un isomorfismo en este plano entre expresin y contenido y
una fragmentacin retrica del Discurso en niveles internos que
complicaran sin grandes ventajas el anlisis (habramos de hablar
de isofonias, isosernias, isologas, isotaxias). Aunque la distincin
en el contenido entre irosemiar e isologBs podra justificarse como
dos aspectos diferentes de las relaciones de contenido en un texto
(cfr. J. Dubois et al., 1977, pgs 34-36). a) Frente a Greimas
proponen una condicin negativa para que se pueda hablar de
isotopia. A la definicin de Greimas, que se limita a enunciar una
condicin positiva (redundancia smica, asilmedida del tiempo
en dio y noche) es necesario, dice Rastier, aadir una segunda
condicin, negativa: las relaciones sintcticas n o pueden poner en
relaciones de determinacin (equivalencia, predicacin) semas
opuestos o excluyentes. Por ejemplo, para Rastier. el da es la
noche)) seria enuncjado altopo (no-istopo), pero el da es otra
cosa que la nocher seria enunciado istopo. Tal restriccin negativa les lleva a una definicin de isotopa que es ala propiedad de
conjuntos limitados de unidades de significacin que comportan
una recurrencia identificable de semas idnticos y una ausencia de
semas exclusivos en posicin sintctica de determinacin)).
Para el anlisis literario de un texto, el principal problema que
plantea la nocin de isotopia es el de la manifestacin poli-isotpica
cuando sta sobreviene por el descubrimiento de irotopias connotott
Dar. En efecto, M . Arriv (1973, pgs 58-60) y J. Cuiier (1978.
pg. 132) muestran, a propsito del anlisis que Rastier hace cl
poema de Mallarme, que el grado de objetividad no slo es
variable, sino que incluso la localizacin de alguna isotopia (como
la de escritura en el poema Salut) solamente puede ser inferida
por un lector que conozca dos circunstancias: el ritual del banquete y al mismo tiempo la circunstancia histrica que motiv 4
poema, as como el universo sernitico mallarmeniano. E n
palabra: la determinacin del sema dominante es cuestin de
lectura v &Sta inccirpora contenidcis denotados, pero tambiq

contenidos connotados. Tiene razn M. Arriv (1973, pg. 61)


cuando apela a la nocin de intertextualihd, referida sobre todo a
las relaciones entre los textos de un mismo autor pata dotar de
condiciones de legibilidad a las isotopias connotativas6. Ya Greimas haba advertido que la definicin isotpica era un fenmeno
de lectura y sta n o poda evitar del todo las decisiones subjetivas
del analista, porque lo que nunca podria postularse sera un
retculo cultural que resolviera los problemas y dificultades inherentes al descubrimiento de las isotopias (A. J. Greimas, 1971, pgina 90). Junto a unas condiciones objetivas (la redundancia de una
serie de semas) existe en el anlisis semntico de un texto la propia
competencia del lector definida tanto con relacin a otros textos
(intertextualidad) como a la propia ubicacin e interpretacin del
texto. Por ello, llegamos otra vez al concepto clave de la lectura.
En toda determinacin de isotopos es insoslayable el papel de la
lectura como inferencia y construccin de sentido. Esto n o
significa reconocer sin limites los fueros de la subjetividad, sino
tener en cuenta una serie de condicionantes que rodean y explican
la percepcin de un texto. E n esta lnea, me parece muy constructiva la aportacin de Umberto Eco al problema de las isotopias
textuales en su libro Lctor in fabula (1979). U . Eco liga desde el
principio isotopia.y lectura como dos fenmenos interdependientes.
Para U. Eco, el mecanismo de explicitacin semnica en el proceso de la lectura no actualiza en cada momento todas las propiedades semnticas que un semema influye o entraa. En los casos
normales las propiedades del semema permanecen virtuales, es
decir, permanecen registradas por la enciclopedia del lector, quien
simplemente se dispone a actualizarlas a medida que el desarrollo
del texto se lo vaya requiriendo. El lector, al leer un texto,
nicamente explicita la parte que necesita, y el resto queda
semnticamente incluido o entraado. As, cuando en un texto
encontramos que tal personaje es una/nia/, ello entrafia ser
humano, femenino, n o adulto; pero tambin una serie de propiedades que permanecen anestesiadas: desde tener pulmones, higado, aparato circulatorio, etc., hasta ser 'indefenso'. Muchas de
estas propiedades quedan anestesiadas y nicamente se actualizan
algunas. En la Montaa mgica, de T. Mann, tener pulmones seria
En un plvio dikrcnre hnbd* que situar In reciente observacin dc H. Vcrdusdnik
(1981). para quicn el mocpra mismo dc irotopa n un coompro motivado por una
creencia instiniciodinda acerca del modo dc ser de In Iiternnirn. Pertenecera, por unto, 2
Ion principios o valorcr prcvior de nuestra culnin sobre lo liremirio y condicionaiia
Iectunr ajustadas d mrodo.

un rasgo que acabara apareciendo, y en el cuento de Caprycita


Rga la propiedad de ser indefenso se actualiza por el lector hasta
constituir un dato de enorme relevancia en el desarrollo de la
trama.
De lo que se trata, segn U. Eco (1979, p g s 1z>-rz8),es de
decidir de qu manera un texto potencialmente infinito puede
generar (o explicitar) slo las interpretaciones que prev su estrategian. Para esta decisin, U. Eco se sirve, junto al concepto de
isotopiu, del de topir (o tema). Ambos conceptos se relacionan,
pues el topir actuar como marco de la isotopa. El de topic es un
instrumento metatextual, un esquema abductivo que propone el
lector y que funciona como el marco de las relaciones de inferencia y jerarquia de temas. Por ejemplo, en la primera parte de
Caprrvrita Roja el topir seria: encuentro de una nia con el lobo
en el bosque),. Esa macroproposicin se obtiene por abstraccin
de lo sustancial en una serie de proposiciones discursivas. Para
Eco, el topir fija a la vez la rohrrcnria de un texto como sus lmitc~
(pgs. 118-119). A menudo la seal del topir es explcita (el titulo
de un texto), pero otras veces debe ser inferida por el lector
mediante la observacin de sememas o palabras clave reiteradas,
etctera (cfr. T. V. Dijk, 1981). La diferencia entre topic o isotopia
es que el primero es un fenmeno prugmtiro (hiptesis que depende de la iniciativa del lector, quien se pregunta: de qu se habla en
este texto?) en tanto que la isotopa es un fenmeno semntica.
(El topir) es un instrumento metatextual que el texto puede
presuponer, o bien contener de modo explicito en forma de
marcadores de topir, ttulos, subtitulos. expresiones gua. Sobre
la base del topir, el lector decide ampliar o anestesiar las propiedades semnticas de los lexemas en juego, estableciendo un
nivel de coherencia interpretativa llamada isotopia (U. Eco,
'971, pg. 1 3 1 ) .

A continuacin U. Eco desarrolla una interesante tipologia de


las diversas formas que adopta la isotopia con una interesante
ejemplificacin (pgs. 1 3 - 1 3 ) En todas ellas, la operacin
pragmtica de la determinacin del topir es requisito indispensable
para la interpretacin correcta de la isotopia.
E n definitiva, la lengua literaria n o puede describirse ya como
una suma de recursos, figuras, tropos, sino como una construccin
estructurada en la que la relacin de dependencia o jerarqua interna es fundamental. E n esta jerarqua, el fenmeno de la recurrencia - e n los distintos n i v e l e s se ha mostrado como su ga-

'

rante de permanencia del texto como forma y garanta tambin


de su coherencia.
Forma acoplada y forma redundante y construccin textual
son fenmenos que habr que contemplar en adelante juntos e
implicados.

9.4.0. La mayor parte de los recursos de la lengua lirica que


ha ordenado la potica lingstica han sido establecidos desde el
presupuesto terico de ser el poema un objeto lingstico de una
clase especial, la medida de su poeticidad poda darle la descripcin de los recursos retrico-elocutivos (figuras y tropos) de la
ordenacin estructural (paralelismo, coupling, isotopia, etc.), analizados en las pginas que anteceden. Pero muy pocos autores,
hasta la mitad de la dcada de los setenta, se preguntaron por la
especificidad pragmtica del poema, o dicho de otro modo, por la
poesa como forma especial de comunicacin entre un emisor y un
destinatario. Si volvemos al esquema de Morris (rgsB), que
establece tres partes de la Semitica: Sintaxis (estudio de las
relaciones de los signos entre si y dentro de los signos), Semntiru
(estudio de las relaciones entre el signo y el referente por l
expresado) y Pragmtiru (estudio de las relaciones entre el emisor y
receptor y de ambos con el contexto de comunicacin), observamos que los anlisis de la especificidad de la lirica se han limitado
a los fenmenos de sintaxis, con estudios de rtmica, figuras de
ordenamiento y de semntica, pero muy pocos han abordado la
poesa como peculiar modo de comunicacin, esto es, la prugmtira ha tardado en ser un componente de inters en la indagacin
del discurso lirico. Citar, como ejemplo. dos excelentes libros
dedicados al modo de ser de la lirica, el de Kibedi Varga ( 1 9 7 ~y)
el del Groupe Mi (J. Dubois et al., 1977). E n el primero de ellos
predomina una orientacin de la lirica como manera de ordenacin rtmica y en el segundo se hace una excelente indagacin
acerca de la coherencia y cohesin semntico-discursiva, en lo que
viene a constituirse una monografa sobre semntica isotpica.
Pero ninguno de los dos se plantea el objeto de su libro desde el
prisma de la relacin pragmtica. Y he citado estos libros, como
ejemplo, entre otros muchos de otros autores que tampoco se lo
plantean (los estudios de asimilacin lrica-figuras retricas de la
elocucin son cientos) precisamente en razn de la calidad de los

Prz
s a u o p u a a u o ~sepeu!uiraiap uear:, saroi3al sol ua anb soi3ya so1
s u a d s ~ qap uos (6L6i 'aiiaua9 .Q d '1L6r 'u?111n3 .3 !<L6r
rod rapep!re!ln>ad sns augap EJ!J!I e7 .leuopuaAuoJ u o ~ ~ e ~ g ~ u ~ ! ~
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eun uaua!i u?!qmei '.aa 'erojeiam 'omi!r ap saleurro3 salred sel
sareln8u!s dnui saraiehe so[ S ~soiau?%ap uo!r>ou e? .opueu
d nni:,al ap sauofjuanuoj seun ua eriuan3ua as e3!r![ e1 ap u o p ~ u ~ a p
alas op! eq e!serai!l erniln3 epe3 anb salqapaa ea!iei>adxa ap
el anb ua op!is!su! ueq anb ,(<Lr)ra11n3 .[ ouio3 'sa~oinedeH
p~uoz!roq ua oz~p?is!q r!uaaap la ua aiuaure~!uo~3e!pop!ni!isuo3
m g a p as sois? rod d 'uo!dmar X uop:,npoid al raiua!ro ap ztde:,
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as eisa anb d ea!iewrou eqiaod el ap aued ua ouauioua~un
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pp!$ulp! E] oui?:, :s?ralu! auiroua ap u011
el anb sou!uir?i soisnl sns ua opea>uald eq apa!q ap s!sai e 7
eun reproqe uap!dur! am sai!ui!l sns ' o ~ h q osa o w o 3 .orq11
~ouis!4o[e!p un ap oinq sa 'sono sol e aiuary
opa ap A olni~de3la ua sopIrIo3ar op!s uey ed soparal![ soixai
auijap as osrn>s!p un 'u!i!eg epap o w o 3 .u?pe%au ap i( pep!iuap!
soiio u03 airoduro3 ewaod la anb so~!ieru8erdso ase^ soun81e anb
ap oiuen3 'ea!srn3sp uopezqear el d o!nard euranbsa la ariua
poi 'an41s anb 01 ua souiarapuaie pep13g!3adsa esa y y s a o d
e~!i:,ale!p u?!suai ap eq o ~ u a nJeiuauio:,
~
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J!q!r>sa ap o iaa1 ap eieri as opuen3 salqeuapsap epeu se3gpadsa
salenp!a!pq sapnipx uo:, 'soi3al d reina ap u?!31sod alq!ninsnsu!
.(gzP .Sed '.p,tq!) ua'ranuo3 seque anb 01 epeq d uopda2ai
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'apuodsar orad '(11 .de> 'L86r 'o~anzod.m.[ 'p?n)
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el A uo!rimpo~d E( a ~ i u aopenz!s '[eap! al!urg r o p un amo,
oa!iemsou aiuozrloq un omo3 aua!npe anb 'aiuaurlasniln> E U
ep!pau eun'la ua iamirde apand olai3uo2 osrnwp la alua
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-o!:,ues as anb pep!3ypadsa eun deq anb ua!quiei orad 'so!rerai!l
aiuau<es!>ard ,osinris!p [ap unpdami rl ouio3 u?!>>npoid o1
saesuaw so1 ap oisar lap sol e saunuro3 so3!i~ui8eid so8ser
oimi Jeiua!ro ap 'zade2 sa anb d oiar2uo2 d lenp!a!pu! osrnx!p
soqsnui aqldm! euiaod lap uo13da:,as X uq!s!ya el anb uen!p sou
lap ?[le syu apua!ixa as anb a~ua>s!xaardoa!sln>s!p eumbsa un
epua!~adxa el d u ? u i o ~oppuas 1 3 ewerp la d ea!ierreu e[ uaasod
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u03 a3alqeisa anh u?!z~q~rE[ uaiq seur ou!sCcuraiu! a!,uaraqoD
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.((g6i X 6L61 'opraa epraf) .V . p n ) ario o u d u o p e y u n u o ~esa
aiuauies!3a~d ra3alqelsa e apuadord anb E ~ J E Wouio:,

d 'a3alqelsa
as o:,!J!~ ~ i x a i~ a perni>a[ e[ ua anb aa!ieI!unuro> uopelar ap
ra!~n3ad od!i la ered alqesn3xau! u?p!puo3 ow03 s o p e m ~ y u o ~
ou!s '-e>!-1 el ap e3!i?ur8esd al rod sopernue o sopep!lahtq ras ap
ueq ou o p s ou anb e~r]ueurasd e~!i>pu!seza1eJnieu ap sa~tnlxal
soasei ap osopasd ~ e p n eun
- ~ ope8ane uey 'e!doios! el ap o!paui rod
e3!m~uas uo!saqo3 ap o aiuauiro!raiua sopezgEue E3!iqlqs Uo!3EU
-apro ap s a l q e u r e r % sosrn3ar sol '(9L61 ii 6761 'aiiaua3 .+J;qrn)
e!saod ua ararnbpa ope3g!u%!s-arne3y!u%!s ariua sauopelar se[
ap u?!JeJniJnrisaar o u?!Je~!iOw e1 aub pap~suap le!:,adsa e[
'(0161 'uosdurg
.p!d) pepan8!qure el ap euralqo~dla 'e!%
-01odori el O 'es!uri!r-o?u?j arni:,nrisa el anb aua!i r!:,ap anb !N
~saraiu! ap saiuare3 o separadns OWOJ sa!nard s e d e s se1 reiap
-!su03 sorra un u?!quei e!ras orad 'solla ap soqInui peppypadsa
ap soasar ap o3uara p p exanj opeiap eq e?r![ el ap uo131ugap el ua
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-o!>m!isu! oiniaisa un ap papr~q!sod el d an!iauirou d e:,!lq?d uo!>
-ez![!qeisa eun rod ep!ugap lenixai uopez!1ear eun ours 'ea!ialqns
alored eun emnu sa o u aIen8uay ap OIJE asa .i
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-ue[qeq oialns un e oppajar a!en3uaI ap oi2e un ap uopezgear ap
osa>ord le o u o 3 (sa[q~s!a dnui uaas E>!J!~ e[ ap ose3 [a ua anbune)
saTeurJoj seined e oiuei o u aiafns eisa anb e l u ~ g ed 'osrn3s1p un ap
pep!iuap! el ap auialqord [e oppajar eq as (LL6i) apa!iS .y
.an%!s anb 01
rapuaiua ered e!resa:,au ernqn3 ouro3 eiuan9 ua rauai ap ueq anb
orad 'apezoqsa s:,ger%ouow erje18011q!q el e r r i p a r 6 rade~sos
ap ueq o ~ q gaisa ap sarqeuom sai!m!l sol anb sepoi sauo!isanD
.(tg6r 'enl!~ a ra!n'y izg6c 'ralmod .y i f (61 'surerqy .y .N
's?urape '.p:n) E~!J!I el ap e!reurrrd u?!3ezy[e:,oj ap aiuanj ouro3 o~
lap ezalernieu el e r a ~ n b ~a s ~ e a u e l dapand !u eqi:,yrd-or>!~oa~eian
esa u!s anb d adnm sou anb orauaz la ua our.irruouox lap pap!yq
-esuodsar aurroua el aua!i i!sap anb !N .ouis!ur [ap u a x q roida3a1
d ros!uia anb u?!~oxfi~uap
e!dord el ua aiuauia~qeiouuappu! anb
oisand 'e3!ieui%erd ns asreaiueld ap oiuawour la ua oiua!ui~:,ouo:,

-.

conocidas por ellos, hasta el punto de que un trozo de vulgar


prosa periodstica escrita en una pgina como si fuese un poema
lrico, alternara el valor y significacin de sus palabras, de sus
, base
espacios en blanco, etc. Para G . Genette (1969, pg. I ~ o )la
de definicin de la poesia lirica est en una actitud de lectura* que
todo poema impone a sus lectores,
una actitud motivadora que, ms all o ms ac de los rasgos
prosdicos o semnticos concede a la totalidad o parte del
discurso esa presencia intransitiva y existencia absoluta que
Eluard llam euidenria potico. En este caso, el lenguaje potico
parece revelar su autntica estructura que no es la de una
jorma particular definida por sus atributos especficos, sino la
de un ertodo, un grado de presencia e intensidad lo que, por as
decirlo, se puede llevar cualquier secuencia, con tal de que se
haya creado a su alrededor ese margen de rilencio que lo aisla en
medio del habla cotidiana.
Ese estado de lectura genera y se debe a una serie de convenciones o expectativas, entre las que J . Culler destaca cuatro: la
distancia e impersonalidad (que analizaremos ms adelante) y las
tres siguientes:
a ) La expectativa de totalidad y coherencia (J. Culler, 1975,
pgs. zqj-z44), que exige de los poemas una sancin de totalidad
autnoma, que les permite ser una unidad, una totalidad orgnica.
Un final abrupto en poesia no es la quiebra de la totalidad, sino el
ndice de una construccin con ese sentido. A diferencia de otros
actos de habla que forma parte de situaciones complejas, al poema
se asla como autosuficiente totalidad.
b) E n relacin con esta convencin est aquella otra de m q o r
significacin.
F-sccibir un poema es reclamar rignijrrorin. Escribir un
poema es reclamar significacion de algn tipo para la construccin verbal que producimos y el lector enfoca el poema con la
suposicin de que, por breve que parezca. ha de continuar por
lo menos implcitamente riquezas potenciales que lo hagan
digno de atencin... (ibid., pg. 249).
Ello hace que incluso la ancdota insignificante adquiera
significacin generalizada, partcipe de un ethos de smbolo de
mayor alcance o que el poema oscuro y nimio adquiera dimensin
de ejemplo de poesia oscura o trivial, se convierta en metapoe-

sia por la convencin de que los poemas son declaraciones sobre


la poesa, cuando n o se les encuentra mayor relieve.
c) Una tercera convencin es la del esfuerzo y actitud del
lector de salvar la resistencia que el poema levanta contra su
inteligibilidad (ibid., pgs. 154 y SS.). El proceso lrico fuerza al
lector a una situacin de cooperacin contra los limites de l o
dificil, por ms extrao y mis incmodo de su lectura que reclama
una atencin y esfuerzo especial.
Junto a estas convenciones recorridas por J. Culler podramos
aislar otras que afectan al modo mismo de ordenarse el poema y a
su estatus comunicativo.
t.
La primera de ellas podra definirse como reflexividad o
impresin de que la poesia se define mejor como discurso que
dice sobre s mismo. K. Stierle (1977. pg. 431) define el estatuto
de identidad de la lirica como antidirrws, como transgresin de
los esquemas discursivos que condicionan las posibilidades elementales de organizacin del ((estado del hecho (Sachlage) y de
su atribucin a la ((materialidad de los hechos (Sanchverhalt). La
poesia genera la abolicin de esquemas temporales, de la linealidad y multiplica y acrecienta, por medio de las metforas y distanciamiento temtico, los contextos. Pero por encima de este componamiento vulnerador, Stierle destaca la funcin de autorrevelacin de su materialidad textual como elemento predominante. La
poesia lirica discnrsivi~ael texto de modo que el texto mismo llega
a ser un elemento de su discurso. Esta versin del autotelismo
jakobsoniano, en trminos de nactividad discursivan promociona
en la lirica una funcin reflexiva que otorga a sus roles una
significacin de identidad inmanente, imposible de buscar fuera
del poema mismo (pgs. 435 y SS). G . Genette (1969; pgs. 152r > 3) habla de una ((potica del lenguaje o de un estado potico
que asemeja al sueo que n o puede predicarse como desvio de
la vigilia, sino como afirmacin propia del cart, la negacin, el
olvido, la ilusin, la captura del lado escondido de las cosas,
donde lenguaje y experiencia, por la motivacin, son lo mismo y
n o reflejo el uno de la otra.
La autorrefIexividad de su discurso, su inmanencia, su decirse a
s mismo, ha sido rasgo que muchos autores de diferentes maneras
relevan como el principal estatuto. N o es que el poema n o diga
cosas. M. Riffaterre, que se ha opuesto repetidas veces a la medida
de lo real potico en trminos de mimesis o de referencialidad
(cfr. M. Riffaterre, 1979, pg. 29). ha ideado el trmino de
sign~~rance,
diferente al de meaning (significado). Este ltimo

valdra para una lectura hewrrtica de relacin poema-realidad. En


poesa, en cambio, lo importante es el paso del nivel del discurso
del meaning al nivel de discurso de la s&ni/icance, donde el texto se
contempla como unidad semntica, desarrollo de una matriz o
idea estructuradora. La lectura potica salva y supone el estadio
de lectura heurstica de significado mimtico (meaning) para
alcanzar la lectura hermenutica o retroactiva de la unidad de
significacin del texto (rignijcance) (vid. M. Riffaterre, 1978, pginas z-lo).
Maria Corti ve la re/leriuidod como la incapacidad de los
enunciados del poeta para ser extrapolados, sustituidos o apartados del contexto general de la propia produccin potica, sin el
cual perderan la especificidad de su lectura. La poesia es afirmacin metasemitica, dice que es poesia, y el texto potico se
comunica a s mismo, revela la propia realidad material de su
organizacin y su operacin signi/icante es el principal de sus
significados (cfr. Maria Corti, 1976, pgs. I 11-1 13).
1. N o podra explicarse este rasgo pragmtico de discursivizacin del texto lrico si no nos refiriramos a la poesia como
representacin imaginaria)), caracterstica general de toda la literatura, es cierto, pero que adquiere en la lrica unas notas especficas. La teoria pragmtica de los actos de lenguajes (speech act) ha
establecido, como vimos en el captulo V, un estatuto especial
para la literatura como actividad. S. Levin (1976) habla para la
poesia de una oracin implcita dominante que explica el tipo de
fuerza ilocutiva que puede tener el poema. Esa oracin es el
segmento Yo me imagino a m mismo en, y te invito a concebir,
un mundo en el que (yo digo que) (yo te pregunto))) (cfr. S. Levin, 1976, pgs. 69-70). La poesa invita (actividad perlocutiva)
a la imaginacin; es, por tanto, acto de creacin de mundos
imaginarios no sujetos, por tanto, a las reglas de credibilidad que
rigen nuestras percepciones de qu sea verdadero, reglas que el
lector suspende en su actividad de lectura, invitado como est por
su fe potica o penetrar en ese mundo imaginario (ibd., pgs. 7374). Esta relacin de accin ilocutiva que el lector comporta
convierte la comunicacin potica (diramos que n o slo lrica) en
un estatuto especial, ya estudiado en el captulo correspondiente.
Mucho antes que las teoras pragmticas de los speech acts
penetraran en el mbito filolgico y ya a la altura de 1960,
F. Martnez Bonati haba caracterizado de modo riguroso el estatuto pragmtico de la literatura y la especial relacin de su actividad
comunicativa, y habl precisamente de /rafe$ imaginarias o tipo de

pseudofrases, que no son frases reales autnticas, sino representaciones de frases autnticas, pero irreales.
Lo asombroso (aade M. Bonau) es la aparicin de pseudofrases sin contexto ni situacin concretos, vale decir de frases
incnicamente representadas por ellos mismos, imaginadas sin
determinacin externa de su situacin comunicativa. Tal es el
fenmeno literario. Aceptar como lenguaje tales frases, atribuirles en general sentido, es la convencin fundamental de la
literatura como experiencia humana [M. Bonati, 1960 (1983),
pgina 1 ~ 8 1 .

2
*.

ll

M. Bonati haba conseguido ya aislar el rasgo de la discursivizacin del texto, al explicar que el contexto de todo poema es la
implcita determinacin de ser un poema, y nuestra comprensin
es el despliegue de la situacin inmanente a la frase, el autor no
se comunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos
comunica lenguaje)) (pg. 129). Que la frase imaginaria signifique
inmanentemente su propia situacin comunicativa convierte en
absurdas las constantes referencias al autor dice o el autor nos
comunica)), puesto que el hablante de las frases imaginarias no es
quien expresa, sino lo expresado por ellas (134); los locutores
y o / t del poema forman parte del mismo y son inmanente a l.
Son representaciones de frases reales, hablar imaginario.
Toda pragmtica de la lrica que quiera llegar a explicar
fielmente la relacin comunicativa que se origina en la lectura de
un poema, ha de tener en cuenta este rasgo defrase imaginaria para
n o caer en las ingenuas representaciones vitalistas de la estilstica
idealista a que nuestros estudiantes se hallan tan predispuestos, y
que Martnez Bonati desmorona en su crtica al idealismo d e
Vossler (ibid., pgs. 140 y SS.). B. H. Smith (1978) y U. Oomen
(1975) han llegado a parecida caracterizacin a la de Martnez
Bonati, sin conocer la teoria de ste, al afirmar que lo que el poeta
compone n o es un acto de habla, sino la representacin de un
acto de habla ... <Un poema nunca se habla, siempre se recita
(cfr. U. Oomen, 1971, pg. 174).
Una vez quiciada la cuestin del hablar imaginario, estaj.
mos en condiciones de plantear la cuestin pragmtica central de
las relaciones entre los locutores (hablante-oyente, escritor-lector,
yo-t) en la comunicacin potica. Si partimos de la base de que
la poesa es representacin de hablar real y, por tanto, frase imaginaria, habremos de salvar las antiguas cuestiones de biografismo de

sautom que hacan buscar detrs delyo potico al yo de la vida del


poeta. Apelo al captulo de la recepcin literaria y lo que all se
dijo respecto al lector implciton para extraer idnticas conclusiones al otro lado del canal (uid., asimismo, ms adelante lo dicho
sobre el ((pacto narrativo)) en el captulo X de este libro).
Sin embargo, la cuestin pragmtica de la relacin entre los
hablantes en la comunicacin lirica adquiere notas especiales
que conviene analizar. Tan frase imaginaria es un cuento como un
poema lrico, pero en ste la cuestin fundamental del Yo y de la
identificacin de la primera persona ha adquirido proporciones
enormes en la teoria, en parte por el peso que la historia de las
ideas literarias ha dado al fenmeno de la expreshiiiod en la poesia
lrica, que el Romanticismo vino a sancionar definitivamente. La
cuestin del hablante potico, del yo inmanente y su situacin en la
comunicacin lirica es quiz la cuestin central en la pragmtica
de este gnero. Al abordarla hemos de advertir sobre dos cuestiones distintas que a menudo se cruzan en el tratamiento de la
temtica del yo potico: a) Por un Lado est la cuestin de la
expresividad o funcin expresiva de la lirica. b) Por otro lado est
el valor que en los contextos poticos adquiere la relacin yo-t,
esto es, el estatuto comunicativo de los participantes, pronominales o no, en la actividad pragmtica que la lectura de un poema
desencadena.
a) El tratamiento de la poesia lirica como realizacin de la
funcin expresiva ha sido muy dilatado hasta el punto de que el
lector est llamado a identificar el gnero lirico como aquel en que
predomina la primera persona. La teoria de los gneros literarios
ha insistido desde hace mucho, por diferentes autores, en la identificacin de la lirica con la primera persona, la narrativa con la
tercera y el drama con la apelacin al t (vid. testimonios en
P. Hemadi, 1972).
Pero esta tradicin, que nos es imposible seguir ahora con
detalle, ha incidido sobre un error que Martnez Bonati denuncia:
la predominancia del yo en la lirica, subrayada entre otros por
Jakobson y que tiene en el romanticismo alemn su fuente de
apoyo, se ha interpretado a menudo como subjetividad temtica
(la poesa habla sobre el hablante) o en trminos de afectividad,
volicin o actitud emotiva. Martnez Bonati replantea la cuestin
al subrayar que lo lirico es el predominio de la expresividad en un
sentido bien distinto, puesto que lo lrico n o es un hablar acerca
del hablante (es indiferente acerca de qu se hable en un poema),
sino la manifestacin del hablar consigo mismo en soledad. La

lirica es expresin en el sentido de ser revelacin del hablante en


el acto lingstico:
Podemos concebir la poesia lirica como el despliegue de la
potencia lingstica de poner de manifiesto, a travs de algo
que se dice (representa) algo que no se dice...; en consecuencia,
seria as una revelacin del ser fundamentalmente diversa (y
con posibilidades diversas) de la pica y de la filosofia que son
fundamentalmente dair, revelar representado, hablar temtico
(cfr. Martinez Bonati, 1960, pgs. 171-176).
La situacin comunicativa imaginaria de la lirica es la de un
soliloquio por la que el hablante se siente a si mismo como ser, se
intuye como interioridad.
Asimismo, Kate Hamburger haba privilegiado la distintividad
de la lrica subrayando el funcionamiento peculiar de la relacin del
enunciado lirico respecto a su enfrentamiento con la realidad. A
diferencia de otros enunciados de realidad, la lirica no tendra la
funcin de comunicar, sino la de constituir una experiencia vivida
inseparable de su enunciacin. En la lirica se rompe la polaridad
sujeto-objeto en el momento en que el objeto-yo lrico-es inseparable de la enunciacin. El objeto es el sujeto:
El limite que separa el enunciado lirico del no lirico no est
dado por la forma externa del poema, sino por el comportamiento del enunciado en relacin con el polo-objeto. El hecho
de que conozcamos y probemos el poema como el campo de
experiencia de un sujeto de enunciacin (y solamente como tal)
atiende a que su enunciacin no est dirigida al polo-objeto,
sino, al eontrario, a que su objeto es absorbido por la esfera de
la experiencia del sujeto y se encuentra en ella metamorfoseado
(cfr. K. Hamburger, 1917. pg. 214).
b) Una vez planteada la situacin comunicativa de la lrica
como fundamentalmente expresiva, tiene enorme inters analizar
la poesia en trminos de los valores contextuales que la relacin
yo-t adquiere. Aunque la lectura ingenua tradicional ha querido
identificar yo =autor hombre, el principal rasgo pragmtico destacado hoy por todos los autores es el que Culler llama ((distancia e
impersonalidad. Segn la convencin de ((distancia e impersonalidad)), el valor de los decticos y sus efectos origina un proceso de
generali~acidnsegn la cual el yo-t del poema n o remiten a un
contexto externo real, sino a una situacin ficticia que otorgue

coherencia a la lectura, independientemente del referente externo


(vid. J. Culier, 1975, pgs. 134-138). U. Oomen (1975, pgs. 141)
habla de serias dificultades para la identificacin del yo y del t
poticos que puede identificar a varias y diferentes personas,
separadas del referente del mundo real e inmanentes al texto. Una
falta semejante del referente de Mnndo real provoca una multiplicacin y extensin de los roles, hasta incluso, como veremos,
llegarse a una identificacin del t con el yo, en una misma
instancia, fenmeno muy peculiar de la comunicacin lirica.
Obviamente, esta generalizacin y multiplicacin de referentes
de los decticos depende de que la ((situacin de habla* no est en
el poema prefijada como en el discurso cotidiano ni est fijada,
como en la novela, por el hablar de los personajes y por la
actividad del narrador. E n efecto, tampoco en la novela los
referentes son los del mundo real, pero en cambio la narracin fija
las situaciones del habla inmanentes del texto, y de ese modo
tiende a eliminar su distancia respecto al actuar lingstico cotidiano. Mientras que en la novela interesa el que R. Barthes llam
efecto de realidad)) (vid. R. Barthes, 197ob), la lirica evita a
menudo ese efecto, por el expediente de dejar sin fijacin alguna
la situacin d e habla y conseguir por esa va el margen de
ambigedad, la generalizacin de La experiencia y un proceso de
identificacin del lector (t) con el yo lrico.
Iuri Levin (1976, pg. 106) se ha referido a que en la lirica el
carcter de subjeti<idad favorece la emergencia de una comunicacin directa entre el lector, el autor implcito y los personajes
explcitos, dndose, por el efecto de generalizacin, una adaptabilidad de los roles que permite al lector la proyeccin de la situacin
del poema sobre su experiencia personal o imaginada, soada o
deseada.
K. Stierle (1977) ha explicado magistralmente el fenmeno al
sealar que en poesa el estatuto del emisor y del receptor han
favorecido la discnrsiui~acindel texto, de modo que si el sujeto de
enunciacin es una funcin del discurso en toda comunicacin,
ocurre que en la comunicacin lirica tambin se produce, y
viceversa: el discurso mismo llega a plantearse como funcin del
sujeto de enunciacin, por lo que ste, como rol, pierde su
identidad o, mejor dicho, rol y funcin discursiva se funden,
advienen idnticos. Esta problematizacin de la identidad del
sujeto de enunciacin hace emerger un sweto lirico o rol de sujeto
lrico, que no es una entidad identificable fuera del poema mismo.
El discurso mismo es una funcin del sujeto de enunciacin, y

viceversa. Se origina una prdida de identidad extradiscursiva y el


poema adviene una constante bsqueda de esa identidad problemtica del sujeto (vid. K. Stierle, 1977, pgs 436 y SS.).
Igual ocurrira con el t potico, que a veces tiene un referente
designado por el propio texto, y aun en esos casos el valor de la
referencia se ampla para abarcar al lector y en otros al sujeto
mismo (yo), en un proceso claro de identificacin con quien ha
escrito. Segn F. Lzaro Carreter (1984, pg. 47).
la fuerza ilocutiva de una poesa es siempre una invitacin al
lector a que asuma el niensaje como propio. Esta relacin
pragmtica ... me parece fundamental. Slo por ello se explica el
relieve del lector en la comunicacin lirica.
4. La multiplicacin de los contextos n o se limita en la lirica
a los decticos personales, sino que se extiende a los contextos
espaciales y temporales que sufren idntico proceso de generalizacin. El ahora del poema no ss el ahora de cuando fue escrito,
sino el ahora de cuando es ledo, sus contextos originarios se
pierden para dar paso a una multiplicacin y extensin de los
mismos (vid. U. Oomen, 197j; pgs. 143-144; J. Culler, 1971; pgina 134, y K. Stierle, 1777, pg. 431).
La extensin del lugar y el tiempo est relacionada con la
extensin de lo que U. Oomen llama ((espacio de percepcin)) o
totalidad de los factores que les vienen dados a los participantes a
travs de la situacin, la cantidad de informacin extralingstica
compartida por los interlocutores en el acto comunicativo (objetos comunes, acontecimientos presentes en la comunicacin de
habla, etc.).
En la comunicacin escrita no potica el hablante tiene que
informar al destinatario de las circunstancias en que cscribe en
el caso de que quiera hacer referencia a la situacin. En poesia,
sin embargo, se mencionan a menudo objetos y acontecimientos como si vinieran dados por un espacio de percepcin y
como si el destinatario formara parte dc dicho espacio y
estuviera, por tanto, familiarizado con l (U. Oomen, 1975,
pgina 145).
Por esas vas el lector es liberado de su situacin real e
introducido en un nuevo espacio perceptivo, internporal, sin
restricciones concretas que multiplica el contexto comunicativo y
lo extiende a toda situacin de lectura en que se crea en el mundo

imaginario por el que esos objetos y acontecimientos vuelven a


tener presencia.
5. Algunos autores de amplia tradicin en los estudios
filolgicos como Maria Corti y F. Lzaro han planteado la cuestin de la inconveniencia de marginar al poeta y su intencin
creadora de la pragmtica del texto lirico. E n ste tiene menos
sentido que el triunfo de la esttica de la recepcin haya llevado a
ocultar y hacen desaparecer el sigMtum del signo lirico que para
F. Lzaro (1984, pgs. 45 y SS.)se encuentra en el sentido creadoo-producido-en una conciencia individual que el poeta nos invita
a hacer nuestro. F. Lzaro habla d e dos signijiaciono y dos
sentidos:

Por un lado est la significacin que el poeta ha cifrado con


el material lingstico y el rentido que ha querido darle: ha
escrito las oraciones que componen sus versos dotados de
significacin-normalmente para que quieran decir q (el sentido que desea transmitir al lector) (pg. 46). Luego est la
significacin y el sentido otorgados por el lector que pueden o
no coincidir con los primeros (los del autor). Estos no son
marginables en la interpretacin del poema lrico porque son el
signotxm del signo, y en poesa adquieren un valor enorme en
tanto el poeta ha cifrado significacin y sentido para que sean
compartido por el lector. Que el propsito se logre o no, no es
bice para atender en los estudios de semitica Ia existencia de
tal propsitb (ibd., pgs. 47-48).
Maria Corti (1976), al mismo tiempo que hablaba de una
competencia potica, haca hincapi en el proceso pretextual (auantesto), que no significa fuera del texto, sino una energa creativa
que funciona como input del texto, la dinmica creadora que evita
que tengamos del texto una concepcin esttica, de hecho o
artefacto. Para Corti, una concepcin dinmica exige tener en
cuenta la energa creativa (pgs. 88-89), puesto que lo que se llama
proceso creador n o es slo una combinacin d e palabras, sino una
gramtica de la visin, una categorizacin especfica de la realidad
en la que interviene el mundo del deseo, del sueo, los estados de
conciencia y vitales pretextuales que son parte esencial en la
definicin de lo potico (pgs. 107 y SS.), adems del inters
especfico de ciertos ndices extratextuales (cfr. pgs. 38-41) como
los biogrficos de ciertos autores.
6. En cualquier caso, y aun incluyendo en la pragmtica de
la irica la produccin significante como parte del hecho comuni-

.>

cativo, lo que F. Lzaro y Maria Corti dejan claro es que esa


instancia creadora n o se identifica en modo alguno con el autor
real que la tradicin biografista ha pretendido hacer corresponder
con la categora de poeta. Autor (en tanto hombre emprico) y
poeta (en tanto instancia creadora) pueden entenderse como dos
sujetos de identidad pragmtica diferenciable y con frecuencia
bien distintos.
Iuri Levin (1976) ha invitado a un aniisis del estatuto comunicativo del poema lrico en trminos de la estructura de relaciones entre los personlljs del texto y los personajes de fuera del
texto)), y propone una tipologa de situaciones en que hay diferentes formas de la 1.' y '.2 personas: en unas, el yo puede ser
identificado con el autor; en otras, con el lector, etc. Con todo, la
utilidad de la tipologa habra sido mayor si 1. Levin n o hubiese
hablado en ningn caso de autor real, por cuanto el autor literario
es siempre la imagen de quien escribe, n o de quien existe, forma
parte de un mundo imaginario y, por tanto, no puede ser a la vez
quien imagina y lo imaginado. Sea cual fuere su sentido, el
yo-autor del texto lrico, aun el distinguido y llamado as por
1. Levin, forma parte de lo imaginado, de la ficcin literaria, es un
ser de papel, un personaje.

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