Anderson Imbert Enrique - Metodos de Critica Literaria PDF

ENRIQUE
ANDERSON
IM BERT
METODOS
DE CRITICA
LITERARIA
CIMAS DE AMERICA
METODOS
DE
CRITICA
LITERARIA
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CIMAS DE AMERICA
Coleccin dirigida por
EDUARDO CABALLERO CALDERON
ENRIQUE
ANDERSON
IMBERT
METODOS
DE
CRITICA
LITERARIA
EDICIONES
DE LA
REVISTA
DE
OCCIDENTE
A A4ar<fot
NDICE
PR E FA C IO .............................................................................
13
DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA L IT E R A T U R A ..................
21
I.
A.
B.
C.
E l estudio utilitario ................ ................ . ...

E l estudio filo s fic o ..........................................
E l estudio c u ltu r a l.............................................
1.
2.
3.
4.
5.
D.
II.
E l estudio c r i t i c o ...................................... . ...
GENERALIDADES SOBRE LA C R T IC A ..............................
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
III.
H is to r ia ......................................................
S o c io lo g a ...................................................
L in g stica ..................................................
P e d a g o g a ...................................................
E ru d ici n ....................................................
Los enemigos de la c r tic a .......................

La crtica de los a rtis ta s ............................
La crtica c ie n tfic a ....................................
Funciones de la c r tic a .............................
La axiologa del c r t ic o .............................
Los prejuicios de la c r tic a .......................
Las debilidades de la c r t ic a ...................
El cuestionario del crtico ........................
22
25
27
27
29
31
32
33
35
39
39
42
45
46
49
53
54
55
MODOS DE ESTUDIAR LA C R T IC A .................................
59
A.
B.
C.
La critica de la c r it ic a .....................................
La historia de la crtica ..................................
Las filosofas de la c r t ic a ................................
59
60
68
1.
2.
3.
69
70
70
La filosofa re a lis ta ....................................

La filosofa id e a lis ta ..................................
La filosofa existencial ..............................
11
D.
Los gneros de la c r itic a ................................

La metodologa de la c r itic a ...........................
78
CLASIFICACIN DE LOS MTODOS DE LA C R T IC A ........
85
La actividad crea d ora ................................ ...
87
1. Mtodo h ist rico ..............

2. Mtodo so cio l g ico .......................
3. Mtodo p sicol gico ...................................
88
94
101
T r a n s i c i n ............................................................
113
E.
IV.
A.
B.
La obra creada ... ...

1.
2.
3.
.......................... ...
72
117
Mtodo tem tico .......................................

Mtodo form alista .....................................
Mtodo estilstico ......................................
Transicin .......................................... . ...
119
125
135
145
La re-creacin del le c t o r ................................
145
1.
2.
3.
Mtodo dogm tico.....................................

Mtodo im presionista................................
Mtodo revision ista...................................
Tran sicin ....................................
148
150
153
156
LA CRTICA IN T E G R A L..........................................................
161
La critica y los c r tic o s .................................

Un ejemplo de critica: C ro c e ..........................
E n v o .............................................................................
161
162
167
BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA .........................................

NDICE ONOMSTICO ...........................................................
171
181
C.
V.
A.
B.
C.
12
PREFACIO
Admitamos, ante todo, que el tema es ingrato. Se

trata de hacer la crtica a la crtica. Es decir, que tene
mos que alejarnos de la literatura, que es lo que de
veras vale, y acomodar nuestro ojo a un nuevo objeto
Nuestro objeto no es ya la literatura: es la crtica. La
diferencia est en que la literatura es la expresin de
un modo de intuir las cosas; y la crtica, en cambio, es
el examen intelectual precisamente de aquella expre
sin.
La literatura, expresin; la crtica, examen...
Sin duda estos dos movimientos del alma expre
sar, examinar se dan en una misma persona. En todo
poeta hay un crtico agazapado, que le est ayudando
a cuidar la estructura de su poema; y, a su vez, en todo
crtico hay un poeta que, desde dentro, le est ense
ando a simpatizar con lo que lee. Por eso, en la his
toria de la poesa, es frecuente el caso de poetas que
nos han dejado lcidas autocrticas; y, en la historia
de la crtica, tambin es frecuente el caso de crticos
que ms que analizar objetivamente una obra ajena se
ponen a revelar su propio lirismo. Pero, por supuesto,
estas mezclas no dan por resultado la crtica literaria.
Darn autocrticas, darn lirismos crticos, pero a eso.
para ser crtica de veras, le falta objetividad. Hay otras
veces en que las dos funciones, la creadora y la crtica,
operan separadamente en la misma persona. Es el caso
de ciertos escritores que cultivan con igual fortuna la
expresin de su propia obra por un lado y el examen
13
Enrique Anderson Imbert
de la obra ajena por otro. Quienes buscan crticos

puros, crticos que no sean ms que crticos, suelen
exasperarse ante esos bicfalos poetas-crticos (o cr
ticos-poetas). Hay, sin embargo, crticos de una sola
cabeza. No son necesariamente mejores. La profesin
de crtico no es garanta de agudeza. En la convocato
ria a los crticos que aqu se haga no habr prejuicios
gremiales. Nadie saca patente de crtico. Que compa
rezca la crtica tal como se da y desde donde se de
No pediremos credenciales. Eso s, dejaremos de lado
la crtica farragosa, esa que, pensada por mentes des
ordenadas sean profesionales o no solo ofrecen
observaciones superfluas y a medio hacer. Es la ms
copiosa, pero no vale la pena ocuparse de ella. Nos
ocuparemos, pues, de la crtica sistemtica.
Qu entendemos por crtica sistemtica? No nos
referimos, desde luego, a la forma externa de que se
reviste esa crtica, sino al rigor intelectual con que
est razonada. Un breve y ocasional comentario a un
libro puede estar concebido sistemticamente y, al re
vs, todo un tratado de apariencias acadmicas puede
carecer de sistema. Llamamos crtica sistemtica a la
ejercida por crticos que se desvelan por comprender
todo lo que entra en el proceso de la creacin de una
obra literaria.
Durante siglos la meditacin sobre la literatura ha
sido seria. No haban nacido las ciencias que hoy todo
el mundo respeta, y ya la crtica se propona ser cien
tfica. Es injusto, pues, que mucha gente crea que
cualquier profano ms o menos familiarizado con la
literatura est en condiciones de hacer crtica. La cr
tica requiere iniciacin. Ante una literatura que acen
ta lo ideolgico, el crtico puede discutir ideas gene
rales; ante una literatura pura y hermtica, el crtico
se hace especialista del anlisis; pero en todos los ca
sos la crtica requiere un serio esfuerzo de amaestra
miento.
14
Mtodos de critica literaria
Toda persona culta tiene una nocin ms o menos

clara de qu es la crtica. Partiendo de esa idea general
vamos a explorar el territorio de la crtica literaria
contempornea y a trazar su mapa. Como en toda car
tografa, sealaremos con lneas gruesas las relaciones
mayores, prescindiendo de los detalles. Por supuesto,
nuestras clasificaciones sern meramente didcticas.
Lo que importa, ya se sabe, es la unidad del espritu.
1 marcar regiones es solo una ayuda para la ojeada
total. Si nos atrevemos a recargar el reticulado de cla
ses y subclases es, precisamente, porque no le conce
demos ninguna rigidez. Ese reticulado est en nuestro
modo de conocer, no en el modo de ser de la realidad.
Podramos deshacerlo y rehacerlo en otro sistema de
clasificaciones igualmente coherente. Los conceptos
que usemos matizarn, sin dividirlo, un fluido pano
rama. Solo daremos esquemas; y aun nuestro estilo
ser aqu esquemtico. El apretar nuestros materiales
en el breve espacio disponible ha obligado tambin a
sacrificar datos, ejemplos y desarrollos de ideas. Da
mos dos clases de bibliografa: una, directamente re
ferida a pasajes de nuestro opsculo, va al pie de la
pgina; la otra, ms general, til para quienes quieran
profundizar en la materia, va al final; hemos elegido
irnos pocos ttulos (eso s: autorizados y accesibles)
que, a su vez, traen una bibliografa ms especializada.
Quisiramos ser tiles. Y como estas pginas fueron
escritas especialmente para los estudiantes, en un
curso universitario, ahora que se organizan en libro
las dedicamos a los jvenes que hincan el codo en la
crtica literaria.
Hasta aqu, el prlogo a La crtica literaria contem
pornea, Buenos Aires, Ediciones Gure, 1957. Fue un
librito cuya edicin, muy limitada, no sali de la ciu
dad y all se agot inmediatamente. Ahora lo hemos
aumentado y, como ha resultado un libro nuevo, le
damos un nuevo ttulo: Mtodos de crtica literaria.
15
El panorama no es hoy ms claro que hace diez aos.

Al contrario. Crece la Torre de Babel y arrecia el es
truendo de la babilnica confusin de lenguas. El di
logo es cada vez ms difcil. Si hace diez aos el enfoque
sociolgico se pona a la defensiva ante el triunfante
avance del formalismo, hoy es el formalismo el que
tiene que defenderse. A la concepcin dinmica del
historicismo sigui la concepcin esttica del estructuralismo; pero he aqu que, de pronto, las sincronas
se hacen diacronas y las redes estructurales vuelven a
abrirse a la historia. El crtico de la crtica, trapecista
de circo, suele marearse mientras el trapecio oscila de
extremo a extremo, recorriendo todas las posiciones
posibles. Lo que crey ver bien ya no est a la vista;
nada est donde estaba, y en cambio aparecen caras
en espacios antes vacos. Entonces el crtico se arre
piente de haber escrito un libro sobre los mtodos de
la crtica. Para qu, si maana no se ha de ver lo que
se ve hoy? No hubiera sido ms inteligente lucirse en
la hazaa de criticar la literatura, en lugar de criticar
la crtica, riesgo intil, con algo de luntico y de mono,
en un trapecio de circo? Quiz. Pero el libro ya est
escrito, y algo se ha ganado. Supongamos que en el
futuro haya que cambiar todos los ejemplos que ilus
tran nuestra clasificacin de mtodos crticos; supon
gamos que aun hoy esos ejemplos estn mal elegidos
y los crticos mencionados, uno por uno o todos jun
tos, protesten porque se los ha clasificado mal o por
que, al clasificarlos, se les ha mutilado el cuerpo; su
pongamos...; bueno, supongamos lo que supongamos
siempre quedar, como ejercicio terico, la clasifica
cin misma; clasificacin basada en la realidad que se
muestra en la conciencia del estudioso de literatura:
esto es, el circuito de la actividad creadora del escritor,
de la obra que ese escritor ha creado y de la re-creacin
de esa obra en el nimo del lector. Los estudiantes a
quienes dedicamos nuestro libro podran aprovechar
16
tal criterio para emprender, con mayor comprensin

del oficio, investigaciones sobre cualquier aspecto de
la literatura. Despus de todo nuestro propsito es
dar, no una historia de la crtica aunque de paso
la damos , ni un panorama de los crticos de hoy
aunque tambin de paso lo damos , sino las llaves
para entrar, por tres puertas, en la literatura.
E. A. I.
Harvard University.
Cambridge, Massachusetts.
Marzo de 1968.
CAPTULO I
DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA LITERATURA
Nos proponemos definir la crtica literaria. Para

ello comenzaremos por deslindarla de otras discipli
nas que tambin estudian la literatura. Pero antes de
practicar esos deslindes hay que dejar bien estable
cido:
a) que todas las disciplinas se hacen prstamos
recprocos y trajinan juntas;
b ) que entender los fenmenos literarios depende
de las entendederas de cada estudioso y, por tanto,
no hay una disciplina que en s sea superior a otra; y
c) que, al especificar las disciplinas, nuestro pun
to de vista es el de la crtica. Quiere decirse, que de
todos los aspectos que ofrece el estudio de la litera
tura, elegimos uno la crtica y a l subordinamos
los dems. Por especializarnos en la crtica, todas las
otras disciplinas, por dignas que sean, pasan a ocupar
una posicin lateral. Si, en cambio, nuestra atencin
se concentrara en cualquier otra disciplina, la crtica
sera la marginal. Aqu nos interesa, pues, no la expo
sicin objetiva de cada una de las disciplinas, sino
cmo la crtica las ve, al compararse con ellas.
Instalados dentro de la crtica vamos a clasificar
las disciplinas segn que consideren la literatura como
instrumento (estudios utilitarios), como problema (es
tudios filosficos), como parte de la vida social (estu
dios culturales) y como valor (estudio propiamente
crtico).
21
Enrique Anderson Im bert

A.
E L E S T U D IO U T IL IT A R IO
Hay ciencias, de la naturaleza o del espritu, para

las que la literatura queda relegada al modesto papel
de proveer materiales. Tocan la literatura muy tangen
cialmente. Se sirven de ella como de un instrumento
y la aprovechan para documentarse: en ltima instan
cia se proponen conocer algo que no es literatura. No
Ies preocupa el valor de un escrito: operan como si
una obra de arte, si no sirve para otra cosa, no existie
ra. Gelogos, botnicos, zologos, etngrafos, econo
mistas, historiadores de las ideas, predicadores de
religin o de moral, lingistas, psiclogos pueden arro
jar sus redes en el mar de la literatura para pescar
ejemplos, datos, ilustraciones y aun ornamentos. Pero,
desde luego, no estn estudiando literatura. Mucho
menos valorndola. El musiclogo Adolfo Salazar ni
estudia ni valora Don Quijote en su trabajo sobre M
sica, instrumentos y danzas en las obras de Cervan
tes *. El zologo Jorge W. Abalos, en La fauna en
Don Segundo Sombra, va a lo suyo, que es el reino
animal, no la novela de Ricardo Giraldes2. El filsofo
Gustav E. Mueller selecciona obras, de Homero a Dostoievski, y las usa como documentos de las sucesivas
concepciones del mundo3. El socilogo Emst KohnBramstedt, usando como una de sus fuentes principa
les la novela ochocentista, compone el cuadro de la
aristocracia y la clase media de Alemania4. No se ha
llegado a tomar lecciones en poesa con vistas a su
aprovechamiento teraputico?5 Muestras como estas,
1
1948,
1
*
*
Nueva Revista de Filologa Hispnica, Mxico, enero-marzo de

ao II, nm. 1 y octubre-diciembre de 1949, ao IV , nmero 4.
La Nacin, Buenos Aires, 29 de junio de 1947.
Philosophy of Literature, N e w Y o rk , 1948.
Aristocracy and the middle-classes in Germany. Social types in

Germn Literature: 1830-1900, London, 1937.
L u d e Guillet, La Poticothrapie, Efficacits du ftuide potique,
Pars, 1946.
22
Mtodos de crtica literaria
a miles. Prescindiramos de semejantes lucubraciones,

en verdad ajenas a la literatura, sino fuera que a ve
ces sus mtodos encuentran secuaces en el campo lite
rario: y hay quienes creen mirar la literatura cuando
estn mirando solo los objetos descritos en la literatu
ra. Jos Ortega y Gasset, hojeando Troteras y danzaderas, de Prez de Ayala, top de pronto con una escena
que desenmascar a quien le haba sustrado del bolsi
llo unas pesetas. Nadie se atrevera a decir que coger en
una novela realista a un ladrn con las manos en la
masa es un conocimiento crtico; no obstante, sobran
los convencidos de que es prerrogativa de la crtica
fichar, uno por uno, los personajes reales de una no
vela clave. La direccin ms extrema, en este sentido,
es la de la crtica que se pone a comprobar si la rea
lidad mencionada en la obra literaria es cientficamen
te verdadera: el valor de verdad, pues, no el valor de
belleza6. La smosis entre la literatura y lo que no es
literatura es incesante. Nada ms natural, en conse
cuencia, que se haga cada vez ms caudalosa esta co
rriente de investigacin. Se grada la interaccin entre
las novelas histricas de Walter Scott y la historia
moderna de Thierry en adelante; entre las novelas
psicolgicas de Dostoievski y el psicoanlisis de
Freud; entre las novelas de Jules Verne y la activi
dad de exploradores e inventores, etc. Pero una cosa
es el estudio de la literatura y otra el estudio de lo
que no es literatura, aunque este ltimo se haga a
base de lecturas literarias. Vase un caso interesante
* Scholom J, Kahn cree que hay que analizar, no solo las relacio*
nes entre la obra y la experiencia del escritor (las fuentes de la
Expresin) y, dentro de la obra, las relaciones con el contexto cultural
que le dan sentido (la forma de la Comunicacin) sino tambin las
relaciones entre la obra y la realidad organizada en sistemas de cono*
cimiento cientfico (el fin de la Im itacin) para encontrar correspon
dencias verdaderas. Vase W hat does a critic analyze? On a Phenomenological approach to Literatura (en Philosophy and Phenomenoiogical Research, University o f Buffalo, september 1952-june 1953, vol. V I I I,
pp. 237-245).
23
de cmo la curiosidad cientfica por la literatura pue

de despertar la curiosidad literaria por la ciencia. El
matemtico y filsofo Alfred North Whitehead, en
Science and the modern wortd (1925), se lament de
que a los crticos literarios les pasara inadvertida la
mentalidad cientfica de algunos poetas: de haber
nacido Shelley cien aos ms tarde dijo el siglo xx
hubiera visto un Newton entre los qumicos. Marjo
rfe Nicolson se sinti tan impresionada por esa idea
que se dedic por entero a medir las relaciones entre
ciencia y literatura7. Pero qu importan para la cr
tica los paseos de los sabios si no quieren detenerse
ante cada obra e interrogarla hasta arrancarle su
bello secreto? Tampoco bastara detenerse, si es para
dar a la literatura las espaldas. Una rpida ojeada a
las bibliografas nos da centenares de ttulos que
prometen inquisiciones, no sobre la literatura, sino
sobre materias cientficas sacadas de la literatura: E l
dinero, la moral y las costumbres en la literatura mo
derna, Newton entre poetas, Psicopatologa de la
lrica romntica, Eidticos entre poetas alemanes,
etctera. Todo sirve, pero no hay que usar la literatura
como modo de disimular la incompetencia. Un eco
nomista, que sabe bien qu es el dinero, puede enfras
carse en el dinero en las novelas de Balzac. Su lu
cubracin es de historia de las ideas o de las prcticas.
Pero un estudiante de literatura que no sepa qu es el
dinero se quedar dando vueltas a ese tema, sin pisar
ni en la economa ni en la literatura.
Como ahora vamos a pasar a las disciplinas que
estudian la literatura conviene reparar en una dife
rencia decisiva. En lo que llamamos estudio utilita
rio la literatura es una sirvienta de las ciencias; en
el estudio literario, esas mismas ciencias (historia, soVase su coleccin de estudios, Science and Imagination (Ithaca,
N ew York, 1956), sobre d efecto del telescopio y del microscopio en
Milton, Swift y otros.
24
ciologa, lingstica, pedagoga) hacen el papel de sir

vientas y apenas se atreven a levantar los ojos y mirar
la radiante cara esttica de su seora, la literatura.
B.
E L E S T U D IO F IL O S F IC O
Dentro de la filosofa, conjuntamente con la estti

ca, especula la teora de la literatura. No nos da un
juicio sobre una obra particular, sino que, con pode
rosos reflectores, ilumina simultneamente los proble
mas del habla artstica, de la naturaleza de la literatu
ra, de los principios y los procedimientos, de los
criterios y las categoras, de las formas y funciones
de la expresin esttica. A fuerza de teorizar ha inven
tado, no solo filosofas de la literatura, sino nada me
nos que ciencias de la literatura. A veces son filsofos
que completan sus sistemas con meditaciones sobre la
literatura, como Croce, Bergson, Maritain, Heidegger,
Santayana, Ortega y Gasset. A veces son hombres de
letras con vocacin filosfica, como Sartre. Antonio
Machado, Thibaudet. Como quiera que sea, hay innu
merables filosofas de la literatura; y algunas de ellas
aparecen con el impropio nombre de Ciencias de la
Literatura8. Impropio porque si bien los alemanes han
podido pasar de Kritik' a Literaturwissenschaft en
espaol el trmino Ciencia de la Literatura' suena a
metfora; a lo ms sugiere la voluntad de usar mto
dos parecidos a los de las ciencias fsiconaturales. Jean
Hytier da la bienvenida a todas las ciencias de la cul
tura y a todas las filosofas que quieran enaltecer el
conocimiento de la literatura, pero reclama ante todo
1 Michcl Dragomircscou, La Science de la littrature, 4 vols., Pa
rs, 1928-29. Guy Michaud, Jntroduction a la Science de la Littrature,
Instambul, 1950, ampliada en UOeuvre et ses techniques, Pars, 1957,
Herbert Cysarz, Literaturgeschichte ais Geisteswissenschaft, Halle,
1926.
25
la formacin de una esttica literaria especfica9

Tambin sera de desear la formacin de una espec
fica epistemologa del conocimiento literario. No es
raro que un estudio de la literatura emprendido filo
sficamente acabe por modificar las prcticas de la
crtica. Es el caso del polaco Romn Ingarden. Deseo
so de ahondar en la fenomenologa de Husserl, que
muestra el mundo real de los objetos tal como se dan
en la conciencia, esto es, como red de intenciones, eligi
la obra literaria: objeto que, siendo real, en su ntima
esencia es tambin intencional. Public Das literarische Kunstwerk en 1931, que ha tenido gran influencia
en crticos formalistas, segn se ver ms adelante.
Northrop Frye, en Anatomy o f Criicism, afirma la
autonoma de la teora literaria como forma de cono
cimiento. Ms: la pone por encima de todo otro modo
de estudiar literatura. La crtica de obras concretas,
para l, cae en mera historia del gusto. Tal como
Frye la entiende la teora literaria se abstiene de la
arbitraria e irracional valoracin de las obras. Sin em
bargo, es evidente que solo se llega a una teora litera
ria partiendo de una amistad muy efectiva con poemas,
relatos y ensayos; y seleccionar estas obras implica
el haber juzgado su valor. Al criticar las obras particu
lares, por otra parte, se aplican teoras pensadas pre
viamente. Es intil que digis que no usis hiptesis
observaba Bernard Fay porque no podrais em
prender una investigacin sin guiaros por cierto plan,
por una posicin lomada, por una expectativa, o em
prenderla sin la decisin de confinaros en un periodo,
todo lo cual implica un juicio y una hiptesis... Una
de las debilidades de la historia literaria cientfica es la
pretensin de prescindir de hiptesis w.
9 lean Hyticr, Les arts de Littrature, Paris# 1945.
*
Bernard Fay, Doutes et rcflexions sur Tctudc de la littrature,
Romanic Review, XX, 2 (april-june 1928),
26
C.
E L E S T U D IO C U L T U R A L
La literatura, como parte de la vida cultural, es

objeto de los enfoques de diversas especialidades. To
das ellas, opuestamente a la crtica propiamente dicha,
tienen ms apego por la materia literaria que por su
valor esttico.
1.
Historia
La historia es la evocacin del pasado humano.

Cuando ese pasado est constituido por escritos que
expresan experiencias personales, tenemos una histo
ria de la literatura. Es la interpretacin de los hechos
que han sido efectivos en la formacin, a lo largo de
los siglos, de una literatura. La historia nos dice que
Cervantes es anterior a Galds. 0 nos dice que Galds
deriva de Cervantes. O nos dice quines son y dnde
debemos situar a Cervantes y a Galds. No nos dice,
en cambio, cmo Cervantes y Galds plasmaron valo
res estticos en sus obras. Procede como si las obras
literarias se engendraran una a otra, todas ligadas en
tre s, en una sucesin continua: en este desfile nico
habra solo una materia, en constante elaboracin. Y al
enhebrar las obras entre s el historiador, aunque nos
de un collar, estima ms el hilo que las perlas. Siente
aficin por conjuntos de fenmenos. Ve a la literatura
movindose por gneros o por periodos o por escuelas
o por naciones; es decir, que pierde de vista la singu
laridad de cada obra y pone de bulto meros esquemas
pensados. Se desliza de la actividad del escritor a la
actividad de una poca y as infiere, no el progreso
de una persona que ha vencido dentro de s los obs
tculos para lograr una feliz expresin, sino un abs
tracto progreso humano, visto como una lnea tendida
sobre el vaco de la historia. En el mejor de los casos,
27
Enrique Anderson hnbert
el historiador presenta el progreso en ciclos. Observa

cmo varios escritores amasan la misma materia y le
dan una forma satisfactoria. Si despus los escritores
no hacen ms que repetirse, se da por cerrado un pe
riodo. AI referirse a los ciclos progresivos el historia
dor suele usar metforas: decadencias y reacciones;
primaveras e inviernos; aos de juventud, madu
rez y vejez; etc. A veces nos explica esc progreso con
leyes inexistentes (v. gr.: la del pndulo romanticis
mo-clasicismo) o con entes que por ser metafsicos
son ajenos a la literatura (v. gr.: la idea del Estado,
el espritu del siglo, la hispanidad, lo telrico,
la raza) o con categoras que no tienen relacin di
recta con los modos operativos de la intimidad de un
poeta (v. gr.: comparacin de edades y pueblos que
en realidad son incomparables). A despecho de tanta
especulacin, el historiador aspira a ser objetivo y se
impersonaliza. Pugna por proscribir de su conocimien
to toda adherencia no verifcable: por ejemplo, las mo
lestas adherencias del gusto personal. El escrpulo de
comprobarlo todo le obliga a ser sumiso ante los he
chos: hechos separados de la ntima creacin potica.
Y estos hechos se almacenan hasta el punto ele que
resultan desproporcionados al valor de los resultados
obtenidos. La historia de la literatura, en tanto histo
ria de hechos, no puede captar lo potico. La literatura
que le suministra documentos es, precisamente, la li
teratura no potica, la literatura que presenta ideas,
creencias, motivos morales o patriticos, acciones
prcticas, parrafadas de elocuencia oratoria, stiras
reformadoras, etc. O, en todo caso, eso es lo que puede
sacar de las obras poticas para concatenar una serie
histrica. El valor esttico, desnudo, se le escapa. Le
preocupan las coordenadas tempo-espaciales de un es
critor y su libro; se despreocupa, en cambio, de sus
mritos. Nos da las rutas de la historia, no los cami
nantes. Rutas abiertas tanto por genios como por me
28
diocres. Claro que las vrtebras de la historia literaria

son las obras maestras. Pero represe en que el histo
riador, en tanto historiador, no juzga en qu son maes
tras esas obras. Respeta, ms bien, los juicios ya con
sagrados. Tales juicios, por venir del pasado, son
tambin materia histrica. Es como si el historiador
nos dijera: todo lo que ha sido aceptado por un sufi
ciente nmero de lectores, durante un suficiente pero
do de tiempo, es literatura. El criterio de seleccin se
basa en el consenso de las gentes, en la memoria so
cial, esto es, en la historia.
2.
Sociologa
La historia es, sin duda, historia de la sociedad.

Pero tos hechos sociales pueden doblegarse a un nue
vo ordenamiento mental. Si en vez de modelar la ma
teria de esos hechos que es lo que hace la historia
abstraemos las formas de socializacin que surgen
cada vez que varios individuos entran en accin rec
proca, tendremos el objeto de una nueva ciencia: la
sociologa. Sea que a esas puras formas de relacin
social las estudie en su coexistencia en el espacio o en
su sucesin en el tiempo, la sociologa se asoma al
mismo predio de la historia pero con otra perspectiva.
Busca las formas que se repiten. As como dentro de
la historia general hay una historia de la literatura,
tambin dentro de la sociologa general hay una socio
loga literaria. La sociologa literaria difiere de la his
toria literaria, por ms que se muevan en el mismo
campo. Asunto de la sociologa son los ndices de in
teraccin entre todos los individuos que intervienen,
directa o indirectamente, en la vida literaria. La vida
literaria, no la literatura, es, pues, su finalidad.
La sociologa, en la noria, da vueltas alrededor de
la literatura. Sus pasos son innumerables y se super
ponen:
29
a) Lugar que ocupa la literatura en una sociedad

determinada. El prestigio del escritor; su posicin
ante el pblico; el parentesco entre la literatura y las
otras artes; el mecenazgo y las formas de proteccin
al escritor; modus vivendi del escritor; etc.
b) E l consumo de la literatura. Los hbitos de
lectura segn las clases, las profesiones, los sexos, las
edades; las minoras lectoras en sociedades de gran
analfabetismo; el gusto y las modas; la competencia
de diversiones populares cine, televisin, radio, his
torietas grficas, etc. que saquean la literatura para
sus propios fines; los teatros comerciales, experimen
tales, privados, con sus respectivos pblicos; los libros
que ms influencia han ejercido sobre la evolucin
social; etc.
c) Organizacin de la vida literaria. La conducta
de los grupos literarios; los tratos del escritor con las
editoriales, las bibliotecas, las libreras; la crtica y la
propaganda periodstica; instituciones que intervienen
en las actividades literarias, como academias, concur
sos literarios, el periodismo, la Universidad.
d) Las influencias sobre la vida literaria. Exi
gencias del Estado, la Iglesia, los partidos polticos, el
rgimen econmico; las consecuencias que tienen so
bre la literatura los cambios tcnicos, econmicos, po
lticos y religiosos; la censura; las tcnicas literarias
que se amoldan a los rganos pblicos (como la mar
cha del relato en el folletn y la novela por entregas)
y a la visin que los escritores tienen de su pblico
lector.
e) El funcionamiento social de la literatura.
Participacin del escritor en el poder poltico; los te
mas sociales amor, crimen, conformismo tal como
30
los reflejan los escritores; efectos de la conversacin,

de la carta, de las costumbres, en la composicin de
la obra; el propsito de reforma.
En ciertos casos ni siquiera se estudia sociolgica
mente la literatura, sino que se llenan, con literatura,
las cajas de una sociologa preparada de antemano.
Despus de homologar la estructura del mercado eco
nmico de la burguesa con la estructura novelesca
se dir, por ejemplo, que a los tres periodos de la his
toria social de Occidente corresponden tres periodos
novelescos: a una economa liberal apoyada en el in
dividuo corresponde la novela tradicional con un hroe
que debe tomar decisiones, pero los valores que busca
estn ausentes de la sociedad; a la crisis del capitalis
mo corresponde una novela de transicin donde co
mienza la disolucin del personaje, y el hroe es reem
plazado por el grupo; y al capitalismo de organizacin
corresponde la novela sin personajes... (Lucien Gold
man, Para una sociologa de la novela, Paris, 1964).
3.
Lingstica
La condicin primordial para la crtica de una obra

literaria es el dominio de la lengua en que est escrita.
Por tanto, todos los averiguamientos que haga la
lingstica para precisar la naturaleza del lenguaje vie
nen a ayudar el examen de la literatura. Los lingistas
son, pues, unos buenos artesanos que, sin ser crticos
propiamente dichos, auxilian las tareas de la crtica.
Sobre todo los lingistas que de manera continua
desde Vossler en adelante consideran la lengua y el
habla como historia de la cultura, como energa espi
ritual, como viva creacin de smbolos.
Por ciertos pasadizos la lingstica contempornea
se aproxima hacia el lado donde, con otros instrumen
tos, estn laborando los crticos literarios. Algunos
ejemplos. El balance de las contribuciones de un escri
31
Enrique Anderson Im ber
tor a la lengua social (con prescindencia del valor

esttico de sus creaciones individuales). La pesquisa,
en el idioma comunal, de modalidades expresivas, ima
ginativas, afectivas y semnticas que, si bien son mu
cho menos fluidas que las de cualquier escuela litera
ria, obedecen a genios nacionales que pueden
singularizarse estilsticamente; y aun el rastreo de la
interdependencia entre los patrones verbales de una
nacin y las formas interiores de su literatura. El es
tablecimiento, en la historia de una lengua, de perio
dos en los que los hablantes sienten el prestigio de
ciertas formas, junto con el conflicto entre la innova
cin individual y el orden tradicional. La observacin
de los fenmenos solidarios, estructurales, de un sis
tema de signos. Las formas interiores donde se engra
nan en cada caso la lengua con el pensamiento. Y as.
Aunque la demarcacin entre lo lingstico y lo es
ttico sea delgadsima, la lingstica es ciencia autno
ma. Si penetra en la literatura es por el lado exterior.
La lingstica, por especializarse en las formas de una
actividad tradicional, no hace crtica literaria. Lo que
le interesa es la descripcin de un cdigo; esto es, los
rasgos comunes que pueden abstraerse de una serie
de acontecimientos verbales. Describe signos y las re
glas con que se combinan excluyendo el problema del
valor esttico y despreocupndose, por lo menos en
algunas de sus direcciones, del problema semntico.
Generalmente esta descripcin se limita a las interre
laciones de elementos en una mnima unidad, la ora
cin, evitando las relaciones entre oracin y oracin o
entre varias oraciones y la totalidad de una obra.
4.
Pedagoga
La pedagoga se preocupa de cmo ensear la lite

ratura (arte de leer, arte de escribir) o de cmo inte
grar la literatura en la educacin humanstica. No cri
32
tica la literatura, sino que, definindolos o aplicndolos

propone mtodos para conservar, transmitir y acre
centar el acervo literario. Siguiendo un plano prepara
do de antemano, descompone la literatura para que
los estudiantes vean sus elementos. Tarea mecnica,
no creadora. Nos da preceptivas, autoridades, mode
los, listas de las grandes obras, resmenes del conte
nido de cada libro, diccionarios y enciclopedias de la
literatura. Aun su uso de la crtica afirmativa de be
llezas en las antologas, digamos es normativa.
Compara dos fenmenos, aunque sean incomparables,
para que los estudiantes, por semejanza o por contras
te, reparen mejor en los rasgos de una obra que deben
estudiar. No tiene escrpulos en destrozar una obra
porque su intencin es taxonmica. En la enseanza
aun las clasificaciones sin valor crtico cumplen una
funcin prctica: clasificacin de las figuras de dic
cin, de los metros y estrofas, de los gneros, etc. El
estudio pedaggico viene de la antigua Retrica, arte,
tcnica y gramtica del lenguaje que al transmitirse de
poca en poca modific sus propsitos, ya rgidos, ya
flexibles, pero an en manos de los profesores ms
precavidos de nuestros das se resiente de sus orge
nes: recetas prcticas para escribir y componer. La
Retrica quiere ser til, y lo consigue, sobre todo en
las aulas. Los crticos pueden beneficiarse de ella si
profundizan, por ejemplo, en su magistral enseanza
de las figuras o tropos de la diccin literaria y la
aprovechar para describir las funciones de la imagi
nacin.
5.
Erudicin
Todas las disciplinas que estudian la literatura se

benefician de la faena fastidiosa de la erudicin.
La erudicin suple con datos sueltos. Es un saber
pormenorizado. Su rea es vastsima: nada menos que
33
todo lo ataedero a las letras. Recoge y encasilla los

hechos sin juzgarlos. Elucida una situacin objetiva
en la vida de un autor o en su poca; verifica una
fuente; discrimina las respectivas colaboraciones en
una obra escrita por una pareja; coteja las variantes
de un texto; establece una fecha; despeja el misterio
de un annimo; completa una bibliografa; desarma
una pieza lingstica; traza el secreto itinerario desde
el manuscrito hasta la imprenta; resuelve un proble
ma de atribucin; descubre documentos; denuncia un
plagio; descifra una paleografa o un criptograma;
confecciona estadsticas y grficos; seala las inter
polaciones ajenas al escritor; prepara la edicin defi
nitiva de un texto mltiple; confirma una enmienda;
acarrea informaciones tradas de la ciencia y, cierta
mente, su mtodo tiene algo de cientfico.
Sin las pacientes exhumaciones del erudito nunca
el crtico se sentira seguro.
El mero apilamiento de datos carece de la dignidad
interpretativa de la historia y de la crtica; pero tiene
su propia dignidad de auxiliar. Respetamos la erudi
cin cuando la vemos andar a la brega, desbrozando
humildemente el camino para que luego corran por l
los ms giles. No la respetamos cuando, en vez de
publicar con recato sus ficheros, sus bio-bibliografas,
sus calendarios, sus mapas de variantes, los rellena y
envuelve con presuntuosos discursos.
Gustave Lanson fund una escuela que, a pesar de
sus limitaciones, ha seguido influyendo sobre los uni
versitarios: por el camino de la verificacin documen
tal y de la reconstruccin histrica su crtica aspiraba
a ser ciencia.
34

D.
E L E S T U D IO C R T IC O
La palabra misma, critica, implica la voluntad

de juzgar una realidad cualquiera M. El hombre perci
be, examina, escoge, toma posicin frente a las cosas y
enuncia un juicio, en el que se afirma o se niega algo
sobre un objeto. Pensar crtico es esc que, despus de
indagar reflexiva y metdicamente las razones de las
propias aserciones, ordena los juicios amoldndolos a
la peculiar ndole de la realidad examinada. Todas las
disciplinas mencionadas en los pargrafos anteriores
son crticas en el sentido de que examinan objetivamen
te la literatura. Pero reservamos el nombre de critica
literaria a la comprensin sistemtica de todo lo que
entra en el proceso de la expresin escrita.
Insistimos: de lodo lo que entra en el proceso de
la creacin de una obra literaria. Porque la teora, la
historia, la sociologa, la lingstica, la pedagoga y la
erudicin, por crticas que sean, solo enfocan parcelas
de la literatura, excluyendo el valor esttico. Y la mi
sin especfica que debe cumplir la crtica es, precisa
mente, la de justipreciar el valor esttico de una obra
en todas las fases de su realizacin. Las dems disci
plinas contestan, cada cual a su manera, a la pregunta:
qu es esta obra literaria? La crtica, adems de con
testar a su modo esa pregunta, contesta tambin
a esta: qu vale tal obra literaria?
Digmoslo de otra manera: la teora, la historia, la
sociologa, la lingstica, la pedagoga, la erudicin es" Del griego xpv juzgar1, xfae 'juicio, xpttik 'juez*, * .
xpt xpi uxw
relativo al juicio. Ren Wcllck. The tenn ana concept o f Literary Criticism, en Concepts of Criticism, Yate University.
1963, dice que el trmino critics como juez de literatura aparece
a fines del siglo iv antes de Cristo, reaparece en latn, en la poca de
Cicern, se usa en la Italia renacentista espordicamente en el si
glo xv y algo ms frecuentemente en el siglo xvt , pero empieza a
reemplazar en Europa otros trminos gramtica, retrica, potica
slo en el siglo xvu para imponerse (no totalmente) desde el siglo xvm
hasta hoy.
35
Enrique Anderson Jmbert
tn unidas por mil puentes, hasta el punto de que no

se concibe que se pueda ir a una sin pasar por las otras.
Hay, pues, conflictos de jurisdicciones, y cada estu
dioso debe pagar un derecho de portazgo al entrar en
un cortijo vecino. El erudito contribuye a la historia;
el socilogo a la lingstica; el terico a la pedagoga,
y as. El crtico tambin debe dejar algunas monedas
en la escarcela de cada una de esas disciplinas, cuando
las' atraviesa. Pero lo cierto es que no le devuelven la
visita con la misma frecuencia. La crtica no se enfada
ante la falta de cordialidad que puedan manifestarle
sus hermanas. Al contrario: se siente orgullosa de ser
diferente. Sabe que todas las disciplinas, aunque im
plican un conocimiento crtico de la literatura, no
constituyen, en su contenido especfico, la critica lite
raria. Aun sumadas, no dan la crtica literaria. Jean
Hankiss crea que la Ciencia de la Literatura es la
alianza de todas las disciplinas atinentes u; pero la
crtica, dentro de esa Ciencia general, es una funcin
imprescindible, no el resultado de una suma. Todas
aquellas disciplinas estudian la literatura como ins
trumento, como problema, como parte de la cultura
general, pero dejan algo sin tocar: el juicio de valor.
Nadie, si no la crtica, arremete por este lado. La cr
tica juzga si una obra es o no literatura; juzga la ex
celencia literaria de una obra; juzga la jerarqua de
su valor. Lo que la crtica tiene que decirnos lo puede
decir en muy pocas palabras: esto vale, esto no vale.
Si, para decirlo, escribe enormes volmenes, es porque
est explorando, exponiendo y explicando su mtodo;
y para ello se incorpora los frutos de todas las inves
tigaciones posibles en todas las ramas de la literatura.
Fijmonos, sin embargo, en que esas pocas palabras
que el crtico tiene que decimos, esto vale, esto no
vale, son irreemplazables.
11 Jean Hankiss, Djense e itlustration de la Littrature, Pars,
1936.
36
CAPTULO II
GENERALIDADES SOBRE LA CRTICA
AI lotear terrenos entre las disciplinas intelectuales

consagradas a la literatura, acabamos de ver cul es el
lote que la crtica reivindica como propio: discernir si
una obra es o no literatura. Nos esperan todava mu
chas fajinas: cmo estudiar la crtica, cmo clasificar
los mtodos de la crtica, cmo hacer crtica... Pero,
antes de seguir adelante, quisiramos detenernos un
poco para conversar, descansadamente y de un modo
muy general, sobre las cuestiones ms marginales de
nuestro tema. Sea este captulo, pues, un parntesis
en el estudio que hemos emprendido.
1.
Los enemigos de la critica
Por estar armada con un gran instrumental, y por

ser combatiente, la crtica excita polmicas.
Suele desdersela como a una perturbadora del
conocimiento objetivo, como a un rbitro capaz de
caprichos, como a una disposicin a dar meras opi
niones, poco serias porque no se basan en hechos po
sitivos. Y, para probarlo, se coleccionan los garrafales
errores cometidos por la crtica. Pero gazapos como
los de la crtica abundan en la historia de las Huma
nidades (y aun en la de las Ciencias).
Se niega la existencia de una crtica en s: la crtica
se dice es siempre una funcin mental, aplicada a
una obra concreta; no hay, pues, una metodologa
39
abstracta. Cierto, pero as se niega tambin cualquier

otra actividad de la conciencia humana.
Se le reprocha que quiera ir ms all del puro dis
frute de la lectura. N o basta leer y gustar una obra?
Para qu se necesita de zoilos y aristarcos? Que es
como si dijramos para qu se necesita de la filosofa,
no basta con manejar prcticamente las cosas?
Se acusa al crtico de ser l aguafiestas del placer
de la lectura: pero por qu no decir que la inteligen
cia, o sea, la facultad de criticar, es la aguafiestas del
placer animal de vivir?
Enemigos de la crtica hay que dicen amar tanto
la literatura que la quieren proteger contra el mano
seo que mancilla su pureza. Pero el callarse ante una
obra no la protege. Por otro lado, la buena crtica de
fiende la obra contra la mala crtica, esa que se hace
sin saberlo, en la conversacin. Sin contar que la cr
tica, al explorar la obra, saca a luz bellezas que pueden
estar ocultas a los ojos del lector comn *.
Perfilar, como se ha hecho, una psicologa del cri
ticastro resentido, agrio, envidioso, antiptico es
suponer que^estos rasgos no son humanos, sino pro
fesionales. Por qu, en la perfiladura del crtico, no
se toma en cuenta su modestia, su generosidad? Char
les Du Bos, uno de los crticos que hacen figura en
nuestro tiempo, llam humildemente Approximations
a sus siete volmenes de crticas; crticas para las
que la literatura era el lugar de encuentro de dos
almas, la del escritor y la del lector, a la luz del amor.
No falta la inculpacin de que los crticos son pa
rsitos en el festn del arte, de que la crtica es una
actividad de impotentes: critica el que no puede
crear. Sin embargo, tacharla de estril porque para
frasea las frases del artista, se contradice con el cargo
1 Este servicio pblico es patente en la crtica a textos hermticos
como la de Thophil Spoerri a Mallarro o la de Dmaso Alonso a
Gngora o la de Stuart Gilbert a James Joyce.
40
de que, al interpretar libremente una obra, la crtica

va ms lejos que el mismo creador. Tan capitales sue
len ser las contribuciones de la crtica que todo estu
dioso serio tiene que conocer lo que los crticos han
dicho antes sobre el asunto que se avoca2. Y aun los
escritores suelen reconocer la perfecta puntera con
que los crticos dan en el blanco3. Al someter el esti
lo al m icroscopio4, los crticos dan sentido a detalles
que, en personas comunes, seran nada ms que tor
pezas. Y aunque el crtico sea un impotente, lo que
importa es que no sea un ciego. Si no puede, pero sabe
no es suficiente?
Imaginemos que desaparecieran los creadores: el
crtico no tendra nada que decir. Bueno, si desapare
cieran sera porque tampoco los creadores tienen nada
que decir. Para existir, la obra necesita de un creador
y de un crtico. Despus de todo el crtico es quien oye
todo lo que la obra tiene que decir y se encarga de que
lo diga a un gran auditorio.
Que la crtica se retarda siempre en el reconoci
miento de un gran escritor, como en el caso de Sten
dhal. Pero sin esta crtica, por retardada que sea, el
pblico comn, que es an ms retardado, hubiera
seguido con sus gustos espontneos y Stendhal nunca
habra sido descubierto.
Suponer que la nica relacin indispensable en
literatura es entre el escritor y el lector digamos:
entre el productor y el consumidor es ignorar el he
cho humano de la conversacin. Siempre habr lecto1 Mario Fubini, Crtica e poesia (en Belfagor, 1950, V).
J Por ejemplo, Cario Emilio Gadda declar que el anlisis de Giacomo Devoto a su novela // caselto di Udine (en Sudi di stilistica ita
liana, 1936) haba descubierto rasgos inadvertidos para l mismo, pero
exactos. Henri Barbusse hizo lo mismo con el anlisis, no elogioso, de*
Leo Spitzer; y Thomas Mann con la crtica a su Doktor Faustas, de
Lukcs.
* As se llama una serie de estudios de Criticus [Marccl Berger]
sobre escritores de nuestros das.
41
res que hagan pblicas sus opiniones sobre los libros

que leyeron (y siempre habr escritores que curioseen
en el taller de sus colegas y despus comenten lo que
han visto). De esa necesidad humana de la conversa
cin sale la crtica, y en este sentido, buena o mala, no
podemos renunciar a ella: es parte de la naturaleza
humana.
Oigamos esto: la creacin es vital, la inteligencia
es anti-vital, por tanto, la crtica es anti-vital, est
del lado de la inteligencia que debilita no de la vida
que crea. Como si la inteligencia no fuera tambin
una funcin de la vida, como si la frase inteligente no
fuera tambin natural, de la misma manera en que es
natural un gesto de sorpresa o la palidez que acompa
a a una emocin fuerte!
Echar la culpa a los crticos de los males de la lite
ratura son inservibles, o indiferentes, o exigentes, o
incomprensivos, o irresponsables, o extorsionistas, et
ctera presupone, primero que se los lee, segundo,
que se acatan sus veredictos. La crtica no tiene el
poder de matar la poesa: generalmente mira a otro
lado cuando el poeta empieza su lucha, y acude para
celebrar sus triunfos.
La falacia de que solo los creadores tienen derecho
a ejercer la crtica si los poetas hacen la poesa
quin mejor que ellos para saber cmo se la hace y de
qu est hecha? merece un prrafo aparte.2
*
2.
La critica de tos artistas
Scrates, en su Apologa, cont cmo, para medir

su propia sapiencia, fue a hablar con los poetas. Les
mostr dice los pasajes ms elaborados de sus
propios escritos y les pregunt qu significaban, con
fiando en que me ensearan algo. Querris creerme?
Me da vergenza el decirlo, pero creo que cualquiera
42
de nosotros podra explicar esos poemas m ejor que

como lo hicieron sus mismos autores. Entonces me di
cuenta que los poetas escriben su poesa, no con la con
ciencia de un sabio, sino con la inspiracin de un ge
nio. Son como esos adivinos e iluminados que expre
san hermosas cosas pero sin comprender su pleno
sentido.
Esa experiencia de Scrates la han tenido innume
rables lectores. Buscan directamente en el escritor la
clave de una obra, pero en vano: ni el escritor la sabe.
Pero es innegable que, al lado de esa larga serie de
n o s que se oye en la historia de las conversaciones
entre lectores y escritores, hay otra donde s se oyen
explicaciones satisfactorias en boca de los creadores.
Esta serie afirmativa es paralela a la negativa, y ambas
tienen la misma edad, como que quien hizo hablar a
Scrates de aquella manera fue Platn, y Platn, que
era poeta, saba aclarar perfectamente el significado
de sus metforas y alegoras.
Se comprende la impaciencia de Flaubert al ver la
crtica en manos de gramticos y de historiadores:
Cundo exclam el crtico ser artista, nada
ms que artista, bien artista? Dnde est la crtica
que se preocupe por la obra en s, de una manera in
tensa? (Citado por A. Ricardou, en La critique littraire, Pars, 1896). Pero lo cierto es que siempre hubo
crticos-artistas, y no siempre se ocuparon de la obra
en s.
Los artistas, pues, pueden y no pueden hacer auto
crtica. Segn. La lista de poetas auto-crticos tiene
grandes y antiguos nombres. Croce se burl de Jacqus
Maritain por haber dicho que la poesa adquiri por
primera vez conciencia de s con Baudelaire y Rimbaud5. De veras, era un disparate. Poetas que cobra
ron conciencia de la poesa los hubo en todos los tiem
5 La critica, Napoli, 1939, anno 37.
43
pos y lugares. Dante, San Juan de la Cruz, Schiller...

Pero quiz un poeta de hoy que recapacite sobre su
propia creacin sienta como antecedente inmediato el
de Poe, con su Philosophy o f Composition, quien in
fluy en el simbolismo francs y, por ah, en toda la
literatura occidental, poniendo de moda el tema lite
rario de la autocrtica. Dechados ilustres de escritores
contemporneos que han dado profundos vistazos a la
gestacin de la propia obra son Henry James, Rilke,
Proust, Pirandello, Joyce, Valry, Unamuno. Con todo,
esta autocrtica de los artistas no es superior a la cr
tica de los estudiosos. La literatura no es una produc
cin exclusiva de los escritores. Es verdad que los es
critores la crean, pero tambin es verdad que los
lectores la recrean y en este sentido tienen un conoci
miento suficiente para juzgarla. Cuando se autocrtica,
lo que hace el escritor es desdoblarse como en un
monlogo en un yo que produce y otro yo que con
sume, y as en l se da el mismo circuito social que es
caracterstico de la literatura: una persona se expresa
para que otra, al leer la obra, reproduzca una experien
cia parecida. El escritor, cuando se autocrtica, es
como otro hombre. En el acto I, escena II, de The Barretts o f Wimpole Street, de Rudolf Besier, aparece
Elizabeth Barrett pidiendo a Robert Browning que le
aclare unos versos de Sordello. Despus de leerlos y
releerlos, y de tratar en vano de entenderlos, el poeta
exclama: Bien, seorita Barrett, cuando se escribi
ese pasaje, solo Dios y Robert Browning lo compren
dan. Ahora, solo Dios lo comprende. La autocrtica
del escritor, pues, no es en esencia distinta a la.de
cualquiera ni es necesariamente mejor. Si bien el es
critor est cerca de su obra, no siempre la ve con la
necesaria objetividad.
Que la crtica pueda darse en una forma artstica,
nadie lo duda. Ha habido crtica en forma de poemas
(Horacio, Lope de Vega, Pope, etc.). Pero un artista, al
44
hacer critica, asume inmediatamente una actitud in

telectual: no crea un mundo ficticio sino que se pro
pone un conocimiento ms o menos objetivo. Esto,
aunque los artistas, al hacer crtica, estn justificando
y explicando sus propias prcticas literarias, como
Dante, Hugo, Eliot, etc. Mencionamos a Proust entre
los escritores que supieron comprender sus propias
creaciones. Proust haba comenzado como crtico y
aun como crtico de crticos: recurdense sus pginas
sobre Ruskin y Sainte-Beuve. Despus pas de la cr
tica a la novela, y en la novela nos dio la suma de su
pensamiento crtico, tan rico, complejo y profundo
que desconcert a los crticos profesionales6.
3.
La critica cientfica
Si no es justo adjudicar la crtica a los artistas,

tampoco es justo adjudicarla a los cientficos. Del va
lor esttico no hay conocimiento exacto. Herbert Dingle, profesor de filosofa de las ciencias, ha sometido
los llamados mtodos cientficos de estudiar la lite
ratura a un riguroso anlisis epistemolgico, compa
rndolos con los verdaderos mtodos de las ciencias.
El resultado de su cotejo Science and Literary Criticism, London, 1949 es negativo: no hay una ciencia
de la literatura; y para que la haya sera necesario que
antes se convirtiese en ciencia la psicologa de la crea
cin artstica. En efecto, ni Sainte-Beuve, que crea
que la biografa del escritor poda explicar sus obras,
ni Taine, que crea que el influjo de la raza, del medio
y del momento sobre la humanidad podra explicar al
escritor, lograron un conocimiento cientfico de la li
teratura. Sus seguidores Brunetire, Bourget, Hennequin tambin dicen aplicar los mtodos de las
* Vase mi articulo E l taller de Maree! Proust, Los grandes li
bros de Occidente y oros ensayos, Mxico, 1957.
4S
ciencias naturales, pero se quedan en puro ademn. R.

G. Moulton fue ms el al modo de proceder de las
ciencias cuando seal la necesidad de estudiar la li
teratura inductivamente, sirvindose de hiptesis;
pero su programa fue una mera expresin de deseos.
En los ltimos aos el que se ha acercado ms al m
todo cientfico es I. A. Richards, si bien introduce en
sus razonamientos conceptos seudo-cientficos y ope
raciones anti-cientficas. A diferencia de las ciencias
positivas, las pretendidas ciencias de la literatura no
acumulan sus resultados: cada una es independiente
de la otra, comienza y termina con el estudioso que la
promueve. Es que la ciencia establece relaciones entre
datos comnmente aceptados: un hombre siente ca
lor, otro siente fro, pero ambos pueden concordar en
un conocimiento cientfico del calor cuando leen el
termmetro. En la literatura no hay la posibilidad de
relacionar los fenmenos de tal manera que pueda lle
garse, por asentimiento comn, a establecer una cua
lidad verificable: no hay un termmetro literario. La
ciencia puede especializarse en una rama, pero, si se
trata de la botnica, pongamos por caso, el botnico
no intentar separar la maleza de la flor siguiendo un
gusto personal. Los estudiosos de la literatura ms
jardineros que botnicos aun antes de ponerse a
trabajar ya han seleccionado su campo con preferen
cias muy subjetivas. Eso s: aunque no haya una cien
cia de la literatura dice Dinglc , es recomendable
que se estudie la literatura aprovechando algunos de
los principios y mtodos del pensamiento cientfico.
4.
Funciones de la crtica
Las funciones de la crtica son mltiples, y el solo

exponerlas ocupara varias pginas. Vamos a contra
pesar algunas de las funciones que se le atribuyen:
46
Oue informa sobre una obra a quienes no la han

ledo todava (pero la crtica no aspira a eximir a na
die de la lectura de los textos: ms, una disquisicin
crtica no tiene sentido si quien la lee no conoce direc
tamente el tema).
Que es un modo de ensear, un modo de propagan
da, un modo de persuadir a otros para que piensen
como nosotros (pero si la crtica es suasoria ha de ser
a favor del autor original, no del crtico).
Que gua a los mismos escritores (pero la crtica
tiene demasiado respeto por la literatura para invadir
la dogmticamente y querer imponer un orculo pro
pio).
Que aparta, con autoridad de polica, lo bello de lo
feo (pero, si eso fuera todo, la crtica sera innecesaria,
pues el gusto de cualquier lector puede hacerlo).
Que contina la obra original con variaciones im
presionistas y comentarios estetizantes (pero a la poe
sa no la contina nadie, como no sea un poeta: el
crtico no puede, indiscretamente, impertinentemente,
irreverentemente, suplantar al poeta y cantar con l).
Que explica una intuicin potica original dndo
nos un equivalente lgico de ella en forma de prosa
didctica, y que de esa manera nos ensea a leer (pero
no se puede traducir la poesa en anti-poesa; y aun
que esa exgesis es til, si se queda en puro arte de
leer no alcanza a ser crtica).
Que sirve para reformar las costumbres (pero si la
crtica se convierte en plpito, tribuna o ctedra es un
mueble que deberamos ponerlo en su sitio, dentro de
los edificios de la iglesia, el partido poltico o la es
cuela).
Que junta y compara los sucesivos juicios de valor
emitidos sobre una misma obra (pero eso es hacer his
toria de la crtica, no crtica).
Que valora todo el legado literario de acuerdo con
principios impersonales y tradicionales (pero el crti
47
co es una persona viva, y l, no eso que se llama un

principio, es quien debe echar el fallo).
Que atiende las obras contemporneas, desatendi
das por la historia y la filologa, ciencias del pasado
(pero a la crtica le da lo mismo el pasado o el presen
te, pues siempre se pone cara a cara con las obras, por
viejas o nuevas que sean).
Que es un secretario que redacta, antes de que se
la dicten, la opinin que el pblico de todos modos
va a formarse (pero la crtica no puede empequeecer
se a la tarea de anticiparse a los deseos populares).
Que debe iluminar una obra, dejando al lector la
libertad de formar un juicio de valor (pero los rayos
de luz con que el crtico ilumina llevan ya una direc
cin hacia el valor).
Que aprehende la estructura de una obra, estructu
ra donde los componentes se relacionan funcionalmcnte entre s, de acuerdo con ciertas normas de expresi
vidad y rigor constructivo (pero esa aprehensin ha de
ser evaluadora, ms que fenomenolgica).
Que orienta al pblico lector y le ampla la capaci
dad de gustar (pero conseguir esto solamente si cum
ple antes con su estricta funcin, que es calificar una
obra).
Que establece una jerarqua de grandes artistas,
permitindonos no solo juzgar entre Sfocles y Sha
kespeare, entre Cervantes y Proust, entre Dante y Goe
the, sino tambin poner a prueba, contra ese pasado
jerarquizado, la produccin de hoy (pero la crtica,
aunque evaluadora, no compara a los excelentes para
medir grados de excelencia; la calidad es inmensu
rable).
Que es otro gnero literario, especializado en con
seguir que vivam os la literatura escrita por otros
(pero la crtica no se limita a favorecer nuestras v i
vencias, sino que tambin relaciona las obras con una
historia objetiva).
48
Despus de sopesar estos argumentos en pro y en

contra a los que podramos agregar muchos otros
diramos que todos ellos van dando vueltas alrededor
de tres funciones importantes: una funcin reproduc
tora, por la cual el crtico responde individualmente a
la obra que lee, la gusta, la vive y la hace suya (aunque
sea para luego rechazarla); una funcin interpretati
va, mediante la cual el crtico levanta su andamiaje,
construye su aula y explica la obra al pblico; y una
funcin valorativa, que hace del crtico un juez. De
estas tres funciones solo la tercera la de decimos si
una obra es o no bella nos parece exclusiva de la
crtica. De aqu que la capacidad de una crtica sea, ni
ms ni menos, la capacidad personal de un juez y, en
ltima instancia, solo haya dos tipos de crtica: la del
talento y la del mediocre. Ya se ver, en los captulos
que siguen, que hay quienes, aspirando a la objetivi
dad de las ciencias, dicen repudiar la crtica axiolgica. Tambin se ver que lo que esas personas hacen es
subestimar o disimular la funcin discernidora, no
suprimirla, puesto que al elegir una obra para desme
nuzarla ya la estn juzgando como obra de valor est
tico. En la prctica, aun los crticos que se jactan de
cientficos trajinan sobre los mismos autores, sobre
los mismos libros que atraen a esos otros crticos que
francamente comienzan por decimos si tal escrito per
tenece a la categora de la belleza.
5.
La axiologa del crtico
Qu es la belleza, es asunto de la filosofa, no de la

crtica. Sin embargo, conviene que el crtico est pre
parado para mostrar sus credenciales: desde qu teo
ra de los valores est juzgando la literatura?
Nuestra voluntad reacciona ante algo: lo quiero,
no lo quiero, decimos. Estamos valorando. AJ objeto
49
Enrique Anderson mbert
de una valoracin afirmativa le atribuimos un valor:

el bienestar, la dicha, el amor, el poder, la justicia, la
santidad, el bien, la verdad, la belleza . Estos valores
son subjetivos? Sin duda se originan en la intimidad
del sujeto que valora. Pero no estn tambin condi
cionados objetivamente como en el caso del valor eco
nmico del oro, que depende de su rareza, o como en
el caso de la inimitabilidad de una singular expresin
artstica? Los valores son relativos? Sin duda valo
ramos desde la situacin en que no toca vivir y, en
este sentido, los valores se relacionan con circunstan
cias histricas y sociales. Pero as y todo, estrechados
como estamos en perspectivas muy circunstanciales
no entrevemos, al fondo y a lo alto, valores absolutos?
En todo caso no hay una normalidad humana funda
mental que hace que, al reconocer un valor, sintamos
que es vlido tambin para otros? Claro que este sen
timiento de la universalidad y eternidad del valor bien
podra ser una prueba, no de que el valor esttico exis*
te independientemente de nosotros, sino de nuestro
hbito de hipostasiar los contenidos del espritu. Aun
admitiendo que el hombre es la fuente de los valores
no podra ser que, de esa fuente, surgieran por reve
lacin, por la fuerza de algo metafsico que nos atra
viesa desde lo ms profundo? Si el hombre est tras
cendiendo hacia fines y con sus acciones se va
construyendo a s mismo, programticamente no po
dra decirse que los valores son tambin trascendentes,
puesto que, de cierta manera, se nos dan a la vez por
dentro y por fuera, desde el impulso y desde el fin? Los
valores nuevos un nuevo estilo, digamos abren a
nuestra vista regiones que ya existan objetivamente y
* Alejandro Kom , Axiologla, La Plata, 1930. Vase mi estudio La
esttica de K o m , en Los domingos del profesor, Mxico, 1965. Biblio*
grafas sobre el problema de los valores pueden encontrarse en las
corrientes Introducciones a la Filosofa y a la Esttica. En la tica de
Max Scbeler hay una buena presentacin del problema.
50
estaban esperando que se los descubriera, o ms bien

son creaciones flamantes? Hay un solo valor, cuyas
irradiaciones percibimos desigualmente? Si, por el contrario, son muchos los valores habr conflictos entre
ellos?: una obra bella pero inmoral, verdadera pero
deprimente, etc.? En caso de conflicto qu preferir?
Hay jerarquas entre los valores? Si las hay cul es
el criterio para ordenar los valores? La verdad vale
ms que la belleza, la belleza ms que la justicia? Sien
do que una obra literaria, por definicin, debe ser
bella no depender su grandeza de la armona con
que el valor belleza se de junto con todos los dems?
Cuando el crtico declara: esta es una obra valiosa
qu quiere decir?, que la obra es veraz en el modo
de copiar o simbolizar una realidad cualquiera?, que
halaga al lector con emociones agradables o le sirve
para vivir mejor?, que la obra tiene la suficiente fuer
za expresiva para evocar en el nimo de quien la lee
la experiencia que antes ocurri en el nimo de quien
la escribi?, que la obra configura todos sus elemen
tos en una compacta unidad artstica de manera que
en la forma reside su excelencia? Somos libres para
reconocer los valores? Podemos, libremente, trans
mutarlos? Si, por el contrario, cada quien ha nacido
con un insobornable modo de valorar no queda la
crtica reducida a una superflua conversacin entre
personas ms o menos afines, sin esperanza de educar
literariamente a nadie? El crtico, al evaluar una obra
percibe un valor en la obra o, inducido por la con
templacin de la obra, busca un valor en su propio
aparato mental, especializado en discriminar entre
gustos y disgustos?
He aqu unas pocas de las muchas cuestiones axiolgicas que el crtico debe plantearse. Spalo o no, cada
vez que responda a una de esas cuestiones estar acom
paado por sesudas escuelas filosficas. Porque, segn
dijimos, a la filosofa teora de los valores, esttica
51
corresponde indagar qu es el valor de belleza. La cr

tica no necesita ir a la raz de tamao problema: le
basta con decimos s una obra es o no literatura.
Parece una tarea fcil, pero no lo es. No es ms f
cil afirmar la belleza que afirmar los otros valores: el
bien, la verdad, la justicia. Tal afirmacin exige una
conciencia escrupulosa, capaz de luchar contra las pro
pias inclinaciones y contra la presin de un ambiente
cultural. Quienes eligen, para desacreditar la crtica,
los ejemplos del juicio espontneo, improvisado e
irresponsable que se suele dar en el periodismo tipo
de crtica que, como ha dicho Thibaudet, es la proyec
cin de las maneras de la conversacin deberan ad
mitir que tambin en los peridicos se discute, farra
gosamente, si una proposicin es verdadera, si una
accin es moral, si una ley es justa: van a perder por
eso el respeto a la filosofa, a la moral o a la poltica?
Aqu, pues, solo tendremos en cuenta a los crticos es
crupulosos.
No basta acatar el juicio de la histori, en pri
mer lugar porque tambin el conocimiento histrico
est en tela de juicio. La historia declara la efectividad
de ciertos monumentos: ya el elegir esos monumentos
y no otros implica, indirectamente, la afirmacin de
un valor. Pero el crtico contempla directamente esos
monumentos como valores en s. El criterio del pasado
no exime al crtico de su obligacin presente: estimar
por su cuenta y riesgo. El xito de una obra no depen
de de los gustos de los contemporneos a Lope de
Vega no le gustaba Don Quijote sino de su valor ob
jetivo. Objetivo dentro de la relatividad de las Huma
nidades. El valor de una obra no es absoluto, pero
tampoco est disuelto en las reacciones nerviosas de
cualquier necio. Relativismo, o sea, una forma mental
que supone jerarquas; relativismo, pero no caos, que
es amorfo y anrquico. Existe un canon de grandes
obras, y las confusiones entre lo bello y lo feo no han
52
sido tan frecuentes como los subjetivistas a todo tran

ce suponen. La obra bella, por ser ms compleja y
honda, tambin suscita diferentes estimaciones pero
es porque los crticos miran este o aquel aspecto, des
de tal o cual nivel de profundidad.
6.
Los prejuicios de la crtica
Todos, o casi todos, tenemos una conciencia est

tica que nos permite gustar de una obra (o sentir dis
gusto por ella). Pocos tienen una conciencia artstica
que combata contra las equivocadas preferencias del
sentimiento, y, sobre todo, contra las propias debili
dades. Si el crtico quiere formular juicios, debe ante
todo evitar prejuicios.
Un prejuicio es el de creer que las obras deben cali
ficarse segn los gneros a que pertenecen, como si los
gneros, que son meros conceptos mentales, pudieran
darles o quitarles calidad. En vez de mirar dentro de
la obra se est leyendo el rtulo engaoso que algunos
preceptistas han pegado a la literatura.
De ese prejuicio se desprende otro: el de creer que
hay una jerarqua de gneros. El gnero novela, por
ejemplo, valdra ms que el gnero cuento: en conse
cuencia habra que poner los mejores cuentos de Borges varios peldaos por debajo de las peores novelas
de Hugo Wast.
Otro prejuicio: el de que el valor esttico debe ta
sarse segn que sirva o no a valores considerados como
superiores. De aqu la tendencia (que el crtico debe
resistir) a entrometer en su examen consideraciones
de orden moral. Decirnos que una novela es moralmen
te edificante (o al revs) no es hacer crtica literaria,
sino actuar prcticamente a favor del bien.
Otro prejuicio: que hay periodos, movimientos, es
cuelas, temas, formas que han logrado una excelsa
53
belleza y que esta belleza, democrticamente, irradia

sobre todas las obras que se amparan bajo cada uno
de esos conceptos abstractos (sin advertir que esas
obras, a veces, estn ah por meros rasgos externos, no
por mritos intrnsecos).
7.
Las debilidades de la crtica
No solo debe precaverse el crtico contra semejan

tes prejuicios, sino contra la tentacin de ceder a fci
les juicios y contra las debilidades del juicio.
Por ejemplo: los juicios de la moda, del gusto po
pular y de la autoridad (preceptores, acadmicos, pro
fesores, crticos indiscutidos).
O el creer que un gran escritor siempre escribe
grandes cosas y que, por tanto, hay que afirmar la
belleza de cuanto escribe (o al revs: condenar una
obra particular nada ms que porque su autor, en su
restante produccin, no nos merece respeto).
O el miedo a comprometerse dando un juicio nue
vo y quiz sorprendente.
O la vergenza a confesar que no se ve un valor que
todo el mundo dice ver.
O el deseo de celebrar en una obra los altos ideales
que nos animan, exagerando as su valor.
O el cario a lo tradicional, que nos hace descon
fiar de lo nuevo (o, al contrario, el romper lanzas por
toda innovacin, nada ms que por desdn al pasado).
O el sentirse agradecido a obras que halagan nues
tros sentimentos ms caros.
O el no poder sobreponerse a las consignas de la
vida poltica y religiosa, y tratar las obras como perso
nas adictas o desafectas a nuestro partido o a nuestra
parroquia.
O el formar crculos, grupos, familias y cenculos
54
y dejarnos llevar por la amistad o la enemistad per

sonales.
O el sobreestimar la propia funcin de la crtica y
querer orientar, con preceptos y prohibiciones, no solo
el gusto de los lectores, sino aun el afn creador de los
escritores.
O el abusar de un mtodo (el sociolgico, el psico
lgico) hasta desvirtuar lo que, discretamente usado,
sera eficaz.
8.
E l cuestionario del crtico
Si el crtico ha vencido a todos los enemigos que le

cierran el paso llega a una posicin desde la que est
en condiciones de responder al siguiente cuestionario:
1. Cul fue la intencin del escritor?
2. Logr expresarla?
3. Vala la pena escribir lo que escribi, si se
tiene en cuenta el nivel artstico de su tiempo?
4. Qu significado permanente tiene su obra en
la historia de la literatura?
Es un cuestionario que, escaln por escaln, per
mite subir hasta ese punto donde la vista es ms pa
normica y, por tanto, el juicio es ms comprensivo.
Imaginemos un caso cualquiera. Por una confidencia
nos enteramos de que la intencin de un novelista jo
ven de nuestros das ha sido escribir una novela cien
tfica a la manera de la Science fiction de H. G. Wells.
Eso no nos dice si consigui realizar su intencin. Su
pongamos que s: todava queda la posibilidad de que
su esfuerzo haya sido superfluo. Vala la pena dar un
salto para atrs y regresar a situaciones, problemas y
soluciones de hace ms de cincuenta aos? A pesar de
sus viejas formas, resulta que la nueva novela es de ve
ras interesante: el crtico debe preguntarse si su va
lor est en que es una ingeniosa parodia de Wells o un
55
modo de replantear el tema en los trminos de la fsica

de hoy desconocida por Wells o un ejercicio para
reescribir a Wells con un estilo anti-wellsiano o cual*
quicr otro aadido que, por las vas del experimento,
asegura a la nueva novela un lugar de excepcin en la
historia literaria. Tal es el cuestionario del crtico.
Las respuestas que el crtico de a ese cuestionario
deben partir de la vigilancia directa de las obras, no
de especulaciones psicolgicas, histricas o morales.
En el primer punto, pongamos por caso, el crtico no
tiene en cuenta la intencin rea l que sabe o que
cree que anima al escritor, sino la intencin ideal
tal como se manifest y objetiv en la obra; obra que,
en esencia, es una construccin intencional. La inten
cin real comprobada en cartas, confidencias, pro
psitos anotados al margen de la propia obra, autocr
ticas y programas ms o menos ambiciosos pertenece
a la biografa externa del escritor: la intencin ideal
es la que unifica y da sentido a la sucesiva verbalizacin de un poema o una novela, y esa se comprueba
dentro del texto. Si comprender es admitir la obra
como una realidad necesaria, cuya existencia se debe
tolerar porque no hay otra cosa, entonces el crtico no
comprende. Ms bien retrocede ante la obra y la ve
de lejos, como algo contingente en medio de un espa
cio abierto a muchas posibilidades.
56
CAPTULO III
MODOS DE ESTUDIAR LA CRTICA
En los ltimos aos ha surgido una crtica de la

crtica que amenaza con convertirse en una nueva
ciencia. Sealaremos algunos de los modos de estudiar
la crtica.
A.
L A C R T IC A DE L A C R T IC A
Un modo sera elegir solo los textos de unos pocos

grandes crticos y desentraar sus individuales con
cepciones del mundo, sus teoras de la literatura, sus
tablas de valores y procedimientos. Es decir, hacer con
los crticos lo que los crticos hacen con los poetas:
monografas exhaustivas sobre Coleridge, Sainte-Beuve, De Sanctis, Brunetire, Arnold, Brandes, Croce, Menndez Pelayo, Figueiredo, Thibaudet, Pedro Henrquez Urea, Spitzer.
De la crtica sobre crticos concretos se podra pa
sar a una ms abstracta crtica de la crtica. El alemn
Segfried Melchinger llama as, precisamente, a uno
de sus libros: Crtica de la crtica. Puesto que la crtica
libre, interrumpida en 1933 por el nazismo, no consi
gui recuperarse despus de la derrota de Hitler en
1945, el optimista Melchinger cree que una crtica de
la crtica debera asumir la funcin necesaria y urgen
te de establecer categoras cualitativas, independien
tes de toda tendencia: En vista de que la literatura de
nuestra poca ha adquirido una multiplicidad de valo
59
res, permite que clsicos y modernos se renan y admi

te las tendencias ms diversas, se debera poder estable
cer categoras cualitativas' con ms facilidad que nun
ca. (Vase su contribucin a Situacin de la critique.
Actes du premier colloque international de la critique
littraire, Pars, 1964.)
Sera demasiado pedir que la crtica se revisara
los bolsillos y sacara nada menos que una absoluta ta
bla de valores estticos! Bastara con que se urgara la
conciencia y despus nos confesara algo mucho ms
modesto: por ejemplo, una epistemologa que honra
damente defina los lmites del conocimiento de la cr
tica literaria. La crtica, generalmente, se refiere a obras
extracrticas: se critica lo que est fuera y ms all de
la crtica, a saber, un poema o una novela. Pero cuando,
en lugar de criticar una obra imaginativa, se critica una
obra que a su vez est criticando una obra imaginativa,
lo que se hace es crtica de la crtica. Podramos llamar
metacrtica a la obra que se refiere a otra crtica; y a
esta, a su vez, por ser objeto de anlisis, podramos lla
marla crtica-objeto'. Ambos trminos que tomamos,
con buen humor, de la Logstica son correlativos. El
trmino metacrtica' implica que estamos mencionan
do una crtica-objeto; y la crtica solo puede llamarse
crtica-objeto' si es el objeto de anlisis de una metacrtica. Se entiende?
B.
LA H IS TO R IA DE L A C R T IC A
Otro modo sera reconstruir la historia de la crti

ca. Larga historia. N o bien apareci la literatura ya
hubo quienes la pasaban por el tamiz.
Segn Platn (427-347 a. C.) la poesa, sea que se
inspire en una especie de locura o en algn furor divi
no, es irracional, y por alejarse de la verdad resulta,
no solo inservible para la enseanza, sino tambin pe
60
ligrosa para las costumbres. 1 poeta imita cosas que,

a su vez, son copias degradadas de las ideas absolutas:
as, el arte literario es un inferior que se casa con un
inferior y engendra hijos inferiores. A esta literatura
el Estado debe dirigirla: el juicio crtico es, pues, social. Segn Aristteles (384-322 a. C.) el placer que nos
da la literatura deriva de nuestra natural capacidad
para imitar la realidad. Imitamos artsticamente a
hombres y situaciones que pueden ser mejores o peo
res que en la vida diaria (Tragedia, Comedia). La lite
ratura da form a a las espontneas experiencias huma
nas, y al hacerlo no se queda en el mero relato de lo
que ha ocurrido sino que tambin nos habla de lo que
podra o debera ocurrir. La historia cuenta lo particu
lar; la poesa, ms filosfica, cuenta lo universal. El
poeta no es ni un loco ni un inmoral ni un imitador
de meras copias degradadas. Hay que juzgarlo por sus
dotes mimticas y configuradoras.
Platn y Aristteles discrepan, pues, en la signifi
cacin terica y prctica de la poesa. Y en toda la
antigedad omos los ecos de esa discrepancia en Ho-,
racio, Quintiliano, Plotino, Longino. Posiciones extre
mas son las de Horacio y Longino. Horacio (65-8 a. C.)
cree tambin en la literatura como imitacin, pero ya
en l lo que se imita no es solo la naturaleza, sino
tambin la literatura misma. Cree en los modelos del
pasado griego y convierte sus mritos en reglas. Su
Arte potica se funda en la sabidura de la vida y en el
aprendizaje del arte. Es conservador, moderado, razo
nador, didctico. La laboriosa disciplina vale ms que
la imaginacin original. Longino (fines del siglo i d.
de C.? siglo m ? ) prefiere gozar las expresiones exce
lentes de genios que remontan vuelo y dejan muy abajo
las reglas de sus contemporneos. Su crtica es la de
un hombre de buen gusto buen gusto formado en
una larga experiencia de lector que se exalta ante
un pasaje, ante una frase de excepcional brillo. Estos
61
Enrique Andefson Imbert
momentos de excelencia literaria o sublimidad pue

den juzgarse objetivamente porque permanen a pe
sar del repetido examen, del cambio de las modas y
de la diversidad de pocas, culturas y lenguas. La gran
literatura nos transporta porque es la plena expresin
de enrgicas almas individuales.
A partir de entonces la crtica crece, decae, resurge
junto con el crecimiento, decadencia y resurreccin de
la literatura.
En la Edad Media apenas si hubo crtica; y aun lo
poco que se hizo fue tambin teolgico, en forma de
exgesis de smbolos y alegoras. La originalidad de
Dante (1265-1321) como crtico est en que, por su
menor familiaridad con la crtica grecorromana, pens
en la literatura con los trminos de la escolstica. Com
prendi que era posible una gran literatura que ense
ara y deleitara en lengua vernacular, lengua corte
sana e imperial con nuevos temas y con una forma
superior: la de la cancin lrica. Boccaccio (1313-1375),
ms interesado en la cultura clsica y en los cambios
de la poca, defiende la literatura de los ataques de
groseros, pedantes, hombres prcticos o telogos m io
pes. La poesa es noble, aristocrtica, y no teme a los
paganos.
En el Renacimiento la crtica fue ya una actividad
literaria independiente. Con la exhumacin de la Po
tica de Aristteles y las ediciones de los clsicos se ini
ci una actividad terica y prctica. Se discuta sobre
la lengua, los modelos, las reglas y los gneros. Contra
el prestigio del latn se defendi el valor de la lengua
vernacular: contribuyeron a esta defensa los ejemplos
de Dante, Petrarca y Boccaccio, el argumento de que
palabras modernas eran ms propicias a temas mo
dernos, las traducciones de la Biblia y el nacionalismo
creciente. Los crticos imitaban la literatura clsica
ms la romana que la griega , pero el sentir detrs
de s el pasado inmediato de la inculta Edad Media les
62
haca buscar formas en su propia poca. En general el

pensamiento crtico fue aristocrtico: se estimaba la
lengua de las clases superiores, se desestimaba la len
gua popular. Haba que alejarse de la expresin espon
tnea y en cambio enriquecer artificialmente el voca
bulario y la sintaxis. Tambin la prctica de los gneros
literarios se basaba en la estructura social. Cada g
nero corresponda a una clase de gente. En el teatro,
por ejemplo, la tragedia, la comedia y la farsa seala
ban diferencias en las capas de la sociedad. D ecoro
era un ideal al mismo tiempo cortesano y potico: mez
clar los gneros equivala a violar el decoro. Del nume
roso grupo de crticos renacentistas se destacan Scaligero, Mintumo, Du Bellay, Sidney y, sobre todo,
Ludovico Castelvetro, quien formul las unidades dra
mticas de lugar y tiempo y celebr ms el trabajo
difcil del poeta para complacer estticamente al p
blico que la imitacin de los antiguos con propsitos
pedaggicos.
En el siglo xvn el asiento de la crtica se desplaza
de Italia a Francia. Tpico del gusto neoclsico, no
original, fue Boileau (1636-1711). Se propone ensear
a los poetas las reglas racionales. Con la razn se des
cubre la verdad natural, y la verdad es belleza. Los cl
sicos lo hicieron y por eso hay que estudiarlos. O sea,
hay que seguir a los clsicos porque ellos usaron el
buen sentido: lo que importa es el buen sentido, tal
como Boileau lo entiende. El buen sentido, por ejem
plo, exige que se respeten las tres unidades dramticas
o se excluya de la pica lo cristiano. La crtica, con su
riguroso cdigo clasicista, se expande por toda Euro
pa. En Inglaterra, pongamos por caso, donde Milton
(1608-1674) haba supeditado la creacin literaria a
ideales morales y polticos de libertad, la influencia
neoclsica se manifest en Dryden (1631-1700), menos
dogmtico gracias a su amor por Shakespeare, y en
Pope (1688-1744), que repite las estrictas normas de
63
Enrique Andrson Im bert
sentido comn dadas por el francs. En Espaa la

crtica se retuerce en las frmulas del Barroco (la
polmica alrededor de Gngora, v. gr.). Estos sistemas
de doctrina tenan la cara vuelta a la literatura clsi
ca: uno de los ltimos crticos, en esta serie, fue Sa
muel Johnson (1709-1784), conservador, didctico, pero
ya decidido a rechazar del teatro las unidades de tiem
po y lugar.
A mediados del siglo x v in los sistemas clsicos em
piezan a desmoronarse es cuando la Retrica se des
acredita definitivamente y va ascendiendo una crtica
capaz de ajustarse a la realidad inmediata: Vico, Lessing.
Poco a poco (digamos: de Herder en adelante) los
ojos de la crtica se educan para percibir lo histrico.
Se rechaza la teora de la imitacin, de las reglas y de
los gneros y en cambio se est a la mira de la expre
sin de las emociones y de las ideas generales que
pueden extraerse de cada obra.
No es posible reducir a frmula la teora literaria
de Goethe (1749-1832) porque no se dio explcitamente
y, adems, se desenvolvi desde la iniciacin del ro
manticismo en Alemania hasta el reproche a los exce
sos del tardo romanticismo francs. La antigedad
griega s vala para l, pero consideraba que la poesa
era la revelacin de la humanidad misma, por inter
medio de millares y millares de hombres desparrama
dos por el planeta, y as sent la nocin de literatura
mundial. Para Wordsworth (1770-1850) el poeta es
un hombre que habla a otros hombres de los senti
mientos que le han producido situaciones y cosas or
dinarias, sin seguir ms reglas que las de su genio in
dividual: La poesa es el espontneo desborde de
sentimientos poderosos: se origina en una emocin
recordada en momentos de tranquilidad: se contem
pla la emocin hasta que, por una especie de reaccin,
la tranquilidad desaparece gradualmente y una emo
64
cin, semejante a la que antes haba sido contemplada,

se produce gradualmente, y es la que de veras existe
en la mente. Coleridge (1772-1834) contina ese pen
samiento acentuando el hecho de que el proceso de la
creacin literaria procura la unidad orgnica, tanto de
la conciencia del poeta como de todos los elementos
de su poema, y que esa unidad no se propone el cono
cimiento sino el deleite esttico en la esfera autnoma
de la imaginacin.
En el siglo xix los romnticos (los Schlegel, Cole
ridge, Mme. de Stacl, Sainte-Beuve, de Sanctis) decla
ran la guerra a las frmulas fijas y firman alianzas con
las fuerzas de la sociedad, de la vida, del sentimiento
y de la fantasa. En Francia, el romanticismo fue ms
polmico. Por ejemplo: para Vctor Hugo (1802-1885)
la literatura se desenvuelve dentro de la sociedad, y
sera absurdo que hombres de hoy imitaran reglas y
modelos de ayer. Puesto que la personalidad histrica
ha cambiado, el arte debe tambin cambiar, y es el
genio libre quien promueve el cambio.
En seguida vino la reaccin. Se quiso explicar la
literatura. Sainte-Beuve (1804-1869) se propuso com
prender al escritor como hombre y dentro de su grupo
social antes de juzgar su obra, de ah su mtodo bio
grfico. Matthew Arnold (1822-1888) oy las explica
ciones de los naturalistas pero, ms cerca del huma
nismo que de la ciencia, se mantuvo aparte, reacio a
mezclar la literatura con las actividades prcticas,
atento al recuerdo de los momentos de excelencia en
los grandes maestros de la expresin: para l la poesa
ocupaba un rango superior a la religin, la filosofa y
la ciencia. Hubo quienes, por el contrario, considera
ron la literatura como fenmeno natural. Taine (18281893) aplic a su estudio los mtodos de las ciencias
biolgicas y sociales: un poema es el documento de
un hombre determinado por raza, poca y ambiente.
Su concepto de evolucin, sin embargo, era ms hege65
5
Enrique Andefson Im bert
liano que naturalista. La literatura sigue los movimien

tos histricos de la sociedad y depende del m om ento,
esto es, del espritu de la edad. Zola (1840-1902).
partiendo de la idea de que el hombre est determina
do por la herencia y el medio, crey en una crtica (y
en una novela) que procediera experimentalmente,
como las ciencias fisiconaturales. Brunetire era cat
lico pero pidi prestado, a la teora de la evolucin
biolgica, el concepto de gneros que nacen, se des
arrollan y mueren dentro de la lucha por la vida.
Solo que, a pesar de sus metforas darwinistas, Bru
netire pensaba en una causalidad interna, en la in
fluencia de unas obras literarias sobre otras. Las leyes
de la literatura eran para l distintas a las naturales.
Nos dio as una descripcin de las funciones del
drama, la novela y la poesa.
A fines del siglo xix encontramos dos familias de
crticos, segn que crean en el arte por el arte o en
el arte utilitario. A la primera familia pertenecen los
crticos parnasianos, simbolistas, esteticistas e idealis
tas (Baudelaire, Wilde, Croce, Jules Lemaitre, Anatole
France). A la segunda pertenecen los crticos realistas,
sociolgicos, cientficos, con actitudes didcticas, mo
rales o de propaganda. (Vissarion Belinsky, Tolstoi,
darwinistas, marxistas.) Para Tolstoi (1828-1910) el
arte es una actividad social: alguien expresa simbli
camente sus sentimientos y esos smbolos hacen que
el lector reviva la experiencia original. Arte superior
es aquel que afecta a grandes masas de humanidad, y
sus rasgos son morales, puesto que, al expresar el
amor a Dios o los sentimientos comunes del pueblo,
ayuda al desarrollo del individuo y de la sociedad.
Marx no fue crtico literario pero algunas de sus pro
posiciones movieron a crticos como el alemn Franz
Mehring (1846-1916) o el ruso Georgi Plekhanov (18561918) a buscar las determinantes sociales de la obra
66
literaria, si bien reconociendo al arte una autonoma

que marxistas ortodoxos del siglo xx le negarn.
En el siglo xix, pues, la crtica se incorpora, con
toda la dignidad de una disciplina, a la historia de las
ideas. En el siglo xx, como se ver ms adelante, crece
y sobrecrece. Decimos sobrecrece porque la crtica
novecentista es muy consciente de su expansin geo
grfica (ya no se limita a Francia, Inglaterra y otros
pocos pases europeos), de sus mtodos revoluciona
rios (ya no se limita a proponer gustos, marcos hist
ricos y explicaciones) y de su funcin creadora dentro
de las humanidades (ya no se limita a ser la interme
diaria entre el poeta y su pblico). Consecuencia de
esta mayor conciencia que la crtica tiene de s (la ver
dad es que la crtica se dio el nombre de 'crtica sola
mente a partir del siglo x v i i i ) es su aire de modestia.
Los crticos del siglo xx, a diferencia de los que acaba
mos de resear en este rpido sumario, saben muy
bien que el conocimiento del valor es problemtico.
De ah que opten por trabajar con instrumentos ana
lticos en talleres especializados.
Esta sera una historia lineal de la crtica. Pero la
historia es una maraa de hilos: flecos ondulantes
que se entrecruzan y vuelven a separar, intrincadas
hebras transversales, hilachas sueltas, hasta telaraas.
Qu bueno tejer con todo eso redes histricas! Por
ejemplo: historia de los malentendidos entre lo que
hacen los poetas y lo que quieren los crticos; historia
de las cornadas que los partidos polticos, los Estados
y las iglesias dan a los crticos que se atreven a salir
a la arena; historia de las influencias que el raciona
lismo de Descartes, el empirismo de Locke, el idealis
mo de Leibniz, han tenido sobre la crtica nacional de
Francia, Inglaterra y Alemania... Cada cultura conser
va sus propias preferencias, pero en el siglo xx los
movimientos crticos son ms bien internacionales. Si
nacen en un pas, pronto se internacionalizan.
67
C.
L A S F IL O S O F A S DE L A C R T IC A
Un tercer modo sera estudiar las filosofas im

plcitas o explcitas en los afanes del crtico. Hay
crticos que nos entregan su tarjeta de afiliacin: Albert Thibaudet, por ejemplo, al mostrarnos su afilia
cin al bergsonismo, nos dijo cmo, en la historia
literaria, buscaba la fuerza creadora de la duracin
personal de cada escritor en obras siempre imprevisi
bles. A otros crticos, por el contrario, hay que sonsa
carles su afinidad con tal o cual sistema de ideas. Se
gn Roland Barthes ( Essais critiques, Pars, 1964) en
la crtica francesa prevalecen cuatro filosofas: existencialismo, marxismo, psicoanlisis y estructuralismo. N o son esas las que prevalecen en otros pases.
Por eso tal vez sea mejor pensar, no en situaciones
nacionales, sino en las posiciones fundamentales que
pueden asumirse ante el problema del conocimiento,
en este caso del conocimiento de la realidad literaria.
La interpretaain de la realidad, en arte, ha oscila
do entre dos polos opuestos: el objetivo y el subjetivo.
Un ojo espiritual que, pasivamente, registra la exis
tencia del mundo externo, lo imita y lo representa; y
un ojo que, enrgicamente, construye un mundo ideal,
lo imagina y lo expresa. Se ha dicho que la teora de la
imitacin domina desde Aristteles hasta mediados
del siglo x vm ; y que la teora de la expresin domina
desde Rousseau hasta hoy. Croquis demasiado some
ro. Ms vale reconocer, en todos los tiempos, esa osci
lacin de realistas e idealistas interpretaciones del arte.
Y aun la de quienes, conscientes de que tal pndulo
es un juego intelectual, vivan en todas las posiciones
y entendan el vivir del arte con todas las preposicio
nes: en, entre, con, desde y hacia la realidad. Quiz
esta completa experiencia, ni objetiva ni subjetiva,
sino existencial, sea la que echa el pie adelante en los
68
ltimos aos. Como aqu solo nos concierne la crtica

contempornea, circunscribiremos a los filsofos de
hoy. Podramos, pues, delimitar la multiplicidad de
tendencias en tres mayores: el realismo, el idealismo
y el existencialismo. A esas tres van a desembocar al
gunas corrientes del siglo xix y nuevos manantiales
del siglo xx.
1.
La filosofa realista
En el conocimiento de la literatura el objeto cono

cido, no el sujeto que conoce, es lo decisivo. La litera
tura se muestra como registro de algo acabado, de
algo definido en una estructura que se impone objeti
vamente; pertenece a un mundo de objetos reales que
existen fuera de la conciencia. Todos los percibimos.
No tenemos ms remedio. Se nos imponen desde fuera.
Es natural que, con esta resuelta afirmacin del ser
real de la literatura dentro de un mundo real, la crti
ca realista tienda a encadenar el valor esttico de un
poema, una novela o un drama a algo que no es litera
tura. Se exagera su funcin mimtica. La categora de
la imitacin prevalece como interpretacin y como
juicio. No pondera la literatura como un todo indepen
diente sino como efecto de causas no literarias. Se
mata por explicar la literatura con la sociologa, la et
nografa, la psicologa, la fsica y aun la metafsica. La
literatura adviene siempre determinada desde fuera
Al estatuir una relacin necesaria entre una causa y
un efecto, los crticos suelen formular leyes que les
permitiran juzgar de antemano lo que va a venir. Pero,
modestamente, estos profetas prefieren profetizar el
pasado. Adems, como no les atrae la total obra litera
ra, sino solo ese lado por el que est ligada a una
placenta, estos crticos acaban por tronzar la obra en
fo rm a y contenido, descartan la fo rm a y revuel-
<59
ven en el contenido para encontrar all ingredientes

sociales, histricos, folklricos, lingsticos, religiosos,
polticos, ideolgicos, etc.
2.
La filosofa idealista
En el conocimiento de la literatura el centro de

gravedad est aqu en el sujeto que conoce, no en el
objeto conocido. La literatura es algo que ocurre en
una conciencia, sea del escritor o del lector. Todo lo
que constituye el mundo de la literatura es una repre
sentacin subjetiva. Percibimos la literatura en la in
timidad. Si la literatura registra algo fuera de la con
ciencia no lo podemos conocer: la conocemos solo
como fenmeno psicolgico.
Es natural que estos crticos se orienten hacia el
goce o el juicio puramente estticos. As como los rea
listas exageran el valor mimtico y representativo, es
tos exageran el valor .imaginativo y expresivo. Y para
enfrentarse directamente con el valor esttico de una
obra literaria se las entienden con el texto, que es una
red de smbolos mediante los cuales la conciencia del
escritor y la conciencia del lector se identifican. No es
el texto lo nico que les engolosina, pero ser el an
lisis del texto el punto de partida para cualquier en
sanche de la investigacin. A esta crtica se la llama
tambin interna, puesto que los textos son lo ms
recogido, lo ms focal de la literatura. Todo lo dems
la naturaleza, la sociedad, la historia, aun la vida
misma del escritor est del lado exterior de la lite
ratura.
3.
La filosofa existencial
En el conocimiento de la literatura dice la crti

ca historicista y existencial es falso practicar la di
cotoma realidad por un lado e idealidad por otro
La literatura no es ni una cosa objetiva ni una imagen
70
subjetiva: es una expresin arrojada a la vida hist

rica por una concreta conciencia humana. El sentido
de una obra literaria debe comprenderse en sus nexos
con el tiempo vivido por quien la escribi.
Es natural que, con una concepcin que integra lo
real y lo ideal de toda existencia histrica, estos crti
cos principien por trasladarse dentro de la singular
sima estructura funcional constituida por el escritor
y su circunstancia y desde all encomien la unidad con
que el valor se empapa de historia y viceversa. Un
poeta, un novelista, un dramaturgo sustentan valores
estticos que se les han formado en la conciencia mien
tras atalayaban las posibilidades de su horizonte hist
rico. Lo esttico, lo histrico, pues, se han dado juntos
en la existencia personal del escritor y en la gestacin
de su obra; y, por tanto, el crtico debe, delicada
mente, patentizar esta historicidad del arte. La crtica
historicista procura aprehender el valor esttico den
tro de la historia, lo histrico dentro del valor esttico,
la consustancialidad, en suma, de esttica e historia.
No reducen la obra artstica a la imitacin de cosas
exteriores, como los realistas; ni a una intuicin pura,
desencarnada de materia, como los idealistas; sino a
una expresin que no hace esfuerzos para quedarse en
uno de los polos el objetivo o el subjetivo sino
que, como un pndulo impetuoso, recorre diez y mil
veces ese violento vaivn que es nuestra realidad.
Para Thophile Spoerri la obra de arte es una cons
truccin, un proyecto que el lector recrea. El anlisis
estructural de tal obra nos hace participar en la con
ciencia activa de un hombre, de su destino histrico
y de su nuevo modo de plasmar el mundo. La crtica
dice tom a la historia en serio porque el hombre
no hace nada fuera de la historia, pero no considera
al hombre o a su obra como un producto de la histo
ria, como un mero eslabn en la cadena de causas y
efectos, como el trmino de una serie de influjos, sino
71
que la visin misma del escritor y la fbrica de su

obra es un nuevo comienzo surgido de las profundida
des del ser, revelador de las estructuras fundamenta
les de la existencia Para los crticos existencialistas
la obra se origina en un hombre que ha elegido la acti
vidad literaria; y es el acto libre y responsable de ha
ber elegido el escribir esa obra, y no otra, lo que debe
mos analizar en la conciencia temporal del escritor.
D.
LOS GNEROS DE L A C R T IC A
Otro modo de estudiar la crtica sera seccionarla

en gneros. Si fraccionamos la literatura en gneros y
subgneros por qu no hacer lo mismo con la crtica?
Podramos acotar sus campos de trabajo, reconocer
sus ideas constructivas y ver cmo levanta sus edifi
cios.
1.
La crtica que acepta la existencia real de los
gneros epopeya, tragedia, lrica, etc. como si fue
ran instituciones o reinos naturales fijos que imponen
sus leyes a los escritores. Esta crtica de los gneros
es la ms clsica, como que viene de Aristteles y Ho
racio. Suele ser esttica: y aunque se agite y cambie de
postura en su silln acadmico, no se resuelve a po
nerse de pie para acompaar a las obras individuales
en sus libres paseos por la historia. Prefiere postular
ncleos nticos en el fondo de las clasificaciones de
la literatura. No solo nos habla, pues, de la poesa y
de la novela, sino de sus cualidades esenciales: la
poeticidad, lo novelesco, etc. En las pocas clsicas
la crtica de los gneros fue rgida, autoritaria y didc
tica. En los ltimos tiempos, esta crtica, sin dejar de
ser definitoria, se ha hecho ms emprica2.
Thophle Spoerri, Elementa d*une critique constructive (en

Trivium, Zurich, 1950, V III).
* Irvin Ehrenpreis, The <*Types approach to lAterature, N ew York,
1945. Paul Van Tieghem, L a question des genres littraires* (en Heli
cn, 1938, I).
72
2. La crtica que fiscaliza las literaturas naciona

les como conjuntos cerrados. Con excesiva lgica se
arman categoras geogrficas, lingsticas, raciales que
como las de los gneros actan con supuestas le
yes sobre la actividad creadora de los escritores. Si se
examina un estilo internacional como, por ejemplo, el
neo-clasicismo, Henri Peyre dir que el francs es un
caso nacional aparte 3. Josef Nadler har la historia de
la literatura alemana anotando las peculiaridades ra
ciales de cada trib u y regin \
3. La crtica que le toma el pulso a una obra para
percibir los latidos de un gran sistema circulatorio de
tradiciones.
4. La crtica que busca en la obra las marcas de
nacimiento: el lunar que le deja el p eriod o en que
aparece. En vista de que en la poca contempornea
los cambios literarios ocurren mucho ms rpidamen
te, la crtica de los periodos se ha hecho crtica de las
generaciones5.
5. La crtica que busca las fuentes. (Paul Van Thieghem. La Litrature compare, la bautiza: crenologa,
de xpW fu ente.) Una obra est ligada a las circuns
tancias del escritor por infinidad de lazos, la mayor
parte de ellos irrecuperables. Cuando se denota una fi
liacin esto es, un hilo concreto que vincula una obra
a una realidad genesaca se ha encontrado una
fuente. Discriminar entre parecidos de familia, fortui
tas coincidencias, afinidades, meras sospechas, influen
cias, imitaciones, incentivos, emulaciones, transposi1 Henri Peyre, Le Ciassicisme Francais, 1933. (Traduccin: Qu es
el clasicismo?, Mxico, 1953.)
' Josef Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Volkes, 4 vols.,
Berln, 193840.
' A lbert Thibaudet, en Physiotogie de la critique, se refiere a estos
cuatro gneros arquitectnicos que acabamos de resear clasificndolos
as: los dos primeros, preferidos por la crtica clsica, son estticos y
lgicos; los otros dos, preferidos por la crtica del siglo x ix son din
micos y cronolgicos.
73
dones, plagios, es tan difcil que el crtico, si no se

cuida, suele adquirir un molesto aire detectivesco6. La
verdad es que las fuentes como deca Gide des
piertan pero no crean. En todo caso, lo que importa es
ver qu es lo que un escritor sabe hacer con un mate
rial recibido. Hay fuentes vivas (las experiencias del
escritor), fuentes escritas, fuentes orales. Pueden ser
positivas, si el escritor se inspira en ella, o negativas,
si reacciona a ellas; conscientes y subconscientes; ex
teriores si la certeza de que el escritor ha usado la
fuente se nos impone desde fuera, con fuerza de docu
mento, o internas si descubrimos los indicios en la
obra misma; fuentes madres, accesorias y parciales...
6.
La crtica que enlaza las formas de la literatu
ra con las formas de otras artes. N o se trata aqu de
fuentes como cuando Arturo Marasso, en Rubn Daro y su creacin potica, La Plata, 1943, documenta
los cuadros que inspiraron algunos poemas , sino de
pespuntar las correlaciones entre las artes y las letras.
Para estos crticos los cambios generales en la vida so
cial afectan simultneamente todos los medios de ex
presin artstica. En cada medio pintura, msica,
literatura, etc. el artista debe hacer cristalizar una
forma valiosa. Eso es el estilo: un modo de ver y un
modo de representar lo que se ve. Como los hombres
de un mismo periodo histrico suelen tener la misma
visin y la misma tcnica, hay interferencias entre las
artes. Es decir, las tcnicas que se emplean en un me
dio pueden emplearse tambin en otro. Aparecen as
anlogas formas. Percibimos las formas ms inmedia
tamente en unas artes que en otras (en arquitectura,
pintura y escultura son ms patentes que en drama,
literatura, msica) pero en verdad no hay formas ar
tsticas que sean ms reales que otras. Todas las for
mas son simblicas. Al hablar de las analogas formales
' Amado Alonso, Estilstica de las fuentes literarias. Rubn Darlo
y Miguel Angel* (en Materia y forma de la poesa, Madrid, 1955).
74
entre un poema y una estatua, pongamos por caso, de

bemos apelar, no necesariamente a una realidad co
mn, sino a un comn tratamiento simblico de rea
lidades que bien pueden ser diferentes. Cualquier
equiparacin entre las artes que se quede en temas
exteriores es superficial, equvoca, deficiente. Lo que
habra que parear es la organizacin interior de las
form as7. El comparar por fuera VAprs m idi d'un
fatme de Mallarm con su versin pictrica por Manet.
su versin musical por Debussy y su versin coreogr
fica por Nijinsky no es crtica literaria. La crtica juzga
la estructura de un objeto esttico y, en todo caso, es
tudia ah, funcionalmente, las cualidades lingsticas,
pictricas, musicales y coreogrficas.
7. La crtica que radiografa las cosmovisiones
ocultas en las obras. Puesto que un escritor intuye in
teligentemente sus propias experiencias y, con disci
plina, lucidez y armona va construyendo su obra, es
de importancia primordial que el crtico comprenda
su actitud ante el mundo. Es lo que hace George Santayana cuando, en Tres poetas filsofos, muestra a Lu
crecio frente a la naturaleza, a Dante frente a la salva
cin y a Goethe frente a la vida.
8. La crtica que compara las literaturas o, al
menos, las inspecciona en su interdependencia. El ta
lante de una obra, de una personalidad, de una escuela
suele cambiar radicalmente si el crtico las pone en
contacto con otras. Estos contactos pueden ser de una
literatura nacional con otra o, ms ambiciosamente
dentro de lo que se ha llamado literatura universal.
Paul Van Tieghem distingue entre el estudio de una li Quienes se interesan en esta direccin de la crtica pueden con
sultar las dos tesis extremas. La positiva es de Thomas Munro, The
Arts and their interrelations, N ew York, 1949; la negativa es de Giovanni Giovannini, M cthod in the study o f litera ture in its relation to the
other fine arts (en The Journal of Aesthetics and A rt Criticism, 1950,
V I I I ), para quien esos alegados paralelismos no existen sino en la jerga
irresponsable del crtico.
75
teratura comparada que relaciona obras concretas de

escritores de diversas nacionalidades y el estudio de
una literatura general, que muestra los movimientos
que agitan todo el cuerpo de la cultura internacional.
La primera estudiara, por ejemplo, la influencia de Byron sobre Heine; la segunda, el romanticismo en toda
Europa. Aunque estos estudios, hasta ahora, han tenido
dificultad en definir su objeto y su mtodo qu es lo
que se compara, cmo se verifica una influencia, cun
do y dnde se inicia tal o cual ritmo en la oscilacin del
gusto literario? no hay duda que corrigen la estre
chez de las historias locales y favorecen la educacin
humanstica.
9. La crtica que reedifica textos perdidos median
te el estudio de los contextos. Naturalmente, es usual
entre los medievalistas (v. gr.: Ramn Menndez Pidal), pero hay tambin uno que otro curioso espcimen
en literaturas modernas. Robert Louis Stevenson dej
sin terminar su novela S t. Ives: el crtico Quiller-Couch,
despus de un sondeo concienzudo, escribi los seis
captulos finales conservando el espritu de la obra e
imaginando el desenlace al modo stevensoniano. Mu
chas supercheras literarias tienen este valor de crtica
de reconstitucin de textos. Jos Marchena llen una
laguna del Satiricn de Petronio con un fragmento
que l fragu en latn, y tal fue su tino que reputados
especialistas alemanes tomaron el embaucamiento
como texto autntico.
10. La crtica que confronta las redacciones suce
sivas de una misma obra *. Ante todo, abre los ojos de
todo lector que, ingenuamente, tienda a ver en un tex
to formas fijas, inmviles. Recuerda al distrado que
* Sobre las variantes de Marcel Proust, por ejemplo, estn los tra
bajos de Len Picrre-Quint (Comment travaittait Proust, 1928); D. Adelson, Proust's carlicr and Iater styles: a textual comparison (1943);
Gianfranco Contini, lean Santeml, ossia l'infanzia della Recherchc
(1953).
76
la obra es una creacin y, por tanto, nace del cam

bio. Muestra al artista en el momento de elegir entre
varias soluciones posibles. Ensea cules son las di
recciones constantes que han prevalecido en la din
mica mente del escritor. El peligro est en que la crtica
de las correcciones y las variantes, si se hace mal, pue
de destruir la unidad de la obra y en vez de aprehen
derla como sntesis de la fantasa, la subdivide en va
rias fases. Sera falso suponer que hay una primera
versin que origina las siguientes en una sucesin pro
gresiva. Si ingenua es la idea de que el ltimo texto es
fijo e inmvil, no menos ingenua es la idea de que el
primer texto que conservamos es fijo e inmvil. La
nocin teolgica de un prim er motor inm vil oculta
la verdadera gnesis de la obra, tan compleja que nun
ca se podr documentar: aun el primer texto es par
cial e insuficiente. Esta crtica, pues, sirve solamente
a condicin de que caracterice una obra por dentro.
11. La crtica que inspecciona las traducciones,
adaptaciones, imitaciones y aun parodias *.
12. La crtica que se hace en forma de literatura
(el paradigma clsico en nuestra lengua es el Don Qui
jote, esplndido ejercicio de crtica literaria). En nues
tra poca las observaciones de crtica literaria que
intercala Proust en A la recherche; o las de Santayana
en The last puritan; o las de Aldous Huxley en Point
counterpoint.
13. La crtica como discusin con crticos prece-*
dentes.
14. Etctera.
Pero todos estos gneros (o subgneros) se disuel
ven en realidad en otras posibles clasificaciones de la
crtica.
* L. Deffoux, Le pastiche littraire des origines nos jours, Pars.
1932. Kenneth N. Douglas, Translations n English, Spanish, Italian,
Germn o f Paul Valery's Le cimetire marin* (en Modem Language
Quarterly, 1947). Olaf Blixen, La traduccin literaria y sus problemas
(Montevideo, 1954).
77
E.
L A M E TO D O LO G A DE L A C R T IC A
Otro modo de estudiar la crtica el que intenta

remos en el prximo captulo es el metodolgico.
Los cuatro modos ya reseados las actitudes per
sonales de los crticos, el desenvolvimiento histrico
de la crtica, las filosofas de la crtica y los gneros de
la crtica aparecern ahora en una nueva clasifica
cin: una tipologa de la crtica segn los mtodos
que usa. Mtodos fundamentales, todos en actitud de
combate, con sus armas especiales en la mano, dis
puestos a tomar posesin de la literatura. En el prxi
mo captulo intentaremos una clasificacin personal de
los mtodos, pero aqu, solo a ttulo de curiosidad,
vamos a resumir algunas clasificaciones propuestas
por otros autores. Represe en que ninguna es satis
factoria. La que no deja fuera de cuadro un tipo, deja
otro. O una desune lo que la otra une. Y as. L o m ejor
sera cambiar de m irilla para que, al pasar de una cla
sificacin a otra, se complete el panorama. Un reticulado corrige el otro.
Para Thomas Clark Pollock (The nature o f Literature, 1942) el estudio de la literatura queda repartido en
una Teora, una Historia y una Crtica. Esta ltima se
divide en: 1) crtica como anlisis de las caractersticas
de una obra literaria; y 2) crtica como juicio del va
lor de una obra. La crtica juzgadora, a su vez, se divide
en dos clases, la que evala desde el punto de vista per
sonal e impresionista del crtico, y la que evala desde
el punto de vista de normas sociales y ticas aceptadas
por el crtico.
Para Albert Thibaudet (Physiologie de la critique,
1930) hay tres tipos: la crtica espontnea (e l lector
comn y el periodista), la crtica profesional (profeso
res), la crtica artstica (los escritores mismos).
78
Para George Boas (A prim er fo r critics, 1937) hay

dos tipos: la crtica que estudia los valores estticos
como fines ltimos y la crtica que estudia los valores
estticos como medios para alcanzar otros valores (el
Bien, la Verdad, la Justicia, etc.) considerados supe*
riores.
Para Fidelino de Figueiredo (Aristarchos, 1938)
hay dos tipos: crtica como ciencia e historia de la
literatura, con todos los mtodos disponibles para lle
gar a un conocimiento objetivo- y crtica como direc
cin del espritu, intuitiva, interpretativa y creadora.
Para Harold Osbome ( Aesthetics and Criticism.
1955) hay cuatro tipos: la crtica psicolgica, la hist
rica, la exegtica y la impresionista. En la crtica exegtica que es la que el autor prefiere incluye todas
las maneras objetivas de estudiar un texto, desde la
mera erudicin hasta el anlisis estilstico.
Para Harry Hayden Clark (W h y is literary criti
cism in America worth studying?, en The achievement
o f american criticism, editado por C. A. Brown, 1954)
hay cuatro tipos: la explicacin histrica, la descrip
cin interpretativa de los textos, el plcito impresio
nista y la crtica juzgante y evaluadora.
Para F. J. Billeskov Jansen ( Poetik, 1941-45) hay
dos tipos: la crtica del motivo, esto es, de la intencin
creadora; y la crtica de la realizacin, esto es, la del
estilo artstico y composicin tcnica de la obra. Am
bas crticas caracterizan el valor esttico segn: 1) su
universalidad;. y 2) su particular efecto sobre el lector.
Las combinaciones de los dos tipos de crtica y los dos
modos de caracterizar el valor son eficacsimas sobre
todo en la crtica comparativa, que es el mtodo por
excelencia de una historia literaria interesada en apre
ciar la originalidad de cada obra.
Para Thophile Spoerri ( ob. cit.) hay dos tipos: la
crtica del espectador y la crtica del participante. La
primera mira la obra como algo ajeno y nos dice lo
79
Enrique Anderson Im ber
que piensa o siente: sus mtodos son intelectuales

(histrico, filosfico, psicoanaltico, cultural) o senti
mentales (esttico, impresionista, lrico). La crtica del
participante ve la obra como un acontecer, como una
construccin que envuelve al crtico y lo compromete;
recrea activamente el acto mismo de la creacin po
tica.
Para Wayne Shumaker (Elements of Critical Theory, 1952) hay dos tipos: 1) la crtica descriptiva, que
se subdivide segn que el anlisis vaya desde fuera
hacia dentro (crtica externa) o desde dentro hacia fue
ra (crtica interna); y 2) la crtica evaluadora, que a
su vez se subdivide segn que el valor sea puramente
esttico o que se aprecien valores no estticos, como
la moral, la verdad, etc.
Para Guy Michaud ( L'Oeuvre et ses techniques,
Pars, 1957) solo hay un mtodo, el que nos lleva a en
frentarnos directamente con una obra particular, a lo
largo de tres etapas continuas: la intuicin de conjun
to, en la primera lectura, que revela el gusto del lector;
el anlisis cientfico, que prepara para un segunda lec
tura; y, en esta segunda lectura, la sntesis final del
juicio esttico, mediante la cual se recrea la obra con
arte creador, si bien el crtico no es un impresionista,
sino que co-nace con la obra, existe para ella, es la
obra, al menos por un momento.
Para M. H. Abrams (The M irro r and the Lamp,
1953) hay cuatro crticas. Tres de ellas vinculan la
obra con otra cosa: con una realidad externa (u n i
verso), con el autor que la escribi (a rtista ) y con
los lectores que la leen (p blico). La cuarta crtica
analiza la obra misma, independiente y autnoma, y
est en el centro del tringulo de las otras tres.
Para Alfonso Reyes (E l Deslinde, 1944) la literatu
ra es como un dilogo entre un creador (postura acti
va) y un pblico (postura pasiva). En la postura pasiva
hay varias fases. Fases de un orden general, que con
80
templan la literatura como todo orgnico: Historia de

la Literatura, Preceptiva y Teora Literaria. Y fases de
un orden particular, que se enfrentan con productos
literarios determinados: tal obra o tal conjunto de
obras. Estas fases del orden particular son las de la
crtica, que se acerca a las obras concretas recorrien
do tres grados de una escala: 1) la impresin: recep
tividad de la obra; 2) la exgesis: mtodos histrico,
psicolgico y estilstico que, al integrarse, nos dan una
ciencia de la literatura; y 3) el juicio: corona de la
crtica.
Y ahora pasamos al captulo IV: all, de toda la
crtica del siglo xx, vamos a abstraer algunas posturas
de trabajo, constantes, impersonales y objetivas. No
necesitamos recalcar que tales tipos metodolgicos
son meros marcos vacos, sin figuras. O, mejor dicho,
que las figuras de los crticos se movern por detrs
de los marcos y tan pronto los veremos entreaparecer
por uno como por otro. Raro sera que un crtico ilus
trara exclusivamente un tipo de crtica. Aun en los ca
sos donde el crtico se auto-rotula, es evidente que, al
hacer crtica, nos est dando ms de lo que prom eta10.
Si se juntaran todos los mtodos tendramos un pro
grama de investigacin tan laberntico que no habra
crtico que pudiera entrar y salir: recurdese que
Stanley Edgar Hyman, en Armed Vision: A Study in
the Methods o f Modern Literary Criticism, New York,
1948, al trazar todos los caminos que habra que reco
rrer para explorar una obra sola, redujo al absurdo la
posibilidad del crtico ideal. Pero tampoco el crtico
que, prudentemente, se resigna a un mtodo, puede
renunciar al resto del sistema.
" Paul Hazard, en Le Don Quichotte de Cervantes, 1932, va ms all
de la explication de texte. Amado Alonso, en Poesa y estilo de Pablo
Neruda, 1951, no se queda en el puro anlisis estilstico. Herbert Read
abraza, tericamente, el mtodo del psicoanlisis, pero cuando hace
crtica no lo aplica (The nature of litera ture, 1956).
81
CAPTULO IV
CLASIFICACI N DE LOS
M TODOS DE LA CRTICA
Antes de abordar la metodologa recordamos al

lector el distingo que hicimos entre disciplinas que
estudian la literatura y los m todos crticos para es
tudiar la literatura. Las disciplinas a que pasamos
revista en el primer captulo historia, sociologa,
lingstica, etc. no tienen por funcin especfica el
juzgar si una obra es bella o no. En cambio los mto
dos histrico, sociolgico, lingstico, etc., por mucho
que arranquen de un cabal dominio de sus respectivas
disciplinas, se proponen precisamente formular un
juicio esttico. Aclaremos esto con un ejemplo cual
quiera: el de la lingstica.
Una cosa es que un lingista como Rafael Lapesa
utilice los escritos de Rubn Daro para mostrar la re
novacin lxica y sintctica en la H istoria de la lengua
espaola (estudio utilitario con el que la lingstica
roza tangencial mente una obra literaria); otra que un
lingista como Toms Navarro, en sus Estudios de fo
nologa espaola, someta la Sonatina de Rubn Da
ro a un aparato quimogrfico para inventariar sus
sonidos (estudio parcial que la lingstica hace de una
obra literaria); y otra que un lingista como Raimun
do Lida, en el prlogo a los Cuentos completos de Ru
bn Daro, exponga un juicio esttico mediante la des
cripcin de la originalidad de su habla (m todo
lingstico, estilstico, de la crtica literaria).
Y ahora, a nuestra clasificacin.
85
Vamos a trifurcar la crtica segn la atencin pre

ferente que se preste a cada una de las etapas en el
proceso de la creacin artstica. Hemos dicho: segn
la atencin preferente. Porque el crtico contempla la
duracin total, y en este sentido no hay una crtica de
segmentos. Pero s hay preferencias en explicar, des
cribir o analizar ciertos momentos del decurso.
En qu consiste el proceso a que nos estamos refi
riendo? Un escritor expresa una experiencia particular
configurando las palabras de tal manera que evoquen
en el lector una experiencia parecida a la original. Hay,
pues, en ese proceso lingstico que llamamos litera
tura.
a) una actividad creadora;
b) una obra creada; y
c) una recreacin de parte del lector.
Corresponde, a cada una de esas etapas, una ma
nera de hacer crtica:
A) Una crtica de la actividad creadora, que exa
mina preferentemente todo' lo relativo a la actividad
del escritor. Explica la gnesis de la literatura.
B ) Una crtica de la obra creada, que examina
preferentemente la obra misma: lo que est ah, lo que
ella es. La describe de un modo objetivo, y
C) Una crtica de la recreacin, que examina pre
ferentemente lo que el lector recibe de la obra: es de
cir, la relacin obra-lector, no la relacin escritor-obra.
Los crticos que explican los antecedentes de un
fenmeno literario siguen los mtodos histrico, socio
lgico o psicolgico; los que analizan el texto mismo
siguen los mtodos temtico, formalista o estilstico;
los que representan el punto de vista del pblico si
guen los mtodos dogmtico, impresionista o revisio
nista.
El examen de las etapas extremas del proceso la
gnesis de una obra y la recepcin que se le da cons
tituye la crtica externa. El examen de los tres elemen86
tos constructivos de una obra tema, forma y estilo

constituye la crtica interna.
Vamos a exponer esta trifurcacin de la crtica en
secciones separadas.
A.
L A ACTIVID AD CREADORA
Dijimos: esta crtica examina preferentemente todo

lo relativo a la actividad del escritor. Explica la gne
sis de la literatura.
El escritor es una persona de carne y hueso, nica
y original. Cuando se pone a escribir, toda su existen
cia su yo enrgicamente comprometido con las co
sas lanza su programa de expresin desde las cir
cunstancias en que le toca vivir. Circunstancias de su
poca, de su pas, de su lengua, de su sujecin social.
Para Jean-Paul Sartre ( Quest-ce que la littrature?,
1948) la crtica consiste en comprender cmo cada es
critor elige su manera de ser: oscilando entre abyec
ciones y herosmos, tomando posicin ante su tiempo,
dirigindose a sus contemporneos, asumiendo su res
ponsabilidad de militante en el Reino de los Fines, el
escritor trasciende las condiciones que le rodean y
afirma su libertad en una literatura comprometida que,
en el fondo, es la realizacin del proyecto singular y
absoluto de su propia vida. No solo es el existenciaIismo el que plantea as el problema de la crtica lite
raria. Despus de la segunda guerra mundial, en Fran
cia, otros crticos, no muy alejados de Sartre, se
pusieron a describir y juzgar desde varias filosofas la
moral implcita en el escritor estudiado: Gatan Picn,
Pierre-Henri Simn, Maurice Nadeau, R. M. Albrs.
Todos los que celan la creacin literaria vienen a pre
guntarse lo mismo: en qu medida el valor de lo que
el escritor escriba participar de esa estructura hist87
rico-social-vital en la que l, el escritor, est articula

do? A tal pregunta los crticos responden usando los
mtodos histrico, sociolgico y psicolgico.
1.
Mtodo histrico
En nuestro captulo sobre las disciplinas que estu

dian la literatura dijimos que la historia civil y poltica
poda utilizar un dato tomado de la literatura sin que
eso significara apreciar la literatura; y que la historia
de la literatura poda reconstruir todo un desenvolvi
miento objetivo de la materia literaria sin juzgar est
ticamente la creacin individual. Ahora s estamos
frente a una crtica histrica de la obra particular.
Gracias a las averiguaciones de la historia literaria y
de la erudicin histrica el crtico puede situar en el
tiempo el preciso momento genesaco de la obra.
Estamos, por ejemplo, frente a una obra remota.
Sea La Araucana de Alonso de Ercilla. Es una serie de
palabras escritas hace casi cuatro siglos. Cmo esos
viejos signos impresos sobre un papel podrn evocar
nos lo que Ercilla vivi y expres? Han cambiado ya
las circunstancias. Ahora no entendemos muchas co
sas. Se nos escapa aun el sentido de algunos versos.
Y cuando somos capaces de penetrar en la lectura no
ocurrir que nuestra experiencia sea desemejante a la
original y, por tanto. La Araucana se convierta en
una obra diferente, nueva cada vez que se la lee? No
si conseguimos rehacer el camino de la historia, ubi
camos en Ercilla y leer sus palabras desde su tiempo.
La historia y la filosofa devuelven al libro su energa
primitiva; y, con esta inteligencia de lo que fue en
1569-89 y de todas las vicisitudes de su composicin,
hacemos que el libro obre sobre nosotros. En cierta
medida somos Ercilla. Nos hemos situado en su punto
de vista, en su momento creador, y nuestra fantasa no
88
inventa una obra nueva sino que goza la obra que va

mos a criticar. En otras palabras: que al recuperar,
mediante la investigacin histrica, las condiciones
originales en las que fue creado un poema, el mtodo
histrico permite que sea posible recrearlo y, por
tanto, juzgarlo. Claro que tal conocimiento histrico
seria insuficiente si no se ejercitara tambin el gusto,
la simpata, la imaginacin. El mtodo histrico es.
pues, un auxiliar para llegar al juicio crtico. (En cam
bio, en la historia de la literatura puede no haber ni
gusto ni simpata ni imaginacin, puesto que ah la in
vestigacin, extraa a la crtica, vale en s.) El juicio,
pues, es ahora posible. Juicio sobre el valor esttico
que es, en su ncleo germinativo, un juicio histrico.
As como en la historia de la filosofa, de la lengua, de
los hechos civiles y polticos se afirma la efectividad
con que, dentro de una serie de acontecimientos, nace
una idea, una creencia religiosa, un modismo lings
tico, una institucin o una guerra, el mtodo histrico
de la crtica afirma el nacimiento feliz de una obra
bella. Hay historias de la literatura que no afirman va
lores, como hay crticas literarias en las que se afirma
el valor sin ensartarlo en una historia. Pero el crtico
historicista convierte el valor en un acaecer y as igua
la la Esttica con la Historia. Comprende la obra par
ticular en un proceso; pero es la obra, no el proceso,
lo que l juzga. Es como un hombre normal, que ama
a una mujer, y no el eterno femenino que hay en todas
las mujeres pero que nadie puede abrazar y besar. No
busca un progreso fuera de la obra, sino el progreso
que el escritor ha hecho, en un camino interior, para
lograr la perfeccin de su obra. Sin duda este progre
so hacia la perfeccin se da en la historia: Ercilla, Sor
Juana Ins de la Cruz, Andrs Bello, Rubn Daro, Pa
blo Neruda se suceden en el tiempo; pero el crtico
no ve un progreso encadenado de uno a otro, sino el
progreso que, en sus respectivos momentos histricos,
89
esos escritores hicieron dentro de su alma. El crtico

historicista puede no intentar una historia lineal, con
un nico desenvolvimiento. Ms: con frecuencia pre
fiere descomponer esa historia de un solo conjunto en
una multiplicidad de monografas, cada una*aislada de
la otra. Pero colocar la obra en un contexto histrico,
pues sabe que para juzgar La Araucana hay que consi
derarla antes, y no despus, de E l Arauco domado de
Oa (y a ambos poemas, despus del Orlando furioso
de Ariosto). Sin recurrir a criterios extraos al de la
Belleza, el crtico puede instaurar una jerarqua de
obras y predeterminar estilos colectivos. El crtico,
cuando sale de una obra concreta y mira vastos con
juntos, afianza sus juicios de valor en lneas ondulan
tes y sutiles que diferencian la literatura popular de la
artstica, o la literatura con predilecciones por el vir
tuosismo ornamental de la que equilibra forma y con
tenido en una expresin exquisita y normalmente
humana. Si hace crtica comparativa ser para com
prender un fenmeno literario particular con la ayuda
de fenmenos anlogos que en otros pases se dan en
forma ms completa y visible: si estudia el Auto de
los Reyes Magos de la Espaa del siglo x n o x m , pon
gamos por caso, lo iluminar con el conocimiento del
m isterio medieval en Francia o en Italia. Cuando
haga crtica de fuentes sealar los hilos que vincu
lan una obra con sus antecedentes, pero su inters
estar en averiguar qu es lo que el escritor supo ha
cer con los prstamos recibidos. Empinar no solo
grupos de escritores famosos, sino que nos dir que
la voz de tal escritor representativo habl por todos.
Aunque al hacer todo esto recurra a los conceptos de
la historia literaria (periodos, nacionalidades, escue
las, gneros, afinidades y contrastes) no los usar libre
mente, sino sujetos a la individualidad de cada obra.
Las categoras que antes el historiador armaba abs
tractamente en el aire de su pensamiento, ahora apa
90
recen en funcin del juicio de una obra concreta. Qu

hacan esos historiadores en su mayora alemanes
sino un crculo vicioso? De la lectura de ciertas obras
deducan el espritu de una poca y en seguida se
volvan sobre las mismas obras para redescubrirles el
Zeitgeist. Solo que, en ese metafsico quehacer, se
olvidaban de decirnos si las obras estudiadas valan o
no como arte. El espritu de la poca no explica por
qu, en la misma encrucijada histrica, y aun en el
mismo autor, una obra es buena y otra es mala. Ni
siquiera avienta la paja del grano. Cmo el vago co
nocimiento de una poca ha de revelamos la calidad
de un poema si tampoco lo hara la biografa del mis
mo autor? En el m ejor de los casos esos pensadores
no hacan crtica, sino historia de las ideas o de las
formas culturales. El mtodo histrico maniobra de
otra manera. Si el historiador nos daba una morfolo
ga de la cultura, hablndonos de genios nacionales,
de estilos romnico, gtico, renacentista, manerista,
barroco, rococ, neoclsico, romntico, de genera
ciones, de la estirpe de un pueblo, etc., ahora el
crtico usar de esos trminos si le viene en gana
como ventanas para asomarse al interior de una obra,
como lmparas para iluminarla. O formar otros con
ceptos, como esos de morada vital y vividura con
que Amrico Castro mira por dentro y por fuera la
literatura espaola. Vamos a demorarnos en Amrico
Castro, que pertenece a la escuela espaola de crtica
histrica iniciada por Menndez Pelayo y perfeccio
nada por los trabajos de Ramn Menndez Pidal, sus
discpulos y los discpulos de sus discpulos. A partir
de E l pensamiento de Cervantes, 1925 que renov los
estudios cervantinos Castro se coloc en la primera
fila de los humanistas europeos. Pero no se qued all.
Rectific sus propios puntos de vista y en 1948 asom
br con una nueva interpretacin de la cultura hisp
nica: Espaa en su Historia. Esta interpretacin re
91
visada, ampliada y completada en reediciones y libros

sucesivos es una de las contribuciones importantes
a la historiologa. Castro describe a Espaa como a una
persona cuyas funciones estn articuladas en una din
mica estructura histrica. Cada nacin tiene su m o
rada vital, su vividura. No se trata de la vieja psi
cologa de los pueblos ni de la idea positivista de una
Espaa determinada por factores externos, sino de la
comprensin de la existencia personal de Espaa. Es
paa, persona nacida en el siglo v m en conflicto con
moros y judos, se lanza hacia un horizonte de posibi
lidades para cumplir con un programa enrgico. Espa
a se va haciendo a s misma, no tanto con el ejercicio
intelectual, sino con la fuerza entusiasta y apasionada
de la creencia. La intuicin de la Historia de Amrico
Castro vale en s misma, como tal; pero como nace de
una ntima familiaridad con los monumentos de la li
teratura espaola nos ha dado, adems de una teora
y un mtodo de la comprensin histrica, una crtica.
Los anlisis que ha hecho Castro de textos hispnicos
son agudsimos. Ha renovado radicalmente la evalua
cin de las obras clsicas y los modos de describirlos.
En suma, que Castro extrae de la vida de Espaa
ciertas estructuras espirituales objetivas, y a las obras
literarias, articuladas all, las ausculta como enrgicos
programas existenciales e histricos. El mtodo para
seguir a ese pueblo-personaje que llamamos Espaa
es el mismo que le sirve para seguir a Don Quijote. La
historia como novela, la novela como historia. La cr
tica es una comprensin de las constantes interfuncio
nales entre una obra y un pueblo: a travs de la
expresin literaria y del lenguaje puede llegarse a de
linear la marcha ntima del vivir hispano, es decir, a
percibir algo de la preferente direccin por donde ha
discurrido su hacer v it a l1. Veamos a otros crticos
Amrico Castro, La realidad histrica de Esparta, Mxico, 1954.
92
historicistas. Erich Auerbach escoge una serie de tex

tos significativos y mientras va desmontando las pie
zas de sus diversas tcnicas para captar la realidad,
nos ofrece una historia del realismo. O indaga, en la
literatura medieval, la actitud del escritor hacia el p
blico al que se d irig e 2. Karl Vossler consigue la resu
rreccin de la vida de un poeta y de su tiempo par
tiendo de la fruicin de las obras ledas \ Vossler,
Curtius, Auerbach hacen historia desde la filosofa; y
en esa corriente alemana de la Geistesgeschichte con
fluy Leo Spitzer, por lo menos en sus ltimas obras.
En Francia, Marcel Raymond, en De Baudelaire au
Surralisme, hizo historia, no investigando fuentes o
influencias, sino partiendo de afinidades internas en
tre las obras.
En suma: que si ignoramos la historia desfigurare
mos el sentido de los textos. El mtodo histrico, no
solo corrige los posibles errores de una lectura espon
tnea lo cual sera un servicio emprico de poca
monta , sino que adems devuelve a cada obra la vida
y el color que tuvo al nacer. De este historicism o
la vida articulada en historia, la vida como creacin
de la historia, la vida como historia Dilthey ha sido
uno de los maestros ms influyentes en la crtica con
tempornea. Pero hubo otros: los ms prximos a
nuestra lengua, el italiano Croce, el espaol Ortega y
Gasset. Gracias a la educacin histrica podemos go
zar de la literatura de diferentes periodos y civiliza
ciones. Es como si furamos completando nuestro
disfrute del gran legado literario con sucesivas pers
pectivas. No es que el valor de las obras sea tan rela
tivo que tanto valga el Don Quijote de Cervantes como
1 Erich Auerbach, Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der Abendlandischen Literatur, 1942 (Traduccin: Mimesis: la realidad en la lite
ratura, Mxico, 1946); literatursprache und Publikum in der lat. Spatantike und im Mittelalter, Berna, 1958 (Traduccin: Lingua letteraria
e pubbtico, Milano, 1960).
* Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, 1933.
93
Enrique Ander'soti Im bert
el Don Quijote de Juan Montalvo, sino que captamos el

valor precisamente por la relatividad de las perspecti
vas histricas. Relatividad, no necesariamente subjeti
vidad. La conciencia de que la existencia humana es
una hebra de tiempo que se urde en una trama de his
toria nos despierta el deseo de espiar las obras litera
rias desde mltiples puntos de vista, y as la visin del
valor es ms redonda y esplndida. Adems, el mtodo
histrico nos ensea a juzgar porque extrae de obras
concretas, no de un abstracto olimpo de autoridades
absolutas, las categoras necesarias para distinguir los
peculiares fenmenos del arte, fenmenos cambiantes
como la historia misma.
2.
Mtodo sociolgico
Si la sociologa literaria estudia las formas de la

accin recproca entre todas las personas que intervie
nen en el mundo de la literatura, la crtica sociolgica
explica especficamente cmo el escribir es un acto
de naturaleza social.
De. la filosofa de cada crtico depender que pre
sente la sociedad como determinante o como conco
mitante del valor de una creacin potica. En el pri
mer caso, la obra deriva necesariamente de la sociedad.
En el segundo el valor puede surgir en la sociedad
menos propicia o, al revs, no surgir donde s se espe
raba; pero, cuando surge, se reviste socialmente. En
ambos casos, el mtodo sociolgico examinar las hue
llas de la comunidad en el valor esttico, y hasta enca
recer el mrito que tiene un escritor por haber trans
parentado tan bien las nervaduras sociales. El mtodo
sociolgico ve la literatura entramada en la sociedad;
y a la sociedad puede tantearla en tres planos. Prime
ro, la sociedad real de donde surge el escritor y desde
la que produce su obra. Segundo, la sociedad, ideal
94
mente reflejada dentro de la obra misma. Y por lti

mo, si se trata de literatura costumbrista, poltica, sa
trica o moralizadora, el programa de reforma social
de la obra. Por ejemplo: puesto a espulgar el Martin
Fierro de Jos Hernndez el crtico sociolgico podra:
1) bosquejar la extraccin social de Hernndez, naci
do en hogar patricio y de simpata hacia la causa fe
deral, criado en aos de violencia poltica, instruido
en las duras faenas rurales, revolucionario, militar,
funcionario, periodista enemigo de los presidentes Mi
tre y Sarmiento y amigo, despus, del presidente Ave
llaneda; 2) observar cmo se traban, en medio de las
tensiones entre la ciudad y el campo, entre Buenos
Aires y el resto del pas, las vidas de Martn Fierro,
Cruz, Vizcacha, el H ijo Mayor, Picarda y otros; y 3)
calar, en 1872 ( I d a ) y en 1879 (V u elta ) las actitu
des polticas, pedaggicas y moralizantes de Hernn
d ez4
El mtodo sociolgico busca el comn denomina
dor: el escritor tiene de comn con los hombres su
condicin social; la experiencia que expresa es com
partida con otros hombres; el contenido de su obra
se basa en la observacin de la conducta humana; la
obra misma repercutir en la conciencia social de los
lectores y ser representativa de su gnero... Esta bus
ca del comn denominador hace que el mtodo suela
absorberse en lo obvio de la literatura. Para disculpar
el poco fruto que dieron las primeras tentativas de
esttica sociolgica recordemos con Roger Bastide.
Arte y Sociedad que la sociologa propiamente di
cha todava no exista.
Ejemplos del mtodo sociolgico aplicados por cr
ticos de formacin marxista podran citarse a monto
nes, sobre todo en Rusia, donde tiene casi fuerza ofi4 Ezequiel Martnez Estrada, en Muerte y transfiguracin de Martin
Fierro (Mxico, 1942, 2 vols.), sin excluir otros mtodos, ha fondeado
magistralmente en la sociologa del poema.
95
cial. Ya se sabe que la escuela marxista acab por

suprimir en Rusia, all por el ao 1930, la escuela
form alista que, originada en 1915-16, haba alcanza
do su apogeo poco despus de 1920. Ms que practicar
una crtica se impuso la doctrina del realismo socia
lista: o sea, que el escritor, al reproducir fielmente la
realidad, debe mostrar la estructura social e indicar
las lneas de fuerza del partido comunista. Para ello,
la crtica marxista, por lo menos en la Rusia de los
aos anteriores a la segunda guerra mundial, insista
en la evaluacin de los personajes como hroes mora
les. Georgi Malenkov, por ejemplo, crea que el con
cepto de tip o, humano y social, era la manifesta
cin bsica del espritu partidario en arte: el problema
del tipo es siempre un problema poltico. Despus de
la segunda guerra mundial la crtica marxista rusa, en
su afn didctico, se hizo nacionalista. No nos con
vence de su bondad la crtica marxista tal como la ha
expuesto A. Ievgorov, Arte y sociedad, 1961. Acaso el
ms alto ndice de crtica marxista sea el de Georg Lukcs, hngaro que escribe generalmente en alemn. La
literatura, para l, es un fenmeno histrico que tiene
sus races en la lucha de clases. El crtico debe hallar
la ley que explique la necesaria relacin entre socie
dad y arte; debe sealar el camino de la raz a la flor.
El rgimen capitalista ha destruido la unidad y pleni
tud de la vida humana que es un todo individual y
social y la misin del comunismo es restituir la com
pleta personalidad del hombre dentro del progreso
poltico hacia la justicia. Al tomarles la medida a los
grandes novelistas del siglo xix Lukcs nos dir que
son jalones en esa batalla ideolgica. Desde la forma
cin de la sociedad burguesa el individuo y la comu
nidad parecen separarse. Y la novela gnero bur
gus se orienta hacia dos falsos extremos: por un
lado, una descripcin idealista, esteticista, de las ca
ticas cerebraciones de vidas privadas que solo existen
96
en el papel (James Joyce); por otro lado, una descrip

cin naturalista que por exagerar la base biolgica y
mecnica de la sociedad termina por empobrecer la
realidad con tesis y frmulas meramente abstractas
(Upton Sinclair). La verdadera literatura es la realista,
que nos presenta en forma de tip os la soldadura or
gnica entre el hombre y el desarrollo histrico-social
(Balzac, Tolstoi y los novelistas soviticos como Sholokhov). Spanlo o no, los novelistas realistas estn
comprometidos con las luchas de su tiempo, y sus
obras son tanto documentos del curso histrico como
guias para el progreso poltico. A veces hay en un no
velista un conflicto entre su personal concepcin de la
vida social y su voluntad artstica de pintar la realidad
tal como la ve (por ejemplo, el conflicto entre las con
venciones y prejuicios reaccionarios de Balzac y la
vigorosa sinceridad con que Balzac denunci la deca
dencia del rgimen social de su poca). En otros casos,
el critico debe enjuiciar, no las intenciones del nove
lista, sino el cuadro social que presenta efectivamente.
Si este cuadro contradice o no el punto de vista pol
tico del novelista, es una cuestin secundaria. El m
todo sociolgico fisgonea la novela como una entidad
donde los caracteres y las situaciones estn determina
dos necesariamente por la dialctica materialista de la
historia. E s un mtodo muy simple dice Lukcs :
consiste, primero de todo, en examinar cuidadosamen
te los reales cimientos sociales sobre los que, digamos,
la existencia de Tolstoi se bas, y las reales fuerzas
sociales bajo cuya influencia la personalidad humana
y literaria de Tolstoi se desarroll. En segundo trmi
no, y en estrecha relacin con lo anterior, el crtico
se pregunta: qu representan las obras de Tolstoi?
cul es su verdadero contenido espiritual e intelec
tual y cmo hace el autor para construir sus formas
estticas en la brega por una expresin adecuada a tal
contenido? Solamente si, despus de un examen des
97
Enrique Andersott Im bert
prejuiciado, hemos descubierto y comprendido esas

relaciones, estamos en condiciones de suministrar una
interpretacin correcta de los puntos de vista cons
cientes expresados por el autor y de evaluar correcta
mente su influencia sobre la marcha de la literatura
Es palmario que en el fondo a Lukcs le tira ms la
sociedad que la literatura; y la poltica ms que el es
tudio de la sociedad. Otro crtico importante, en el
marxismo de hoy, es el italiano Galvano Della Volpe,
autor de Crtica del gusto, 1960. Es un profesor uni
versitario que, reaccionando contra la esttica idealis
ta de Croce y dejando de lado las explicaciones y pre
ceptivas de los comunistas sectarios, ha estudiado
especialmente las estructuras poticas desde el punto
de vista del materialismo histrico.
De la crtica marxista hay algunos postulados que
pueden aceptarse ms fcilmente que otros. Por ejem
plo: el nada sorprendente postulado de que la obra no
es un aerolito cado accidentalmente sobre los hom
bres, sino la creacin de hombres en una sociedad de
terminada por muchos factores, desde los econmicos
hasta los ideolgicos, y en una etapa muy precisa de la
evolucin histrica. Tambin puede aceptarse, con re
lativa facilidad, el postulado de que la obra no es un
mero reflejo de la sociedad, sino que surge con fines
propios, agita el nimo de los lectores y en este senti
do contribuye a transformar la sociedad. Y aun s
aceptable el postulado de que toda obra, por implicar
una visin del mundo, ms colectiva que individual,
tiene una significacin ms trascendente que la de su
mero contenido verbal: si es posible homologar la es
tructura artstica y la estructura social es porque en
* Gcorge Lukcs, Studies in Ewropean Realism, London, 1950. Pese
a su marxismo, Lukcs fue amonestado por el Partido Comunista: no
era lo bastante dogmtico, no servia lo bastante las necesidades polti
cas de Rusia. Para el punto de vista marxista ortodoxo en critica litera
ria sociolgica vase Jozsef Rvai, Lukcs and socialist realism, London.
1950.
98
ltimo anlisis la obra es el microcosmos artstico de

un macrocosmos social... Pero ya no es tan fcil acep
tar la teora de los valores de los crticos marxistas que
creen que una obra es buena o mala segn que concu
rra a la emancipacin poltica de las clases oprimidas
con llamados a una lucha inteligente y optimista o que,
al contrario, paralice la accin social con actitudes irra
cionales, negativas y decadentes, especializadas en la
idea de una absurda nada o de un to d o religiosa
mente conformista y esttico. A los escritores que, a
pesar de su indudable talento y de la excelencia de sus
escritos, se han negado a extender a toda su obra la
conciencia de la ley del progreso social, la crtica marxista los hace responsables por lo que no dicen: si el
tema social o la ideologa revolucionaria estn ausen
tes de tal obra, es porque se le han escapado al au
tor, y entonces hay que denunciar, como valores nega
tivos, la falta de lucidez, la superficialidad en el modo
de describir la dinmica social y la incapacidad en el
manejo de los recursos artsticos que la sociedad ha
puesto a su alcance, precisamente para que los use
como debe. Se gastiga as al escritor por valores que
desconoce y no se le quiere premiar por los valores que
s conoce.
Levin L. Schcking, en su sociologa de la forma
cin del gusto literario, cree que la crtica, para justi
preciar el valor esttico, no debe escrutar la obra, sino
su efecto sobre el pblico. E l nico criterio dice
para valorar un arte que ha logrado imponerse es la
duracin de su efecto. Una obra que ha logrado man
tener su reputacin a lo largo de muchas generaciones
tiene que haber pasado de un tipo (social) que encama
el gusto a otro. Puesto que ha podido ofrecer algo a
grupos de temples psquicos tan diversos como son los
que se suceden en la direccin del gusto al correr de
los siglos, la obra ha mostrado poseer valores capaces
99
de sobrepasar una poca determ inada6. Si este crite

rio de evaluacin sociolgica fuera el -nico, como
dice Schcking, quedara desalojada de la crtica la
literatura contempornea, siendo que nadie puede pre
ver la aceptacin que le darn los cambiantes grupos
sociales del futuro. Y , en el fondo no queda destitui
da la funcin estimativa de la crtica? Cuando despus
de subrayarse en rojo el estudio del origen social y
del efecto social de la literatura se pregona que la l
tima opinin sobre una obra es la que ha de dar el
Tiempo no se est negando a la crtica la razn de su
existencia, que es formular un juicio?
Al estudiar las relaciones entre sociedad y literatu
ra puede ponerse el acento en la sociedad o en la lite
ratura. Lo pone en la sociedad Robert Escarpit Sociologie de la littrature, Pars, 1958 en su planteo
del fenmeno literario: la produccin (el escritor, su
medio y los problemas de la expresin); la distribu
cin (edicin, venta y crtica de la obra); y el consu
mo (significacin social de la lectura por un pblico
inmediato). Ms finos son los planteos de la sociolo
ga del conocimento que, constituida por aportes de
Max Weber, Karl Mannheim, Max Scheler, Georg Simmel, Ernst Cassirer y otros, analiza las correlaciones
entre las formas de convivencia social y las ideologas,
concepciones del mundo, gustos, estilos, etc. Una obra
capital, en esta lnea de trabajo, es la de Arnold Hauser, The Social H istory o f Art, 1951, donde aplica tam
bin a la literatura, y de un modo sistemtico, la teora
de las ideologas, el esquema de las clases sociales y la
caracterizacin de los movimientos histricos culmi
nantes.*
* Levin L. Schcking, E l gusto literario, Mxico, 1950.
100
3.
Mtodo psicolgico
La historia, la sociedad, la lengua operan, concre

tamente, en un hombre de carne y hueso. E l mtodo
psicolgico consiste en comprender a ese hombre.
Un sofista podra reducirlo al absurdo. Oigamos
sus argumentos, sabiendo que son sofsticos.
a) Supongamos que tomramos al pie de la letra
el mtodo de Sainte-Beuve tel arbre, tel fru it y
para explicar una obra partiramos del conocimiento
psicolgico del autor. Es evidente que si el conocimien
to del autor debe ser previo, queda automticamente
eliminada de la crtica toda obra annima, de pater
nidad dudosa o producida por un hombre de quien
sabemos poco.
b) Supongamos que la ciencia psicolgica llegara
a conocer a un hombre tan cabalmente que an fuera
capaz de predecir qu obra escribir: puede consi
derarse como crtica al juicio sobre una obra que se
le e antes de que se haya escrito?
c) Supongamos que una mquina, en un tiempo
indefinido, fuera imprimiendo los signos del alfabeto
en todas sus posibilidades combinatorias. Es proba
ble que acabara por darnos una obra, no solo legible,
sino tambin disfrutable. A esta obra, hecha con me
canismos y sin intervencin de una psicologa del
autor no podramos someterla al juicio crtico?
En otras palabras: que la finalidad de la crtica es
la literatura, no la psicologa; que la crtica no puede
subsumirse en psicologa; y que todo acecho de una
obra como manifestacin psicolgica los est dando
una teora de la personalidad humana, no una crtica
literaria.
En vista de la dificultad que ofrece el estudio de la
psicologa del escritor, y de lo poco cientfico que se
ra conjeturar conexiones psicolgicas entre un escri101
Enrique Andcrson Imbert
tor y su obra, I. A. Richards asevera que la psicologa

del acto de leer est ms prxima a la crtica que la
psicologa del acto de escribir. Tal posicin llev a R i
chards a intentar una psicologa del lector. Su punto de
partida haba sido una teora de las significaciones, y
all est lo mejor de su pensamiento. Al avanzar hacia
una teora de los efectos psquicos de la poesa, ese pen
samiento se hizo inservible para la crtica literaria: a
poesa vase Practical Criticism vale para ordenar
los impulsos nerviosos del lector. En cambio, Herbert
Dingle, en el libro ya citado, cree que la nica posible
crtica cientfica sera la que, hurgoneando en una obra,
formulara hiptesis psicolgicas sobre su autor. Vea
mos cmo procedera esta crtica psicolgica con un
poeta: sea Juan Ramn Jimnez. Sus poemas son da
tos de los que hay que extraer, al modo de las ciencias,
ciertas caractersticas generales. Juan Ramn Jimnez
existe y sabemos de l lo bastante para componer una
biografa. Pero usar las evidencias biogrficas para
explicar sus poemas sera tan poco cientfico como si
un astrnomo religioso, por creer que Dios existe, ex-
plicara el sistema solar como un designio divino para
beneficiar al hombre, en vez de sistematizar los m ovi
mientos de los cuerpos siderales mediante la frmula
de una ley de gravitacin universal. El crtico debe?
leer los poemas y buscar un principio unificador. Cuan
do se topa con l, puede llamarle Juan Ramn Jim
nez. Pero este Juan Ramn Jimnez no es el mismo
Juan Ramn Jimnez de la biografa. Que el hom
bre Juan Ramn Jimnez coleccione estampillas puede
ser un hecho de su vida; pero este hecho no le sirve al
lector de la Segunda antoofa potica. El Juan Ramn
Jimnez cuya existencia asume el crtico es una hip
tesis psicolgica necesaria para comprender la crea
cin sucesiva e intencional de sus poemas. Si el co
nocimiento de todas las peripecias biogrficas nos
permitiera comprender la personalidad de un hombre,
J02
y el conocimiento perfecto de esa personalidad nos

permitiera comprender su obra, tendramos una cien
cia psicolgica tan exacta como la astronoma; pero
como no es as, es preferible ser buenos crticos a ser
malos psiclogos. Y ser un buen crtico es caracterizar
al hipottico Juan Ramn Jimnez. A tal hiptesis
psicolgica hay que adscribirle solamente las caracte
rsticas que expresen las cualidades esenciales de los
poemas estudiados. N o preferir, pues, un real Juan Ra
mn Jimnez al hipottico Juan Ramn Jimnez. El
rea l es inaprensible. El hipottico, en cambio, se
ha formado ante nuestra vista mientras cavilbamos
en qu tipo humano sera capaz de producir la Segun
da antoloja potica y Platero y yo. As el crtico, en
vez de explicar la poesa por la biografa del poeta, in
vierte el enfoque y, partiendo de la observacin de la
poesa, crea una idea de cmo debi de ser quien la
produjo. Esta idea no nos permitir deducir si Juan
Ramn Jimnez tuvo o no una hermana; pero tampo
co el bigrafo, que s lo sabe, podr pronosticar en
1950 qu obra escribir Juan Ramn Jimnez en 1957.
Despus de todo la crtica se abisma en la obra, no en
el hombre. Al erigir el hipottico Juan Ramn Jim
nez se hace a la vez crtica y psicologa. Crtica, por
que se substraen de su poesa ciertos rasgos constan
tes; psicologa, porque lo que se substraiga ha de
corresponder a la naturaleza humana comn. E l poe
ta hipottico termina Dingle es la nica legtima
contribucin que la crtica puede hacer a la psicologa
individual del poeta efectivo. Pero Dingle aunque
ha aplicado su mtodo a Wordsworth, Swinbume y
Browning no es un crtico literario, sino un epistemlogo. Vayamos a la crtica de los crticos, pues, para
ver cmo se emplea all el mtodo psicolgico.
Una de las provincias de esa crtica est constitui
da por estudios sobre la organizacin de la sensibili
dad de un escritor, sobre su tip o psicolgico, sobre
103
los estmulos que ms le sacuden el nimo, sobre sus

motivos conscientes o subconscientes, sobre sus prefe
rencias mentales y su modo de concebir y de expresar
se. Pero hay que diferenciar cuidadosamente entre la
utilizacin de la literatura que hacen los psiclogos
para explorar las estructuras anmicas en general, y el
mtodo crtico que, interesado primordialmente en la
literatura, se sirve de la psicologa para aquilatarla
mejor. Para el psiclogo Jung, pongamos por caso, la
literatura es una de las tantas manifestaciones del acae
cimiento psquico y como tal la psicologa se propone
escudriar por un lado la formacin de una obra arts
tica y por otro los factores que hacen que una persona
sea artsticamente creadora. H ay una fundamental dis
paridad de enfoque dice entre el examen que el
psiclogo y el crtico hacen de la literatura. Lo que es
de importancia y valor decisivos para el crtico puede
ser insignificante para el psiclogo. Productos litera
rios de muy dudoso mrito a menudo ofrecen un gran
inters al p siclogo7. La llamada novela psicolgi
ca no es, desde ningn punto de vista, tan seductora
para el psiclogo como el crtico podra suponer, si
gue Jung. Considerada en su conjunto, la novela psi
colgica se explica a s misma. Ya el novelista ha hecho
su propio trabajo de interpretacin y, por tanto, al
psiclogo slo le queda amplificarla. Las novelas ms
atractivas para el psiclogo son esas donde el autor no
ha interpretado los mviles de sus caracteres; hay lu
gar, pues, para el anlisis psicolgico aunque sean las
aventuras de Sherlock Holmes urdidas por Conan Doyle. En los ejemplos de literatura superior encontramos
lo mismo: en la primera parte del Fausto Goethe saca
sus materiales de la normal conciencia humana y ex
plica satisfactoriamente el trgico amor de Margarita;
en la segunda parte, por el contrario, la prodigiosa riT Cari Gustav Jung, Psicologa y poesa (en Filosofa de la ciencia
literaria, editado por E. Ermatinger).
104
queza visionaria sobrepasa con tal abundancia el po

der formativo de Goethe que se necesitan los servicios
del psiclogo. Pero, naturalmente, el psiclogo no hace
crtica literaria: puede comprender una obra hasta
llegar al fondo donde est el inconsciente colectivo
esto es, la disposicin psquica modelada por la fuer
za de la herencia , pero no le concierne su valor ar
tstico. De la misma manera el psiclogo puede com
prender la neurosis del poeta, sus rasgos narcisistas.
sus egosmos, resentimientos, vicios y otras deficien
cias con las que debe pagar el alto precio de su genio
creador, pero ponderar el valor, no de la persona, sino
del poeta, escapa a la ciencia psicolgica.
La vida de un hombre es como una meloda; y la
literatura que ese hombre produzca son variaciones de
su meloda profunda. Al tema de una obra, por ser
vital, lo encontraremos tambin en la vida de su autor.
El conocimiento psicolgico del hombre nos permite
apreciar mejor su obra. No hay duda, pues, que la
biografa es muy til. La biografa es muy til por
cuanto nos da noticias relativas a la vida privada v
pblica de un escritor. Pero una cosa es la biografa
como gnero literario o como contribucin a la histo
ria y otra el mtodo psicolgico. La muerte de Jos
Mart en Dos Ros pertenece a la historia del herosmo;
solo Ismaelillo pertenece a la historia de la poesa.
Para la crtica no interesa sino lo que irrumpe efecti
vamente en el prurito creador. El temperamento, las
aventuras amorosas, los hbitos, los antecedentes fa
miliares, los accidentes y las ancdotas en un curso
vital, el modo de ganarse la vida, la actividad poltica,
los sueos o pesadillas cuando se duerme o las fanta
sas del soar despierto, todo, en fin, puede y no pue
de entrar en la crtica: depende de que, antes, esas
cosas hayan entrado o no en la gestacin artstica.
Cmo saberlo? Aqu est el especial riesgo de este
mtodo y la delicadeza del crtico para no caer en gro105
seras de interpretacin. Dejando de lado a los psic

logos profesionales quienes utilizan la literatura sin
estudiarla en s, como Freud, Jung y otros hay crti:
eos, de educacin psicolgica o con aficiones a la
psicologa, que asaltan la obra con prejuicios. Psicoa
nalistas, behavioristas, partidarios de la Gestalttheorie o de las observaciones de Jaensch sobre las
disposiciones eidticas, etc., demandan a la obra la
confirmacin de sus mtodos de sonsacar el alma de
los escritores. Si los personajes de una obra dicen
se comportan de un modo ya estudiado por la psicolo
ga, son una prueba de la comprensin del autor: Sha
kespeare no supo nada de psicoanlisis, pero puesto
que el psicoanalista de hoy puede tratar a las criatu
ras shakespearianas como si fueran vivas, quiere decir
que esas criaturas son artsticamente vivas. Porque
Hamlet v iv e es que el doctor Ernest Jones * ha podido
encontrarle un com plejo de Edipo. Sin contar que
las obras, por ser fragmentos de una confesin perso
nal. pueden ser acostadas en un divn, como pacientes,
y diagnosticadas. Se usan los mtodos psicolgicos
para bucear en la obra, v las obras para bucear en la
personalidad neurtica del autor... Personajes que es
taban individualizados en un drama o en una novela se
derriten en un crisol que los moldea en tipos, meras
generalizaciones sobre la naturaleza humana. La voca
cin creadora del escritor queda simplificada: para
unos psicoanalistas el escritor, gracias al arte, da sali
da a sus deseos reprimidos; para otros, por el contra
rio, el escritor se reprime an ms, encerrndose en
sus smbolos Como los marxistas, los psicoanalistas
Ernest Jones, Hamlet and Oedtpus, N ew Y ork, 1949.
* Edmund Berpler, The Writer and Psychoanaysis, N ew York, 1950,
cree que todo hom bre est obsesionado por pechos de m uier; y el escri*
tor se defiende de ese com plejo identificando subconscientemente la
leche que alguna vez la m adre le retir al negarle sus pechos y la tinta
con que l va derramando palabras sobre el pape!. Escribim os con
leche.
106
intentan desenmascarar la literatura y mostrar el al

macn de fenmenos subconscientes que el autor (o
los personajes literarios) guardan en oscuros stanos.
El mismo Freud sac de una tragedia de Sfocles el
nombre del com plejo de Edipo y luego lo us para
Hamlet y Los hermanos Karamazov. Sus discpulos
han ido ms lejos. Todo artista es un neurtico a quien
su actividad creadora, si bien no lo cura, por lo menos
impide que empeore. Lo social de mucha literatura fan
tstica consiste, paradjicamente, en el escape de la
sociedad soado por esos neurticos. En el sondeo de
lo sexual los crticos literarios diplomados en psico
anlisis suelen violar la integridad y, lo que es peor,
la significacin de las obras de arte. Los psicoanalis
tas no parecen estar convencidos de que tal escritor
escribi tal obra; en todo caso, que ese escritor escri
bi, no lo que quera, sino lo que algo le dictaba des
de profundas cavernas. Una obra es tanto ms rica y
significativa cuanto ms aspectos nos revela de esta
dos anmicos que el autor mismo no quera mostrar o
no saba que existan.
Estos mtodos psicolgicos son arriesgadsimos
sobre todo cuando quieren zambullirse en escritores
no modernos l0. Com plejos y represiones los ha
habido siempre en la vida humana; pero los escritores
Vase Leo Spitzcr, Sobre las ideas de Am rieo Castro a propsi
to de El villano det Danubio de Antonio de Guevara (en el Boletn del
Instituto Caro y Cuervo, Bogot, enero-abril de 1950, ao V I, nm. 1).
En una de las notas a Lingstica e H istoria literaria Spitzer insiste
en observaciones parecidas, ahora a propsito del m todo de Kenneth
Burke Philosophy of Literary Form , 1940 de buscar las asociacio
nes em ocionales que operan com o form as constantes en una obra.
E ste m todo dice es aplicable a aquellos poetas que revelan de
hecho tales asociaciones emocionales, es decir, solamente a aquellos
poetas que dejan transparentar en sus escritos sus fobias y sus idiosin
crasias. Ya hay que excluir a todos los escritores anteriores al siglo xvru,
poca en que se descubri y aplic la teora del 'genio originar. Es
muy d ifcil descubrir, antes de esta centuria, en ningn escritor aso
ciaciones 'individuales*, es decir, asociaciones no motivadas por una
tradicin literaria.
107
Enrique Anderson Jmhert
del pasado, sujetos a un arte de escribir reflexivo y

tradicional, no los vertan directamente en s estilo.
El mtodo psicoanaltico, que puede ser vlido para
Joyce o para Proust, no lo es para Rabelais o para
Fray Antonio de Guevara. En la literatura no moderna
haba ms bien moldes preparados por la tradicin
literaria, y los grandes escritores no dejaban transpa
rentar su subconsciencia. El estudio de la cohesin
psicolgica en todo lo que el escritor escribe, de los
com plejos que colorean cada pgina, de las asocia
ciones emocionales, las euforias, fobias y frustracio
nes, etc., es ms fcil en la literatura moderna, culti
vada por quienes, desde el siglo xviu, han sido llama
dos genios originales: solo desde entonces (digamos,
desde Diderot) la sensibilidad de los autores se eman
cipa de los cnones tradicionales y se labra un estilo
personal. Y en los siglos xix y xx invaden la literatura
la neurosis, el balbuceo, la paranoia, las confesiones
ntimas, los resentimientos, el desnudo fluir del alma,
los oscuros smbolos de impulsos reprimidos, etc. Pero
aun en la literatura moderna el mtodo psicolgico es
peligroso. John Livingstone Lowes, autor de un bri
llante anlisis psicolgico de Coleridge11, ha denuncia
do las fallas cientficas de algunos analistas de la es
cuela de Freud a propsito de la interpretacin que
uno de ellos, Robert Graves, hizo del Kubla Khan.
Tal poema no es un sueo sino, en palabras de Cole
ridge, tuna visin en un sueo; y ciertas configura
ciones aparentemente subconscientes del poema salen
ms de un fondo de lecturas (las del Paradise Lost de
Milton, por ejem plo) que del fondo de la subconscien
cia. No es tambin excesivo William Em pson12 cuan
do, siguiendo a Freud, busca y rebusca en Alicia en el
Pas de las Maravillas hasta tergiversar ese cuento in11 John Livingstone Lowes, The road to Xanadu. A study in the
ways of imaginaron, Boston, 1927.
W illiam Empson, Sonic versions of Pastoral, 1935.
108
fantil con smbolos sexuales que revelaran una abe

rracin. de su autor, Lewis Carroll? Herbert Read ha
propuesto que el psicoanlisis y la crtica, tirando en
yunta, allanen la obra literaria, bien entendido que lo
que cuadra es la obra como producto de un proceso
anmico, y no el proceso productor en s. Admite las
dificultades y torpezas de ese mtodo; por eso, sin
duda, al hacer crtica Read no lo ha aplicado (con la
excepcin de un estudio sobre Wordsworth, en que
parti de la poesa para explicar la vida del poeta) lJ.
Albert Bguin, en L me romantique et le rve, estudi
la funcin del subconsciente en la creacin artstica,
pero rechaz los mtodos explicativos del psicoanlisis.
Un poema no es la proyeccin espontnea de la vida
psicolgica del poeta. Hay, s, una marejada de senti
mientos. Es como si, sopladas por un ventarrn, las
olas pujaran por arrancarse de s mismas, dejar de ser
olas y hacerse embarcaciones. El poeta, que se est mi
rando y remirando, asiente a esa disposicin de su vivir
y decide darle coherencia. El sentido potico pone en
mgica tensin a las espumas, y de all emergen, venusinamente, diosas de admirables cuerpos, embarcadas
en cristales. Ahora tenemos naves consistentes, con
cuajos de luz, con facetas de diamante, tripuladas por
preciosas vidas que nos cantan y nos convidan al abor
daje. Todo sali de la marejada del nimo, pero ya no
es un batir del nimo, sino una armada que surca por
encima, y se va contoneando con sus altos mstiles.
Qu ha pasado? El poeta se autocontempl y as su
psicologa ascendi a un nuevo plano espiritual. Fue
amo, no esclavo de sus pasiones. Es decir, no se qued
en sentimental, sino que transform en smbolos los
contenidos del sentimiento. Triunfo intelectual. Libe
radas de su carga material, las pasiones son ahora
imgenes estticas. Lo subjetivo se objetiv de acuer11 H erbert Read, The nature o f criticism (en The nature of lite-
tature, N ew York, 1956).

109
Enrique Aitderson Im bert
do con un diseo de arte. Justamente en el trance de

la inspiracin termina el vagar psquico y empieza la
talladura artstica. El crtico debe comprender ese pro
ceso y sentirlo as, como espritu objetivado, no como
cruda psicologa. Reducir la obra a rasgos afectivos es
despreciar, injustamente, su orden, su construccin,
su unidad. El autor tena, sin duda, un temperamento:
su obra, en cambio, no tiene temperamento, en el
sentido que la psicologa da a tal trmino M. Est bien
colegir los estados de nimo del escritor, pero la cr
tica no puede pararse ah. D lo contrario, la obra se
disolvera en la psicologa de un hombre y por tanto
no habra crtica. Es verdad que la literatura es, esen
cialmente, la experiencia del escritor, y que la lectura
nos transporta a esa experiencia inicial. El mtodo psi
colgico, pues, curiosear en todas las evidencias que
pueda recoger sobre la intimidad del autor: sus confi
dencias, cartas, diarios personales, reportajes periods
ticos, declaraciones autobiogrficas, manifiestos estti
cos, etc.; y tambin en lo que podamos observar direc
tamente en sus obras, en los manuscritos, en las
variantes, en los testimonios de quienes estuvieron pre
sentes en el momento de la creacin. Pero no basta.
La comprensin psicolgica del escritor es circular, es
decir, rodea al escritor y a su obra y de all no se esca
pa. Se llega a los fondos del escritor mediante la lectu
ra de sus pginas, y en seguida (o simultneamente) se
interpretan sus pginas como sublimacin de esa in
terna personalidad. N o es capricho: esa intuicin, esa
interpretacin se basan en un riguroso y completo es
cudriamiento. Querer explicar la obra por la biogra-1
4
14 Ernst Cassirer, An essay on Man; an ntroduction to a Philosophy of Human Culture, 1944 (Traduccin: Antropologa filosfica, M
xico, 1945); The Philosophy of Symboiic Forms, New Haven, 1953.
Suzanne Langcr, Philosophy in a new key, N ew Y ork, 1942; Feeling and
Farm, New York, 1953; The Philosophy of Emotion. Amado Alonso,
los tres prim eros ensayos de Materia y forma en poesa, Madrid, 1955.
110
fa externa s es caprichoso. Lo que cuenta es describir

una real estructura anmica. Ernst Robert Curtius, por
ejemplo, capta intuitivamente los pliegues anmicos
del escritor (sea Balzac o Proust) y una vez identifica
do con l puede pasearse por la galera de sus obras,
mirar sus revestimientos y aun asomarse al mundo
desde sus ventanas. L a verdadera crtica dice Cur
tius en el captulo la labor del crtico de su Marcel
Proust tiende a descubrir los elementos formales
del alma de un autor, no sus opiniones ni sus senti
mientos. Esta clase de crtica no se aprende. Porque
los rasgos peculiares en que se funda no pueden bus
carse, sino que deben deslumbrarnos sbitamente. El
don crtico no es ms que la capacidad de ser sensible
a ellos. El retom o de frases emparentadas nos hace
sospechar que hay una secreta causalidad; si reunimos
los rasgos singulares, los contemplamos y meditamos
sobre todos ellos, nos prepararemos para la intuicin
del espritu del autor, para el alumbramiento de lo que
es energa en Balzac o conocim iento en Proust.
Pedro Salinas ha hecho con Rubn Daro una crtica
semejante, de intuicin psicolgica y de rigor en el
tratamiento estilstico de sus temas erticos obsesio
nantes (vase nuestra resea en Nueva Revista de Filo
loga Hispnica, Mxico, enero-marzo de 1949, ao III,
nmero 1).
La biografa debe ajustarse a la obra, de tal mane
ra que si alguien ha escrito una sola, la caracterizacin
del escritor ha de ser la que coincida con la caracteri
zacin de esa obra nica; y todo lo dems podr ser
biografa, pero no es critica. El mtodo no procede
causalmente, sino comprensivamente. Es decir, no par
te de una causa (e l hombre real Shakespeare) para ex
plicar una obra. Puede ignorar quin era el hombre
Shakespeare. Por eso es posible aplicar el mtodo psi
colgico a obras annimas. Y aun esculcar psicolgica111
mente, como si fueran annimas, obras de autor co

nocido. Se recordar la justa queja de Amrico Castro
a propsito del uso que se ha hecho de las biografas de
Shakespeare y Cervantes para juzgar sus respectivas
obras. N o estamos seguros que Shakespeare hiera el
autor de las obras que se le adjudican. Lo poco que
sabemos de l no nos impide, pues, que tomemos en
serio su teatro. Que Shakespeare fue un bufn plebe
yo o iletrado? No importa: ah estn Hamlet, Macbeth,
King Lear. Honrmolas por si acaso resulta que las
escribi un genio, todava desconocido. En cambio Cer
vantes ha sido vctima de una pesquisa biogrfica de
cabo a rabo. Cervantes, hombre humilde, perge sin
sombra de dudas Don Quijote... Consecuencia: duran
te siglos hubo acadmicos que se negaron a respetar la
obra de un ingenio lego.
Los datos biogrficos pueden servir para compren
der el sentido de un texto. Leemos ah una ancdota. No
est clara la relacin entre el texto y la ancdota.
Gracias al bigrafo se saca a luz esa relacin. Tambin
gracias al bigrafo se saca a luz la diferencia o la se
mejanza entre un escritor y sus contemporneos. El
sonsacamiento de lo que ocurre en la mente del autor
cuando concibe su obra es de veras crtica literaria so
lamente si nos gua para reconocer calidades estticas.
Los psiclogos nunca han podido distinguir la menor
diferencia entre los procesos mentales que dan naci
miento al primor o al mamarracho: la crtica es la que
subordina todas las posibles observaciones psicolgi
cas a la caracterizacin de la belleza de una obra.
Aunque ellos no lo admitan, caben en la crtica psi
colgica los que reciben de la obra efluvios misterio
sos. Paul Valry, que fue quien la lanz en 1920, no
hipostasi la expresin posie pur; el abate Henri
Brmond, en cambio, la entenda como una realidad
absoluta, sobrenatural, inefable que por irradiacin
112
se insinuaba en los escritos de los poetas

Como los
msticos se sienten anegados en Dios, as los poetas
reciben el misterio de esa especie pura que es la poe
sa. Aunque el planteo es metafsico, la descripcin del
fenmeno no puede menos de ser psicolgica. Psicolo
ga de la creacin por el poeta, psicologa de la crea
cin por el lector. La esencia de la poesa puede alqui
tararse solamente mediante la observacin de sus
efectos sobre el poeta y sobre el lector. La crtica, pues,
es una exploracin de la zona profunda del alma, en
busca de la metafsica poesa. N i siquiera exploracin,
pues la poesa pura, como una corriente elctrica que
pasa por el poema, nos electriza aun antes de que lo
comprendamos. Porque no importa comprender el sig
nificado del poema: ni siquiera es necesario leerlo
completo. Tres o cuatro versos, hallados al azar de la
pgina abierta, con frecuencia algunos jirones de ver
so, bastan... As opina Brmond. Por su parte, Maurice Blanchot indaga, en sus. crticas, el acto mismo de
escribir. Ms que explicar una obra, acompaa al autor
mientras la est concibiendo. N o se queda en el texto,
sino que quiere comprender el pasaje del silencio a la
palabra y cmo la palabra del texto sigue, secretamen
te, guardando silencio.
Transicin
Y ahora que nos estamos despidiendo de esta crti
ca de la actividad creadora para pasar a la crtica de
la obra creada, echemos una ltima mirada hacia atrs:
historia, sociologa, psicologa no las vemos soldadas
en una sola pieza? Ms an: cuando se extrae de una
obra concreta la armazn mental del escritor, con sus
u Henri Brmond, La Posie Pur, Pars, 1926* En el mismo volu
men hay aclaraciones de Robert de Souza* E l debate sobre la poesa
pura se lib r en Francia de 1925 a 1930.
113.
apoyaturas en la sociedad y en la historia, no siempre

se est mostrando causas que vienen del pasado esto
es, la gnesis de la obra sino que a veces se muestra
tambin fines que tienden al futuro o sea, la tras
cendencia de la obra misma . Despus de todo una
obra, por ser una creacin humana, es una realidad
que fluye en el tiempo. La poesa, arte del tiempo. Por
este lado, pues, los mtodos de la crtica de la activi
dad creadora nos conducen a los de la crtica de la
obra creada. Un ejemplo: la crtica que seala la di
reccin filosfica que lleva tal obra particular. Es como
si un autor, que no ha recibido ninguna filosofa del
pasado, encomendara a la obra que est escribiendo la
misin de buscar una futura posicin, en la incesante
marcha de la filosofa. Ramn Fernndez propaso, en
Messages, 1926, que a las tres clases de crtica de que
hablaba Thibaudet las de profesores, artistas y con
versadores se agregara la de los filsofos: la subes
tructura filosfica de una obra es el cuerpo de ideas,
organizado por una hiptesis, que explica los caracte
res esenciales de la obra y los vincula a los problemas
de filosofa general que ah estaban implcitos. As se
hace historia historia de las ideas , pero es una
historia viva, sorprendida en un momento de la mente
del autor de esa obra. Otro caso. Gastn Bachelard, a
pesar de sus estudios sobre la imaginacin potica
(ms concretamente: sobre cmo los poetas represen
tan los cuatro elementos, fuego, agua, aire, tierra) no
se queda en la psicologa, sino que hace fenomenologa
y, en este sentido, deberamos clasificarlo entre los
crticos, no de la actividad creadora, sino de la obra
creada. Los psicoanalistas ha declarado estudian
al hombre detrs de la obra mientras que l se intere
sa solamente en el acto potico: o sea, la naturaleza
reflejada en la mente creadora a la que a veces, usan
do la terminologa de Jung, define como un incons
ciente colectivo. La verdad es que no es posbile com114
partamentalizar las contribuciones de los crticos, y

muchos de los que indagan la gnesis de la obra son
tambin quienes mejor analizan la misma obra. La
nueva crtica suiza-francesa o francesa que, siguien
do a Marcel Raymond, Albert Bguin y Gastn Bachelard, ha dado un grupo tan interesante como el de
Georges Poulet, Roland Barthes, Charles Mauron, Jean
Paul Weber, no levanta los ojos del texto, y por buscar
sus estructuras la podramos exponer en la prxima
seccin, junto con el formalismo, pero por otro lado
est armada con teoras filosficas, psicoanalistas, marxistas. Una de las direcciones ms recientes de la crti
ca la que busca arquetipos mticos en la literatura
se desparrama por la historia, la sociologa y la psico
loga. Lectores de Levy-Brhl y de James G. Frazer, de
Cari G. Jung y de Ernst Cassirer, estos crticos apro
vechan la antropologa, el psicoanlisis, e! estudio de las
formas simblicas en la mitologa y de la historia de
los ritos para mostrar cmo las metforas poticas
emanan de una visin mgica del universo, crudamen
te ostensible en los pueblos primitivos. Hay ya contri
buciones crticas tan tpicas como The Idea of a Theatre (1949) de Francis Fergusson y The Burning Fountain (1954) de Philip Wheelwrght; en espaol Gustavo
Correa ha aplicado el mtodo en La poesa mtica de
Federico Garca horca (1957). Una de las obras que
ms sistemticamente exploran la estructura comn a
la creacin literaria y al. pensamiento primitivo es la
de Wayne Shumaker: Literature and the Irrationcd. A
Study in Anthropological Backgrounds (1960). La total
psique, no solo la conciencia, se excita en la actividad
esttica. Tendencias irracionales que vienen del pasa
do del individuo y aun de la especie entran en juego.
Es fcil mostrar la semejanza entre el lenguaje primi
tivo y el lenguaje literario: el animismo, por ejemplo.
El cuento y la novela, la comedia y el drama, la pica
y la lrica han perpetuado, en el plano de la literatura,
US
hbitos psicolgicos que dimanan de un ancestro in

memorial. En cierta medida el desarrollo mental de
un escritor recapitula el de toda la raza humana. Al
escribir desciende a un fondo oscuro que es comn a
todos y de all saca mitos que reconocemos porque
tambin los lectores los hemos conocido en nuestros
propios descensos. La descripcin de la mente de un
salvaje ayuda, pues, a comprender la de un refinado
esteta. Los rasgos parecidos entre el artista, el neur
tico, el soador se originan en la psicologa mgicomtica de los nios y de los pueblos menos desarrolla
dos. El estudio de la literatura puede beneficiarse, pues,
con las contribuciones de la antropologa a la compren
sin de los elementos no racionales de toda obra po
tica. La mente del escritor, excitada y tensa en el ins
tante mismo de la creacin, regresa, psquicamente,
al nio y al hombre primigenio. Tal irracionalidad, le
jos de disminuir el valor esttico de la literatura, lo
aumenta con el valor de la verdad. La literatura, aun
que por va no discursiva, aprehende la realidad. Es,
pues, un modo de conocimiento. Por lo pronto, un co
nocimiento de la mente humana y de sus relaciones
con el mundo circundante. El artista, despus de todo,
es un especialista en presentarnos imgenes de lo que
percibe. La crtica literaria, pues, ahonda en el miste
rio de este lenguaje imaginativo, que es tambin el de
criaturas no habituadas al razonamiento lgico. La
literatura es un autoconocimiento de lo fundamental
del hombre, de lo que realmente somos, por debajo de
lo que queremos ser. Juzgamos como buena aquella
literatura que nos confronta con conflictos psquicos
que se han reprimido de la conversacin diaria preci
samente porque nos inquietan demasiado. A esos te
mibles conflictos la literatura nos los describe en pers
pectiva, nos los objetiva a la distancia. Nos convierte,
en otras palabras, en espectadores de un espejo que
tiene la virtud de devolver smbolos de sentimientos
116
colectivos. Este mtodo, de origen antropolgico, por

abrazar tanta literatura pertenece a la crtica de la ac
tividad creadora, y por eso lo exponemos aqu, pero
nos invita a pasar a la crtica de la obra creada.
B.
L A OBRA CREADA
Esta crtica anunciamos al comienzo del captu

lo examina preferentemente la obra misma: lo que
est ah, lo que ella es. La describe de un modo obje
tivo.
Comprender la gnesis de una obra es importante,
pero lo que hemos de juzgar dice no es la gnesis
sino la obra. Ms: de todas las fuerzas operantes en el
proceso literario, la crtica solo debera interesarse en
aquellas que vienen a cristalizar en la obra. Sea este,
pues, el foco de la atencin crtica. No hay otro ms
real y estable. Si una ciencia de la literatura es posible
tendr que cimentarse en el estudio sistemtico de la
obra. Las obras, despus de todo, son objetos someti
dos a observacin y anlisis, exactamente como los ob
jetos que estudian las otras ciencias. Los mtodos de
la investigacin literaria se parecen, pues, a los mto
dos cientficos. Cuando la observacin de la obra no
basta, los crticos recurren a hiptesis histricas,
sociolgicas, psicolgicas , ni ms ni menos como los
hombres de ciencia. La obra, entretanto, es lo central.
Esta obra es una estructura de smbolos estratificados
en varios niveles de significacin; estructura que se
desprendi inconfundiblemente de un proceso mental,
social e histrico. Entre la obra y las fuerzas que la
crearon hay un vaco: la obra ha dado un salto un
salto ntico, dira un metafsico y ahora es un ob
jeto bello. La psicologa, la sociedad y la historia que
daron al otro lado del precipicio y sera vano buscar en
el vaco las causas que explicaran la belleza de ese ob117
jeto. En una explicacin causal hay que explicar una

causa con una causa anterior, y esta con otra cau
sas de causas de causas! y asi, en un regressus ad
infinitum, llegaramos a la idea de una primera cau
sa inmvil, idea que no es menos metafsica que la del
salto ntico. Separar la obra de sus circunstancias no
quiere decir que vamos a analizar solamente los deta
lles fsicos de su materia, su forma y su estilo. Tambin
eso sera perifrico y pedante. Una obra literaria est
hecha con palabras, y las palabras a diferencia de los
colores, lneas, volmenes y sonidos que son los me
dios de otras artes no se subordinan fcilmente a la
pura expresin esttica. Las palabras acarrean concep
tos, juicios y razonamientos que transmiten un men
saje intelectual, por muy lrica que sea la obra. No hay
poeta puro que pueda desalojar de sus palabras el ele
mento racional que conllevan. Las palabras, sin un
mnimo de sentido lgico, no seran palabras. Ese sen
tido lgico, en competencia con el sentido potico,
puede perturbar al lector; pero al mismo tiempo im
pide que la construccin verbal sea ftil. La literatura,
adems de evocar imgenes estticas, propone una in
terpretacin de la realidad. Por este lado reaparece lo
autnticamente humano, en su situacin social, en su
coyuntura histrica. El anlisis concienzudo de una
obra no necesita, pues, de explicaciones que vengan de
fuera: se basta a s mismo para descubrir en la obra
todo un mundo de significaciones. No practica dicoto
mas entre fondo y forma precisamente poraue est
interesado en aprehender la unidad que da coherencia
a los estratos de la obra; estratos, desde el sonido has
ta la idea, que hay que describir detalladamente, pero
sin perder la visin del conjunto. Crtica interna, esta
que estudia la obra, en s, en oposicin a la crtica ex
terna, que estudia las relaciones de la obra con el es
critor y el lector. Cuando la crtica externa alega que
la literatura tiene que tener una causa, la crtica inter
na podra responder que tambin el espritu es una

causa. No hay que buscar la causa en la historia, la so
ciologa o la psicologa. Est en ese punto del proceso
mental del escritor donde la historia, la sociologa y la
psicologa dejan de actuar como tales y se convierten
en una imagen estructurada verbalmente. Si la crtica
externa rebate que hay causas ms causas que otras
(las externas ms que la internas) todo lo que hay que
hacer es recordarles el cuento de los hermanos geme
los: uno de ellos exclamaba somos iguales, pero yo
soy ms igual que el otro.
A los crticos de la crtica interna podramos sepa
rarlos en varias familias segn que prefieran el mtodo
temtico, el formalista o el estilstico.
1.
Mtodo temtico
Hay quienes escarban en los temas. Como en e!

caso de todos los mtodos, su uso puede ser ms o
menos superficial, ms o menos profundo. La actitud
ms superficial consiste en pensar en los temas fuera
de la literatura para luego buscarlos dentro de una
obra literaria. Por ejemplo, se piensa en la geografa
de un pas y luego se catalogan las novelas segn que
la accin transcurra en el campo o en la ciudad; se
piensa en ciertas cosas y luego se catalogan los poe
mas segn que canten al mar, al amor o a la moral; se
piensa en los problemas de la vida y luego se catalo
gan los dramas segn sus tesis. Son operaciones crti
cas demasiado elementales. Rebajan la literatura a un
inventario de tpicos pero nos dicen poco sobre las
obras mismas. Cuando con esta actitud se estiman
las obras, el juicio suele ser tambin superficial: si los
temas, pensados fuera de la literatura, parecen gran
des o pequeos, habr quienes asuman que son
ellos, los temas, los que dan grandeza o pequenez a una
119
obra. Si el tema D ios parece al crtico ms grande

que el tema beso nos dir que la poesa religiosa tie
ne ms grandeza que la poesa ertica. Manejado as,
el mtodo temtico es falso, pues lo que de veras me
rece la pena es el tratamiento personal del tema, no el
tema en s. El tema es inseparable de la configuracin
total que el escritor le ha dado. El mtodo temtico,
pues, debe vigilar el tema concreto de la obra, no un
tema abstracto en la obra. No escinde la obra en forma
y contenido, sino que ilumina, para verlos mejor, sus
temas, sean reales o ideales: y los temas, as vistos,
aparecen dinmicos y operantes a lo largo de la ac
cin, dentro de escenas y situaciones, desnegados en
alegoras, en forma de leitmotiv que regula toda una
obra o en el salto de trampoln que da el escritor des
de ciertos materiales elegidos.
Una obra perdone el lector que seamos tan ma
chacones es unitaria e indivisible. Habra que cap
tarla en su ser nico. Pero al pensar en ella nuestro
modo de pensar suele escindirla. Siguiendo el modelo
de las ciencias que parcelan el conocimiento de la rea
lidad, hay crticos que dividen la obra. Lo cual no esta
ra mal si no confundieran el modo de ser de esa obra
con el modo de conocerla. Es decir, si esos crticos
advirtiesen que lo que estn dividiendo no es la obra,
sino su conocimiento de ella. Una cosa es la estructura
de la obra, y otra la red de conceptos con que los cr
ticos la pescan. La primera divisin que se nos ocurre
es la de forma y contenido. Esta idea de que una obra
tiene forma y fondo es muy vieja: la Retrica de los
antiguos hablaba de pensamiento desnudo y pen
samiento con ornato. Pero tambin es vieja la obser
vacin de que forma y contenido son una y la misma
cosa: en los fragmentos del libro sobre los poemas del
epicreo Filodemo de Gadara (siglo I, a. de C.) se re
procha a Neptolemo de Paros el haber separado el tema
de la forma de decir. Tomamos este dato de BenedetJ20
M todos de critica literaria
to Croce, quien es uno de los ms vehementes impugna

dores de la dicotoma fondo-forma. Pero el mismo
Croce no puede menos de caer en otras oposiciones
que quisiera negar. Es inevitable. Croce est pensando
filosficamente, o sea, con conceptos; y cada concepto,
al abstraer de la realidad ciertas notas que tienen un
comn denominador, excluye otras que inmediatamen
te se organizan en un concepto opuesto: materia y es
pritu, no-yo y yo, fondo y forma, etc. En la historia
de la Esttica la polmica sobre si hay o no fondo y
forma es cuestin de palabras. Croce, pues, neg la dis
tincin entre fondo y forma, pero en cambio distingui
entre intuicin y concepto; y, al pensar en la intui
cin*, la separ de la materia (sensacin, sentimiento).
Ms an: Croce, que tan enrgicamente prob la iden
tidad de intuicin-expresin como unidad de fondo y
forma, tuvo que recurrir a otras dicotomas. De estas
(teora y prctica; expresin y comunicacin, etc.) nos
interesa ahora, para precisar el mtodo temtico que
nos ocupa, la dicotoma crociana entre poesa y lite
ratura: la poesa, en verso o en prosa, es expresin de
lo que una persona ve de valioso en su propia intimi
dad; la literatura, en cambio, es una actividad como
la urbanidad, como la cortesa de gentes que se co
munican de una manera civilizada (La Poesa, T, 6,
Bari, 1936). La investigacin del fondo de una obra
podra hacerse, pues, en dos planos: en el plano de la
poesa se investigara el tratamiento intuitivo de los
temas; y en el plano de la literatura se investigara el
aprovechamiento de convenciones.
Al fraccionar el contenido de una obra aparecen
varios elementos que el crtico debe nombrar. Cmo?
Inventando vocablos adecuados? Los neologismos no
siempre son claros y, en todo caso, corren el albur de
que los colegas no los acepten. Tener en cuenta la
etimologa de palabras existentes y quedarse con aque
llas que, de acuerdo con su significacin clsica, ca121
ractericen lgicamente el contenido que se quiere des

cribir? Ah, las antiguas palabras, a fuerza de vivir a lo
largo de siglos y en diferentes pases, han cambiado
tanto que a veces su tymon no explica nada. Ceder al
sentimiento personal de la lengua y a los usos corrien
tes, hoy y aqu? Entonces el lenguaje del crtico, por
exceso de subjetividad y relatividad, puede deteriorar
se en su rigor cientfico. Traducir o adaptar trminos
que figuran en las terminologas de crticos de gran
reputacin internacional? Lo malo adems de la pe
dantera es que esos trminos, en francs, ingls,
alemn, italiano, ruso, funcionan dentro de un sistema
semntico ajeno al nuestro y por tanto, si los arran
camos aislados, pierden su plena significacin, sin con. tar con que tambin implican perspectivas sobre la
realidad, concepciones del fiundo, actitudes ante la
vida que no corresponden a las de nuestra existencia
nacional. No hay solucin, pues. En el almacn de la
lengua espaola hay varias palabras disponibles: tema,
materia, asunto, tpico, motivo, leitmotiv, clis, idea,
pretexto, ancdota, tesis, argumento, emblema, estereo
tipo, fbula, etc. Pero los matices semnticos que dife
rencian a una de otra no son ni claros ni permanentes
ni universales. Lo que deberamos hacer, pues, es ana
lizar los componentes de una obra concreta, describir
los objetivamente, diferenciarlos y, si los bautizamos,
definir el nombre que le damo.s dentro de nuestra res
ponsable terminologa crtica.
He aqu algunas de las cosas que pueden verse en el
contenido de una obra.
a)
Una materia extraliteraria que, a travs de la
experiencia tempo-espacial del escritor, se ha traslada
do de la realidad a la obra. Es la naturaleza real, obje
tiva que, segn las teoras mimticas de los griegos, los
artistas imitaban; o, en todo caso, es un mundo que
existe pblicamente y del que deriv, directa o indirec
tamente, la obra artstica.
122
b) Unos lugares comunes que, acarreados por la

tradicin literaria, entran en la obra: son materiales
literarios con los que se hace literatura.
c) Una situacin inventada por alguien, pero como
los hombres son fundamentalmente iguales, esa situa
cin repite situaciones inventadas tambin por otros
hombres.
d) Unos impulsos que, siguiendo una manifiesta
direccin, mueven acciones, estas acciones se realizan
en acontecimientos y estos acontecimientos deciden
la marcha de la obra.
e) Unos smbolos cuyas imgenes y esquemas
conceptuales se subordinan unos a otros, se organizan
y acaban por construir una vasta totalidad.
f) Una experiencia vivida, concreta, nica, com
pleja, total, donde se refleja la personalidad original
del escritor; experiencia que, a manera de principio
generador, se despliega con sentido constante en ml
tiples subtemas.
De los investigadores de temas, notable es Emst
Robert Curtius. En Literatura europea v Edad Media
latina (1948) nos ha dado una lista de tpicos o sea.
de cliss fijos, de lugares comunes, de esquemas del
pensamiento y del discurso que proceden de la lite
ratura antigua y se transmiten hasta el Renacimiento
y el Barroco. Pero en esta fragmentacin de las obras
artsticas en tpicos generales, por atender al catlogo
de lugares comunes, se desatiende lo individual. As
lo observ Mara Rosa Lida de Malkiel al comentar la
obra de Curtius. La misma Mara Rosa Lida es un ilus
tre caso de la deseable comprensin del tratamiento
que se debe dar a los tpicos en una obra particular.
Excelentes son sus trabajos donde parangona los te
mas para ver cmo se manifiestan en la tradicin lite
raria. Estudia paralelas y contrastes entre dos temas
afines en obras de autores diferentes y no relaciona
123
dos; o la metamorfosis de motivos literarios desde la

antigedad hasta hoy ,6. Otro buen ejemplo de lo que
puede hacer la crtica temtica aplicada a un solo autor
es el Jorge Manrique de Pedro Salinas, donde exhibe
cmo grandes temas literarios medievales se alinearon
en constelacin 1T. Jean-Paul Weber practica una crti
ca temtica de fundamento psicoanaltico: busca en la
obra seas de una experiencia traumtica que se pro
yecta en temas obsesionantes.
El medir el espacio que ocupa un tema en una obra
cualquiera mtodo que, segn se recordar, califica
mos de superficial se parece a la geometra. Este
mtodo que ahora estamos encomiando se parece ms
bien al analvsis situs, topologa o estudio de las
propiedades de figuras geomtricas que varan en un
sistema de transformacin continua. Es decir, se vigi
lan las relaciones que guardan entre s los temas. n
topologa no interesan las medidas de las caras o de
los vrtices, sino el nmero de las caras y vrtices re
lacionados. Los temas, por universales que sean es
decir, por mucho que los reconozcamos en la literatura
mundial aparecen en cada obra con una variante parMara Rosa Lida de Malicie], El cuento popular hispanoamerica
no, 1941; Juan de Mena, poeta del prerrenaclmiento espaol, 1950; La
idea de la fama en la Edad Media castellana, 1952; La originalidad
artstica de La Cetestina, 1962, e innumerables artculos, algunos de
ellos recogidos postumamente en Estudios de literatura espaola y
comparada, 1966. Para que se vea por dentro, y en pleno trabajo, el
taller de la crtica tem tica, recomendamos las geniales reseas de
M ara Rosa a algunos tratados im portantes: M ara Rosa los abre y
nos los muestra en su interm inable busca de hechos: L a tradicin
clsica en Espaa. A propsito de G ilbert Higuct, The Classical tradition, Nueva Revista de Filologa Hispnica, M xico, V , 2 (abril-junio
de 1951); Apndice a H ow ard R ollin Patch, El otro mundo en la lite
ratura medieval, M xico, 1956; Perduracin de la literatura antigua
en Occidente (a propsito de Ernst Robcrt Curtius, Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, Romance Philology, V, 2 y 3 (no
viem bre 1951, febrero 1952).
" Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradicin y originalidad, Bue
nos Aires, 1947.
"
124
ticular. Por eso la critica temtica, en el fondo, lo que

hace es destacar los temas como metforas individua
les. Es, pues, un estudio de interioridades.
2.
Mtodo formalista
Un poco como reaccin polmica contra la tenden

cia a rehuir el anlisis del texto para ponerse a hablar
de su gnesis o de la impresin del lector, se ha hecho
fuerte, sobre todo en los ltimos aos, un tipo de cr
tica rigurosamente tcnico que dice especializarse en
la estructura formal de una obra. Estos crticos exa
geran, pero por lo menos arrojan del templo a los
mercaderes que mezclan el comercio con el culto. Una
exageracin: por negar la existencia de lo que no sea
el texto mismo, se prescinde aun de la fecha en que fue
escrito; el texto nos llega del vaco, como esas luces
de otro tiempo a las que llamamos estrellas. Si es po
sible una historia de la literatura, si es posible una
psicologa de la creacin literaria es porque ah, ante
nuestros ojos, est una novela o un poema o un drama.
Analicmoslo, dicen los formalistas. Esto lo haban he
cho ya los profesores de retrica. Pero ahora se brindan
nuevos mtodos y hasta se erigen escuelas. Sera ms
fcil dedicaran volumen a cada una de ellas que hacer
entrar a todas en una sinopsis de una pgina. Con el
desorden de ojos que saltaran de aqu para all, para
mirar un inmenso e irregular panorama, mencionare
mos unas pocas direcciones de la crtica especializada
en formas y estructuras. Algunas de las capillas de la
alemana Estilstica o de la francesa Explicacin de
textos. El formalismo ruso, entre 1916 y 1930: Viktor Jermunski, Viktor Shklovski, Yuriy Tynyanov, Boris Tomashevski y el ms importante, por su influencia
en otros pases, Romn Jakobson. Influy Jakobson en
Checoslovaquia, donde se distinguieron Jan Mukaro125
vski y Ren Wellek. El polaco Romn Ingarden fue uno

de los primeros, all en 1931, en examinar la autono
ma de la obra como objeto independiente del autor y
de su circunstancia. Los nuevos crticos de los Es
tados Unidos no se ajustan exactamente al formalismo:
practican tambin el anlisis semntico, el marxismo,
el psicoanlisis, la antropologa y la lingstica. Algu
nos nombres: Cleanth Brooks y W. K. Wimsatt; John
Crowe Ransom, Alien Tate e Yvor Winters; Kenneth
Burke y R. P. Blackmur; William Empson, Robert
Penn Warren, etc. En Suiza unos crticos de lengua
francesa pero que conocen el alemn y han estudiado
las tendencias fenomenolgicas, estilsticas y estructuralistas de Alemania han creado una nueva crtica
que se extiende a Francia. Hemos hablado de ellos al
final del captulo sobre la actividad creadora. Agre
guemos los nombres de Jean Starobinski, Jean Rousset, Ren Girard. Por considerar la obra literaria como
un objeto se le ha podido aplicar el mtodo fenomenolgico de Husserl (Romn Ingarden, La obra literaria,
Halle, 1931) o el anlisis estructural inspirado en el
mtodo ontolgico de Heidegger (Johapnes Pfeiffer, La
poesa. Hacia una comprensin de lo'potico, Mxico,
1951). Pero estos anlisis para llegar a la esencia de lo
potico (a los que se podran agregar los propuestos por
Beriger, W olff y otros) parecen dirigirse ms a casos
ideales, a-histricos, que a obras concretas. Por mo
mentos parecen dirigirse a la confeccin de una ter
minologa .
Los crticos de la estructura son hbiles en el ma
nejo de los elementos que se relacionan en diferentes
niveles lingsticos. La poesa es una funcin que pre
valece en uno de esos niveles estructurales: esa funcin
consiste en expresarse mediante la palabra; palabra
que, a su vez, cumple, por naturaleza, con una funcin
126
W illiam EUon, A glossary of the New Crticism, 1948.
expresiva; o sea, que para el estructuralismo cuya

premisa es el lenguaje como forma de comunicacin
el m ensaje de la poesa es la palabra misma, el me
dio es un fin. (Romn Jakobson: Linguistics and Poetics, en Style in Language, New York, 1960.) La obra
potica puede analizarse en estratos que, si bien se
dan simultneamente, constituyen un orden vertical
que hay que recorrer de abajo arriba y de arriba aba
jo. Romn Ingarden, de quien ya hablamos, ha descri
to esos estratos en La obra literaria, 1931: 1) el estra
to de sonidos articulados, sobre los que se construyen
estructuras sonoras ms complejas; 2) el estrato de
unidades significativas que caracterizan la existencia
de objetos imaginados; 3) el estrato de mltiples as
pectos esquematizados, posibles modos en que el
mundo ficticio ha de aparecerse ante la vista del lec
tor; y 4) el estrato de los objetos representados y de
sus varias fortunas 19.
No es que los formalistas partan una obra en fon
d o y form a, sino que ven que el todo de la obra se
da en una forma, analizable en los menores detalles de
su estructura. Es decir, que una obra tiene una form a
interior (dada por la intuicin artstica) y la proyec
cin de esa forma interior en la lengua en que est
escrita nos da una form a objetiva, susceptible de
anlisis. No son los materiales de una obra lo que se
estudia, sino su organizacin. Anlisis de una estruc
tura, no de componentes. Si los formalistas descom
ponen una obra, es para recomponerla. Los elementos
que no formen parte de una estructura no tienen exis
tencia esttica: recogerlos en listas, contarlos en es
tadsticas sera perder el tiempo. El anlisis no consi-*
** Vase una reduccin de este intrincadsim o anlisis en V cto r M.
Hamra, T h e ontology in the literary w ork o f art: Rom n Ingarden's
Das literarische Kunstwerk, en The Criticat Matrix, editado por P. R.
Sullivan, Washington, D. C., 1961. O tro lib ro til de V . M . Ham m , The
pattern o f Criticism, edicin aumentada, M ilwaukee, 1960.
127
dera la obra como documento psicolgico o biogrfico

de algo vivido por su autor; mucho menos como docu
mento de su lengua o como documento de una litera
tura nacional, sino, pura y simplemente, como un com
plicado objeto verbal, cerrado y autosuficiente, lleno
de significaciones que irradian desde un ncleo inten
cional hasta una periferia de palabras, para volverse
de la periferia al ncleo [' seguir as, en crculos esclarecedores. W. K. Wimsatt denuncia que la falacia de
la intencin y la falacia afectiva esto es, querer
explicar la obra a travs de su origen en la mente del
autor o de su resultado en la mente del lector son
maniobras para eludir los problemas tcnicos de la
crtica. Confunden el orden de la naturaleza-con el or
den del arte. La obra artstica es una slida estructura
de significaciones construida tcnicamente. Hay jque
poner entre parntesis todo lo ajeno a la obra misma;
y una vez sustantivada, analizarla. Las otras crticas,
las que en vez de observar la tcnica observan al poeta
genial o las respuestas de su auditorio, se han escapa
do del arte a la naturaleza10.
Algunos formalistas se desinteresan del contexto
histrico y del valor esttico de la obra analizada. As
dicen ellos. En verdad, no prescinden de la historia,
sino que la dan por sabida. Confan en que el lector,
por su cuenta, ponga cada cosa en su sitio. Los gneros
derivan de una tradicin, los poemas son ocasionales,
las palabras cambian de significacin: los crticos for
malistas piden a la historia toda la informacin que
necesitan, pero despus pegan los ojos al texto. Cuan
do analizan semnticamente un texto suponen tambin
el conocimiento de la historia de la lengua. En cuanto
al valor esttico, no se lo puede eludir por objetivo que
sea el anlisis. Elegir una obra es ya un juicio. Todo
anlisis apunta a un valor y sigue esa direccin. Es
W. K. Wimsatt, The verbal Icn. Studies in the meaning o f Poetry, University o f Kentucky Press, 1954.
*
128
posible una espectroscopia de textos estticamente po

bres (Leo Spitzer ha analizado avisos comerciales),
pero aun en esos casos el valor, presente o ausente en
los textos, est a la vista, en la mente del crtico, y aun
que no lo describa explcitamente a l se dirige con la
estrategia de su exposicin. Romn Ingarden, que en
su anlisis fenomenolgico puso entre parntesis el en
foque valorizador, al presentar una ontologa general
de la obra verbal tuvo que dibujar un mapa de todo el
continente dentro del que se vea el pas de las bellas
letras y aun una provincia urea donde se encontra
ban los valores estticos ms puros. Como quiera que
sea, lo cierto es que los formalistas, aunque hayan
gustado de una obra antes de llevarla al taller, en el
acto mismo de desmontarla suelen desentenderse de
su valor. 0 -como en la escuela rusa se limitan "a
afirmar el valor de las formas novedosas y sorprenden
tes. Destierran del lenguaje de la crtica los conceptos
de imaginativo, genio y aun de belleza. Si dicen
que una obra es clsica es para referirse a esas que
tienen .una estructura fuerte (terminologa de la
Gestalttheore): o sea, formas claras, bien definidas,
de proporciones equilibradas, llevadas a un mximo de
intensidad y estilizacin.
El mtodo formalista suele sufrir de dos achaques.
Primero, su predileccin por una literatura rica en
formas, en enigmas, en propsitos ocultos, en smbo
los oscuros. Como esa literatura permite al anlisis
ms libertad de accin, el mtodo formalista, agrade
cido, tiende a sobrevalorarla. Segundo, su predileccin
por un lenguaje cientfico lleva a esos crticos a supri
mir del anlisis los aspectos psicolgicos y estticos
irreductibles a ciencia y as, al quedarse solo con
un esqueleto objetivo, falsean y empobrecen la obra.
Con extraordinaria voluntad de precisin apartan el
aparato histrico-sociolgico-psicolgico y describen
129
propiedades estructurales de una pgina, pero se les

escapan valiosas esencias.
Por su naturaleza misma, este mtodo suele caer en
malas manos. El mtodo, sin embargo, no tiene la cul
pa de que lo pretieran ms los albailes que los arqui
tectos. O digmoslo de otro modo: en el mtodo ^for
malista se disimulan m ejor los peones auxiliares que
solo pueden cumplir con una tarea mecnica. Tan me
cnica que, en estos ltimos aos, empieza a ser susti
tuida por mquinas electrnicas capaces de coleccionar,
computar y catalogar toda suerte de palabras21. Char
les Bruneau, en su deseo de ser cientfico, opuso a la
estilstica de Spitzer porque requera demasiado ta
lento otra que se basara en clasificaciones riguro
sas, estadsticas, listas de palabras frecuentes, proce
dimientos caractersticos de la lengua, enumeraciones,
catlogos de imgenes, etc.22 Gran parte de los traba
jos sobre la materia literaria emprendidos con ayuda
de mquinas o de teoras mecnicas, logicistas, de gra
mtica transformacional, etc. ciberntica que cuenta,
u Y a se fabrican rob ots con cereb ros electrnicos que leen
un texto, identifican una palabra, computan todas las veces que apa
rece en sus diferentes contextos, almacenan su inform acin y con
pasmosa velocidad pueden ficham os los pasajes que necesitamos. Las
concordancias de un autor o un libro, que antes se editaban con
grandes esfuerzos colectivos, ahora se estn editando con facilidad:
se com pila un ndice de tod o el lenguaje, partcula por partcula, de
la Biblia o de Shakespeare. Los crticos que usaban diagramas a
manera de mquinas pensantes empiezan a ser dispensables. Un caso
de dispensable paciencia es el Syntopicon que M ortim er J. Adlcr
agreg a los Great Books o the Western World, 54 vols., 1952. E l syn
topicon articula los libros por sus ideas comunes, ordenadas en una
lista alfabtica que va desde Angeles hasta Mundo (a n gels, w o rld ).
Cada idea (y son ciento dos) est subdividida en varios tpicos; cada
tpico est referido a ciertos pasajes de los grandes libros. Si el
lector sabe hacer funcionar este tablero de conmutadores puede ave
riguar qu es lo que tal lib ro dice sobre tal tema, qu controversias
ha suscitado, etc. Sobre el uso de grficos y estadsticas vanse Edith
Rickert, New Methods for the Stitdy of Literature, Chicago, 1927; G.
Udny Yule, The Statisticat Study o f Uterary Vocabulary, Cambridge,
1944.
L a Stylistique, Romance Philology, V, 1 (1951).
130
mide y confecciona estadsticas y colecciona los des

vos de la palabra con respecto a lo que quiso decir
un escritor no pueden ni emplazar ni desplazar la
crtica; mucho menos remplazara; la crtica se da el
lujo de usarlas cuando as le conviene. Y no le convie
ne a la crtica ignorar las posibilidades de aplicar las
nuevas matemticas al estudio de las formas artsticas.
Lo que ocurri en el pasado es que se aplicaban a las
ciencias humanas las mismas tcnicas de medicin de
las ciencias fsicas. Solo que, en las ciencias fsicas, el
tratamiento cuantitativo enriqueca el conocimiento de
los objetos medidos; y, por el contrario, en la psicolo
ga, la esttica, la lingstica, la historia, la sociologa,
etc. los fenmenos que se podan medir eran los me
nos importantes y significativos y, por tanto, el co
nocimiento se empobreca. Pero las matemticas no
estn limitadas a lo cuantitativo y mensurable: com
binan la exactitud emprica con la libertad imaginativa
y pueden acompaar a la actividad esttica. En efecto,
las matemticas estn trabajando en ciertos campos
que admiten el estudio de conexiones funcionales que
antes se les escapaban, como las de la literatura, por
ejemplo. Las teoras de los conjuntos, de los grupos,
de la informacin, de los juegos, de la topologa pue
den analizar fenmenos humansticos fundados en el
cambio cualitativo. Teoras que por relacionar clases
de individuos separadas unas de otras por valores dis
continuos pueden ayudar al crtico. Despus de todo
esa discontinuidad que estudian las matemticas en
los conjuntos cualitativos es una de las propiedades
esenciales de la creacin literaria: el concepto de m ot
juste, por ejemplo, tan usado por los crticos de la
poesa simbolista de fines del siglo pasado.
Dentro del formalismo podramos distinguir dos
estados: 1) formas que se dan en la lengua, formas
propiamente dichas, perceptibles a simple vista; y 2)
formas que flotan sobre la lengua, formas ideolgicas
131
que la inteligencia va aprehendiendo poco a poco. Aca

so podramos distinguir (siguiendo sugerencias del
Crculo Lingstico de Praga) entre form a, como
suma de procedimientos que no es separable del con
tenido pero aun as, por ser lingstica, material y sen
sual se inclina hacia lo exterior, y estructura, como
totalidad de un mundo mental de motivos, temas, ca
racteres, tramas, todo en estratos heterogneos, pro
yectado, a travs de la obra, a nuestra capacidad de
comprender unitariamente.
Si catan formas reales, los crticos formalistas son
prvidos en estadsticas, recuentos, citas y sistemati
zaciones de los componentes lexicales, sintcticos y
fonolgicos. Si catan formas ideales, nos trazan la geo
metra y la topologa de la obra: ritmos en la construc
cin, marcos abstractos, soluciones a problemas de
presentacin, los puntos de vista, las prcticas y las
tcnicas del escritor, es decir, los elementos formales
de su espritu. Georges Polti haba podado la estruc
tura teatral dejndole trente six situations dramatiques (1912): Etienne Souriau hizo crecer esos moti
vos plasmantes y los ramific en les deux cent mille
situations dramatiques (Pars, 1950). Joaqun Casalduero intuye los elementos de una obra y despus des
cribe sus interrelaciones funcionales. Lo que intuyq,
muchas veces, no es el valor inmediato de la estructu
ra misma, sino categoras histricas, ideolgicas y es
tticas (gtico, renacimiento, barroco, rococ, roman
ticismo, realismo, impresionismo, cubismo) o una
compleja red de smbolos y temas; pero su trabajo
crtico se concentra en el riguroso anlisis estructural.
Dibuja, por ejemplo, las formas dinmicas en las tra
mas de Cervantes (estructuras divididas en grupos:
ritmos binarios, ternarios y cuaternarios, etc.) o vaca
la literatura en los moldes de la crtica de arte (a veces
excedindose, como en el uso de la categora de cu
bism o aplicada a Gabriel Mir); o de un vistazo des112
cubre los principios unificadores en toda la obra de un

escritor (smbolos del proceso que lleva a un autor de
terminado de la materia al espritu; la elaboracin
constante de ciertos motivos; tratamientos del espacio
y del tiempo; conceptos teolgicos del pecado original,
ideales heroicos de libertad); o descompone el texto
en sus pormenores lingsticos y formas de composi
cin 23. Dmaso Alonso parte de la intuicin de una
obra y se encamina hacia una ciencia de la literatura.
En el desarrollo de su sistema de investigacin hay un
aspecto importante que ejemplifica el mtodo forma
lista que estamos exponiendo. El conocimiento de la
obra literaria, segn l, se hace por grados: 1) la lec
tura (el lector intuye la unidad de la obra; o sea, re
produce la intuicin original del escritor, corriendo el
riesgo de equivocarse); 2) la crtica (el lector valora
su propia intuicin y, con nimo creador, comunica
el criterio que ha seguido para separar las obras valio
sas de las que no lo son); y 3) la estilstica (el lector
recibe una obra seleccionada por la crtica y analiza
lo ms cientficamente que puede su forma interior).
Esta estilstica todava no es ciencia, pero con tcnicas
cada vez ms precisas constituir la base de una cien
cia futura. El estilo s el signo de la forma literaria,
forma que unifica lo significante y lo significado. El
estilo es interior porque las predilecciones del lenguaje
son predilecciones del pensamiento. Sea que se descri
ba la obra desde fuera o desde dentro la unicidad
de la obra es el objeto de estudio. La obra es ahistrica
porque no cobra sentido en el curso de generaciones
de lectores impresionistas, sino que de golpe ofrece
una estructura objetiva, inmutable. La historia de la
literatura no hace crtica y mucho menos estilstica.
Serie de Sentido y fontia de tas Novelas ejemplares (1943), ... de
Los trabajos de Persiies y Segismundo (1947), ... del Quijote (1949), ...
del teatro de Cervantes (1951). Estudios de literatura espaola, Madrid,
1962.
Enrique Anderson Irnbert
Con formas parecidas a las matemticas es posible

mostrar las pluralidades de una obra o de una serie
de obras: correlaciones y paralelismos, modos de or
denar conjuntos semejantes en distintos autores y
pocas que no deben confundirse con la descripcin
mecnica de retricas que ignoran la condicin im
prescindible del conocimiento literario: esto es, que
se valore la intuicin original. Solo que el poder intui
tivo del lector-crtico puede equivocarse; hay que
asegurarse, pues, con hiptesis de trabajo desprendi
das de la ciencia24. El aspecto formalista de Dmaso
Alonso fue elogiado por Eugenio DOrs precisamente
porque vena a yuxtalinearse junto con su propia Cien
cia de la Cultura a: ya se sabe que para el anti-histrico DOrs la cultura debe estudiarse en concreciones
sempiternas (eones, epifanas, estilos). Es una
especie de exorcismo contra el tiempo, que deja la
obra de arte endurecida en una arquitectura de cons
tantes. Segn D'Ors, de todos los modos de crtica
-interjeccional, descriptiva, histrica, sugestiva y ex
plicativa solo esta ltima es verdadera: sobre todo
la crtica de dominantes formales, supraespaciales y
supratemporales, a cuyas rtmicas repeticiones hay que
tomarles el pulso en-cada obra. El formalismo, en efec
to, suele reir con la historia. Edmund Wilson reproch
a T. S. Eliot el carcter a-histrico de su crtica . Re
proche merecido solo a medias, pues Eliot, como mu
chos formalistas, percibe la obra en la historia. Pero sus
" Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, Ma
drid, 1950; Seis calas en la expresin literaria espaola, Madrid, 1961;
Fanales de Antonio M achado en Cuatro poetas espaoles, Madrid,
1962.
* Eugenio DOrs. Dmaso Alonso (en Novsimo Glosario, Madrid,
1946). C fr. Jos L. Aranguren, La filosofa de Eugenio D'Ors, Madrid,
1945.
* Edmund Wilson, Th e histrica! interpretation o f Literature (en
The triple thinkers. Edicin revisada, N ew York, 1948). T. S. E liot,
Tradition and the individual talent (en The saared wood, N ew York,
1920).
134
ojos, ms que seguir los acontecimientos, se detienen

en las formas de la historia. Acerca obras de diferentes
periodos, establece la singularidad y nivel de excelen*
cia de cada cual y despus entresaca principios per
manentes. 1 percibir la presencia del pasado y el arri
mar los excelsos momentos de toda la literatura hasta
hacerlos simultneos no es a-histrico: es, en todo
caso, un congelamiento de la historia. Eliot cree que
ms importante que la originalidad de un escritor es
su solidaridad con una forma colectiva: la de una cul
tura nacional, la de una tradicin, la de un sistema. El
escritor se despersonaliza al sacricar su personalidad
a una mentalidad que lo trasciende: sus obras, por
tanto, deben juzgarse de acuerdo a monumentos lite
rarios del pasado. La verdadera crtica supone un or
den clsico. A este orden clsico Eliot, que era
catlico, le daba un significado religioso, adems de
esttico.
3.
Mtodo estilstico
Ante todo, el adjetivo estilstico califica tantos

modos diferentes de estudiar el lenguaje y la litera
tura que tendremos que excluir aquellos que, a pe
sar de llamarse as, no caben en lo que aqu se en
tiende por estilstica. O, al revs, acogeremos prcti
cas crticas que s entran en la estilstica aunque se
presenten con otros nombres. Consulte el lector la bi
bliografa que indicamos al final y encontrar una gue
rra civil de definiciones. Para salir del paso diremos
que el objeto de la estilstica es el estilo. La palabra es
tilo, por aludir al habla en el acto mismo de estar sim
bolizando el pensamiento, unifica otros conceptos que
suelen darse en pares: lengua y habla, significante y sig
nificado, comunicacin y expresin, objetivo y subjeti
vo, individuo y comunidad, materia y espritu, multipli
135
cidad y unidad, aprendizaje tcnico e improvisacin

espontnea, el y o y el no-yo, historia y estructura...
Dualismos falsos, pues cada concepto depende del otro
y se necesita una sntesis de ambos para caracterizar la
funcin simblica del lenguaje. En la expresin real a
esta funcin la cumple un hablante concreto que, ar
ticulndose en la historicidad de la lengua, se expresa
con toda libertad y logra un estilo propio. El crtico
se ha de fijar en este estilo construccin simblica,
autnoma que crea valores que antes no existan. La
novedad del estilo es relativa, puesto que su raz est
en una realidad de estmulos, modelos y circunstan
cias anteriores a la obra misma, pero por relativa que
sea siempre es novedad, porque el reordenamiento de
los elementos ha sido libre.
Entre el formalismo y la estilstica hay un vaivn
de solicitaciones y prstamos. Hay tambin discrepan
cias. El formalismo, por lo menos en los casos extre
mos, pretende eliminar del anlisis al poeta creador v
aun la fruicin de la belleza. La estilstica, en cambio,
goza el poema como una construccin intencional y
saluda la presencia del poeta. La obra, no como pro
ducto, sino como energa productiva. El acento de la
estilstica, en general, cae en la investigacin del valor
esttico tal como fue captado por el habla del escritor.
Hemos dicho: p o r el habla y no p o r la lengua.
Porque hay una estilstica del habla y una estilstica
de la lengua, y conviene mantener el discrimen. Ferdinand de Saussure distingui entre la lengua ( langue),
que es el sistema convencional de smbolos de que se
vale una comunidad para que las gentes se entiendan:
y el habla (parol), que es el uso particular, individual,
de esa lengua. La lingstica estudia la lengua; y pue
de estudiarla estilsticamente si observa sus elemen
tos extralgicos. L a estilstica deca Ballv estudia
los hechos del lenguaje desde el punto de vista de su
contenido afectivo. Pero esta estilstica de los lingis
136
tas estilstica de la lengua, como en Charles Bally,

Marouzeau, Cressot, Devoto es solo un auxiliar del
mtodo estilstico con que trabaja la crtica literaria.
Cuando esos lingistas sausserianos lanzaron la idea
de los medios expresivos del individuo o de la se
leccin libre de esos recursos, sin duda sirvieron a
los crticos (aunque no tanto como los lingistas idea
listas, que encabezados por Vossler, insisten en que los
hechos de la lengua estn en funcin del espritu hu
mano), pero aun as no hay que confundir las dos esti
lsticas. Sobre los problemas de la divergencia entre la
estilstica de los lingistas y la estilstica de los crti
cos hay ya una cuantiosa bibliografa27. En este cap
tulo nos concierne, tan solo, la estilstica de los crti
cos. Al que quiera medir la distancia entre ambas
estilsticas lo remitimos a esa bibliografa: v. gr., a los
Studi di Stilistica (Firenze, 1950) de Giacomo Devoto.
Para Devoto la crtica se desentiende de las normas
lingsticas generales y pasa del texto literario a la
interpretacin de una concreta situacin expresiva
personal; la estilstica, por el contrario, partiendo de
la lengua como institucin, revisa las selecciones
disponibles que se le presentan al escritor, su modo de
elegir entre las posibilidades lingsticas que se ofre
cen a su exigencia expresiva. Hay una lengua indivi
dual, intermediaria entre la lengua (tanque) de toda
la colectividad y el habla ( parole) de cada individuo.
Mientras el crtico anota los impulsos de expresin es
ttica, el estilista clasifica las leyes, no estticas sino
idiomticas, que hacen factibles esos impulsos. Mien
tras en el crtico la valoracin de una obra es previa
al anlisis, en el estilista el clasificar el tesoro de se
lecciones virtuales que el escritor tena al frente, en
el mbito de su comunidad lingstica, es previo al
* Rem ito a la bibliografa de bibliografas que puede entresacarse
de Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Teora, storia, problemi, M i
lano, 1966 Stephen Ullman, Language and Styte, Oxford, 1964.
137
examen de la seleccin real que acab por hacer.

Mientras el crtico rompe el lazo de la obra con la tra
dicin, el estilista lo anuda. As como en una sociedad
hay instituciones y jueces y policas que aplican las
leyes para mantener el orden pblico, en la vida de la
lengua que es tambin una institucin social los
lingistas son los intrpretes de la conducta de los
textos literarios con respecto a modelos tradicionales.
Entre el habla como poesa y la lengua como gramti
ca, la estilstica ejerce una especie de magistratura
sobre la lengua individual. Su propsito, sin embar
go, no es normativo ni retrico: se concentra en la
presentacin, dentro de un sistema lingstico, de todo
lo que est a disposicin del escritor como seleccin.
La libertad expresiva del individuo queda subordinada
a los lmites impuestos por el instituto. Hasta aqu.
Giacomo Devoto. Pero, ya lo advertimos, en este cap
tulo no nos atae la estilstica de los lingistas, sino la
crtica. El escritor, claro, usa una lengua, pero al usar
la ya no es la lengua de todos, sino el habla suya. E1
mtodo estudiar, pues, la tradicin lingstica de la
sociedad de donde procede el escritor que le interesa;
estudiar la actitud que el escritor tiene ante esa len
gua y los ideales de expresin personal que lo animan;
estudiar la gnesis lingstica de la obra y, al encare
cer su desnuda belleza, describir lo que ve, que es una
leve y casi transparente tnica de smbolos plegados
sobre cada curva de su cuerpo. La estilstica de la
lengua es previa a la del habla. Fue Vossler, con su
interpretacin de una fbula de La Fontaine, quien
abri el camino a la crtica estilstica, de base idealis
ta. Aunque crociano, Vossler no disolva la lingstica
en esttica. Continuando la idea de una form a inte
rio r que Wilhelm Humboldt haba definido Voss
ler afirm la autonoma de la lingstica y, sin abando
nar la lengua como uso social en una tradicin hist
rica, se puso a analizar la correlacin entre la expresin
138
idiomtica y la estructura anmica de un escritor. Co

rrelacin, o sea, actividad circular; y esta imagen de
crculo ser la que, a su manera, ha de desarrollar
Leo Spitzer.
Leo Spitzer no fue un filsofo de la lengua o de la
literatura, sino un fillogo que elega ciertos textos en
los que reconoca un alto mrito artstico y los anali
zaba con detenida atencin. Aunque a primera vista
parece emparentado con Croce y Vossler en realidad
sus investigaciones estilsticas fueron independientes
de ellos. Su punto de partida fue psicolgico, aun con
deudas a Freud: en una anormalidad del estilo, o en
un complejo de rasgos anormales, vea el reflejo de la
obra entera o de la entera personalidad del escritor.
En esta primera etapa, que dur, ms o menos, hasta
1930, formul su mtodo as:
A una emocin que se aparta de nuestro estado
psquico normal corresponde, en el campo expresivo,
un desvo del uso lingstico normal; y, viceversa, el
uso de una forma lingstica desviada de lo normal es
indicio de un estado psquico determinante. En suma:
una peculiar expresin idiomtica es reflejo de una
peculiar condicin del espritu (L a interpretacin
lingstica de las obras literarias, 1930).
Qu entenda Spitzer, exactamente, por desvo de
la lengua normal no es fcil de averiguar. Desvo
con respecto a la lengua que usan los hombres de una
misma comunidad, en una poca dada, o desvo con
respecto a la lengua del mismo escritor, tal como la
usaba en sus propios escritos? Como quiera que sea,
hay que tener en cuenta que para Spitzer tanto la len
gua normal como el desvo de la norma eran activida
des de una conciencia personal. Sus primeros estudios
versaron, pues, sobre los neologismos de Rabelais, so
bre las novedades sintcticas'de los simbolistas fran
ceses, etc. Spitzer describa su mtodo como un crcu
lo de comprensin filolgica: de la observacin de
J39
detalles lingsticos de la periferia de la obra al centro

de la personalidad del autor y viceversa, en un vaivn
de inducciones y deducciones, de accidentes y esen
cias, de hechos e hiptesis.
Spitzer trabajaba as. Se pona a leer y de pronto se
senta sacudido por algo que le llamaba la atencin.
Inmediatamente intentaba interpretar ese primer ras
go estilstico descubierto, su posible raz psicolgica e
histrica. Comenzaba por pensar en una hiptesis. En
seguida coleccionaba otros rasgos, diferentes pero que
se prestaban a la misma interpretacin. La hiptesis
quedaba confirmada. Del detalle a la hiptesis, de la
hiptesis al detalle. Si todos los rasgos investigados
conducan a la misma conclusin, Spitzer declaraba
haber encontrado el principio configurante de una obra
literaria. La obra, para Spitzer, era un todo cuya cohe
sin ntima dimanaba de la mente del autor. Mente con
energas de sistema solar: alrededor de un pensamien
to central giraban, en sus respectivas rbitas, los de
talles de la obra: detalles de la lengua, de los motivos,
de la trama, etc. Cada detalle nos entregaba la clave
para penetrar en el centro de la obra; y desde el cen
tro el crtico poda echar una mirada a los dems de
talles y comprobar si tal tymon espiritual, si tal
raz psicolgica explicaba el conjunto de lo que vea.
El estilo de un escritor era la cristalizacin externa de
la form a interior de la mente y del habla de ese es
critor; o para emplear otra imagen spitzeriana la
sangre vital de la creacin potica era siempre y en to
das partes la misma, punzramos el organismo en el
lenguaje, en las ideas, en la trama o en la composicin.
Obsrvese que Spitzer no se limitaba al anlisis de
rasgos lingsticos: tambin estudiaba motivos, ideas,
contextos no lingsticos. En otras palabras, estudiaba
su total estructura. Pero el aspecto estructuralista de
su crtica literaria se hizo ms evidente despus del
ao 1930, cuando de pronto se sinti insatisfecho de
140
su propio mtodo. Entendi que, por su origen psico

lgico, era til para la literatura de los siglos xix y xx
pero no para escritores de siglos anteriores, reacios a
expresar sus idiosincrasias con afanes anormalmente
individualizadores.
Entonces fue cuando Spitzer se interes por estruc
turas cada vez ms amplias y el estilo apareci como
un estrato superficial que hay que integrar con un
centro que est en la persona del escritor, s, pero que
revela tambin vastas cosmovisiones en la historia de
la cultura. Haba que reconstruir el sistema estilstico
de un escritor, pero tal sistema, a su vez, serva para
reconstruir sistemas histricos. Lo que hizo Spitzer,
pues, fue no solo paladear estilos individuales, sino
tambin estilos colectivos, y su frmula comprensi
va de las dos etapas de su estilstica podra ser la
siguiente:
Toda desviacin estilstica individual de la norma
corriente tiene que representar un nuevo rumbo his
trico emprendido por el escritor; tiene que revelar
un cambio en el espritu de la poca, un cambio del que
cobr conciencia el escritor y que' quiso traducir en
una forma lingstica forzosamente nueva (Lings
tica e historia literaria, 1948).
Ms an: dej de llamar estilstica a su crtica y
en cambio prefiri dedicarse a lo que defini como
semntica histrica: un ejemplo, su rastreo de la
palabra Stimmung' en la que vio la vieja raz de la
idea de la armona del mundo dentro del cuadro
mundial de la cultura ( Classicl and Christian Ideas
o f World Harmony, Baltimore, 1963).
Spitzer no crea en un mtodo spitzeriano. Su m
todo era, en el fondo, una experiencia literaria vivida
y consciente de s misma. Tan consciente, que Spitzer
ha podido trazar su propia trayectoria con pginas
autobiogrficas, autocrticas y polmicas que indica
remos en la bibliografa final. De tan personal, ese
141
mtodo no se podra transferir y, en el m ejor de los

casos, ayuda a los estudiantes a enriquecer su percep
cin de una obra artstica. Spitzer penetraba intuitiva
mente en los textos, y lo dems lo daba el talento, la
educacin filolgica, el trabajo de lecturas y relecturas
infatigables. N o crea posible form ar discpulos, pero
los tuvo.
Entretanto, la escuela estilstica ha seguido traba*
jando a veces con otros maestros. En general la esti
lstica no se propone explicar, sino describir. N o nos
da el porqu de una obra, sino el qu es y cm o est
constituida. Y a se ha visto que esto no supone separar
la obra por un lado y el escritor por el otro. De las
circunstancias biogrfico-histrico-isocial-psicolgicas,
a la estilstica le concierne lo que desemboca en la
procesin creadora del arte. O sea, la transmutacin
de vida en poesa. N o creer, pues, que la estilstica es
anti-histrica. Abraza todo: la vida del escritor, su
ambiente, su educacin, sus ideas. Pero el foco de
atencin es la engendradora energa de un escritor:
qu es lo que hace con todo lo que entra en l. Lo ob
jetivo del mtodo est en la cubicacin de su lenguaje,
que es el medio de la expresin.
La estilstica requiere intuicin (para valores est
ticos, para los modos de actuar de la fantasa, para
simpatizar con el autor, etc.) y un saber profesional
de la lengua (el estado de la lengua, dentro del que el
escritor abre nuevos caminos).
El mtodo indagatorio de la estilstica procede con
un combinado movimiento centrpeto y centrfugo.
1) En un movimiento centrpeto, desde los ele
mentos exteriores hacia los interiores, desde el signi
ficante al significado, estudia las formas estilsticas
que aparecen en un escritor y compara los usos de
dicho escritor con los de otros escritores que le pre
ceden o le siguen.
2) En un movimiento centrfugo, de dentro afue
142
ra, de la conciencia al signo, estudia el sistema de

exteriorizaciones de que se vale un escritor para po
ner en resalto su originalidad. Nos da una exposicin
de los recursos idiomticos de que dispone determina
do autor para su expresin individual.
La estilstica puede analizar rasgos aislados en la
expresin individual y en la expresin colectiva. Por
ejemplo: los procedimientos de la metfora, la alego
ra, la simetra, el monlogo interior; la vivacidad del
humor, la fantasa, el dinamismo de la narracin, la
experiencia del tiempo en los modos verbales; las pers
pectivas desde las que los personajes de novela ven la
realidad en el juego de la accin; el impresionismo y
el expresionismo; las sutiles alusiones; los ritmos del
habla; la realidad representada, la arquitectura racio
nal, el uso caprichoso de las posibilidades idiomticas,
las disonancias entre las categoras gramaticales y las
psicolgicas, etc. Pero lo que en el fondo le atrae no
son los rasgos sueltos aunque su oficio es puntear
los, uno a uno sino la correlacin entre la concep
cin del mundo de un escritor y su estilo, especie de
armona preestablecida entre los elementos y el con
junto, entre el conjunto de la obra y los principios
formativos, entre estos principios y una insobornable
visin esttica.
La estilstica se alimenta de una filosofa idealista.
Los tericos que ms han influido en la formacin de
la estilstica hispnica han sido Croco, Vossler, Spitzer.
Y, en espaol, los amigos Dmaso Alonso y Amado
Alonso, quien fue el primero en analizar estilsticamen
te textos de nuestra literatura con una plena concien
cia de los alcances del nuevo mtodo. Cuando Amado
Alonso estudia lo que hay de fantasa, de emocin, de
voluntad o de gesto estimativo en los diminutivos, en
el artculo o en los verbos de movimiento del castella
no est haciendo estilstica de la lengua. Cuando, con
ese instrumental tcnico, sorprende el goce creador en
143
los usos del castellano que hacen Valle Incln o Giraldes, est haciendo estilstica del habla. 1 mtodo
estilstico hunde su escalpelo en el habla: el lado indi
vidual, afectivo, valorativo, imaginativo, expresivo y
lrico de la lengua. Cada palabra es significacin (refe
rencia lgica al objeto) y expresin (indicio de la rea
lidad psquica del hablante). El mtodo estilstico no
deja piedra por mover en la busca de estos indicios
expresivos. Nuestro punto de partida es dice Ama
do Alonso que si cada expresin idiomtica tiene una
significacin fijada por el idioma, tiene tambin un
complejo de poderes sugestivos, fijados por el idioma.
Del conocimiento especializado de los valores extral
gicos de la lengua se pasa al anlisis de los valores ex
presivos del habla en una obra, en un autor o en una
constelacin de autores afines. Amado Alonso recalca,
con personal fuerza, en un aspecto de la estilstica que
otros desatienden: el de que el estudio interpretativo
de la literatura debe encaminarse a obtener el pleno
goce esttico. Nunca me parece poner demasiado n
fasis dice en un aspecto de la obra literaria que la
crtica ha descuidado siempre: que eso que el poeta
ha ido haciendo, lo ha hecho con el acicate de un pla
cer esttico. Que el placer esttico de ir haciendo la
obra literaria entra constitutivamente en la obra mis
ma, y que, en el terreno estrictamente potico, ese pla
cer esttico es la ltima y fundamental justificacin.
La crtica tradicional se ha conformado con dar por
supuesto el goce esttico en toda la obra de arte; pero
no ha contado con ello concretamente para el anlisis
y valoracin de cada obra; la estilstica se ocupa
primordialmente de ese goce esttico, motor principal
en la creacin literaria; el m ejor estudio estilstico
consiste en soplar en esos rescoldos de goce objetiva
dos en la obra literaria para hacer brotar de nuevo la
llama que arde con apetito de arder ms' [San Juan de
la C ru z]; todas las rebuscas y todos los estudios
144
tcnicos de la estilstica estn en ltima esencia al ser

vicio de esta misin. Todo se reduce, como programa,
a apoderarse del sistema expresivo de un poema o de
un autor para llegar al ntegro goce esttico M.
Transicin
As como al despedirnos de los mtodos que expli
caban la actividad creadora sealamos unos trnsitos
que conducan a mtodos para analizar la obra creada,
ahora, al despedirnos de estos, sealamos otros trn
sitos que nos conducen a los mtodos de que se valen
ciertos crticos para recrear la obra que leen. Porque
lo cierto es que, para quien le guste pasear, no hay di
ferencia entre los mtodos, que son caminos, y los
trnsitos, que tambin son caminos. Y muchos espe
cialistas en el anlisis de la obra, mientras creen apli
carse objetivamente al tema, a la forma o al estilo,
estn desvindose hacia una crtica subjetiva. Mara
Rosa Lida de Malkiel, a quien destacamos por el rigor
intelectual de sus investigaciones temticas, ha dicho:
Cm o creer en la objetividad impasible del crtico
literario? Yo lo siento atrado al autor que estudia por
admiracin y simpata (que no implican comprensin)
y tambin por la antigua vanidad de arrimarse a beber
de fuentes intactas y a coger flores desconocidas29.
C.
L A R E C R E A C I N D E L LEC TO R
Esta crtica as la definimos al comenzar el capi

tulo examina preferentemente lo que el lector recibe
de la obra: es decir, la relacin obra-lector, no la rea* Amado Alonso, Estudios lingsticos. Temas espaoles (Madrid,
1951); La interpretacin estilstica de los textos literarios (en Mate
ria y forma en poesa, Madrid, 1955).
* Contribucin al estudio de las fuentes literarias de Jorge Luis
Borgcs, Sur, Buenos Aires, 213*214 (julio-agosto de 1952).
10
145
Enrique Anderson Irftbert
cin escritor<>bra (ni dentro de una obra, la relacin

forma externa-forma interna).
S, es til avizorar la gnesis de la obra y la obra
misma, dicen estos crticos. Pero all agregan no
termina el proceso literario. El escritor somete su obfa
a la contemplacin de los lectores y son los lectores
quienes cierran el circuito y dan sentido final a la lite
ratura. El crtico es uno de estos lectores. Es un lector
especializado que ensea a los dems el arte de leer.
El crtico, pues, se pone en el punto de llegada de esa
corriente de expresin que naci de un hombre y su
circunstancia, se encauz en las formas de una obra,
sali de ah y ahora, al reaparecer idealmente transfi
gurada en la conciencia de quien lee, pide que se la
juzgue.
Un crtico que se ha dedicado casi exclusivamente
a explorar qu es lo que el lector recibe de la obra es
Ivor Armstrong Richards. Una obra es para l un
vehculo que transfiere un valioso estado de nimo del
escritor al lector. La descripcin de la obra es pura
tcnica; en cambio, la crtica es descripcin de proce
sos psicolgicos. La crtica da cuenta del proceso psi
colgico de la comunicacin y del proceso psicolgi
co del v a lo r 30. Gracias al poder de comunicacin de
una obra, el lector vive una experiencia similar a la
experiencia del escritor. Ahora bien: el lector siente
apetencias y aversiones. Valioso es todo lo que satisfa
ce las apetencias. A veces no se satisface un deseo por
que las consecuencias de satisfacerlo implicaran la
frustracin de otros deseos an ms importantes Im
pulso importante es el que menos desperdicia nuestras
posibilidades. Por vivir en un orden social hay que
sacrificar a la moral establecida ciertos impulsos. La
literatura influye sobre las mentes y as facilita el
ajuste de los valores a las condiciones cambiantes de
"
146
I. A. Richards, Principies of literary criicism, London, 1924.
la vida colectiva. Una obra vale si est a la altura de

nuestra mente o mejora el nivel de organizacin en
que vivimos. El criterio de valor no depende, pues, del
mero placer que obtengamos durante la lectura, sino
de la amplia coordinacin en el sistema nervioso
coordinacin por lo general no consciente de nues
tros impulsos hacia la libertad y la plenitud de la vida.
La literatura puede ser clasificada segn el valor de los
estados de nimo que su lectura nos suscita. Y, para
Richards, la tarea primordial de la critica es mejorar
la recepcin que el lector da a la obra. De aqu su Practical Criticism (1929), que consiste en investigar expe
rimentalmente las diferencias con que gran cantidad
de personas reaccionan ante el mismo texto. Su base
es psicolgica y su pice es pedaggico. Trata la litera
tura como a cualquiera otra form a de comunicacin,
como a un producto natural sin valores misteriosos.
Su conclusin es poco conclusiva: una obra nos obliga
a un orden, pero no es un orden necesario, puesto que
en el fondo vivimos nuestra propia vida mientras lee
mos. Es verdad que Richards agrega que un poema es
la experiencia de un buen lector, pero como no defi
ne qu es ser buen lector, se queda en una posicin
relativista: no hay juicios, sino impresiones.
Otros crticos como Paul Valry han insistido
en la independencia entre la produccin y el consumo
de la obra. La obra es el trmino de la actividad del
escritor y el origen de la actividad del lector. Fuera de
estos dos sistemas de actividad, la obra, como mero
objeto, pierde su dignidad de fenmeno espiritual y
carece de valor. Solo que para Valry el lector pierde
su libertad y goza de la delicia de sentirse cautivo den
tro de un orden admirado: porque la obra tiene como
efecto el crear en el consumidor un estado de nimo
anlogo al estado de nimo inicial del productor. Sin
duda pueden manifestarse divergencias entre las inter
pretaciones del mismo poema sigue Valry pero
147
la posible diversidad de los legtimos efectos de una

obra es nada menos que la marca del espritu. Tal di
versidad corresponde a la pluralidad de vas que se le
ofrecieron al autor durante su trabajo de produccin.
Todo acto espiritual est siempre como acompaado de
cierta atmsfera de indeterminacin ms o menos per
ceptible 31. Valry afirma la discontinuidad entre au
tor, obra y lector; entre emocin y forma; entre poe
sa e historia. Un poema es una impersonal, pura y
absoluta unidad de sonido y significacin.
En cambio, los crticos que ahora vamos a ver pro
claman los derechos del lector a valorar las resonan
cias que la lectura le despierta, su libertad para mo
verse por las indefinidas sugerencias que se le ofrecen
y para interpretar lo que a l le toca. El mtodo para
formular un juicio sobre esa imagen que el lector se
ha hecho de la literatura puede ser dogmtico, impre
sionista o revisionista.
1.
Mtodo dogmtico
Crticos dogmticos son los que juzgan con un cri

terio ya establecido, fijo, inflexible y autoritario. Tie
nen fe en ciertos principios de belleza y con un solo
atisbo comprueban si han sido realizados. Es evidente
que estn admirando el valor, no en una obra, sino en
una esfera esttica. En todo caso, lo que admiran es
el reflejo, en una obra dada, de valores consagrados
antes de que se la escribiera. Lo bello est para ellos
fuera de la actividad esttica. Desciende el valor de un
cielo eterno y entra en una obra: los crticos sorpren
den esa gloriosa visita y celebran la hospitalidad que
la obra le da. Ms fcil es que censuren. Censuran a
Neruda porque es Neruda. En el fondo le censuran
11 Paul Valry, Introduction a la Potique, Pars, 1938.
148
que no sea otro poeta. Quin? Ah, los censores no lo

sabran decir. En el trasfondo de tales censuras los
dogmticos van dejando la impronta de un gran escri
tor. .. que no existe ni puede existir pues es apenas la
suma de sombras de ideas. Parecen poner de modelo
obras del pasado; en realidad suean en una obra fu
tura que nunca se escribir. Los crticos dogmticos
que la entrevn entre sueos, se sienten un poco due
os de ella y la prefieren a la que tienen al frente. Son.
en cierta manera, artistas que no pueden salir de s
mismos (en esto se parecen a los impresionistas) y en
vez de acatar las formas diferentes de expresin reac
cionan contra lo que leen, se apoderan de la obra ajena
y quieren modificarla de acuerdo a sus propios ideales
de arte.
Crticos as los ha habido siempre. Y hasta hubo
largos periodos histricos el clasicismo, verbigra
cia en que se ponderaba el valor de las obras segn
que obedecieran o no los modelos, los preceptos, las
leyes de un gnero literario y las autoridades de una
edad de oro. Hoy a nadie le gusta admitir que est un
cido a la autoridad. Sin embargo, ya se sabe que el
zorro pierde el pelo pero no las maas; y la actitud
dogmtica, aunque los dogmas cambien, en el fondo es
la misma. Se la reconoce cuando el crtico decide atro
pellar al autor, colarse en su obra como en su propia
casa, erigirse en gua y hacer funcionar su orculo. An
tes se formulaban las leyes de un gnero o de un siglo
ureo y si un escritor no pareca cumplirlas quedaba
condenado. Ahora los dogmticos hacen lo mismo en
nombre de otros dogmas: el genio nacional, el espri
tu de nuestro tiempo, las consignas de un movimiento
poltico, la teora de qu es o debe ser el hombre, et
ctera. As vemos a crticos que se indignaran si se
oyeran llamar dogmticos que en un platillo de la
balanza ponen a un escritor y, en el otro, una idea. Para
el socialista Sartre no puede ser grande un escritor
149
Enrique Andkrson Im bert
que, como Flaubert, no se conmovi ante la represin

de la Comuna de Pars. Para el catlico Du Bos es una
lstima que Thomas Hardy no concibiera la eternidad
divina. El anti-modernismo de Unamuno le impidi
apreciar a Rubn Daro, y el modernismo de Juan Ra
mn Jimnez le impidi apreciar a Pablo Neruda. Juz
gan la aventura en nombre de un orden. Los crticos
dogmticos no se percatan de que sus dogmas son
preferencias personales, percepciones parciales y de
formantes, juicios de probabilidad, ms hipotticos
que sentenciosos.
2.
Mtodo impresionista
Una obra literaria dicen los crticos impresio

nistas existe como experiencia de un lector. La re
evocamos en nuestra mente; as, la obra se identifica
con este proceso mental. Sin duda cada persona, segn
su idiosincrasia, su educacin, su estado de nimo,
colorea libremente la obra leda. Ms: una persona, al
leer dos veces la misma pgina, puede cambiar en su
apreciacin. Hay, pues, tantos Don Quijote como lec
tores, y en la vida de un lector hay tantos Don Quijote
como lecturas hace. A primera vista parecera que el
mtodo impresionista consiste en no tener mtodo;
pero mtodo quiere decir cam ino, y todo hombre que
camina es metdico en el camino que eligi, por irre
gular que parezca a quienes viajan por otros terrenos.
Las opiniones sobre una obra leda valen lo que vale
quien opina. No es un mtodo neutro, puesto que el
crtico impresionista toma partido por sus opiniones
y se juega entero. Tampoco es siempre de principiantes
o espontneos: a veces se practica el impresionismo
en los ltimos aos de una larga carrera de estudio y
disciplina.
Oscar W ilde defini la crtica como una creacin
150
dentro de otra creacin. El crtico ve en la obra de

arte lo que la obra no es y revela lo que el artista nun
ca puso en ella. En vez de interpretar objetivamente la
obra o sea, en vez de repetir en otras palabras el
mensaje que le dictan el crtico ahonda en su pro
pia subjetividad, busca por su cuenta la belleza y nos
da la nica forma civilizada de autobiografa, esa
que registra, no los acontecimientos, sino las impresio
nes de su vida n. Anatole France acu su propia de
finicin: Buen crtico es quien cuenta las aventuras
de su espritu a travs de las obras maestras 33. Pero
el impresionismo no siempre nos da reacciones espiri
tuales: a veces nos las da meramente fisiolgicas. No
sin cierto humorismo A. E. Housman34 ha dicho que
l reconoce la poesa por los sntomas fsicos que pro
duce: un sntoma est acompaado por un escalo
fro; otro consiste en sentir que la garganta se hace
un nudo y los ojos empiezan a lagrimear; un tercer
sntoma se da en la boca del estmago. A esta clase
de crtica pertenecen los que creen que una obra es
estimable segn el llanto o las carcajadas que nos
produzca. Pero esos sntomas, que tambin aparecen
ante obras execrables, no significan nada esttico. Para
los hedonistas la medida del valor de una obra est
en el placer que nos da. M e gusta, no me gusta; y
de esos sentimientos orientados, no hacia lo bello, sino
hacia lo agradable, sale una crtica llena de peligros.
Un peligro: que el hedonista, si no tiene educacin
histrica, pueda pasar de lado, con indiferencia, ante
obras maestras. Otro: que el hedonista, en vez de
comprender una obra tal como se ha dado en la his
toria, la suplante por otra que l se est inventando
para su propio regodeo.*
*
*
mera
**
Oscar Wilde, The Critic as A rtist (en Intentions, 1891).

Anatole France, La Vie Litteraire, Pars, 1888, prefacio a la p ri
serie.
A. E. Housman, The ame and nature o f Poetry, Cambridge, 1933.
151
A veces la reaccin impresionista es menos estril,

ms compleja. Avistar el valor de una obra excita la
sensibilidad, la fantasa, la inteligencia, la voluntad
del crtico, quien se pone a hablar de s. El crtico se
abraza al poeta y canta con l. Hay ah, sin duda, una
falta de cortesa. El crtico, por lo visto, se pone a con
tinuar la obra, como si no estuviese acabada y perfec
ta. Cree que una obra existe en el lector, y que por
tanto crece cuando ese lector, elocuentemente, apro
vecha un texto ajeno para expresarse. Con esta actitud,
que no se rinde al xtasis ante la belleza, sino que quie
re seguir haciendo literatura, Azorn, por ejemplo,
suele escribir pginas inspiradas pero no perspicaces.
Sin duda es interesante or qu es lo que las personas
inteligentes y literariamente educadas tienen que de
cir sobre un libro. Es como la crnica de un viaje de
ida y vuelta. De la Vida a la Literatura, de la Literatura
a la Vida. En estos casos los textos de un escritor son
pretextos para que otro escriba35. As y todo pensemos
en lo que el impresionista desecha en un costado. Un
poeta, con toda intencin, ha procurado expresarse, v
a su tentativa, ms o menos potente, la tenemos ante
los ojos, en forma de un poema. Un poema: quiere
decirse, la tendencia de una estructura lingstica a
valer estticamente. Lo leemos con amor. L o gusta
mos, lo admiramos. Ahondamos en nuestra fruicin.
En nuestra conciencia el poema despliega su sentido.
Pero si nos detenemos aqu que es lo que hace el im
presionista suprimimos el enlace objetivo entre
nuestra admiracin y el poema que la suscita. Ensi
mismados, columbramos nuestra vida sentimental,
pero, a travs de nuestros sentimientos, no columbra
mos la estructura de la obra. Que los sentimientos han
sido en parte suscitados por el poema, no hay duda.
Pero qu vnculo es ese? Si, como el impresionista,
* Andr Gidc, honradamente, llam Pretextes a una de sus colec
ciones de crtica.
152
nos contentamos con el efecto de la lectura sin inte

rrogar la causa que est en el poema; si damos auto
noma a nuestra reaccin de manera que no importa
qu estructura la produjo; si, en una especie de di
logo disparatado, nuestra respuesta no tiene ilacin
con lo que el poema dice, nos hemos quedado afuera,
en los jardines de lo psicolgico, no en el palacio de
los valores. Sobre gustos no hay nada escrito, dice
el impresionista. Lo que supone negar la autoridad de
los valores, la realidad objetiva de una serie de pala
bras que el lector no ha escrito. Los mismos impresio
nistas no son igualitarios: una cosa dicen es que
Jorge Guilln lea a Becquer, otra que lo lea la sirvienta.
Pero no es suficiente la calificacin poltica del sufra
gio entre lectores competentes e ingenuos. Se necesi
ta asimismo una calificacin tica de los criterios: la
poesa puede generar muchos sentimientos, pero no
todos los sentimientos hacen justicia al poema.
3.
Mtodo revisionista
Hay crticos que prefieren revisar los valores lite

rarios: es decir, iluminarlos a la luz del presente. Pues
to que la obra, una vez producida, pertenece a quien
la lee, es legtimo que el lector la traiga a su propia
vida y la vislumbre de hito en hito. El anacronismo de
aplicar criterios de hoy en obras de ayer no les arre
dra. Estos crticos creen que las obras, por aspirar a
ser eternas, tienen que resistir la prueba a que el gusto
de cada poca las somete. N o basta tener entre ceja y
ceja el propsito del novelista ni saber si satisfizo a sus
contemporneos: ahora hay que rever si nos sigue sa
tisfaciendo. Est bien viajar al pasado para valorar,
all, en su momento histrico, lo que signific una
obra, siempre que a continuacin retornemos a nues
tro siglo xx y asumamos la responsabilidad de juzgar
153
como hombres de hoy. Nada ganaremos con empear

nos en dejar de ser lo que somos. Somos hijos de esta
poca, y como tales vamos a participar en la literatura
de todos los tiempos. Esto no significa menoscabar la
obra del pasado. Solo decimos lo que significa, vital
mente, para nosotros. Adems, es posible que coinci
damos con el juicio que se dio antes; y hasta es posi
ble que, al revisar esos juicios, hagamos justicia a
obras maltratadas por sus contemporneos. Si, por el
contrario, el remirar no favorece a la obra, hay que
tener la osada de la irreverencia. Despus de todo, la
literatura reclama universalidad y, por lo tanto, debe
merecerla en renovadas batallas con el cambio del
gusto. N i el relativismo de quienes refieren una obra
a sus circunstancias inmediatas, ni el absolutismo de
quienes la toman como expresin de una inmutable
naturaleza humana, sino un perspectivismo que per
mita, en cada generacin, balconear la literatura y
decimos sinceramente qu es lo que ve.
Los crticos revisionistas, pues, interrogan cada
obra, cada autor, para averiguar si, adems de haber
respondido a su tiempo, saben responder al nuestro.
En general estas revisiones surgen del conflicto entre
las generaciones y se ventilan en el campo de la pol
mica. Nos dan alzas y bajas, y as obligan al historia
dor a abrir los ojos y a admitir que la literatura no es
una materia consagrada, sino una viva corriente de
valores en discusin. Aun el tradicionalista y conser
vador T. S. Eliot ha dicho que d e vez en cuando di
gamos, cada cien aos, ms o menos es deseable que
aparezca algn crtico para revistar el pretrito de
nuestra literatura y colocar los poetas y los poemas
en un nuevo o rd e n 36. Quien ha tratado de hacerlo es
Yvor Winters, que no teme zaherir figuras del pasado
norteamericano, como las de Melville, Poe o Henry
M T. S. EJiot, The use of Poetry and the use of Criticism, 1933.
154
James, para hacer lugar a otras que l reputa ms.

Winters es ms asiduo en la revisin de los escritores
de su edad o ms jvenes. Y es que, este puro impulso
estimativo, desnudo de historia y de filologa, hace
m ejor papel en la crtica a los contemporneos. Aqu
los crticos no son solo revisionistas, sino tambin des
cubridores, y se arriesgan en la ms difcil de las ta
reas: juzgar lo nuevo. Desconfan de quienes dicen
tener en aprecio a Sor Juana Ins de la Cruz, pero no
se atreven a ensalzar el primer poemario de una poe
tisa desconocida. Claro que Ies falta la perspectiva
que solo da la distancia, pero en cambio les sobra un
conocimiento total del mundo de donde surgen los
nuevos escritores. Son compaeros de viaje, rigurosa
mente contemporneos, que gracias a todos los sobre
entendidos comunes cazan al vuelo la menor intencin.
Cazadores en el alba. Se equivocan37, pero cuando
aciertan enriquecen los cuadros de la literatura. No
esperan el veredicto de los dems: ellos dan un paso
al frente y nos ofrecen el juicio propio. Se ponen en
la puerta de la historia y sorprenden ese instante en
que los nuevos franquean el umbral. Ms: los descu
bridores son quienes ayudan a los nuevos a entrar en
la historia de la literatura. Son crticos de la simpata,
de la intuicin. Crtica esencialmente estimativa.
Todo est muy bien: pero que el crtico no olvide
que es un crtico, no un poeta. Un poeta superrealista
est en su derecho si escribe sin leer a Garcilaso: el
crtico que leyera al superrealista pero no a Garcilaso.
hara el ridculo. Aunque no se viaje, hay que saberse
el mapa. Una inteligencia sin un marco de referencias
no es inteligencia. Cuando la crtica a los contempo
rneos se ablanda, acaba por descubrir un genio por
mes. Y aun a varios por mes, pues, de miedo a perder.
* Henri Peyre, Writers and their crxtics. A study of misunderstan
ding (N e w York, 1949): es una compilacin de los errores cometidos
por los crticos de todas las pocas al estudiar a sus contemporneos.
155
Enrique Attderson Im bert
apuesta a todos los nmeros en la rueda de la fortuna.

Imaginemos la crtica como una bolsa de valores don
de las acciones de los poetas suben o bajan, de acuer
do con la pltica de unos crticos revisionistas reu
nidos en una tertulia cualquiera: el joven Borges
arroja al mercado, como de poco valor, acciones de
Lugones, y aos despus las vuelve a comprar, caras!
Unos pocos poemas nos da un verdadero poeta, y solo
dos o tres verdaderos poetas ofrece cada generacin.
La crtica que elige contemporneos y se dirige a con
temporneos debera curarse los ojos consultando de
vez en cuando las antologas del ltimo siglo, llenas
de nombres hoy olvidados y vacas de nombres hoy
recordados. Con todo, el crtico revisionista cumple
con ciertas funciones profticas. Conoce, como el es
critor, las exigencias de su poca y, como el escritor,
anda unos pasos por delante de la sociedad: por eso
puede prever las formas futuras que el escritor, toda
va en silencio, ha empezado a crear, en secreto. En
este sentido el crtico es el primer testigo de cmo
los escritores toman conciencia de las exigencias de su
poca y la traducen en esta actividad especial que lla
mamos literatura.
Transicin
De los mtodos crticos que explicaban la actividad
creadora pasamos, mediante suaves transiciones, a los
mtodos que analizaban la obra creada, para en segui
da pasar de estos, por otras suaves transiciones, a los
mtodos de ciertos crticos que intentaban recrear en
su nimo la obra que estaban leyendo. Ahora, por tran
siciones no menos suaves que las anteriores, cerramos
el crculo y vemos cmo los crticos, por dogmticos,
impresionistas o revisionistas que sean, no se limitan
a reaccionar espontneamente ante una obra dada si156
no que echan un vistazo a su gnesis, o sea, a la activi

dad creadora tal como la explican la historia, la socie
dad y la psicologa Con lo cual volvemos a donde
estbamos al empezar.
En primer lugar, el lector sabe que aun sus reac
ciones ms espontneas salen de un fondo psicolgico,
social e histrico. Mtodo impresionista? Tal impre
sin revela, s, el carcter de quien est reaccionando
ante un texto, pero tambin su afinidad con el carcter
de quien escribi ese texto: el crtico, por curiosidad,
ha relacionado su autobiografa de lector con la bio
grafa del escritor y ya en este camino llega a compren
der el proceso psicolgico de la creacin de una obra.
Mtodo dogmtico? Tal actitud dogmtica maneja un
cdigo sancionado por una sociedad determinada: el
crtico, para justificar sus dogmas, suele hacer sociolo
ga del gusto. Mtodo revisionista? Tal revisin de
valores dimana de una conciencia que percibe aguda
mente los cambios, de generacin a generacin: el
crtico suele fundar sus juicios en una dialctica his
trica.
Tres testimonios para probar lo dicho:
El impresionista Jules Lemaitre: Conviene que
abordemos con espritu de simpata a aquellos de
nuestros contemporneos que no estn por encima de
la crtica. Deberamos ante todo analizar la impresin
que recibimos del libro y despus la impresin que el
escritor recibi de las cosas. De este modo se identifi
ca uno completamente con el escritor a quien se esti
ma y se llega a perdonar sus faltas. ( Les Contemporains.)
El dogmtico Pierre Lasserre se propuso, en Le
romantisme jrangais, denunciar la culpabilidad de
Rousseau y sus seguidores en la ruina del individuo
y en la desorganizacin de la naturaleza humana civi
lizada, pero sus denuncias suponan un estudio pre
157
Enrique Anderson Im beri
vio de la sociedad y la poltica desde el punto de vista

del nacionalismo francs.
El revisionista Paul Souday se dedic a la crtica
de los contemporneos: e l crtico debe revisar los
juicios del pblico sabiendo que la posteridad ha de
revisar los suyos. Pero esta funcin, agregaba, impli
ca un conocimiento de toda la historia: La literatura
es la conciencia de la humanidad; la crtica es la con
ciencia de la literatura.
En suma: que los lectores que nos hablan de s
tambin se fijan en la actividad creadora de un escri
tor en su sociedad, a cierta altura de la historia. Vol
vemos as al punto de partida; y este ejercicio en vuel
tas un eterno retorno modesto, pero que no por
eso nos deja menos perplejos sirve para no tomar
muy en serio la clasificacin de mtodos crticos que en
este captulo acabamos de proponer, demasiado sim
trica tres, tres, tres para ser verdadera.
158
CAPTULO V
LA CRTICA INTEGRAL
A.
L A C R T IC A Y LOS C R T IC O S
A lo largo de este compendio no nos hemos cansa

do de repetir que toda clasificacin es insuficiente, y
que no hay en realidad un crtico que se constra a
un solo tipo, a un solo mtodo. Todas las disciplinas
intercambian sus resultados cuando es un buen crtico
quien est estudiando la literatura; todos los tipos
se mezclan cuando es un buen crtico quien la est juz
gando. Tambin hemos dicho que no hay un tipo de
crtica que sea superior a otro. El decir que tal crtica
es externa, que tal otra es interna, es pura metfora.
Ms bien habra que hablar de crticos superficiales y
crticos profundos. Se puede ser superficial en el ejer
cicio de la llamada crtica interna: por ejemplo, en el
anlisis de una metfora. Y, por el contrario, se puede
ser profundo en el ejercicio de la llamada crtica ex
terna: por ejemplo, en el anlisis del mbito social
desde el que el poeta lanz la metfora. El crtico pro
fundo no se dejar clasificar fcilmente por la sencilla
razn de que, para penetrar en una obra, cultiva todas
las disciplinas y esgrime todos los mtodos de asedio.
Cuantos laboran en la literatura son como obreros que
van excavando tneles. A golpes de piqueta se van
acercando, ya se oyen las voces y a veces acaban por
derribar el ltimo tabique y fraternizan y se confun
den. Por la naturaleza de nuestro libro hemos hablado
hasta ahora de una genrica crtica. Pero la crtica no
11
161
existe: quienes existen son los crticos. La crtica es

algo que hacen los crticos. Y los crticos son criaturas
de carne y hueso, metidas en el escenario de su pas
y de su poca, pero tan inteligentes, imaginativas y
curiosas que saben ajustar sus mtodos a las peculia
ridades de cada obra literaria. Los crticos de quienes
hemos hablado eran ms bien entes abstractos. Tipos,
no hombres. Los hemos inventado para satisfacer
ciertas definiciones. Especie de espantapjaros o de
estafermos que levantamos para darnos el placer de
derribar luego a golpes. O, al revs, arquetipos sobe
ranos que guan nuestra voluntad con lo que debe ser
ms que con lo que es. Pero ahora quisiramos pasar
por el taller de un gran crtico contemporneo para
ver cmo en los principios que ordenan su trabajo
queda integrado todo el saber literario. Sea Benedetto
Croce.
B.
U N EJE M PLO DE C R T IC A ! CROCE
Una vida tan intensa como la de Croce, dedicada a

la construccin de un sistema filosfico, a la erudicin
histrica, a la crtica de varias literaturas, a la pol
mica y al constante reajuste del propio pensamiento
no puede reducirse a esquemas. Croce no era crociano: era Croce. Los crocianos suelen separar, por un
lado, la comprensin de la poesa tal como se da en el
lenguaje individualizado de una obra concreta que hay
que analizar monogrficamente, y por otro lado, la sn
tesis histrica que explica la poesa como manifesta
cin de la sociedad; pero Croce, atento a la unidad de
los mltiples componentes de la obra de arte, mostra
ba sus nexos y afirmaba que en cada instante creador
est presente toda la historia y que el uso de una sola
categora implica todo el sistema de categoras crticas.
Los crocianos, creyendo que la pregunta de Croce:
162
questo poema poesa o non poesa? obliga a usar fil

tros, pueden perder el tiempo en una subdivisin de
momentos poticos y momentos no poticos; pero
Croce, que por unilateralidad polmica haba hecho
eso en La poesa di Dante, despus advirti a quienes
lo interpretaron mal que el arte supone el hombre
entero ... y no se puede tener a Dante sin toda su teo
loga, su poltica y sus pasiones ( Letture di poeti).
Y as en casi todos los puntos. Croce, en verdad, ense
aba con el ejemplo. Trataremos, pues, de reconstruir
la teora y prctica de la crtica que llev a Croce a
escribir monografas y sntesis histricas. N o nos re
feriremos a ningn trabajo en particular. Vamos a
imaginamos a Croce en actitud crtica, y al imaginarlo
estudiando, pongamos por caso, a Dante, no aludire
mos a La poesa di Dante, que es de 1921 y, segn
acabamos de decir, fue unilateral y polmica, sino a
otro libro posible sobre Dante.
Lo que nos interesa es el programa crtico de Cro
ce, que se apoya en la filosofa idealista de su esttica:
o sea, en la premisa de que intuicin es expresin y,
por tanto, una obra de arte es un fenmeno mental.
Igual que la mente, la obra es indivisible. Form a,
fo n d o no son divisiones, sino trminos que hay que
usar uno en funcin del otro: el arte es fondo con
forma o forma con fondo, as como el sentimiento
est figurado y la figura se siente. Igual que la mente,
la obra es inclasificable: por ser nica no cabe en ca
tegoras lgicas o histricas. Juzgar si una obra es o
no es poesa es la responsabilidad del crtico: toda
otra consideracin es exterior al arte mismo. Idealis
mo radical que descarta la retrica, la tcnica, los
gneros, los medios materiales de las distintas artes,
la sociologa, la biografa, etc. Lo que importa, para
Croce, es definir la intuicin-expresin de un autor
concreto, unificada en una obra nica.
El genio produce su literatura; y el gusto es nues
163
Enrique Andrson Im bert
tra actividad para reproducirla. Si podemos hacerlo es

porque gen io y gusto son, en esencia, identificables. Claro que Croce no es idntico a Dante, pero,
cuando lo lee, se eleva a su altura, se agiganta, parti
cipa de la universalidad de su espritu, vibra con l y
se identifica con l. Esta gozosa contemplacin de la
Commedia supone una sensibilidad esttica. Sensibili
dad que recrea lo creado y se representa no solo la
lucha triunfante del genio para expresarse que es el
fundamento del placer de lo bello , sino tambin su
lucha perdida por inercia del espritu que es la cau
sa de la fealdad . Juntamente con esta re-evocacin
por la sensibilidad y el gusto hay un trabajo de exgesis. Con todos los utensilios eruditos, con todas las
disciplinas disponibles historia, sociologa, filologa,
psicologa se recobra la Commedia del pasado, se
la limpia y se la brue hasta que reluzca en nuestra
conciencia como reluca en la de Dante. Gusto, exgesis, sin que uno sea anterior a la otra. Solo ahora est
preparado Croce para formular el juicio crtico, que
es el reconocimiento intelectual del carcter artstico
de una obra histricamente existente. El juicio abraza
todo el proceso de la creacin literaria. Ya no hay ni
una actividad de parte del escritor ni una obra creada
ni una recepcin en el lector: hay una unidad, ante la
que el crtico nos dice si es o no poesa, si entra o no
en la categora de la belleza. Antes el gusto intua el
valor literario en la vida de nuestros sentimientos: en
tanto sensibilidad, el gusto era suficiente. Pero ahora
el juicio no es una intuicin, sino una forma lgica:
por darse en el crculo del raciocinio es susceptible de
rectificaciones. El crtico, pues, se ha remontado a otra
esfera del espritu la verdad , tan digna como la
esfera del gusto la belleza . Faena del crtico ser,
pues, igualar la particular intuicin potica de la obra
con la categora universal de la belleza; darle a la obra
un predicado conceptual. El gusto, como re-evocacin
164
de la obra, era algo ntimamente vivido y, por tanto,

no poda errar; el juicio s puede errar, porque es un
pensamiento que tiene que someterse al criterio de
verdad lgica. El objeto de esa forma lgica que lla
mamos juicio (esto es; la Commedia) es histricamen
te relativo; pero la categora a que se adscriba tal
objeto (esto es; la belleza) es esencialmente absoluta.
De aqu la responsabilidad del crtico. Quiere caracte
rizar la Commedia: cmo hacerlo? Las caractersti
cas que generalmente se atribuyen a una obra subli
me, trgica, cmica; o, lrica, pica, dramtica; o
poesa popular, poesa culta; o clsica, romntica,
etctera no sirven porque, por ser nada ms que em
pricas, clasifican superficialidades sin nombrar la ver
dadera categora de la belleza. Y la dificultad est en
que esta categora es nica, indivisible y comn a to
dos los poetas. Cuanto se haga para denominarla re
sultar en una montona sinonimia, como sinceri
dad, arm ona, intensidad lrica, delicadeza,
originalidad, visin profunda, y as indefinida
mente. El crtico, pues, para caracterizar una obra debe
prestar atencin al sinuoso movimiento de su plenitud
lrica; debe prestar atencin a esas cadas en que la
poesa se degrada en mera literatura; y, en esta litera
tura, bella pero no potica, debe prestar atencin a su
contenido sentimental, intelectual o volitivo tal como
se reviste en la confidencia, el discurso prosaico, la
oratoria o el juego ameno. Para caracterizar la Com
media Croce se pone, pues, a precisar su contenido,
su sentimiento, su fisonoma, su motivo generador.
Cmo? Hay que hallarle a ese contenido la horma
humana que le conviene. Sobre tal contenido debe
plegarse la forma de vida, la suerte de hombra, el tipo
de nimo que le sea ms allegado y amoldable. Porque
el crtico, que conoce el corazn del prjim o y ha
meditado sobre la diversidad de las gentes, corta del
pao de su propia filosofa una clase humana para
165
vestir a medida la obra que est caracterizando. Com

prende a Dante en su extraordinario temperamento
potico, en su capacidad de pensamiento, en la vehe
mencia de su pasin moral y religiosa, en su solicitud
por el gobierno de la sociedad y el destino de cada
prjimo, en su ambicioso plan para convertir toda su
vida en poesa. AI juzgar su Commedia, o sea, al inser
tarla en la categora de belleza, Croce va observando
cmo lo ntimo de Dante se hizo poesa, pero lo con
ceptual (ciencia, filosofa) y lo prctico (oratoria, sti
ra) quedaron al lado como no poesa. La estructura es
unitaria en su enrgica dialctica interior, pero una
cosa es el intenso canto lrico de Dante y otra la geo
metra formal de su poema. Ya se ve con cuanta deli
cadeza, con cuanta penetracin debe el crtico afirmar
(o negar) la belleza de una obra. Qu satisfaccin
cuando, al fin, llega a definir el trazo esencial de una
obra con una frmula adecuada! Frmula que anuncia
la inclusin de su representacin de la Commedia en la
clase que m ejor le corresponde. Pero ay! tal frmu
la es lgica, y la poesa no lo es. Hay, pues, entre la
Commedia y el juicio sobre ella, un abismo. Intuicin
pura en la poesa; concepto en la crtica. El crtico
quisiera tocar la poesa, que es lo que vale por su be
lleza; pero por mucho que siga buscando para encon
trar la clasificacin que se le cia con ms justeza, la
poesa permanecer inclasificable. El crtico discutir,
pues, con otros crticos: a ver quin se acerca ms,
quin se acerca menos a la huidiza e inasible poesa.
Con la poesa misma no discutir. Sabe que su frmula
crtica no es igual al viviente discurrir de la poesa, y
tratar de caracterizar la obra con el mayor respeto.
Al caracterizar la obra, es decir, al darle un predicado,
al engastarla en una categora universal, el crtico no
nos da las formas de su belleza (puesto que la belleza
es una e indivisible) ni tampoco nos da descripciones
externas (meros fenmenos gramaticales, retricos, et166
ctera) sino la plenitud interior de la obra misma, la

vida personal e histrica que all el poeta hizo cristali
zar de un modo estticamente valioso. Todo lo que
haya quedado fuera de la idealidad de la obra, por muv
ligado que est a ella o al poeta o a su poca desde
otros puntos de vista ajenos a la esttica, no es asunto
del crtico: lo que el crtico juzga es la gnesis y con
figuracin de una obra potica. Despus de este difcil
esfuerzo para llegar a formular un juicio, el crtico,
con la satisfaccin del deber cumplido, no solo ha dis
frutado la belleza de la obra viva, sino que disfruta el
saber cmo la obra est situada en la categora de la
belleza. Podra aqu callarse y guardar para s ese do
ble bien: lo bello y lo verdadero. Pero ahora siente una
exigencia de ndole prctica: comunicar a otros su ha
llazgo. Y empieza su trabajo de exposicin didctica.
Con citas, con parfrasis, con toda la estrategia de la
demostracin va recorriendo los caminos que m ejor
convienen en cada caso. El orden de la exposicin no
tiene por qu seguir el orden del descubrimiento del
valor.
C.
E N V O
Tales son los principios que informan la actividad

crtica de Croce. Repetimos: pudimos haber elegido a
otro gran crtico contemporneo. En cualquier caso
tendramos que terminar con las mismas advertencias.
Al describir el trabajo crtico de quienquiera que sea,
no tenemos ms remedio que descomponer, con un
antes y un despus, una serie de operaciones que
no se dan en realidad en ese orden. Operaciones en
constante vaivn (del detalle al conjunto; del conjunto
al detalle); coexistentes, no escalonadas en sucesivos
planos; subsumindose siempre unas en otras, no en
desarrollo gradual; operaciones que nacen del talen
167
to, del olfato para encontrar una huella; operaciones

originadas en mil rincones del alma (en una reminis
cencia, en una ancdota, en una corazonada, en una
predileccin, en un saber previo, en una observacin
fortuita) que se hacen evidentes al crtico en un solo
rapto de sntesis y as le es ms fcil ostentar sus ha
llazgos que ensearnos las tcnicas para imitarlo.
La crtica literaria no es, como se ha visto, una
mera opinin (a menos que se quiera llam ar opinin
subjetiva tambin a los juicios de la filosofa). Para
atrapar el valor de una obra el crtico tiene que aco
sarlo en un fragoso monte. Interviene en cada frase
leda, poco a poco, con todas sus facultades, con to
dos sus conocimientos. Intuye, percibe, simpatiza,
compara, recuerda, sabe, adivina, gusta, piensa, anali
za; y la sntesis de todo ese proceso de captacin lo
lleva al juicio. Por detallado que fuera nuestro relato
de esa operacin crtica nunca la podramos revelar.
Tampoco el poeta podra revelar el proceso de su crea
cin. Pero el hecho de que las tareas del crtico sean
difciles de fijar, contar, medir y clasificar no quiere
decir que sean vagas. El hecho de que los juicios del
crtico no se impongan como verdades universales no
quiere decir que estn hechos de ftiles experiencias
estticas y valores ilusorios. El hecho de que la cien
cia del crtico sea limitada no quiere decir que su solar
sea pequeo. Por lo menos lo que hace el crtico no es
ni ms vago ni ms relativo ni ms limitado que lo que
hacen el filsofo y el cientfico. El conocimiento de la
obra literaria como todo conocimiento es de corto
alcance. El crtico como el filsofo, como el cient
fico se abalanza sobre las cosas que le interesan con
voluntad de aprehenderlas. Es un rpido e impetuoso
movimiento, del que participan todas las potencias de
la personalidad. Movimiento con sentido, pero que no
va muy lejos. Es casi un salto. Salto desde la situacin
en que le ha tocado vivir al crtico hasta la obra litera168
ra a la que se prende, en un abrazo vital y apretado.

De todas las potencias de la personalidad del crtico,
la ms locuaz es la inteligencia; y, al hablar, quiere
hacemos creer que ese salto ha sido un largo viaje.
Puo abierto en palma y dedos, abanico desplegado,
cinta mtrica extendida, ovillo desdevanado, despere
zo de acorden, esto es el salto contado como viaje.
Como el filsofo, como el cientfico, el crtico quiere
darse el lujo de exponer lgicamente los accidentes del
camino. Pero si interrumpimos su cuento y le pregun
tamos: adnde quieres ir a parar?, qu es lo que
nos quieres demostrar?, tendr que confesar que este
largo itinerario que recorre con su lgica es aquel mis
mo salto que dio para apoderarse del secreto de una
obra literaria. Nuestra capacidad de comprender no es
indefinida, desenvuelta, universal: es un impulso b io
lgico que nos sirve momentneamente. Los malenten
didos de la crtica como los de la filosofa, como los
de la ciencia se deben a que la lgica, no contenta
con aprehender lo que tiene al frente, quiere prolongar
su razonamiento, y as se extralimita y cae en el vacio.
El crtico cogi el secreto de un poema particular, pero
ahora quiere damos el secreto de la poesa. Se pierde
en la esttica. Es como cuando el filsofo fuerza y
rompe su personal concepcin del mundo y nos da un
sistema que no puede defender vitalmente; o como
cuando el cientfico deja atrs sus hechos y se lanza
por el despeadero de explicaciones metafsicas. No
inculpemos a los crticos, pues, de las fallas comunes
a toda ambicin intelectual. El crtico enjuicia el va
lor esttico en la concreta y real estructura lingstica
de una obra dada. La monografa crtica sobre una obra
o sobre un autor, no la reflexin general sobre frmu
las estticas en abstracto, es su oficio. Mientras lee
vive la experiencia de los valores encamados en la
pgina: dar las leyes de esos valores fuera de esa expe
riencia, no. De experiencia en experiencia va afinando
169
su percepcin, su goce, su cultura, su lucidez en com

parar y discriminar, su perspectiva para los valores, su
capacidad de form ar juicios y de demostrarlos. Con
suma as experiencias metdicas. Mtodo emprico, no
apriorstico. El crtico no sabe cules son los valores
abstractos pero, por experiencia, los reconoce en tal
obra, en tal pasaje de la obra. Porque los valores no
son fantasmas caprichosos es que se nos imponen con
regularidad; y el crtico experimentado se lanza hacia
ellos como nos lanzamos hacia los objetos reales, te
miendo errar en el salto con que ha de abrazarlos,
amorosamente.
170
BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
I.
A.
DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA LITERATURA
E l estudio utilitario
Alfonso Reyes, La funcin ancilar (en E l Deslinde, M

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contribucin de la literatura y de la erudicin literaria a la
historiografa, desde Voltaire).
B.
E l estudio filosfico
Gran parte de las teoras de la literatura se encuentra des

parramada por obras de filosofa del lenguaje, de la esttica,
etctera. Pero hay libros especficos.
Ren Wellek-Austin Warren, Theory of Literature, New
York, 1942.
Tilomas Clark Pollock, The nature of Literature, Princcton,
1942.
Wolfang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra litera
ria, Madrid, 1954.
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Sociologa
En la lnea alemana de la sociologa de la cultura, la d'r

Dilthey, la de Max Weber, public Levin L. Schcking su Der
soziologie der Literarischen Geschmacksbildtmg, 1931 (Traduc
cin: E l gusto literario, Mxico, 1950) en la que analiza el
gusto y el llamado espritu de una poca; el humus socio
lgico de donde brota la literatura; el desplazamiento de la
posicin sociolgica del artista; la relacin cambiante entre la
literatura y el pblico; la formacin de grupos, escuelas v
nuevas tendencias; los medios de seleccin y el papel de la
crtica; la aceptacin pblica.
Otros libros de socilogos: Francisco Ayala, E l escritor en
la sociedad de masas (Mxico, 1956); Roger Caillois, Sociolo
ga de la novela (Buenos Aires, 1942) y Babel. Orgueil, confu
sin et ruine de la Littrature (quinta edicin, Pars, 1948).
Habra que agregar las reflexiones sociolgicas de Jean-Paul
172
Bibliografa
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3.
Lingstica
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langue des ecrivains de Ch. Guerlin de Guer, ofrece una lista
de los escritores cuya lengua ha sido objeto de estudio. Aqu
aludimos a las investigaciones de la lengua, no del estilo. Va
se el deslinde entre la bibliografa lingstica y la estilstica en
Helmut Hatzfeld, Bibliografa crtica de la nueva estilstica
aplicada a las literaturas romnicas (Madrid, 1955). Vase, asi
mismo, Giacomo Devoto, Studi di Stilistica (Firenze, 1950); M.
Leroy, Les grands courants de la linguistique modeme, Pars,
1963; Stephen Ullmann, Language and Style, Oxford, 1964.
4.
Pedagoga
Un mtodo, el de la explicacin de los textos, tiene ya

abundante bibliografa (v. gr.: P. Barre, L'Explication frangaise et le commentaire de textes (Pars, 1954).
Pedro Henrquez Urea, Aspectos de la enseanza litera
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5.
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A.
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En todas las literaturas hay estudios as. A veces se estudia

un crtico solo, como John C. Davies, L'oeuvre critique d'Albert
Thibaudet (Genve, 1955); a veces una galera de ellos, como
en Stanley Edgar Hyman, The armed visin. A study in the
methods o f modern literary criticism (N ew York, 1948); a
veces los crticos de un solo pas, como en los siguientes tra
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Roger Fayolle, La critique, Paris, 1964.
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174
Bibliografa
B.
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Despus de la vieja pero todava til obra de George Saintsbury, History of Criticism and Literary tost in Europe (3
vols., 1900-1904), han aparecido, otras, cada vez ms completas.
Tendremos una excelente bibliografa cuando se acabe de pu
blicar la monumental obra de Ren Wellek, A history o f m
dem criticism : 1750-1950, de la que ya han aparecido los cuatro
primeros tomos (Yale University Press: Tomo I, The later
eighteenth century, 1952; tomo II, The Romantic Age, 1955;
tomo III, The Age o f Transition, 1965; tomo IV, The Later
Nineteenth Century, 1965).
Vase tambin a:
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Para la filosofa idealista: Bencdctto Croce. L a critica
litteraria (en Prim i Saggi, segunda edicin, 1927).
Para la filosofa existencia!: Thophile Spoerri, lments
d'une critique constructivo (en Trivium , Zurich, 1950, V III).
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La Commision intem ationale d'histoire littraire moderne
ha realizado varios congresos para estudiar especialmente es
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(Budapest, 1931); Les priodes de la littrature moderne
(Amsterdam, 1935); Les genres litteraires (Lyon, 1939). Esa
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Ren Wellek, Concepts o f Criticism, Yale University Press,
1963.
IV.
CLASIFICACIN DE LOS MTODOS DE LA CRTICA
En las obras ya mencionadas pueden encontrarse las ca

racterizaciones de estos mtodos. Aqu solo daremos la biblio
grafa especializada de unos pocos mtodos.
A.
La actividad creadora
1.
Mtodo histrico
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176
Bibliografa
2.
Mtodo sociolgico
Gyorgy Lukcs, I I marxismo e la critica etteraria (Torino,

1953).
Gcorge Lukcs, Studies in European realism. A sociological
survey o f the writings o f Balzac, Stendhal, Zola, Tolstoy, Gorki and others (London, 1950).
Jozscf Rvai, Lukcs and Socialist Realism. A hungarian
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3.
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Helmut Hatzfeld, E l m otivo estilstico, cap. V I I I de B i
bliografa Critica de la nueva estilstica, Madrid, 1955.
177
Wolfang Kayser, Conceptos elementales del contenido,

primera parte, cap. II, de Interpretacin y Anlisis de la obra
literaria, Madrid, 1958.
Jean-Paul Weber, Domaines thmatiques, Pars, 1963.
2.
Mtodo formalista
Vctor Erlich, Russian Formalista. History. Doctrine (The

Hague, the Netherlands, 1955).
Alfredo Panzini-Augusto Vicinelli, La parola e la vita. Dalla
grammatica alVanalisi stilistica e letteraria (Milano, 1948).
P. Barre, L'Explication francaise et le commentaire de
textes (Pars, 1954).
John Crowe Ransom, The New Criticism (1941).
Robert Salmn, E l problema central de la crtica litera
ria (en Anales del Instituto de Lingistica, Mendoza: Univer
sidad Nacional de Cuyo, 1942, tomo I).
E. Geranti, Statistica letteraria (en Genus, 1950-1952, IX ).
Cleanth Brooks, M y credo: the formalist critic (en Kenyon Review, 1951, 2(111).
Leonhard Beriger, Die Literarische Wertung. Ein Spektrum der K ritik (Halle, 1938).
Romn Ingarden, Das Literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft (Halle, 1931).
Murray Krieger, The new apologists fo r Poetry (Minncapolis, 1956).
W. K. Wimsatt, The verbal Icn. Studies in the meaning o (
Poetry (Kentucky, 1954).
Laurent Le Sage, The French New Criticism, Pennsylvania
State University Press, 1967.
3.
Mtodo estilstico
Helmut Hatzfeld, Bibliografa crtica de la nueva estilsti

ca aplicada a tas literaturas romnicas (Madrid, 1955); Stylistic criticism as Art-minded Philology (en Yale French Stu
dies, Spring-Summer, 1949, II).
Para una bibliografa de Leo Spitzer vase: Ren Welek,
Leo Spitzer (1887-1960). A selected Bibliographv o f L.S.
Comparative Literature, University of Orcgon, X I I (1960v
Addenda to Spitzer Bibliography, ibid., X I II (1961). Traba
178
Bibliografa
jos de Spitzer donde expone su mtodo y ofrece datos auto

biogrficos: Lingstica e Historia Literaria, Madrid, 1955;
Les Thories de la Stylistique, Frangais Moderne, 20 (1952);
L a mia stilistica, Cultura Moderna, 17 (1954); Risposta a
una critica, Convivium, X X V (1957); Critica stilistica e
semntica histrica, Bari, 1966; y especialmente L o sviluppo
di un mtodo. Cultura Neolatina, X X (1960).
Amado Alonso, Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilstica
y La interpretacin estilstica de los textos literarios (en
Materia y form a en poesa, Madrid, 1955). Consideraciones so
bre la Estilstica son frecuentes en muchos de sus otros tra
bajos. Vase Bibliografa de Amado Alonso (en Nueva Revis
ta de Filologa Hispnica. Homenaje a Amado Alonso, tomo I,
Mxico, enero-junio de 1953, ao V II, n. 1-2).
Pierre Guiraud, La stylistique, Pars, 1954.
Benvenuto Terracini, Analisi stilistica. Teora, storia, problemi, Milano, 1966.
C.
La re-creacin del lector

I. A. Richards, Practical criticism (1929).
Arthur Nisin, La Uttrature et le lecteur, Buenos Aires.
V.
LA CRTICA INTEGRAL
Adems de sus numerosos trabajos de crtica literaria Benedetto Croce ha contribuido en varias ocasiones con teoras
de la crtica. Basta mencionar el captulo I I I de La Poesa
(edicin aumentada, 1946).
Para el pensamiento de Croce vase Cinquantanni di vita
intelletuale italiana. 1896-1946. S critti in onore di Benedetto
Croce per il suo ottantesimo anniversario, 2 vols. (Napoli.
1950); especialmente L'Estetica di B. Croce en G li studi di
Esttica por Adelchi Attisani, vol. I, pp. 289-299). Tulio De
Mauro, L a letteratura crtica piu recente sull'estetica e la
lingistica crociana, De homine, 11-12 (1964).
179
NDICE O N O M S T IC O
Abalos, J. W 22
Adler, M. J., 130
Albres, R. M., 87
Albrecht, M. C., 173
Abrams, M. H., 80
Alonso, A., 74, 81, 110, 144-5,
179
Alonso, D., 40, 133-4, 143
Amoroso Lima, A., 174
Apollono, M., 176
Ariosto, L., 90
Aristteles, 61, 62, 68, 72
Am old, M., 59, 65
Attisani, A., 179
Auerbach, .f 93
Ayala, F., 172
Azorn, 152
Bachelard, G., 114, 115
Baldensperger, F., 175
Bally, Ch., 136, 137
Balzac, H., 97, 111, 175
Barbusse, H., 41
Barre, P., 173, 178
Barrett, E., 44
Barthes, R., 68, 115
Basler, R. P., 177
Bastide, R., 95
Baudelaire, Ch., 43, 66, 93
Bcqucr, G. A., 153
Beguin, A., 109, 115
Belinsky, V., 66
Bello, A., 89
Berger, M., 41
Bergler, E., 106
Bergson, H., 25
Beriger, L., 126, 178
Besier, R., 44
Billeskov Jansen, F. J., 79,
177
Binni, W., 172, 174
Blackmur, R. P., 126
Blanchot, M., 113
Blxen, O., 77
Boas, G., 79
Boccaccio, G., 62
Boileau, N., 63
Bonet, C. M., 174
Borges, J. L., 53, 145, 156
Bourget, P., 45
Brandes, G., 59
Brmond, H.. 112, 113
Brooks, C., 126, 175, 178
Brown, C. A., 79
Browning, R., 44, 103
Bruneau, Ch., 130, 173
Brunetire, F., 45, 59, 66
Burke, K 107, 126, 177
Busacca, B., 174
Byron, lord, 76
Caillois, R., 172
Carroll, L., 109
181
Casalduero, J., 132

Casey, J., 175
Cassirer, E.f 100, 110, 115
Castagnino, R. H., 173
Castelvetro, L., 63
Castro, A., 91-2, 107
Cervantes, M., 27, 48, 93, 112,
132
Cicern, 35
Clark, H. H., 79
Coleridge, S. T., 59, 65, 108
Collomp, P., 175
Conan Doyle, A., 104
Contini, G., 76
Correa, G., 115
Craig, H., 173
Cressot. M., 137
Croce, B., 25, 43, 50, 66, 93,
98. 121, 139, 143, 162-67,
175, 179
Cruz, san J. de la, 44, 144
Cruz, sor J. I. de la, 89, 155
Curtius, E. R., 93, 111, 123,
124
Cysarz, H., 25, 171
Champigny, R., 176
Cherniss, H 176
Daiches, D.. 176
Damon, P., 172
Dante. 44, 45, 48, 62, 75, 163,
164,'165
Daro, R., 74, 85, 89. 111, 150
Davies, J. C., 174
Debussy, C., 75
Deffoux, L., 77
Dell a Volpe, G.. 98
De Sanctis, F., 59, 65
Descartes, R., 67
82
Devoto, G., 137, 138, 173

Diderot, D., 108
Dilthey, W 93. 172
Dingle, H 45, 46, 102, 103,
171
Donohue, J. J 176
DOrs, E 134
Dostoievski, F., 22. 23
Douglas, K, N., 77
Dragomirescou, M., 25
Dryden, J., 63
Du Belay, J., 63
Du Bos, Ch 40, 150, 172
Ehrenpreis, I., 72, 176
Eliot, T. S., 45, 134, 135, 154
Elton, W., 126
Empson, W., 108
Ercilla, A. de, 88, 89
Erlich, V 176, 178
Ermantinger, E., 171
Escarpit, R., 100
Fay, B., 26
Fayole, R 174
Fergusson, F 115
Fernndez, R., 114
Figueiredo, F. de, 59, 79
Flaubert, G., 43, 150
Foerster, N., 174
France, A., 66, 151
Frazer, J. G., 115
Freud, S., 23, 106, 107, 108
Friederich, W. P.. 175
Frye, N., 26, 171
Fubini, M 41, 174
Gadara, F. de, 120
Gadda, C. E., 41
Garca Lorca, F., 115
Indice onomstico
Gcranti, E., 178

Ghiselin, B., 177
Gidc, A., 74, 152
Gilbert, S., 40
Giovannini, G., 75
Girard, R., 126
Goethe, J. W., 48, 64, 75, 104,
105
Goldmann, L., 31, 173
Gngora, L., 40, 64
Gorki, M., 175
Graves, R., 108
Gucrard, A., 173
Guerlin de Guer, Ch., 173
Guevara, A. de, 107, 108
Guillen, J., 153
Guillet, L,, 22
Giraldes, R., 22
Guiraud, P., 179
Gumbel, H., 171
Hall, V 175
Hamm, V. M., 127
Hankiss, J., 36, 172, 176
Hardy, T., 150
Hatzfeld, H., 173, 175, 177,
178
Hauser, A., 100
Hazard, P., 81, 172
Heidcggcr, M., 25, 126
Heine, H., 76
Hennequin, E., 45
Henrquez Urca, P., 59, 173
Hernndez, J., 95
Herder, J. G., 64
Higuet, G., 124
Hitler, A., 59-60
Hoffman, F. J., 177
Homero, 22, 72
Horacio, 44, 61
Housman, A. E., 151

Hugo, V., 45. 65
Humboldt, W., 138
Husserl, E 26, 126
Huxley, A., 77
Hyman, S. E., 81, 174
Hytier, J., 25, 26
Iergorov, A., 96
Ingardcn, R., 26,
129, 178
126, 127,
Jaensch, E., 106

Jakobson, R., 125, 127
James, H., 44, 155
Jermunski, V., 125
Jimnez, J. R 102, 103, 150
Johnson, S., 64
Jones, E., 106
Joyce, J., 40, 44, 97, 108
Jung, C. G., 104, 106, 14, 115,
171, 177
Kahn, S. J., 23
Kayser, W., 171, 178
Kohn-Bramstcdt, E., 22, 173
Korn, A., 50
Krieger, M., 178
Kris, E., 177
La Drirc, J. C., 176
Langer, S., 110
Lanson, G., 34
Lapesa, R., 85
Laserre, P., 157-58
Leibniz, G. W., 67
Lemaitrc, J., 66, 157
Le Sage, L., 178
Lessing, G. E., 64
Levy-Bruhl, L., 115
183
Lida, R., 85, 175

Lida de Malkiel, M. R., 123,
124, 145
Locke, L., 67
Longino, 61
Lope de Vega, 44, 52
Lowes, J. L 108
Lucrecio, 75
Lugones, L., 156
Lukcs, G., 96*98, 175, 177
Machado, A., 25
Malenkov, G., 96
Mallarm, S., 40, 75
Manct, E., 75
Manheim, K., 100
Mann, T., 41
Manrique, J., 124
Marasso, A., 74
Marchena, J., 76
Maras, J., 176
Maritain, J 25, 43
Marouzeau, J., 137
Mart, J., 105
Martnez Bonati, F., 172
Martnez Estrada, E., 95
Marx, K., 66
Mauro, T, de, 179
Mauron, Ch., 115, 177
Medicus, F., 171
Mehring, F., 66
Melchinger, S., 59
Melville, H., 154
Menndez Pida], R., 76. 91
Menndez Pelayo, M., 59, 91
Michaud, G., 25, 80
Milton, J., 24, 63, 108
Minturno, A., 63
Mir, G., 132
Montalvo, J., 94
184
Morize, A., 173

Moulton, R. G., 46
Muellfcr, G. E., 22
Mukarovski, J., 125, 126
Munro, T., 75
Muschg, W 171
Nadler, J., 73, 171
Nadeau, M., 87
Navarro, T., 85
Neff, E., 171
Neruda, P., 81, 89, 148, 150
Newton, I., 24
Nicolson, M., 24
Nijinsky, V., 75
Nisin, A., 179
Oa, P. de, 90
Ortega y Gasset, J., 23, 25,
93
Osbome, H., 79, 174
Panzini, A., 178
Paros, N. de, 120
Patch, H. R., 124
Prez de Ayala, R., 23
Prez Galds, B., 27
Pctersen, J., 171
Petrarca, 62
Petronio, 76
Petsch, R., 171
Peyre, H., 73, 151
Pfeiffer, J., 126
Picn, Gatan, 87, 174
Pierre-Quint, L., 76
Pirandello, L., 44
Platn, 43, 60, 61
Plekhanov, G 66
Plotino, 61
Indice onomstico
Poe, E. A., 154

Pollock, T. C., 78, 171
Polti, G., 132
Pope, A.t 44, 63
Porta, A., 175
Poulet, G., 115
Pritchard. J. P., 174
Proust, M., 44, 45, 48, 76, 77.
108, 111
Quiller-Couch, A. T., 76
Ouintiliano, 61
Rabelais, F., 108
Ransom, J. C., 126, 174, 178
Raymond, M., 93, 115
Read, H., 81, 109, 177
Rvai, J.. 98, 177
Reyes, A., 80, 171
Ricardou, A., 43
Richards, I. A., 46, 102, 146,
147, 179
Rickert, E., 130
Rilke, R. M., 44
Rimbaud, A., 43
Rosenfeld, A., 172
Rousseau, J. J., 68, 157
Rousset, J., 126
Rudler, G., 173
Ruskin, J., 45
Russo, L 174
Sainte-Beuve, Ch., 45, 59, 65,
101
Saintsbury, G., 175
Salazar, A., 22
Salinas, P., 111, 124
Salmn, R., 178
Santayana, G 25, 75, 76
Sametzki, D. H., 171

Sartre, J. P., 25, 87, 173
Saussure, F. de, 136
Scaligero, J. C., 63
Scott W., 23
Scheler, M., 50, 100
Schiller, F., 44
Schlege, A. y F., 65
Schcking, L. L., 99, 100, 172
Schultz, F., 171
Shakespeare, W., 48, 63, 106,
112
Shelley, P. B., 24
Shklovski, V., 125
Sholokov, M., 97
Shumaker, W., 80, 115
Sidney, Ph., 63
Simn, P-H., 87
Simmel, G-, 100
Sinclair, Upton, 97
Scrates, 42, 43
Sfocles, 48, 107
Souday, P., 158
Souriau, E., 132
Souza, R. de, 113
Spitzer, L., 41, 59, 93, 107,
129, 130, 139-42, 143, 17879.
Spoerri, Th., 40, 71, 72, 79,
175
Spranger, E., 177
Stal, Mme. de, 65
Starobinski, J., 126
Stauffer, D. A., 174
Stendhal, 41, 175
Stevenson, R. L., 76
Strich, F., 171
Swift, J., 24
Swinburne, A. Ch., 103
185
Taine, H., 45, 65

Tatc, A., 126, 174
Terracini, B., 137, 179
Thibaudet, A., 25, 52, 59, 68,
73, 78, 114, 174
Thierry, A., 23
Thompson, S., 177
Tolstoi, L., 66, 97, 175
Tomashevski, B., 125
Tynyanov, Y., 125
Ullmann, S., 173
Ulrich, L., 172
Unamuno, M., 44, 150
Valry, P.. 44. 77, 112, 147,
148
Van Tieghcm, P., 72. 73, 75,
76
Van Ticghem, Ph., 172
Vega, Garcilaso de la, 155
Verne, J 23
Vicinelli, A., 178
Vico, G. B., 64
Vivas, E., 174
186
Voltaire, 171
Vossler, K., 93, 138, 139, 143
Warren, A., 171
Warren, R. P., 126
Wast, H., 53
Weber, J. P., 115, 124, 178
Weber, M., 100, 172
Wellek, R., 35, 126, 171, 175,
176, 178
Wells, H. G., 55, 56
Wheelwright, Ph., 115
Whitehead, A. N., 24
Wilde, O., 66, 150, 151
Wilson, E., 134, 174
Wimsatt, W. K., 126, 128,
175, 178
Wnters, Y.. 126, 154, 155
W olff, A., 126
Wordsworth, W., 64, 103, 109
Wundt, M., 171
Yule, G. U., 130
Zola, E., 66, 175
Zuleta, E. de, 174

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ENRIQUE

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DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA L IT E R A T U R A ..................

E l estudio utilitario ................ ................ . ...

E l estudio c r i t i c o ...................................... . ...

GENERALIDADES SOBRE LA C R T IC A ..............................

Los enemigos de la c r tic a .......................

MODOS DE ESTUDIAR LA C R T IC A .................................

La filosofa re a lis ta ....................................

Los gneros de la c r itic a ................................

CLASIFICACIN DE LOS MTODOS DE LA C R T IC A ........

La actividad crea d ora ................................ ...

1. Mtodo h ist rico ..............

La obra creada ... ...

Mtodo tem tico .......................................

La re-creacin del le c t o r ................................

Mtodo dogm tico.....................................

La critica y los c r tic o s .................................

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA .........................................

Admitamos, ante todo, que el tema es ingrato. Se

Enrique Anderson Imbert

de la obra ajena por otro. Quienes buscan crticos

Mtodos de critica literaria

Toda persona culta tiene una nocin ms o menos

Enrique Anderson Imbert

El panorama no es hoy ms claro que hace diez aos.

Mtodos de critica literaria

tal criterio para emprender, con mayor comprensin

DISCIPLINAS QUE ESTUDIAN LA LITERATURA

Nos proponemos definir la crtica literaria. Para

Enrique Anderson Im bert

Hay ciencias, de la naturaleza o del espritu, para

Nueva Revista de Filologa Hispnica, Mxico, enero-marzo de

Aristocracy and the middle-classes in Germany. Social types in

Mtodos de crtica literaria

a miles. Prescindiramos de semejantes lucubraciones,

Enrique Anderson Imbert

de cmo la curiosidad cientfica por la literatura pue

Mtodos de crtica literaria

ciologa, lingstica, pedagoga) hacen el papel de sir

Dentro de la filosofa, conjuntamente con la estti

Enrique Anderson Imbert

la formacin de una esttica literaria especfica9

Bernard Fay, Doutes et rcflexions sur Tctudc de la littrature,

Romanic Review, XX, 2 (april-june 1928),

Mtodos de critica literaria

La literatura, como parte de la vida cultural, es

La historia es la evocacin del pasado humano.

Enrique Anderson hnbert

el historiador presenta el progreso en ciclos. Observa

Mtodos de critica literaria

diocres. Claro que las vrtebras de la historia literaria

La historia es, sin duda, historia de la sociedad.

Enrique Anderson Imbert

a) Lugar que ocupa la literatura en una sociedad

Mtodos de critica literaria

los reflejan los escritores; efectos de la conversacin,

La condicin primordial para la crtica de una obra

Enrique Anderson Im ber

tor a la lengua social (con prescindencia del valor

La pedagoga se preocupa de cmo ensear la lite

Mtodos de critica literaria

tica la literatura, sino que, definindolos o aplicndolos