Acuña Perci - Urbanismo La Ciudad en La Edad Moderna PDF

URBANISMO
LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA
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Percy Acuña Vigil
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UNI - FAUA
UNI/FAUA Percy Acuña Vigil
Urbanismo 1 A La Ciudad en el Renacimiento
LA CIUDAD EN LA EPOCA MODERNA
CONTENIDO
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LA CIUDAD EN LA EPOCA MODERNA 4
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EL RENACIMIENTO. 6
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ASPECTOS DEL RENACIMIENTO QUE INFLUYERON EN LA CONSTRUCCIÓN
DE LA CIUDAD MODERNA 6
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1. INTRODUCCION. 6
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2. CONCEPTO, ORIGENES Y CAUSAS DEL RENACIMIENTO 7
2.1. HUMANISMO EN EL RENACIMIENTO 7
2.2. QUE FUE EL RENACIMIENTO 8
2.3. ORÍGENES DEL RENACIMIENTO 8
2.4. LA EXTENSIÓN DE LA CULTURA 8
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2.4.1. Renacimiento y humanismo. 9
2.4.2. La ruptura de la cristiandad. 11
2.4.3. Lutero y la reforma 13
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2.4.4. Reformas post luteranas. 15
2.4.5. El anglicanismo 15
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2.4.6. Juan Calvino. 16

2.5. LA PINTURA EN ITALIA Y SUS AUTORES 18
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2.5.1. El renacimiento italiano 18

2.5.1.1. Siglos XIII-XIV. El Trecento 19
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LA ESCUELA FLORENTINA 19
Giotto. 19
LA ESCUELA SIENESA 20
2.5.1.2. Siglo XV. El cuattrocento 21
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LA ESCUELA FLORENTINA 21
Andrea Pisano. 21
Alessio Baldovinetti 22
aq
Sandro Botticelli. 22
Giorgio Vasari. 23
LA ESCUELA DE PERUSA 23
LL
LA ESCUELA VENECIANA 23
La ESCUELA DE PADUA 23
2.5.1.3. Siglo XVI. El cinquecento. 24
Miguel Ángel 24
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La escuela Milanesa 24
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Leonardo da Vinci. 25
La escuela Romana 26
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Miguel Ángel. 27
La Capilla Sixtina. 28
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2.5.4. LA PINTURA EN OTROS PAISES EUROPEOS. 29

2.5.5. LA ESCULTURA 30
3. ARQUITECTURA RENACENTISTA EN ITALIA 31
Filippo Brunelleschi. 32
Donato Bramante 35
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Leon Battista Alberti 38

Luciano Laurana. 47
Galería de los Uffizi. 47
Alejandro VI. 48
La Reforma de la iglesia: 48
4. LA CIUDAD DEL RENACIMIENTO: 50
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La plaza de San Marcos en Venecia 63
La plaza del Campidoglio. 64
La Plaza de España. Pietro da cortona 69
La plaza Farnese en Roma. 69
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Las plazas de Nancy 60
El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 71
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La catedral de Valladolid 71
La Catedral de Toledo 73
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La Plaza Mayor de Salamanca 73
4. CONCLUSIÓN 74
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5. BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA. 75
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LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA1.
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istóricamente la edad moderna2 se conoce como una de las etapas en la que se divide tradicio-
H nalmente la historia, extendiéndose desde la toma de Constantinopla por los turcos en el año
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1453 hasta el inicio de la Revolución Francesa en el año 1789. Otros historiadores fijan como
fecha de inicio el descubrimiento de América en1492, o el inicio de la Reforma Protestante en
15173.
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En este periodo destacan la invención de la imprenta, los grandes descubrimientos geográficos
como el descubrimiento de América, el Renacimiento, la Reforma Protestante, la Contrarreforma
p
Política etc. Conforme transcurrían los años, las ciudades fueron creciendo, y es así como durante
el período medieval, ya en el siglo XV, Europa presentaba un gran desarrollo urbano.
no
También con el crecimiento de las ciudades se produjo un cambio en el sistema económico: la eco-
nomía feudal dio paso a los primeros indicios del sistema capitalista. El desarrollo comercial del
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Mediterráneo y el crecimiento de la actividad industrial fueron aprovechados por la burguesía, la
clase social que estaba creciendo junto con las ciudades.r
Respectivamente toda esta actividad condujo a la necesidad de buscar nuevas tierras donde conse-
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guir las materias primas, necesarias para fabricar los productos. Además, significó la apertura de
nuevos mercados donde venderlos. Durante esta época, el comercio mediterráneo estaba bloqueado
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por los turcos, y todos los progresos logrados con las técnicas de navegación, impulsaron a los
hombres del siglo XV a las exploraciones de ultramar.
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España y Portugal
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Desde principios del siglo XV, Portugal exploró las costas africanas para buscar una ruta hacia
India, pero sólo en 1487 Bartolomé Díaz descubrió el cabo de Buena Esperanza, y en 1498 la ex-
pedición de Vasco de Gama llegó a la ciudad de Calicut. Estos hitos van a consolidar la presencia
portuguesa en el Océano Indico y van a transformar a Lisboa en centro de comercio de las especies.
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España, por su parte, obtuvo un gran éxito cuando la primera expedición de Cristóbal Colón descu-
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brió América. Este triunfo se debió al esfuerzo personal de Colón, y al apoyo oficial de los Reyes
Católicos. La idea de Colón era llegar a las costas orientales de Asia, pero estaba equivocado en el
LL
1
Este escrito se ha preparado como complemento de lectura a mi libro Fundamentos de Planeamiento Urba-
no para uso de los alumnos de las asignaturas de Urbanismo que dicto en la FAUA de la UNI y en concor-
n
dancia con lo dispuesto por la legislación sobre derechos de autor. Ley 13714.
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Se proporciona bibliografía especializada en la época a fin de que sirva de consulta para los lectores
2
Alberola Romá, A. y otros. Diez años de historiografía modernista. Barcelona: Universidad Autónoma de
at
Barcelona, 1997. Obra singular que se centra en el balance de los distintos discursos historiográficos sobre la
modernidad. Muy aconsejable su lectura para comprender la evolución y creación de la disciplina de la histo-
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ria.
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En cambio, en la historiografía anglosajona el término ‘moderno’ hace referencia a un periodo más prolon-
gado y móvil. En consecuencia, la duración de los tiempos modernos tradicionalmente se ha situado tras el
renacimiento, hacia el año 1600, y su final tiende a prolongarse en el tiempo hasta el siglo XX. La delimita-
ción de su ocaso puede variar según las diferentes historiografías, en virtud del propio ritmo histórico de cada
pueblo: por ejemplo, en 1848, en las naciones de Europa central; o en 1917 para Rusia.
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cálculo de la distancia que separaba a Europa de estas tierras, razón por la cual pensó que era India
el territorio al que había llegado, cuando realmente era América4.
Nuevas tierras a la vista

Desde el descubrimiento de América en 1492, hasta la primera vuelta al mundo en 1522, los cono-
cimientos geográficos sobre la Tierra avanzaron muchísimo.
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- Cerca del año 1500 se descubrió el golfo del Darien, la costa de Venezuela, las Antillas y las cos-
tas de Brasil.
- En el año 1500, con la expedición portuguesa de Pedro Alvares Cabral al Brasil, se consideró este
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territorio como propiedad de la corona de Portugal.
- En 1513, Vasco Núñez de Balboa descubrió el Mar del Sur, Oceáno Pacífico, confirmándose que
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América era un nuevo continente.
- Entre los años 1519 - 1522 se realiza la primera vuelta al mundo, realizada por Hernando de Ma-
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gallanes, y que finaliza Sebastián Elcano, debido a la muerte del primero. Con este viaje se confir-
ma la redondez de la Tierra y se descubre el paso que une el Océano Atlántico y el Pacífico en
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América del Sur, llamado, posteriormente, Estrecho de Magallanes.
no
Consecuencias...
El impacto que el descubrimiento de América significó para el mundo fue grande: las consecuen-
cias demográficas, económicas y culturales se dejaron sentir inmediatamente:
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- Demográficas: la emigración o traslado de población europea hacia las colonias americanas, la
mezcla entre la raza nativa y la europea (mestizaje racial), el tráfico de esclavos negros y el inter-
cambio continental de epidemias que hizo disminuir la población indígena americana.
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-Económicas: se desplazó la actividad económica desde el Mediterráneo hacia el Atlántico. El
hallazgo de numerosos yacimientos de metales preciosos en América, fomentó la tendencia al ate-
soramiento de oro. El intercambio de productos entre los dos continentes provocó que en América
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se conocieran el trigo, el café, la caña de azúcar y el olivo, Europa recibió de América el cultivo del
maíz, el cacao y la papa.
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-Culturales: los pueblos europeos trajeron a América su forma de pensar, valores, idioma, religión,
arte y sentido del derecho, entre otros aspectos.
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Formación del Estado Moderno

El período conocido como Época Moderna significó para Europa importantes cambios en su orde-
namiento político. El fenómeno más destacado fue el surgimiento del Estado Moderno: un territorio
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con fronteras determinadas, un gobierno común y un sentimiento de identificación cultural y nacio-

nal de sus habitantes.
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Los reyes fueron quienes iniciaron este proceso a lo largo de los siglos XIV y XV. Interesados en
concentrar el poder en su persona, debieron negociar con los señores feudales, quienes cedieron sus
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derechos individuales sobre sus feudos, a cambio de una serie de privilegios. Los que no estuvieron
dispuestos a transar, fueron sometidos a través de violentas guerras. Para éstas, los reyes contaron
con el apoyo de los burgueses, a quienes les interesaba dejar de depender del señor feudal. De este
modo, el concepto feudal de lealtad fue reemplazado por los de autoridad y obediencia, propios de
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un Estado con poder centralizado.

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En el siglo XVII, el poder político de los monarcas se fortaleció hasta eliminar cualquier represen-
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tatividad, dando lugar a las monarquías absolutas. La monarquía constituyó un estado moderno
sobre la base de una dirección fuerte, contando con los medios para sostenerla. Con esto, el rey
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consiguió la resignación de la sociedad, a cambio de un cierto orden y progreso.
4
El día 3 de agosto de 1492, Colón partió del puerto de Palos con tres carabelas: la Pinta, la Niña y la Santa
María. Realizó una escala en las islas Canarias para aprovisionarse de agua y alimentos, y después de mucho
navegar llegó, el día 12 de octubre, a la isla de Guanahani, que bautizó como San Salvador.
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Uno de los más claros ejemplos del absolutismo fue Francia. Durante el siglo XVII, este país se
convirtió en la mayor potencia europea, después de consolidar sus fronteras, gracias a innumerables
guerras con los países vecinos. El rey Luís XIV (1643-1715) fue la mejor personificación de la
imagen del monarca absoluto. A él se atribuye la frase: "El Estado soy yo".
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EL RENACIMIENTO.
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ASPECTOS DEL RENACIMIENTO QUE INFLUYERON EN
LA CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD MODERNA
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Percy Acuña Vigil
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Este documento sirve de complemento al libro Fundamentos de Planeamiento Urbano, base para
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los conversatorios sobre la construcción de la ciudad moderna. La bibliografía proporcionada se
recomienda para ampliar los conocimientos sobre la construcción de la ciudad en esta época.
no
1. INTRODUCCION.
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El Renacimiento Comprende todo el siglo XVI aunque sus precedentes se encuentran en los siglos
XIV y XV y sus influencias se dejan notar en el XVII5. Se inició en Italia y se extendió por toda
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Europa favorecido por el invento de la imprenta. El Renacimiento es el periodo de la historia euro-
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pea caracterizado por un renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por
su arte. El renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa
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durante los siglos XV y XVI. En este periodo, la fragmentaria sociedad feudal de la edad media,
caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada
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por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas
centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la
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educación, de las artes y de la música6.
El término ‘renacimiento’ lo utilizó por vez primera en 1855 el historiador francés Jules Michelet
para referirse al “descubrimiento del mundo y del hombre” en el siglo XVI. El historiador suizo
Jakob Burckhardt amplió este concepto en su obra La civilización del renacimiento italiano (1860),
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en la que delimitó el renacimiento al situarlo en el periodo comprendido entre el respectivo desa-

rrollo artístico de los pintores Giotto y Miguel Ángel, y definió a esta época como el nacimiento de
aq
la humanidad y de la conciencia modernas tras un largo periodo de decadencia.
Los escritores del renacimiento adoptaron como modelos que debían ser imitados a los escritores
LL
de la antigüedad clásica, y a los grandes italianos del siglo XIV Dante, Petrarca, y Boccacio .Este
movimiento fue influido por los humanistas que estudiaron la cultura de Grecia y Roma , entre los
que destacan Erasmo de Rotterdam, Antonio de Nebrija y Juan Luís Vives. Durante la Edad Media
n
el arte es un medio para honrar a Dios. En el Renacimiento el centro del mundo es el hombre, los
poetas cantan al amor humano, la naturaleza, los hechos guerreros, y también tratan temas filosófi-
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cos y políticos7.
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5
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Bennassar Vicens, Bartolomé. La Europa del Renacimiento. Madrid: Grupo Anaya, 4ª ed., 1995. Exce-
lente obra de divulgación sobre el periodo renacentista. Burke, Peter. El Renacimiento. Barcelona: Editorial
Grijalbo, 1993. Excelente aporte al conocimiento del periodo. En la historia del urbanismo el renacimiento se
extiende hasta fines del XVIII. A.E.J. Morris: Historia de la forma urbana.
6
Consultar también: Microsoft ® Encarta ® 2006. © 1993-2005 Microsoft Corporation.
7
Ver como referencia: http://www.euskalnet.net/tz/Renacimiento.htm
http://www.monografias.com/trabajos/renacim/renacim.shtml
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Hasta llegar el siglo XVI las diferentes civilizaciones artísticas de Occidente se habían sucedido sin
sobresalto. En el siglo XV, el gótico y Renacimiento habían vivido uno al lado del otro, en buena
forma. Pero, a partir de del siglo XVI, el arte occidental se dividirá en fuerzas contradictorias que
esconden ideologías diferentes.
Dos figuras vienen a encarnar las ideologías opuestas: Erasmo y Lutero, el humanista y el profeta,
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el conciliador y el revolucionario. Erasmo sueña con hacer entrar el Panteón en el Paraíso. No
viendo sino lo que las cosas tienen de común, lo intenta todo por salvar la unidad espiritual de
Europa. Lutero el hombre sediento de Dios, resucita del viejo fondo de la Edad Media la imagen
del hombre débil, el hombre gimiente bajo el destino pecador que le impone un Dios terrible.
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Italia se encontraba dividida por estas dos fuerzas. Sobre una base intelectual en Roma y sensible
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en Venecia, Rafael y Tiziano definen las leyes del clasicismo, que subordina el conjunto de la obra
al equilibrio de todas sus partes entre sí, lo que hace que se atenúen los rasgos y la expresión, nace
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de esta ruptura de equilibrio una desesperación que atormenta los cuerpos y ensombrece los rostros.
Tales exigencias de la expresión, sabrá mantenerlas Miguel Ángel dentro de los limites de la belle-
p
za, y ahí radica su milagro.
no
De la confusa mezcla del clasicismo con el barroquismo, nace en Italia una crisis conocida bajo el
nombre de "manierismo". Salvo la escuela veneciana, las demás escuelas quedaran afectadas por
esta crisis, conduce a los artistas a la extravagancia en los gestos y las expresiones, al alargamiento
ba
desmesurado de las proporciones y a las contorciones en las actitudes.
Sin embargo el prestigio de Roma impuso el Renacimiento, y Europa se hallaba en un dilema, que
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era esquivar los modelos de Miguel Ángel, Rafael o Leonardo ya que se estaba imponiendo el ita-
lianismo, de modo que con el manierismo se estaba desplazando al gótico flamígero. Esta crisis
favoreció a la proliferación del manierismo en gran parte de Europa.
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Apenas asimilado el Renacimiento, Europa en una revisión general de los valores, hallara una ma-
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durez definitiva que, tras una nueva crisis de crecimiento, permitirá que el siglo XVII, se pueda
convertir en el siglo de oro europeo. Este movimiento que tiende a crear un nuevo humanismo cris-
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tiano, pertenece precisamente al siglo XVI, durante este extraordinario siglo se incubo un mundo
de ideas, de formas y de sentimientos contradictorios.
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2. CONCEPTO, ORIGENES Y CAUSAS DEL RENACIMIENTO

Se denomina Renacimiento al periodo de la historia europea, caracterizada por un renovado interés
aq
por el pasado grecorromano clásico y especialmente por su arte. Con el Renacimiento, el hombre
centra toda su actividad, en el hombre como tal, es decir después del aletargamiento medieval el
hombre piensa ahora con una libertad de espíritu, que le conducirá a la libertad de pensamiento, el
LL
culto a la vida y el amor a la naturaleza son otros aspectos importantes, además el Renacimiento
estableció como fuentes de inspiración el equilibrio y la serenidad. Pero lo más característico de
esta época es la separación entre lo cívico y lo religioso.
un
2.1. HUMANISMO EN EL RENACIMIENTO

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Es la manifestación ideológica y literaria del Renacimiento. Los hombres del Renacimiento trabaja-
ron con mucho entusiasmo en estudiar metódicamente las obras de la antigüedad, explorando rui-
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nas, exhumando manuscritos y salvando de su destrucción valiosos documentos. Para ello recibie-
ron la protección de príncipes y Pontífices, que les estimularon en sus investigaciones.
Primeramente se sintió interés tan solo por los autores y el arte latina, pero pronto se llego a su
fuente, o sea al arte y la cultura griega. Así se desarrollo una mentalidad erudita, critica y apasiona-
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da por las ciencias y las artes, que se centro en el hombre y sobrestimo los valores humanos, de ahí
el nombre de Humanismo.
La sobrestimación de estos valores y los descubrimientos geográficos y técnicos, crearon el orgullo

y el individualismo del hombre renacentista. El Humanismo, tuvo sobre todo un carácter literario
donde Dante y Boccaccio son considerados como precursores del mismo. Petrarca es considerado
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como el primer humanista.
2.2. QUE FUE EL RENACIMIENTO
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Se denomina Renacimiento al movimiento cultural que surge en Europa el siglo XIV, y que se
muestra como característica esencial su admiración por la antigüedad grecorromana. Este entu-
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siasmo, que considera las culturas clásicas como la realización suprema de un ideal de perfección,
er
se propone la limitación en todos los ordenes, lo que explica el calificativo de Renacimiento, pues
en verdad, se trataba de un renacer, de un volver a dar vida a los ideales que habían inspirado aque-
llos pueblos.
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no
El Renacimiento, desde luego no fue una simple exhumación de las artes antiguas. El interés por el
arte grecorromano fue una consecuencia. En principio, se aspiro a una renovación en todas las par-
celas de la cultura humana, filosofía, ética, moral, ciencia, etc... encaminada a la hechura de un
ba
hombre que fuera comprendido y resumen de todas las perfecciones físicas e intelectuales. El
hombre integral, el genio múltiple, en el que se concilian todas las ramas del saber en una actitud
fecunda, fue la gran creación del Renacimiento que cristalizo en figuras que mantienen viva la ad-
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miración a través de los tiempos, como un Leonardo da Vinci, un Miguel Ángel, un Rafael.
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2.3. ORÍGENES DEL RENACIMIENTO

El renacimiento tuvo su origen en Italia en los siglos XIV y XV, llegando a su apogeo al iniciarse
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el siglo XVI. De Italia se extiende lentamente por Europa excepto Rusia. A lo largo de los cincuen-
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ta años que van desde 1520 a 1570, discurre la madura plenitud del Renacimiento y también se
percibe su ocaso. Toda la Europa de Occidente toma parte ahora en el movimiento de las artes y de
las letras. La recepción de los gustos italianos se generaliza, los grandes maestros surgen ya no solo
en Italia, sino en todo el ámbito de las monarquías occidentales.
ta
Pero el desarrollo normal de la cultura renacentista se ve afectada por el hecho simultáneo de las
luchas religiosas derivadas de la revolución protestante. Así, en Alemania, se corto el brote rena-
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centista, al igual que en Francia con las guerras civiles de la segunda mitad de quinientos. Además
en los países adheridos a las confesiones protestantes, el credo iconoclasta de los nuevos evangelios
suprimió la ocasión de ejercitar el mecenazgo eclesiástico y, al menos en la pintura y la escultura,
LL
suprimió la temática abundante de los motivos iconográficos, con la rara salvedad de los temas
bíblicos.
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2.4. LA EXTENSIÓN DE LA CULTURA

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Gracias a la creación de universidades, escuelas y a medida que nos adentramos en el quinientos, la

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arquitectura Italiana y la estatuaria se abren camino en diferentes países europeos: en Inglaterra

muy lentamente, pues el crisma religioso alejara de ahí a los artistas italianos que habían sido lla-
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mados a trabajar en el país y eran los mas capacitados propagadores de la renovación artística; en
los piases escandinavos se daban también algunas muestras esporádicas, debido al mecenazgo de
los reyes; hasta en Polonia y en la Rusia, Ivan III se recogía las ondas del arte italiano.
En Francia se hace más extensa la recepción del arte y la cultura italiana. Durante época de Fran-
cisco I continua la construcción de suntuosas edificaciones. De entonces data el castillo real de
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Chambord, el palacio preferido del rey para sus cacerías, pues aquellos castillos no tenían ningún
fin militar. En 1546 comienza Pedro Lescot la construcción del Louvre, que seria el monumento
triunfal de la arquitectura renacentista francesa, y poco después Delorme levantaría las Tullerias.
En España es donde, fuera de Italia, el arte del bajo Renacimiento ha hecho más considerables pro-
gresos. Teniendo ya el gusto italiano durante el reinado de los Reyes Católicos, mas o menos com-
om
binando con un estilo local, la arquitectura continúa ahí por los mismos cauces bajo Carlos V. Du-
rante el reinado de Felipe II se depura mucho el gusto, se impone la sobriedad ornamental. El arte
oficial de Felipe II favorece esta tendencia, Pedro de Toledo y Juan de Herrera son los grandes
arquitectos de El Escorial, su obra cumbre.
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2.4.1. RENACIMIENTO Y HUMANISMO.
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Entre 1350 y 1550 la sociedad europea occidental conoció y vivió una auténtica revolución espiri-
er
tual, una crisis de perfiles muy nítidos en todos los órdenes de la vida; una profunda transformación
del conjunto de los valores económicos, políticos, sociales, filosóficos, religiosos y estéticos que
habían constituido la vieja civilización medieval, aquella que había sido definida, con un cierto
p
desprecio, como la edad de las tinieblas8.
no
La imagen que historiográficamente poseemos de aquel período que denominamos Renacimiento
es, por consiguiente, la de una época cuyo común denominador fue la transformación, la renova-
ción y la creación de nuevos códigos de conducta.
ba
Son precisamente éstos los términos más utilizados por Burckhardt9 para caracterizarla: el Renaci-
miento es una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un período de renovación del arte y
r
de las letras, de recuperación y de acercamiento a los clásicos, de restauración de la Antigüedad, de
.u
un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber. Asimismo, el período se caracteriza por
la aparición de un fuerte proceso de secularización de la vida política y por la presencia de una
w
escuela de pensamiento nueva, el Humanismo.

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El término Renacimiento adquirió su sentido actual hacia 1860 cuando J. Burckhardt publicó "La
civilización del Renacimiento en Italia". Es cierto que otros historiadores habían empleado la pala-
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bra más o menos en idéntico sentido, pero sólo gracias a Burckhardt el vocablo pasó a definir un
período concreto, con sus propias y peculiares características y acabó convirtiéndose en un concep-
to histórico. Con todo, el término implica una noción comparativa. Por consiguiente, para conocer
su contenido originario será necesario acudir a las obras de aquellos que crearon el término para
ta
denominar su propia época. De ese modo, el punto de partida en la búsqueda del concepto reside en
los trabajos de los primeros humanistas. Villani, en su "Crónica Florentina" de la primera mitad del
siglo XIV, presenta la novedad de entender el fin del Imperio Romano, no como el comienzo del
aq
fin sino como el prólogo de una nueva era10.
Fue Petrarca, sin embargo, quien ofreció la primera distinción neta entre Historia Antigua, anterior
LL
al Cristianismo, y Moderna, hasta sus días, caracterizando a esta última por la barbarie y oscuridad.
Petrarca no acepta que el Imperio Romano pueda perpetuarse, ya que era el producto de la proyec-
ción de la "virtus" romana. Pero esta "virtus", aunque degenerada, ha permanecido en el pueblo
un
8
http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/1848.htm
9
Jacob Burckhardt. The civilization of the renaissance in Italy. Translated by S.G.C. Middlemore, 1878.
at
HTTP://WWW.IDBSU.EDU/COURSES/HY309/DOCS/BURCKHARDT/1-1.HTML.
Si de alguna obra es posible decir que se ha ganado la condición de clásico innegable en la historiografía
H
contemporánea sobre el Renacimiento italiano y el paso de lo medieval a lo moderno, ésa es, sin lugar a du-
das, "La cultura del Renacimiento en Italia". La fuerza de su exposición y la importancia de sus aportaciones
al debate acerca de la caracterización histórica del Renacimiento, el Medievo y la Edad Moderna son tan
grandes, que la convierten en referencia imprescindible para cualquier nuevo estudio sobre estas polémicas
cuestiones. La cultura del renacimiento en italia (2ª ed.) de Burckhardt, jacob. ediciones akal, s.a.
10
Villani, Giovanni; Historiador de la vida medieval florentina. Ref:
http://www.liberliber.it/biblioteca/v/villani/
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italiano y existe así la posibilidad de un renacer. Las obras de Leonardo Bruni, Flavio Biondo y
Maquiavelo siguen el mismo esquema. Igualmente encontramos el vocablo renacer en los escritos
de Vasari. En su "Vida de grandes pintores, escultores y arquitectos" (1550), habla ya de progresos
del Renacimiento de las artes desde el siglo XIII, cuando los artistas toscanos comenzaron a imitar
obras de la Antigüedad clásica grecorromana.
om
Todos los autores citados utilizan el término renacer, pero ¿qué entendían realmente por renaci-
miento, renovación o resurrección? "Renovatio", en concreto, era un término en uso con sentido
claramente religioso y cristiano. La Biblia habla en muchas ocasiones del hombre nuevo, renacido.
Cristo, Juan el Evangelista y san Pablo emplearon estas expresiones, como ya lo había hecho Isaías.
.c
No es de extrañar, por tanto, que los teólogos medievales hiciesen constantemente uso de los mis-
u
mos conceptos, de tal manera que su empleo por los humanistas, que se hallaban dentro de la tradi-
ción cristiana, no constituyera ninguna novedad. No obstante, es importante destacar que los huma-
er
nistas y los artistas de los siglos XIV al XVI, cuando empleaban esa terminología, fueron conscien-
tes de poseer por vez primera un moderno sentido de la periodicidad histórica, esto es, tomaron
p
conciencia de que entre la Antigüedad clásica y su propio tiempo hubo una larga etapa de decaden-
cia de la literatura y el arte. En su tiempo, sin embargo, las letras y las artes habían recuperado el
no
brillo de la Antigüedad, es decir, se había producido un fenómeno de restauración, de refloración,
de vuelta a la luz. Tenían la certeza de que, pese a imitar a los antiguos, eran los primeros en des-
cubrir que se hallaban ante algo nuevo. En definitiva, estaban viviendo un Renacimiento. Poste-
ba
riormente, en el siglo XVII, los escritores que admiraron o se ocuparon del estudio de los doscien-
tos años precedentes, llegaron a pensar que se trataba de un período intermedio entre la Edad Me-
dia y lo moderno. Era una forma más de aludir a la recuperación cultural que había representado
r
.u
aquella época. Pierre Bayle en su "Diccionario histórico crítico" (1695) asociará la labor de los
humanistas italianos con el renacimiento de las letras11.
w
Historiadores de aquel tiempo darán precisión al concepto de Edad Media al que harán correspon-
der cronológicamente con el período que se encuentra entre el Imperio de Constantino y la caída de
w
Constantinopla en 1453. Es un concepto cuyo contenido es peyorativo: época oscura, tenebrosa y

bárbara. De esa manera ya se podían contrastar con precisión una Edad Antigua brillante, una Edad
-w
Media oscura en la que las letras habían sido relegadas al silencio y una época nueva en la que
renacían. Por el contrario, los escritores románticos del siglo XIX, defensores de un medievalismo
idealista, prestaron escasa atención al Renacimiento, considerándolo además como una época pa-
gana y materialista, aunque para algunos historiadores como Michelet no pasara inadvertido el
ta
carácter extravagante y original de aquel período de la cultura y de la historia de Italia, a la que él

mismo concedió el nombre de Renacimiento en el volumen VII de su "Historia de Francia", antes
aq
que Jacobo Burckhardt, en la segunda mitad del siglo XIX, acuñara definitivamente el término y
elaborara la primera gran síntesis acerca del Renacimiento.
LL
La obra de J. Burckhardt, "La Cultura del Renacimiento en Italia" (1860), viene a sostener que el
Renacimiento fue una tumultuosa revuelta en la cultura de los siglos XIV y XV, provocada por el
genio del espíritu nacional italiano. El Renacimiento se distinguía, según Burckhardt, por presentar
las siguientes manifestaciones: por el nacimiento del Estado como una obra de arte, como una crea-
n
ción calculada y consciente que busca su propio interés; por el descubrimiento del arte, de la litera-
u
tura, de la filosofía de la Antigüedad; por el descubrimiento del mundo y del hombre, por el hallaz-
go del individualismo, por la estética de la naturaleza; por el pleno desarrollo de la personalidad, de
at
la libertad individual y de la autonomía moral basada en un alto concepto de la dignidad humana.

H
11
Bayle, Pierre, 1697 (2nd ed. 1702) Dictionnaire historique et critique, Rotterdam: Leers., 1734 (2nd
ed.), The Dictionary Historical and Critical of Mr Peter Bayle, trans. P.Desmaizeaux, London: Knapton
et al. Reimpresion en 1984 de New York: Garland Publishing.
http://plato.stanford.edu/entries/bayle/#Bib
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La historiografía posterior, profundizando en lo dicho por Burckhardt, no hizo más que completar
el concepto. Aceptadas sus tesis, las discusiones en torno a esa época se dirigieron hacia la fijación
de sus límites cronológicos y del contenido mismo del período. El historiador alemán había mante-
nido las fronteras iniciales del Renacimiento en los siglos XIV y XV. Por el contrario, otros histo-
riadores creyeron encontrar elementos reveladores de un renacimiento en el movimiento de san
Francisco de Asís y en el arte emanado de su culto. Igualmente aparecieron teorías sobre otros re-
om
nacimientos, como el de Carlomagno y el de Otón I. Por otra parte, los historiadores no italianos
subrayaron las aportaciones de sus propios países a la formación del Renacimiento, atenuando de
esa manera el carácter exclusivamente italiano que se le pudiera atribuir tras las tesis de Burc-
khardt. Justo en el marco particular de Italia, ciertos historiadores como Sapori habían estimado
.c
que el verdadero Renacimiento había comenzado hacia mediados del siglo XII, cuando en las ciu-
dades italianas se colocan las bases del primer capitalismo, tan ligado al espíritu de lucro y al indi-
u
vidualismo que caracterizan la moral renacentista.
er
Pese a la disparidad de las interpretaciones, podría aceptarse, finalmente, la sugerida por R. Mous-
nier12 que sitúa los límites temporales del Renacimiento entre los inicios del siglo XIV y la segunda
p
mitad del siglo XVI. Ahora bien, ¿qué fue el Renacimiento con respecto al tiempo que le precedió,
a la Edad Media?, ¿una revolución o una mera quiebra?
no
Edad Media y Renacimiento no pueden ser considerados como tiempos contrarios y estancos, pues
sólo se oponen, tal como señala Mousnier, en tanto que constituyen equilibrios del mismo género
ba
resultantes de la composición de fuerzas complejas. Así pues, ciertos elementos son comunes a
ambos períodos y el paso de un equilibrio a otro se hizo de forma continua. La Edad Media preparó
su aparición, consistiendo el Renacimiento en una prodigiosa expansión de la vida en todas sus
r
.u
formas. Esta inmensa transformación se produjo inicialmente en Italia desde el siglo XIV y en Eu-
ropa a partir de la primera mitad del siglo XV, y conoce su apogeo durante el siglo XVI. A finales
de esta centuria dejará paso a la aparición de valores culturales nuevos.
w
El Renacimiento se distinguía por presentar las siguientes manifestaciones: por el nacimiento del
w
Estado como una obra de arte, como una creación calculada y consciente que busca su propio inte-
rés; por el descubrimiento del arte, de la literatura, de la filosofía de la Antigüedad; por el descu-
-w
brimiento del mundo y del hombre, por el hallazgo del individualismo, por la estética de la natura-
leza; por el pleno desarrollo de la personalidad, de la libertad individual y de la autonomía moral
basada en un alto concepto de la dignidad humana.
ta
2.4.2. LA RUPTURA DE LA CRISTIANDAD.

El humanista Vives, como Erasmo y Moro eran espíritus profundamente religiosos. Todos los que
aq
integraban este mundo de intelectuales, eruditos, filósofos, latinistas, constituían también un uni-
verso de hombres preocupados por la renovación de las relaciones entre Dios y el hombre. Como
premisa de partida es necesario afirmar que el Dios de los humanistas es ante todo amor, de tal
LL
manera que era preciso abandonar la imagen que el cristiano tenía de un Dios airado y terrible,
divulgada desde los púlpitos medievales. Para lograrlo los humanistas pensaron que había que
cambiar las ideas y las palabras. La primera consecuencia fue la preocupación, aparentemente eru-
n
dita, por revisar las versiones oficiales de las Sagradas Escrituras. Las nuevas ediciones modifica-
ban notablemente los textos medievales. Una vez conseguido, era preciso dirigir las críticas hacia
u
los que oscurecían las palabras: hacia los teólogos, "hierba pestilente" en palabras de Erasmo, más
at
empeñados en los debates sobre los misterios divinos y sobre los dogmas que en acercar a Dios a
los hombres. Frente a sus "sutilezas sutilísimas" los humanistas propusieron una teología, una fe y
unos ritos sencillos. Bastarían unos pocos dogmas; establecida la libertad del hombre, la religión
H
sería una cuestión individual ajena a normas; la Iglesia sería una institución que serviría sólo para
ayudar a los hombres en su camino de salvación; lo verdaderamente importante sería vivir según el
12
Mousnier, R., Los siglos XVI y XVII, Barcelona, Destino, 1974, p. 275-291
- Mousnier, R., Los siglos XVI y XVII, Barcelona, Destino, 1974, p. 347-365
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mensaje evangélico, liberado de las formas y fórmulas eclesiásticas, tal como lo habían hecho los
apóstoles y los primeros cristianos. La religión resultante era tan ecléctica, individualista y subjeti-
va que se reducía a un moralismo basado en el seguimiento del mensaje evangélico de Cristo, de-
jando la salvación a merced sólo de la fe que vive del amor. Esta inquietud religiosa de los huma-
nistas no era ajena a los ambientes menos intelectualizados. Constituía una nota más del clima que
preludió la Reforma. Pero en modo alguno puede atribuírsele causalidad en las conmociones reli-
om
giosas y espirituales que vivió Europa a comienzos del siglo XVI.
Se suele asociar la Reforma a un hombre, Lutero, y a una fecha, el 31 de octubre de 1517, cuando
el fraile agustino publicó las 95 tesis sobre las indulgencias. Pero antes de que eso sucediera se
.c
propagaron ideas, como las humanistas, y se despertaron sentimientos religiosos, como los de la
"devotio moderna", que fomentaron, provocaron e hicieron posible un clima de escisión de la Igle-
u
sia católica, apenas deseada ni siquiera por los que exigían reformas. Es decir, antes de Lutero exis-
tía ambiente de reforma.
er
Antes de Lutero existían críticas (la de Wyclif, la de Huss, la de Erasmo) sobre los modos de vivir
p
la religión en el seno de la Iglesia. A partir de Lutero y gracias a él se discute la doctrina, la religión
misma. En el origen de todo ese proceso, que conduce desde la mera crítica hasta la elaboración
no
por parte de los reformadores de una nueva doctrina, se encuentran tres causas. En primer lugar, en
el origen de la reforma protestante está la disolución del orden medieval, es decir, la ruptura de la
unidad política, espiritual y religiosa que lo caracterizaban: la Iglesia, una en la Cristiandad, repre-
ba
sentada en la unidad de "sacerdotium e imperium". Los cismas medievales y la aparición del siste-
ma de iglesias nacionales dependientes de los poderes seculares representan el preludio de esa
quiebra. Al mismo tiempo, el orden medieval favoreció socialmente el clericalismo fundamentado
r
.u
sobre privilegios estamentales y sobre el monopolio cultural de los clérigos, lo cual les confería una
superioridad subjetiva sobre los laicos.
w
Cuando el monopolio y la superioridad se rompieron, por la aparición de los círculos humanistas

ajenos al clero, se creó una atmósfera anti escolástica y anticlerical que favoreció, como hemos
w
dicho en el epígrafe anterior, el desarrollo de las ideas reformistas. En segundo lugar, en el origen
de la Reforma están los abusos morales de algunos Pontífices y del clero. Por abusos se entiende: la
-w
negligencia en el cumplimiento de los deberes apostólicos, el afán de placer y la mundanización en

las conductas clericales, la excesiva fiscalidad sobre los fieles cuyo único fin era precisamente cos-
tear la vida ociosa de los clérigos, el sentido patrimonialista que gran parte del clero tenía de la
iglesia, hasta el punto de que muchos clérigos no se sentían como titulares de un oficio, sino como
ta
propietarios de una prebenda, en el sentido del derecho feudal, al que iban ligadas algunas obliga-
ciones, no siempre bien observadas. Y por último, estaba muy extendida la concentración de cargos
aq
eclesiásticos (obispados, curatos, capellanías que llevaban aparejada la cura de almas) en una sola
mano.
LL
Este conjunto de abusos produjo un extenso descontento contra la Iglesia mucho tiempo antes de
que estallase la Reforma, pero constituyó un arma eficaz, empleada por los reformadores del siglo
XVI, para conquistar las adhesiones populares contra Roma. En tercer lugar, en el origen de la
Reforma estaban también algunos factores netamente religiosos, entre los cuales cabe destacar: la
n
falta general de claridad dogmática que afectaba no sólo al pueblo sino a los propios eclesiásticos y
u
la extremada sensibilidad religiosa del creyente que hacía angustiosa la tarea de asegurarse la sal-
vación eterna, más valorada incluso que la existencia terrena.
at
Toda la vida del hombre, desde su nacimiento a su muerte, desde la mañana a la noche, estaba do-
H
minada por percepciones y referencias sagradas: aquellos hombres apenas podían definir la frontera
entre lo natural y lo sobrenatural, tendían a asegurarse la salvación mediante un sistema abigarrado
de protecciones, de abogados celestiales, mediadores de todo tipo y para todas las circunstancias,
tan criticado por los humanistas, por supersticioso. La salvación eterna era un asunto tan primordial
que el cristiano vivía preparándose cotidianamente para morir, de tal manera que la vida constituía
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un valor subordinado a la forma de morir. Dicho de otro modo, la vida tendría sentido si se conse-
guía una buena muerte.
En aquel ambiente la comunicación entre vivos y difuntos era continua. Los que vivían lo hacían
pendientes de generar recursos salvadores. Los difuntos que no hubiesen obtenido la gracia del
cielo directamente se beneficiaban de las misas y sufragios encargados por los vivos, que les ayu-
om
darían a abreviar la cita previa al cielo, el purgatorio. Las indulgencias, que concedía la Iglesia,
eran para quien las conseguía y las acumulaba una manera de remisión de penas en el purgatorio.
Eso explica la demanda (espiritual y material) de ese tesoro administrado por el Papa, quien lo
explotaba a través de las órdenes religiosas, los párrocos, etc., pues las indulgencias las compraba
.c
el cristiano. Se facilitaban ganancias de indulgencias a cambio de un donativo. Eso generó la avi-
dez de algunos, más atentos en financiar sus lujos, y la obsesión de otros, empeñados en acumular
u
días, meses o años de perdón para asegurarse el tránsito hacia el cielo. La Curia romana, insaciable
en obtener dinero para la hacienda pontificia, se atrajo con este sistema la antipatía y el odio hacia
er
el Papado, un factor nada despreciable si deseamos explicar el clima reformista de principios del
siglo XVI.
p
Este desprestigio del Pontífice de Roma se había ido fraguando con el tiempo. A lo largo de la Baja
no
Edad Media hubo momentos en los cuales los cristianos asistían atónitos y perplejos a la presencia
simultánea al frente de la Iglesia de dos Papas (uno en Roma, otro en Aviñón) lo que producía un
desconcierto sobre la legitimidad, la autoridad y la infalibilidad de uno o de otro, al mismo tiempo
ba
que las ponía en entredicho. Su consecuencia fue el fortalecimiento de la teología conciliar y de las
opiniones conciliaristas, la convicción de que la interpretación de la verdad, la emisión de las nor-
mas y la capacidad suprema de decisión correspondían a los concilios generales, verdaderos repre-
r
.u
sentantes de la Iglesia y capacitados para juzgar al Pontífice falible. Sólo el Concilio V de Letrán
(1512-1517) sometió tales teorías, pero no cabe duda de que éstas contribuyeran decisivamente a la
ruptura de la Cristiandad.
w
El ambiente en el que triunfó la Reforma estaba dominado de un fuerte sentimiento apocalíptico.

w
Todos en Alemania y en gran parte de Europa estaban convencidos de que el fin de los tiempos
estaba inmediato. El fin del mundo vendría acompañado de la visión del Anticristo y de su breve
-w
reinado, del triunfo de Cristo y del juicio final. El conjunto se convirtió en arma de combate y en
instrumento de propaganda eficaz de los predicadores y reformadores, para quienes el Anticristo
estaba encarnado en el Papado y reinaba en Roma. Lutero y los alemanes se sintieron dominados
por la obsesión del último día, por la obsesión de la necesidad de instauración de una Iglesia nueva.
ta
Para obtener la certidumbre necesaria había que dirigirse a la suprema fuente de revelación, la Sa-
grada Escritura, evitando intérpretes falibles y poco autorizados. La imprenta, los humanistas, los
aq
predicadores y los catequistas del pueblo analfabeto multiplicaron la necesidad de recurrir a la Bi-
blia, inspiradora de todos los reformadores.
LL
2.4.3. LUTERO Y LA REFORMA

El protagonista principal de la Reforma protestante fue Lutero (1483-1546). No es necesario deba-
tir ahora si la Reforma habría triunfado con o sin él. Tampoco es el momento de presentar las dis-
n
tintas opiniones que la historiografía católica, protestante y marxista han ofrecido sobre su figura.
Lutero, nació en Eisleben. Su educación en la familia y en la escuela fue rigurosa y rígida. Estudió
u
artes y filosofía en la universidad de Erfurt e ingresó a los veintiún años en los agustinos. Poco
at
después fue ordenado sacerdote (1507). Estudió y se doctoró en teología (1512) en la universidad
de Wuttemberg, de cuyo claustro sería profesor de "Lectura in Biblia" poco después de haber reali-
zado un viaje a Roma (1510-1511) por orden de sus superiores. La certidumbre de que Dios no nos
H
juzga por el balance de obras buenas y malas, sino que nos justifica a causa de nuestra fe, a causa
de los méritos de Cristo, sin que dejemos de ser pecadores, proporcionaría a Lutero la raíz funda-
mental de su pensamiento. La exteriorización de esa afirmación se produciría con ocasión de la
disputa sobre las indulgencias.
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Durante esta epoca se venia realizando críticas al Papado sobre la pingüe explotación de las indul-
gencias por parte de la Curia romana y sobre el poder que tenían de concederla los señores tempo-
rales en sus territorios. Lutero conocía las quejas y lamentaba el espectáculo nada edificante de las
predicaciones de indulgencias especiales, como las que se desarrollaron en los arzobispados de
Maguncia y Magdeburgo. La indulgencia especial concedida por León X al recién nombrado arzo-
bispo Alberto de Brandeburgo tenía por objeto la financiación de la construcción de la basílica de
om
San Pedro. Por su parte, el joven arzobispo tenía que pagar al Papado determinados derechos por la
posesión del obispado. Los beneficios de la predicación se repartirían entre ambos. Contra todo ello
se pronunció Lutero en sus 95 tesis. En sus lecciones sobre los salmos y la carta a los romanos ya
se había ocupado críticamente de las indulgencias y poco después expuso sus ideas en el tratado
.c
"De indulgentiis".
u
El ataque de Lutero partía de posiciones teológicas, de su concepto de la justificación por la fe, que
negaba la teoría de la reversibilidad de los méritos y de la comunión de los santos. Denunciaba
er
asimismo Lutero las falsas seguridades de salvación ofrecidas por Roma a los compradores de in-
dulgencias y la patrimonialización de un poder, el de conceder el perdón y administrar las indul-
p
gencias, que sólo pertenecía a Dios. En realidad, la disputa se redujo, en principio, a los ámbitos
universitarios. No fue Lutero quien divulgó sus tesis, sino sus amigos y partidarios. La imprenta
no
multiplicó en escasas semanas los efectos de un texto que no pretendía remover los cimientos de la
Iglesia. El mismo Lutero escribió a raíz de su difusión y de su impacto que no deseaba que disputas
académicas pusieran en duda su sumisión a la Iglesia de Roma y rechazó, de camino, que se le
ba
tachase de hereje. Pero Roma tomó partido por las tesis dominicas y tomistas opuestas al agustino y
aceptó la acusación de herejía remitida a Roma (marzo 1518). En otoño Lutero fue convocado a
una entrevista con el cardenal legado Cayetano para que se retractara, no ya de sus tesis sobre las
r
.u
indulgencias (que no constituían el verdadero problema), sino de sus ideas acerca del valor de los
méritos de Cristo para la salvación, sobre la certidumbre que la fe otorgaba para la justificación y
sobre la eliminación consiguiente de las mediaciones, es decir, de la comunión de los santos. La
w
entrevista fracasó, Lutero no se desdijo y comenzó el desafío entre Roma y el fraile, entre los parti-
darios del fraile y los teólogos papales.
w
En una disputa pública y académica posterior con Juan Eck, en Leipzig (1519), Lutero rechaza la
-w
primacía romana y la autoridad de los concilios, afirma el valor único de las Sagradas Escrituras
como contenido de la fe, niega utilidad a la tradición dogmática y la existencia del purgatorio. Todo
eso equivalía a proclamarse hereje y a romper con Roma, que le condenó, sin derecho a defenderse,
con una bula. Pero Lutero no estaba solo. Paralelamente se produjo un debate similar en la sociedad
ta
alemana entre papistas, representados por las universidades de Lovaina y Colonia, y partidarios de
Lutero, entre los que se encontraban algunos humanistas y profesores universitarios. El 3 de enero
aq
de 1521 Roma expidió otra bula excomulgatoria, contra el hereje Lutero, a quien se convertía en un
proscrito religioso, social y político. En esos años (1520 y 1521) se fue configurando el pensamien-
to de Lutero.
LL
Excomulgado, Lutero fue confinado en el castillo de Wartburg. Allí meditó y escribió. Tradujo al
alemán el "Nuevo Testamento", que gracias a la imprenta conoció más de 350 ediciones durante su
vida, y escribió un tratado que cambiaría la vida de los conventos alemanes, "Sobre los votos mo-
n
násticos". Lutero no sólo rompió con la Iglesia, también lo hizo con el Humanismo. Cierto es que
u
la Reforma en sus comienzos fue deudora del Humanismo en su crítica radical de la escolástica, en
su censura de las estructuras curiales y de la vida y la moral de los frailes, en su recurso a las fuen-
at
tes clásicas. Pero Lutero rechazaba radicalmente las posiciones humanistas sobre la libertad huma-
na. Mientras éstos, con Erasmo como portavoz, creen en la bondad natural del hombre, en el valor
H
de sus actos positivos y en su posibilidad de cooperar con la obra divina, la antropología luterana,
pesimista, maniquea y Agustina, afirma, en cambio, la incapacidad del hombre, corrupto, indigno e
inclinado sólo al mal, para colaborar en la obra de la salvación.
Página 14 de 77
2.4.4. REFORMAS POST LUTERANAS.

La teología y el pensamiento de Lutero triunfantes en Alemania fueron el fermento de reformas
posteriores en otras regiones de Europa. Todas hicieron suya la teoría de la justificación por la fe,
el recurso a la Sagrada Escritura como norma y como única fuente de revelación y de autoridad y,
por último, la ruptura con el Papado. Sin embargo, las corrientes post luteranas llegaron a corregir,
a matizar y, en ocasiones, a modificar las ideas originales. Precisamente, un modelo de reforma
om
más humanista y más radical que la de Lutero fue la que se desarrolló en los cantones suizos, en
Alsacia y en Ginebra. Uldrych Zwinglio (1484-1531), coetáneo de Lutero, hizo la reforma en el
cantón de Zurich. Estudió latinidad en la escuela del humanista Wölffin y completó su formación
en Viena y Basilea. Ordenado sacerdote muy joven, fue párroco de Glaris y de Einsideln.
.c
En 1518 es llamado a Zurich como deán y predicador principal de su colegiata. Ya por entonces, y
u
gracias, al conocimiento de la obra de Erasmo, se siente atraído por la idea propagada por aquél de
er
la necesidad de una Iglesia evangélica, primitiva, despojada de ritos y de mediaciones. A partir de
1521 comienza su ruptura con Roma. Primero, defendiendo la trasgresión de la abstinencia cua-
resmal y atacando el celibato sacerdotal.
p
no
Su matrimonio y la negativa de su obispo a aceptar la libertad de matrimonio de los sacerdotes le
condujeron a afirmar que la Sagrada Escritura era la única referencia de la fe y de las normas de
comportamiento. El Consejo de la ciudad le apoyó adoptando sus tesis y propuestas reformistas:
ba
supresión de procesiones y de sacramentos, que no eran más que meros símbolos. Supresión de la
misa y de los cánticos de la liturgia, eliminación de las imágenes y secularización de los conventos.
Las innovaciones religiosas y eclesiales triunfaron a partir de 1526 en los cantones de Zurich, Ber-
r
na, Constanza, Saint-Gall y Basilea, lo que divide a Suiza en dos bloques antagónicos. En 1531 la
.u
confrontación militar en Kappel dio el triunfo a los cantones que permanecían fieles al catolicismo.
Zwinglio moriría como un soldado más en el campo de batalla, pero la Reforma no se detuvo, aun-
w
que tampoco se completó como él deseaba.

w
Al margen de los grandes reformadores aparecieron bajo la denominación de anabaptistas ciertas

tendencias y movimientos espirituales de características muy dispares, pero todos declarados hete-
-w
rodoxos por católicos y protestantes, lo cual era lógico pues el anabaptismo negaba cualquier forma
de Iglesia, de Estado e incluso de sociedad civil.
Sus raíces hay que buscarlas en el iluminismo medieval. Sobre la base teórica de que el Espíritu
ta
Santo lo inspira todo, los anabaptistas se sentían elegidos y poseídos por Él. Esta elección tenía que
ser proclamada en el rito simbólico del bautismo adulto, confirmador de la elección de los justos y
predestinados. Al margen de ello, el anabaptismo constituyó una forma de vida basada en un iguali-
aq
tarismo y un anarquismo de carácter místico y mesiánico que implicaba un aborrecimiento de los

poderes mundanos, un pacifismo enemigo del uso de las armas y un rechazo de todo deber ciuda-
dano y cualquier obediencia fiscal o política a las autoridades. Aunque de raíz suiza, geográfica-
LL
mente hubo muchos y muy dispersos grupos anabaptistas
2.4.5. EL ANGLICANISMO
n
La aspiración a una reforma de la iglesia en Inglaterra era tan sentida como en el Continente. Los
u
factores que la propiciaron eran similares: la misma piedad popular llena de supersticiones y de
mediaciones, los mismos abusos del clero (excesos morales, absentismo pastoral) y las mismas
at
críticas y exigencias de los medios intelectuales humanistas representados por Linacre, Colet y
Moro. Incluso en Inglaterra, como en el centro de Europa, existían precedentes recientes de convul-
H
siones religiosas o espirituales no olvidadas, como la que abanderó John Wycliff (1328-1384) a
fines del siglo XIV. Por otra parte, ese ambiente facilita la acogida de las ideas de Lutero, que tie-
nen en la universidad de Cambridge partidarios influyentes (T. Cranmer, Tyndale, Latimer), aun-
que Enrique VIII sea un convencido antiluterano. No obstante, fue un episodio ajeno a toda pro-
puesta reformadora de la Iglesia, una petición de anulación matrimonial y un divorcio por razones
de Estado, lo que produjo la ruptura con Roma.
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El papa Clemente VII negó la anulación matrimonial, necesaria a ojos de Enrique VIII para la
consolidación de la dinastía Tudor, pues con un nuevo matrimonio se conseguiría el heredero mas-
culino tan deseado. Para desenredar la situación, Enrique VIII consiguió que la Cámara de los Lo-
res aprobara el nombramiento del rey como jefe supremo de la iglesia de Inglaterra "en cuanto lo
permita la ley de Cristo". Fue el primer paso para constituir una Iglesia nacional sin romper defini-
om
tivamente con Roma. La independencia judicial y fiscal vendrían a corroborar ese proceso y a for-
zar también las negociaciones con el Papado para conseguir la nulidad. En mayo de 1533 el arzo-
bispo de Canterbury invalida el matrimonio regio y legaliza la nueva unión del monarca con Ana
Bolena. El Papa excomulga a Enrique VIII. La respuesta real es votar y aprobar en el Parlamento,
.c
en noviembre de 1534, el "Acta de Supremacía", que, sin la cláusula que la condicionaba a la ley de
Cristo, otorga al rey amplios poderes religiosos y eclesiales: gobierno de la Iglesia de Inglaterra,
u
derecho de excomunión y de persecución y castigo de las herejías. La ruptura se había consumado
políticamente. Se admitía sin más la superioridad real sobre el Papa. En adelante, según el "Acta",
er
aquella Iglesia se llamaría "Anglicana Ecclesia". John Fisher, obispo de Rochester, y el que fuera
canciller sir Thomas Moro, fueron procesados, condenados y decapitados en 1535 por no plegarse a
p
la voluntad regia.
no
Para organizar la nueva Iglesia Enrique VIII nombra a Thomas Cranmer y a Thomas Cromell,
luteranos ambos, que llevan a cabo la confiscación y venta de las tierras del clero, la exclaustración
de los monasterios y la supresión de las órdenes religiosas. Desde el punto de vista meramente
ba
doctrinal los obispos fieles al rey redactan una confesión de fe, los "Diez artículos" (1536), según
los cuales se reducen a tres los sacramentos (bautismo, penitencia y comunión), se admite que las
obras inspiradas por la caridad ayudan a la justificación del creyente y se rechazan las mediaciones
r
.u
de los santos aunque no su devoción. Así pues, la ruptura no es tan tajante como exigían los evan-
gelistas y luteranos. Enrique VIII, además, a partir de 1538 frena toda novedad, destituye a sus
consejeros luteranos y restablece la ortodoxia. A la muerte del soberano en 1547 el anglicanismo
w
inglés es un catolicismo independiente de Roma, pero doctrinalmente idéntico. No existe herejía,

sino cisma. Sólo después de la muerte de la reina María Tudor, durante el reinado de Isabel I
w
(1558-1603), se formula y se afianza el anglicanismo con aportaciones protestantes.

-w
Isabel I recupera la supremacía sobre la Iglesia con la "Ley de supremacía" de abril de 1559. La
confesión de fe fue redactada por los obispos adeptos a la reina: los "Treinta y nueve artículos"
(1563) constituirían en adelante el signo de identidad de la Iglesia oficial anglicana y combinan
elementos doctrinales protestantes y católicos. De los primeros conservaban la afirmación de que la
ta
Sagrada Escritura es norma suprema, la justificación por la fe, los dos sacramentos (bautismo y
eucaristía), el rechazo de mediaciones y sufragios y el uso de la lengua inglesa en la liturgia. De los
aq
elementos católicos, se habla del valor de las obras, no se rechazan los otros sacramentos, se man-
tendría la estructura eclesiástica sobre la base de los episcopados, aunque la jefatura correspondería
al monarca. Los descontentos fueron muchos, pero el anglicanismo terminaría imponiéndose y se
LL
convertiría en elemento sustancial de la identidad nacional inglesa.
2.4.6. JUAN CALVINO.

n
Jean Cauvin (Noyon, 1509-1564) forma parte de la segunda generación de reformadores y es su

principal representante. Estudió en el Collége de la Marche y después en el Montaigu de tradición
u
anti luterana y escasamente afín al erasmismo. En 1528 se graduó en artes y posteriormente en

at
derecho en Orléans y Bourges, obteniendo la licenciatura en 1532. A su vuelta a París cultiva estu-
dios humanísticos y comenta el "De Clementia" de Séneca. Sus contactos con ambientes reformis-
tas datan de esos años. Tuvo que abandonar Francia e instalarse en Basilea por sospechoso de la
H
difusión de carteles subversivos contra la misa y otros dogmas católicos. En el verano de 1535
tenía concluida en latín su "Institución de la religión cristiana", tratado teológico que nació como
catecismo y como tratado de defensa de los protestantes franceses perseguidos13.
13
http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Calvino#Bibliograf.C3.ADa
Página 16 de 77
La "Institutio", que conoció muchas revisiones y cuya influencia en la Reforma fue decisiva, fue
fruto del estudio y de su sosegada estancia en Basilea. La lectura de la Biblia, de los escritos de
Lutero y de la teología de Zwinglio ocupó también gran parte de su tiempo. El texto apareció, ade-
más, en un momento en el que la expansión de las ideas evangélicas y del luteranismo sufría un
importante retroceso, mientras sus adeptos procedían a escindirse. Calvino ofrecía a los creyentes,
om
confusos o desconcertados por una religión reformada pero demasiado intelectualizada, una doctri-
na clara, lógica y accesible a todos.
En Estrasburgo actuó como pastor de los inmigrados franceses y como profesor de Biblia. Escribió
sus "Comentarios a la carta a los romanos" y maduró su sistema teológico y su fuerte organización
.c
eclesial, tan distinta de las imprevisiones de Lutero. Los ginebrinos le vuelven a llamar en 1541,
aceptando las condiciones que Calvino en las "Ordenanzas eclesiásticas de la iglesia de Ginebra"
u
imponía para el establecimiento de la Iglesia: la ordenación del culto y la estructura de cuatro ofi-
cios (predicadores, maestros, presbíteros y diáconos).
er
Ginebra, la ciudad-iglesia, se convierte de ese modo en la nueva Roma, en el ideal de la nueva Je-
p
rusalén. A los pastores les correspondería predicar la palabra y administrar los sacramentos. Los
doctores darían lecciones sobre Sagrada Escritura y prepararían a los nuevos párrocos. Los presbí-
no
teros o ancianos vigilarían la conducta de los miembros de la comunidad. Y, por último, los diáco-
nos se ocuparían de la asistencia social de pobres y enfermos. Sobre los ministerios estaba Calvino,
que poseía el carisma personal del profeta, del reformador. Un instrumento regulador de la vida de
ba
los ginebrinos integrado por pastores y delegados del gobierno a modo de Inquisición católica, el
Consistorio, aseguraría finalmente la disciplina en el seno de la iglesia. Se impuso el rigor y el fun-
damentalismo, se censuraron y prohibieron las lecturas profanas y se controlaron las sagradas, se
r
.u
vigiló la conducta y el estudio de los jóvenes, a los que se les negaba la diversión, el baile, las fies-
tas o los cantos que no fuesen religiosos. Todo estaba monopolizado por catequesis, por servicios
religiosos, por la palabra de Dios, y además no cabían las dudas o las desobediencias que pudieran
w
quebrar la solidez dogmática ni la disciplina.

w
Miguel Servet fue encarcelado y condenado por los ginebrinos a morir en la hoguera como hereje
notorio el 27 de octubre de 1553. El castigo ayudó a la consolidación de la obra de Calvino antes de
-w
su muerte, ocurrida en mayo de 1564, aunque es bien cierto que las bases de su éxito fueron su
doctrina y su teología. Contra la creencia renacentista en el hado o fortuna, Calvino sostiene con
fuerza su creencia en la Providencia divina. El curso de las cosas no lo determina el hado sino Dios,
señor del mundo, que lo dirige todo a un fin, aunque la providencia de Dios no libera al hombre de
ta
su responsabilidad.
aq
Sus ideas eclesiales, algunas de las cuales ya han sido expuestas en párrafos anteriores, son con-
tundentes: Dios ha escogido la Iglesia por morada. Dios quiere la Iglesia, los sacramentos (sólo
admite el bautismo y la comunión), el culto y las oraciones para ayudar al hombre a vivir mejor su
LL
fe, para consolarlo y para darle la confianza en su elección. La teología elaborada por Calvino no
estaba pensada exclusivamente para los ginebrinos. Tanto Calvino como sus discípulos pusieron en
marcha un activo, planificado y militante proselitismo. En Francia y los Países Bajos la propaga-
ción del calvinismo fue rápida y triunfante a pesar de las persecuciones.
un
at
H
Página 17 de 77
2.5. LA PINTURA EN ITALIA Y SUS AUTORES
2.5.1. EL RENACIMIENTO ITALIANO14
Con la llegada del Renacimiento apareció una nueva e influyente clase social constituida por los
om
humanistas. Hasta entonces, la Iglesia había condicionado toda la vida cultural, pero ahora la
ciencia llegaba directamente al ciudadano, gracias al aristotelismo, en boga durante los comienzos
del Renacimiento. Ésta filosofía fue cediendo terreno al platonismo y el arte empezó a basarse so-
bre la propia ciencia. La geometría y otras ramas de las matemáticas ocuparon un lugar esencial
.c
en la nueva concepción de la cultura, se desecho el arte puramente lineal y se busco con ahínco la
forma tridimensional15.
u
er
La pintura italiana de los comienzos del siglo XV es todavía narrativa y escoge los muros de las
Iglesias. La técnica, en especial con el fresco, es de gran sencillez. Sin embargo, con la pintura al
óleo, el artista abandona la limitada temática religiosa y se complace en mostrar el esplendor de la
p
forma, la luz y el espacio infinito.
no
La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del
Gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su
ba
propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector
del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de
una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia
r
misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelec-
.u
tuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no
llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco
w
de Asís, los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano.

w
Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El eje más llamativo
es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el
-w
papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por
parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos
dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una
relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos
ta
de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias
que había de narrar. Este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de
lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una
aq
mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la
emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón tuvo sus apoyos en la reintroduc-
ción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen.
LL
La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectua-

les bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados
n
por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc. Del
helenismo proviene la enorme influencia de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianis-
u
mo, que proponen una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico,
at
equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la

pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance
y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna.
H
El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; así,
las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténti-
14 Fechas: 1.380 - 1.560

15
http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/estilos/1.htm
Página 18 de 77
cas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las
rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta
entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese
momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato,
puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, fre-
cuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para
om
círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera.
El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es

decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de
.c
una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo
de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época.
u
Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son reco-
gidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración
er
intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael
o Leonardo. El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento o
p
siglo XV y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de
uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza
no
de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los
Renacimientos de otros países, como fueron España o Francia.
2.5.1.1. SIGLOS XIII-XIV. EL TRECENTO

LA ESCUELA FLORENTINA
r ba
.u
El primer pintor de quien se tiene datos es Cimabue, del que se conservan dos tablas con igual mo-
tivo: Una Virgen, en asiento de marfil, con el niño en brazos y rodeada de ángeles. Hay evidentes
w
vestigios bizantinos, tanto en la simetría de la composición como la expresión asombrada de los

rostros, y el oro profuso del fondo. Giotto de Bondone, se le debe el estudio directo de la
w
naturaleza. Sus figuras poseen emoción y movimiento. Sus obras más importantes son los veintio-
cho frescos que tiene la Iglesia San Francisco de Asís.
-w
GIOTTO.
(c. 1266-1337), pintor italiano, el más importante del siglo XIV. Su concepción de la figura huma-
ta
na, que representó con línea amplia y redondeada, en lugar de la representación plana y bidimen-
sional de los estilos gótico y bizantino, indica una preocupación por el naturalismo que significó
aq
un punto de inflexión en la evolución de la pintura occidental. Toda su obra es de temática religio-

sa.
LL
Una de sus primeras obras famosas es el gran conjunto de frescos que ilustra las vidas de la Virgen
y de Cristo en la capilla de la Arena, de Padua, acabado posiblemente en 1305 o 1306. Sus escenas
se alejan de la rígida estilización medieval para presentar la figura humana con formas amplias y
redondeadas, que parecen basarse más en modelos que en arquetipos idealizados. Se opuso a los
n
colores vivos y brillantes y a las líneas largas y elegantes propias del estilo bizantino y prefirió
trabajar con una representación más serena y realista. Se centra en lo humano y en lo real más que
u
en lo divino y lo ideal, planteamiento revolucionario en una época dominada por la religión. Los
at
escenarios (tanto en esta serie como en las demás obras) son fondos poco profundos, como cajas
arquitectónicas, un poco más abiertos que los fondos totalmente planos de las pinturas bizantina y
H
gótica pero sin llegar todavía al pleno desarrollo de la perspectiva que se lleva a cabo en la pintura
renacentista posterior.
Se cree que la Virgen y el niño entronizados (c. 1310, Uffizi, Florencia) pertenece al mismo perio-
do que los frescos de Arena y es la única tabla atribuible a Giotto. En ella se nota la influencia del
pintor florentino Cimabue en la composición y en el estilo, pero es única en cuanto a la humaniza-
Página 19 de 77
ción del rostro de la Virgen. Existen dos ciclos de frescos en la basílica de Santa Croce de Floren-
cia, que representan la vida de san Francisco y las vidas de san Juan Bautista y san Juan Evangelis-
ta, que se le atribuyen como obras posteriores. Aunque están restauradas en gran parte, representan
el estadio más avanzado de su estilo, en el que las figuras humanas aparecen agrupadas en posturas
dinámicas, que reflejan movimiento.
om
Su obra se adelantó a su tiempo. La mayor parte de sus seguidores pintaron en una línea menos
realista y más abiertamente decorativa. Habría de ser Masaccio, un siglo después, quien difundiera
el estilo de Giotto, cuyo ejemplo fue crucial para el desarrollo de la pintura florentina posterior, y
cuyo interés por la representación de la figura humana y del mundo visible se convirtió en una pre-
.c
ocupación predominante durante el renacimiento florentino.
u
La Catedral de Florencia, templo gótico consagrado al culto de santa Maria del Fiore, la patrona de
Florencia.
er
La catedral está recubierta de mármol blanco, verde y rojo. Se edificó en el terreno que ocupó una
p
antigua iglesia paleocristiana del siglo VI o VII. La construcción comenzó en 1294 y se acabó en
1436. En el proyecto trabajaron reconocidos artistas, como Arnolfo di Cambio, Giotto, Andrea
no
Orcagna y, sobre todo, Filippo Brunelleschi, que se encargó de proyectar la cúpula, considerada la
más importante muestra de ingeniería del renacimiento y uno de los rasgos distintivos de la ciudad.
ba
El campanile de la catedral de Florencia
El campanile (o campanario) de la catedral de Florencia,
la capital de la región de Toscana, fue proyectado y
r
comenzado por Giotto en 1334, y terminado varios años
.u
después de su muerte por Andrea Pisano y Francesco
Talenti. Constituye una elegante estructura gótica, de
planta cuadrada, que alcanza los 85 m de altura, deco-
w
rada con mármoles de colores y bajorrelieves realizados

por grandes artistas italianos, como el propio Giotto,
w
Andrea Pisano, Luca della Robbia o Donatello.

-w
La decoración de la catedral se prolongó a lo largo

de los años. Esculturas y mosaicos se dispusieron,
como ornamentación, en el exterior del templo, por
Donatello, Nanni di Bianco y Ghirlandaio, entre
ta
otros. En los muros hay vidrieras de Lorenzo Ghi-

berti, y el interior contiene esculturas y pinturas al
aq
fresco de otros maestros italianos.
El campanile se encuentra a la derecha de la entrada al templo. Giotto empezó su edificación y se

LL
terminó según sus dibujos en 1539, después de su muerte. Tiene una altura de 85 m y está decorado
con el mismo tipo de mármoles que la catedral, con relieves de Andrea Pisano y Luca della Robbia,
y esculturas de Donatello y otros. El Campanile de Florencia, proyectado por Giotto según una
planta cuadrada, es una elegante estructura gótica que alcanza una altura de siete pisos y cuya fa-
n
chada está decorada con mármoles de colores y relieves del propio Giotto, Andrea Pisano y Luca
della Robbia.
u
at
Frente a la iglesia y el campanile, está San Giovanni, un edificio consagrado en el siglo V como
iglesia y convertido en baptisterio a mediados del siglo XI, en el que destacan sus puertas de bronce
H
realizadas por Andrea Pisano y Lorenzo Ghiberti.
LA ESCUELA SIENESA
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Duccio di Buonisegna, es el primer pintor sienes importante. Su obra capital es la Madona para la
catedral, en la que trata de introducir alguna expresión y realismo, aunque siga muy apegado a la
rigidez icónica del arte bizantino. Su discípulo mas celebre fue Simone Martini, sabe dar a sus
figuras más gracia y soltura, como lo revela la encantadora Anunciación, del museo de los Oficios.
2.5.1.2. SIGLO XV. EL CUATTROCENTO
om
Durante el siglo XV, la Florencia de los Médicis vivió un momento culminante de la pintura.
Fra Angélico represento los primeros esbozos del Renacimiento, de su maestro Fray Lorenzo de
Mónaco asimilo el brillante colorido. Toda la temática es religiosa y lo más notable de las obras,
frescos y retablos, se encuentran en el convento de San Marcos, en Florencia.
.c
Masaccio represento mucho en la conquista de valores táctiles. Gran parte de sus obras se han per-
dido, pero aun se pueden admirar los frescos que realizo en la Iglesia del Carmen de Florencia.
u
Fra Filippo Luppi realizo bellísimas Madonas. A Andrea del Castagno se le deben los frescos del
er
convento de Santa Apolonia, los más monumentales del arte Florentino. En éste artista se nota la
influencia del escultor Donatello y del pintor Masaccio.
p
no
LA ESCUELA FLORENTINA
Los artistas Gentile da Fabriano, Paolo Ucello y Andrea del Castagno aportaron nuevos conoci-
mientos y técnicas, y se plantean problemas de representación visual, como el de la perspectiva,
ba
que fue una preocupación dominante entre los pintores de la época. Sin embargo, el arranque de
toda la pintura moderna es la obra de Masaccio, pintor que en su fugaz existencia dejo ver las posi-
bilidades de su talento en unos frescos que pinto en la capilla Brancarrio de la Iglesia del Carmen,
r
en Florencia. Muchas son las cualidades que hacen de esta pintura un hito: El estudio directo de la
.u
naturaleza, la fuerza de la pincelada, el impresionismo de efectos, la ilusión de luz, la expresión
humana de los gesto. Por primera vez en la pintura el aire envuelve a los cuerpos y se siente una
w
atmósfera real. Masaccio observa la degradación de los colores por la distancia y se nota la influen-
cia que la calidad de la tela tiene en la estructura de los pliegues. Interesado en hacer una pintura
w
sólida, Masaccio rechaza los colores brillantes y emplea blancos y negros para modelar los cuerpos.
De Masaccio parte la línea realista que, accidentalmente seguirá la pintura italiana al alejarse del
-w
idealismo.
Los últimos grandes artistas del siglo se resienten en la sensualidad del ambiente y buscan inspira-
ción en los temas mitológicos paganos que caracterizan el Renacimiento. Los mismos temas piado-
ta
sos pasan a ser un pretexto para mostrar el fausto de la alta burguesía florentina. Sus paisajes son
muy a menudo las amenazas campiñas toscanas, los de brillante corte de los Medicis, y sus escena-
aq
rios urbanos, los asuntos palacios de la época.

LL
ANDREA PISANO.
(c. 1290-c. 1349), escultor italiano considerado el fundador de la escuela florentina de escultura.
Su obra más famosa son los relieves de las puertas de bronce del baptisterio de Florencia (1330-
1336), en cuyos paneles emplea un estilo naturalista y narrativo que hace suponer la influencia de
n
los ciclos de frescos de Giotto, a la vez que supone un nuevo acercamiento al clasicismo de la
u
antigüedad, que le será reconocido por los primeros escultores del renacimiento florentino. Primero
como ayudante de Giotto, y desde 1340 como su sucesor al frente de las obras de la catedral de
at
Florencia, pisano realizó una serie de paneles hexagonales de piedra con relieves para el cuerpo
inferior del campanile (campanario) proyectado por el propio Giotto. En 1347 se convirtió en
H
maestro de obras de la catedral de Orvieto.
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ALESSIO BALDOVINETTI
La Anunciación, de Baldovinetti
Colaborador primero de Domenico Veneciano y
más tarde de Andrea del Castagno y Piero della
Francesca, Alessio Baldovinetti quedó profunda-
om
mente influido por las novedades estilísticas de las
mayores personalidades del renacimiento florenti-
no. En la anunciación, conservada en la galería de
los Uffizi, esas sugerencias se reconocen en el
.c
esquema espacial, rigurosamente organizado en
base a las reglas de la perspectiva.
u
er
SANDRO BOTTICELLI.
Nació en Florencia en 1445 como Alessandro di
p
Mariano Fillipepi, (1445-1510). Fue también pro-
tegido de los Medicis, pinto alegorías de refinada
no
sensualidad en las que reflejaba el gusto paralizan-
te de sus mecenas. Botticelli mantiene un estilo cortado, ceñido, que se basa naturalmente en un
dibujo firme, que aísla la figura con todo rigor. Los cuerpos, deformados por una estilización que
ba
busca mas que nada el ritmo plástico, tiene sin embargo, una gracia particular que encuentra su
razón de ser en le apariencia de ingravidez. Las figuras de Botticelli carecen de peso y dan la im-
presión de moverse flotando sin tocar el suelo. Realizó también unos frescos en la capilla Sixtina y
r
una serie de ochenta dibujos para ilustrar la divina comedia.
.u
Fue uno de los pintores
más destacados del rena-
w
cimiento florentino. Des-

arrolló un estilo personalí-
w
simo, caracterizado por la

elegancia de su trazo, su
-w
carácter melancólico y la
fuerza expresiva de sus
líneas.
ta
Dedicó casi toda su vida a

trabajar para las grandes
familias florentinas, espe-
aq
cialmente los Medici, para

los que pintó retratos, entre
LL
los que destaca su Retrato

de Giuliano de Medici
(1475-1476, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.). La adoración de los Magos (1476-1477,
Galería de los Uffizi, Florencia) no fue encargo de los Medici pero en él pintó a los personajes con
n
rasgos muy parecidos a los de dicha familia.

u
El nacimiento de Venus
Lorenzo de Medici encargó en 1482 a Sandro Botticelli este cuadro conocido como El nacimiento de Venus.
at
La imagen combina los temas astrológicos y la mitología clásica con ciertos elementos cristianos. Su estilo
lineal y aéreo ayuda a conseguir el efecto delicado y sutil de la composición.
H
Como integrante del brillante círculo intelectual y artístico de la corte de Lorenzo de Medici, Botti-
celli recibió la influencia del neoplatonismo cristiano de ese círculo, que pretendía conciliar las
ideas cristianas con las clásicas. En la década de 1490, cuando los Medici fueron expulsados de
Florencia y el monje dominico Girolamo Savonarola predicaba la austeridad y la reforma, Botticelli
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sufrió una crisis religiosa, aunque no abandonó la ciudad, donde moriría el 17 de mayo de 1510.
GIORGIO VASARI.
(1511-1574), escritor, pintor y arquitecto italiano, conocido especialmente por su obra sobre la
vida de los más importantes artistas del renacimiento italiano. Vasari nació en 1511, en Arezzo.
om
Dedicado al arte desde niño, se trasladó a Florencia, donde trabajó en el estudio de Andrea del Sar-
to y pasó a ser protegido de la familia Medici. Entre las pinturas que se han conservado de Vasari
destacan los frescos del Palazzo Vecchio (o palacio de la Señoría) de Florencia y los del Vaticano,
en Roma.
.c
Como arquitecto fue seguidor de su brillante coetáneo Miguel Ángel Buonarroti. Entre las muchas
u
iglesias y palacios que construyó en Toscana, sobre todo en Pisa, Arezzo y Florencia, destaca la
er
actual galería de los Uffizi que en su momento albergó las oficinas de las principales magistraturas
del Estado de Florencia. Vasari dispuso una galería o pasillo volado que comunicaba este edificio
con el palacio de la Señoría, con el fin de que los magistrados de la ciudad pudieran pasar de un
p
lugar a otro sin salir a la calle. Sin embargo, debe su fama a la literatura particularmente por su
no
Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos (1550, revisado en 1568), uno de
los primeros estudios sobre arte escritos por un artista eminente, y que constituye una fuente de
información de primera mano sobre los artistas del renacimiento italiano. La edición revisada in-
ba
cluye su autobiografía junto a las biografías de Miguel Ángel Buonarroti y otros destacados pinto-
res de su tiempo. Este libro ofrece el punto de vista personal del autor a la hora de evaluar las obras
de estos artistas, así como disertaciones sobre la situación de las artes en un periodo tan crucial
r
como el que le tocó vivir. Su estilo de escritura, natural y desenvuelto, ha hecho de esta obra una de
.u
las más perdurables historias del arte que se hayan confeccionado jamás.
w
LA ESCUELA DE PERUSA
A la elegancia un poco dura de Florencia, aparece Piero de la Francesa, su principal representante,
w
se intereso mucho por los problemas del claroscuro y perspectiva; en particular le apasionaron los
luminosos, pero no tanto por el efecto de la luz sobre las cosas, como por la naturaleza de las mis-
-w
mas. Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en
material dotada de luz propia, intima, radiante. Los frescos como la Leyenda de la Santa Cruz, en el
ábside de la Iglesia de San Francisco, en Arezzo, son una obra de arte en luminosidad.
ta
Su discípulo Melozzo de Forli es celebre por sus ángeles músicos. Otro gran pintor de la escuela es
Pedro Vanuci, llamado el Perugino, artista que en su tiempo gozo de larga fama. La dulzura de la
luz general del cuadro, el dibujo irreprochable de la figura y la poesía de sus paisajes de fondo,
aq
justifican el nombre de Perugino, que hubiera podido lograr más duraderos laureles si no se hubiese
dejado llevar por un sentimentalismo que hace amanerada su pintura. Sus obras más importantes
son los frescos de la Capilla Sitian y los de la sala de Cambio, en Perusa, su patria.
LL
LA ESCUELA VENECIANA
n
Ésta escuela que empezó tardíamente sobrevive a las de Florencia y Roma, agotadas en el siglo
u
XVI. En siglo XVII aun nos sorprende con un narrador espléndido, como Tiepolo, gran colorista y
con Guardi y Canaleto, que nos retratan la vida pintoresca de la Venecia dieciochesca. El apogeo
at
artístico de Venecia corresponde al siglo XVI, pero ya en este destacan Gentil Bellini y su hermano
Gian Bellini, que combinan las ganas encendidas de Ticiano con un difuminado a lo Leonardo. Un
H
pintor siciliano establecido en Venecia, Antonello de Mesina sobresale por el fuerte realismo de sus
retratos, mientras que Capaccio, autor de la Leyenda de Santa Ursula, se distingue en la realización
de vastas composiciones de genero.
LA ESCUELA DE PADUA
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El nombre de Andrés Mantegna sirve por si solo para dar prestigio a esta escuela. Interesado en las
cuestiones de la representación visual del objeto, Mantegna presenta con frecuencia en sus cuadros
una dificultad perspectiva, que resuelve con elegancia. Sus impecables escenarios arquitectónicos,
tomados de la antigüedad, ofrecen puntos de fuga muy a ras del suelo, huidas de línea hacia el cen-
tro del cuadro en prodigiosa ilusión de profundidad. Los escorzos de sus figuras son, por el mismo
motivo, violentos y de complicada resolución dibujistica, como el extraordinario Cristo Muerto.
om
2.5.1.3. SIGLO XVI. EL CINQUECENTO.
El siglo XVI, señala el apogeo de la pintura renacentista italiana y constituye una de las épocas más
brillantes del arte universal. No podía ser de otra manera con la coincidencia en el tiempo y en el
.c
espacio de maestros de la talla de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Corregio.
u
Así como Florencia ejerció la homogénea artística en la centuria anterior, ahora es Roma la que
er
irradia al mundo entero el poderoso influjo de estos artistas. Los pintores posteriores se limitaron a
seguir las normas trazadas por los grandes maestros.
p
Solamente Venecia mantuvo un estilo original, basado en el intenso cromatismo y en una pincelada
no
ancha decidida que buscaba llegar a una especie de vibración luminosa de colores. Hasta cierto
punto esta ciudad permaneció al margen de la creación artística de los grandes maestros romanos.
MIGUEL ÁNGEL
ba
La obra pictórica de Miguel Ángel responde también a esa tendencia a lo grandioso, a lo dramático
r
.u
y exasperado que hemos visto en sus esculturas. Miguel Ángel transplanta al campo de la pintura
los medios expresivos de la estatuaria. La máxima ilusión de relieve, el ademán esforzado, el gesto
patético, caracteriza el estilo pictórico de Miguel Ángel.
w
Su obra maestra, el techo de la Capilla Sixtina, es una majestuosa interpretación del Génesis, en el
w
que se agitan más de trescientas figuras de tamaño mucho mayor que el natural. Años más tarde, en
la pared frontal de la misma Capilla, pinto su tremendo Juicio Final.
-w
LA ESCUELA MILANESA
Cuenta con un solo nombre, Leonardo da Vinci,
ta
no fue solo pintor, dejo escritos interesantes sobre

ingeniería, química, y otras ciencias; escultor, mú-
aq
sico, escritor. La suavidad de las formas, la delica-

deza del color, el esmero en el detalle, el exquisito
difuminado, el famoso esfumado Leonardesco, la
LL
conjunción de sensualidad, la expresión lejana de

sus ojos de gruesos párpados, y la de las manos,
elegantes y finas, son notas inconfundibles de su
estilo.
un
Los problemas técnicos torturaron a Leonardo toda

su vida. Por eso sus obras son escasas, y algunas a
at
punto de perderse por el deterioro de los materiales

de empleo. Pocas pinturas habrán suscitado más
H
comentarios que la celebre Gioconda, de su corta

producción se puede citar Santa Ana, La Virgen de
las Rocas y La Ultima Cena pintada para el refecto-
rio del convento de Santa María de las Gracias en
Milán.
Página 24 de 77
LEONARDO DA VINCI.
(1452-1519), artista florentino y uno de los grandes maestros del renacimiento, famoso como pin-
tor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. su profundo amor por el conocimiento y la investi-
gación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el
om
campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de
su muerte; sus investigaciones científicas —sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráuli-
ca— anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.16
.c
Cuatro caricaturas
Leonardo da Vinci sentía gran fascinación por los rostros, de los que realizó innumerables dibujos, desde
u
ajados ancianos hasta niños angelicales. Estas cuatro caricaturas en tinta sepia revelan su maestría en el
dibujo.
er
En 1478 Leonardo alcanzó la maestría. su primer encargo, un retablo para la capilla del palazzo
vecchio, sede del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. su primera gran obra, adoración de
p
los magos (uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de san donato de scopeto, cerca
no
de florencia, hacia 1481. otras obras de su etapa juvenil son la denominada madonna benois (c.
1478, museo del ermitage, san petersburgo), el retrato de ginebra de benci (c. 1474, national galle-
ry, washington) y el inacabado san jerónimo (c. 1481, pinacoteca vaticana).
ba
La obra más importante del periodo milanés son las dos versiones de la virgen de las rocas (1483-
1485, louvre, parís, y 1505, national gallery, londres), donde aplica un esquema compositivo trian-
r
gular que encierra a la virgen, el niño, san juan y el ángel, y por otro lado, utiliza por primera vez la
.u
técnica del sfumato. de 1495 a 1497 trabajó en su obra maestra la última cena, pintura mural para el
refectorio del monasterio de santa maria delle grazie, milán.
w
Durante su estancia en florencia, viajó un año a roma. en 1502 entró al servicio de césar borgia,
w
duque de romaña, hijo del papa alejandro vi. en su calidad de arquitecto e ingeniero mayor del du-
que, leonardo supervisó las obras en las fortalezas de los territorios papales del centro de italia. en
-w
1503, ya en florencia, fue miembro de la comisión de artistas encargados de decidir sobre el ade-
cuado emplazamiento del david de miguel ángel (1501-1504, academia, florencia), y también ejer-
ció de ingeniero en la guerra contra pisa. al final de este año comenzó a planificar la decoración
para el gran salón del palazzo della signoria con el tema de la batalla de anghiari, victoria florentina
ta
en la guerra contra pisa. realizó numerosos dibujos y completó un cartón en 1505, pero nunca llegó
a realizar la pintura en la pared. el cartón se destruyó en el siglo xvii, conociéndose la composición
aq
a través de copias como la que realizó petrus paulus rubens.

LL
16
Bérence, Fred. Leonardo de Vinci. Barcelona: Daimon, 1967. Monografía que sintetiza la trayectoria artís-
tica y vital de Leonardo, acompañada de ilustraciones.
Clark, Kenneth. Leonardo da Vinci. Madrid: Alianza Editorial, 3ª ed., 1991. Obra que constituye una aporta-
ción teórica rigurosa y documentada para el conocimiento de la vida y obra del artista. Incluye bibliografía e
n
ilustraciones.
u
Diego, Estrella de. Leonardo da Vinci. En "El Arte y sus creadores". Tomo 7. Madrid: Historia 16, 1993.
Síntesis de la obra del artista desde una óptica crítica y revisionista. Incluye comentario de obras más impor-
at
tantes y bibliografía.
Friedenthal, Richard. Leonardo da Vinci. En "Biblioteca Salvat de Grandes Biografías". Volumen 90. Barce-
H
lona: Salvat Editores, 1987. Biografía de divulgación pero rigurosa, que recopila sus principales proyectos y
realizaciones. Incluye testimonios críticos y cronología.
González García, Ángel (editor) Tratado de pintura. Madrid: Editora Nacional, 4ª ed., 1982. Recopilación de
los escritos del artista como fuente de conocimiento de su filosofía artística.
Leonardo da Vinci. Cuaderno de notas. Madrid: Busma Ediciones, 1983. Antología de textos del artista, que
posibilitan una profundización en el pensamiento artístico y científico del mismo.
Página 25 de 77
Durante su segundo periodo florentino, leonardo pintó varios retratos, pero el único que se ha con-
servado es el de la gioconda (1503-1506, louvre, parís), uno de los retratos más famosos de toda la
historia de la pintura.
las innovaciones estilísticas de leonardo se hacen patentes en la última cena, en la que recrea un
tema tradicional de manera completamente nueva. en lugar de mostrar a los doce apóstoles aisla-
om
dos, los presenta agrupados de tres en tres dentro de una dinámica composición. cristo —en el mo-
mento de anunciar la traición de uno de ellos— sentado en el centro y teniendo como fondo un
triple ventanal en el que un paisaje se difumina en la distancia, representa un núcleo de serenidad,
mientras que los rostros y gestos de los discípulos exteriorizan el drama que supone este momento.
.c
leonardo reintroduce, con la monumentalidad de la escena y el volumen de las figuras, un estilo que
ya había iniciado 30 años antes masaccio.
u
la gioconda, la obra más famosa de leonardo, sobresale tanto por sus innovaciones técnicas como
er
por el misterio de su legendaria sonrisa. la obra es un ejemplo consumado de dos técnicas —el
sfumato y el claroscuro— de las que leonardo fue uno de los primeros grandes maestros. el sfumato
p
consiste en eliminar los contornos nítidos y precisos de las líneas y diluir o difuminar éstos en una
especie de neblina que produce el efecto de inmersión en la atmósfera. en el caso de la gioconda el
no
sfumato se hace evidente en las gasas del manto y en la sonrisa. el claroscuro es la técnica de mo-
delar las formas a través del contraste de luces y sombras. en el retrato que nos ocupa las delicadas
manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra, mientras que los contrastes
ba
cromáticos apenas los utiliza.
Especialmente interesantes en la pintura de Leonardo son los fondos de paisajes, en los que intro-
r
.u
duce la perspectiva atmosférica (creación de efectos de lejanía aplicando el sfumato y otros recur-
sos ambientales). Los grandes maestros del renacimiento en Florencia, como Rafael, Andrea del
Sarto y Fra Bartolommeo, aprendieron esta técnica del artista florentino. Asimismo, transformó la
w
escuela de milán y en Parma, la evolución artística de Correggio está marcada por la obra de Leo-
nardo.
w
Los numerosos dibujos que se conservan de Leonardo revelan su perfección técnica y su maestría
-w
en el estudio de las anatomías humana, de animales y plantas. estos dibujos se encuentran reparti-
dos por museos y colecciones europeas como la del castillo de Windsor, reino unido, que constitu-
ye el grupo más numeroso. Probablemente su dibujo más famoso sea su autorretrato de anciano (c.
1510-1513, biblioteca real, Turín).
ta
Leonardo destacó por encima de sus contemporáneos como científico. sus teorías en este sentido,
aq
de igual modo que sus innovaciones artísticas, se basan en una precisa observación y documenta-
ción. Comprendió, mejor que nadie en su siglo y aún en el siguiente, la importancia de la observa-
ción científica rigurosa.
LL
Leonardo fue un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de
la ciencia, un innovador en el terreno tecnológico.
un
LA ESCUELA ROMANA
at
Los más importantes artistas de esta escuela son: Rafael Sanzio y Miguel Ángel.
H
Rafael Sanzio
Nació el 6 de febrero de 1483 en Urbino, su primer maestro fue su padre Giovanni, quien era pintor
de la corte de Urbino, pero su adiestramiento formal se lleva a cabo en el taller de Pietro Perugino.
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Llego a Florencia en 1504, cuando el Renacimiento llegaba a la cúspide de su esplendor, el pintor

busco aprender nuevas cosas en la ciudad, así fue como Miguel Ángel tomo la severidad y la fuerza
en el dibujo, y de Leonardo el claroscuro esfumado.
En 1548, Rafael dio inicio a una obra importantísima: La "Transfiguración"; esta presenta una
visión ausente en los anteriores trabajos del artista. No alcanzo a terminarla y el día de su entierro a
la cabeza de su ataúd estaba la inconclusa "Transfiguración".
om
Rafael, aunque vivió poco, dejo una obra vastísima que significa la síntesis de las mejores cualida-
des de los pintores precedentes, unificadas y reavivadas por u autentico genio de la fabulación plás-
tica. De Masaccio aprende Rafael a dar equilibrio a las figuras, de Leonardo la pureza del dibujo y
.c
los secretos del difuminado; de Fra Bartolome la firmeza de la composición. Pero la gracia, la ri-
queza narrativa, los traía el, para dar realidad a la constante idea del Renacimiento.
u
Como retratista, ocupa un lugar eminente: Destacan los retratos de Julio II, de la Fornaria, Baltasar
er
de Castiglione, etc., dotados de una aguda penetración psicológica. Pero las obras mas emblemáti-
cas son sus Madonas, de un naturalismo idealizado: Madona del Jilguero, Madona de la Silla, Ma-
p
dona de la Paz, La Bella Jardinera, etc.
no
MIGUEL ÁNGEL.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564), fue uno de los mayo-
ba
res creadores de toda la historia del arte y, junto con Leo-
nardo da Vinci, la figura más destacada del renacimiento
italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y
r
poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contempo-
.u
ráneos como en todo el arte occidental posterior a su época.
Dibujo de Miguel Ángel

w
En este dibujo de Miguel Ángel se aprecia su maestría para el

retrato y el claroscuro. Sus dibujos solían ser estudios prelimina-
w
res para otros trabajos.

-w
David, de Miguel Ángel

El David es una escultura de mármol realizada entre 1501
y 1504 por el artista italiano Miguel Ángel. Al contrario que
sus precedentes, triunfales sobre Goliat, el David de Miguel
Ángel espera con furia y miedo a su gigantesco oponente.
ta
Esta obra, influida por la antigüedad clásica, muestra una

intensidad dramática desconocida hasta el renacimiento.
aq
La obra cumbre de Miguel Ángel como arquitecto fue

la basílica de San Pedro, con su impresionante cúpula.
LL
La dirección de las obras, iniciadas por Donato Bra-

mante y continuadas, entre otros, por Antonio Sanga-
llo el Joven y Rafael, le fueron encomendadas por el
Papa en 1546. Siguiendo el esquema de Bramante,
un
at
H
Miguel Ángel diseñó un templo de plan-

ta de cruz griega coronado por una espa-
ciosa y monumental cúpula sobre pechi-
nas de 42 metros de diámetro. Poste-
Página 27 de 77
riormente, Carlo Maderno modificó la planta original y la transformó en una planta de cruz latina.
Basílica de San Pedro

Miguel Ángel comenzó a trabajar en la basílica de San Pedro en 1546, a la edad de 71 años. El edificio co-
menzado por Bramante y, más tarde, continuado por Antonio Sangallo, era de cruz griega. Miguel Ángel
conservó la planta centralizada original y demolió parte de las adiciones del segundo. Posteriormente, Ma-
om
derno modificó la planta y la transformó en una cruz latina. La cúpula original de Miguel Ángel fue rematada
por otros dos arquitectos.
.c
LA CAPILLA SIXTINA.
Capilla situada en el palacio del Vaticano que fue mandada
u
construir por el papa y mecenas Sixto IV en 1473. Su fama
er
reside en la espléndida colección de frescos que cubren sus
paredes, entre los que destacan de forma especial los pin-
tados por el gran maestro del renacimiento italiano: Miguel
p
Ángel.
no
En su decoración trabajaron algunos de los más
ba
La Pietà
En la Pietà, Miguel Ángel trabaja el mármol creando formas
fluidas y dinámicas. El realismo de los cuerpos y los marcados
pliegues del ropaje provoca una profunda emotividad en el es-
pectador.
r
.u
Prestigiosos artistas del renacimiento italiano. Sandro Bot-
w
ticelli fue llamado en 1481 para realizar los frescos titula-

dos Las pruebas de Moisés, El castigo de los rebeldes y La
w
tentación de Cristo. Domenico Ghirlandaio pintó entre

1481 y 1482 la Vocación de san Pedro y de san Andrés. En
-w
1481 Perugino recibió el encargo de realizar una serie de frescos, entre los que se encuentra la me-
jor obra de su primera época: Cristo entregando las llaves a San Pedro. En 1482, Cosimo Rosselli
viajó a Roma en compañía de su discípulo, Piero di Cosimo, para trabajar en Capilla Sixtina. Pintu-
ricchio también intervino en la decoración de la estancia papal como ayudante de Perugino.
ta
En 1505, el papa Julio II encargó a Miguel Ángel la decoración de la bóveda. Desde 1508 hasta
aq
1512, el artista florentino plasmó algunas de las más exquisitas imágenes de toda la historia del
arte, entre las que sobresalen las nueve escenas del libro del Génesis, comenzando por la Separa-
ción de la luz y las tinieblas y prosiguiendo con Creación del Sol y la Luna, Creación de los árboles
LL
y de las plantas, la Creación de Adán, Creación de Eva, El pecado original, El sacrificio de Noé, El
diluvio universal y, por último, La embriaguez de Noé. Entre 1536 y 1541 pintó el fresco del Juicio
Final, que decora el lienzo mural situado tras el altar. A ambos lados de Cristo, situado en el centro
de la composición, están las almas que ascienden al cielo y los condenados que descienden al in-
n
fierno. Una década después, el papa Pío V encargó al pintor Daniele da Volterra cubrir las desnu-
u
deces de las figuras de Miguel Ángel.

at
También trabajó en la Capilla Sixtina Mateo Pérez de Alesio, que pintó entre 1573 y 1574 por en-
cargo del papa Gregorio XIII los frescos de la Historia de san Antonio17.
H
17
Baldini, Umberto. La obra completa de Miguel Ángel escultor. En "Clásicos del Arte Noguer-Rizzoli".
Volumen 56. Barcelona: Noguer, 1977. Obra básica que incluye un catálogo ilustrado completo de obras así
como la descripción de las mismas y una recopilación de textos críticos y documentos sobre el artista.
Camón Aznar, José. Miguel Ángel. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. Monografía del artista que abarca una
visión global pero minuciosa de toda su trayectoria.
Página 28 de 77
2.5.4. LA PINTURA EN OTROS PAISES EUROPEOS.

Impacto del Renacimiento en Europa
ESPAÑA
Aunque la pintura española de la baja edad media acusa el influjo de las escuelas Sienesa y Floren-
tina, hasta el siglo XVI no puede hablarse de una arte contemporánea renacentista. Algunos pinto-
res españoles viajaron a Italia, mientras que artistas italianos fueron a la Península Ibérica, y este
om
intercambio unido a la influencia de los maestros Flamencos, permitió la divulgación de las nuevas
tendencias estéticas.
PORTUGAL
.c
Durante el siglo XVI, Portugal contó con una escuela pictórica que se movió dentro de las normas
del arte Flamenco, pero acabo nacionalizándose. Los retratos de la iglesia de San Francisco están
firmados por Francisco Enríquez de quien apenas se tiene noticias.
u
ALEMANIA
er
En la primera mitad del siglo XVI, Alemania cuenta con varias figuras de primer nivelen la pintura
universal. Los artistas trabajan en este país para los burgueses y no para los de la corte, y en el arte
p
del grabado se encuentran abundantes temas civiles para complacer precisamente a esta clase so-
cial.
no
PAÍSES BAJOS
La influencia italiana también alcanzo a estas tierras, reflejándose en los diversos trabajos de los
grandes maestros Flamencos. Avanzando el siglo XVI, como la escuela de brujas había perdido la
ba
importancia que tenia, la de Amberes la sustituyó en el lugar que ella ocupaba.
FRANCIA
La pintura Francesa de esta época se caracteriza por la acción de corrientes distintas: La italiana y
r
la flamenca. Aunque en Francia residieron temporalmente Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto,
.u
en realidad la influencia italiana se produjo en este país a raíz de la llegada de los manieristas que
difundieron el estilo de Parmesano y de Rafael.
w
Jean Bouquet.
(c. 1416-1480), pintor francés, uno de los más destacados del siglo XV en el país. Fue pintor de
w
cámara de Carlos VII y posteriormente de Luis XI. A Fouquet se le considera fundador de la es-
cuela francesa de pintura. Siguió el estilo de pintores flamencos como Hubert y Jan van Eyck, y de
-w
pintores y escultores florentinos del renacimiento, especialmente el de Fra Angélico.
Realizó retratos y pinturas religiosas, miniaturas y también fue iluminador de manuscritos minia-
dos. Sus retratos se caracterizan por los colores claros y resplandecientes, el dibujo vigoroso, las
ta
caracterizaciones vívidas y el sentido del humor. Sus miniaturas son célebres por la precisión en los
detalles y una técnica exquisita. Entre las obras que se le atribuyen con seguridad están el retrato de
aq
Carlos VII rey de Francia (museo del Louvre, parís), el retrato de un hombre (1456, galería de
Liechtenstein) y los laterales del díptico de Melun (c. 1450). Destinadas en origen a la capilla de
nuestra señora de Melun, en la actualidad no se conserva todo junto: el lateral que representa a la
LL
Llorens, Tomás. Miguel Ángel. En "El Arte y sus creadores". Tomo 10. Madrid: Historia 16, 1993. Obra de
síntesis y divulgación realizada con un espíritu crítico. Incluye comentario de obras más importantes y bi-
bliografía.
n
Murray, Linda. Miguel Ángel. Barcelona: Ediciones Destino, 1992. Monografía que incide en algunos as-
u
pectos de su trayectoria vital y artística. Incorpora ilustraciones y bibliografía.

Quasimodo, Salvatore y Camesasca, Ettore. La obra pictórica completa de Miguel Ángel. En "Clásicos del
at
Arte Noguer-Rizzoli". Volumen 1. Barcelona: Noguer, 4ª ed, 1981. Obra esencial como catálogo ilustrado y
comentado de toda su producción. Incluye además bibliografía, valoraciones críticas sobre su obra y referen-
H
cias gráficas y descriptivas de sus obras arquitectónicas y escultóricas.

Tolnay, Charles de. Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madrid: Alianza Editorial, 1985. Es una de
las versiones más brillantes que aporta una visión global novedosa. Incluye un catálogo de ilustraciones de
esculturas, pinturas, dibujos y planos.
VVAA. Miguel Ángel. 2 vols. Barcelona: Editorial Teide, 1968. Obra esencial como recopilación y análisis
exhaustivos de toda su producción artística, acompañada de un importante material gráfico.
Página 29 de 77
virgen y al niño se encuentra en el real museo de bellas artes de Amberes, mientras que el otro, en
el que aparece retratado un miembro de la corte de Francia, con san Esteban, está en el Staatliche
Museen de Berlín. Se le atribuye también el retrato de un hombre con un vaso de vino (museo del
Louvre). Las iluminaciones de tres libros de horas son sus obras más célebres.
2.5.5. LA ESCULTURA
om
A comienzos del siglo XV en Italia tanto los eruditos como los artistas comenzaron a interesarse
por el pasado clásico; esto condujo al renacimiento-resurgimiento de la cultura clásica (ver Rena-
cimiento (arte y arquitectura)). Lorenzo Ghiberti realizó dos puertas de bronce para el baptisterio
de Florencia; en ambas resulta evidente su conocimiento de la escultura antigua. La Puerta del Pa-
.c
raíso (1425-1452) también muestra su dominio de las leyes de la perspectiva, que se habían codifi-
cado de forma matemática hacía muy poco tiempo. También existía un gran interés por las estatuas
u
exentas de gran tamaño y Ghiberti, Nanni di Banco y Donatello realizaron figuras monumentales
er
de santos, que se emplazaron en los nichos de los muros de Orsanmichele, oratorio de los gremios
de Florencia.
p
Donatello fue el escultor más importante de comienzos del renacimiento; sus obras evidencian que
no
no sólo fue un maestro en el arte de la escultura en piedra, sino que también poseía un profundo
conocimiento de la psicología humana. Por ejemplo, su San Jorge (c. 1415-1416, realizada para el
Orsanmichele, Bargello, Florencia) está representado con armadura, pero en su rostro se trasluce
ba
una clara expresión de vulnerabilidad. Más sorprendente aún resulta su innovadora María Magda-
lena (1454-1455, baptisterio de Florencia), talla en madera dorada y policromada. Aunque de forma
habitual se la representa como una joven hermosa con una espléndida cabellera, la Magdalena de
r
Donatello resulta revolucionaria y asombrosa, es una mujer vieja, semidesdentada y demacrada,
.u
con un cabello enmarañado que le llega casi hasta los pies.
w
Aparte de los florentinos, el escultor más notable de principios del renacimiento fue Jacopo della
Quercia de Siena. Su maestría en la ejecución de desnudos en los relieves en mármol La creación
w
de Adán, La tentación y La expulsión del paraíso (1425-1438) para la portada principal de San
Petronio de Bolonia, muestra un gran conocimiento del arte de la antigüedad. Adán aparece con un
-w
cuerpo idealizado, musculoso, semejante a las estatuas griegas de dioses y atletas; el cuerpo y la
pose de Eva están inspirados en la llamada Venus púdica.
El genio máximo de la escultura, no sólo del siglo XVI italiano sino tal vez de todos los tiempos, es
ta
Miguel Ángel. Su maestría se manifestó muy pronto, ya que sólo tenía veinte años cuando esculpió
la Pietà (1498-1500, basílica de San Pedro, Roma) y el heroico David, primeras esculturas monu-
mentales del renacimiento pleno. Realizó el majestuoso Moisés (c. 1515, San Pietro in Vincoli,
aq
Roma) y otras figuras exentas de gran expresividad para la tumba del papa Julio II, proyecto que
nunca llegó a terminarse. Durante la década de 1520 cambió de estilo, como queda patente en las
tumbas de los Medici (1519-1534), ubicadas en la sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia.
LL
Mientras que los primeros desnudos de Miguel Ángel muestran proporciones armoniosas, las figu-
ras alegóricas reclinadas de las tumbas, que representan los cuatro momentos del día, ofrecen una
distorsión en los cuerpos y unas poses complejas que indican un alejamiento de los ideales del re-
n
nacimiento pleno y un anuncio del manierismo. Sus obras posteriores, como otra Pietà (1554-1564,
castillo Sforzesco, Milán) son también anticlásicas. De ese modo las últimas esculturas de Miguel
u
Ángel y las de otros artistas del siglo XVI evidencian la evolución hacia nuevas tendencias.
at
En España el renacimiento adquirió unas características particulares debido, en gran parte, al inmo-
vilismo de las tradiciones. Así nació el plateresco cuya manifestación más significativa la encon-
H
tramos en la fachada de la Universidad de Salamanca, de Juan de Álava. No hay que olvidar a los
grandes escultores Alonso Berruguete, Damián Forment y Juan de Juni, que se formaron en Roma
y en Florencia.
Página 30 de 77
3. ARQUITECTURA RENACENTISTA EN ITALIA
om
Las primeras manifestaciones de arquitectura renacentista surgen en Italia, en Florencia, ciudad
que, por su prosperidad material y gustos refinados, ofrece condiciones al desarrollo brillante de las
artes18.
.c
La arquitectura del Renacimiento se va a caracterizar, naturalmente, por el empleo de los elementos
u
constructivos grecorromanos: arco de medio punto, bóvedas de cañón, frontones, órdenes clásicos,
etc... y, como materiales, la piedra rústica o desbastada, el mármol y el ladrillo.
er
Los monumentos más importantes son las iglesias, inspiradas en la basílica cristiana, y el palacio,
p
que es creación renacentista. En la primera época -siglo XV-, la planta de la iglesia es, como la de
la basílica, de tres naves y con testero plano, es decir, sin girola; y, a veces, con crucero. La planta
no
de cruz latina o griega se generaliza en la madurez del estilo. Un elemento que adquiere gran im-
portancia es la cúpula. Se levanta en el crucero, sobre una linterna octogonal, y remata en otra pe-
queña linterna con su correspondiente cupulín. Con frecuencia la cúpula es doble, formada por dos
ba
cascarones distintos -semiesférico el de dentro y peraltado el de fuera-, unidos por anillos y contra-
fuertes interiores. Brunelleschi empleó el sistema en las Iglesias de Santa María de las Flores (Flo-
rencia), pero ya había antecedentes en el baptisterio de la misma catedral -siglo XIV- y en la cate-
r
.u
dral vieja de Salamanca (España), del siglo XII. Los cielorrasos son planos, artesonados, y las tres
naves, separadas por columnas aisladas (Brunelleschi).
w
Después; se impone la nave única, con bóveda de medio cañón reforzada por los contrafuertes de
las capillas laterales (Alberti). En cuanto a los órdenes, al principio, domina el corintio; luego se
w
introducen los otros, admitiéndose, al modo

romano, la superposición de órdenes en un
-w
mismo edificio. El arco es, casi exclusivamen-

te, de medio punto, y puede descansar, bien
sobre un pequeño establecimiento
(Brunelleschi), sobre una imposta (Alberti) o
ta
directo sobre el capitel. Columnas, pilastras,

molduras y nichos cumplen a menudo una fun-
aq
ción ornamental. La escuela veneciana empleó

el llamado orden colosal, invento de Palladio,
que abarca dos pisos.
LL
De entre los edificios civiles es creación origi-

nal de los arquitectos renacentistas el palacio
señorial, que puede describirse como un gran
n
cubo de piedras rematado por una ancha corni-

u
sa. En el siglo XV, el palacio florentino típico

tiene los sillares sin pulir (aparejo rústico). Más
at
tarde, estos bloques se labran, dejando sin des-

bastar solo las cadenas esquineras.
H
Las ventanas pueden terminar en arco de medio

punto o en un pequeño frontón sostenido por columnas. El frontón triangular es el remate obligado
del cuerpo superior en la fachada de toda iglesia renacentista, sobre todo en el período avanzado
18
http://www.geocities.com/Paris/Bistro/9035/queesrea1.htm
Página 31 de 77
del estilo. La ornamentación está tomada de la romana: perlas, ovos, grecas, dentellones, guirnal-
das, etc...
FILIPPO BRUNELLESCHI.
Artista italiano, uno de los maestros fundamentales de la transición hacia el Renacimiento. Sus
om
aportes, como la recuperación de los motivos clásicos y la capacidad para trasladar a sus obras las
leyes matemáticas de la proporción y la perspectiva, le convirtieron en el primer arquitecto de la
edad moderna19.(1377-1446).
.c
El sacrificio de Isaac
El sacrificio de Isaac (1401-1402) es el bajorrelieve de bronce con el que Brunelleschi participó en el con-
u
curso para realizar las puertas del baptisterio de la catedral de Florencia, que ganó su rival Ghiberti.
er
Brunelleschi nació en Florencia. En 1418 compartió con
p
Ghiberti el premio del concurso para la construcción, de
no
acuerdo al proyecto de 1387, de la cúpula del duomo, la
catedral gótica de Florencia, aunque el encargo fue con-
junto, la responsabilidad de la obra fue siempre de Brune-
ba
lleschi, que en 1426 asumió la dirección de obras en soli-
tario. Su trabajo, concluido en 1432, es un prodigio de
ingeniería no sólo por su audacia y precisión, sino tam-
r
bién por el estudio detallado de cada fase constructiva y
.u
los medios auxiliares. el problema que suponía una cúpula
de tales dimensiones (40 metros de diámetro y 56 de altura), irresoluble hasta ese momen-
w
to, estribaba en el peso de la

w
mampostería, imposible de
resistir con las clásicas ner-
-w
vaduras góticas y sus refuer-

zos de cadenas horizontales.
Su proyecto, que representó
una gran innovación no sólo
ta
técnica, sino también artísti-

ca, consistía en la superposi-
aq
ción de dos bóvedas esquifa-

das octogonales, una dentro
de otra. Esta disposición
LL
permitía un reparto de es-

fuerzos junto con una ligere-
19
Argan, Giulio Carlo. Brunelleschi. Madrid: Xarait Ediciones, 1981. Estudio de su vida, obra e influencias.
n
Con breve nota bibliográfica.

u
Argan, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. 2 vols. Madrid: Editorial Akal, 1ª ed., 1987. Estudio de carác-
ter general, con importante dedicación a Brunelleschi.
at
De Fusco, R. L´architettura del Quattrocento. Turín: Editorial Torinese, 1984. Texto general, con especial
dedicación a Brunelleschi.
H
Heydenreich, L. y Lotz, W. Arquitectura en Italia, 1400-1600. Madrid: Ediciones Cátedra, 1ª ed., 1991.
Manual, con importante estudio sobre Brunelleschi. Extensa bibliografía.
Luporini, E. Brunelleschi, forma e raggione. Milán: Ed. di Communitá, 1964. Análisis de su estilo desde un
punto de vista científico.
Murray, Peter. Arquitectura del Renacimiento. Madrid: Aguilar, 1ª ed., 1972. Texto general, con importante
dedicación a Brunelleschi.
Página 32 de 77
za excepcional de la plementería, y se convirtió en el modelo constructivo durante varios

siglos. De hecho, aunque la idea de partida fue medieval, esta cúpula de ocho nervios sobre
tambor se considera la primera obra arquitectónica del renacimiento.
En otros edificios floren-

tinos, como el hospital de
om
los inocentes (1419-1444)
y la iglesia de San Loren-
zo (1421-1428), Brune-
.c
lleschi perfeccionó su
estilo austero y geométri-
u
co, inspirado en la antigua
roma y completamente
er
diferente del gótico flori-
do que prevalecía en su
p
época. su característica
no
principal consistía en el
predominio de las propor-
ciones matemáticas, mar-
ba
cado por un orden espa-
cial modular, basado en
las formas cúbicas, con
r
.u
nervios ortogonales, líneas
rectas y planos lisos. Esta
w
arquitectura austera se
convirtió con su rigor
w
geométrico en un paradigma para la mayoría de los edificios posteriores del renacimiento

florentino.
-w
Hacia el final de su carrera, sobre todo en edificios como la inacaba-

da iglesia de Santa Maria degli angeli (comenzada en 1434), la basí-
lica del Santo Spirito (comenzada en 1436) y la capilla Pazzi (co-
ta
menzada en 1441), todos ellos en Florencia, evolucionó desde su

primer estilo lineal para adoptar otro más escultórico. En el segundo
aq
de los ejemplos citados, por ejemplo, el edificio es un objeto perfecto

y completo, con un interior compuesto por muros que alternan con
profundos nichos, abiertos hacia un espacio interior octogonal. Esta
LL
tipología de iglesia centralizada, con su espacio racionalista y sus

rítmicos contrastes entre vacíos y llenos, se convirtió en el paradigma
de la arquitectura humanista y fue el primer paso hacia el renacimien-
to tardío de miguel ángel, que a su vez inspiró a los arquitectos ba-
n
rrocos. en sus últimas obras, la linterna de la cúpula y las exedras de

la catedral de Florencia, Brunelleschi estableció casi todas las formas
u
ornamentales del arte clasicista, entre ellas la invención de la voluta

at
(una ménsula romana invertida) como contrafuerte.

H
Brunelleschi también fue un artista innovador en otras discipli-

nas. Junto con el pintor Masaccio, fue el primer maestro rena-
centista que recopiló las leyes geométricas de la perspectiva.
Página 33 de 77
Además de la influencia de esta

nueva ciencia en la forma de pro-
yectar la arquitectura, realizó dos
pinturas siguiendo sus leyes, quizá
entre 1415 y 1420, y también se
cree que pintó el fondo arquitec-
om
tónico de una de las obras primiti-
vas de Masaccio.
.c
La influencia de Brunelleschi fue
enorme entre sus contemporáneos y
u
sus sucesores inmediatos, como Mi-
chelozzo, Donatello o el propio Ghi-
er
berti, e incluso ha llegado hasta el
siglo XX, dado que los críticos mo-
p
dernos le han destacado como el primer arquitecto racionalista. En su tiempo ya fue considerado
no
como una de las figuras más decisi-
vas del renacimiento italiano, el gran
genio que reformó el arte medieval y
ba
definió el nuevo orden interno y el
lenguaje arquitectónico.
r La obra inicial de la arquitectura
.u
renacentista en Italia es la cúpula de
Santa María de las Flores, de Flo-
w
rencia, empezada en 1274, por Ar-

nolfo di Cambio. Al llegar el año
w
1440, la cúpula, que abarcaba un

ancho de tres naves, con un diámetro
-w
de 42 metros, seguía inconclusa. Para

Brunelleschi. Iglesia de San Lorenzo terminarla, se abrió un concurso, que
lo ganó el arquitecto Felipe Brune-
lleschi (1377-1446). Brunelleschi, que había estudiado el problema en las numerosas cúpulas de las
ta
arquitecturas orientales, lo resolvió construyendo una cúpula interior esférica, y otra exterior más
alta, que, peraltándose en per-
fil de ojiva, hacía de contra-
aq
fuerte de la primera.
En su construcción no empleó
LL
cimbras; la cúpula se iba ce-

rrando a medida que se levan-
taba. Como ingenio construc-
n
tivo, la obra de Brunelleschi

produjo admiración, pero ex-
u
cepto las cornisas y molduras

at
de la linterna, la cúpula no
continúa ninguna tradición
clásica, sino que actualiza
H
procedimientos de los últimos

tiempos del románico, y más
lejos aún, usados en Oriente.
La intención de Brunelleschi
de revivir el arte grecolatino es más notorias en sus obras: el pórtico del Hospital de los Inocentes,
Página 34 de 77 Brunelleschi. Palacio Pitti.

con columnas y capiteles corintios y arcos del medio punto, y en especial, las iglesias de San Lo-
renzo y Santa María del Santo Espíritu, que establecen el tipo de todos los templos del primer
Renacimiento, así como la Capilla Pazzi, en la iglesia de Santa Cruz, en Florencia. Se inspira
Brunelleschi, como se dijo, en la basílica romana de tres naves: la central más alta, con ventana y
techo plano, y las laterales con bóveda y columnas aisladas que sostienen arcos de medio punto.
om
Con el palacio Pitti, Brunelleschi creó el tipo de residencia nobiliaria florentina, modelo al que se
someten sus continuadores: Michelozzo Michelozzi (1396-1472), autor del palacio Ricardi, antes
Médicis, y Benedetto da Majano (1442-1497), que construye el palacio Strozzi.
.c
El maestro Héctor Velarde describe este
palacio como “…La creación mas ge-
u
nuina y fecunda de Brunelleschi fue el
palacio florentino. El palacio Pitti esta
er
construido con bloques cúbicos de pie-
dra rustica, simétrico, potente, austero,
p
dividido en tres pisos altos, con ventanas
de arco, grandes y robustas. El edificio
no
esta coronado por un alero de tradición
gótica.”20 Este tipo de palacio fue mode-
lo para Michelozzo y Benedeto da Maja-
ba
no, quienes lo perfeccionaron.
1 Brunelleschi. Palacio Pitti.
r
.u
w
w
-w
1 Brunelleschi. Iglesia de Santa Cruz.

ta
aq
LL
un
at
H
Brunelleschi. Palacio Pazzi.

Bruneleschi. Capilla Pazzi.
DONATO
20
Velarde, Hector. Historia de la arquitectura. Fondo de Cultura económica. México. 1949. pg. 122.
Página 35 de 77
BRAMANTE
Donato Bramante21 (1444-1514), arquitecto italiano, el más influyente artista del alto renacimiento
junto a Rafael, estilo desarrollado en Roma como nuevo estilo clásico a principios del siglo XVI.
Se formó como pintor, y de su obra más temprana se conservan los frescos de la fachada del Pala-
cio del Podestà en Bérgamo, realizados en el año 1477. En 1482 se instaló en Milán y comenzó su
om
carrera como arquitecto. En su proyecto para la iglesia de Santa Maria Presso San Satiro (1488,
Milán) consiguió resolver las dificultades que presentaba el solar utilizando, por primera vez en la
arquitectura, un juego perspectivo o trampantojo en las pinturas del presbiterio fingido, que falsea
las proporciones de la iglesia y procura una sensación de profundidad insólita. El resto de sus obras
.c
en Milán, como el ábside de Santa Maria delle Grazie (1492-1495), muestran la influencia de
León Battista Alberti y del renacimiento florentino, pero sobre todo la de Leonardo da Vinci, a
u
quien conoció en la capital lombarda y del que tomó las plantas centralizadas rescatadas de la anti-
er
güedad como modelos ideales para el nuevo clasicismo humanista.
p
no
Templete de San Pietro in Montorio, Roma
Bramante proyectó el tempietto o templete (1502) siguiendo los modelos de la antigüedad clásica.
Esta pequeña obra maestra, situada en el claustro del convento de San Pietro in Montorio (Roma),
ba
está compuesta como un espacio circular cubierto por una cúpula y rodeado por una columnata de
orden toscano.
r
Con la caída del duque Ludovico Sforza en 1499, Bramante huyó a Roma, donde trabajó casi en
.u
exclusiva a las órdenes del ambicioso papa Julio II. En la ciudad eterna, rodeado por las ruinas del
antiguo Imperio, evolucionó hacia un estilo más monumental y austero, que ya se puede apreciar en
w
el proyecto del claustro de Santa Maria della Pace en Roma (1500), con su pórtico inferior de ar-
querías sobre pilastras.
w
Una de las primeras obras romanas maduras de Bramante es el templete de San Pietro in Monto-
-w
rio (1502), un pequeño templo circular cubierto por una cúpula semiesférica, quizá inspirado en el
desaparecido templo de la Sibila, en Tívoli. Encargado por el rey de España en el lugar donde la
tradición sitúa el martirio y crucifixión de san Pedro, fue el primer edificio de la nueva arquitectura
romana y el único concluido enteramente por Bramante. Con su columnata exenta y homogénea, el
ta
espacio interior diminuto y sus superficies desprovistas de ornamentos figurativos, representa un

momento culminante de la arquitectura del renacimiento. Con él Bramante se acerca como nadie al
espíritu clásico, combinando los ideales romanos de severitas y dignitas (austeridad y decoro) con
aq
la elegancia y la vitalidad del cinquecento italiano. Al parecer, el proyecto original enmarcaba el

templete en un patio circular de 16 columnas, que habrían aumentado la monumentalidad de esta
LL
21
Es un imperecedero mérito de Julio II, haber dado, al más genial de los arquitectos de su tiempo, ocasión
para desplegar todas sus poderosas facultades; Bramante ocupó muy pronto una posición algo parecida á la
de Ministro de obras públicas y de bellas artes. En todos los viajes de Julio II se halló en su comitiva el gran
arquitecto, cuyas enérgicas facciones nos ha conservado una medalla de Caradosso; y el Papa le encargó no
n
sólo la construcción de fortificaciones, sino también la nueva edificación del Vaticano y la de la iglesia de
u
San Pedro, en la cual debía hallar el monumento sepulcral de Julio II un lugar digno y á su medida.
Fuente: Pastor, Ludwig. Historia de los papas. Barcelona: Gustavo Gili, 1910.
at
Bruschi, Arnaldo. Bramante architetto. Bari: Edizioni Laterza, 2ª ed., 1985. Estudio monográfico de referen-
cia sobre el maestro lombardo, reflexivo y conciso. Edición en italiano.
H
Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. Arquitectura en Italia, 1400-1600. Madrid: Ediciones Cátedra,
1991. Ensayo exhaustivo, profundo y riguroso. Incluye extensa bibliografía.
Tafuri, Manfredo. Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades, arquitectos. Madrid: Ediciones Cátedra,
1995. Estudio profundo y analítico sobre las condiciones que propiciaron el nuevo estilo.
Wittkower, Rudolf. Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
1979. Clásico texto universitario, analítico pero de buen nivel divulgativo.
Página 36 de 77
pequeña joya y sus efectos perspectivos. Pese a todo, gracias a su rápida ejecución, se convirtió en
un modelo decisivo del estilo clásico, difundido con la importancia de las obras antiguas en los
tratados de Sebastiano Serlio o Andrea Palladio.
Los dos grandes proyectos que ocuparon el resto de

su actividad creativa, fueron la reconstrucción de la
om
basílica de San Pedro y el plan para los palacios del
Vaticano. En 1503, Julio II volvió a Roma para ser
elegido sumo pontífice y encabezar el resurgimiento
de la ciudad eterna como capital de la cristiandad.
.c
Allí se encontró con Bramante y su floreciente estilo,
que adoptó como símbolo del nuevo esplendor ro-
u
mano. Su primer encargo fue el cortile (patio cua-
drado) del Belvedere, que debería haber sido un gran
er
patio de 300 m de longitud y 25 m de altura, dispues-
to en tres terrazas unidas por escalinatas. Las dos
p
superiores albergarían un jardín, que se convirtió en
esquema teórico del nuevo paisajismo renacentista,
no
el patio inferior se emplearía para torneos y el
conjunto, flanqueado por logias de arquerías clásicas,
se culminaría con una exedra monumental. Se trataba
ba
de un nuevo concepto espacial, ideado para exhibir la colección papal de escultura antigua, cuyo
origen sólo se puede situar en los palacios imperiales romanos, pero que nunca llegó a realizarse
con la forma que Bramante había imaginado. De su mano tan sólo se conservan la puerta oriental
r
.u
del patio inferior y la rampa en espiral de la torre.
El proyecto para la basílica de San Pedro consistía en un gran templo centralizado de planta cua-
w
drada, cubierto por una monumental cúpula central, inspirada en el Panteón de Agripa, cuatro cú-
pulas subsidiarias y cuatro torres en las esquinas. Sin embargo, después de la muerte de Julio II en
w
1513 y las sucesivas intervenciones de otros autores, el proyecto que definitivamente se acometió
fue el de Miguel Ángel, una planta centralizada que recogía muchas de las ideas de Bramante y del
-w
que se conservan los tres ábsides posteriores y la gran cúpula central. Carlo Maderno terminó el
templo extendiendo la nave de acceso hasta generar una planta de cruz latina, siguiendo la ideolo-
gía litúrgica de la contrarreforma, en detrimento de la armonía del espíritu bramantino.
ta
Bramante está considerado uno de los grandes genios artísticos del alto renacimiento italiano. Con-
siguió fundir con éxito los ideales de la antigüedad clásica y los de la cristiandad, al tiempo que su
aq
grandeza, su expresividad y su dramatismo espacial fueron los cimientos del barroco del siguiente
siglo. Su estilo clásico, junto al de su discípulo Rafael, ilumina la obra de Baldassare Peruzzi, Giu-
lio Romano, Iacopo Sansovino y la familia Sangallo, los arquitectos que dieron forma al nuevo
LL
esplendor de la ciudad eterna.
La basílica de San Pedro es el monumento más importante del Renacimiento romano. En 1505,
Julio II encarga al arquitecto Donato Bramante (1444-1414) la erección de un templo que fuera
n
digno sepulcro de los restos del Apóstol y símbolo material de la grandeza y poder de la Iglesia. El
u
plan de Bramante era grandioso: planta de cruz griega, cinco cúpulas inmensas -la mayor, en el
cruce de las naves, de cañón seguido- y cuatro torres en los ángulos.
at
Pero Bramante muere cuando solo estaba construidos los seis pilares del centro. Su sucesor, el
H
pintor Rafael, traía un nuevo plan: planta de cruz latina, tres naves, tres ábsides semicirculares y
una sola cúpula central. Nada de esto se hizo, y, a su muerte, y a la de su continuador, Antonio de
San Gallo, la obra no había adelantado gran cosa.
En 1547, Pablo III encarga a Miguel Ángel la continuación. Este adoptó en lo esencial el proyecto
de Bramante, con acertadas modificaciones: simplificó la planta, condensó elementos, redujo las
Página 37 de 77
dos órdenes a uno y construyó la cúpula, que se levanta a 130 metros de altura, y es la obra maestra
de Miguel Ángel como arquitecto. La fachada y la nave actual las hizo Carlos Maderno (1556-
1629), y la soberbia columnata que rodea la plaza, Lorenzo Bernini.
Otro arquitecto notable fue Domenico Vignola (1507-1573, cuya obra principal es la iglesia del
Jesús, según el patrón albertino. La fachada es de Giacomo della Porta (1540-1602), autor tam-
om
bién de la linterna de la cúpula de San Pedro.
Entre las construcciones civiles, destaca el palacio Farnesio, de Antonio de San Gallo (1483-
1546).
.c
La escuela romana de arquitectura influye pronto sobre el resto de la Península. Jorge Vasari
(1511-1574), pintor y cronista, construye el célebre palacio de los Uffici (Florencia), destinado a
u
museo por los Médicis.
er
En Venecia se forma un estilo muy peculiar por la concurrencia de elementos clásicos y bizantinos,
que trae el gusto por los mármoles de colores y los materiales ricos.
p
Jacobo Sansovino (1486-1570) crea el modelo de palacio veneciano: galerías con arcos y terrazas
no
con balaustradas. Su obra fundamental es la iglesia de San Marcos.
Otro discípulo de Miguel Ángel, Andrés Palladio (1508-1580), idea el orden colosal u orden único
ba
que abarca varios pisos. En Venecia construye la iglesia de San Jorge el Mayor y en Vicenza, el
Teatro Olímpico. r
.u
w
w
LEON BATTISTA ALBERTI

-w
El arte del quattrocento se resume en gran medida por medio del trabajo del humanista y latinista
Leon Battista Alberti, (1404-1472), que se formó en el norte de Italia después de que su familia
fuera expulsada de Florencia. Tuvo una ex-
periencia directa con la pintura y con la es-
ta
cultura y también fue arquitecto. Entre sus

diseños más sugerentes se encuentra la fa-
chada de Santa Maria Novella en Florencia,
aq
terminada en el año 1458, en donde Alberti

desarrolló el sistema de fachada aplanada, de
amplia repercusión posterior. También dise-
LL
ñó varias iglesias como la de Sant´Andrea en

Mantua (terminada en el año 1494). Llamado
por el Papa Nicolás V a Roma para iniciar las
n
obras de la basílica de San Pedro, sólo cons-

truyó los cimientos del ábside22.
u
at
La fachada de Santa Maria Novella (1456-

Iglesia Sta. Maria Novella. Florencia
1470) en Florencia es una de las obras más
importantes de Leon Battista Alberti. Con esta composición geométrica de mármol de colores
H
completó la antigua iglesia gótica.
22
http://usuarios.iponet.es/casinada/arteolog
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Leó Bautista Alberti fue difusor del estilo

renacentista por toda Italia. Su obra maestra es
la iglesia de San Andrés (Mantua), por en-
cargo de la familia Gonzaga. Tiene una sola
nave muy ancha cubierta con bóveda de cañón
om
seguido, cuyo empuje contienen los gruesos
muros de las capillas laterales, que hacen de
contrafuertes. En el centro de la nave se eleva
una cúpula esférica.
.c
De igual importancia que sus construcciones
u
son sus escritos teóricos sobre pintura, escul-
tura y arquitectura. Prolífico escritor, en sus
er
libros, Alberti sintetizó todas las innovaciones
de sus contemporáneos e incluyó también
p
algunos ejemplos de la antigüedad.
no
Como resultado de sus escritos, las nuevas
ideas fueron difundidas dentro y fuera de Ita-
lia. Dedicó su libro Della Pittura (1436) a
ba
Brunelleschi, así como a Ghiberti, Donatello,
rLuca della Robbia y Masaccio.
.u
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-w
ta
Alberti. Iglesia de Sn. Francis-

aq
co en Rimini.
LL
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Palacio Rucellai. Leon Battista Alberti

H
Este Palacio fue realizado entre 1446 y 1451, por encargo de la familia Rucellai, es contemporáneo
al palacio Médici-Riccardi de Michelozzo.
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Las dos ideas conductoras de la arquitectura de esta época serán la racionalización constructiva y la
simplificación ornamental. En planta se plantea una forma geométrica, perceptible con facilidad, un
cubo con un vacío en el centro, es decir cuatro cuerpos
dispuestos alrededor de un patio interior central. Este
espacio, regular y porticado, se convierte en el núcleo
que estructura el edificio, a la vez que proporciona la
om
adecuada iluminación a todas las plantas. Alberti
aprovecha el tradicional patio interior florentino, pero
convirtiéndolo en el eje de un espacio basado en la
regularidad y la simetría. El mismo esquema había
.c
sido utilizado dos años antes por Michelozzo, y será el
que se utilice a lo largo del siglo XV en Italia y del
u
XVI en Europa.
er
Según este esquema se deben organizar dos fachadas,
la interior que da al patio y la exterior que da a la calle.
En la interior, Alberti, plantea una galería porticada en
p
sus cuatro lados, idea derivada del Hospital de los
no
Inocentes de Brunelleschi, los otros dos pisos, separa-
dos por auténticos entablamentos clásicos, se estructu-
ran mediante ventanas, centradas sobre la clave de los
ba
arcos, y rematadas con frontones triangulares en el
inferior y curvos en el superior. Los arcos y las venta-
nas quedan recogidos en módulos regulares, divididos r
por columnas donde se superponen los tres órdenes
.u
clásicos.
En la fachada exterior, Alberti mantiene el almohadi-
w
llado, utilizado en el palacio Médici-Riccardi, pero

este es devastado de forma uniforme en toda ella, al
w
modo del aparejo romano. Su estructura es de tres cuerpos, separados y diferenciados por entabla-
mentos y articulados mediante pilastras que siguen la superposición de ordenes, en una progresión
-w
ascendente poco común, en la primera planta utiliza un estilo híbrido que no es ni dórico ni jónico
ni toscano, seguido de un corintio muy decorado en la segunda planta, como para indicar la nobleza
de la misma, por último en la planta tercera utiliza un corintio más sencillo. En el sentido horizon-
tal destaca el banco corrido inferior, que enlaza el espacio de la calle con la fachada, las molduras
ta
de separación entre los niveles intermedios, y, en la parte superior el remate de la gran cornisa.
En todo el edificio Alberti expresa su búsqueda de la belleza como consecuencia de la expresión de
aq
la armonía y el equilibrio, alcanzada especialmente en la fachada por el ritmo y la simetría de todos

sus elementos y por la matemática disposición de los vacíos comprendidos entre dos pilastras, cuyo
modulo se repite a los largo y alto de toda la fachada.
LL
Aunque proyectado por Alberti, la realización del edificio corrió a cargo de Rossellino, que repitió
posteriormente esta disposición en el Palacio Piccolomini de Pienza.
n
La primera y más importante obra arquitectónica de Alberti en la ciudad de Florencia es el

u
Palacio Rucellai (1446), muestra del poderío de esta familia burguesa que siempre se dis-
tinguió por su mecenazgo. Alberti, con la colaboración de Bernardo Rossellino, presenta
at
una innovadora alternativa al resto de típicos palacios de la época, que si bien no gozó aquí
de un total éxito, sí lo tuvo más tarde en la Italia septentrional y casi toda Europa hasta el
H
neoclásico. Con una planta difícil por su asimetría, el arquitecto presta especial atención a
la fachada, en la que su brusca e irregular terminación en el lado este indica que resta in-
acabada y, por lo tanto, ordenada sin el principio de simetría axial.
Página 40 de 77
Tampoco se ve en ella el concepto de entrada central monumental, el cual no apareció has-

ta finales del siglo con el Palacio Strozzi diseñado por Giuliano da Sangallo. Alberti opta
en esta portada por un original orden geométrico propio, que incluso hace que los arquitra-
bes que marcan las divisiones horizontales no coincidan con las alturas de las plantas. Esta
visión de horizontalidad está contrarrestado por las pilastras, que a modo de lesenas de
escaso relieve, como el de los sillares, se superponen en altura presentando un orden distin-
om
to en cada piso, dórico en la planta baja y corintio en las superiores, lo cual nos recuerda al
famoso Coliseo romano. Todo esto produce un interesante juego de luces y sombras que
remarcan el sentido geométrico del edificio. A destacar también las personales ventanas,
.c
típicas de la arquitectura albertina, bíforas rematadas en sendos arcos de medio punto que a
su vez se hallan englobados en uno mayor en cuyo tímpano se integra un característico
u
óculo.
p er
no
CARACTERISTICAS
ba
• Pilastras de ordenes superpuestos
• Grandes arcos de medio punto en las portadas
• División del edificio por franjas horizontales, subrayadas por cornisas acentúan la robustez
de la fachada
r
.u
• Esta se interrumpe por un sistema vertical de pilastras de ordenes clásicos
• Las primeras son dóricas, seguidas por dos tipos de columnas corintias
w
w
-w
Santa Maria Novella.
Alberti completó una fachada

que había sido iniciada con ele-
ta
mentos de arquitectura claramen-

te medievales, incorporándolos a
aq
una ordenación perfectamente

clásica basada en la proporción.
Se trata de la fachada de Santa
LL
María Novella en Florencia, que

es una fachada a modo de telón,
delante de una iglesia gótica.
n
Estaba ya realizada la parte del

u
basamento y Alberti la tomará

como punto de partida para cons-
at
Santa Maria Novella. Alberti. truir el resto de acuerdo con el nuevo

sistema. El cuadrado, empleado como
H
módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda
ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la
taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las par-
tes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. El tema de la tradición incorporada a la nueva
arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplear
la taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sen-
Página 41 de 77
tido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una
etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno.
En esta fachada de Santa María Novella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento
que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto,
el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento
om
tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con
gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo
superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en
la arquitectura religiosa del siglo XVI.
u .c
er
Santa María Novella (1456-70)
p
no
ba
Proyecto de Alberti de 1470 lleva-
do a cabo por Fancelli tras la muer-
te de éste en 1472.
r
.u
•
w
Parcialmente trecentista, con

w
agregados de Alberti, la fachada

de Santa Maria Novella (1458-
-w
1470) encargada por Giovanni

Rucellai, es una obra muy defi-
nitoria de los últimos años de
actividad de Alberti.
ta
Realizada en colaboración con

aq
el arquitecto Giovanni di Berti-

no, la mayor parte del tercio
inferior de la arcada de mármol
LL
es del siglo XIV. En esta facha-

da de la iglesia de Santa María
Novella, Alberti utiliza como material mármoles verdes y blancos, que era una tra-
n
dición constructiva toscana. Mediante el color va mostrando en las diversas partes

el módulo empleado para lograr la armonía entre las partes y de las partes con el
u
todo en una fachada cuya parte inferior -medieval, carece de unidad, porque las
at
verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior.; un cuerpo cen-

tral a modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado, en este ca-
H
so por un gran óculo, que se encuentra con el inferior a través de los contrafuertes
triangulares convertidos en volutas, aunque Alberti utilizo un sistema de proporcio-
nes ( realizadas para armonizar esos agregados entre si) acrecentando la puerta del
centro, las columnas corintias y las partes superiores. Como la iglesia gótica que
hay detrás de ella- estaba ya hecha cuando este se hizo cargo.
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CARACTERISTICAS
• Fachada con mármoles verdes y blancos

• Era una tradición constructiva toscana
• En fachada parte inferior -medieval, carece de unidad
• Las verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior.
• Un cuerpo central a modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado por
om
un gran óculo que se encuentra con el inferior a través de los contrafuertes triangulares
convertidos en volutas
• Utiliza un sistema de proporciones (realizadas para armonizar esos agregados entre si)
acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes superiores.
.c
•
u
Templo San Francisco ( Malatesta de Rimini)
er
Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rímini,
p
quiso dejar para la posteridad un monumento en el
que disponer su sepultura, la de su amada Issotta
no
degli Atti, la de sus antepasados y la de los humanis-
tas llamados a su lado. Para ello contrató a Alberti,
quien le propuso convertir una humilde iglesia fran-
ba
ciscana en un panteón romano, lo que sería el Tem-
plo Malatesta (1447-1468).
r
Arquitecto y cliente coincidieron, pues, en convertir
.u
las ruinas del pasado en arquitectura del presente.
Pero el proyecto quedó inacabado y su grandeza
w
sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y

maquetas de Alberti y a la medalla conmemorativa
w
diseñada por Matteo de Pasti, el arquitecto encarga-

-w
do de las obras. El templo debería haber quedado dominado por una gran cúpula que nunca llegó a
realizarse, la fachada principal, concebida a modo de arco triunfal, alcanzó solamente la altura del
primer piso y los sepulcros de Sigismondo e Isotta no se dispusieron, como estaba planeado, en los
dos arcos laterales. Esto hace que, una vez cegados éstos, la fachada adquiera un falso carácter de
tratamiento en superficie cuando en realidad el proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y
ta
sombra, como sí se aprecia en las fachadas laterales. En éstas, la superficie que recubre la
estructura gótica queda abierta por profundos nichos que originariamente debían acoger los sarcó-
aq
fagos de los antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas.
En el Templo Malatesta no sólo se recupera un vocabulario formal clásico sino también un concep-
LL
to arquitectónico puesto al servicio de una concepción más pagana que cristiana del templo.
CARACTERISTICAS
n
• Un monumento pensado para disponer la sepultura de Sigismondo Pandolfo Malatesta. Alberti,

u
le propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón romano. Lo que sería el
at
Templo Malatesta (1447-1468).

• Proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y ma-
H
quetas de Alberti
• Gran cúpula que nunca llegó a realizarse
• Fachada principal, concebida a modo de arco triunfal
• Alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros no se dispusieron, como estaba
planeado, en los dos arcos laterales.
• la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie
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• El proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y sombra

• Como sí se aprecia en las fachadas laterales.
• La superficie que recubre la estructura gótica queda abierta por profundos nichos
• Originariamente debían acoger los sarcófagos de los antepasados del príncipe y de los huma-
nistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas.
om
u .c
p er
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Palacio Ruccellei. Leon Batista Alberti. 1450-1460

ta
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LL
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Palacio Strozzi. Benedetto da Majano. 1489
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om
u .c
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Palacio Farnessio. Antonio Sangallo. 1540
p
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Palacio Barberini. Carlo Maderno. 1625-1632

LL
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H
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Palacio Chiericati. Palladio. 1551.
om
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no
Palacio Ducal de Venecia. Claude Oscar Monet.
r ba
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ta
Palacio ducal de Venecia. Pierre Auguste Renoir.

aq
LL
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H
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LUCIANO LAURANA.
(1420-1479), arquitecto del renacimiento italiano. Su proyecto para el palacio ducal de Urbino fue
uno de los más innovadores en su tiempo. Evolucionando dentro de la tradición marcada por el
renacimiento florentino, dispuso un sistema de columnas, pilastras y arcos para componer elegantes
om
fachadas y amplias habitaciones. En el patio de soportales del palacio consiguió ritmo, luminosi-
dad, amplitud y exquisitez.
.c
Palacio Ducal, Urbino
Una vista del palacio ducal de Urbino, que domina imponente la antigua ciudad de la Marca. El palacio fue
u
mandado construir por el duque Federico de Montefeltro, sobre un proyecto de Luciano Laurana, a quien se
encargaron las obras entre 1466 y 1472.
p er
no
GALERÍA DE LOS
UFFIZI.
Galería pública italiana de pintu-
ba
ra, situada junto a la plaza de la
Signoria en Florencia. Consta de
un elegante par de edificios con
r soportales en arcadas que se co-
.u
munican, que datan del periodo
comprendido entre 1560 y 1580, y
w
que fueron diseñados por Giorgio

Vasari, pintor de corte del gran
w
duque Cosme I de Medici. Aun-

que destinados en un principio a
-w
ser utilizados como oficinas de las

distintas ramas administrativas
(en italiano, uffizi, ‘oficios’), su innovadora estructura de hierro hizo que constituyeran un espacio
idóneo para albergar las colecciones de arte de la familia Medici. Son estas obras las que hoy cons-
ta
tituyen el núcleo central de la colección.

aq
Palacio de los Uffizi, Flo-

LL
rencia
El palacio de los Uffizi,
construido a finales del siglo
XVI, es un edificio de aspec-
n
to sobrio que alberga la Ga-

u
lería de los Uffizi. Esta mag-

nífica colección reúne obras
at
de artistas como Rafael,

Tiziano y Botticelli.
H
A pesar de que la galería de

los Uffizi no forma una ex-
tensa colección, la calidad
general de sus obras, sobre todo en lo que a arte italiano renacentista se refiere, convierte la galería
en una de las más importantes del mundo.
Página 47 de 77
ALEJANDRO VI.
Papa (1492-1503) de la familia Borgia, famoso por su vida licenciosa y corrupta. Rodrigo de Borja
(en italiano Borgia) nació en Játiva, cerca de Valencia, y fue adoptado por la familia de su tío ma-
terno, Alfonso Borgia (el futuro papa Calixto III). Tuvo cuatro hijos con una noble romana, Vanoz-
om
za Catenei; los dos más famosos fueron César y Lucrecia Borgia.23 Durante el cónclave de 1492, a
la muerte de Inocencio VIII, Rodrigo fue elegido Papa. A pesar de haber utilizado el soborno para
asegurarse las dos terceras partes de los votos necesarios, su elección fue bien recibida.
.c
El rumbo de su pontificado estuvo muy ligado a los acontecimientos políticos y económicos de la
época. Estableció la maquinaria para la reforma de las finanzas papales; recuperó los territorios de
u
los Estados Pontificios, que habían estado gobernados por tiranos locales, y buscó la unidad de la
er
cristiandad contra los turcos otomanos. Otros hechos notables fueron la publicación de las llamadas
Bulas Alejandrinas24 (que, a través de la denominada línea de demarcación, establecían la partición
del Nuevo Mundo entre España y Portugal), y el envío de los primeros misioneros a América. En
p
1498 ordenó la ejecución del reformador de la Iglesia, el florentino Girolamo Savonarola.
no
LA REFORMA DE LA IGLESIA:
ba
El siglo XV se caracterizó por las exigencias de una reforma de la Iglesia, como reacción al escán-
dalo del Gran Cisma de Occidente y para corregir los abusos religiosos25. El religioso italiano Giro-
lamo Savonarola26 criticó con mordacidad la actitud mundana de su contemporáneo, el papa Ale-
r
jandro VI. El llamado movimiento observantista desarrollado por las órdenes mendicantes27 intentó
.u
23
El Príncipe, principal obra escrita por Nicolás Maquiavelo y uno de los más influyentes tratados en el
w
posterior desarrollo de la teoría o ciencia política, fue redactado en 1513. El príncipe, que tuvo en César Bor-
gia y Fernando II el Católico sus modelos inspiradores, generó una intensa influencia desde el mismo mo-
w
mento de su publicación, lo cual se comprende si se tiene en cuenta que precedió al periodo histórico de
formación de los respectivos estados nacionales europeos.
-w
24
Bulas Alejandrinas, nombre por el que son conocidos cuatro documentos papales concedidos por el papa
Alejandro VI a los Reyes Católicos españoles entre abril y septiembre de 1493, después del hallazgo del
Nuevo Mundo. Con estas bulas el papa hacía donación a los Reyes Católicos de las islas descubiertas y por
descubrir que se encontrasen por occidente y que no perteneciesen a ningún príncipe cristiano; hacía conce-
sión de privilegios en las tierras donadas, análogos a los concedidos a Portugal; y establecía la demarcación
ta
en las expediciones hacia el oeste.

aq
25
Ballesteros, Ernesto. Las luchas religiosas del siglo XVI. Madrid: Hiares Editorial, 3ª ed., 1985. Perspecti-
va histórica de los conflictos religiosos en el siglo XVI.
Febvre, Lucien. Erasmo, La contrarreforma y el espíritu moderno. Barcelona: Ediciones Orbis, 2ª ed., 1985.
LL
Un estudio histórico clásico sobre la contrarreforma y Erasmo.

Lutz, Heinrich. Reforma y contrarreforma. Madrid: Alianza Editorial, 1992. Interesante análisis de la con-
traposición entre los dos importantes movimientos religiosos.
Rogier, L. J. y otros (directores). Nueva historia de la iglesia. Madrid: Ediciones Cristiandad, 2ª ed., 1982-
1987. Importante historia de la Iglesia católica, con útiles datos de referencia.
n
26
El fraile italiano Girolamo Savonarola fue un reformador religioso que decía poseer el don sobrenatural
u
de hacer profecías. Criticó la corrupción del papa Alejandro VI, lo que provocó su excomunión. Se le decla-
ró culpable de herejía y fue decapitado.
at
27
Órdenes mendicantes (del latín, mendicare, 'pedir limosna'), miembros de órdenes religiosas que forman
parte de la Iglesia católica. Hacen voto de pobreza, por el que renuncian a todo tipo de propiedades o bienes,
H
ya sean personales o comunes. Viven en pobreza, mantenidos sólo por la caridad. Las órdenes mendicantes
más importantes fueron aprobadas en el siglo XIII, después de superar la oposición inicial que sufrieron por
parte del clero secular. Entre estas órdenes cabe señalar a los frailes menores o franciscanos (recibieron la
aprobación papal en 1209), los frailes predicadores o dominicos (1216), los carmelitas (1245), y los agustinos
(1256). Hubo una quinta orden, la de los servitas, fundada en 1233 y reconocida en 1424 como orden mendi-
cante.
Página 48 de 77
que sus miembros volvieran a una vida más austera, y humanistas como Erasmo de Rótterdam tra-
taron de crear alternativas a las estériles especulaciones de la teología académica. Aun siendo sin-
ceros estos esfuerzos, durante mucho tiempo no estuvieron coordinados y no lograron tener un
impacto perceptible en la institución. La Contrarreforma (proceso que ocurrió a raíz de las reformas
protestantes) fue el movimiento que tuvo lugar en el seno de la Iglesia católica apostólica romana
en los siglos XVI y XVII. Supuso un intento de revitalizar la Iglesia y oponerse al protestantismo.
om
Sólo cuando Pablo III se convirtió en papa en 1534 tuvo la Iglesia el liderazgo que necesitaba para
orquestar esos impulsos en favor de la reforma y enfrentarse al reto que supuso la aparición de los
protestantes. Tal vez la más destacada actuación de Pablo III fue la convocatoria, en 1545, del
.c
Concilio de Trento, para tratar las cuestiones doctrinales y disciplinarias suscitadas por los protes-
tantes. Actuando a menudo en una difícil alianza con el emperador Carlos V,
u
Pablo III, como muchos de sus sucesores, no dudó en utilizar tanto medidas diplomáticas como
militares contra los protestantes.
er
Este conflicto, motivado por cuestiones religiosas y que terminó por convertirse en una guerra civil
p
entre los distintos príncipes del Imperio, terminó con la Paz de Augsburgo, la cual fue proclamada
en 1555, por la Dieta del Sacro Imperio Romano Germánico, y detuvo por un tiempo la lucha entre
no
luteranos y católicos en Alemania, que se había convertido en uno de los graves problemas del
largo reinado del emperador Carlos V. Aunque la Paz de Augsburgo no satisfizo por completo a
nadie, le siguieron 50 años de paz religiosa en Alemania, en la que los católicos siguieron intran-
ba
quilos ya que muchos la consideraron como una victoria del luteranismo.
Posteriormente La Guerra de los Treinta Años, es el nombre que recibe el conjunto de los conflic-
r
.u
tos bélicos europeos que tuvieron lugar desde 1618 hasta 1648, en los cuales participaron la mayo-
ría de los países de Europa occidental, y que en su mayoría se libraron en el centro de Europa. La
lucha tuvo sus más primitivos orígenes en el profundo antagonismo religioso engendrado por la
w
difusión de la Reforma protestante. Las tensiones internas, en las que se produjo una destacada
intervención militar en ambos bandos, culminaron en los horrores de la guerra de los Treinta Años,
w
que causó estragos desde 1618 hasta 1648 y dejó devastados los territorios alemanes.
-w
Aunque la Paz de Westfalia marcó el final de la guerra de los Treinta Años como conflicto europeo
generalizado, el enfrentamiento entre Francia y España, iniciado en 1635 y agudizado desde 1640,
año en que Francia alentó la rebelión de Cataluña contra la Monarquía Hispánica, no finalizó hasta
1659, cuando ambos países firmaron la Paz de los Pirineos. La Paz de Westfalia influyó sustan-
ta
cialmente en la historia posterior de Europa.

aq
Las consecuencias económicas, sociales y culturales de la guerra de los Treinta Años fueron mu-
chas, siendo los territorios alemanes las víctimas principales. Las estimaciones actuales sugieren
que la población total del Sacro Imperio disminuyó entre un 15 y un 20%. Las zonas rurales, a dife-
LL
rencia de las ciudades fortificadas, fueron las que más sufrieron. Salvo en las ciudades portuarias,
como Hamburgo y Bremen, la actividad económica decayó en todos los estados alemanes. Las
huellas de este tiempo permanecieron en la memoria colectiva alemana durante siglos.
n
Debido a las guerras de Religión (1559-1598), la Contrarreforma no tuvo apenas implantación en

u
Francia hasta el siglo XVII.

at
H
Página 49 de 77
4. LA CIUDAD DEL RENACIMIENTO:
E l renacimiento fue sobre todo un movimiento intelectual. La ciudad ideal del renacimiento fue
una creación más intelectual que real, mientras que la arquitectura si emprende una renovación
om
total de sus planteamientos, de su estética y de sus formas.
De la antigüedad solo quedo el códice vitruviano compendiado como De Architectura. La ciudad

ideal vitruviana es un octágono rodeado de murallas, esto para defenderla de los vientos. Estaba
.c
orientada por consideraciones militares y meteorológicas.
u
er
4.1. LA CIUDAD IDEAL
p
no
El Renacimiento ocasionó un nuevo interés
en los hechos de la Antigüedad, especial-
mente en Italia. Las obras de arte antiguas y
ba
los edificios supervivientes se convirtieron
en objetos de estudio, y comenzó una bús-
queda de escritos que se remontasen a la
r Antigüedad.
.u
Vitruvio. La ciudad ideal.
En 1418, una copia de los escritos de Vitru-
w
28
vio se encontró entre los manuscritos del monasterio de St. Gallen. La noticia sobre el manuscrito
se difundió rápidamente a los círculos de arquitectos en Italia y allí fue recibida con entusiasmo29.
w
Los capítulos cuarto al séptimo son significativos para el urbanismo. En ellos se establece reco-
mendaciones para el diseño de poblaciones y presenta consideraciones para diseñar una ciudad con
-w
un plano circular.30
Se suele considerar que la Vía Nuova de Génova

constituye una de las primeras manifestaciones del
ta
urbanismo renacentista, en el que predomina una

ordenación consciente de edificios siguiendo una
aq
forma preestablecida.
Sin embargo durante el renacimiento hubieron pocas

LL
oportunidades para llevar a cabo intervenciones urba-

nas globales. El urbanismo del renacimiento se limito
a la expansión de las áreas urbanas existentes o a su
remodelación, siendo limitada en todos los lugares
n
que no fueran ciudades de importancia.

u
at
H
28
Universidad de Navarra. Arquitectura del clasicismo europeo. http://www.unav.es/ha/03-esqu/03-
esqu.html: : Ortiz Y Sanz, José Francisco. Los diez libros de architectura de M. Vitruvio Polión / traduci-
dos del latín, y comentados. Madrid: en la Imprenta Real, 1787. http://www.arqweb.com/vitrum/index.asp
29
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp253.asp
30
Abercrombie, Patrick. Town and Country Planning. Oxford U. Press, Londres, 1959. Urbanismo y plani-
ficación rural, Ed. Infinito, Buenos Aires. 1967
Página 50 de 77
El fenómeno de la tratadística del renacimiento en relación a su urbanismo tiene un valor particular

porque puso las bases de la tendencia para estudiarlo científicamente, técnica y artísticamente.
Entre estos están:
León Battista Alberti, quien con su tratado de “Re Aedificatoria” dio una nueva orientación no
solo a la arquitectura sino a la urbanística con el nuevo concepto de composición técnica. El tratado
se termino en 1450, año del inicio del templo malatestiano y fue divulgado en 1452 y publicado en
om
Venecia en 1485. Represento una nueva voz en el campo del arte.
Antonio Avelino detto il Filarete fue contemporáneo de Alberti, escribió un tratado de arquitectu-
ra y proyecto una ciudad ideal imaginaria, La Sforzinda. (1460-1464)
Francesco Giorgio Martín, se ocupo a fondo con visión científica del problema de la ciudad estu-
.c
diándolo en todos sus aspectos generales y particulares. Tratato di Architettura civile e militare.
(pub. 1811)
u
La urbanística de Leonardo da Vinci ocupa un lugar particular representando el aporte de una
mente superior como es evidente de la lectura de los códices y de los manuscritos de la biblioteca
er
de Windsor y del instituto de Francia.
Andrea Palladio, I Quattro libri di Architettura. (1570)
p
Bartolomeo Ammannati, (1551-1592)
Giorgio Vassari, La citta ideale del caballier Vassari (1598)
no
Vincenzo Scamozzi, Dell’idea dell’Architectura Universale. (1615)
Sebastiano Serlio, Tratado de Architettura. (1475-1554)
Pietro Cattaneo, Ill primi quatro libri di Architettura (1554), L’Architettura (1567).
LA UTOPIA DE TOMAS MORO

ba
La obra de Tomás Moro31. está impregnada de los ideales del humanismo, recibiendo directamente
r
.u
el influjo de los pensadores clásicos, pero teniendo en cuenta las condiciones históricas de su tiem-
po, lo que se puede observar perfectamente en su conocida obra "De optimo reipublicae statu de-
w
que nova insula Utopia", (Sobre la mejor condición del estado y sobre la nueva isla Utopía ), escri-
ta en 1516, bajo la clara influencia de la "República" de Platón. Especialmente interesantes pueden
w
resultar todavía para nosotros sus ideas sobre la tolerancia (política y religiosa) y sus consideracio-
nes sobre la violencia, que le conducen al rechazo y condena de la guerra.
-w
Patrick Abercrombie distingue cinco campos en el planeamiento urbano del renacimiento32.

• Sistemas de fortificación.
• Nuevos espacios públicos.
• Reestructuración de ciudades existentes.
ta
• Anexión de barrios residenciales.

• Trazado limitado de nuevas ciudades.
aq
En el renacimiento las teorías estéticas y los

principios de planeamiento estaban gober-
LL
nados por ideas de disciplina y de orden. El

renacimiento rechazaba la informalidad
asimétrica y fomentaba un clásico sentido
n
de equilibrio y regularidad enfatizándose la

línea horizontal antes que la vertical33.
u
Wolfflin señala que la organización espacial

at
del primer renacimiento tendía hacia el

equilibrio completo, produciendo un espa-
cio limitado y en reposo34, mientras que el
H
31
http://www.ucm.es/info/bas/utopia/html/moro.htm
32
Abercrombie, Patrick. Op. cit.
33
Zucker, Paul, Town and Square, Columbia U. Press, N. Y., 1959
34
Wolfflin, Heinrich, Renaissence und Barock: Renacimiento y Barroco, Alberto Corazón Editor, Madrid,
1977.
Página 51 de 77
urbanismo barroco trataba de conseguir una ilusión de espacio infinito.
PALMANOVA
Ejemplo de aplicación de estas teorías es la ciudad de Palmanova. Se le atribuye a Vicenzo Sca-
mozzi la construcción de Palmanova (1593), en la frontera oriental de la republica de Venecia35.
om
Tiene un carácter plenamente militar. Repre-
senta el ejemplo mas claro de un plano radio
céntrico siguiendo el esquema ideal. Fue
.c
construida cerca de Venecia en 1593 si-
guiendo los planos de Giulo Savorguan. Es
u
un hexágono regular de 800 m. de diámetro
radio céntrico cubriendo cerca de 50 Ha. y
er
fue prevista para 15,000 hab.36.
p
Su esquema de composición es en base a
no
múltiplos de 3, tiene tres puertas, 6 lados en
la plaza central, nueve lados de perímetro y
Palmanova. Venecia. 18 fuertes externos.
MIRANDOLA
ba
La planta de la ciudad sigue el esquema de las fortificaciones del siglo XVIII. Inicio su transforma-
r
ción a fines del siglo XV según los criterios derivados de los esquemas teóricos renacentistas. En
.u
1460 es protegida con una cercha defensiva irregularmente octogonal con baluartes.
w
La ciudad presenta una retícula vial casi ortogonal. La vía de mayor importancia en su terminación
tiene los edificios de mayor importancia, el castillo, la residencia. Toda la ciudad esta circundada
w
por un foso.
-w
ORBETELLO.
Esta formada por tres generadores paralelos a
la estrecha península (1557). Posee una triple
cintura reforzada con la artillería del tiempo,
ta
un canal de agua y un puente levadizo.

aq
LL
un
1 Citta della Mirandola

at
H
35
http://www.consorziocastelli.it/icastelli/palmanova
36
Morini, Mario, Atlante di Storia dell’ Urbanistica. Ed U lrico Hoepli, Milán 1963.
Página 52 de 77
FERRARA
Las ciudades de Urbino y Ferrara tambien constituyen ejemplos de la aplicación de estas ideas.
En 1942, el duque Ercole I de Ferrrara,

inició la ampliación de la ciudad, proyec-
om
tada por el arquitecto de su corte Biagio
Rossetti.
En 1492 Rossetti formulo un plan urbano
.c
para Ferrara en el que se contempla la
Addizione Erculea con sus murallas con
u
torreones, con nuevas puertas de la ciu-
dad y con conexiones con la ciudad anti-
er
gua incluyendo el Palazzo dei Diamante
y cuatro nuevas iglesias.
p
no
ba
Urbino
Urbino entre (1465-1482) – se había convertido en uno de
los grandes centros mundiales de la cultura y en sede de la
r
biblioteca manuscrita más importante de todo el siglo XV.
.u
Los dos ejes principales del trazado ortogonal romano
original, que data de tiempos de Julio César, la dividen en
w
cuatro partes de dimensiones diversas. Uno de los cuadran-

tes, donde estuvo el foro romano, coincide con los puntos
w
más altos de la colina, visible desde otras circundantes. En

esta área, se construyo el Palacio Ducal con sus dos to-
-w
rreones
emblemáti-
cos, así
como, al otro
lado de la
ta
Plaza Mayor
anexa al
aq
palacio, se
reconstruyo
Ferrara medieval. 1
la catedral
LL
antigua.
Este barrio representa el foco del poder político,

n
existe otro núcleo igualmente importante, también

aglutinado en torno a una plaza: es Pian di Mercato,
u
donde confluyen los dos ejes principales del trazado

at
urbano. Ahí se localizan los talleres artesanales, el

comercio y la actividad económica en general, que
ha originado la consolidación de los barrios burgue-
H
ses. El Mercatale, que comunica con el Pian di Mer-

cato a través del eje este-oeste, también registra un
movimiento comercial considerable. Se trata de una
plaza suburbana exterior vecina a Porta Valbona,
principal acceso a la ciudad desde la vía que
Ferrara. Castillo renacentista. 1
Página 53 de 77
conduce a Toscana y a Roma.
El denso entramado conventual culmina el aspecto

compacto y bello del Urbino renacentista. No obstante,
a pesar de esta imagen unitaria, cuando entremos en la
ciudad podremos apreciar bastantes variaciones urba-
om
nísticas relacionadas con las diferencias entre clases
sociales.
En el Renacimiento no se construyeron nuevas ciuda-
.c
des, pero sí que comenzaron las actividades de recons-
trucción y extensión de las ya existentes. Caracterizan
u
el urbanismo del Renacimiento las anchas avenidas y
calles rectas para facilitar la movilidad entre las partes
er
de la ciudad que, de forma creciente, se establecía con
la ayuda de carruajes; la trama urbana en retícula que
p
servía como base de barrios residenciales agregados a
1. Ferrara. Calle renacentista. las áreas urbanas existentes, como completo trazado
no
de un número limitado de nuevas ciudades, o como
base del trazado de nuevas áreas suburbanas (lo que se aviene perfectamente al ideal renacentista
de uniformidad estética); el uso de plazas, no sólo como lugares monumentales o como mercados,
ba
sino con carácter residencial; preocupación por la simetría, para conseguir una composición equili-
brada con respecto a uno o más ejes; integración en un único y coherente conjunto arquitectónico
de los edificios individuales, preferentemente por medio de la repetición de un diseño básico de
r
.u
fachadas; importancia de la perspectiva, a la cual todo se supeditaba.
Cabe subrayar el papel de las fortificaciones como determinante de la forma urbana. Obligada a
w
crecer dentro de estos cinturones fortifica-

dos, la ciudad típica de la Europa continen-
w
tal, del siglo XV al XIX, sólo pudo exten-

derse en altura (Gran Bretaña es la excep-
-w
ción; su crecimiento horizontal favoreció el

ideal de "la casa con jardín en las afue-
ras").
ta
Comparando el urbanismo medieval con el

renacentista, observamos que, a partir del
aq
siglo XV, el diseño arquitectónico, las

1 Urbino renacentista.
teorías estéticas y el urbanismo muestran un deseo de
LL
disciplina y orden que contrasta con la irregularidad del espacio gótico. La informalidad caracterís-
tica del espacio gótico (o medieval) da como resultado unos volúmenes asimétricos, unas siluetas
interrumpidas y unos detalles a menudo intrincados. Por el contrario, la arquitectura renacentista
rechaza la informalidad asimétrica, adopta el clásico sentido de equilibrio y regularidad y subraya
n
la horizontalidad en vez de la verticalidad. El gótico nació en Francia y a pesar de palacios y casti-

u
llos, fue una arquitectura religiosa; el Renacimiento nace en Italia y a pesar de las iglesias, fue una
arquitectura ligada ala monarquía y a los comerciantes. Tan sólo las ciudades donde había un go-
at
bernador con poder casi absoluto, pudieron desarrollar este nuevo urbanismo: era el requisito polí-
tico para poder convertir las estrechas y tortuosas calles medievales en amplias y geométricas
H
avenidas. La ciudad a escala humana fue sustituida por una ciudad monumental e impresionante.
Esta transformación fue también el fruto de unos gobernantes que querían eliminar cualquier
vestigio físico que recordara la ciudad medieval, dado que ésta era sinónimo de libertad e
individualismo.
Página 54 de 77
Durante el Renacimiento la casa y el lugar de trabajo

se separan. A partir de ahora el hogar será el lugar de
comer, dormir y criar a los hijos; ya no será el lugar
donde se trabaja para el sostenimiento de la familia.
Las mujeres perderán el contacto con los negocios
externos y los hombres con los trabajos domésticos.
om
Las familias de clase media se instalaron detrás de las
fachadas anónimas de viviendas urbanas que, colecti-
vamente, imitaban palacios reales. Ya que no se podía
.c
vivir en un palacio, se optaba por vivir en un sector de
casas en hilera que parecieran un palacio. El indivi-
u
dualismo medieval expresado con la casa con tejado a
doble vertiente, fue sustituido por el colectivismo
er
impersonal expresado en órdenes clásicos que daban
apariencia cortesana al nuevo estilo de vida.
p
1 La Sforzinda. Filarete. Como modelo ideal de ciudad renacentista Antonio
no
Averlino, llamado Filarete, diseñó Sforzinda en su tra-
tado de arquitectura, proyecto que nunca se llegó a realizar. Trazada mediante círculos y cuadrados,
su plano describe una estrella de ocho puntas inscrita en una circunferencia. En el centro se situaría
ba
la plaza, con la catedral, el palacio señorial, el hospital, los almacenes y los talleres. Las calles irra-
diarían del centro hacia las distintas puertas de la ciudad, y tendrían un poco de pendiente para
facilitar los desagües. Toda la ciudad estaría rodeada de un sistema defensivo que le proporcionaría
r
.u
una buena protección ante acontecimientos bélicos. Se trata de una ciudad hermética, simétrica y
ordenada racionalmente, diseñada para Francisco I, duque de Sforza37.
w
w
-w
ta
aq
LL
un
at
37
Benevolo, L. (1984), Historia de la arquitectura del Renacimiento. Barcelona. Gustavo Gili.
H
Benevolo, L. (1978), El arte y la ciudad moderna del siglo XV al XVIII. Barcelona. Gustavo Gili. 207 p.
Garriga, J, (1983), Renacimiento en Europa. Barcelona. Gustavo Gili.
Pedraza Martíinez, Pilar (1990), Tratado de arquitectura de Antonio Averlino "Filarete". Vitoria. Ephialte.
Col. Fuentes para estudio historia del arte. 362 p.
Tafuri, Manfredo (1982), La arquitectura del Humanismo. Madrid. Xarait ed. 143 p.
Página 55 de 77
4.2. CONSIDERACIONES DE DISEÑO RENACENTISTAS.

Los urbanistas del renacimiento empleaban tres elementos de diseño:
• La calle principal rectilínea.
• Los barrios basados en la retícula.
• Las plazas.
Consideraciones dominantes del diseño
om
con respecto a los procesos de urbaniza-
ción:
.c
Preocupación por la simetría pa-
ra conseguir una composición
u
equilibrada.
• Conclusión de las perspectivas
er
mediante una detenida localiza-
ción de los edificios, obeliscos y
p
Londres. Regent Street.
no
estatuas.
• Organización de conjuntos arquitectónicos integrados.
• Empleo de la perspectiva.
r ba
.u
La urbanística del renacimiento fue el primer paso de una revolución del pensamiento y de una
w
renovación del gusto. Manifestó su expresión en Italia en los siglos 15 y 16 desarrollando un con-
cepto técnico de un trazado estudiadamente geométrico, con un lenguaje característico de organiza-
w
ción barroca del espacio, promoviendo una nueva estenografía pictórica y una nueva estética.
-w
4.2.1. LA CALLE PRINCIPAL
La calle principal rectilínea es una invención del Renacimiento. Roma y Paris son ejemplos entre
ta
las capitales europeas que diseñaron redes viales como resultado de una reestructuración global.
aq
REGENT STREET
Es un ejemplo en Londres de una nueva
calle abierta en una operación inconexa
LL
trazada a principios del siglo pasado y

realizada mediante una majestuosa vía
entre el área de san James y las urbaniza-
n
ciones de Regents Park. Fue diseñada por

John Nash en 1811 como vía ceremonial.
u
at
H
Londres. Regent Street. Edificio original de J. Nash. LOS CAMPOS ELÍSEOS.

Es la mayor avenida de París. Mide 1880
metros de longitud, y va desde el Arco del Triunfo hasta la Plaza de la Concordia. En la parte alta
de la avenida, que empieza con la plaza «Charles de Gaulle» (antes plaza de la Estrella, «place de
l'étoile») se encuentran actualmente cines, tiendas de lujo y grandes almacenes.
Página 56 de 77
La parte baja la avenida, que desemboca en la

Plaza de la Concordia, está rodeada de jardines
y se encuentran varios edificios públicos ma-
jestuosos: El Palacio del Descubrimiento («Pa-
lais de la Découverte»), el Pequeño Palacio y
om
el Gran Palacio, así como la Universidad Pa-
rís IV.
.c
Los Campos Elíseos son parte del eje histórico
de París, que se prolonga por el Jardín de las
u
Tullerías hasta llegar al Museo del Louvre. Por
el lado opuesto del Arco de Triunfo la avenida
er
de la Gran Armada y la Avenida Charles de
Gaulle prolongan los Campos Eliseos. En los
p
años noventa se construyó en este mismo eje
Paris. Av. De los Campos Eliseos.
no
el Gran Arco, en el barrio moderno de «La
Défense», una especia de versión moderna del
Arco de Triunfo, visible desde este último.
ba
El nombre Campos Elíseos viene de la mitología griega, donde designaba la morada de los muer-
tos, reservada a las almas virtuosas, el equivalente del paraíso cristiano inventado posteriormente.
r
.u
w
w
UNTER DEN LINDEN.

Es uno de los esplendidos boulevards de Berlin. En 1647 se planto un boulevard de arboles desde el
-w
palacio electoral hasta las puertas de la ciudad . Federico Guillermo I deseaba una via desde su
parque de caza hasta el Tiergarten con todo el esplendor barroco
La sección al oeste de de la puerta de Brandenburgo, que pasa por el Tiergarten se llama la Charlot-
ta
tenburger Strassë. La historia de la era Prusiana se refleja en los edificios que incluyen a los prin-
cipales equipamientos de la ciudad38.
aq
LL
un
at
H
38
La Opera estatal , la puerta de Brandenburgo, la plaza de París, El Hotel Adlon , la embajada Rusa, el
Kronprinzenpalais, , la biblioteca prusiana, la opera estatal de Berlín , el Monumento a el rey Friedrich der
Große of Prusia , la Humboldt University , la Neue Wache , la Catedral of St. Hedwig , el arsenal, la
Kommandatur
Página 57 de 77
om
u .c
Berlín. La opera estatal. Berlín. Neue Wache. K.F. Schinkel. 1818
p er
VERSALLES
no
Es una muestra del planeamiento urbanístico de la edad moderna.
El Palacio de Versalles es el prototi-
ba
po de la arquitectura francesa clásica.
Su origen se remonta hacia 1623
r cuando Luis XIII mandó a construir
un pabellón de caza. Posteriormente,
.u
su hijo, el joven Luis XIV, encargó a
su arquitecto Luis Le Van el embe-
llecimiento y la ampliación del edifi-
w
cio primitivo.
La Capilla es el último edificio im-
w
portante construido durante el reina-

-w
do de Luis XIV.
Otro edificio importante de la zona

de Versalles es el Gran Trianón,
ta
En 1763, el monarca Luis XV encargó un nuevo palacete: el Pequeño Trianón. La obra fue realiza-
aq
da por Anges-Jacques Gabriel y destaca por la sobriedad, la riqueza razonada del ornamento, el
orden y la perfección.
LL
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H
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om
u .c
Al mismo tiempo que se iba construyendo el palacio, André Le Nôtre fue poco a poco perfeccio-
er
nando el modelo de un gran jardín a la francesa. El jardín de la Fuente de Neptuno, se extiende en
torno al Gran Canal, de estilo veneciano: un estanque de agua de 23 ha y de 5,5km de perspectiva.
El gran eje, situado al ocaso, prolonga la perspectiva del jardín hacia el infinito. A ambos lados del
p
Gran Canal se erigen bellas parcelas forestales formadas por diferentes especies de árboles y surca-
no
das por grandes avenidas con hileras simples o dobles de robles y tilos.
ba
KARLSRUHE
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Als relativ neuer Stadt fehlen Karlsruhe die mittelalterlichen Gässchen vieler anderer
deutschen Großstädte. Die Innenstadt wurde bei der Stadtgründung 1715 geplant angelegt.
H
Im Zentrum steht der Turm des Karlsruher Schlosses im Schlossgarten. Letzterer hat die
Form eines Kreises und wird von einer Straße, dem so genannten "Zirkel" berandet.
Historisch durften weitere Gebäude erst ab dieser Grenze errichtet werden. Für die
Bebauung waren strenge Richtlinien vorgegeben, insbesondere, was die Bauhöhe anging,
um den Gesamteindruck der Stadt einheitlicher zu machen. Die Gebäude nahe am Schloss
Página 59 de 77
sind aus neuerer Zeit und gehören auf der östlichen Seite zur Universität, auf der
westlichen Seite zum Bundesverfassungsgericht. Außerhalb des Zirkels laufen 32 Straßen
geradewegs vom Schlossturm weg wie die Strahlen der durch das Schloss verkörperten
Sonne. Schon die Erstbebauung konzentrierte sich auf die Südseite des Schlosses, so dass
die Innenstadt weniger der Sonne denn einem nach Süden geöffeten Fächer ähnelt. Im
Schloss ist heute das Badische Landesmuseum untergebracht.
om
Der klassizistische Architekt Friedrich Weinbrenner prägte in der ersten Hälfte des 19.
Jahrhunderts das Stadtbild. Noch heute kann man viele seiner Werke in der Innenstadt
Karlsruhes wiederfinden. Der Markt mit evangelischer Stadtkirche (1807-15) und Rathaus
.c
(1821-25) an der zur "via triumphalis" ausgebauten Nord-Süd-Mittelachse zählt zu den
markantesten klassizistischen Platzanlagen in Europa (nach Kriegszerstörungen ab 1950
u
weitgehend rekonstruiert).
1928 wurde von der Stadt Karlsruhe ein Wettbewerb zur Bebauung des stadteigenen
er
südlichen Teils des Dammerstock-Geländes ausgeschreiben, mit der Vorgabe, das
Baugelände bis Mitte des Jahres 1929 zu bebauen. Den ersten Preis erhielt der Entwurf von
p
Walter Gropius, der kurz zuvor die Leitung des Bauhauses aufgegeben hatte. Der Plan sah
no
eine Bebauung in Zeilenbauweise vor, um das Tageslicht für alle Bewohner gleich gut
nutzen zu können. Aufgrund der Weltwirtschaftskrise 1929 wurde allerdings nur der erste
Bauabschnitt mit 228 Wohnungen fertiggestellt. Dennoch ist die Siedlung eines der
ba
wichtigsten Zeugnisse für die Kunst des "Neuen Bauens" in Deutschland.
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LL
4.2.2. LA RETÍCULA
un
at
LA PLAZA DEL POPOLO. ROMA.

Situada a los pies de la colina del Pincio, esta plaza fue abierta en las
H
primeras décadas del siglo XIX con caracteres neoclásicos y planta

elíptica. En el centro domina una original fuente adornada por cuatro
leones echados que custodian un obelisco egipcio datado entre los
siglos XIII y XII a.C.
Página 60 de 77
La Plaza del Popolo, es un inmenso espacio de forma oval, al que se puede acceder por la
Porta del Popolo a través de tres arcadas grandiosas. En el centro de la plaza, Domenico
fontana in 1589 coloco un obelisco egipcio como parte del plan urbano de Sixto V. El con-
junto lo forman las dos iglesias gemelas de Santa María dei Miracoli y Santa María in
Montesanto, el Pincio constituido por una escalera que da acceso al mirador sobre la plaza
y la Iglesia de Santa María del Popolo. En 1816 Giuseppe Valadier rediseño la Piazza del
om
Popolo y el Pincio para el papa Pio VII
La iglesia, que toma el nombre de la plaza, es una grandiosa construcción cuya autoría se
.c
atribuye a Bernini, y es conocida por albergar las capillas funerarias de las familias ricas de
la Roma barroca.
u
Desde la Plaza de
er
España, se llega a la
Piazza del Popolo.
p
En esta plaza con-
no
vergen tres calles
importantes La Vía
del Beduino, La Vía
ba
Ripetta y la Vía del
Corso, las tres se
conocen como el
r
.u
Tridente. El Triden-
te fue concebido al
w
inicio del 500 d.C.

por el Papa Leone
w
X, quien decidió
construir la vía
-w
Leonina hoy cono-

cida como Vía Ri-
petta, posteriormente y en ocasión del jubileo 1525 se construiría la Vía Clementina hoy
Vía del Beduino y no será hasta finalmente el 900 cuando se restaure la Vía del Corso so-
ta
bre el antiguo trazado de la Vía Flaminia que esta zona estará terminada y engrandecida
con la Piazza del Popolo como colofón.
aq
LL
Dos grupos de esculturas de mármol en el centro de cada hemiciclo rodean esta plaza.
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Otro grupo de esculturas en esta plaza es el de Neptuno entre dos tritones. Un tema típicamente
barroco desarrollado en estilo neoclásico.
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4.2.3. LAS PLAZAS
om
La vía Julia en Roma
La Puerta del popolo
Santa Maria mayor
.c
La Vía nuova en Genova
u
LA PLAZA DE SAN MARCOS EN VENECIA
er
La plaza de San Marcos constituye el centro de la ciudad de Venecia y su lugar más visitado. En el
p
extremo oriental se encuentran la catedral de San Marcos y el palacio del Dux (o palacio Ducal),
los dos edificios más importantes e impre-
no
sionantes de la ciudad. La catedral, comen-
zada en el año 828 aproximadamente, res-
taurada después de un incendio en el año
ba
976 y reconstruida entre 1047 y 1071, es un
magnífico ejemplo de arquitectura bizanti-
na. El palacio, comenzado en el año 814
r aproximadamente, destruido cuatro veces
.u
por los incendios y cada vez reconstruido a
escalas más grandiosas, es un espléndido
w
edificio gótico con algunos elementos del

renacimiento temprano. El lado norte de la
w
plaza está ocupado por la Procuratie Vec-

chie (1496) y el lado sur por la Procuratie
-w
1. Catedral de San Marcos. Venecia Nuove (1584), ambos de estilo renacentista

italiano. Durante la época de la república
veneciana estos edificios fueron residencia de los nueve procuradores o magistrados, entre los que
ta
se elegía al dogo (dux) o magistrado jefe.

aq
La iglesia de Santa Maria della Salute constituye uno

de los principales edificios del barroco veneciano. Fue
edificada a partir de 1631, a la entrada del Gran Canal,
LL
por el arquitecto Baldassare Longhena, quien diseñó,

asimismo, la escalera doble del monasterio de San
Giorgio Maggiore.Liaison Agency/Camera Photo
n
Junto a los
u
dos
palacios y
at
su anexo, el
2. Venecia. Plaza de Sn. Marcos. Atrio de
H
Fabbrica Nuova (1810), se extienden soportales que

cobijan cafés y tiendas. Cerca del palacio Ducal hay dos
famosas columnas de granito erigidas en 1180, una con
el león alado de que representa a san Marcos y otra con
san Teodoro de Studium sobre un cocodrilo. El rasgo
más llamativo de la ciudad es el campanile o campana-
Página 63 de 77
Venecia. Plaza de Sn. Marcos.
rio de San Marcos, de unos 91 metros de altura; fue construido entre el 874 y 1150 y reconstruido
después de su derrumbamiento en 1902.
En la parte posterior del palacio Ducal se halla el famoso puente de los Suspiros, que conecta el
palacio con las prisiones
públicas y fue la vía por la
om
que eran llevados los pre-
sos a los tribunales. El más
famoso de los tres puentes
que cruzan el Gran Canal
.c
es el Rialto (1588), delimi-
tado por una doble fila de
u
tiendas. El Gran Canal, la
principal arteria de tráfico
er
de Venecia, discurre para-
lelo a los antiguos palacios
p
de la aristocracia venecia-
na, entre los que hay nume-
no
rosos edificios de gran
valor histórico y arqui-
tectónico.
ba
Más al norte, cerca de la laguna, se encuentra
la iglesia de San Giovanni en Bragora (siglo
r
.u
XV), un edificio con cúpulas y columnas de
estilo gótico italiano que fue antiguamente el
panteón de los dogos. En las cercanías se
w
halla el monumento más grandioso de Vene-

cia, la estatua ecuestre del general veneciano
w
Bartolomeo Colleoni (siglo XV), obra del

artista florentino Andrea del Verrocchio. Cer-
-w
ca se encuentra el Arsenal (los antiguos asti-

lleros para la construcción naval) y los jardi-
nes públicos. Las islas forman una barrera
hacia el Este, fuera de la laguna, que forma El
ta
Lido, centro turístico internacional. Hay en

Puente de los suspiros. Venecia. toda la ciudad grandes museos, como el Ca’
aq
d’Oro, situado en un palacio gótico junto al Gran Canal, así como iglesias históricas. La Librería
Vecchia (‘Antigua Biblioteca’) alberga unos 13.000 manuscritos y más de 800.000 libros, algunos
de enorme valor.
LL
LA PLAZA DEL
CAMPIDOGLIO.
un
Este espacio urbano que ocupa parte del

at
Monte Capitolino, está considerado como

una de las planificaciones más logradas por
H
el genio de Miguel ángel. En el centro, so-

bre un magnífico pedestal puede verse a la
réplica de la estatua ecuestre de Marco Au-
relio, única en su género. La original se
conserva en el complejo museístico, a salvo
Páginadel
Plaza 64Campidoglio.
de 77 Estatua ecuestre.
del deterioro de la contaminación ambiental.39
El desarrollo de los planes de reconstrucción del Capitolio no se ha elucidado nunca satisfactoria-

mente. En las fuentes, el nombre de Miguel Ángel no aparece hasta 1539, cuando se colocó la esta-
tua de Marco Aurelio y se construyó bajo Santa Maria in Aracoeli un muro de contención. En
1544, se añadieron al transepto de la iglesia
om
una logia de tres crujías y un tramo de es-
calera, para poder entrar así directamente
desde la plaza, ya que la iglesia se utilizaba
también para las ceremonias religiosas
.c
oficiales. Poco después, se comenzó la
doble escalera situada delante del palacio
u
del Senatore y, entre 1550 y 1553, se cons-
truyeron junto al dei Conservatori una logia
er
de tres crujías y una escalera. Es evidente
que este sistema de tres grandes escaleras
p
se ejecutó de acuerdo con un proyecto
homogéneo que existía ya cuando Miguel
no
Ángel colocó en su sitio la estatua ecuestre
y es probable, aunque no está probado, que figurasen en dicho proyecto las modificaciones de los
dos palacios.
ba
La última etapa de las obras, que dio a la plaza su forma actual, se inició en 1561, es decir, tres
años antes de la muerte de Miguel Ángel, cuando el papa Pío IV destinó al proyecto los fondos
r
.u
necesarios y ordenó una restauración completa del palacio del Senatore. Se volvieron a cambiar el
pedestal y el emplazamiento de la estatua de Marco Aurelio, se construyó la balaustrada que discu-
rre a lo largo del lado occidental de la plaza y se erigió (1563) una nueva fachada en el palacio dei
w
Conservatori.
w
Tommaso dei Cavalieri, se encargó de las

obras del palacio del Senatore, mientras
-w
que los planos del palacio dei Conserva-

tori los hizo el arquitecto Guidetto Gui-
detti de acuerdo con las instrucciones de
Miguel Ángel. No cabe duda de que las
ta
obras encargadas por Pío IV se basaban

en un proyecto global de Miguel Ángel,
aq
que probablemente sea el que ha llegado

hasta nosotros a través de los grabados de
Etienne
LL
Dupérac,
publica-
dos tras
la muerte
n
Piaza del Campidoglio. Desde la plaza Venecia.

del artis-
u
ta. En dichos grabados aparece la leyenda «quod S P Q R impensa

ad Michaelis Angeli Buonaroti eximiti architecti exemplar in anti-
at
quum decus restitui posse videtur». Los grabados, como es lógico,

difícilmente se pueden considerar una reproducción exacta de un
H
dibujo de la mano de Miguel Ángel, pues, por lo que sabemos, en

ninguno de sus edificios el artista materializó sus ideas en un dise-
ño definitivo. En cualquier caso, Dupérac trató de combinar las
partes reconocibles de los edificios todavía inacabados con lo que
39
http://www.monografias.com/trabajos26/turismo-roma/turismo-roma.shtml
Página 65 de 77
Detalle de una fachada. 6
sabía o sospechaba de las intenciones de Miguel Ángel. De lo que no cabe duda es que reflejó fiel-
mente en sus grabados los rasgos más destacados del proyecto.
La explicación más sencilla de las discrepancias entre los grabados y los actuales edificios radica
en que quedó a juicio de los sucesores del maestro suplir lo que éste no había indicado. Los graba-
dos de Dupérac sirvieron seguramente de guía para las partes construidas posteriormente.
om
La fachada del palacio dei Conservatori se completó en 1584 y la del palacio del Senatore alrede-
dor de 1600. El arquitecto ejecutante fue Giacomo della Porta. La antigua torre del segundo de
estos palacios resultó dañada por un rayo en 1577, siendo reconstruida por Martino Lunghi, en
.c
1583, en el lugar previsto por el proyecto de Miguel Ángel, aunque no de acuerdo con el diseño de
éste. En esos mismos años, Porta concluyó su trabajo en la cordonata, la rampa con balaustrada que
u
conduce a la plaza. El edificio llamado Palazzo Nuovo, el «duplicado» del palacio dei Conservato-
ri, no se construyó hasta el siglo XVII, concretamente entre 1603 y 1654.
er
Fue en los palacios del Campidoglio donde el denominado orden colosal apareció por primera vez
p
en la arquitectura civil del Renacimiento romano. Las ocho grandes pilastras de los dos cuerpos del
palacio de los Conservadores se alzan para sostener la cornisa independientemente de la división
no
horizontal creada detrás de ellas. Las columnas y cornisas de las logias de la planta baja forman un
sistema secundario respecto del anterior. El orden colosal soluciona de modo simple y radical un
gran problema que había preocupado a los arquitectos desde la época de Alberti, a saber, cómo
ba
combinar el sistema antiguo de columnas o pilastras y cornisas con la división en cuerpos de un
palacio moderno, con sus ventanas e hiladas voladas, de modo que los elementos verticales que se
alzan desde el suelo soporten la cornisa de la misma manera que lo hacen en la arquitectura clásica.
r
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Como muestra el dibujo, las pilastras son la parte delantera de unos pilares cuyas separaciones se
corresponden con la sucesión de las salas de la planta baja.
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Los tabiques divisorios de éstas se combinan con los pilares para formar un sistema uniforme de
muros sustentantes que recuerda la estructura de los edificios de hormigón modernos. La construc-
ción era tan estable que permitió a Miguel Ángel dotar a la logia de la planta baja de una cubierta
adintelada. La techumbre de cada crujía se apoya en cuatro columnas, de las que dos están en la
om
u .c
p er
no
ba
Plaza del Campidoglio. 8 Cork, R. (1991) Art in the City, en Fischer, M. Whose Cities? Londres, Pen-
guin Books, p. 141-142. / Cullen, G. (1961) El paisaje de la ciudad, Gustavo Gilli,
r
.u
fachada y las otras en el muro posterior. Estas columnas, junto con los tabiques divisorios de las
salas adyacentes, constituyen el «armazón» de la planta baja. No obstante, cada crujía de la logia es
w
una unidad estructural prácticamente independiente insertada en el orden colosal. La función de

ambos órdenes queda perfectamente reflejada en la fachada. Las pilastras y la cornisa de remate se
w
encuentran en el primer plano; la fila de pilares que aparecen a izquierda y derecha de las pilastras
gigantes, en el intermedio, y la hilada volada de la planta baja y el paramento del piso principal, en
-w
el posterior. La cornisa sostenida por las pilastras no tiene vuelo respecto a ellas, y por otro lado, la
del orden menor une los pilares entre sí, haciendo que éstos absorban el arquitrabe de la planta
baja.
Al igual que en la sala de lectura de la biblioteca Laurenziana, el material utilizado en los elemen-
ta
tos de apoyo es distinto del de las superficies no sustentantes. En las pilastras, columnas, cornisas y
pilares se utiliza mármol travertino, y en el resto, ladrillo, por lo que en lugar del acusado contraste
aq
entre elementos gris oscuro y superficies blancas, tan característico de Florencia, aparece el menos
intenso que forman el gris claro y el rojo del ladrillo típicos de Roma.
LL
En el edificio de tres cuerpos del palacio del Senatore, Miguel Ángel trató la planta baja como si
fuese el basamento almohadillado del orden colosal. Las pilastras de éste forman una especie de
pantalla que oculta el edificio antiguo (conservado en gran parte detrás de la fachada): no tienen
función estructural.
un
La doble escalera que conduce a la planta principal se eleva por delante de la planta baja, por lo que
at
no interrumpe las grandes pilastras. Esta escalera y la elevada posición del orden colosal son expre-
sión del status del palacio del Senatore, que se alza por encima de las fachadas de los edificios
contiguos haciendo que éstos parezcan «estar a sus pies». El visitante que llega al Capitolio por la
H
cordonata, ve la estatua ecuestre y, detrás de ella, el alto pórtico del palacio del Senatore.
En la planta, las fachadas del palacio dei Conservatori y su «duplicado», el Palazzo Nuovo, forman
ángulos y agudos con la del Senatore, y obtusos con la balaustrada de la cordonata. Así pues, la
forma de la plaza es un trapecio, fruto del mantenimiento de las fachadas de los dos edificios anti-
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guos. Sin embargo, la estricta simetría de los palacios gemelos, que es, junto con el orden colosal,
la auténtica innovación del proyecto, hace que a primera vista perciba la plaza como un rectángulo.
Como muestran los graba-

dos de Dupérac, Miguel
Ángel había planeado tres
om
anillos concéntricos de es-
calones ovalados que des-
cendiesen hacia el centro de
la plaza y que el dibujo del
.c
pavimento limitado por este
óvalo irradiase en forma de
u
estrella desde el pedestal de
la estatua. Debido a la com-
er
binación de las formas ova-
lada y trapezoidal, las enju-
p
tas de la segunda parecen
del mismo tamaño, lo que
no
crea que la ilusión de que el
trapecio se vea como un
rectángulo. Además, como
7. Piazza del Campidoglio. r ba el eje longitudinal está a

escuadra con el palacio del
Senatore y la balaustrada de la cordonata, el observador cree que el eje transversal forma también
.u
ángulo recto con las fachadas de los palacios laterales, y de ahí que éstos parezcan paralelos. Así
pues, la decoración ovalada del pavimento impide al observador advertir la forma trapezoidal
w
«irregular» y le obliga a ver la plaza como una figura regular, es decir, como un rectángulo.
w
La decoración del pavimento cumple otra función perfectamente cla-

ra. El gran óvalo que contiene el pedestal igualmente ovalado y las
-w
líneas decorativas que tienen su inicio final en éste hacen que la esta-
tua parezca más grande de lo que es. Esta magnificación ficticia es
una característica del Miguel Ángel escultor. «Monumentalizando» la
escala de la estatua, es decir, adaptándola a la de los edificios circun-
ta
dantes, la representación del emperador romano se convierte en el

auténtico tema de la composición. Además, las otras estatuas relacio-
nadas con el proyecto, tales como los dioses fluviales de la escalera
aq
del palacio del Senatore y las figuras de la balaustrada, quedan inte-

gradas en el esquema general.
LL
La reconstrucción del Capitolio llevada a cabo por Miguel Ángel

ocupa un lugar sin igual en la historia del urbanismo. El emplaza-
miento del conjunto arquitectónico en la histórica colina del centro de la antigua Roma era único.
n
La plaza no tiene antecedentes ni sucesores. La Piazzetta de Venecia y el Campidoglio son dos de

los más maravillosos y espléndidos ejemplos de plaza mayor italiana. Cada uno de estos recintos
u
está delimitado por fachadas relativamente uniformes, lo que hace de ellos una especie de «plaza-
at
salón». Por otro lado, la antigua estatua del emperador sirvió de modelo de todas las figuras ecues-
tres que se erigieron en las principales plazas de Europa desde mediados del siglo XVI hasta el
H
XIX.
Página 68 de 77
om
u .c
er
LA PLAZA DE ESPAÑA. PIETRO DA CORTONA
p
no
La Piazza di Spagna y La Scalinata Spagnola, preside el
ascenso a la Iglesia de la Trinidad del Monte y a la esta-
tua del Papa Alessandro VII . La escalinata y la plaza
ba
fueron terminadas en 1726. Desde 1707 se celebraron,
uno tras otro, concursos para su construcción. Al final
Sanctis y A. Specchi en 1723 llevan a cabo el proyecto
r
definitivo. La característica de este “río de escalones”
.u
que cubre la colina, consiste en el hecho de su asimetría.
Aunque lo parezca, no es simétrica, dado que la iglesia
w
de la
w
cima
no está directamente enfrentada con la
-w
plaza de abajo.
ta
aq
LL
LA PLAZA FARNESE EN ROMA.

n
El Palacio Farnese
Considerado el más bello de su tipo, es también la
u
mayor expresión del Renacimiento Toscano en la

at
ciudad. Construido entre 1514 y 1589, fue

proyectado por Sangallo y acabado por Migue
H
Ángel. Su aspecto monumental cierra casi comple-

tamente uno de los costados de la plaza
homónima, ya que sus 50 metros están desple-
gados como lado mayor de la planta rectangular
sobre la que se ciñe. Aunque sin técnicas de almo-
hadillado, la fachada muestra un relieve por demás
Página 69 de 77
Plaza Farnese.
vigoroso. Existe diferencia entre las ventanas de la planta baja con guardapolvos rectos, de aquellas
de la noble, en la que alternan curvos y triangulares. El criterio elegido para la decoración de las
fachadas del "cortile" central, fue el arqueológico o histórico, así, la planta baja luce arquerías de
medio punto acompañadas por elegantes columnas toscanas apoyadas sobre poderosos contra-
fuertes; en el primer piso los ventanales ostentan guardapolvos en triángulo y columnas jónicas, por
su parte las del segundo, presentan aberturas con guardapolvos en arco y pilastras del orden Corin-
om
tio. Muy impactante, el Gran Salón del primer piso de 20 por 6 metros muestra pintado al fresco
decorando la mayor parte de la bóveda de iguales medidas, al "Triunfo de Baco y Ariadna", obra
cumbre de Annibale Carracci.
u .c
LAS PLAZAS DE NANCY
er
De la ciudad antigua a la ciudad real
En torno al año mil, el duque Gerardo de Alsacia -
fundador del ducado de Lorena- mando levantar una
p
pequeña plaza fuerte con el nombre de Nanciacum.
no
Durante los ss. XII y XIII, Nancy se fue convirtiendo
en la capital del ducado al tiempo que se dotaba de
fortificaciones.
ba
Los sucesivos duques de Lorena fueron embellecien-
do lo que hoy se conoce como Ville-Vieille (ciudad
r
vieja). De esta época datan el Palacio Ducal, la puerta
.u
de la Craffe o la basílica de St-Epvre.
w
La Ville-Neuve (ciudad nueva) fue fundada

por Carlos III a finales del s. XVI en un estilo
w
completamente diferente de la anterior, princi-

palmente por sus calles trazadas a escuadra.
-w
Tanto la Primatiale (actual catedral) como la iglesia

de Notre-Dame-de-Bonsecours se levantaron
en esta época. Las guerras de religión obligaron
a Nancy a reforzar sus defensas y fue así como la
ta
Ciudad Nueva se dotó de un recinto fortificado

independiente de la Ciudad Vieja.
aq
La place de la Carrière (Photo: Ville de Nan-

cy)
LL
En 1736, el rey de Francia Luis XV se hizo

con el control de Lorena y puso en el trono a
su suegro, Stanislas Leszczynski. Mecenas de
las artes y las ciencias, el monarca polaco dotó
n
a la ciudad de sus más bonitas plazas: la place

u
Royale (plaza Real, hoy plaza Stanislas), la

place de la Carrière y la place d'Alliance. A su
at
muerte en 1766, Lorena pasó a ser francesa.

H
Algo más de dos siglos después, en 1983, la Plaza Stanislas. 1756

Ville Royale (Ciudad Real, formada por la place Stanislas, la place de la Carrière y la place d'A-
lliance) fue declarada patrimonio mundial por la Unesco: una distinción más que merecida.
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EL ESCORIAL
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no
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El Escorial
w
La fachada de la basílica del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, obra de Juan de Herrera,
domina majestuosamente la entrada meridional a través del patio de los Reyes. En la imagen se
w
aprecia la austeridad del conjunto semejante a una inmensa piedra berroqueña.

-w
El resto de Europa tardo en seguir las enseñanzas de Italia para ornamentar sus ciudades con gran-
des plazas y con calles y composiciones de rango estético superior. En España gracias a la labor de
Felipe II se desarrollan algunas creaciones innovadoras siendo El Escorial el mejor de ellos.
ta
EL MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL.

aq
Es un monasterio-palacio construido entre 1563 y

1586 por el rey Felipe II de España a 43 km al no-
roeste de Madrid, la villa elegida por el monarca
LL
como capital del recién instaurado estado español.

En su seno se incluyen un monasterio de la orden de
los Jerónimos, una gran iglesia basilical, un colegio,
una extensa biblioteca, un palacio real y el panteón
n
de los Reyes de España. Toda esta enorme obra

arquitectónica configura un conjunto uniforme de
u
208 m × 162 m de superficie, cuatro plantas de altu-

at
ra, fábrica de sillares de granito y pronunciadas

cubiertas de pizarra, herederas de la tradición cons-
H
tructiva de Flandes.
LA CATEDRAL DE VALLADOLID
Página 71 de 77
En la Catedral de Valladolid nos encontramos ante uno de los mejores ejemplos de aplicación de la
teoría renacentista de las proporciones que podamos estudiar en el siglo XVI español. En Vallado-
lid todo parece ordenarse a partir de un módulo de diez pies que se corresponde con el núcleo del
pilar, el cual, multiplicado, forma la planta total del edificio de proporción dupla. El mismo autor
ha señalado cómo los tramos de la nave, formados, en un principio, por un rectángulo sesquiáltero,
un cuadrado en la nave central y otro rectángulo sesquiáltero girado, se trasforman al modificarse el
om
alzado. En efecto, cuando Herrera, retranquea la nave menor para dar lugar a un gran arco con tri-
buna, este último rectángulo se transforma en cuadrado, respetando de esta forma la proporción
dupla.
.c
Si el alzado de las secciones transversales y longitudinales de
la catedral responden igualmente a una proporción sesquiálte-
u
ra, la planta de la misma, se articula, como decimos, en torno a
una proporción dupla, formando un edificio con una fuerte
er
tendencia a la centralidad que culmina el experimentalismo
que en torno a este tipo se realiza en la arquitectura española
p
del Renacimiento. El énfasis que el arquitecto imprime a la
zona central del edificio, al que, sin embargo, concibe sin cú-
no
pula, se trata de contrarrestar con la importancia dada a los
ejes longitudinales producto de la relación de doble longitud
de los mismos con respecto a la anchura.
ba
El rigor del lenguaje arquitectónico empleado por Herrera en
este edificio es perceptible en las trazas conservadas del mis-
r
.u
mo, desde la que representa la planta y montea de una de
1 Catedral de Valladolid. las capillas hornacinas, a la que dibuja el alzado de una
capilla lateral o las que representan un capitel corintio o los
w
perfiles de la cornisa arquitrabada. En ellas, junto al tema de

las medidas y las proporciones aparece la preocupación típi-
w
camente herreriana del respeto al muro, únicamente articulado

a través de puros elementos arquitectónicos tomados de la gramática del clasicismo.
-w
La profunda reflexión clasicista que supone la Catedral de Valladolid tiene su mejor expresión en
la forma de resolver los específicos problemas de lenguaje. La fachada principal, de orden dórico,
como el resto del exterior del edificio, soluciona los temas planteados en la de El Escorial de una
ta
manera más perfecta que lo que había sucedido en el edificio filipino. Enmarcada, como en éste,
por dos torres, las alturas de los cuerpos de las mismas se incardinan con el cuerpo central de la
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fachada de una manera mejor a lo que sucedía en el edificio escurialense, ya que, ahora, la cornisa
del segundo cuerpo puede coincidir con la base del frontón de la portada principal. De igual mane-
ra, la proporción del mismo resulta más armoniosa que la fachada de los reyes escurialense; el pór-
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tico de cinco arcos de ésta, se sustituye por una entrada a base de tres portadas, la central coronada
por un arco termal y enmarcada por dos segmentos de dobles columnas que solucionan el problema
por medio del recurso al tema del año triunfal, dentro de la más pura ortodoxia renacentista. El
ritmo del vano triunfal, de doble anchura con respecto a los intercolumnios que lo enmarcan se
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repite en las dos portadas laterales y se inspira en la idea de la «trabata rítmica» que tan buenos
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resultados había dado, por ejemplo, a un Bramante en su proyecto de Belvedere vaticano. Así lo
recordó Chueca quien transcribe estas oportunas palabras de Serlio referidas a la obra bramantesca:
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«concurren dos excelentes cosas, la una es la fortaleza, que es de gran perpetuidad por ser los pilas-
trones hechos de tanto ancho y grueso, y la otra, haber en ella tan excelente ordenanza y ricos com-
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partimentos. Y además de esto su excelente proporción en todas las cosas».
La misma idea de proporción vamos a encontrar en el interior del edificio, en sus capillas, y en sus
órdenes arquitectónicos. En ellos nos volvemos a encontrar con el juego clasicista y vitruviano que
venimos comentando; y si el muro perimetral aparece profundamente respetado en su condición de
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tal, articulado, a través de sencillas pilastras toscanas, como sucedía en El Escorial, las portadas
exteriores se resuelven en el dórico y el interior por medio del tema triunfal y virginal del corintio.
El resultado final de este complejo edificio tiende a destacar la idea de masa y de perfecta volume-
tría cúbica por encima de cualquier otra solución y se enmarca armoniosamente en el experimenta-
lismo herreriano en tono a las ideas de simetría, proporción, gusto por las figuras perfectas, respeto
om
al muro y articulación clasicista del mismo; en realidad revela una sabiduría a la que, en rigor, eran
ajenos la gran mayoría de los arquitectos españoles de este momento. Y, aunque, ya hemos señala-
do el influjo de la colegiata de Valladolid en obras como la cabecera de la catedral salmantina, el
inacabado proyecto herreriano quedó como un ejemplo irrepetible en la arquitectura española de
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finales del siglo XVI.
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LA CATEDRAL DE TOLEDO
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En la imagen se aprecia las tres portadas de la
fachada principal de la catedral de Toledo, cons-
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truidas a lo largo del siglo XV. Este templo de
cinco naves es uno de los más grandiosos de la
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arquitectura gótica española.
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LA PLAZA MAYOR DE SALAMANCA

Ejemplo espectacular de la arquitectura barroca española, la incomparable plaza Mayor de Sala-
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manca fue diseñada por Alberto de Churriguera, quien inició las obras en 1729 y las concluyó a
mediados de siglo. Andres García de Quiñones fue el encargado de realizar la fachada del ayunta-
miento. La plaza fue levantada, a imagen de otras plazas mayores ya existentes en Madrid, Valla-
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dolid o Córdoba, con el fin de celebrar en su recinto actos públicos que dieran cabida a un gran
número de personas.
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Santo Domingo fundada en 1496 por Bartolomé Colón, hermano de Cristóbal Colón, fue la primera
ciudad que los europeos establecieron en el Nuevo Mundo.
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4. CONCLUSIÓN
El Renacimiento, es la consecuencia de un interés por el pasado grecorromano, con el cual
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se buscaba volver a dar vida a los ideales que habían inspirado a aquellos pueblos. De este
movimiento surgieron las grandes figuras como Leonardo da Vinci , Rafael y Miguel Án-
gel, que son los que mantienen viva nuestra admiración a través de los tiempos.
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Italia es donde surge el Renacimiento en los siglos XIV, XV y logra su mayor apogeo a
principios del siglo XVI. Este se extiende por Europa lentamente gracias a la creación de
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universidades, escuelas y de las grandes construcciones como El Escorial o El Louvre.

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Cuando entra en Italia el Renacimiento, se trata de buscar la forma tridimensional y des-

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echar el arte puramente lineal. En el quattrocento, en Florencia la pintura se vivió en un

momento culminante con la aparición de los primeros artistas y de las distintas escuelas. El
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cinquecento representa la época más brillante del arte universal, donde aparecen todos los
grandes artistas: Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel Buonarroti, Ra-
fael Sanzio.
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El impacto del Renacimiento en países como: España, Portugal, Alemania, Países Bajos y
Francia, fue desarrollado a imagen del renacimiento italiano, ya que los artistas de esos
países emigraron a Italia y luego regresaron a sus países a desarrollarlo.
om
5. BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA.
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dio del arte del renacimiento desde planteamientos económicos, sociales y políticos.
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nual con importante contenido teórico.
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Burckhardt, Jacob. La cultura del Renacimiento en Italia. Barcelona: Editorial Iberia, 1971. Pri-
mer estudio científico sobre la época, publicado en 1860. Aunque superado en parte, es todavía un
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texto clásico de gran interés.

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general, con importante estudio de tipologías y aportaciones de cada arquitecto.
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de carácter general, con datos precisos sobre artistas y técnicas.
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Ediciones Istmo, 1ª ed., 1980. Estudio teórico, con apéndice bibliográfico esencial.
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URBANISMO

LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

LA CIUDAD EN LA EPOCA MODERNA

2.4.6. Juan Calvino. 16

2.5.1. El renacimiento italiano 18

2.5.4. LA PINTURA EN OTROS PAISES EUROPEOS. 29

Leon Battista Alberti 38

LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA1.

Nuevas tierras a la vista

Formación del Estado Moderno

con fronteras determinadas, un gobierno común y un sentimiento de identificación cultural y nacio-

un Estado con poder centralizado.

consiguió la resignación de la sociedad, a cambio de un cierto orden y progreso.

educación, de las artes y de la música6.

en la que delimitó el renacimiento al situarlo en el periodo comprendido entre el respectivo desa-

la humanidad y de la conciencia modernas tras un largo periodo de decadencia.

2. CONCEPTO, ORIGENES Y CAUSAS DEL RENACIMIENTO

2.1. HUMANISMO EN EL RENACIMIENTO

La sobrestimación de estos valores y los descubrimientos geográficos y técnicos, crearon el orgullo

2.2. QUE FUE EL RENACIMIENTO

2.3. ORÍGENES DEL RENACIMIENTO

2.4. LA EXTENSIÓN DE LA CULTURA

Gracias a la creación de universidades, escuelas y a medida que nos adentramos en el quinientos, la

arquitectura Italiana y la estatuaria se abren camino en diferentes países europeos: en Inglaterra

escuela de pensamiento nueva, el Humanismo.

fin sino como el prólogo de una nueva era10.

Constantinopla en 1453. Es un concepto cuyo contenido es peyorativo: época oscura, tenebrosa y

carácter extravagante y original de aquel período de la cultura y de la historia de Italia, a la que él

la libertad individual y de la autonomía moral basada en un alto concepto de la dignidad humana.

2.4.2. LA RUPTURA DE LA CRISTIANDAD.

Cuando el monopolio y la superioridad se rompieron, por la aparición de los círculos humanistas

negligencia en el cumplimiento de los deberes apostólicos, el afán de placer y la mundanización en

El ambiente en el que triunfó la Reforma estaba dominado de un fuerte sentimiento apocalíptico.

2.4.3. LUTERO Y LA REFORMA

2.4.4. REFORMAS POST LUTERANAS.

que tampoco se completó como él deseaba.

Al margen de los grandes reformadores aparecieron bajo la denominación de anabaptistas ciertas

tarismo y un anarquismo de carácter místico y mesiánico que implicaba un aborrecimiento de los

mente hubo muchos y muy dispersos grupos anabaptistas

inglés es un catolicismo independiente de Roma, pero doctrinalmente idéntico. No existe herejía,

(1558-1603), se formula y se afianza el anglicanismo con aportaciones protestantes.

convertiría en elemento sustancial de la identidad nacional inglesa.

2.4.6. JUAN CALVINO.

Jean Cauvin (Noyon, 1509-1564) forma parte de la segunda generación de reformadores y es su

anti luterana y escasamente afín al erasmismo. En 1528 se graduó en artes y posteriormente en

quebrar la solidez dogmática ni la disciplina.

2.5. LA PINTURA EN ITALIA Y SUS AUTORES

2.5.1. EL RENACIMIENTO ITALIANO14

de Asís, los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano.

La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectua-

equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la

14 Fechas: 1.380 - 1.560

El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es

2.5.1.1. SIGLOS XIII-XIV. EL TRECENTO

vestigios bizantinos, tanto en la simetría de la composición como la expresión asombrada de los

un punto de inflexión en la evolución de la pintura occidental. Toda su obra es de temática religio-

rada con mármoles de colores y bajorrelieves realizados

Andrea Pisano, Luca della Robbia o Donatello.

La decoración de la catedral se prolongó a lo largo

otros. En los muros hay vidrieras de Lorenzo Ghi-

fresco de otros maestros italianos.

El campanile se encuentra a la derecha de la entrada al templo. Giotto empezó su edificación y se

realizadas por Andrea Pisano y Lorenzo Ghiberti.