COLECCION LABOR

NUEVA SERIE

40

DICCIONARIO
DEL ARTE
ACTUAL
CON 157 ILUSTRACIONES

Karin Thomas
Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega.
Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.
Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996
Título de la edición original alemana:
DUMONT'S KLETNES SACHWÓRTERBUCH
ZURKUNSTDES 20, JAI IRHUNDERTS
© DuMont's Buchverlag GmbH & Co.
Kommanditgesellschaft,
Colonia, Rep. Federal de Alemania. S)
edición en lengua castellana y de la traducción:
Editorial Labor S.A. © 199G, Grupo Editor Quinto
Centenario S.A. (Colombia)
tSBN 84-335-3093-3
ISBN 958-22-0089-8
Depósito Legal: B. 37662-1987
Printed in Colombia - Impreso en Colombia
Abstracción lírica. Denominación aplicada a una tendencia
fundamental dentro de la moderna pintura abstracta que, a
diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter
expresivo. Toda pintura gestual e informal, como puedan ser el
*tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y
Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El
fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de
una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra,
la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte
informal.)
Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en
torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner,
Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de
artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación
de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el
arte no objetivo mediante exposiciones en común. Abierta a
pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en
algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en
punto de convergencia de los distintos movimientos abstractos,
desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abstracción
1994, de la lírica a la expresionista. Sus miembros más relevantes fueron
Gabo, Pevsner, Móndrian, Doesburg, Lis-sitzky, Kandinsky, Arp,
Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de
las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una
tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que
la forma adquiere más importancia que el color.
La designación de "concreto", aplicada al arte construc-
3
 Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega.
Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.
Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996
Título de la edición original alemana:
DUMONT'S KÍ.EINES SACIIWORTERBUCU
ZUR KUNST DES 20, JAI IRHUNDERTS
© DuMont's Buchverlag GmbH & Co.
Kommanditgesellschaft,
Colonia, Rep. Federal de Alemania. © 1994, de la
edición en lengua castellana y de la traducción:
Editorial Labor S.A. © 1996, Grupo Editor Quinto
Centenario S.A. (Colombia)
LSBN84-3a5-,109.3-3
LSBN 9.58-22-0089-8
Depósito Legal: B. 37602-1987
Printed in Colombia - Impre.so en Colombia
Abstracción lírica. Denominación aplicada a una Iciulcncia
fundamental dentro de la moderna pintura abs-lr;u ta que, a
diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter
expresivo. Toda pintura gestual e in-lóiinal, como puedan ser el
*tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y
Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El
fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de
una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra,
la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte
informal.)
Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en
torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner,
Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de
artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación
de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el
arte no objetivo mediante exposiciones en comiin. Abierta a
pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en
algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto
de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el
constructivismo al neoplasticismo, desde la abstracción lírica a la
expresionista. Sus miembros más relevantes fueron Gabo,
Pevsner, Mondrian, Doesburg, Lis-sitzky, Kandinsky, Arp,
Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de
las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una
tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que
la forma adquiere más importancia que el color.
La designación de "concreto", aplicada al arte construc-
tivo-abstracto, es consecuencia lógica del hecho de que la línea y
la estructura geométrica existen como datos reales, al igual que el
objeto figurativo. El significado de la palabra latina "abstracto" =
lo emancipado de la materia, lo indeliberado, no incluye esta
existencia concreta de formas abstractas = no figurativas.
1. Augusto Herbin, Sin título,
1950. Pintura al óleo sobre
lienzo, 128 X 95 cni. Propiedad
privada, Bruselas.
Junto con sus refiexiones
teórico-metodológicas, la abs-Iraction-création se dedicó
preponderantemente a estudios cromáticos en la pintura, en
especial a efectos de visión iísico-()iMÍcos como la disposición
cromática espacio-plástica y el *eiecto vibratorio que ejemplifican
las composiciones geométricas de color. Hasta 1936 se sucedieron
regularmente exposiciones que contribuyeron de forma im-poi
tante al establecimiento y al predominio del arte abstracto. F'nire
1932 y 1936 apareció una publicación anual con el título
Ahstrartion-Créalion, Art non-figuratif.
Accionismo vienes. Como consecuencia del gusto por el
*happening de los primeros años sesenta, se desarro-
lló en Viena una forma de acción ritual que intentaba revelar en el
arte el componente anarquista de la vida y liberar a la vez, en
orgiástica representación, los impulsos subconscientes o
reprimidos de agresividad. Al accionismo vienes pertenecen el
llamado *Orgien-Mysterien-Theater de Hermann Nitsch y el
happening erótico de Otto Mühl que tratan de romper la
frustración convencional causada por los tabúes sexuales. Ambos
artistas, apoyados en el psicoanálisis de C.G. Jung, quieren dar
una idea de "la psiquis humana orientada hacia su dimensión
colectiva, al subconsciente colectivo". Al mismo tiempo, esta
especie de happening se concibe como una lucha artística por la
libertad total, por "representar la realidad en toda su amplitud y
sexualidad" (Nitsch); ya que el hombre sólo puede alcanzar su
concienciación plena en el recorrido experimental del
desbordamiento dionisíaco de los instintos.
Action painting (pintura de acción). Uno de los
conceptos con que se designó la tendencia pictórica predo-
minante entre 1945 y 1955. En comparación con otras for-
mas de expresión tales como *abstracción lírica,
*ta-chismo, *arte informal, esta denominación tiene la ven-
taja de referirse de manera inmediata a la acción esencial de
pintar y al acto del pintor. Una acción que se precipita
directamente sobre el lienzo sin asociación alguna con lo
objetivo, testimonio de una plasmación dinámica que tiene
lugar en un determinado lapso de tiempo. El término se
relaciona con un artículo del escritor norteamericano Harold
Rosenberg, de 1952. El lienzo se convierte, se-gtin formuló
Jackson Pollock, en terreno de combate donde la pintura se
metamorfosea en parte de la biografía del pintor. Junto con
Pollock representan esta forma de expresión, entre otros,
Robert Motherwell, Franz Kline, George Mathieu, Emilio
Vedova, K.R.H. Sonderborg, He-len Frankenthaler, Jean
Paul Riopelle y K.O. Gótz.
Con los drip paintings aparece una nueva forma de expre-
sión en la pintura, que destaca por su óptima impresión de
conjunto (over-all). En la action painting aparecen la figura o
la forma individuales desprovistas de contenido propio. El
cuadro consigue su unidad de composición a partir de una
5
 2. Jacksoii Pollock,
Fxo, 1951. Oleo sobre
lienzo, 235 X 217,5
cm. Col. Mr. and Mrs.
Ben Heller, Nueva
York.
síntesis de líneas oscilantes que son llevadas directamente a la
superficie plana por medio del dripping{técnicsL del "chorreo").
Aunque la maraña de líneas que forman los trazos de color se
ofrece a los ojos de quien la contempla en detalle como un
vertiginoso e inextricable laberinto, el flujo rítmico y movedizo de
los contornos se ensambla en una unidad plástica controlada. La
obra se transforma en un documento material expresivo del estado
psíquico del artista durante el tiempo del proceso pictórico, en que
la fuerza de expresión se desencadena con absoluta claridad.
Pollock explica el efecto recíproco entre espontaneidad y
elaboración, que se da en su técnica pictórica, como "la
germinación icástica de una necesidad". "Yo quisiera expresar mis
sentimientos, no ilustrarlos. La técnica es simplemente un
vehículo, un método para hacer una afirmación. Cuando pinto
tengo una imagen o una noción global de lo que estoy tratando.
Puedo controlar el flujo de colores; no hay azar, como tampoco
principio ni fin."
Acumulación. Término que designa una forma de
configuración del *arte objetual, consistente en el amon-
tonamiento de objetos usados, del mismo o diverso tipo, o en su
apiñamiento en el interior de receptáculos de plástico. Este
método del arte matérico es utilizado principal-
3. Arman (Armando Fernández), Accumulation de broa Acumula-
ción de jarras), 1961. Jarras esmaltadas en escaparate de plexiglás,
83 X 140 X 40 cm. Col. Raspar Kónig, Nueva York/Colonia.
mente por los plasticistas del nuevo realismo, como Arman,
Tinguely, Spoerri, César y Chamberlain, y confiere nuevas
propiedades estéticas a los objetos usados (*objets-trouvés),
desperdicios de la sociedad de consumo.
Aeropittura. Evolución y, al mismo tiempo, reducción del
"futurismo y de su programa, hacia un solo tema: descripción de
las sensaciones técnicas que produce la agitada vida moderna,
especialmente la Sensación de volar. Primer atisbo en 1926. El
manifiesto Aeropittura de Mari-netti es de 1929. En 1934,
primera exposición con obras de Dottori, Fillia, B. Marinetti, Tato
y Munari. Posteriores exposiciones en París, en 1932 y en Berlín,
en 1934 (bajo el patronazgo de Goebbels). La aeropittura
desaparece con la caída del fascismo y la muerte de Marinetti en
1944. La aeropittura expresa, a la manera impresionista, la
velocidad de los cuerpos voladores y las líneas de fuerza dinámica
que simultáneamente despliegan.
Affirmation. Literalmente, afirmación, ratificación. La
izquierda criticista, en el marco de su crítica social, hace
al arte el reproche de desempeñar una función afirmativa en
relación con el sistema capitalista de explotación. Esta
recriminación de la aceptación y consolidación no críticas, por
parte del arte, de situaciones sociales de hecho, se deduce del
negocio resultante de la mecánica de mercado que convierte a la
obra de arte en una mercancía comercializada y venal, y, con ello,
hace que la recepción de su contenido quede reservada a una élite
económica e intelectual.

Aguatinta. Procedimiento de grabado en cobre, conjugando la

aplicación de color, cuyos resultados lo asemejan a la aguada.
Esta técnica de impresión consiste en es-I)olvorear con colofonia
una placa de imprimir y someterla a corrosión en diversos grados.
Dentro de la pintura moderna, fueron Picasso y Rouault quienes
enriquecieron las posibilidades expresivas de la aguatinta.

Ambiente. Se designa con este término la atmósfera

característica -producida por las relaciones peculiares del espacio
y por el modo de la composición conjunta- que irradia una
configuración artística determinada del espacio (*environment).

Anti-arte. Esta designación tiene su origen en el dada,

movimiento artístico y rebelde, empeñado, mediante la
proclamación del anti-arte y a la vista de las ruinas de una
estructura social caduca, en acabar con la contradicción existente
entre la praxis de la vida y el concepto amanerado y artificial que
hasta el momento se tenía de la belleza. Los dadaístas hicieron
pedazos la torre de marfil en que se habían refugiado las
perspectivas artísticas dominantes hasta entonces, y establecieron
nuevas actitudes artísticas de protesta, de shock, de ironía, de
gestos absurdos, escenificando así el caos para establecer el nuevo
arranque de una identidad entre la vida y el arte, recogiendo y
reordenando los fragmentos en la misma ceremonia de la
destrucción.
El movimiento *neodadá de los años cincuenta y sesenta,
vuelve a apropiarse el término anti-arte y lo refiere

5b. Henri Matisse, Desnudo tendido} echado hacia 5a.

Arabesco. atráí, 1935. Dibujo a pluma.
en concreto al *happening, a la acumulación de desperdicios dp la
civilización y a los environmenís, que buscan la aproximación del
arte a la realidad.
Arabesco. A finales del siglo xix se llamó arabesco a un
conjunto de líneas con multiplicidad de curvaturas que en-
trelazaban formas y superficies de color. Gauguin, en su
"sintética" obra, con fuertes trazos de contorno, atribuyó al
arabesco un papel importante. Poco después, el *mo-dernismo
(fugendstil, art Nouveau, modem style) destacó al máximo el
juego decorativo del arabesco, que, sin embargo, con Matisse
experimenta una definitiva reducción.
Armory - Show. Esta primera y gran exposición de arte,
celebrada en un cuartel de caballería neoyorkino, del
6. Marcel Duchamp,
Desnudo bajando una
escalera, N." 3, 1912.
Oleo sobre lienzo,
146 X 89 cm. Museo
de Arte de Filadelfia,
col. Louise y Walter
Arensberg.
10
17 de febrero al 13 de marzo de 1913, supuso un cambio decisivo
en la historia del arte moderno de Estados Unidos. Por primera
vez pudo el ptiblico norteamericano hacerse una idea casi
completa del arte moderno europeo y forjarse una conciencia
artística propia a través de una confrontación polémica entre los
artistas americanos y los modelos europeos. Esta polémica es
especialmente aplicable a Marcel Duchamp, cuya obra Desnudo
bajando una escalera, con notables influencias cubistas y
futuristas, fue vivamente criticada, y en general es aplicable a las
1100 obras expuestas, que reflejaban todas las tendencias, desde
Ingres, Delacroix y Courbet, pasando por los fauvistas, cu-
7. Richard Paul Lotisc, Quince senes sistemáticas de color
acentuadas verticalmente, 1943-1969. Oleo sobre lienzo, 150 x 150 cm.
11
bistas y expresionistas, hasta los primeros abstractos. No se l.i ""redundancia", perturba la serie matemática en su re-I.K i(')n
advirtió ni se reconoció hasta mucho más tarde la importancia lógica por medio de fuertes alteraciones regulares (11 la
fundamental de esta gran exposición. estructura cromática; es decir, Bill introduce nuevos
(ondicionantes secundarios en el sistema matemático de
Ars accurata. Partiendo de la abstracción geométrica oidenación.
estructuralista, explícita en los cuadros de Malevich y Mondrian, Por un camino consecuente el ars accurata desemboca en los
se forma junto al *op-art, el *colour painting y el *minimai art, un medios mecánicos del compuíer art. El empleo de computadoras
constructivismo matemáticamente puro en pintura y escultura, que ofrece las mayores posibilidades de rigor met(')dico. El computer
fusiona estructuras cibernéticas con modelos de perspectiva art hace posible una visualización sistemática de la moderna
colorista (el sistema matemático resulta interpretable por la teoría de la información, ya que el método de estructuracicMi y
alineación masiva de materiales cromáticos segiin un determinado programación se clarifica mediante una serie regularizada de
esquema orgánico). Al mismo tiempo, esta serie constituye la figuras en color.
norma de expresión formal. La auténtica creatividad en el ars ac-
curata radica en la estructura combinatoria de una cantidad previa Art autre. La expresión proviene de Michel Tapié, quien en
de superficies geométricas coloreadas, elementos constructivos 1952 publicó un libro con este título referido al arte de lo
plásticos o compuestos lineales, que siguen un esquematismo informal o *tachismo. Al exponer Tapié en él, si bien
orgánico establecido. Este esquematismo ordenador y subjetivamente, la psicología y derivaciones del arte
configurativo, que formula el proceso creador, puede construirse
con precisión absoluta. Pero también puede verse sometido a cierta
irritación que integra en el esquema impulsos sensibles de origen
subjetivo. El pintor Richard Paul Lohse, por ejemplo, se limita por
completo en sus cuadros a la combinatoria serial, sin "irritación",
mientras que Max Bill, con la
»wi«^iM,yri:i posibilidad de
8, Zdenek Sykora, Se-rigrafía,
1968. 88 x 44 (in.
Compañía Kest-ner,
Hannover.

I). Jcaii Dubullc'l, L'uinhre de la vif, 1957. Col. Paul Facciiciii, 13

París.

12
informal, lo distanció de otras formas de expresión artística, como
por ejemplo del arte geométrico. El "otro arte" (en el libro estaban
representados Jean Dubuffet, Jean Fau-trier, Georges Mathieu,
Roberto Matta y Wols, entre otros), Tapié lo entendió como una
de las "aventuras totales", como un nuevo descubrimiento de la
realidad, cosa que se hizo patente en nuevas afirmaciones escritas.
Desde el punto de vista histcírico lo relacionó, por su significado,
con el movimiento dada. En 1960 apareció Morphologie Au-tre de
Tapié.
Art brut. Término acuñado por el pintor Jean Dubuffet para
designar formas de expresión artística espontáneas, irreflexivas,
próximas a lo inconsciente, realizadas por desequilibrados, nirios
o pintores aficionados. Estas formas expresivas del art brut,
claramente opuestas al estilo propio de los artistas profesionales,
"antiartísticas", fueron sin embargo admitidas por Jean Dubuffet y
consideradas como auténtico arte creativo, llegando a incorpo-
rarlas a su trabajo como elementos estilísticos conscientes. Fueron
acogidas favorablemente por muchos artistas.
10. Alian Kaprow,
Happening Household
representado por la
Cornell University,
Nueva York.
14
Art nouveau (véase modernismo)
Arte de acción. El desarrollo de un arte de acción en el ámbito
del arte figurativo cobra mayor fuerza con la *adion painting
{hzc'm 1950), después de las primeras reuniones dadaístas de
Zurich y de las acciones surrealistas en París (de igio a 1925). En
la adion painting se unen el método dada de la actividad
espontánea y la enajenación sil-rrealista de la emoción en un puro
accionismo improvisador e imaginativo, que fluye
automáticamente y carece por completo de un sentido racional
constructivo y ordenador. Al tiempo que el artista libera su
impulso funcional mediante la rápida consumación de una acción
cromática liádico-motriz, se entrega por entero a la efusión
creadora de este acaecer espontáneo.
Entre los más destacados representantes de la adion painting se
encuentra el pintor norteamericano Jackson Po-llock, para cuya
técnica de trabajo se acuñó la expresión *dnpping. Esta técnica
pictórica consiste en dejar chorrear
11. Klaus Rinke, Posiciones corporales contra la
pared, 1970. Serie fotográfica.
1B
los colores, en rápidos movimientos, sobre el lienzo extendido en (iol lenguaje y del gesto. El arte se ve, de esta forma, constreñido
el suelo. a pura percepción consciente, debido a la elemen-larización de la
El arte de acción neodadaísta (*neodadá) de los años cincuenta capacidad sensorial en relación con el con-(cpto originario de lo
recogió la iniciativa, que había sido practicada por los artistas de estético, y se entiende como una suerte de análisis didáctico de
adion painting como liberación del gesto subjetivo. Como acontecimientos, experien-(ias y actitudes. El artista, que
contraposición al dripping de la adion painting, que elimina toda establece de nuevo una radi-(al separación entre actor y receptor,
capacidad crítica de reílexión como factor determinante del elabora conscientemente una desvinculación con respecto al
acontecimiento, el arte de acción neodadaísta, que tiene su origen público, que le permite aislarse y decidir en solitario la estructura
en los artistas norteamericanos Alian Kaprow y Claes Oldenburg, de su demostración. Este retraimiento surge como consecuencia
se impone como meta una activación de la capacidad crítica de de la experiencia obtenida a través del happening, en el sen-lido
decisión. El arte de acción se entiende como una parte de la vida de que el espectador, por lo general, no aporta ninguna clase de
misma, por tratarse de un proceso vital y porque la dimensión sensibilidad, viéndose el artista, en consecuencia, forzado a
decisiva de la realidad integra la obra de arte en el tiempo. Alian evidenciar por sí mismo la estructuración esclarecedora y
Kaprow es el primero que, en sus escritos teóricos, da a la acción generalmente válida de la realidad, es decir, de los condicionantes
neodadaísta la denominación de *happening y sitúa en primer del proceder del hombre en el espacio y el tiempo.
plano a esta manifestación del arte, con carácter de
acontecimiento trascendental.
De la definición de la palabra happening se deduce que las
situaciones ya dadas en nuestro entorno diario son las que
proporcionan la materia prima, pues el happening -como
espectáculo integral- pretende anular la separación entre su
escenificador y el público. No hay, en definitiva, ni público ni
actores. Todos pueden cambiar de papel según les convenga y
asumir las transformaciones y límites que se asignen.
El proceso de toma de conciencia desencadenado por el
happening y el correspondiente acompañamiento musical del
*fluxus se basa en la irritación producida por la reiteración de
vivencias cotidianas. Este momento de irritación implicaría, no
obstante, cierto proceso de comercialización, pues el mismo
principio fue utilizado también por la publicidad.
La versión más reciente del arte de acción, el *arte pro-cesual,
abandona ya la carga de improvisación del happening y concibe
el proceso de acción de acuerdo con una estrategia preconcebida
que hace emerger el sistema de condicionantes de la compleja
realidad. Esto mismo es válido para el arte demostrativo, que
visualiza procesos ex-peiimentales de carácter primario mediante
la utilización 12. Joseph Kosulh. Una y tm sülm, 1965. Silla, fotogralía y
dcíini-ciÓTi de dirrionario. Col. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

16 ■ DICCIOX.WIO ARTE 17
ACTUAL
 Arte conceptual. En la transformación fundamental de la
expresión artística, desde la pura apariencia (Erschei-nung) hasta
la coí.^epción de una situación real de la vida, el *ready-made de
Duchamp inicia un nuevo entendimiento del arte que, centrado en
la ilimitada complejidad de la realidad, es de transcendental
importancia para el arte conceptual.
El arte conceptual renuncia a la realización material, y en su
lugar despliega ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños,
que tratan de estimular la capacidad imaginativa del observador
con incitaciones específicas a la acción o a la reflexión. El
momento creador se sitúa en la realización del boceto, que
convierte al observador en integrante activo de la producción
artística, en cuanto que éste, en cierto modo, elabora la idea. Entre
los más importantes representantes del arte conceptual, se cuentan
los artistas agrupados en torno al expositor norteamericano Seth
Siegelaub. La meta del arte conceptual consiste en liberar
impulsos de concienciación que por su referencia a la complejidad
de la realidad, podrían ser al mismo tiempo factores de
transmutación. A diferencia del *mini-malart, el arte conceptual
no analiza los condicionantes básicos del espacio-apariencia o del
espacio-experiencia, sino que dirige la atención, mediante la
construcción bosquejada de una situación prototípica, sobre los
complejos factores determinantes que comienzan a ser efectivos
dentro de un sector de la realidad. Al conocer las condiciones, se
puede también denominar y planificar las posibilidades
desencadenantes de una transmutación conceptual mani-pulativa.
Consecuentemente, en el arte conceptual y en el *j)roject art la
acción artística se convierte por vez primera en problema central
de reflexión, al hacer meditar sobre los condicionantes de la
visualización en sus diversas modalidades. Joseph Kosuth presenta
a este respecto un desta-(ado ejemplo con su objeto "One and three
chairs", con-xistlciilc en una silla verdadera, la fotografía de una
silla y lii (Icrmic ion que da el diccionario del concepto silla,
seña-Iniuio la diferencia entre realidad, denominación y realidad
<lf"l signo. El arte alcanza el problema límite de su pra-HíH, (■
inu-ilicif en cuestiones de la teoría del conocimiento.
IR
Arte concreto. La concepción del arte concreto se inicia ya en
cuadros de Kandinsky, Kupka, Malevich, Mon-drian y otros, los
cuales, principalmente en el segundo decenio de este siglo, se
alejaron cada vez más de una abstracción basada en impresiones
del natural. El concepto mismo surgió con el "Manifiesto del arte
concreto" publicado por Theo van Doesburg en el único número
(1930) de la revista Art concret editada en París. En él se postula
un arte que cierra el paso al contacto con la naturaleza, al lirismo,
al simbolismo, en el que sólo tiene importancia el elemento
plástico controlable sencilla y visualmente, y configurado con
técnica exacta. A la muerte de van Doesburg, continuaron estas
ideas los artistas de la asociación internacional
*Abstraction-Création en los años 1931-1936. Los cinco anuarios
de la asociación son documentos auténticos e importantes sobre la
evolución del arte concreto. Más tarde Max Bill se convirtió en su
principal portavoz. En 1944 organizó en Basilea la primera
exposición internacional de arte concreto, fundando también la re-
vista abstrakt/konkret. En 1960, Bill organizó en Zurich una
exposición, resumen global de "cincuenta años de evolución del
arte concreto". Por aquel entonces era un hecho comprobado por
numerosas publicaciones y formaciones de grupos, la importancia
del arte concreto, sobre todo en Suiza. Varios grupos artísticos de
fecha reciente, como por ejemplo en 1959 en Italia el "Gruppo T",
el "Gruppo N", están influidos por las ideas y realizaciones del arte
concreto. También le deben mucho al arte concreto corrientes
como el *hard-edge y el *op art, entre otras. De forma errónea fue
equiparado frecuentemente con el arte geométrico. "Concreción es
la elaboración objetual de algo «lue antes no era visible, no era
palpable. La meta que pretende la concreción es representar
pensamientos abstractos en una realidad sensorialmente
apreciable" (Max Bill).
Arte corporal ¡Error! Referencia de hipervínculo no
válida. behaviour art)
Arte degenerado. Con este lema de celebró en 1937 lina
exposición en el Hofgarten de Munich, como muestra lie lo
negativo en relación con el arte propagandístico del
19
nacionalsocialismo. La ideología artística del nazismo consideró
la producción artística de los impresionistas, expresionistas,
fauvistas, cubistas, dadaístas y abstractos, a laque llamó
corrompida y degenerada, como carente de valor y perniciosa
para el pueblo. Esta proscripción del arte comprometido condujo
simultáneamente a la incautación y parcial destrucción de
valiosas obras de arte que fueron retiradas de los museos como
productos prohibidos. Una mínima parte de los valiosos cuadros
pudo ser salvada del exterminio gracias a coleccionistas
extranjeros que adquirieron con divisas las "degeneradas obras de
arte". Con la liquidación del arte degenerado se llegó, más tarde o
más temprano, a la prohibición general de pintar y exponer para
los artistas de tendencias modernas.
»-- -amv '■■'fvr''ma^:
\\ WHIH, // \ixiiii biiiiHo, 1950. Olfo sobii' lii'ii/o, iSi X bi¡ (
m (irtii'lí») S|i iiiiK( 'l, Berlín.
Art» Informal. Denominación genérica aplicada a
una corricnic a r i í s t i c a abstracta que se forma en París en
20
1945 y que constrasta con la llamada abstracción geométrica en
razón de su rechazo de la forma estructural organizada. El arte
informal ofrece, con el *tachismo, la *action painting y el *art
brut, una gran variedad de direcciones estilísticas que dominan el
mundo artístico, especialmente en los años cincuenta y sesenta. La
denominación de arte informal (art informel) tiene su origen en un
término acuñado por M. Tapié, que fue el primero en hablar de "la
trascendencia de lo informal" al interpretar su pintura. La pintura y
la escultura informales desdeñan toda regla fija de composición,
con objeto de expresar directamente impulsos intelectuales
mediante signos hallados libremente o a través del ritmo
espontáneo de manchas de color y líneas.
;u eagenTiat Wéñn ich AtfiCSiS: oht
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Personen, die sechdien
KljLaik ta^^ dochja l-.ittell
konnen, werden gebet^n, ¿i
'lolizei von Vnlence zu oeldc
14. Jochen Gerz, Retrato del artista
como joven hurgues, 1968. Copia ilcj. G. Annoncenteil, Neuwied
1971.
21
 Los cuadros del arte informal hay que entenderlos como gestos
espontáneos, pues son ademanes pictóricos sin disfraz,
psicogramas de una representación interior.
Arte intermedial. La nueva orientación del arte en los
tiempos del movimiento dada, tuvo simultáneamente como
consecuencia un nuevo sentido metódico que se patentiza en la
experimentación creadora con formas expresivas insólitas e
intermedias (situadas entre los diversos medios). Así surgió el
montaje de *carteles y el *fotomontaje en la necesidad de
despertar el interés directo y activo del consumidor de arte. El *
montaje de carteles o *décollage de carteles, tal como es
practicado por artistas socialmente comprometidos, es
consecuencia del esfuerzo por sacar al arte de su aislamiento y
utilizarlo para una concienciación crítica de la problemática de la
época. Siguiendo el ejemplo de los poemas fonéticos de Raoul
Hausmann, se ha desarrollado como medio de configuración
artística la 'imagen textual, que es una combinación de representa-
ción literaria y plástica. La serie de letras que forman una
15. Fcrdinand Kriwct, Vela-texto, 1968. Seiigraiia
sobic clorido, 330 X 330 cm.
22
. ' í^
polixini-
palabra pierde su función denominadora... de una cosa, y en su
lugar se originan nuevas formas sintácticas de expresión a base de
letras, sílabas y fonemas reunidos en insólitas ensambladuras
simbólicas. Los filmes y las transparencias hacen posible un
desarrollo de estos fenómenos de articulación mixed-medial,
puesto que, partiendo de asociaciones idiomáticas y fonéticas,
pueden provocarse sensaciones visuales. Se investigan nuevas
dimensiones del arte intermedial, particularmente en el *arte de
acción que combina elementos gestuales propios del teatro con los
diversos métodos de utilización de material. (Véase también
mi-xed media.)
Arte mecanicista. A partir del movimiento cons-tructivista
dentro del *vanguardismo ruso y junto al *su-
1(1 Vladimir Tatliii,
liinr monumento a la
III Internacional. W[o-
(Irlo 1919-1920.
prematismo, corriente de orientaciones metafísicas, se fue preso. Estos *papiers collés constituían, junto con el principio
desarrollando este arte mecanicista de Tatliii, que se esforzaba por configurativo del montaje de materiales, el fundamento de una
una síntesis entre el arte geométrico-constructi-vista y el corriente artística que, en el transcurso evolutivo que siguió al
modelado técnico. La inquietud por problemas formales cubismo, esperimentó una diferenciación miiltiple que puede
abstracto-constructivistas nació en Wladimir Tallin a raíz de su servir de guía para una historia estilística del arte moderno. La
encuentro con los más destacados artistas del cubismo y del historia del arte objetual hay que retrotraerla a aquella situación de
futurismo, con los que tomó contacto durante su viaje de estudios cambio radical que se produjo en el arte a comienzos de siglo,
por Europa en 1913. Especialmente la técnica cubista del collage abarcando una escala expresiva que va desde el grotesco montaje
ejerció sobre Tatlin una impresión duradera que le condujo al de materiales, hasta el happening con materiales del medio
nacimiento de los *contrarrelieves plásticos espaciales que
experimentan en modelos combinatorios abstractos el
acoplamiento funcional técnico-constructivo de los más diversos
materiales, y ganan nuevas posibilidades constructivas funda-
mentadas en las propiedades específicas de los materiales de
construcción: madera, cristal, metal, etc. "Una sucesión de formas
caracterizada por complicadas sinuosidades exige otros
condicionantes plásticos, constructivos y adecuados al material...
el artista puede y debe dominar tales elementos puesto que su
método creativo es cualitativamente diferente del del ingeniero."
Los trabajos de collage abstracto en los contrarrelieves
constituyen el paso previo teórico-experimental con respecto al
verdadero arte mecanicista de Tatlin, que consigue sus
realizaciones más importantes en la célebre "Torre-Monumento a
la III Internacional" y en la máquina voladora "Letatlin". La
"torre" y el "Letatlin" ambicionan la solución del problerna: hacer
realidad la idea de la materia ingrávida que, liberada de su masa,
adquiere una transparente dimensión espacial. En ambas
construcciones consigue Tatlin la impresión del volumen
transparente desmaterializado, valiéndose para ello de una
especial construcción mecánica en acero que posee en sí misma la
interpretación del movimiento mukiforme funcional.

Arte objetual. Los comienzos del arte objetual coinciden con

un momento de brusca transformación de las artes plásticas a
principios del siglo xx, cuando los cubistas propugnaban una
estructura plástica nueva y antiilusionista e incorporaban a sus
cuadros pedazos de papel im-
t]. josi-ph Bt'uys, Escena de una cacería de venados, 1961. Col.
24 SiioluT, Darnistadt.

25
 ambiente y el mundo del *arte políticamente comprometido. Tras
los papien collés de los cubistas, continuaron ios futuristas,
dadaístas y surrealistas el experimento creativo del *montaje de
materiales, y de los simples trabajos de encolado surgieron
pinturas matéricas y espacios objetua-les.
El arte objetual alcanza su punto culminante de reflexión con
los *ready-mades de Duchamp en 1915, puesto que entonces es
cuando se hace desaparecer la diferencia entre objeto artístico y
objeto de consumo, al proclamar Duchamp un producto
prefabricado, como pueda ser un urinario o un secador de botellas,
objeto de arte mediante su exposición en un museo. Estos
ready-mades adquieren su significación artística al distanciarse
del uso que de ellos hace la civilización, fenómeno al que se llega
principal-
18. Mario Merz, Objet cache toi, 1968. Tonalidad amarilla, neón,
diámetro 2 m, altura 1,20 m.
26
mente por su aislamiento en un proceso expositivo, así como por
su denominación alienante (urinario = fuente). Tan libremente se
dispone la autonomía del artista en el arte objetual -aprovechando
cualquier clase de material, cualquier materia prima o artículo
prefabricado-, que el artista ya no reproduce, sino que produce. En
el arte objetual se manifiesta el proceso artístico como un
fenómeno de "hacer creativo" con materiales preexistentes que en
el proceso configurativo adquieren una nueva dimensión
asociativa. El arte objetual ha engendrado en el transcurso de su
evolución historico-artística una heterogeneidad de nuevas
técnicas representativas que han sido clasificadas con los
conceptos *assemblage, *collage, "pintura matérica", *ohjet
trouvé, *ready-made, *Junk-culture, "happening maté-neo .
Arte pobre. Con el arte pobre, el arte de la indigencia
consciente, adquiere el arte objetual una nueva perspectiva. El
objeto no representa una meta por sí mismo en la configuración
artística, como en el arte objetual de los dadaístas, sino que sirve
para dar a conocer complejas per-(cpciones dentro del mundo de
las cosas. El objeto, mez-(luinamente realizado, se convierte en
provocadora llamada a la reflexión y a la adopción de una postura
crítica. El arte pobre evoluciona a partir de un proceso progresivo
de perfección metódica, que ya había sido iniciado con el
*minimal art y con el *arte conceptual en orden al procedimiento
de expresión artística. Maneja el material concreto, trivial, a veces
inadvertido, de una situación preexistente, para evidenciar la
transformación en el aspecto de esa realidad, desatendida y sin
embargo presente, que se verifica cuando el plan creativo altera
las condiciones de la «i i ua í ió n y las determina de nuevo. Así,
con el mínimo gHSto posible en material, el efecto del. gesto, de
la manipulación, se traducen en una visión ejemplar. Con la
ii.mslormación del aspecto, está íntimamente ligada la unión del
material empleado, que se manifiesta como (lave de la declaración
y, por ello, deviene momento flrneníadenante de una cadena
asociativa de la fantasía, Ihnoria y con diversos planos.
27
 Con ello se crea un contrapeso a la estructura primaria dvl
minimal art racionalista al valorar la complejidad de lo sencillo.
Entre los más importantes representantes del arte pobre se cuentan
el artista alemán Reiner Ruthenbeck, los italianos Mario Merz,
Giuseppe Penone, Giulio Paoíini, Jannis Kounellis y los
norteamericanos Douglas Huebler,' Lav^rence Weiner, Richard
Serra; un grupo artístico, en suma, que también puede ser
considerado al mismo tiempo representativo del *arte conceptual
y del *project art. Por ello no es factible una separación estricta
entre arte pobre, arte conceptual y minimalart, puesto que sus
respectivas problemáticas artísticas se entrelazan en la averigua-
ción de la realidad.
Arte políticamente comprometido. El esfuerzo por
la apropiación crítica y el dominio de la relación hom-
19. Rafael Canogar, La esperanza, 1970. Poiiéster, fibra de vidrio
acnlico, 150 X 230 x 20 cm. Col. Ludwig, Aquisgrán.
bre-medio ambiente, lleva el arte de hoy, socialmente
comprometido, a la confrontación con la problemática de
28
las actuales estructuras socioeconómicas y políticas. El artista
experimenta la discrepancia entre su propia y activa espontaneidad
y la existencia de una tiranía anónima de la gran masa sobre la
sociedad, debido a la cual el individuo ha perdido el poder de
disponer de su propia vida. La supresión de las coacciones
ideológicas y de sello consumista sólo puede conseguirse
siguiendo el camino de una negación crítica del estado de
conciencia existente. Por ello el arte social y políticamente
comprometido se impone la tarea de desenmascarar las normas
intelectuales y de comportamiento en su carácter de clisés,
siguiendo el método de su contemplación plástica. Con este fin se
udlizan las más diversas tácticas de movilización. El arte
políticamente comprometido se sirve del duro lenguaje de la
agresión, del revulsivo y de la ironía para escapar al desgaste de
un proceso de asimilación que también pretende suavizar la
argumentación crítico-ideológica que se produce en la marea del
consumo artístico. Allí donde el compromiso artístico deriva hacia
la aceptación de determinados sistemas de dominio, pierde su
valor de forjador de conciencias, se convierte en peón de la
política y malvende la posibilidad de sacar al individuo de su
degradación y de sustituir la normativa colectiva por la
emancipación personal.
Arte procesual. El arte procesual, como una de las más
recientes corrientes del arte moderno, tiene sus precedentes en el
*arte de acción dadaísta y neodadaísta, así como en las tendencias
desmaterializantes, iniciadas por el *minimal art y desarrolladas,
en lógica consecuencia, por el *arte conceptual. El arte procesual
intenta llamar nuestra atención sobre la dependencia de toda
realidad respecto del decurso del tiempo, haciendo patente toda
lorma de actividad (manipulación, vivencia, experiencia,
lefiexión) como una condición de tiempo y espacio en el (urso
prototípico de un proceso. Así queda formulada la demanda
fundamental del arte procesual como una puesta en evidencia de
concepciones y relaciones de unas (ircunstancias reales a las que
habitualmente no se les presta atención, aunque constituyen los
elementos del 11 anscurso de la realidad. En este sentido el
médium film o el
29

20. Dennis Oppenheimer, Extended armor, 1970. Representa-
ción, videotape.
videotape llegan a ser importantes medios auxiliares para
estimular la concentración en cada escena, en la precisa
observación del detalle, al suministrar el registro fílmico sólo el
proceso, con un sobrio movimiento de cámara, eliminando así
todo fenómeno marginal. En el arte proce-sual el material
utilizado pierde valor intrínseco como objeto artístico, y es
simplemente "instrumental" para realizar el suceso. El documento
artístico se consuma como praxis estética en los meros gestos, en
el dato que sobre la singular concepción se hace llegar al piiblico
por parte del artista que se vale del "instrumental". En el arte
procesual lo artístico se reduce a la concepción del suceso, que
tiene lugar de forma igual o parecida en el quehacer cotidiano de
la vida, aunque con la decisiva diferencia de que el quehacer
diario se da en la habitualidad irreflexiva. Por ello el proceso
artístico se diferencia del proceso vital normal en su carácter
demostrativo, que provoca una asimila-
30
21. Gilbert & Ge-orge,
los escultores hu-
manos, Lost day, i4th
March igji.
(ion consciente de la realidad; es decir, quiere destruir la luerza de
lo convencional.
Artes industriales. Denominación genérica para las llamadas
artes aplicadas en contraposición a las artes liberales. A las artes
industriales pertenecen las artes artesanales de Ifi orfebrería, la
esmaltación por fundido, la cerámica, el grabado en madera y las
artes textiles, las cuales, a diferen-(i.i de lo que ocurre con la
pintura y la escultura, elaboran t i l > je i o s de uso.
Desde un punto de vista histórico, el nacimiento del
i ( i i i ( c i ) t o artes industriales está unido al desarrollo de la
industria a principios del siglo xix. Hasta entonces se consideraba
artista tanto al proyectista creador como al arte-*nni(> realizador.
Los objetos artísticos que ahora salían de las empresas
manufactureras eran producidos en cantidades discrecionales y el
propio operario no tenía relación alguna con i'lliis. Se iniciaron
movimientos renovadores en las artes
31
industriales mediante las escuelas de diseño, así como en 1919 a
través de la *Bauhaus bajo la dirección de Walter Gropius, quien,
con la fusión de la Academia de Arte de Weimar y las escuelas de
artes industriales, quería propiciar nuevas formas de trabajo
artesanal en el sentido de un arte aplicado auténtico, para lograr
una síntesis de arte y técnica.
Assemblage. Concepto para expresar, dentro del arte matérico,
una determinada configuración objetual, que se ha formado a base
de cuadros de "coilage" adaptados al principio de montaje
espacial. El assemblage, como término genérico, designa el
extenso conjunto de cuadros
•22. Jim Dille, Cuicii pif\ tic lifrminieiila.s culure<i<üi\, igbi. Oleo sobre lienzo,
con tablero del que cuelgan 32 herramientas, 141,2 X 152,9 cm.
Col. Sidney y Harriet Janis, Nueva York.
32
matéricos, plástico-ambientales, que introducen objetos en su
estructura proporcionando un efecto plástico de relieve. Entre los
assemblages hay que considerar por ello a la *combine painting
como síntesis de cuadro pintado y montaje de materiales, así
como al *Fallenbild, que resulta exclusivamente de pegar y
montar diversos objetos sobre una placa o chapa.
Automatismo. La transformación de un estado psí-<luico de
ensoñación en un suceso accional automático tiene lugar, entre
otros, en los llamados "dibujos relám-l)ago" de André Masson.
André Bretón denomina dictado mágico al sonambulismo
pictórico de esta "escritura automática", que él define de la
siguiente forma: "dictado mental sin control alguno por parte de la
razón, más allá (le toda reflexión estética o moral" (primer
manifiesto del 'surrealismo, 1924). El automatismo rítmico de los
dibujos (le Masson, que se traduce en explosivo tropel de líneas,
iy. André Masson, Oráculo, 1961. Oleo y temple sobre
lienzo, 146 X 11.1 (111. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.
InNAlUO ARTE ArTITAT.
33
supuso el fiíndamento técnico-metodológico del posterior
expresionismo abstracto que, en la *action painting, alcanza el
nivel más alto de pintura rítmico-automática con el proceso del
*dripping.
Ballet luminoso. Otto Piene acuñó este término para
denominar sus balones o globos neumáticos de plástico que flotan
en el aire y que, con sus movimientos rítmicos en el espacio
aéreo, visualizan la idea "Zero" de la desmaterialización por
medio de la luz. El volumen neumático del globo luminoso puede
metamorfosearse -por la acción de determinados gases colorantes-
en flotantes espacios transparentes de color, como ocurrió en la
representación del arco iris que tuvo lugar en Munich con motivo
de los Juegos Olímpicos de 1972.
24. Otto Piene, Helio-plástico
tripulado, 1969.
Batik. Técnica originaria de Indonesia y consistente en la
coloración de papeles y, sobre todo, tejidos, en forma escalonada
o por capas. Con cera de abeja fiandida se impermeabilizan todas
las partes que no hayan de ser pinta-
34
das; después se aplica colorante a toda la superficie, hasta que el
papel o la tela estén completamente empapados. Las partes que
sólo han de recibir el primer color se cubren con cera, y luego se
procede a una segunda impregnación de color, y así
sucesivamente. Concluida la aplicación de colores, se derrite la
cera. El aspecto agrietado, característico del procedimiento batik,
se lo da la penetración del color por las finas grietas que se abren
en la cera de los planos de distinta coloración.
Bauhaus. Fue fundada en Weimar, en igig, bajo la dirección de
Walter Gropius, como academia alemana de l)ellas artes,
trasladándose posteriormente (1925-1926) a Dessau. Siguiendo la
idea de Gropius y del entonces Ministerio de Educación Piiblica,
la Bauhaus debía convertirse en parte de una sustantiva reforma
educativa, que pretendía la síntesis de una formación
artístico-intelectual y prác-ii(o-artesanal, con la meta fijada en
poder iniciar una cooperación práctica entre el arte y la industria,
entre el arte y una configuración social de la vida.
Consecuentemente (()n esta intención de reunir el arte y la técnica
en una sola dis( iplina, enseñaron maestros de la forma y maestros
ar-iis a n os conjuntamente. Para la parte configurativa (la l o ii na,
el modelo) en los terrenos de la arquitectura, pin-iiir a , escultura y
ballet, fueron convocados los artistas Lyo-iic! Feininger, Gerhard
Marcks, Paul Klee, Oskar Schlem-mci, Wassily Kandinsky,
Johannes Itten y Lászlo Moholy-Nagy. La capacidad creadora de
estos pintores y escultores Ir- pareció a Gropius especialmente
fructífera para la tarea lie (onseguir una reestructuración en los
campos de la ar-irftanía y de la producción industrial en serie.
Organizada pni I t t e n , la llamada Vorlehre (etapa de iniciación o
curso pieliminar) de la Bauhaus alcanzó gran importancia artís-ii(
o-iK'dagógica. En ella los alumnos eran enfrentados con
p H> l) l( ' i na s fundamentales de la configuración artística. Allí a
I ¡rendían a poner a prueba su capacidad creativa con liit
materiales más diversos. Como institución estatal, la ll.mhaus se
vio sometida a influencias políticas, sobre todo d i i i a n t c la
Repiíblica de Weimar, cuando los puestos do-I •Milrs estaban
mediatizados por el Estado, hasta que, a pe-
35
 25- Lászlo
Moholy-Nagy, Sobre
fondo blanco, 1923.
Oleo sobre lienzo,
101 X 80 cm.
W a l l r a f - Ri - chartz
Museum, Colonia.
26. Representación esquemática de los cursos lectivos de la
Bauhaus. Tomado de la obra de Gropius: Idea y estructura de la
Bauhaus estatal de Weimar.
36
sar de los desesperados esfuerzos de Mies Van der Rohe en el
período 1930-1933 por conseguir una despolitización de la
Bauhaus, fue cerrada por los nacionalsocialistas.
Ya el nombre que Gropius dio al centro, expresaba a las claras
la intención de conectar con las tradicionales "Bauhütte" (talleres)
de las catedrales medievales, en las que aiin no se hacía distinción
alguna entre artes y oficios, y donde, bajo la supremacía de la
arquitectura, todas las artes se complementaban. En el manifiesto
fundacional de abril de 1919, proclamaba Gropius a sus
colaboradores: "Emprendamos todos unidos la construcción del
íuturo, en el que todo tendrá un solo semblante -arquitectura, es-
cultura y pintura- y llegará hasta el cielo empujado a la vez por
millones de manos artesanas, como símbolo cristalino de una
nueva y esperanzada fe". Aunque durante sus primeros años la
Bauhaus tuvo el sello preponderante de aquellos pintores
procedentes del expresionismo del Sturm y del Blaue Reiter, la
incorporación del constructivista
'I I 1,111/ 1-rliard WaUiíei, 1. Compí i')t'7
37
Moholy-Nagy en 1923 anunciaba ya la segunda fase nómeno que se opera en el cuerpo del artista. Entre los
"fun-cionalista" en la evolución de la Bauhaus, en la que el principales representantes de esta corriente artística se en-

„
arte fue sometido a prueba en cuanto a su "aplicabilidad", y cuentran Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Franz Erhard
entró al servicio del *diseño industrial. Contribuyó esen- Walther y Klaus Rinke.
cialmente a ello la tendencia estética del *De Stijl que fue
dada a conocer en la Bauhaus por conferencias de Van Blaue Reiter, Der (El jinete azul). Con este título, que en
Doesburg. Los impulsos creadores que surgieron de la principio designaba un cuadro pintado por Wassily
Bauhaus fueron extraordinarios y mantienen sus efectos Kandinsky en 1903, apareció en 1912 un Almanach referido
hasta hoy. a una exposición de igual nombre en la que tomaron parte
los pintores Kandinsky, Franz Marc, Gabriele Mün-tcr,
Behaviour art (arte corporal). Es una forma especiali- Alexej Jawlensky y Marianne Werefltin, que el 18 de
zada del *arte procesual y denota una conciencia muy sen- diciembre de 1911 se habían dado de baja en la Nene
sibilizada sobre los condicionantes de la experiencia y el Künst-tervereinigung (Nueva Asociación de Artistas).
comportamiento, valiéndose exclusivamente de la fisiog- Esta asociación, poco organizada, carecía de programa
nomía humana. El behaviour art se remite a las múltiples concreto. Se fundamentaba en la "construcción místico-
formas expresivas del cuerpo humano en cada momento del
transcurso real del tiempo, supeditado a factores que, en
cada caso, dejan sentir su influencia sobre el cuerpo en
procesos determinados. El behaviour art se impone la meta
de liberar el proceso de training de la visión y acción sensi-
bles al sustituir las manifestaciones de comportamiento
convencional no reflexivo por una mímica corporal cons-
cientemente manipulada. El gesto corporal y la utilización
elemental de objetos son reducidos a simples estructuras
primarias de comportamiento, para conseguir así una es-
pecie de gramática de las visiones, vivencias y actos reflexi-
vos elementales. En ejemplos demostrativos, el artista pro-
porciona una acción razonada que se pliega a los condicio-
nantes del '"instrumental" utilizado (objetos, espacio) y que
no debe derivar de procesos acciónales convencionales. La
acción normalizada se ve así perturbada por la irritación y
deja libre la posibilidad de una acción de invención propia,
liberada de condicionantes. El proceso artístico se convierte
así en impulso creativo y emancipador para toda clase de
actitudes operativas y para la posibilidad de
autoexperimentarlas. El behaviour art muestra una especial
predilección por la inserción de tomavistas, videotapes o
cámaras para la conservación fílmica de sus procesos y,
centrando el objetivo sobre un detalle del cuerpo, consigue
nH, l'ran/. Marc, Caballo soñando, 1913. Acuarela, 39,4 x 46,3 cm
una intensa concentración del espectador sobre el fe- (•iiKKCiilicim Museum, Nueva York.
38
39
entregadas. La primera exposición tuvo lugar en San Francisco.
En el otoño de 1926 inició en Oakland una gira de exposiciones
que recorrió el Oeste acompañada de conferencias que daba
Galka Scheier.
Brücke, Die (El puente). "Con la fe puesta en el progreso, en
una nueva generación de creadores y de amantes del arte,
hacemos una llamada a toda la juventud, y como tal juventud que
lleva en sí misma el futuro, queremos alcanzar libertad de vida y
de pobreza, frente a las fuerzas caducas ancladas en el bienestar.
Está con nosotros todo el que ofrezca, auténtica y
espontáneamente, el fruto de su impulso creador."
Tal era el "programa" de los cuatro jóvenes estudiantes de
arquitectura Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y
Karl Schmidt-Rotduff que el año 1905, en Dres-
29. Grabado en madera de Erich Heckel (del anuario gráfico del
"Brücke", año 1911).
42
den, formaron la agrupación de artistas die Brücke. F.rnst Ludwig
Kirchner lanzó en 1906 esta proclama y la grabó en madera.
Renovar la vida a través del arte, ofrecer "auténtica y
espontáneamente", sin el lastre agobiante de la tradición, su
"impulso creador"; ésta era su meta. Vivieron y trabajaron juntos.
No existió una clara definición de sus propósitos estilísticos. Se
sintieron estimulados por los neoimpresionistas Van Gogh,
Gauguin, Fierre Bonnard, I'^douard Vuillard; por las *xilografías
de Félix Vallotton, los grabados de Edvard Munch, las litografías
de Toulouse-l.autrec. En su biisqueda de una pintura auténtica y
ge-iiuina, fijaron su atención en el arte de los indígenas de los
mares del sur, en las tallas de los pueblos isleños de las Pa-lau y
en la escultura negra, y se inspiraron en ello tanto (omo en los
grabados en madera del gótico tardío de Lucas Cranach y en los
maestros alemanes de la Edad Media. Su pintura apasionada, de
colores intensos y amplias su])erficies, responde al deseo de dar al
color un nuevo valor, de elaborar cuadros por entero con colores
puros.
A las primeras exposiciones, que tuvieron lugar en M)o6/i907
en una fábrica de lámparas en las afueras de Dresden, apenas les
prestó atención la opinión piiblica. I''.n 1906, por invitación de
Schmidt-Rottluff, ingresó en el Hhkke Emil Nolde, retirándose de
nuevo al año y medio. I''»r mismo año se adhirieron Max
Pechstein, el suizo Cuno Ainiet, el finlandés Axel Gallén-Kallela
y el holandas L. Zyl.
I'.l grupo se amplió a base de socios protectores que, por
I .... (ontribución anual de 12 marcos, recibían un álbum-
I i i i p c t a con grabados originales. La primera carpeta del lililíke
apareció en 1906 con trabajos de Kirchner, Heckel y Hlryl; le
siguieron otras seis. En 1907 contaba el Brücke con 4K tocios
protectores cuyos nombres grabó Kirchner en iimtlna. Ese año
expusieron los pintores del Brücke sus I I I H . I S en el Salón de
Arte Richter en Dresden. Luego efec-l u i i K í n exposiciones
viajeras en Hamburgo, Leipzig, Hi(«uns( hweig y otras ciudades.
I,lis pintores del Brücke habían encontrado su estilo, y MUÍ rl
año 1907 entraron en su primera fase artística de lill|H(rlancia.
Superando las formas expresivas de los rmbh
43
y deljugendstü, sus obras muestran características propias, tales
como las formulaciones sucintas y originales a manera de
abstracción de las formas naturales, con un trazado lineal sencillo
y pleno de capacidad expresiva, y composiciones de amplias
superficies.
30. Ernst Ludwig Kirchner, Amazona circense, 1912. Oleo sobre
lien zo, 120 X 120 cm.
AA
Los pintores del Brücke evitan la estilización y las claves
simbólicas. El mérito principal de estos artistas estriba en haber
renovado y elevado el grabado, sobre todo el grabado en madera,
a categoría artística con personalidad propia.
A pesar de la uniformidad estilística presente en los primeros
tiempos del grupo puede distinguirse claramente entre el
nerviosismo clarividente y sensible de Kirchner, las formulaciones
recias y plenas de fuerza de Schmidt-Rottluff y el temperamento
lírico de Heckel.
En 1908 se unen temporalmente al grupo Kees van Don-gen y
Franz Nolken. En 1910 se suma al Brücke Otto Pechs-icin se
traslada a Berlín en 1908, adonde le siguen en 191 siguen en 1911
Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff, por la sencilla razón de que
la gran ciudad les ofrece mejores posibilidades que Dresden. Sus
gráficos aparecen regularmente en el Sturm de Herwarth Walden
y son acogidos
m Hugo Bal!,
Ciihiiifí Voltaire.
45
también en renombrados salones de arte. En 1912 los pintores del
Brücke toman parte en la Exposición Internacional de Colonia.
Heckel, Kirchner, Pechstein y Mueller envían sus aportaciones
gráficas al Almanach de Kandinsky *Der Blaiie Reiter. En el
mismo año 1912, abandona Pechstein el grupo artístico. A causa
de diferencias personales entre los fundadores se disuelve el
Brücke en 1913.
Como primera agrupación artística en la Alemania del siglo
XX, los componentes del Brücke crearon conjuntamente un estilo
que, agresivo, arcaizante y antiburgués, encarno la conciencia
transmisora de la alegría de futuro de aquella juventud.
Bruitismus. Antecedente futurista-dadaísta de una
combinación interdisciplinaria de miisica, literatura y
escenificación teatral que tiende a activar la sensibilidad acústica
simultáneamente con la impresión visual. Las representaciones
ofrecidas en el *"Cabaret Voltaire", primer escenario dadaísta en
Zurich, se autotitularon bruitistas.
Cachetage. Esta técnica es un procedimiento de impresión o
sellado, para lo cual se recurre a objetos triviales o abandonados,
seleccionados a voluntad, tales como clavos, tapones, botones,
tornillos y monedas, que se usan como sellos y se estampan en
combinaciones de signos semánticos sobre pasta resinosa
coloreada. Este procedimiento semiplástico fue empleado sobre
todo por Werner Srhreib en estructuras ornamentales.
Calcomanía. El sistema de escritura automática usado por los
surrealistas (e'aiture autornatique) dio lugar a una notable
cantidad de nuevas técnicas pictóricas, entre otras la calcomanía
descubierta por Osear Domínguez en '939' "Con un pincel grueso
se distribuye irregularmente, sobre papel liso, gouache negro
diluido; sobre él se aplica con suave presión una hoja similar que
después se levanta <i)n cuidado." (Del Didionnaire abrégé du
Surréalisme.)

"Cabaret Voltaire". Con este nombre abrieron en 1916 Hugo

Ball y Emmy Hennings un cabaret literario en Zürich, con la
ayuda de Hans Arp, Hans Richter, Richard Huelsenbeck y Tristan
Tzara. Este grupo dadaísta (compuesto principalmente por
emigrantes alemanes), editaba simultáneamente una revista con el
título Cabaret Voltaire, que llegó a ser el portavoz de la
vanguardia internacional de entonces. Junto a las colaboraciones
del grupo de Zürich, aparecieron textos de Kandinsky,
Apollinaire y Marinetti. Las tardes literarias del "Cabaret
Voltaire", con sus ensayos progresivos en pos de una
representación artística interdisciplinaria, causaron auténtica
sensación. Al lado de la provocativa sátira política, se dieron
representaciones que abarcaban desde "música ruidosa" y lecturas
simultáneas de poemas (combinadas con danzas) hasta actos
tumultuosos de protesta o de aplauso. El "Cabaret Voltaire" tuvo
gran influencia sobre las posteriores representaciones surrealistas
de París y en el mundo artístico berlinés de los años veinte.
\I Wcnicr Schreib, Alegoría del asesinato de Dallas, 1963.
Cachetage 'iliir madera, 70 x 98 cm.

47
 Calidad cromática. Denominación dada al valor tonal de un
color, dependiente de la pureza de luz = valor lumínico. Con el
*op art y el *colour painting la calidad cromática se convierte en
elemento esencial de la configuración artística.
Caligrama. En el año 1913 Guillaume Apollinaire creó sus
primeros caligramas, que al principio denominó "ideogramas
líricos". Los caligramas son una especie de imágenes textuales
poéticas, en las que las letras se ordenan de tal manera que las
palabras adoptan la forma del objeto a que se refieren. Los
caligramas están influidos en su origen, por una parte, por el
'cubismo analítico y el
of^^Uc
.^
íM
.^-^''''>
L - J<
I
33. Guillaume Apollinaire, Poéme du g
février 191 y Reproducido de Apollinaire,
Oeuvres Poétiques, París, 1959.
•futurismo, y por la otra muestran una clara inspiración en la
composición periodística y en la forma de confección de los
carteles. Los primeros caligramas se publicaron en 1914 en la
revista Soirées de París; en 1918 apareció una colección de
poesías con el título Caüigrammes 1913-1916.
Cámara oscura. Cámara cerrada con la que, mediante una
pequeña abertura, se proyecta el objeto situado frente a ella sobre
una superficie mate o placa fotográfica. La imagen resultante
presenta una borrosidad de contornos típica de la cámara oscura.
48
Cartel. El cartel pertenece en primer término al grafismo
publicitario puesto que trata de llamar la atención con acentuada
claridad, sobre unas determinadas circunstancias, valiéndose
principalmente de su configuración gráfica. A partir de los
carteles del impresionismo tardío de Toulouse-Lautrec y del arte
cartelístico, de grafismos vigorosamente marcados, propio de los
*expre-sionistas y de los *dadaístas, se originó en los años veinte
un especial estilo artístico de configuración cartelística que
introduce elementos formales para provocar una impre-
DER BLUTIGE ERNST eo
■ Arbeiten und nicht verzweifeínl SONDERNUJMMER IV.
D IE S CH IE B E R
35. George Grosz, Número especial de la
revista Der bliUigeEmst. Editorial Malik,
Berlín, 1924.
»l»'iii desconcertante. De este modo
IJ4 Henri de el mundo dadaísta de Hrrlín sobre
Toulouse-ijlulrcc. Jane Avril, todo, hizo del cartel su principal
cartel, órgano rnpresivo para ejercitar un
influjo espontáneo sobre el iil«rivador valiéndose del collage, la
tipografía libre y el liilninontaje.
Linibién el arte posrevolucionario del vanguardismo rUK)
impulsó de manera notable el arte cartelístico con un
49
36. YvdiKols Duivcuc, Lubie sur rOngre, dessom d'affiche, 196

lenguaje de signos fuertemente expresivo, encontrando un dibujo

cartelístico que con su penetrante fuerza expositiva hace superfina
la palabra.
Para la técnica del *collage el cartel ha jugado desde sus
inicios un papel esencial como material de montaje. En los
*décollages de Hains, Vostell, Villeglé, Dufréne y Rotella el
cuadro surge a base de ir ariancando carteles pegados unos sobre
otros.

Cinema pur. Pasado el primer periodo del cine artístico que se

conoce como impresionismcj cinematográfico, se originó con el
Cinema pur la transición hacia el cine de arte surrealista. La
vanguardia cinematográfica del Cinema pur dio lugar en 1923,
con las obras de los artistas Rene Clair, Man Ray, Viking
Eggeling, Hans Richter, Léger y Chomette, a la concepción del
film absolutamente puro, como contrapunto al cine comercial
narrativo. Para el Cinema pur lo esencial es el movimiento de la
imagen, la
"óptica sinfónica" (Henri Chomette), como transformación de la
armonía regulada en una abstracta sucesicín de imágenes
rítmicamente determinada. La evolución consecuente del Cinema
pur fracasó en relación con la industria cinematográfica, que no
quiso comercializar este cine de arte puro.
Cinematismo. Técnica de pintura sincrónica introducida por
los *futuristas que plasma sobre la superficie del cuadro, como
acto en movimiento, la simultaneidad psicológicamente apreciada
de una rápida sucesión de movimientos en distintas perspectivas
situadas una junto a otra. Esta simultaneidad de imagen fue dada
a conocer muy especialmente a través del cuadro cubista-futurista
de Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera (1911),
Cinética. El arte cinético surge del empeño de artistas
dadaístas y futuristas por integrar en el objeto
39. Naum
GaJ Columnas,
1923. tico,
madera, nÜ altura
105 ciii. SCO
Guggeuln'l \uc\a
York.
artístico, con ayuda del movimiento, nuevos principios de
figuración artística, concretamente el tiempo y la mutación. Las
primeras experiencias futuristas con los llamados pianos de luz y
color, fueron continuadas por los representantes constructivistas
de la vanguardia rusa y por los dadaístas Duchamp y Man Ray. En
este sentido, Duchamp centró su atención a partir de 1920 en
discos móviles en forma de espiral (rotorrelieves); Moholy-Nagy
construyó alrededor de 1930 una máquina cinético-luminosa que
incluía el entorno de la obra plástica en su campo de influencia
debido al movimiento rítmico del aparato; y Naum Gabo creó con
sus varillas vibrátiles el espacio artístico luminoso rítmicamente
dinamizado.
La escultura cinética supera la estática tradicional de las
esculturas monumentales en cuanto, valiéndose de arte-
(II Alexander Caldcr, Redposl, 1940. Lámina de
aluminio.
53
actos mecánicos, magnéticos y eléctricos, llega a plasmar el
movimiento y la mutación dinámica.
41. Jeaii Tingucly, Súmero 5, 1960. Madera y hicrio, 112 X
94 cni.
Desde principios de los aiios cincuenta la cinética viviól una
sistematización muy especializada: la cinética mecá-
54
nica encuentra en Alexander Calder (móviles) su principal
representante; Takis transfiere el movimiento de fuerzas
magnéticas a modelos visibles; el artista del grupo "Zero", Piene,
ilustra los módulos de comportamiento en la atmósfera de cuerpos
transparentes en suspensión, y Jean Tinguely desenmascara con
sus artilugios grotesco-poéticos el mundo absurdo de la máquina,
al construir, a base de pedazos de chatarra, aparatos cinéticos que
documentan con fascinante intensidad la iniitil marcha en vacío de
los ingenios motorizados.
Ya por el tiempo en que los constructivistas rusos Naum (iabo,
Pevsner y Moholy-Nagy iniciaban sus experimentos lumínicos,
quedó el arte cinético asociado a la técnica y a la ,u (juitectura
científicas. De este modo quedaron bosquejadas las posibilidades
de una arquitectura lumínico-1 inética, particularmente gracias a
los experimentos estéticos con la luz, llevados a cabo por el
*op-art plástico-espacial, que estudian la luz natural y la artificial
en sus icspectivas características específicas, evidenciándolas de
lurma modélica con sus aparatos cinéticos. Entre los
I i'pi esentantes de esta escultura óptico-espacial se encuen-
i i i i i i los artistas del *"Zero", el grupo "Nul" formado en
mino del holandés H. Peters, N. Schoeffer con la torre
liimínico-energética y Adolf Luther con sus compuertas
liiminicas transliicidas y los espacios focales.
Clasicismo, i.- Denominación histórico-artística .1 pilcada a la
evolución del estilo durante la época que
...... 1 urre entre 1770 y 1830, como delimitación con
cto al barroco y al rococó en lo concerniente a las
plásticas.
¿. Denominación genérica para la fundamentación
l<mniainática de las formas artísticas en las
normas
ili'Hiinolladas en la Andgüedad, con lo que la tendencia
II (I ti» isla, sin embargo, no se propone nunca la revivifica-
' liMi de los principios configurativos de la Antigüedad,
lililí i|iu' solamente emplea los patrones y normas
nos (]ue se ajustan al espíritu artístico de la época. En
■i'iitido se producen desde el Renacimiento movi-Milnilos
rlasicistas en el arte, si bien, tanto en las artes
55
plásticas como en la literatura, a intervalos que se repiten
periódicamente, y que en su mayor parte preludian el abandono
de la corriente estilística dominante y la gestación de un nuevo
estilo.
Clouage. Denominacióti dada a lo cuadros de clavos de
Günther Uecker, que tuvieron su origen en los años 50 y 60 bajo
el tema de la dinámica de la luz y la monocromía. Uecker clava
puntillas sobre un tablero siguiendo un orden rítmico y las rocía
de color blanco. Los cuadros de clavos provocan con su
articulación rítmica un cambiante juego de luz y sombras, cuya
modulación depende del ángulo de inflexión de la luz sobre el
relieve monocromo de los clavos y también de la estructura del
claveteado.
Cobra. El grupo artístico "Cobra" se fundó en París el año
1948 y existió hasta 1950. El nombre deriva de las letras iniciales
de las ciudades de Copenhague, ciudad
42. Fierre Alechiusky,
Panoplia, 1967. Litografía en color, 63 x 65 cin. Galería Van
de Loo, Munich.
natal del danés Asger Jorn, Bruselas por los belgas Corneille y
Alechinsky, y Amsterdam por los holandeses Karel Appel y
Constant. Los artistas de Cobra practicaron una pintura informal,
que empleaba elementos del arte popular, del arte primitivo y del
*art brut con un estilo caprichoso y espontáneo. Cobra quería -en
armonía con las tendencias del expresionismo abstracto-
plasmar
56
directamente en el cuadro el proceso imaginativo del
subconsciente sin la censura previa del intelecto reflexivo. Sin
embargo, los integrantes de Cobra -en contraposición al
~i
"tachismo- no excluían una representación objetiva.
Color acrílico o vinílico. Colorante a base de poliéster, como
sustituto del óleo, que proporciona una superficie parecida a la de
resina lacada. El color acrílico o vinílico ha desplazado, sobre
todo en el pop art y en el liiperrealismo, al óleo en la pintura sobre
lienzo. Consigue un brillo especialmente luminoso y llamativo
que suscita una asociación de ideas con la industria publicitaria.
1 i Nicolás Ki
n-shenik, Pe-ti/rral,
1967. < '•! )lor
liquitex * >bre
madera, »(>() X igo
cm.
Colores reclamo. La técnica moderna ha descubierto colores
sintéticos muy vivos que destacan por su flií acia psicológica a
causa de su impacto estético-visual. Driitro de la * nueva
abstracción ha surgido una tendencia (|uc basa su estructura
composicional en la modulación de "tolores reclamo" de fuerte
impacto.
57
 Colour painting. Con el concepto cobur painting se designa la
vertiente americana de la * nueva abstracción, que basa por
completo su efecto composicional en las cualidades específicas
del color.
Collage. La invención cubista de los *papiers collés constituye
el punto de partida para un polimorfo desarrollo del collage. Con
los papiers collés, Picasso y Braque introdujeron en sus
bodegones papeles de tapizar coloreados o acompañados de
muestras de madera y restos de hules multicolores, para, de este
modo, disociar por completo el color de la forma y hacer que
ambos elementos entrasen por separado en la manifestación
artística. Más tarde, Picasso, Braque y Gris emprendieron
experimentos de configuración plástica espacial con ayuda de
montajes esculturales a base de papeles plegados, hojalata y
madera. De esta manera surgieron collages en
44. Pablo Picasso, Guitarra sobre
la mesa, 1912-1913. Collage, 61,5 X
39 cm. Col. Mr. and Mrs.
Joseph Pulitzer Jr. San Luis,
Misurí.
58
relieve a base de piezas de madera y hojalata montadas
conjuntamente y sujetas con alambres y bramantes (los
Instrumentos musicales de Picasso).
Hacia 1914 la técnica del collage fue recogida por los futuristas
italianos y utilizada de manera innovadora en forma de montaje de
fragmentos tipográficos y periodísd-cos, para aumentar el efecto
visual producido por palabras y tipos de imprenta. De esta
tipografía libre surgió la *imagen textual en collage, que fue
recogida y perfeccionada por los dadaístas principalmente.
También los hodegones-collage de los cubistas resurgieron en los
artistas futuristas, especialmente con Gino Severini y Cario Carra,
con quienes el encolado conjunto, en forma radial, de tiras
prensadas de papel multicolor hizo que se intensificara en el
I
collage futurista la representación de composiciones de gran
dinámica. Enrico Prampolini, discípulo de Carra, amplió a partir
de 1914 el catálogo de materiales susceptibles de ser utilizados en
collages, los cuales todavía en el "Manifiesto de la escultura
futurista" estaban limitados a madera, hojalata, papel y alambre, y
que ahora alcanzan a todos los materiales de que pueda
disponerse, incluso tejidos y sustancias químicas.
La técnica del collage fue introducida en la producción artística
de la vanguardia rusa por Vladimir Tatlin, quien, en un viaje por
Europa occidental en 1913, conoció un bodegón de Picasso
realizado en cartón y madera. Bajo la impresión del collage
cubista, construyó Tatlin sus cuadros-relieve valiéndose de
madera, metal, papel, estuco, cristal y alambre, en los que se
prescindía de toda temática figurativa y exclusivamente se
investigaba el material a partir de nuevas formas expresivas. El
trabajo de montajes de material llevó al *contra-relieve de Tatlin,
que sirvió de precedente experimental para la Torre Monumento
de la III Internacional. Tatlin, junto con Michail Larionov, se
mantuvo en estrecho contacto con el grupo dadaísta de Berlín que,
en los primeros años veinte, confirió un nuevo acento a la técnica
del collage con la introducción del iótomontaje. Junto a Raoul
Hausmann y Richard Huel-senbeck, determinaron Hannach Hóch
y los artistas John Heartfield y George Grosz, el mundo dada de
Berlín;
59
60

encolaron sus carteles de provocación política y sus

publicaciones satíricas a base de periódicos ilustrados,
fragmentos fotográficos y tarjetas postales; no pretendían ni
solicitaban para sus obras la iniriortalidad.
Los collages* "merz" de Kurt Schwitters constituyen, dentro
del arte dadaísta del collage, un campo expresivo retraído y
poético, ya que el "espíritu mcrz" aparece profundamente
marcado por las peculiaridades individuales y la forma de vida
del artista. En igig comenzó Schwitters con sus "cuadros
merz" y sus "esculturas

merz", confeccionadas con absurdos materiales de desecho -los

*objets trouvés-, dispuestos en composiciones equilibradas. Al
mismo tiempo Se hwitters combinaba los materiales encontrados
con elementos de lenguaje oral y escrito, haciendo desaparecer de
esta suerte las fronteras genéricas entre texto e imagen, en su
búsqueda de la obra
lió en París sus "ready-mades corregidos", mon-ta.jes-coUage de
ilustraciones publicitarias, fotografías y etiquetas comerciales
combinadas según el más absurdo surrealismo. Pero fue con los
collages de Francis Picabia y Marx Ernst con los que
verdaderamente se descubrieron las posibilidades expresivas de
esta técnica para representar las visiones de ensueño surrealistas.
Así Marx Ernst,
.*>'>«,
47. Roben Rauschenberg, Cañón, 1959. Combine pamting sobre
lienzo, 219 X 179 X 59 cm. Col. Leo Castelli, Nueva York.
62
con el absurdo de una combinación arbitraria de cosas, consiguió
"un repentino aumento de la capacidad visionaria".
Junto al collage surrealista, se desarrolló, tomando como base el
collage dada, un montaje constructivista de material que, de forma
parecida al de Tatlin, pretendía una diferenciación entre material,
color y estructura mediante su composición no objetiva. Así el
collage constructivista, re-[)resentado en la *Bauhaus por Laszlo
Moholy-Nagy y Johannes Itten, se convirtió en disciplina didáctica
fundamental que debía enseñar el proceso configurativo, artís-lico
y arquitectónico con cualquier clase de materiales. Partiendo de
esta base teórica, aparecieron collages con multiplicidad de
materiales que vinieron a representar el (onstraste entre dureza y
elasticidad, espacio y superficie, iransparencia y opacidad.
Como una variante del collage, Willi Baumeister y Joan Miró
introdujeron la llamada pintura matérica, consiguiendo con arena,
escayola y argamasa que sus pinturas oírecieran un efecto
plástico, como de relieve escarifi-(.ido. Esta técnica combinatoria
de colorantes y materiales primarios se continúa y modifica en las
múltiples formas de la pintura matérica.
Combine painting (pintura combinada). Influido por rl collage
dadaísta y surrealista, en los años cincuenta y Hrscnta, el
I
norteamericano Robert Rauschenberg introdujo objetos
industriales de consumo en sus pinturas de Mipcrficie plana,
provocando con estos combine paintings in-t indinados en el
idioma poético de su composición artística, una indeliberada
proximidad de las cosas. Muestra el Vtilor estético de aquello que
ha perdido su sentido y con-nlilcración en el transcurso de la
civilización consumo-llircanicista. Así, en los combine paintings
de Rauschenberg, |iiiilo a pedazos de papeles pintados y
fragmentos de car-Irles, se encuentran los artículos
manufacturados de la llliKlcrna sociedad industrial. La radio,
viñetas de comics, liiMellas de Coca Cola, todo queda integrado
en el espacio i ji ie oíiece el lienzo. Allí despliegan su propia
capacidad i|i manifestación estética, libres de las forzadas
directrices
63
de consumo, y son, en esta nueva dimensión estética, una alusión
irónica a la determinación unilateral que los modernos hábitos
sociales confieren a las cosas.
Comics. Abreviación de comic strips que designa un
determinado e intrascendente género pictórico propio de novelas
baratas por episodios y de revistas ilustradas. Los comics ofrecen
relatos de aventuras en viñetas con escaso acompañamiento de
texto, y, en su mayoría, tienen un contenido primitivo y brutal.
Los héroes son superestie-Uas que fundamentalmente carecen de
personalidad individual, y, en su lugar, destacan por la fuerza
física. En su mayor parte, los comics tratan de historias por
episodios.
La iconografía tópica de los comics ha llegado a alcanzar
importancia artística a causa del *pop art, primordial-mente
debido a los cuadros pintados a la manera de coimes por Roy
Lichtenstein en enorme tamaño, con los que Lichtenstein,
mediante la superdimensionalización del tamaño de la imagen,
hace que se adquiera conciencia de la gesticulación trivial,
inexpiesiva y despersonalizada de este género.
la especialización académica suponía para la educación artística,
en favor de una didáctica "medial" crítica que toma en
consideración el contexto problemático de la sociedad en su
conjunto.
Constructivismo. Alrededor de 1913 se perfilaba en el arte
moderno un movimiento constructivista, continuación de los
esfuerzos cubista-futuristas en pos de una pintura "genuina". Por
aquel tiempo surgieron los primeros objetos constructivistas y las
configuraciones maté-ricas de los rusos Vladimir Tatlin y
Alexander Rod-chenko; Mondrian proclamó el neoplasticismo en
la pintura, y Kasimir Malevich concibió su teoría del
*suprema-lismo en su búsqueda de la forma pura. Gran
importan-(ia tuvieron para la propagación internacional de los ob-
jetivos constructivistas en las artes plásticas las produccio-

f£ SOON AS I THRCW THIS SmCH. JWSE

Hm
LIOHT-IMPULSES--IN KHANDARA-ON THE ISLANP OF
RHODES -AND NEAR THEMUSEUM-'HIPPEN BY
MYMIPAGE WPUaTES BEFORE THFV WIED]
TO STEAL TUOSE SOWENKS -
48. Roy Lichtenstein,
Científico loco, 1963. Magna
sobre iiciizo, 127 X 151 cni.
Col. Ludwig, Colonia.

Computer art (véase ars

4j3H
accurata).
"
Comunicación visual. Designa la totalidad de los medios ^^^^^1
visuales (por ejemplo: fotografía, cine, televisiéin, prensa, moda, ■K). Piet Mondrian,
publicidad) y ha superado la limitación que Qmnpoúción en rojo,
itmanilo y azul, 1921. I
)|f() sobre lienzo, No X
64 50cm.Col.Ge-mmitemu
seum. La ll.iy.i.

■ - DICCIONARIO ARTE ACTUAL

I
nes artísticas y literarias de El Lissitzky, Theo van Does-burg y
los artistas alemanes de la *Bauhaus, quienes se esforzaron, a
partii de 1920, en la aplicación de formas constructivistas a la
arquitectura y al disei~io configurativo. Con la desaparici(')n del
mo\'imiento holandés *De Stijl en torno a Piet Mondrian y Van
Docsburg, así como con el final de la era Bauhaus en Alemania,
se extinguió la corriente matemático-técnica del constructivismo
aplicada a la configuración espacial, aunque en la evolución
posterior se perfilan diversas tendencias de un arte marcado por el
constructivismo. Así, el *op art lleva a efecto un análisis
consecuente de los efectos de luz y color, no sólo sobre
superficies bidimensionales sino también en el ámbito espacial; el
*an accurata experimenta con la ordenación matemáticamente
seriada de formas y colores, y el *minimal art demuestra en
cuerpos ciíbicos claros y sencillos la normativa fundamental para
la determinación del espacio. El constructivismo desemboca así
en un arte abs-tractcj-concreto que resalta por su estricta
normativa formal.

Contrarrelieve. El constructivista ruso Vladimir Ta-tlin, r¡o. Vl a d i m ir

durante su viaje por Europa occidental de 1913 a 1917, se
encontró con Picasso y Braque en París y conoció la combinación
de materiales en el collage; fue a partir de aquí que comienza a
trabajar en sus contrarrelieves, murales abstractos
plástico-espaciales a base de perfiles metálicos, alambre y
pedazos de madera y cristal. Con ello mostraba Tatlin una
intención fundamentalmente distinta de la de los cubistas, quienes
situaban en primer plano la presentación estético-colorista de las
cosas. Tatlin representa en sus contrarrelieves la posibilidad de
liberar completamente una cosa -quizá un trozo de alambre o un
tablero de madera- de sus características materiales determinadas,
y conducirla a un nuevo contexto funcional que obtiene sus
propias constelaciones de condicionantes, dispuestas
constructivamente. En los contrarrelieves de Tatlin las cosas tales
como cuerdas, alambres o maderas, no muestran ya su identidad
intrínseca sino sus posibilidades funcionales dentro de una
coherencia constructiva
Tatlin,
Contrane-lirve,
1914. Hieno,
.iigamasa, vidrio.
Desaparecido.
específica. En este sentido hay que considerar los
contra-rrelieves-co/¿ag-ecomo los trabajos previos, fundamentales
y experimentales de Tatlin para la posterior construcción de la
célebre Torre-Monumento a la III Internacional; un armazón de
acero, piramidal, de tres cuerpos, cinético, que parecía neutralizar
el peso de los materiales y concretizaba 1.1 idea de la materia
ingrávida. La forma de erección de los materiales superaba las
características usuales de los volii-Mlenes de acero.
Los contrarrelieves constituyen la base para el desarrollo de la
*cinética, cuyo principio fundamental consiste en l.i
transformación de la materia en movimiento ingrá-

66 67

^^'.ri/^ I'- "
51. Eduard Micus, Coudrage ¡)i, 1968. Acrílico sobre
lienzo, 27 X 37 cm. Galería Thoinas, Munich.
Coudrage. Eduard Micus, representante alemán de la pintura
informal y miembro del grupo artístico "Syn", compone sus
cuadros inspirándose en la configuración tipográfica de libros y
revistas. Parte de dos imágenes, dos elementos contrastados, dos
superficies que cose la una a la otra. Con ello consigue la
contraposición de estos dos elementos que al unirse por la costura
experimentan simultáneamente confrontación e intensificación y,
por tanto, resulta una com.posición contrastada.
Craquelée. Grietas o finas hendiduras en la superficie pintada,
que la mayor parte de las veces son hechas a propósito.
Crítica paranoica. "Método espontáneo de conocimiento
irracional, basado en asociaciones crítico-interpretativas de
fenómenos delirantes." (Definición de Salvador Dalí.) Con su
teoría de la actividad intelectual crítico-
68
paranoica, Dalí establece un procedimiento surrealista como
alternativa al pasivo dictado en sueños de la escritura automática.
Dalí se vale del estado de delirio simula-
:y¿. Salvador Dalí, tai tentaciones de San Antunw, 1946. Oleo sobre
lienzo, 90 X 120 cm. Musées Royaux des Beaux Arts, Bruselas.
damente psicótico como nueva fuente de experiencias a
investigar, que descubre al artista potencias creadoras, aiin
desconocidas, de las visiones demenciales. "Toda visión
demencial de naturaleza paranoica, que puede presentarse
momentánea y caprichosamente, lleva ya en sí misma la
estructura sistemática en su totalidad, objetivándose sólo más
tarde por la intervención de la crítica. La actividad crítica
solamente juega en todo esto el papel de leveladora de imágenes,
de asociaciones, de coherencias internas y de perfilado
sistemático; todo ello de gran importancia y existente ya en el
momento en que hace acto lie presencia la visión demencial..."
(Dalí.)
Cromoluminarismo. Con este término designó
(ieorges Seurat su teoría de los colores, orientada científi-
69

53- Georgcs Scurai, £7 canal de Gravelines-Atardecer, 1890, Oleo
sobre lienzo, 65,3 x 82 cni.
camente, y que, en correspondencia con el *divisionismo
cromático de los impresionistas, desarrolló un esquema de
categorías con respecto a las propiedades de los colores, que
distinguía entre colores de luz, colores locales y colores
complementarios.
Cronofotografía. Método fotográfico inventado por P. Janssen
y Marey en 1887, que produce en placas fotográficas individuales
o en fotogramas de películas, una descomposición o análisis del
movimiento en el sentido de la pintura futurista. Las
cronofotografías de Marey evocan el célebre cuadro futurista de
Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera, al fijar en
imágenes separadas los movimientos de una persona en marcha.
Cuadro. Nombre que se da a la obra de arte ejecutada en
una superficie bidimensional -la mayor parte de
70
las veces pintada-, en contraposición a la escultura que ocupa un
lugar en el espacio, y a la envolvente configuración espacial del
environment.
Cuatro azules. Los (véase Blav^n Vier, Die)
Cubismo. Simultáneamente a la proclamación del manifiesto
"futurista italiano para una nueva concepción del arte, se
desarrolló en Francia con el cubismo un nuevo método de
estructuración sistemática del cuadro, llevado a < abo por los
artistas Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger y, más
tarde, Juan Gris. Los cubistas consuma-ion el alejamiento
definitivo de la pintura de imitación de 1.1 realidad, en sentido
naturalista, y lograron una organización sistemática de la
superficie a pintar, valiéndose de neveras categorías formales
arquitectónicas en la elabora-t i(')n del cuadro. La pintura del siglo
xix había represen-lado, hasta los impresionistas, el ilusionismo
empírico en t uanto simulaba efectos de espacio y profundidad en
el |)lano bidimensional del lienzo mediante la reducción de l.i
|)erspectiva del objeto y el difuminado del color. Los pos- y
neoimpresionistas Cézanne, Seurat y Signac, con su
msiematización del color y de la estructura de espacios, re liaron
los cimientos para un riguroso análisis formal de lii pintura.
I'icasso, Braque y Gris se valieron de los estudios de lili nía y
color de los neoimpresionistas, al descomponer rnpac io y objetos
por igual en unidades estructurales a ma-tiri a de facetas,
elaborando con estos elementos composi-I tunales un sistema
adaptado a la superficie del cuadro, que no sometía el objeto
representado a las normas de la vUiíMi perspectivista del espacio,
sino que podía compare-tpi simultáneamente sobre la superficie
del cuadro en dis-lllltus relaciones de proporción. En este sentido
el volu-Mini de las cosas se dispone en elementos corporales
bási-I tiii romo ya había sido hecho por Cézanne con las formas I
ubicas de esfera, cono y cilindro. Los primeros cuadros de ¥%\t\
nueva pintura cubista. Les demoiseües d'Avignon de Pi-I rt*"io y
L'Estaque de Braque, que Henri Kahnweiler mostró I" II primera
vez en 1908 en su galería de París a un público
71

54- Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907, Oleo sobre lienzo,
245 '^ 235 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.
completamente desconcertado, fueron motejados desdeñosamente
por los críticos contemporáneos con la palabra "cubistas" a causa
de su afirmación plástica antiimpresionista. Con el cubismo
analítico que ejemplarizó el principio de la definición metódica de
las formas inspirándose en naturalezas muertas, paisajes y figuras,
enlaza el período del cubismo sintético, en el que el
procedimiento de composición formal geométrica se amplió a
libres juegos de composición con formas abstractas.
En el terreno del color, la técnica del coUage cubista de los
*papiers coUés consiguió liberarse de la descripción del objeto
(1912-14); el color consiguió aquí valor declarativo y
72
,'■,5. Fernand Léger, Remolcador, 1918. Oleo sobre lienzo, 65 9¿
cm. Wallraf-Richartz Museum, Colonia,
calidad abstracto-composicional propia. El cubismo sintético de
Juan Gris operó después de 1913 con las posibilidades
composicionales del color autonomizado y concibió la
elaboración del cuadro partiendo de la relación de tensiones entre
el color y la arquitectura estructural lineal-geo-niétrica.
Enlazando con los escritos teóricos sobre pintura cubista del
poeta francés Apollinaire, concibió Delaunay una me-iixlica
peculiaridad de la abstracción cubista, con la que aproximándose
a tendencias futuristas compuso una dinámica estructuración del
color articulada rítmicamente, como representación puramente
abstracta de sinfónicos ii(ordes cromáticos. Junto a Delaunay se
encuentran los pintores Léger, Villon y Kupka en el círculo de los
cubistas "(')! lieos en torno al poeta Apollinaire, quienes se habían
pK¡puesto como meta la constante presencia de una pin-ima pura
en la resolución de descripciones objetivas. El (iil)ismo estableció
las bases para el desarrollo de las artes plásticas en el siglo xx, al
formular, en su abandono del
73
ilusionismo decorativo, el sentido fundamental de la actividad
artística en los correspondientes principios y posibilidades de
composición, provocando, con este paso decisivo en el terreno de
la temática abstracta, una nueva conciencia de la problemática del
artista.
buscando un nombre para su teatro de Zurich,
por el procedimiento de abrir al azar un
diccionario alemán-francés, tropezaron con el
concepto "dada".

l'rogramm der 8. Dada-Soirée. Zíirk-h. 9. 4. 1919

Cubo-futurismo. Este concepto señala una determinada fase
C// ?v,Si^si!.=:
evolutiva de! arte ruso en los años anteriores a la primera guerra
mundial, en la que las experiencias del *cubismo y del *
MOUVEMENT Leltladen durch d.
..„-^
DADA MITTWOCH, d. 9. April 1919
futurismo se fundieron en un estilo muy peculiar. Denota cierta ^^^K^
proximidad a los cuadros contemporáneos de Fcrnand Léger. El M«nlf«íle, VorMgs. Komposlllonen, líAIIPI FIITPM
^(JRI
motivo objetivo se fracciona en elementos formales cilindricos de
brillo metálico, y un ritmo casi maquinal desmenuza el cuadro. El ,(i. Programa de la
principal representante de esta corriente artística es Malcvich, octava "Dada-Soirée".
quien en 1913, en la célebre exposición "Die Zielscheibe" (El Zurich, 9.4.1919.
blanco de tiro), exhibió cierto número de cuadros típicamente
cubo-futuristas; junto a él se encuentran, entre otros, Burljuk y La contradicción
Puni. El cubo-futurismo es la fase inmediata de transición hacia la entre la praxis de la
abstracción pura, que se materializó más tarde en el vida y el mundo
*suprematismo y el *constructi-vismo. iilcalizado del arte
tradicional llegó a
Dada. Nombre de una revista fundada en Zurich por Tzara; los hacerse insoportable
dos primeros números aparecieron en 1917, el tercero en 1918. El p.ira los representantes
número 4/5, llamado también Antología Dada, apareció como del dada, marcados por la emigra-I ion y por la protesta contra la
última edición de Zurich en 1919, pues los dos siguientes, el 6 y guerra. Por ello derribaron 1.1 torre de marfil de un arte
el 7, se editaron en París y constituyen el precedente inmediato de armónicamente bello y pro-< Limaron en su lugar el anti-arte de
las revistas surrealistas. la protesta, del shock, ilrl escándalo, con ayuda de medios de
expresión irónico-'..iiíi icos adecuados al objeto. Lo absurdo, lo
Dadaísmo. Como rebelión total contra las formas culturales carente de valí 11, lúe descubierto en su importancia como
del gastado convencionalismo político, social y artístico, surgió estampa de la I < .ilidad, y se elevó a consciente la introducción
en Zurich el 8 de febrero de 1916 en la tribuna de emigrantes del del caos en l.i CSC ena artística, de manera que, partiendo de la
*"Cabaret Voltaire", un primer movimiento dada que abarcaba destruc-I ion de las formas artísticas tradicionales, del rugido
todos los géneros artísticos y que en poco tiempo tuvo entre-I <ii lado de la poesía fonética y de la música ruidosa, del
repercusión internacional. El nombre "dada" aplicado a esta i i Hi i i t a j e de fragmentos y objetos de desecho cotidiano, se
corriente artística des-tructivo-satírica, surgió más o menos
casualmente cuando los artistas del grupo, Richard Huelsenbeck y
Hugo Ball,

74 7B
estableció la identidad entre el arte y la vida, como nuevo
despertar de un arte orientado hacia la problemática de la
realidad.
Tras la fundación del dada en Zurich poi Hans Arp, Tristan
Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbcck y Marcel Janeo, encontró
este anti-arte una rápida difusión por los
57. Gcorge Crosz, del aibúni
"Con piíi-<cl y tijeras", editado
por Malik^-Veriag, 1922.
centros artísticos de
entonces, París, Colonia, Berlín y Nueva York. El grupo de
fundadores se amplió en Berlín con Raoul Hausmann, Johannes
Baader, George Grosz y John Heartfield, quienes se concretaron
intensamente en la sátira política y en la crítica social,
desarrollando formas expresivas adecuadas, tales como el
fotomontaje, la tipografía libre y el cartel de propaganda.
Procedentes de Zurich, en 1919 Hans Arp, Max Ernst y J.T.
Baargeld fundaron el grupo dada de Colonia. En 1920, la
exposición dada que tenía lugar en una cervecería de Colonia, fue
clausurada por la policía como contraria a las buenas costumbres.
Hacia finales de año, Arp abandona Colonia y marcha a París.
Max Ernst le sigue en 1922.
76
En Hannover inició Kurt Schwitters con el nombre de *Merz un
movimiento comparable al dadaísmo. El nombre Merz procede de
Commerzbank (Banco del Comercio). Schwitters realizaba sus
cuadros-merz con un sentido subjetivo y poético, de tal modo que
todas las cosas de la vida cotidiana, triviales objetos de desecho,
ganaban valor estético; el objeto de la civilización de consumo,
trivial y desprovisto de valor, es rescatado de la coerción a la que
le somete el mecanismo de consumo totalmente unilateral,
pudiendo así reivindicar una existencia propia.
En París y Nueva York se lleva a cabo la unión entre el espíritu
dada y el surrealismo naciente, gracias a Max Ernst, Man Ray,
Francis Picabia y, sobre todo, a Marcel Duchamp.
KUNSTHANDLUNO DR. OTTO BURCHARD
BERLÍN, LÜTZOW-liFER 13
-»6oH3ft «pusiiniis j>p jaiinsBaí |tai IS'iSm'^ '!« H'^'W »1><«W<1»P "P W» fr' »'IH i""!S"n "P IS"! pun jiamiiuinp aip
iguij qisuaw ailiüRSlüpep Jap p*m aniiiití 41111 «fl?a finninaasiB Jap uujS «P 'SuninaqEnu iap
I . jaufiaQ a|l!){[piu «p ls! t(>siiBW aitssiisippBp jaQ
"^H, Cartel anunciador de l<i "Dada-Mcsse' il.xposK lon-iei
la il.idá) berlinesa, 1920.
I,a técnica del collage desarrollada por el cubismo, se iiplicó
como démontage con los más diversos materiales, el l'-nj^uaje se
descompuso en sus elementos de determina-
77
í AI m
DADA
BULLETIN

SA NAISSANCE, SA VIE, SA MORT

COLLABORATIONS DE :

CÉLINE ARNAULD. PIERRE ALBERT BIROT. CHRISTIAN, fEAN

CROTTI. PAUI. ELUARD, PIERRE DE MASSOT. CLÉMENT
PANSAERS. BENJAMÍN PÉRET, FRANGÍS PICABIA, EZHA POUND. G,
RIBEMONT-DESSAIGNES, RENÉE DUNAN.

PBIX ■ 1 Pr. 50
N16
59. Dada en París, 1919- 60. Dada en Colonia,
1914.
ción fonética, y se reconstituyó
en asociación simultánea de sonidos o en imágenes
textuales que proporcionabar, una nueva
espontaneidad a la declaración mediante el
ac(jplamicnto de imagen y palabra. La forma libre, la
posibilidad de que todas las cosas de la realidad fuesen
objeto de la praxis artística, constituían los principifxs
básicos de esta rebelión artística a través del anti-artc,
desatando al mismo tiempo nue\'as posibilidades
constructivas de expresión. Fue princii)almcntc Marcel
Duchamp, en su ex-posicicMi ricoyorquina de 1919,
quien ensayó con sus *ready-mades nuc\'os módulos De esta manera el movimiento dada se convirtió en vivero de
de producción artística al ¡írociamai como olira de arte, con el
nuevos métodos de representación artística, al poner al servicio
fantástico tí tulo de "fontana", un producto manufacturado en
del arte, con una alegría experimental sin Innites, las conquistas
serie como es la taza de un letrete. En este punto, el arte
de la técnica moderna, como, por ejemplo, la fotografía y el cine.
contemporáneo asume una nue\a definición y, basandcj su \'alor
De la dialéctica de destruc-(i(')n y regeneración, fueron surgiendo
en la refe rencia a la realidad, determina su función. El testimonio
las nuevas posibles li )imas expresivas del montaje de materiales,
de referencia a la realidad vivencial llega a ser más impor taiue
tales como el '(iwemblage, el *arte objetual, el *fotomontaje, la
que el producto mateiial acabado de la producción
poesía vi-Mial, la 'tipografía libre, la película de arte, la *miísica
ruidosa; viniendo todo esto a significar fundamentalmente la
nnxtura de los medios de expresión artística hasta enton-■ ■.
estrictamente separados.

Décollage. Con el término décoUage se designa a la melódica

transformación de materiales de consumo rom-Micrulolos,
emborronándolos, quemándolos y repintándo-¡u». Como resultado
final de la acción de décollage destructivo (rasgado de carteles,
difuminado químico de fotogra-llrts, ¡¡rensado de objetos
metálicos de consumo de cual-milcr clase, repintado de cuadros y
textos) debe tal acción.

78 79 N
como modelo ilustrativo, propiciar una regeneración de la visión
indeformada. En tanto que hace desaparecer el for-
62. WalfVos-tell,
Mad/Canter-gan,. 1963.
Col-lage de paf)el sobre'
lienzo, 200 X 130 cm.
Col. Ludwig, Colonia.
zado destino
consumo-mecanicista por la destrucción de su función utilitaria,
prepara los supuestos para una captación conscientemente crítica
de la realidad. Los principales representantes del décoüage son
Mimmo Rotella, Ray-mond Hains y Wolf Vostell.
Décollage-happening. El décoMge-happening se propone una
prospección conscientemente crítica e intencionada de los
absurdos condicionantes ambientales que oprimen al hombre, y
que no ofrecen una motivación razonable para esta cohibición. La
acción del décollage como actividad de démontage crítico y
provocativo, destruye los materiales de acción hasta dejarlos
inservibles, con inten-
80
ción de llamar la atención sobre parecidos sucesos cotidianos,
irreflexivos; por ejemplo, los relacionados con el tráfico,
evidenciando para la embotada capacidad perceptiva, la
simultaneidad de lo lógico y lo ilógico en el normal proceso vital.
Dictado mágico. Con este concepto denominó An-dré Bretón,
en su manifiesto surrealista de 1924, el procedimiento accional
automáticamente dirigido de una pintura surrealista que quiere
representar la fuerza creadora de una visión de ensueño con
exclusión de la mente organizadora. Bretón define el dictado
mágico como "un dictado mental sin control alguno por parte de
la razón y más allá de toda reflexión estética o moral". Bretón se
sintió estimulado hacia esta activación programática de un dictado
mágico-pictórico por los experimentos que en poesía hicieron
algunos surrealistas hacia 1922, quienes desde las profundidades
del "sueño automático creador" querían ionquistar el "imperio de
los sueños", "la embriaguez sin conciencia", valiéndose de la
"escritura automática" (Rene (Irevel, Robert Desnos, Benjamín
Péret).
Diseño industrial. El diseño industrial tiene como hmción
ayudar en la tarea de "mejorar el medio ambiente '1(1 hombre",
creando, por tanto, planos y modelos con destino a la producción
industrial. Este supuesto se forjó fii cierta medida gracias a las
actividades de la *Bauhaus y lili movimiento Di *Stijl, pues
pintores, escultores y arqui-tc( los se ocuparon intensamente en
diseñar objetos indus-liiales, buscando formas estéticas
adecuadas a^u utilidad. I .a Bauhaus y De Stijl hicieron de la
combinación de cul-lura y técnica, de arte e industria, el empeño
pedagógico t lave de su conciencia liberal. Esta postura idealista
frente a las posibilidades del diseño industrial ha sido cuestionada
|M« la teoría crítica de la "Warenásthetik" (estética de los
(il))etos de consumo). Wolfgang Fritz Haug, en su trabajo
Crítica de la estética de los bienes de consumo (1971), se refiere al
(wiácter ideológico del diseño industrial: "Mediante la
pu-lilicidad y el diseño industrial se le impone al hombre un lunto
conformista. El asentimiento de la gran masa a esta
81
determinación del gusto, que se exterioriza en el placer
adquisitivo y en el afán de posesión, no comporta una valoración
efectiva y aquiescente de la función del objeto de consumo, sino
un autodoblegamiento a la coacción social". El diseño en la forma
practicada por el capitalismo sirve a la manipulación, sin ventaja
para el desenvolvimiento de la personalidad, como se esperaba de
la Bauhaus y del diseño. (Véanse los trabajos de Haug y
Bon-siepe)
Divisionismo. Denominación dada al método neoimpresionista
de aplicación de los colores en su forma pura, con técnica
reticular y de punteado. Este procedimiento se fundamenta en la
noción física de que la luz está compuesta de colores espectrales.
La técnica de pintura al pincel en forma punteada lleva el nombre
de •puntillismo.
Documenta. Exposición internacional de arte actual que se
celebra cada cuatro años a partir de 1955 en el Kas-seler
Friedericianum y en la Neue Galerie. La primera "Documenta",
en 1955, supuso para Alemania, concluida la guerra, su
reencuentro con el arte abstracto, que había sido proscrito por los
nacionalsocialistas como "entartet" (degenerado). "Documenta"
fue organizada de nuevo en 1959, 1964, 1968, 1972 y 1977 como
muestra global informativa de la vanguardia artística.
Dripping. Procedimiento pictórico espontáneo y ges-tual, que
fue desarrollado por Jackson Pollock, fundador de la tendencia
pictórica norteamericana *action painting y que deriva del
surrealismo automático y de su "escritura automática. Con el
dripping se deja chorrear el colorante desde un recipiente
perforado sobre un lienzo extendido en el suelo, mediante
oscilaciones pendulares, o bien directamente con los gestos de la
mano. Como evolución posterior de esta pictórica y espontánea
acción gestual organizó Yves Klein sus célebres actos pictóricos
de París: cuerpos desnudos de mujeres, previamente pintados, que
se imprimen sobre el lienzo rodando con movimientos rítmicos.
82
Eat-art. Daniel,jSpoerri, miembro del grupo de los *nuevos
realistas e inventor del *Fallenbild, inició a finales de los años
sesenta el eat-art con objetos artísticos (comestibles) a base de
distintas clases de pasta para pasteles, que, como objetos para ser
consumidos, remiten conscientemente al verdadero proceso de
consumo, llevando al absurdo la valoración tradicional del arte.
Al mismo tiempo, los objetos del eat-art sirven para una
intensificación de la vivencia ar-lística al requerir la actividad
sensorial de vista, olfato y Husto. Spoerri entiende su eat-art
como una especie de hap-jicning que solicita nuestra atención
sobre problemas fundamentales de la existencia humana, sobre la
"alimenta-(i()n adecuada" en coherencia sensorial, física y
espiritual.
^R^^HHjnl^^^^^^^^^^H^
■^^'
B
JÉ' -,
4
fl«1, Daniel Spoerri, líe ^ tU^jggSliMFfñfrf'"'"
~"^
l.'Ullima Cena, ob-|H(i
eat-art. Milán,
Educación estética. En términos generales, educa-iKín de la
sensibilidad para lo bello sensorial. Concepto lilili/.ado por la
reciente "Curriculumforschung" (investi-IMción para el
establecimiento de los más adecuados pla-nrs de estudios
universitarios), para la educación artística í 'HKi l.ir, con la meta
pedagógica de instruir al estudiante I II i.I experiencia consciente
y en la instrumentación de su (ri|M( idad sensorial. Esto motiva
un estudio práctico en el 1 ampo de las miíltiples im.presiones
sensoriales que se de-I' I minan por medio de la vista, el oído y el
tacto, así como
83
la utilización práctica de esta capacidad sensorial en la expresión
corporal de la mímica, la danza, la configuración plástica, etc.
Efecto vibratorio. Denominación que se da a un efecto óptico
de carácter ilusorio aplicado sobre todo en la pintura *op art
(Vasarely, Alviani). Con el efecto vibratorio el ojo percibe el
fuerte contraste de bandas de color cromático, regularmente
estructuradas, no como una suma
64. Víctor Vasarely, 5ir-flú, 1952-1965.
de elementos diferenciados, sino como una unidad de imagen que
sugiere un estado de movimiento tridimensional y
plástico-espacial.
Einbildungskraft (fuerza imaginativa). La estética clásica la
define como la conjunción armónica de sensualidad, imaginación
y razón. Los resultados de la fuerza imaginativa se deducen de la
experiencia sensorial, fijando la imaginación sus límites en las
normas y en el concepto tiempo de la lógica. La imaginación o
fantasía es la capacidad de qtlerer configurar las experiencias de
la realidad a tenor de los impulsos individuales. La estética
moderna, en la -teoría criticista de Marcuse, ha convertido de
nuevo este concepto de la Einbildungskraft en término clave y
central, designando con él a la sensibilidad que indaga las ne-
84
cesidades estéticas, es decir, las necesidades que enajenan la
fantasía individual y reaccionan contra el terror competitivo del
mecanismo de mercado. Con ello se alcanza simultáneamente una
conjunción de lo estético y lo político, puesto que Marcuse
entiende la fuerza imaginativa (Einbildungskraft) como potencia
sensorial del no-conformismo, como representación de lo bello
sensorial y, al tiempo, como anti-fuerza contra el terror y la
violencia (Marcuse, Ensayo sobre la liberación, 1969).
Emblemática. Denominación dada a una forma expresiva que
se vale de determinados signos como símbolos expositivos. Los
signos utilizados = emblemas, poseen significados y
características fijos, formando en cada caso un sistema restringido
de signos que establecen su propia jerarquía.
Tal sistema de signos alegóricos existe en el llamado arte
informal como lenguaje individual de expresión artística, (on su
propia gramática interpretativa, pero también existe como
emblemática trivial en el llamado Trivialkurut ( . i r t e de lo
trivial), que establece estructuras de signos para 1.1 intitulación de
ciertos sistemas organizativos convencionales (escudos de
sociedades deportivas, emblemas religiosos, medallas
conmemorativas de asociaciones, etc.) y que < orno emblemas
distintivos a base de los signos elegidos, I i-presentan
gráficamente aspectos significativos del carác-lei propio de cada
agrupación.
Empaquetage. Denominación para el proceso artís-iKo de
empaquetado, introducido por Man Ray en los .inos veinte y
llevado a dimensiones superlativas por el nuevo realista Christo.
En los años sesenta comenzó (ilii isto con el empaquetado de
automóviles y edificios, en H)()9 realizó el colosal empaquetado
de la costa en Australia y en 1971 del "Valley Curtain" en Estados
Unidos. Al quedar oculto el objeto encordelado o el terreno
cubierto, .Hl<|uieren un aspecto totalmente diferente, evocándose
así l.i (onfiguración originaria como recuerdo consciente, al
Mi'in|)o que la nueva visión inspira múltiples asociaciones 'li
la capacidad imaginativa.
8B
 ()6. Edward
Kien-liolz, La espera,
1963-1 965.
Assemblage, joo X
285 cni. Musco
bj. Cl uis U) , cnipaqueíadü del Musco de Arle de Whitney de Arte
Americano, Nueva
Basilca. York

Encáustico. Dícese del procedimiento de pintura al encausto.

Los colores, desleídos en cera y aplicados sobre una superficie
calentada, se hacen resistentes a la intemperie.

Environment. Con los *ready-mades de Duchamp (1915),

pierde la escultura su, hasta entonces, carácter válido y
restringido, convirtiéndose en una parte de su situación ambiental.
El artista vuelve a recordar el hecho lapidario de que un objeto
plástico basa sus características fundamentales en su
desenvolvimiento en el espacio, creando por ello con el
environment (ambiente) una estructura espacial configurada
artísticamente, que envuelve por completo al espectador y lo
inserta en el momento mismo de la configuración artística.
Debido a esto, el ambiente establece por sí mismo una realidad
que provoca en el espectador una determinada reacción mental.
Con esta determinación de su esencia como compJeja aibsorción
de las capacidades sensoriales de tacto, oído, olfato y visión, se
evidencia el environment como principio metódico con-figurativo
que puede emplearse de las formas más diversas.
li/ ("Corgc Segal, Arlhta rn ut fsludio, 1968. Escayola, madera y
jitipcl, 244 X 305 X 275 eni. Cortesía de la Galería Sidney Janis,
Niu'va York.

86 87
 Así vemos en Kienholz el
environment provocativo que "combina
objetos cuidadosamente deteriorados y
estropeados con anécdotas
conceptualmente formuladas para llamar la atención sobre la Escuela vienesa. La escuela
tragedia del absurdo comportamiento social frente a las vienesa representa en los
coacciones del consumo". En contraposición al liltimos años una forma de arte
shock-environment provocativo, se encuentran los espacios de surrealista próxima al
George Segal, gélidos monumentos al comportamiento, 'Jugendstit, y a ella pertenecen
generalmente desvalido, en la vida cotidiana. Segal se sirve de un los artistas Rudolf Hausner,
idioma reducido a lo esencial para concienciar sobre este gesto l'.rnst Fuchs, Erich Brauer,
cotidiano de extrañación causado por la distancia confinante. Wolfgang Hutter y Antón
Ensamblados a base de objetos de uso cotidiano y figuras de Lchmden. A partir de 1945 y a
escayola, los envi-ronments de Segal, vaciados de modelos vivos la vista de los terribles ho-liores
en sus respectivas situaciones de acción, buscan la representación de la guerra, trataron estos
íntima, profunda, del momento mismo, y su contenido esencial artistas de oponer al (aos -en
radica en el *gestualismo de la acción y la experiencia. El extraño alucinaciones ideales
color blanco de sus figuras de escayola, llenas de vida en su ensoñadoramente barrocas- una
gesticulación, lleva a la situación ambiental una cierta sensación naturaleza metafísica
de distancia que empequeñece lo accidental en favor de la experimentada en forma
afirmación pura sobre la relación condicionante sujeto-objeto de visionaria, evocadora de una
una acción.
()8. Andic Masscjn, Dibujo
Escritura automática. La escritura automática es uno de los automático, 1925-1926.
procedimientos de creatividad idiomática, ideados por la poesía y apoteosis cósmica hímnico-viíal.
la pintura surrealistas, que se sustrae al control de la mente por Pero los artistas no se pierden en el pseudomundo ilusorio de sus
sumersión hipnótica en el sueño y la ensoñación. La psicología figuras, sino que, tras el idilio, muestran en
llama automatísticos a aquellos fenómenos que, sin una relación <uadros manieristas la contradicción entre su mundo inte-I ior y el
causal externa y manifiesta, se desarrollan únicamente como mundo real exterior, Hausner personifica esta dis-
proceso interno y espontáneo de excitación. El surrealismo, que <I epancia en la figura mitológica del "Adán-cualquier-líombre"
utiliza como base las investigaciones psicoanalíticas de Sigmund que, como modelo intemporal, encarna la diso-t iación sufrida por
Freud para su teoría de la creatividad del subconsciente, adopta el el propio Yo entre el mundo real y el mundo de ensueño. Esta
concepto científico y especializado de psicoanálisis para conciencia disociada encuentra tu idioma expresivo en el estilo
denominar la actividad de ensoriación creadora. Bretón: "La manierista cjue hace alu-
escritura automática y el registro de los sueños ofrecen la ventaja
de proporcionar a una crítica desvalida elementos cognoscitivos
de gran estilo, y posibilitar una reordenación general de valores
líricos; pueden ser la llave que abra ad infinitum ese arcón de
miiltiples fondos que se llama hombre". [Primer manifiesto
surrealista, 1924.)
i
88 89
 Esmaltado. Flujo o chorro gaseoso, distintamente coloreado
con óxido metálico, que se aplica sobre placas metálicas. Por este
procedimiento y segtín la composición química del material
empleado, se obtiene un barniz opaco, opalino o transparente, que
se diferencia por el grado de resistencia al paso de la luz. El
artista pop, Andy Warhol, fia empleado la técnica del esmaltado
% en su pintura, revistiendo con esmalte los llamativos colores de
sus lienzos.

Estética. Denominación dada a la ciencia que estudia las

/- formas de manifestación de la belleza. Tuvo su origen en los
antiguos griegos y nace de la "percepción". Como parte de la
p filosofía, dirige sus interrogantes hacia las manifestaciones de lo
bello natural y lo bello artístico.
En tanto que disciplina filosófica, la estética existe desde la
* ,_^ í> 'í Antigüedad (Platón, Aristóteles), pero fue Kant quien, (on su
"Crítica del discernimiento estético", desarrolló una teoría
sistemática de la belleza. Lo bello, para Kant y posteriormente
también para Schiller, constituye, junto (on lo verdadero y lo
t bueno, la trinidad de los valores del espíritu; sentir, conocer,
querer.
La estética no tiene ya para Hegel el rango que le atribuyeron
Kant y Schiller, sino que representa únicamente un plano inferior
t- , JÍfw, *', en el conocimiento de la realidad: la per-(epción. La consecución
f/my del plano superior, como perfec-(ion del espíritu, es sólo posible
mediante la razón.
En el siglo xx las tendencias estéticas tomaron diversas
69. Ericti Brauer, £/ ángel del árbol, 1967. Oleo sobre lienzo. direcciones, con la impronta, en cada caso, de las diferen-les
escuelas filosóficas. Mientras que la estética normativa (oncibe lo
sión, con provocativa claridad, a la naturaleza ficticia del mítico bello fundamentado en principios inalterables, 1.1 cstéúc'd
paraíso terrenal prometido. fenomenológica, de la mano de Edmund Hüsserl y Max Scheler,
busca supuestos de la teoría del conocimiento inherentes a la
Escultura blanda (véase soft-sculpture) percepción. Con Heidegger alcanza lo bello, y consecuentemente
en muy primer plano el arte, su "Transzendenz" y, como
Esgrafiado. Esta técnica decorativa consiste en aplicar sobre experiencia, puede revelar el Ser en su sustancia.
una pared de mampostería de dos a cuatro capas de revoque La estética marxista y neomarxista tiene una orientación
alternando distintos colores. Con espátulas, buriles y grafios se sociológica. Marx y Engels ven en la obra de arte un trasunto
dejan al descubierto, antes de que fragüen, las líneas y superficies condensado de la realidad, determinado por los con-
de diferentes capas, obteniéndose así la decoración deseada.

90 91
dicionantes de la experiencia subjetiva del artista. Con Le-nin el
arte cumple, para la teoría socialista de la sociedad, la importante
función de anticipar gráficamente con sus producciones la
realidad última de la sociedad socialista como utopía concreta.
La teoría criticista neomarxista define la estética como doctrina
de las normas y posibilidades de eficacia del acto estético, para lo
cual el análisis estético examina hasta qué punto el quehacer
estético, como explicación social y liberación de las necesidades
individuales, es una apropiación de la realidad. La estética es por
ello una de las actividades que hacen posible el dominio de la
realidad como experiencia consciente y, por tanto, representa una
"fiaerza liberadora" (Herbert Marcuse).
La estética informativa, que deriva de la teoría matemática de
la información, constituye un sistema de evaluación integrado por
un volumen informativo, con el que se mide el nuevo contenido
informativo de una obra artística apreciada a través de la
percepción, determinando así su valor de innovación.
Estética cibernética. La estética cibernética es una parte de la
estética de la información que analiza el valor del arte en tanto que
informa, como fenómeno de relación entre observador y objeto.
Así la teoría estética de la información, que se basa en la
cibernética matemática, analiza los procedimientos de
manipulación, regulación y recepción para dar el mayor provecho
informativo al producto artístico. Para aplicar la cibernética a la
estética es fundamental el principio matemático de la teoría
general de la noticia, que investiga la relación entre lo obtenido a
partir de cantidades de información existente y la noticia
transmitida, determinando el valor cuantitativo del cambio que se
produce a causa de una información nueva. Traspasada al arte, la
estética cibernética busca un registro sistemático de la
información y comunicación estéticas, junto a lo que, por medio
del continuo acoplamiento rege-nerativo, también es posible
considerar desarrollos dinámicos que no han sido, como por
ejemplo en el computer art, totalmente programados.
92
Esteticismo. Actitud concerniente al estilo de vida y también a
la creación artística, que considera lo bello como valor supremo
que absolutiza el placer sensorial, re-lativizando así los
condicionamientos sociales.
Estructuralismo. Metodología científica desarrollada por
Ferdinand de Saussure en lingüística, en la que se investiga la
estructura del idioma sin atender al contenido semántico del
mismo. Saussure diferencia entre lenguaje como sistema y
lenguaje como suceso; es decir, tras la forma, desemejante y
múltiple, en los diversos mitos, instituciones, formas de
comportamiento, existe "una estructura lógica y espontánea" que
puede llegar a ser el objeto de una antropología estructural. Esta
apunta a "los fundamentos espontáneos de la vida social". De este
modo la metodología estructuralista investiga las relaciones del
hombre con el mundo. Trasladándonos al arte, esto signi-iica la
eliminación de una interpretación del arte como |)roblema aislado
y el giro hacia un entendimiento de la |)roducción artística,
partiendo de las estructuras culturales, sociales y míticas de la
realidad de la que ha surgido. Así ha sido aplicado el
estructuralismo a las artes plásti-(as porjack Burnham en su obra
The Strudure ofArt{ig-ji).
Expresionismo. Concepto acuñado, al parecer en 1911, por
Herwarth Walden, editor de la revista vanguardista Der Sturm, y
que al principio abarcaba todas las tendencias artísticas
progresistas de los años anteriores a la piimera guerra mundial,
desde el fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras
tentativas abstractas. Hoy se .i|)lica en las artes plásticas el
nombre de expresionismo a im movimiento artístico específico,
que alcanzó su punto < iilminante en lo primeros años del siglo xx
y muy espe-(ialmente en Alemania. Como reacción contra el
impresionismo, que había transformado en pintura el aspecto
externo del mundo, se caracterizaría por el abandono de i'siímulos
superficiales e ilusorios, el abandono de la "p<'inture", en favor de
la expresión de sensaciones inte-liores suscitadas las más de las
veces por el éxtasis reli-(íioso, por un íntimo compromiso social,
por profundos
93
i tenido expresivo. En contraposición al optimismo del *fu-turismo
mediterráneo, que por aquel tiempo iniciaba en Italia su viraje
hacia una moderna concienciación problemática del arte, el
expresionismo está marcado por la melancolía de la duda total,
inspirado en la filosofía de Kier-kegaard. Las obras artísticas de
los expresionistas conducen por ello a una sublimada
enajenación del individuo que sufre por su libertad, pero sin
fuerzas. Los artistas expresionistas del Brücke conjuran el grito de
un torturante mundo dolorido, la descomprometida infraestructura
del propio yo, el impulso desnudo y la ilusión religiosa, con la
estridencia de un extático derroche cromático que se crea sus
propios principios formales basados en el fluir espontáneo de su
sensibilidad autocreativa y articulante. La arti-iiciosidad de una
armonía vacía cede a la descomposición asimétrica, al grito
atormentado, como queda directamente representado en el
célebre cuadro de Edvard Munch [El grito, 1895).
El expresionismo se inicia con un período preliminar
(1885-1900) representado por los artistas Van Gogh, Gau-Kuin,
Munch, Ensor y Hodler, quienes con su obra consuman el
abandono de la alegría sensual de los impresionis-las y la
concentración en los problemas del ser individual. Van Gogh
había cuestionado el valor expresivo del color -atenuado y
desligado por los impresionistas de sus yíncu-iiis tonales, y
70. Erich Heclcel, Paseantes junto al lago (Figuras bajo los árboles), 1911. •,
examinado con método científico-naturalista por los puntillistas-,
Oleo sobre lienzo, 70,7 x 80,7 cm. Museo Folkwang, Essen.
elevando la coloración aplicada de MI.I ñera puramente formal
por los impresionistas a valo-I.!(iones expresivas específicas. A
intereses psicológicos o por la entusiasta visión de un tiempo
ello contribuyó Gauguin I lili la sintética articulación rítmica del
futuro. La mirada se dirigía de fuera a dentro, de la naturaleza al
lienzo, mediante l oi i n a s expresivas ornamentales. Esta nueva
espíritu. La realidad perceptible sensorial-mente ya sólo tenía el
configura-111)11, en el sentido del doisonnisme iniciado por
valor de sensación estimulante, de momento causal de la vivencia
Emile Ber-ii.ird, llegó a Alemania, en parte a través de los nabis
interna. Para dar expresión a esta vivencia crearon los
y en 'til (onexión con el arte de Toulouse-Lautrec.
expresionistas un lenguaje pictórico lapidario, sencillo y directo,
i'iitonces es cuando el verdadero movimiento expresio-i i i s i . i
cuyo vocabulario se componía de una coloración compacta,
se encarna en los dos grupos artísticos alemanes Die lliílcke y Der
vigorosa, de grandes superficies; de una pincelada expresiva y
Blaue Reiter, que cuentan en Francia con un iiiuvimiento
dramática, a.sí como de una deformación intensificadora de la
semejante y paralelo representado por los liiniores *fauvistas de
expresividad, (]ue podía llegar algunas veces a la desfiguración
París (Matisse, De Vlaminck, Derain, Vtlliidon, Utrillo, Van
f;ni( .lUiTcsca. Al igual que los cubistas, estos artistas se ende
Dongen, Dufy) y los "peintres mau-
m.non ;il arle sensual de embriagante expresividad del
inipicsionismo, mostraron una visión directa de la luz y i\v\ <
95
olor, lomada de aquél, en beneficio de un fuerte con-
94
dits" (Modigliani, Chagall, Rouault, Soutine), en quienes también
el lirismo melancólico de una apasionada sensibilidad, desplaza a
la ingrávida y embriagante alegría colorista de los impresionistas.
En los cuadros de los pintores del Brücke (Kirchner,
Schmidt-Rottluff, Haeckel, Mueller, Pechstein, Nolde) se
71. Edvard Munch, El grito,
1895. Grabado en madera.
expresa el componente de
crisis continuada en el ser
individual, y la tragedia del
naufragio individual en el
convencionalismo social,
caracterizados por un ritmo
enfermizo y colores chillones. La lucha interna de la expresión
anímica sólo se puede eludir mediante la evasión a la naturaleza
pura, que aparece en los paisajes de los pintores del Brikke como
visión de pureza.
Expresionismo abstracto. El impulso hacia una pintura
emocionalmente abstracta que después de la segunda guerra
mundial conoció en Estados Unidos y en Europa un despliegue y
un auge casi explosivos, sobre todo en los años cincuenta y
primeros sesenta, tuvo sus raíces, por una parte, en la
composición rítmico-armónica de la
96
simple relación color-forma que había acuñado Kan-dinsky, y por
la otra, en el surrealismo simbólico de Max Ernst y en el
*surrealismo automático de André Masson y Roberto Matta.
A raíz de su matrimonio con la comprometida coleccionista
norteamericana de arte de vanguardia Peggy Gug-genheim, Max
Ernst propició un activo movimiento de comunicación entre
artistas americanos y europeos, de tal manera que en Francia y en
Estados Unidos surgieron corrientes paralelas de sello
abstracto-expresionista, con estímulo recíproco y bajo la
denominación artística de *ta-chismo y *action painting.
72. Robert Motherwell, Elegía a la República española. XXXJV,
1953-1954. Oleo sobre lienzo, 203,5 x 254 cm. Albright Art
Gal-lery, Buffalo, Nueva York.
Ya en los años veinte se utilizó el término expresionismo
abstracto para señalar determinados momentos del expresionismo
(así E. von Sydow en su libro Die deutsche expressio-nistische
Kultur und Malerei, 1920). El escritor americano so-
■ DICCIONARIO ARTE
ACTUAL
97
bre temas de arte A.H. Barr utilizó esta expresión en 1929
refiriéndose a las primeras abstracciones de Kandinsky, y más
tarde, en 1947, a las obras de pintores coetáneos como De
Kooning y Pollock. El concepto se extendió luego a toda clase de
expresiones dinámicas, de libre composición y de renuncia a lo
objetivo. Tomó carta de naturaleza singularmente en la crítica de
arte en Estados Unidos. En la segunda mitad de los años cuarenta,
muchos de los expresionistas abstractos hicieron desembocar sus
formas míticas o arcaicas, a veces de fiaerte sello surrealista, en
un estilo abstracto. Un dinámico lenguaje de signos y una cali-
grafía abstracta dominaban el cuadro. Es bastante significativa a
este respecto la frase del norteamericano Adolph Gottlieb: "Yo me
empeño en el problema de proyectar formas pictóricas
difícilmente accesibles y fugaces que para mí cobran valor como
sensaciones. Lo más importante es llevar al lienzo, sin
desfigurarla, la visión de la imagen tal como se me aparece.
Modificarla sería adulterarla."
Entre los pintores del expresionismo abstracto se encuentran
(al menos en determinadas y decisivas fases de sus obras):
Jackson Pollock, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Clyfford
Still, Hans Hofmann, Antonio Saura y Robert Motherwell.
(*Adion painting, *arte informal, "abstracción lírica, *tachismo.) 73. Daniel Spoerri, La mesa de Robert, 1961.
Fablero de madera con objetos adosados, ;oo X
Fallenbild (cuadro casual). Técnica que practicó por primera 50 cm. Col, Ludwig, Colonia,
vez el nuevo realista Daniel Spoerri, consistente en fijar con
resina sintética, sobre una plancha o base, los restos casuales de I ibieron la denominación de fauves como consecuencia de l.i
un proceso anterior, por ejemplo de una comida, considerando expresión espontánea del crítico Louis Vauxcelles quien (omparó
como cuadro el relieve resultante. los cuadros de los independientes con los de los salvajes (fieras).
El Fallenbild deviene documento congelado y pieza recor- Los más importantes representantes del lauvismo son, junto con
datoria de un determinado proceso ya cerrado en la realidad. Matisse, que formuló los principios de este arte, los artistas
Derain, De Vlaminck, Mar-<|uet, Friesz, Dufy, Braque, Rouault y
Fauvismo. En 1905, con ocasión del célebre "Salón de Otoño" el holandés Kees van Dongen. El fauvismo utilizó los
de París y bajo el liderazgo de Henri Matisse, se formó una conocimientos relativos a l.i leoría de los colores de los
agrupación de pintores que se autotituló como independiente, en impresionistas y neoimpre-sionistas, y enlazó este colorismo de
oposición a Gauguin, Cézanne, Tou-louse-Lautrec, Renoir, Manet gran alegría cromática '' 111 la intensidad sensitiva de los
y Bonnard. Estos artistas re- adelantados del expresionismo, Van Cogh y Gauguin. Los
motivos básicos de los lauves, con sus serenas marinas y paisajes
fluviales, con sus .i|mntes, retratos y bodegones, revelan una
considerable ins|)iración en los modelos impresionistas, y desde
las

98 99
I 74. Maurice de Vlarninck, Puente de Chatou, 1907. Oleo sobre
lienzo, 68 x 96 cm. Museos del Estado, Preussicher Kulturbesitz,
Berlín.
sombrías obras de Rouault se revela un más fuerte parentesco con
el expresionismo temprano del escandinavo Munch. El medio
esencial configurativo en la pintura fauve, al igual que en el
*expresionismo alemán, es el color puro y vigoroso, realzado con
insólitos efectos contrastantes, que se formula sin modelado y con
pincelada directa y vigorosa para plasmar la emoción directa y
subjetiva del artista. La construcción del espacio resulta por
completo del color, que, a diferencia de la pintura impresionista,
abandona los efectos ilusorios y se subordina totalmente a la
expresión de lo emocional. Con esta representación de la
aspiración individual a la libertad, y de la pasión arrebatada, el
sensualismo dinámico presenta un directo paralelismo con el
expresionismo alemán, particularmente con los pintores del
Brücke. A partir de 1907 comienza a deshacerse el grupo de los
fauves; se disuelve en favor del cubismo que ya apunta y al que
pronto se inclinan Braque y Derain principalmente.
100
Fluxus. Representa dentro del *arte de acción un movimiento
paralelo al *happening y marca el intento de renovación del
espíritu dada a escala internacional. Com-
75. Joseph Beuys, Edimburgo celta y Sinfonía escocesa con Henning
Christiansen, 1970. Acción fluxus.
bina como medio la música, el teatro y las artes plásticas,
eliminando las barreras que separan las distintas manifes-laciones
artísticas. Las primeras acciones fluxta, llevadas a ffccto por los
compositores de vanguardia John Cage y Nam June Paik, se
extendieron después con rapidez por lodo el continente. Como en
el caso del happening, se forman grupos Jliixus en las distintas
capitales del arte; en I'arís en torno a Yves Klein, en Nueva York
alrededor de Alian Kaprow, Claes Oldenburg, Jim Diñe, Dick
Higgins y Robert Rauschenberg, en Alemania en torno a Wolf
Vos-Irll, Bazon Brock y Josef Beuys, así como en Japón con
Mu-I iikami, Tanaka y Kanayama, grupos éstos que siempre se
rci'men en grandes representaciones organizadas. El
movi-íw'wntoJluxiis, que alcanzó su cénit en los años
comprendi-ilos entre 1958 y 1963, tuvo gran trascendencia en el
desarrollo de nuevas tendencias en los ámbitos del teatro, del
ballet y de las artes plásticas, especialmente en estas úl-
101
timas, con el llamado *arte procesual, debido a que e\ flu-xus,
como el happening, abandona la estructuración planificada de una
acción y se circunscribe a la vivencia concentrada de un suceso
improvisado, pasajero, que sirve de intermediario, y que así se
presenta al ptiblico con la intención deliberada de activar su
capacidad de vivencia sensorial.
Formalismo. Denominación genérica en el arte para^
designar la exageración de las categorías formales en relación con
el contenido.
Fotodifuminado. Dentro de los procedimientos dcj
*décollage es ésta una de las técnicas más utilizadas en el te^
rreno de la fotolitografía artística. En este sentido, el pro-^ ceso de
difuminado puede practicarse mediante desgarramiento, manos de
color superpuestas, tratamiento quí^ mico, o bien descomponiendo
la imagen en zonas reticu-ladas de distinto espesor. Wolf Vostell y
Joe Tilson, en i quienes la fotolitografía de décoUage viene a ser
la clave del la praxis artística, consiguen una síntesis de estos
diversos métodos de difuminado. Las tendencias neodadaístas de
los nuevos realistas en los años cincuenta, introdujeron el
difuminado en fotografías documentales de la época, bajo el lema
de una intensa toma de conciencia con respecto a la situación vital,
creando así una técnica de collage, destructiva y crítica.
Fotografía. Este nuevo medio, inventado en 1839, y desde
1860 en continua evolución, supuso para la pintura una irrupción
revolucionaria en su terreno de plasmación de la realidad.
Mientras que algunos artistas se pronunciaron inmediata y
tajantemente en contra, otros utilizaron muy pronto la captación
fotográfica del hombre y del medio ambiente como guía para su
pintura (Delacroix). Especialmente los artistas impresionistas
(Manet, Renoir, Pissa-rro) aprovecharon las posibilidades de la
fotografía para la pintura de paisajes y el retrato, con el fin de
poder estudiar en detalle las circunstancias cambiantes de la luz
atmosférica.
10?
Dadaístas y surrealistas obtuvieron de la técnica fotográfica
posibilidades configurativas totalmente inéditas con la invención
del 'fotomontaje y de la *schadografia (exposición del papel
fotográfico mediante la aplicación directa de objetos). La
fotografía llegó a ser componente "medial" de la expresión
artística, dentro de la que especialmente el collage y la técnica
reticular permiten múltiples formas y variantes.
A partir del *pop art ha vuelto a ser la fotografía un importante
instrumento auxiliar de la pintura, en tanto que, como patrón o
modelo de ésta, ofrece una reproducción objetiva y supernítida del
objeto. En las diversas modalidades del llamado realismo
fotográfico o *hiperrealismo, que llegó a ser el estilo dominante
en Estados Unidos y en Europa hacia el año 1968, la reproducción
de la realidad se fundamenta no en la perspectiva óptica
individual, sino en la colocación del objetivo de la cámara, que
proporciona el boceto de la imagen. Para la realización técnica de
los supercuadros realistas, se proyecta la imagen sobre el lienzo y
se copia con minucioso cuidado. De esta manera cada artista
muestra, por su concentración sobre determinados efectos, su
propia grafía, basándose en la particular manipulación del boceto
fotográfico mediante el difuminado, el picado del color, el
aumento de la profundidad, etcétera.
Fotomontaje. El *coüage como encolado de papel y (rozos de
tela, fue practicado primeramente por los cubistas Picasso y
Braque, y más tarde por los dadaístas zurique-ses. Esta técnica de
montaje fue transferida a la fotografía, ((jmo método artístico de
oposición provocativa, por el grupo dada de Berlín en torno a
Raoul Hausmann y Ri-i hard Huelsenbeck. El fotomontaje llegó a
ser de este modo un instrumento artístico de acción política y
crítica social, sustentando su efecto de impacto en el collage libre
(le fragmentos fotográficos de la realidad, que con el mon-uije
cobraban inesperada fuerza declarativa. Por ello Hausmann
llamaba a sus fotomontajes productos satírico-surrealistas. "El
fotomontaje fue en su forma inicial una <xplosión de puntos
focales y planos visuales formando
103
 1 Wolf Vostell. El fotomontaje como coUage supradimensio-nal de
=^1 documentos fotográficos del acontecer de la época, refleja en sí
mismo la paradoja de una relación destructiva entre el medio
ambiente automatizado y el hombre que actúa maquinalmente.

Fresco. Pintura mural a base de colores encalados que se

aplican sobre un revoque húmedo, y que al fraguar quedan
fuertemente adheridos a la superficie tratada.

76. Hannah Hóch, Montaje, 77. Raoul Hausniann, Col-lage, "■•"■""^^Cii

1920. Museo de Arte Moderno, 1920-1924. Col. Hannah Hckh.
Nueva York.
'/H. Max Ernst. El calendario espectáculo, 1925.
confusos remolinos... los dadaístas que habían encontrado la poesía trottage, no X 26,5 cm. 'A'V:'. -
simultánea, estática y puramente fonética, aplicaron,
consecuentemente, a la representación plástica los mismos
Frottage. Max Ernst inventó en 1925 eifrottage como técnica
principios. Fueron los primeros en utilizar el material fotográfico
para crear una nueva unidad partiendo de elementos estructurales de
,iV«.H4""*
[HIIIIIWiMliPl
especiales características materiales y espaciales, muchas veces
opuestas entre sí, que arrancaron al caos bélico y revolucionario una
imagen refleja, nueva en su óptica y en su fondo ideológico. Y
estaban convencidos de que sus métodos llevaban dentro una gran
de fricción o frotamiento, que utilizó para excluir (le la
fuerza propagandística."
composición de la imagen al intelecto constructivamente
La posibilidad de articular lo absurdo y lo abstruso de la realidad
configurante, y abandonarla a la misma imaginación que fluye de
valiéndose del montaje agresivo y provocativo de fragmentos
aquélla. Con eifrottage se transfiere al pa[)el o a! lienzo, con
fotográficos, queda, incluso después del movimiento dada, como
ayuda de un sombreado al lápiz, el veteado de una superficie
función central del fotomontaje, siendo practicado con esta
rugosa como pueda ser la de un Hozo de madera o la de una hoja
intención en los años cincuenta y sesenta, particularmente por los
seca. Los dibujos que
*nuevos realistas. Todo esto hizo patentes las miiltiples
posibilidades técnicas de oposición en el sentido de una declaración
dialéctica formal (a través del fotomontaje), sobre todo en el caso de

104 10B
resultan del sombreado, actúan como desencadenantes de !a
"escritura automática" (Bretón) que, en un proceso pictórico
ulterior, rastrea las figuraciones que se van formando en la
fantasía.
Fumage. El collage al fuego fue inventado por Wolf-gang
Paalen en 1937 como técnica de escritura automática
(surrealismo). Paalen marcaba con la llama de una vela
79. Wolfgaiig Paalen,| Sin
título, 1937. Humo' de vela
sobre lienzo, 60 X 50 cm.
trazos de tizne sobre un papel
previamente coloreado, yj estos trazos eran resaltados más tarde en
un nuevo procese pictórico. Johannes Schreiter emplearía otro
procedimiento de ahumado en sus collages: papel chamuscado y
madera a medio quemar, que son montados en collage después de
haber sido sometidos al fuego.
Funk art. Denominación para el arte de environment\ de los
neodadaístas norteamericanos Edward Kienholz, Paul Thek y
Bruce Conner, quienes formulan en espacios estrafalarios,
valiéndose de impactos provocativos, su crítica irónico-satírica o
su repugnancia elegíaco-surrealista con respecto al sórdido way of
Ufe pequeño-burgués.
lOfí
Futurismo. Con su manifiesto futurista aparecido en el
periódico parisiense Le Fígaro el 20 de febrero de 1909, proclamó
el poeta Marinetti la necesidad de un arte anti-clasicista y
orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al
espíritu dinámico de la técnica moderna y de la sociedad
masificada de las grandes ciudades.
"Operemos ensalzar la emoción combativa, la vigilia
enfebrecida... y el puñetazo. Declaramos que el esplendor del
mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, con la belleza de
la velocidad. Un automóvil de carreras... un automóvil rugiente,
que parece correr sobre una estela de metralla, es más hermoso
que la Victoria de Samotracia."
ADRIANOPOLI OTTOBRE 1912
-5' ^/¿
80. F.T. Marinetti, Zang Tumb ^.
Tumb, 1914. Relato de una
batalla con palabras sueltas. /^^
A esta primera exigencia programática y general de nue-
vas orientaciones artísticas, le sigue en febrero de 1910 una
especial apelación a los artistas plásticos. Este manifiesto (jue
convoca al desarrollo de una pintura futurista, lo firman los
artistas Cario Carra, Umberto Boccioni, Giacomo Halla, Luigi
Russolo y Gino Severini. Algún tiempo después aparecieron los
manifiestos de la escultura y de la ar-
107
 quitectura futuristas, que, en lo posible, aspiraban a una visión
práctica del principio de la dinámica y formularon sus respectivas
declaraciones de principios. En todos los manifiestos se contrasta
la glorificación de la época actual, configurada por la técnica y la
embriaguez de la velocidad, con la formación estética tradicional
—perspectiva en paralizante estancamiento-. La moderna realidad
vital exigía de los artistas futuristas la adaptación de sus formas
expresivas a simultáneos fenómenos perceptivos condicionados
por el tiempo. En consecuencia, el efecto psíquico y físico de la
dinámica se transfería a la conciencia en vibrantes composiciones
de color que debían suscitar una simultaneidad multisensorial de
espacio, tiempo y sonido. Al principio los futuristas se valieron
para la realización de sus objetivos artísticos, del sistema
pictórico del *punti-llismo con el fin de descomponer los objetos
en vibrantes y animados "quantas" de color y líneas de fuerza;
más tarde
81. Umberto Boccioni, El
vigor de la calle, 1911 Oleo
sobre lienzo, 100 X 80
cm.
1 108
se aplicó la técnica cubista de la abstracción como procedimiento
artístico para desmaterializar los objetos. Consecuentemente se
representó la dinámica como simultaneidad de varias fases
móviles abstractas que fluyen entremezcladas confusamente;
como irradiaciones espaciales de aspecto movedizo, generadas por
campos de fuerza estructurados iinealmente y ordenados en forma
radial. Boccioni pasó después de 1912 al terreno de la escultura;
intentó la mutua penetración de cuerpo y espacio, y simbolizó el
elemento tiempo como dimensión de movimiento, con un
despliegue abstracto de secciones de superficies cóncavas y
convexas. El futurismo italiano influyó en el movimiento dada, en
el cubismo órfico de Delaunay, así como en las corrientes
artísticas rusas del *rayonismo y del *suprema-tismo; los
hermanos Burljuk fundaron en Moscú el llamado movimiento
cubista-futurista que se mantuvo en estrecho contacto con las
tendencias rusas abstracto-cons-tructivistas. La postura intelectual
del futurismo presenta un cuadro particularmente disociado, pues
junto a un exagerado culto al genio y un pensamiento político eli-
tista, que condujo por el año 1919 al apoyo del fascismo, sistema
totalitario italiano, existió un compromiso intenso de crítica social
y una mentalidad artística "multimedia!", orientada al futuro, que
introdujo los modernos medios de la técnica en el arte y los hizo
fecundos.
Género artístico. La división del arte en cjisciplinas mayores y
menores no fue puesta en cuestión hasta las postrimerías del siglo
pasado. Los géneros fundamentales: música, poesía, teatro, épica,
artes plásticas y danza, determinan la formación artística en las
distintas instituciones académicas y escuelas especiales.
La subdivisión de las artes plásticas en los cuatro géneros
principales: pintura, escultura, dibujo y grabado, empezó a
considerarse dudosa y a quebrantarse con el cubismo. Estas cuatro
técnicas representativas fueron de tal manera perfeccionadas en el
transcurso de la evolución artística, (|ue se podía alcanzar con
ellas una perfecta reproducción ilusoria del aspecto real de lo
objetivo. El arte abstracto encontró una salida a la perfeccionada
reproducción pura
109
de la realidad, haciendo posible el distanciamiento para su crítica
en el sentido de cuestionar el propio concepto de realidad. La
eliminación de los géneros fue llevada a cabo por la fase analítica
del cubismo con la introducción de la técnica del collage. Con los
llamados *papiers collés de los cubistas, entran por primera vez
en el cuadro pintado objetos prefabricados de uso diario. La
ampliación de las técnicas artísticas continúa después del cubismo
en múltiples formas combinadas, todas ellas creadas con el
objetivo de profundizar en formas intuitivas, lo más intensamente
eficaces posible, para calificar los problemas de la realidad.
Gestualismo. Concepto genérico para designar el gesto de
expresión corporal y que se implantó especialmente con el *arte
de acción, preponderantemente como medio de afirmación
artística y como instrumento de comunicación. En los últimos
uempos se ha originado con el *behaviour art (arte corporal) una
corriente artística que redujo sus medios expresivos
exclusivamente al gesto corporal y encomendó la acción artística
a la verificación de un determinado ademán corporal.
Gouache. Esta técnica pictórica consiste en mezclar pintura
aguada, de fondo, con un aglomerante o medio de fijación
resinoso, de manera que se consigan lineaturas y capas de pintura
finas pero consistentes.
Grabado a la punta seca. Procedimiento calcográfico en el
que, a diferencia del *grabado al aguafuerte, se trabaja sin ulterior
corrosión, es decir en seco, y sin el proceso de calentamiento
previo a la corrosión, es decir en frío. La aguja, parecida a un
lápiz, y del acero más duro -más raramente una punta de
diamante-, se aplica a la superficie pulida, sin herir el metal. La
punta de acero se dirige de tal modo que, según se pretenda, traza
finas líneas o bien levanta rebaba si se la sitúa oblicuamente (en
bisel) permitiendo, al untar el colorante para la impresión, la
adherencia de gran cantidad de éste, obteniéndose en el papel ya
impreso una matización suave y profunda como efecto especial.
La estampa suele ser delicada y clara.
llo
Grabado al aguafuerte. La técnica del grabado a la punta seca
es apenas diferente del *grabado al buril. Con una punta seca se
graba el dibujo en la placa. El metal extraído, que se llama rebaba,
retiene la tinta de imprimir y permite que se forme un rayado
"desflecado" en todas sus partes. Con varias impresiones la rebaba
acaba aplanándose, de manera que la tirada del grabado a la punta
seca es forzosamente pequeña.
El grabado al aguafuerte es un procedimiento de calcografía por
el que la lineatura se graba en la placa de cobre químicamente. El
dibujo se graba con un buril o punta seca sobre una capa de cera
resinosa resistente a la corrosión -la base-, dejándose así el metal
al descubierto y dispuesto para recibir el efecto del ácido, que
puede ser ní-(lico o percloruro férrico. En la placa ya grabada, el
metal se corroe solamente allí donde está al descubierto, dejando
líneas profundas en las que se introduce el colorante.
Grabado al buril. Procedimiento de calcografía por el que
primeramente se graba el dibujo sobre una plancha (le cobre
valiéndose de un buril. Al aplicar la dnta de imprenta, ésta se fija
en las cavidades abiertas. Una vez que se ha limpiado la superficie
de la plancha, al presionar con una prensa sólo se imprimen en el
papel absorbente los (olores que han permanecido en las
hendiduras.
Grattage. Para la realización de la escritura automá-lica como
exteriorización creadora de las imágenes del subconsciente, los
surrealistas emplean, junto con otros métodos representativos
integradores de lo casual, la llamada técnica del grattage, según la
cual se reparten colores (le manera arbitraria sobre una tabla de
madera. Una vez secos, el artista graba con una cuchilla afilada
dibujos a manera de sgraffiti sobre la superficie coloreada.
Además (le Max Ernst, utilizó este sistema de elaboración del
cuadro el pintor húngaro Simón Hantai en los años cin-(uenta.
Groupe de recherche d'art visual. Los ardstas de (sia
tendencia lumínico-cinética se agruparon en contra-
111
posición programática a la abstracción informal dominante por
entonces. Junto al iniciador, Victor Vasarely, se cuentan en este
grupo el hijo de Vasarely, Yvaral, así como Julio LeParc y
Francois Morellet.
H2. Julio Le Parc.J Continuel
LumiéreS 1963-1965.
Objeto! lumiiio-cinético,
i2o| X 120 X 80 cm.
Con sus sutiles
artilugios cinéticos el grupo establece re- ¡ laciones entre el
movimiento mecánico y el efecto psicoló-.| gico sobre el
observador, que reacciona en su vivencia viJ sual a los fenómenos
visuales de los variados efectos lu-1 mínicos bajo condiciones
ópticas muy determinadas.
Happening. La búsqueda de un potencial expresiv^ de
afirmación artística inédito y directamente vivencial" trajo como
resultado el nacimiento en los años cincuenta^ de la forma
artística accional del happening. Este tiene s# origen en la
voluntad de captación directa de la vida mC' diante una acción
artística, y es un producto del movimiento neodadaísta y
neorrealista que se formó con el, *nuevo realismo en torno al
teórico Fierre Restany en-París y Nueva York, como contrapeso al
arte informal.
El concepto happening fue usado por primera vez en 1958 por
Alian Kaprow para una representación artística en la Reuben
Gallery de Nueva York, en la que se invitó a los espectadores a
tomar parte en las actividades de los acto-
112
res, tales como rodar barriles, arrastrar enormes placas de
aluminio, etc. A partir de este suceso accional, desarrolló Kaprow
la definición y teoría del happening: "La frontera entre el
happening y la vida cotidiana debe mantenerse tan fluida como
indeterminada. El efecto recíproco entre la acción humana y lo
preexistente se eleva así a su más alta interacción... La
composición de todos los materiales, acciones, imágenes y sus
relaciones espacio-tiempo, debe efectuarse de una forma tan
sencilla como práctica. El happening no debe ensayarse, y
tratándose de no profesionales, sólo debe ejercitarse una sola
vez".
En esta determinación del concepto quedan englobados los
criterios esenciales del happening: eliminación de las diferencias
entre el escenificador (artista) y el piiblico; acomodación del
suceso artístico a situaciones observadas en la vida diaria. El
happening no se propone ofrecer contenido instructivo alguno,
sino que intenta ni más ni menos que sacudir la conciencia del
letargo producido por comportamientos rutiharios y por
mecanismos mentales, mediante una nueva sensibilización de la
capacidad emocional. El momento creativo en la concepción del
happening se sitiía en el aprovechamiento del mecanismo
estimulante, que hace acto de presencia con la intervención
provocada del efecto sorpresivo en la confrontación con
determinados procesos de acción, de tal manera que resulta
decisivo para el artista el cómo, dónde y bajo qué condiciones
pone él en juego una acción de cara al público. El happening se
vincula a una expansión total de los materiales artísticos, puesto
que cualquier cosa dentro de una situación determinada, cualquier
momento de acción en el proceso de la lealidad, puede convertirse
en material artístico.
En sentido paralelo a la teoría happening de Kaprow, desarrolló
Vostell su *décollage-happening, ya que partiendo (le factores
disolventes y autodestructivos, también dete-I iorables,
desemboca en el "suceso", cristalizando, en solitario, estos
procesos de consunción dentro de su happening: Kl observador
puede y debe diferenciar entre forma y (ontenido. Hechos que son
horribles y atroces en la vida, tienen a veces una fascinante
irradiación estética, si bien hay que rechazar el contenido y los
resultados del suceso.
113
 ción. De manera casi explosiva se extendieron el happening y el
Jluxtis por Nueva York, Londres, París, Amsterdam, Colonia,
Dusseldorf, Berlín y Viena. Esencialmente implicados en las
representaciones happening están Joseph Beuys, George Brecht,
Bazon Brock.John Cage, Henning Christiansen, Philip Córner, Jim
Diñe, Robert Filliou, Eric Hansen, Bici Hendricks, Dick Higgins,
Tadeusz Kantor, Jean-Jacques Lebel, Otto Muehl, Hermann
Nitsch, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik, Robert
Rauschen-berg, Carolee Schneemann, Robert Watts y Emmet Wi-
lliams.

Haptisch. Actividad perceptiva con ayuda del sentido del

tacto.

Hard-core, Pintura. Concepto para designar una forma

gélidamente distanciada de pintura de carteles cuya *iconografía
hace referencia al repertorio temático de la publicidad moderna
con sus rótulos desindividualizados. La pintura hard-core tiene su
origen en el pop art norteamericano de la costa oeste con Mel
Ramos y Wayne Thiebaud, y continúa en las distintas
variantes del

83. Alian Kaprow, Happening (Herraduras. Colonia, 1970.

Los happening evidencian esta pesadilla y agudizan la conciencia
con respecto a lo inexplicable y al azar".
En 1962 se unieron el movimiento happening y el movimiento
*fluxu$, que es una forma musical *del ai"te de ac-
S4. Mel Ramos, Serigrafía, 71 x 56
íobacco Rose, 1965.

114 115
•realismo fotográfico norteamericano, que con distanciada
frialdad proporciona una determinada óptica fotográfica como
posible perspectiva de la realidad. Las diferencias en la precisión
óptica se originan principalmente por tratamiento del contenido
lumínico en cada caso.
Hard-edge. Expresión (literalmente = canto duro) que
caracteriza una manera específica de representación en la pintura
moderna, que puede aplicarse tanto a la composición abstracta de
campos cromáticos (*colour painting) como a la figuración
objetiva (*pop-art, *hi-perrealismo) refiriéndose a una pintura
abstracta en la que entra predominantemente el color, en la que
cada color se aplica, delimitándolo claramente con respecto a los
demás, en superficies planas (no rugosas); una pintura de
características formales sencillas, que no puede ser geométrica ni
orgánica. Algunos de los factores que prepararon el camino hacia
esta pintura fueron los cuadros de Barnett Newman, Ad
Reinhardt, Ellsworth Kelly, Mark Rothko, los escritos y trabajos
de Josef Albers, que resaltaban la interacción de colores situados
complementaria o colateralmente, los últimos collages de Matisse
y el desarrollo técnico de nuevos colorantes a base de resinas
sintéticas (acrílicas). Propuso la expresión en 1958 el fallecido
crítico norteamericano Jules Langsner.
revelados a la luz de la interpretación hermenéutica como
exégesis explicativa. La teoría criticista de la escuela neomarxista
ha relativizado la validez del método heideg-geriano de la
interpretación razonada del arte, mediante un entendimiento
ideológico-crítico de éste, deduciendo su propia comprensión de
la teoría del arte a base de un planteamiento de interrogación
crítica y objetiva, que se orienta siguiendo condicionantes
sociológicos y fijación de objetivos propios de la teoría del
conocimiento.
Hiperrealismo o realismo fotográfico. Como reacción contra
el movimiento abstracto del *arte de acción y del *arte
conceptual, y en conexión con la representación afirmativa de las
cosas en el pop-art y el tratamiento crítico dado al material de
consumo por el neodadaísmo, se originó un retorno a la pintura
realista, impulsado muy especialmente desde *Documenta V, en
1972. Este labo-

Hermenéutica. Designa la teoría y práctica de la glosa de

textos = interpretación de textos. La filología clásica (ciencia del
lenguaje) fue principalmente la que hizo de la hermenéutica,
como disciplina artística de la intelección comprensiva, la base
metodológica de las ciencias del espíritu (Schleiermacher,
Dilthey) contraponiéndola a la metodología del razonamiento
causal, propio de las ciencias naturales.
Este método interpretativo, empleado en trabajos de
investigación literaria, estética, filológica y teológica, fue
perfeccionado por Heidegger y su discípulo Gadamer,
determinando a este tenor, en la estética, que la contextura y el
valor de una obra de arte pueden quedar

85. John de Andrea, Mujer 'n."

2 (negra), 1969-1970. Látex,
altura 162 cm.

lie 117
 rioso realismo, con sus lentes fotográficas y sus versátiles realidad de la ilusión. Howard Kanovitz, uno de los primeros
perspectivas de objetivos angulares, enlaza en su figuración artistas del nuevo realismo norteamericano, formuló su empeño
supernítida con el hard-edge-pop-art de los artistas artístico con esta frase lapidaria pero tan significativa: "Todo es
norteamericanos de la costa oeste, tales como Wayne Thiebaud y como es, y sin embargo es distinto de como se nos aparece". Entre
Mel Ramos. Al mismo tiempo esta tendencia crítica muestra un los representantes norteamericanos más conocidos se cuentan
paralelismo con la * nueva objetividad de los años veinte. Tan junto a Kanovitz, John de Andrea, Richard Artschwager, Robert
variado en su espectro, como el de sus predecesores en la historia
del arte, es el fenotipo del hiperrealismo que convierte en temática
fundamental de su pintura y escultura la ilusión de la realidad y la
realidad de la ilusión.
El método de la exageración, como ya había sido empleado por
los satíricos representantes de la nueva objetividad, Otto Dix y
George Grosz, concibió una nueva forma de representación
realista, que ya no se basa en la reproducción ilusoria de la
realidad, como en el impresionismo naturalista, sino que quiere
descifrar con penetrante mirada esta realidad hasta en su punto
más recóndito, y tomar conciencia de ella. El mismo rumbo
siguen las nuevas tendencias del realismo que quieren representar
la realidad como algo relativo, manipulable. La acción del pintor
no se esconde tras el carácter ilusoriamente representativo de la
obra de arte, sino que se revela como un producto de la conciencia
experimentante. El cuadro, una vez acabado, se convierte por ello
en simultánea destrucción y ratificación de la realidad, en cuanto 86. Howard Ka-
que plasma la realidad con la precisión de la lente óptica, que ve novitz, Ventana de
más penetrantemente que el ojo humano. Esta supernitidez del estudio abierta,
pedazo de realidad pintado, proporciona, en la afirmación de la 1970.
Liquitex-polímer
realidad, simultáneamente la discrepancia y la extraña distancia o y acrí-lico sobre
que lleva a la reflexión acerca de lo plasmado. "Más verdadero lienzo, 1,^6 X 94
que lo real" es el lema de esta tendencia realista cuya pintura se cm.
propone aclarar que la experiencia óptica no basta para la
comprensión, e incluso en situaciones decisivas la rehusa. El
realismo crítico como nueva figuración ha encontrado una rica Hechtle, Claudio Bravo, Chuck Glose, Alex Colville, Robert
multiplicidad de manifestaciones tanto en el mundo artístico Cottingham, Don Eddy, Richard Estes, Franz Gertsch, Ralph
americano como en el europeo. Ninguna corriente estilística de los Goings, Duane Hanson, Richard McLean, [ohn Salt, Ben
últimos tiempos ha tenido tantos representantes como este Schonzeit y Paul Sarkisian; entre los europeos, el francés
realismo que penetra en la Jean-Olivier Hucleux, así como en Alemania Fritz Kóthe, Jorge
Stever y el grupo *"Zebra". I odos estos artistas poseen una óptica

I
118 muy subjetiva en la averiguación de la realidad. Utilizan el
momento del rngaño no a la manera impresionista, sino como
medio

119
 para provocar la concienciación y el distanciamiento, o sea no griega se descubrió el signo de escritura como elemento plástico y
como ilusión sino como índice de la realidad del engaño en la se utilizó como medio de representación figurativa. Esta tradición
percepción, siempre presente y poco meditada. siguió de forma ininterrumpida, alcanzando su punto culminante
en la época barroca, ya que la imagen textual en su forma lúdica

I
Iconografía. Representación de ciertos temas pictóricos que afectada y refinada, a base de palabra-fonema y palabra-imag«a,
ofrecen entre sí una específica coherencia intelectual o social. caraterizaba los hábitos propios de una sociedad cultivada. La
Así, por ejemplo, la pintura suprema-tista de Malevich, limitada imagen textual, primorosamente compuesta, se utilizaba como
consecuentemente a unos elementos geométricos básicos epigrama con toda clase de finalidades posibles: con motivo de
-cuadrado, cruz, círculo y línea recta-, presenta una iconografía una celebración, para felicitar, o formular una invitación.
muy acusada, que se repite en todos sus cuadros.
Para la iconografía pop, el horizonte psicológico de referencia
lo constituyen el determinismo consumista-mecanicista de la

I
producción industrial en serie y la psicología publicitaria.

Ilusión. Efecto engañoso en pintura, que simula en la aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
superficie del cuadro la realidad del espacio, de manera que puede aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
experimentarse lo real en su reproducción. Hasta el aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
impresionismo, la proyección paralela y la reducción de objetos aaa^^^^^^^^^i^aaaaaaaaaaaaaaaaa^^^^^^^^^
aaa 9^6
servían como medios para provocar la ilusión. La pintura 111^
aBalIIIIIIIIIIIIIIIIIIlllIlllilliJ-O-iia.^ aa£
impresionista perfeccionó el "ilusio-nismo" con la llamada aaa ................................ aaa
aaa .. IIIIJIXIX JXJJJJJ JIJJJÍÍÍÍÍ 4-A4-4- .. .aaa
técnica *divisionista del color, con la que alcanzó a plasmar en el aaa .. BBEEBeeePe5ePetí55e5 3 DO 3 DO D D 3 3.3 ... aaa
aaa .... 3 3 3 3 3.3OB 3 3 3.3 35 3 3 3 3 3 3 3.3 3 30 3 3 3 3 3 .... aaa
lienzo la transparencia de la luz atmosférica. aaa
aaa ..
.. 33 33,3 3333 30
3 33.3 3 sB3333 DB.D 3.3 3.3 3 3 3 3 3B 3 D 3 33... aaa
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3 3.3eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 5 3 3...
3 .. aaa
Tras un largo período de pintura anti-ilusionista (después del aaa ..
cubismo), el *op art ha sido el primero que ha descubierto nuevas aaa
aaa. .. 333 333oeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
__
seeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 35.3
3éeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.3.3 .. aaa
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posibilidades de ilusionismo del espacio, con la ayuda de aaa .. 3 3 seeerrrrrrrrrrrrrrrrrreeé 3 3 3 .. .aaa
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. .3 3 3 3eeerrrrrrrrrrrrrrrrrreee
3jeeerrrssssssssssssrrreee
séeefrrrrrrrrrrrrrrrrreee 3.3 3 3 3
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estructuras cromáticas seriadas. En tiempos más recientes, aaa .. 33 aaa
aaa
-aa .. 5
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3 3eeerrrsssssss3ssssrrreee 3 3 3 .. .aaa
aaa
diversas variantes del *hiperrea-lismo trabajan con el factor
stóij. 3eeerrr3sss33sss3ssrrreee3 33.5 ..
31 .. aaa
ilusión, pero contrariamente al impresionismo, la identidad §aa .. . ___ „„„^^^- _____________
aparente entre producto artístico y producto natural se convierte aaa aaIIIBBBéee^r3S3S33sss33srrreeeBññllIaa,
.. 33 33e6errrs3S3sssssss8rrreee.3 3 33 ..
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aquí en distancia-ción de la ilusión misma. La ilusión, al aa
aaa .. 3 3.5eeerrrs3ssass3as8srrreee
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desorbitarla, se revela como iluminadora de la conciencia, aaa.....
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asasassssasrrréee.i J D ... .aas
mediante el impacto del engaño vivido en forma perfeccionada. aaa .. > 3. seeerrrrrrrrrrrrrrrrrreee 3 3 3 .. aaa
aaa .. j 3 3eeerrrrrrrrrrrrrrrrrreee. 3 3 3..JJaaa
Imagen textual. Forma de expresión artística que ya había --....3 3 3eeerrrs3ss33aBss3srEreeeee6IItaaa
sido desarrollada en la Antigüedad. En la cultura aaa __ jj eeeeeeeeeeeeeeeeeeeee 3.3.3 ............... aaa
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aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
87. Jifi Koláf, Albers, 1962.
120 121
 Al iniciarse este siglo los *futuristas recogen de nuevo
esta tradición, llamando la atención sobre la síntesis de
"medios" que se consigue con la imagen textual. Esta
responde a la pretensión fundamental futurista de hacer
desaparecer todas las fronteras genéricas entre las artes, en
bien de una "combinación de música, literatura y pintura".
Con esta idea artística dominante entendió Apollinaire
-vinculado a los futuristas- sus propias imágenes textuales
que, a semejanza de las poesías plásticas y los *coUages de
textos de Kurt Schwitters, descubren una nueva potencia de
expresión plástica en la *litografía libre. Con Apollinaire y
con Schwitters los signos de notación musical, así como las
letras, las sílabas y los fonemas del idioma escrito, recobran
su cualidad plástica. El repertorio de signos de escritura
constituye un nuevo medio artístico que con su peculiar
cualidad rítmica, reivindica a partes iguales su sensibilidad
plástica e idiomática.
En los tiempos modernos la imagen textual ha experi-
mentado una multiplicación de sus posibilidades plásticas.
Junto a la poesía-imagen rígidamente abstracta que utiliza
los fonemas, las palabras y las letras como andamiaje para
una figura lineal, clara y abstracta, aparece el coUage de
imágenes textuales, el 'fotomontaje sintetizado en ele-
nnn imr!
KiiYüHiiii
88. Franz Mon, usar el alfabeto. sólo una vei,
1967.
133
mentos plásticos de la escritura (en forma de fragmentos de
periódicos, carteles y slogans publicitarios). El atractivo de
la imagen textual radica en el cifrado de su expresión, ya
que solamente la acción visual, la que capta el lector,
consuma su contenido. "Mientras que usualmente la
intención de un sentido preestablecido guía la selección y
disposición del material idiomático, aquí la toma de sentido
es elaborada posteriormente y sólo por el lector." (Franz
Mon.)
Impresión artística. Concepto genérico para designar
técnicas de multicopia que hacen factible producir en tiradas
determinadas, modelos artísticamente configurados,
destinados a la impresión de libros, carteles u otro tipo de
reproducciones. Entre los procedimientos de impresión en
multicopia se encuentran el grabado en madera, el grabado
en cobre, el agua fuerte, la aguatinta, la litografía, la
serigrafía y otras técnicas.
Impresionismo. La tendencia impresionista se formó en
la pintura francesa, entre 1860 y 1870, después de haber
sido anunciada por las obras de Constable, Turner y
Courbet. Entre sus más destacados representantes se
encuentran los artistas franceses Monet, Manet, Pissarro,
Sisley, Degas y Renoir. El impresionismo alemán está
representado por Trübner, Liebermann, Corinth y Slevogt.
Los impresionistas abandonaron sus talleres para pintar al
aire libre. El bosque de Fontainebleau, los parajes del
estuario del Sena y la costa del Canal, fueron los escenarios
de esta nueva pintura que captaba la naturaleza por
impresión subjetiva. Los impresionistas liberaron a la
materia de sus propiedades de peso, densidad y solidez, y
transformaron la energía de la luz pura en un movido
detroche de colores. El criterio esencial de esta corriente
.irtística consistía en mostrar los objetos de la naturaleza no
en su corporeidad, sino en su análisis colorista sugerido pi)i
el sol, la luz y el aire. Consecuentemente los colores l(nales
desaparecieron, y en su lugar aparecieron miilti-plfs y
diminutas manchas de pintura que se recomponen
19a
89. Allred Sisley, Inundación en 1876. Oleo sobre
Porl-Maiiy, lienzo, 60 X 81 cni. Louvre, París.
, .-íM,ílííi&í
en el ojo del espectador. La perspectiva no se forma partiendo de
la disposición superficial del cuadro, sino que se origina en
multitud de tonalidades y pinceladas de color que experimentan
una continua mutación ambiental. La disolución de la luz en
motas y pinceladas de color se rigió por la ley del contraste
cromático simultáneo, debido a la cual, la alteración de un color
situado junto a otro, se establece en razón de las leyes de la
complementariedad.
A partir de este tratamiento del color, manejado al principio de
manera no dogmática, los neoimpresionistas Georges Seurat y
Signac evolucionaron hacia el * puntillismo, mediante la
investigación científica sobre el color.
La meta del impresionismo fue procurar una perfecta ilusión
del aspecto de la naturaleza, en la que todo -incluso el efímero
efecto del aire sobre la luz- pudiese quedar reflejado. La
captación del ambiente atmosférico y la reproducción de la
impresión subjetiva como diferenciación espiritual, determinaron
los rasgos estilísticos esenciales de esta corriente artística que
vivió con el impresio-
nismo tardío su culminación y, al mismo tiempo, su superación.
Innovación. Concepto tomado de la teoría matemática de la
información, que fracciona toda información, incluso la plástica,
en unidades de cantidad o numéricas. Sólo se le pueden
proporcionar al destinatario nuevos elementos informativos en el
contexto de una cantidad determinada y necesaria de unidades
previamente conocidas. La innovación dimensiona la cantidad de
nuevas unidades dentro de un sistema informativo. Transferido a
la obra de arte, el valor innovativo de una obra implica aquellos
elementos informativos inéditos que se suministran junto con
cierta cantidad de estructuras plásticas.
Instrumental. El *arte procesual, que ha evolucionado a partir
del arte ideográfico, no sitúa ya la acción configurativa artística en
la producción objetual, sino en el transcurso del proceso mismo,
de tal manera que al término del suceso-proceso, no existe ningún
producto artístico como resultado. Los materiales utilizados en el
proceso son meros vehículos demostrativos, que una vez
transcurrido el proceso artístico, no poseen valor alguno, siendo
por consiguiente intercambiables a voluntad. Franz Krhardt
Walther acuñó, para los materiales de sus procesos, el concepto de
instrumental, para aclarar, con i-sta denominación técnica, la
divergencia con respecto al otjjeto de arte de cuño tradicional.
Jinete azul. El (véase Blaue Reiter, Der).
Jugendstil (véase modernismo).
Junk-culture. Concepto procedente del arte obje-iiial, que
engloba los objetos utilizados por el mecanismo I oiisumista de la
moderna civilización de masas. Estos ob-)rlos, mediante
transformación artística, son llevados a un I (tiuexto de
presentación puramente estética, adquiriendo rtií I unciones y
características nuevas. La. Junk-culture apa-irce principalmente
en los espacios del arte de environment
125
de Edward Kienholz, Paul Thek y Bruce Conner, cuyo arte
se conoce por *Funk-art (arte del horror).
Land art. Es una de las más recientes corrientes
artísticas que han contribuido al proceso evolutivo del arte
contemporáneo hacia el arte de ideas. En el land art los es-
pacios naturales y también los paisajes alterados
indus-trialmente, se convierten en material de configuración
artística. Sus más conocidos representantes son Walter de
María, Mike Heizer, Dennis Oppenheim, Cari Andre y
Ro-bert Smithson. En rincones alejados y despoblados de la
tierra -el Sahara, el desierto de Mojave o el californiano
lago seco de El Mirage los artistas excavaron tumbas, tra-
zaron largas líneas de yeso sobre el terreno o apilaron
grandes montones de piedras. Estos efi'meros documentos
de la presencia humana en lugares no mancillados por el
hombre, vacíos, silenciosos, "religiosos" (como decía Hei-
zer) son evidentemente un testimonio de protesta contra la
artificiosidad del mundo de la gran ciudad, contra la estética
del plástico y del metal en su pulida perfección, pero
también contra "el utilitarismo del arte" (Heizer).
Además, los artistas ya no utilizan el paisaje como fondo
decorativo de una producción escultural, sino que hacen (le
la vastedad de los espacios naturales el verdadero objeto
 artístico. Trasladan, con intervenciones señalizantes, el semblante
normal de estos espacios a una nueva constelación. El observador
de estas modélicas configuraciones artísticas del espacio natural
llega a comprender que cada manifestación constructiva, como por
ejemplo un sistema de carreteras o también la labor agrícola en el
suelo virgen por medio de la tala y la roturación, constituyen un
proceso configurativo que altera el curso de la naturaleza mediante
la puesta en práctica de una acción planeada. Las mutaciones
pueden tener lugar tanto en grandes dimensiones como también en
detalles insignificantes; cada gesto mutativo es un factor de gran
influencia en la relación en-, tre hombre y entorno. El land art está
estrechamente rela-1 cionado con el medio televisivo que hace
posible la filmación del proceso artístico sobre el terreno y permite
que sea reproducible infinidad de veces gracias al videotape.
I Litografía. Procedimiento de impresión sobre superficie
plana en el que la acción de imprimir se efectiía con una placa de
esquisto calcáreo ligeramente granosa. El artista traza la imagen
sobre la piedra valiéndose de tinta li-tográfica grasa o de lápiz
litográfico, sometiendo después; la piedra a un baño de goma
arábiga o de ácido nítrico. La impresión en placa de piedra se
fundamenta en el efecto de repulsión mutua entre grasa y agua. La
piedra, que i antes de proceder a la impresión se humedece con
agua, la rechaza en aquellas partes donde está el dibujo, partes en
las que, por el contrario, se fija el color al pasar el rodillo, lo que
no ocurre en la parte humedecida y no dibujada de la piedra. Las
copias se producen con ayuda de una prensa litográfica especial
haciendo pasar piedra y papel por de- j bajo de un lastre prensador.
Littérature. Revista francesa que entre los años 1914 y 1924
publicó los primeros manifiestos, dibujos y trabajos literarios del
surrealismo. La dirección estaba a cargo de Bretón, Aragón y
Soupault. En la parte gráfica, textos y titulares, Littérature hizo
suyos la tipografía libre y el dibujo provocativo e inconformista
que previamente habían utilizado las revistas dadaístas.
128
Manierismo. Denominación que se da a un estilo ya superado
de expresión artística en literatura y artes plásti-I as, que encuentra
su más clara manifestación en la evolu-' i(')n estilística italiana
desde el Renacimiento al barroco y i|ue, como exageración de la
actitud formalista, refleja la pérdida cultural de una motivación
espiritual en la expre-lon artística. El manierismo practica el juego
puramente estético con la forma y se pierde en un grotesco exceso
de dibujo o en filigranas metafóricas. La amanerada repre-
sentación corporal está, o bien sutilizada hasta lo ingrávido y lo
etéreo, o bien ampliada masivamente hasta lo colosal, sin que
exista una motivación de contenido para esta contorsión de la
realidad. En correspondencia con la afectación formal, también se
rompe la escala cromática en su relación con el aspecto de lo
normal; el color y la forma coadyuvan a la estilización pura,
mientras que la realidad, como tema, es irrelevante (véase al
respecto G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur, 1959).
Medios de información. Transmiten informaciones a un
destinatario o a un centro receptor. Junto a los medios
informativos necesitados de un vehículo material, que para
transmitir sus noticias dependen del papel impreso, como el
periódico^ la revista y el libro, existen los medios informativos no
necesitados de tal vehículo, como la radio y la televisión, que
transportan sus noticias a través de las ondas electromagnéticas.
Etizensberger facilita en su trabajo Baukasten zu einer Theorie der
Medien (Kursbuch 20/1970) una lista exhaustiva de todos los
medios posibles que, de forma directa o indirecta, actúan como
portadores de información: "satélites de comunicaciones,
televisión en color, por cable o de cassettes, grabador magnético
de imágenes, video, videófono, estereofonía, rayos láser, pro-
cedimiento electrostático de copia, impresor electrónico, máquinas
de composición y didácticas, microfilmes de composición
electrónica, impresión radiotelegráfica, ordenadores de tiempo
compartido, banco de datos. Todos estos medios se conjugan entre
sí y se combinan con otros más antiguos como la imprenta, la
radio, el cine y la televisión, el teléfono, el teletipo, el radar, etc".
Al mismo
129
9. — DICCIONARIO ARTE ACTÚA]
tiempo Enzensberger, en su trabajo acerca de los medios, llama la
atención sobre la manipulación unilateral de la información, que
puede ser efectuada por el propietario del medio informativo en
favor de sus propios intereses de poder.
También el arte es un medio de información en cuanto que
consigue una perspectiva de la captación individual de la realidad,
transmitiendo con ello una información especial sobre una
experiencia subjetiva de la realidad. La teoría estética de la
información (Max Bense) trata de desarrollar un sistema que
confiera dimensiones formales al caudal informativo original, ya
que el artista tiene que construir su declaración subjetiva sobre
gran cantidad de elementos informativos previamente conocidos
que, a través •• de su *redundancia hacen factible la comprensión,
a partir j del contexto, de información nueva y desconocida.
Merz. Con este distintivo dio a conocer Kurt Schwit-, ters sus
trabajos artísticos, después de segregar de un anuncio del
"Commerz und Privat Bank" la desinencia merz y convertirla en
título de sus obras. En 1923 escribió Schwitters en su revista Merz
sobre su arte merz, cuyas composiciones se surtían de objetos sin
valor y desechos de la civilización. "Puesto que el material es
irrelevante, tomo el que me parece si el cuadro lo exige. Puesto que
puedo comparar entre diversos materiales, tengo una ventaja con
respecto a la pintura que sólo se vale del óleo, y es que yo
establezco una valoración no sólo de color contra color, línea
contra línea, forma contra forma, etc. sino también de material
contra material, incluso de madera contra arpillera." Así los objetos
encontrados (*objets trouvés) talesj como tapones, boletos, tarjetas
de visita, sellos, alambres,] pedazos de bramante, anillos metálicos,
que Schwitters il: coleccionando durante sus paseos, se nos
presentan no eí su objetividad como este o aquel producto de
consumo de-sechado, sino que integran una composición en la que
lail respectivas posibilidades de presentación de las cosas se in-j
sertan en una ordenación conjunta intencionada. "El dis*
tanciamiento de los materiales puede ya conseguirse mediante su
distribución por la superficie del cuadro... En la
130
m'w
•ÍIFI!'
92. Kurt Schwitters,
Columna merz en estruc-
tura merz. Hamiover,
destruida.
Ij^fflSgsgl..
pintura merz la tapa de un cajón, un naipe, el recorte de periódico,
se convierten en superficies; las cuerdas, las pin-(ciadas o el trazo
del lápiz devienen líneas; la tela metálica, el papel de envolver
bocadillos repintado o pegado, vienen a ser el barniz; los forros
de guata, la pastosidad..." (de y.weemann, cuaderno I, 1919).
En 1923 comenzó Schwitters la construcción, que duraría una
década, de su "estructura merz", consistente en incontables grutas
y cavidades en las que Schwitters encon-lló acomodo a los
desperdicios que iba coleccionando y que procedían de las
basuras urbanas; estructura que finalmente se extendería sobre las
dos plantas de su casa de liannover. Durante un ataque aéreo a
Hannover en 1943, quedó destruida su casa y, con ella, la
"estructura merz". timante la emigración, en Noruega comenzó en
1937 su W'Kunda "estructura merz' que se incendió en 1951. Al
pi'oducirse la invasión de Noruega por los alemanes huyó S(
hwitters a higlaterra, donde empezó en 1945 la edifica-lión de su
tercera "estructura merz". Esta líltima quedó sin tPlininar debido a
su muerte.
131
 •Vinimal art. Como reacción contra el lenguaje directo e
hiperrealista del pop art se desarrolló con el minimal art en el
transcurso de los años sesenta una escultura abstracta que
circunscribe su potencial expresivo a unas pocas y axiomática
categorías formales. Entre los artistas que en América pusieron
en práctica esta insistencia metódica en manifestar formas puras
figuran Cari Andre, Dan Fjavin, Robert Morris, Sol LeWitt, John
McCracken y Donaldjudd. Estos artistas rompen con el antiguo
entendimiento de la escultura como una forma de expresión en-
cerrada en sí misma, y conciben la necesidad de los objetos
L5: -^ ^. í • ir -rw í??vf I a
'►^M^"^»*
93- Sol LeWitt, Modelo para una escultura sin título, ig66. Madera'
lacada, 6i x 366 x 366 cm. Galería Dwan, Nueva York.
modelados a los que dan forma a partir del espacio circundante.
De aquí que con la denominación minimal art se señale una
tendencia abstracta dentro del arte moderno que, de forma
parecida al *cubismo de principios de siglo, se esfuerza en un
retorno de la forma a su estructura primaria. El artista reduce la
forma escultural a los determinantes esenciales del volumen, de
modo que, como paradigma de estructuras claras y geométricas,
resulta fácil-
132
mente reconocible que toda relación causal se supedita a la
fenomenalidad de hexaedro, envoltura, enrejado etc. Para
conseguir la reducción a determinantes básicos de apariencia
espacial, el producto artístico minimal %e desembaraza de todo
adorno decorativo y se remite con lenguaje unívoco y severo a las
relaciones del espacio circundante, que se hacen resaltar tanto
mediante el efecto específico de la luz sobre el material, como por
la expansión del volumen. Por esta razón los objetos del minimal
art se entienden
í)|. Roben Monis, Sin título, 19O7 i(j()iS. So|)()itc (le aluminio.
(ialería Leo Castelli, Nueva York.
menos como esculturas que como barreras visuales con las (|ue se
dirige la atención del observador hacia aspectos es-
pacio-funcionales y, al mismo tiempo, arquitectónicos. Morris
dice en su justificación de la necesidad de lograr la percepción de
los sencillos determinantes de espacio: "simplicidad de formas no
quiere decir necesariamente •iimplicidad de vivencia artística.
Las formas unitarias no I educen las relaciones, sino que las
ordenan. Cuando la
133
 hierática naturaleza dominante de las formas unitarias actúa como
constante, no se neutralizan las relaciones singularizantes de
dimensión, proporción, etc., sino que, por el contrario, se asocian
más sólida e inseparablemente".

Mitología. Designación para un mundo imaginario, individual

o socialmente válido, que implica una teoría de la concepción
existencial del hombre y su entorno y procura, por tanto,
afirmaciones que no son comprobables racionalmente, como por
ejemplo el origen del mundo, la génesis de la humanidad, la
determinación del más allá, \ etc.
En las culturas primitivas lo religioso se veía inserto enl lo
imaginario mitológico, y era preservado y trasmitido al
generaciones sucesivas a través de personas con dones es-1
pedales. Como quiera que las mitologías de las distintas! culturas
se remitían al origen del mundo, al significado de! la existencia
humana, la mitología constituyó el cuadro y| el horizonte histórico
para la religión y la conciencia histó-1 rica, desfigurada por el arte
sacro.

Mitología individual. Como una variante de la expresión

poetic image de Paul Klee, *Documenta V (1972) sintetizó en el
tema "mitología individual" una determinadal corriente de la
actual vanguardia artística, presentándola a j la opinión pública.
Las producciones artísticas de esta afirmación subjetiva y creativa
no poseen ningún denomina-] dor común, sino que más
propiamente se sustraen a unaj tipificación global, debido a su
forma del todo abierta y la singular identidad del artista. En su
aspecto externo la$ mitologías individuales son, sin embargo,
inteligibles y di* ferenciables de otras tendencias de la vanguardia,
debido i su exposición de concentrada intensidad de la vivenciad
orientándose de forma preferente no a criterios formalq| sino a la
perceptible identidad entre intención artística yl expresión artística.
Las mitologías individuales, con lalJ que se relacionan los artistas 95. Etieiviie Martin, El abrigo, 196^, Tela, cuerda, metal, cuero y
de Documenta V, Paul Thek^ (' li r i si i a n Roltanski y Etienne pasamanería, 160 x 200 x 30 cm.
Martin, así como el "Besu-I l i c i i a u M i lüi Dcmokratie" de
Beuys y las visualizacione| tlr Hyiir, 1 o n s i i i u yc n un primitivo
espacio intelectual s£Íj dario por excelencia "en el que cada uno dispone aquellos

i
símbolos y signos que indican su mundo" (Szeemann). La
1M mitología individual pone de manifiesto una conciencia de

136
la individualidad, vivida y experimentada nuevamente en el seno
de la sociedad.
Mixed medía. La conjunción como "medios", de la danza, la
cinematografía, la música, el teatro y la configuración espacial del
entorno, que excede al carácter primigenio de las artes plásticas,
tiene su origen en las primeras experiencias del arte de acción
dadaísta. La tradicional invariabilidad, apacible y sosegada, en la
contemplación del objeto, es desplazada en favor de una
estimulación emocional de la conciencia. Este proceso intensivo
de sensibilización del público da buen resultado psicológico por
la confrontación con una vivencia sorprendente e irritante, que
hace vacilar al espectador participante en cuanto a la seguridad de
sus experiencias habituales. El dilatado esfuerzo de la actividad
sensorial requiere una atención intensa. Mixed media, como
acción artística interdisciplinaria, es un principio metódico para la
concemra-ción de la conciencia, para una sensibilización de la
capacidad receptiva, ya que los sentidos del oído, la vista, el
gusto, el tacto, etc. quedan de tal manera implicados que se hace
posible una total concentración sobre el suceso y un fenómeno de
toma de conciencia acerca de lo experimentado.
1)6. Nam June
Paik, \Uxed-media-film,
1970.
La combinación de las distintas formas de expiesión artística
con una vivencia experimental de los sentidos cerrada en sí
misma, significa también el proceso de adaptación de la
configuración artística a la heterogénea realidad, cuya imagen
falseada en la conciencia convencional de la sociedad de consumo
no puede hacerse desaparecer por iniciativas artísticas
unidimensionalniente dirigidas. Por todo esto, mixed media es una
reorientación metódica de la expresión artística, que aspira a una
devolución emancipadora "al hombre como tal" del medio
ambiente, configurado originariamente por el hombre, pero más
tarde enajenado. La voluntad improvisadora sustituye al repertorio
consumista programado.
Modernismo. Denominación para un estilo extendido
internacionalmente hacia el año 1900, llamado art nouveau en
Francia, modem style en Inglaterra, Rusia y otros
p3L\ses,Jugendstil en Alemania, y en Austria Sezeisiomstil. El
LA
97. P h i 11 p p 011 ()
Runge, La mañana, \.''
hoja de la edición cal-
cográfica sobre acero
(le Las horas del día.
-~\-,
^^^¿^^H
136 137
nombre dejugendstü se aplicó originariamente a un estilo que b línea decorativa a manera de arabesco, propia de este
tomaba por modelo la forma en que estaba ilustrada y estil o, a n t i c i p a ya formas abstractas.
confeccionada la revista de arte Jugend, editada en Munich desde
1896, y más tarde también a todas las obras de similares
características dentro de las artes aplicadas, la arquitectura y las
artes plásticas. En el modernismo se refleja, por una parte, e\ fin de
siéck como crisis profunda del siglo XIX, agotado ya y vacío de
contenido, pero al mismo tiempo también se abre paso con este
estilo el espíritu de una nueva comprensión del arte, en cuanto que
los artistas del modernismo analizan creativamente, en la
configuración del diseño, los modernos datos de la industria y sus
nuevos materiales. En la evolución de una | cultura visual que
penetra en el terreno social, fundamentada en la acentuación de la
línea y en su relación con superficie y espacio, así como en el
ornamento y en un simbolismo decorativo de fuertes asociaciones,
el modernismo destacó por una conciencia formal muy marcada,
que como unidad estilística específica, fue practicada generalmente
en la arquitectura de interiores, en las artes industriales, en la
confección de carteles, revistas y libros.
En lo que respecta a la arquitectura, el modernismo prepara una
construcción acorde con el material y con la función y una
combinación de las artes en la configuración del medio ambiente,
continuada más tarde por la "Deutsche Werkbund" y por la
Bauhaus. Los pintores se ocupan en el diseño y en la
configuración de interiores, practicando una marcada estilización
de los objetos de uso y esforzándose por conseguir una síntesis de
funcionalidad y belleza.
Las líneas y las formas vegetales entrelazadas juegan un papel
dominante en el repertorio formal del modernismo; aparecen
prolijamente trenzadas o rítmicamente móviles, pero casi nunca 98. Diseños (le muebles, hacia 1S99.
rotas en ángulos. En correspondencia con la técnica
neoimpresionista del color, basada en el sistema complementario, Monocromía. Coloración monocroma en contrapo-sicicSn a la
el modernismo desarrolló las líneas complementarias. Con sus coloración miíltiple (= policromía). La pintura modulativa a base
asociaciones simbólicas, el modernismo representa en pintura, de color monocromo es un procedimiento configurativo utilizado
escultura c ilustración gráfica, un momento importante de preponderante y frecuentemente por la corriente estilística del
transición entre el impresionismo y el expresionismo, al tiempo *colour painting {cuadros de Yves Klein en azul monocromo).
que
Montaje de carteles. El montaje de carteles tuvo su origen,
como el *fotomontaje, en la necesidad que expe-

138 139
rimentó el movimiento *dadá de conseguir, en la medida de lo
posible, la total unidad con el observador. El montaje de carteles
compuestos a base de pedazos de carteles y productos de
impresión tipográfica, les sirvió a los dadaís-tas berlineses de los
años veinte como manifestación satírico-política para, con
propaganda en forma de proclamas, sacudir de su letargo a la
burguesía, sacar el arte de su hermético aislamiento elitista y
ganarlo para el compromiso crítico de la época. El deseo
fundamental era la armonización con la realidad, con la estructura
social-ci-vilizadora del medio ambiente; deseo que determinó la
búsqueda de nuevas formas de expresión artística durante los
años comprendidos entre 1915 y 1920, y no sólo en Europa
cx:cidental y en América, sino también en la Europa oriental. El
método de encolado de diversos materiales de uso corriente nace
de la necesidad de actualizar, de encontrar una referencia directa
con la vida. Por ello no es de extrañar que también los artistas de
la vanguardia rusa, durante la época de la cultura política liberal
posrevolucionaria, acogieran la conquista occidental de una
nueva expresión artística y la trabajasen con sello propio.
Múltiple. La nueva manera de entender el producto artístico,
que hace que el sentido de su aceptación derive de la condición de
utilidad, trae como consecuencia el rechazo de los objetos de
valor artístico y la simultánea institución de un producto barato de
consumo como objeto de arte. Estos artículos artísticos de
consumo se producen como copias "múldples" de fabricación
industrial, una vez efectuado el diseño por el artista, estando su
nú mero solamente limitado por las posibilidades técnicas del
proceso de manufactura. En el terreno del arte objetual las
materias plásticas hacen posible una producción ilimi tada,
mientras que en el aspecto gráfico el múltiple se produce, en su
mayor parte, en forma de fotolitografía n de serigrafía.
Música ruidosa. Los futuristas dieron a sus trabai(l^
experimentales en el terreno de la música la denomin.i
140
ción de "arte del ruido" para resaltar su distanciamiento de lo que
hasta entonces se entendía por música. El material artístico no se
reduce ya a los tonos de la escala musical, sino que se proclaman
como medios expresivos de igual valor los ruidos de la ciudad, de
las máquinas, de los medios de transporte y de las fábricas. Con el
"hitonaru-mori" (órgano de ruidos) emprendió Russolo en 1913 el
primer ensayo con la intención de desarrollar un instrumento
sonoro adecuado a tales ideas. La música ruidosa de los futuristas
llegó a ser un importante componente de las representaciones
dada en Zurich, y experimentó en las llamadas "tardes de lectura
de poesía simultánea" un acoplamiento "intermedial" con el arte
de la danza, la representación escénica y la expresión literaria. La
música moderna ha continuado esta evolución y ha profundizado
en un nuevo repertorio sonoro en que el registro tonal y la
elaboración tímbrica, ambos electromagnéticos, han hecho posible
un importante enriquecimiento de la "música ruidosa" (Cage,
Stockhausen, Kagel, Paik, Ferrari).
Naíf, Pintura. Junto al desarrollo de la pintura en las distintas
épocas estilísticas, se encuentra la actividad creadora de los
artistas nai'fs, libres de la influencia tanto de disciplinas
académicas como de la tradición y de los acon-lecimientos del
mundo artístico actual. Representación |.)lástica y realidad son
una sola cosa en sus cuadros. Crean ion ello una demostración
ilustrativa -en el proceso pic-lorico- de la identidad individual de
la vivencia, como ocurre también en los niños y en los pueblos
primitivos; una espontaneidad inconsciente que no diferencia
entre "el ser" y su trasunto.
Neodadá. La propia concepción de las actividades
iK'odadaístas como formas de entrenamiento de la con-> icncia
mediante una visión demostrativa o provocativa, nene su
fundamento en el movimiento emancipador del d.idaísmo, que
rescató el arte de la torre de marfil de una i i u i i n a t i va culinaria,
conduciéndolo a una concienciación '!<■ la problemática de una
crítica social referida a la ■ I»«a. Por todo esto, la nueva
orientación metódica de las
141 m
artes plásticas, en conexión con la psicología y la sociología, así
como su ampliación interdisciplinaria en pos de un ansiado
aprovechamiento de la técnica moderna y de la investigación de
medios, es presupuesto esencial para la concentración de la praxis
artística en la conciencia humana y en la problemática de un
comportamiento social falto de comunicación dentro de la
moderna estructura de la sociedad. Máxima fundamental de todo
arte dada-ísta lo constituye el saber que todo lo real tiene valor, y
consecuentemente, todo lo que ilumine la conciencia. Lo trivial,
lo que se usa habitualmente, se convierte en algo tan relevante
como los diversos procesos de la vida cotidiana.
Con el movimiento neodadá de los años cincuenta, ex-
perimentó el arte de acción en el *happening y el *fluxus una
transcendental reorientación, estableciendo importantes
condiciones para un acercamiento entre el arte y la realidad de la
vida. Simultáneamente se forzaron las fronteras entre los géneros
artísticos con diversas formas de combinación de medios;
surgieron nuevas formas representativas tales como el * combine
painting, el *arte objetual, el *environment, la pintura matérica y
la * acumulación , que integran en la obra de arte el objeto
prefabricado propio de la industria de consumo. De este modo
logra el arte una "realización" de las cosas atemperada a la con-
ciencia al conferir a los objetos de uso diario una nueva
significación que se les niega en su aplicación consumista, y que
sólo puede llegar a ser realizable en la configuración artística.
Seurat y Signac, así como también, con ciertas limitaciones. Van
Gogh y Gauguin. El nuevo entendimiento del trabajo artístico
caracteriza a los neoimpresionistas en su discrepancia con sus
predecesores impresionistas. Esto se pone singularmente de
manifiesto en Paul Cézanne, cuya pintura contiene aiín la poética
impresionista de la visión pura, pero evidenciando al mismo
tiempo un sistema estructurado de elaboración en el sentido de una
utilización formativa del color. En Cézanne la forma objetiva se
constituye a base de una división de espacio y color.
:if^-.'
;1
gg. Paul Signac, Lai torres rojas (puerto de la Rochela), igi3. Oleo
sobre lienzo, 73 x g2,5 cm. Museo Folkwang, Essen,
Cézanne consigue la eliminación de lo ilusorio con la
liquidación de la perspectiva en profundidad, al ser dispensadas
las cosas de la normal
sensación de espacio y
aparecer
encerradas en
sí mismas,

Neoimpresionismo. Con la fundación de la sociedad de

artistas independientes (Société des artistes independan ts) en
1884 por Seurat y Signac, se constituyó dentro de la pintura
francesa la corriente estilística del neoimpresionismo, con la
estatuarias. También el volumen de los objetos y figuras
que se opera el proceso funda mental de cambio desde el
representados queda sometido a un proceso de reducción, al
entendimiento del arte como reproducción ilusoria de la
descomponer la
realidad, hacia una específica actividad creadora con
reglas propias y realidad propia. Entre los
principales representantes del neoimpresionismo se
encuentran los artistas Cézanne,
1A9
corporeidad de los materiales en elementos geornétricos básicos
tales como esferas, conos y cilindros, que, a su vez, pueden
volver a combinarse en complejas formas corpóreas. Con esta
elementarizacion elaboró Cézanne nuevos métodos expresivos
objetivables en pintura, que fueron perfeccionados por el
*cubismo subsiguiente.
Seurat y su discípulo Signac siguieron distinto camino hacia la
objetivación de la técnica impresionista del color. Racionalizaron
la técnica impresionista de la pincelada, valiéndose del *
puntillismo que atomiza la pintura colorista de los impresionistas,
a base de ligeros toques, en un sistema exactamente controlado de
puntos de color de carácter reticular (*divisionismo). Mediante el
fraccionamiento estructural estos elementos de color forman mo-
delos sistemáticos que provocan una construcción monumental
del cuadro intemporalmente objetivada. Seurat sintetiza sus
análisis metódicos del color en un esquema de categorías, que
sobre la base de modos de actuar psicológicamente divergentes,
diferencia entre colores de luz, colores locales y colores
complementarios, lo que, como teoría científica de los colores,
recibe la denominación de *cromo-luminarismo.
En este sentido el impresionismo tardío se nos revela como
una fase de transición desde lo tradicional a lo moderno, al
metodizar la técnica impresionista del color, desenmascarando
como ilusionismo el sentimentalismo de la síntesis
Yo-naturaleza. Para los neoimpresionistas el proceso pictórico en
sí mismo constituye por primera vei, con sus categorías
condicionantes y con el análisis de color y espacio, la temática
fundamental de la actividad artíü-tica.
Neoplasticismo. Denominación aplicada a la teoril i de un
sistema formas geométrico-constructivas, que iu# desarrollada por
Piet Mondrian dentro del movimiento lit¡ Stijl. Con él se
transfiere a la arquitectura y a la configuru* j ción espacial la
severa simplicidad de proporciones eleí; mentales, tal como había
sido concebida por Mondiia^j en su pintura. El neoplasticismo
reduce la lineatura a litM* rizontales, verticales y ángulos rectos,
y el cromatisiiKi ij
144
los colores primarios rojo, amarillo y azul, junto a los no colores
negro, gris y blanco. El neoplasticismo descansa
fundamentalmente en la idea de un orden autónomo co-
lectivamente válido, que trae la visión clara de "lo normalizado, lo
constructivo y lo funcional", excluyendo así I oda arbitrariedad y
carencia de planificación. (Véase lambién De Stijl.)
Novecento. El año 1922 surgió en Italia, como reacción al espíritu
progresista-optimista del 'futurismo, una (ontracorriente, el
novecento, que representaba la vuelta a la tradición. El programa
artístico del novecento estuvo exclusivamente caracterizado por su
posición contraria al intelectualismo de las corrientes modernas
(futurismo, cu-í)ismo), y buscaba imponer de nuevo los valores
nacionales y los principios formativos del arte clásico italiano. El
movimiento del novecento fue fomentado por el fascismo.
Nueva abstracción. Con este concepto (post-painterly-
(tbstraction) se designa una corriente artística norteameri-I .uia,
que se diferencia de las formas acusadamente sensi-nvas,
subjetivo-caligráficas de la pintura abstracta de la posguerra, por
la fuerza de expresión objetiva de los colo-1 es puros, en cuanto
que con colores puros la abstracción fiel efecto colorista se
supone en el hacer gestual del ar-lisla. La evolución de la *action
painting hacia la nueva .ilisiracción posee en la pintura de la
artista norteameri-1.111,1 Helen Frankenthaler una fase lírica de
transición i j i i c introduce ya la concentración de la afirmación
plás-iw ,1 en la peculiaridad de la tonalidad cromática. Este ex-1"
I miento pictórico con los espacios puros de color sobre l.i
Miperficie a pintar, se continiía en la post-painterly-abstrac-ii"ii
(on -entre otros- Barnett Newman, Ad Reinhardt, I'. 1 imeth
Noland, Morris Louis, Frank Stella y Ellsworth I'I lly, en cuyos
cuadros se consiguió plasmar la diferen-I i.ii 11)11 cualitativa de
los colores tonales, a base de una Hi i i d i ui ó n claramente
definida de las superficies cromáti-'1 V de las bandas de color.
Junto a esto los artistas redes-'ilu icron la variada escala de las
propiedades cromáticas, r" se extiende desde los distintos
efectos de profundidad
i x A i í f o ARTT: 146
Ar.'niAT,
 bandas de color suaves y fluidas, los artistas de la llamada
abstracción *hard-edge se sirven de formas geométricas rí-
gidamente delimitadas entre sí, para hacer comprensible el
elemento estructurante del color en cuanto a la distribución de
espacios. Con los norteamericanos Nicholas Krushenick y Al
Held, así como con los artistas alemanes Winfried Gaul y Karl
Georg Pfahler, despliega el color su valor de reclamo al ganar en
carácter como fórmula indicativa, de forma similar a como se
emplea en el lenguaje colorista de las señales de tráfico y de
rotulación urbana. Este arte del reclamo resalta la intensidad
lumínica de! color como "fuerza de choque estética".

Nueva objetividad. Como movimiento opuesto a la gran

100. Fraiik Siella, Dambjerd 1, 1967. Polímero y color de polí-
mero fluorescente sobre lienzo, 305 x 457 cni.
101. Helen Fran-kenthaler,
Aproximación, 1962. Oleo sobre
lienzo, 2og x 198 cm.
Galería André
Emme-rich, Nueva
York.
hasta la transparencia y la capacidad vibratoria. La nueva
abstracción consigue con ello hacer el inventario de la tonalidad
abstracta del color desligada de la objetividad. Mientras que
Morris Louis, con esta intención, opera con
abstracción del *cubismo y del *futurismo, así como al patético
emocionalismo de los *expresionistas, se formó en 1918 dentro de
la ¡:)intura alemana (sobre todo en Berlín y Dresden), con los
artistas George Grosz, Otto Dix, Karl Hubbüch, Rudolf Schlichter,
Antón Ráders-cheidt, Cari Grossberg y Christian Schad, una
tendencia que nuevamente buscaba en su entorno "la
autonorma-tiva del mundo de las cosas", esforzándose por ello en
prescindir de la dinámica sensorial en bien de la objetividad. A
este movimiento realista (verista) se le aplicó el nombre de "nueva
objetividad" o "realismo mágico" refiriéndose lo de "mágico" al
ambivalente método representativo de esta corriente artística, que
a pesar del distanciado trazo vigoroso de los contcMiios y de la
reproducción, carente de emoción, de la realidad, permite recono-
cer en el artista una perspectiva comprometida. Esta peculiar
pcrspec tiva se exterioriza en la insobornable nitidez visual que,
tras su fachada superficial, deja al descubierto l(xs múltiples
estratos de la realidad y hace posible captar plásticamente la
discrepancia entre la naturaleza no afectada por la civilización y el
mórbido aburguesamiento de la gran ciudad. En la crítica
satírico-corrosiva de estos realistas aparece el medio ambiente
tecnificado como misantrópico campo vegetativo, con sus
anónimos fugitivos de la calle y sus desesperados trasfondos de
miseria. En sus escenas de la gran ciudad, próximas a lo vulgar,
nos ha-

146 147
 sentadas aparezcan como figuras mecánicas, contrahechas y
desindividualizadas. A través de la diáfana estructura plástica
debe quedar clara la inexpresiva fisonomía de un medio
ambiente que equipara seres humanos y artefactos técnicos.

Nuevo realismo (nouveau reasume). Corriente artística,

iniciada programáticamente por el crítico francés de arte Fierre
Restany hacia el final de los años cincuenta, que aspiraba a una
renovación del movimiento dada. El nuevo realismo suponía una
contracorriente con respecto a la abstracción lírico-informal y
constructivista entonces dominante, inclinándose
preponderantemente por el *arte objetual y el *arte de acción, en
forma de happenings, y *assemblage de materiales.

10^. Jofin

102. Ouü Dix, El doctor, 1921, Oleo sobre lienzo,

101 x .|ii cm.Wallraf-Richartz Museum, Colonia.
i Chanibei-lüili, Trixie
Dee, 1965. rüíatarra de
automóvil jileada, 138 x 76 x 13-1
rm. Col. Wolfgang I l.iliii,
Colonia.

blan el miedo al vacío, el abandono del hombre inmciiu en un

paisaje industrial, en un mar de edificios. El dibujo caricaturesco
se convierte consecuentemente en el mcilin expresivo adecuado
para un lenguaje plástico socialmcnir comprometido, que
hermana en sí el altruismo y írt amarga agresividad. Junto a todo
este realismo supenu tido, los cuadros de los veristas poseen un
figurativisinu reducido y un organismo plástico rígidamente
e s i r u í i u rado, casi geométrico, que hace que las personas ici'"
Al reducido círculo del nuevo
realismo parisiense per-
li'iic( ían Yves Klein con sus acciones de color (niucliachas
t|UC i'ccubrían sus cuerpos con pintura y acto seguido se
■ ' ' i i l ) a n a rodar sobre el lienzo). Césai^ y Chaniberhuii
■" acumulaciones a base de carrocerías de autoin<nü('s
■ usadas, Christo con las acciones de enif^aqueíado y

148 t4B
h
Tinguely con sus absurdas y estrepitosas antimáquinas. El nuevo
realismo ejerció gran influencia en el pop art de los primeros
tiempos y dio gran impulso, con sus variadas formas combinadas,
al arte objetual.
Objet trouvé. El objet trouvé fue introducido por Kurt
Schwitters en las artes plásticas como medio de configuración
artística en conexión con el collage merz y la estructura merz.
Con este concepto se definen los productos de desecho, sin valor
alguno, encontrados casualmente, a base de los cuales Schwitters
componía sus coUages y sus assemblages: etiquetas, cerillas,
tapones de botellas, productos metálicos y textiles, alambres, etc.
A partir de Schwitters el objet trouvé es un componente
esencial del arte objetual, que se ha impuesto principalmente a
través del *pop art y del *nuevo realismo. En este sentido, Jean
Tinguely construye sus aparatos cinéticos, composicionalmente
equilibrados, a base de objets trouvés procedentes de los cubos de
basura. Los montones de latas de sopas "Campbell" de Jasper
Johns, al igual que los "brillo-cartons" del artista pop
les matemáticanicnie reguladas y aplicando las leyes físi-<as que
determinan los efectos del color sobre la capacidad de visión
humana, ejemplifican en sus cuadros la vivencia visual fisiológica
de efectos ópticos resultantes de la combinación de diversas
bandas y cainpos de color. Con el efecto vibrat(jrio y con la visión
de espacios de color de l^rofunda perspectiva en el plano de la
imagen, este op art pictórico introduce una nueva vivencia ilusiva,
que se vale de la perezosa inercia del ojo humano. El ojo sintetiza
una serie rítmica o regularmente perturbada de bandas y espirales
de color ricas en contrastes, en un agitado espacio
nKmJ^ ¡í \
i ^i

norteamericano y productor de superstars Andy Warhol, son

objets trouvés de la civilización moderna que, al ser elevados a
.4
obras de arte, experimentan un distanciamiento irónico-crítico con
respecto a su mecanismo consumista. mf
Op art. Corriente artística actual que surgió del movimiento
abstracto-constructivista representado por el, *suprematismo, *De \\\ I'
Stijl y la *Bauhaus, y que evidencia en formas puramente
geométricas los aspectos ópticamente alternantes de luz y color.
Después de haberse iniciado el análisis sistemático de la luz y de la
*calidad cromática de los colores con los experimentos
abstracto-concretos de los grandes pioneros Delaunay, Mondrian,
Malevich, liten, Moholy-Nagy y Van Doesburg, continuaron los
representantes de la llamada *abstraction-aéation Augusta Herbin,
Josef Albers, Max Bill, Richard Paul Lohse y Víctor Vasarely de
láí' '■■■ 3 Ai^
una manera consecuente, pasada la segunda guerra mundial, la «h
pintura abstracta con colores cromáticamente puros. Con ayuda de
formas estructura-

iii|, Adoli Lutlu'i, ühn'tu-t'\pcjv cúncdvu-eslénco",

1970. 1117 X 107 X 8 cni.

160 151
cromático de profundas perspectivas. El op art pictórico ejerció
desde 1950 una gran influencia, particularmente en la decoración
y en el diseño.
Junto al op art pictórico se sitúa también el op art
ciné-tico-escultural en forma de cuerpos autoluminosos o re-
flectantes (Adolf Luther), enlazando con los comienzos de la
cinética luminosa a través del movimiento constructi-vista de la
vanguardia rusa(Moholy-Nagy, Pevsner, Naum Gabo). En los
años cincuenta entra con el "Zero" la dinámica de los volúmenes
luminosos en el horizonte problemático de la configuración
artística. La modulación de luz y sombras sobre el objeto, la
translucidez, el aspecto luminoso de los cuerpos móviles, la
monocromía y la fuerza lumínica de los colores -todo el espacio
experimental de la energía lumínica- se convierte en el nuevo
campo in-vestigativo de un op art que quiere abarcar el espacio, y
que a la vez se preocupa por las posibilidades de una arquitectura
lumínico-dinámica.

Optofonética. Raoul Hausmann llamó optofonéti-cos a sus

poemas fonéticos dadaístas compuestos en Berlín en 1920,
durante la época del dadaísmo berlinés. Los poemas
optofonéticos son imágenes textuales y se originan al
transformarse en imágenes tipográficas las composiciones de *
poesía simultánea, que se corresponden con su articulación
hruitista de sonidos (fono-pictóricos). La optofonética es una
parte de la *poesía concreta.
105. Robert Delaunay, Sol, torre, avión, I 1913. Oleo sobre lienzo,
Orfismo. Designa una corriente artística que, partiendo del 1,2 X 131 riii.
cubismo y valiéndose de colores puros rotos en prismas, traslada
la construcción cubista del cuadro al terreno del expresionismo
como interpretación de la vivencia humana. Los cuadros órficos ApoUinaire que el orfismo suponía la superación del cubismo, y
de Robert Delaunay evocan la impresión de los espacios plásticos pondeió la pintura de Delaunay, Kupka y otros pintores jóvenes
inundados de luz de la ensoñación mágica. del subsiguiente *exprcsionismo alemán, M)ino "lenguaje
La denominación orfismo fue acuñada por Guillaumc [poético y musical". En la confección del ' iiadro el oifismo estaba
ApoUinaire para los cuadros de Robert Delaunay cuandci aquél aún ligado al cubismo sintético, mientras que del
pronunció, en 1912, unas palabras de introducción a la neoimpresionismo había tomado la des-• I )inposici(')n del color
exposición de Delaunay en la galería berlinesa de Herwarth en toda la amplitud del espectro so-i.ii. Con la pintura órfica nació
Walden "Der Sturm". Ya por entonces vio una "rítmica" dinámica-iMciue abstracta del coloi' que fue
recogida y continuada sobic todo p(ji' los artistas del *Blaue
Reiter.

152
k 153
 Órgano cromático (piano cromático). La interferencia
simultánea de distintas alturas de tono y modalidades tonales,
constituye el sistema básico estructural en las diversas variantes
del órgano de mixed-media. Los órganos de ruidos o cromáticos
cuentan con una vieja tradición que se remonta a la música del
barroco. Fue recogida de nuevo por el futurista italiano Luigi
Russolo, en 1913, quien construyó el "Intonarumori" (órgano de
ruidos) con la idea de hacer sonar simultáneamente tonos dese-
mejantes.
El poeta dada Raoul Hausmann se ocupó igualmente, hacia el
año 1923, con su optofonética, del problema de la síntesis de
imagen y sonido en forma de órgano cromático (optofono).
Hausmann trató de conseguir la consonancia rítmica de
variaciones tonales y de color valiéndose de la proyección de
juegos de luz, y en 1925 editó, junto con Kurt Schwitters, el
I correspondiente guión explicativo.
Aproximadamente por el mismo tiempo que la optofonética de
basan las llamadas Gehmaschinen, que al ser pisadas producen
una determinada sucesión de sonidos y, en definitiva, pueden ser
manejadas con facildad como el teclado de un piano.
Todos los aparatos de este tipo carecen de importancia en sí
mismos, pero se emplean como medio j^aia una amplificación de
la vivencia y para provocar una específica iniciativa propia en
quien los utiliza. Son medios de (omunicación mediante una
presencia activa en la ejecu-(ion.
Orgien-Mysterien-Theater. El artista Hermann Nitsch,
representante del llamado *accionismo vienes, titula
Orgien-Mysterien-Theater a sus rituales representaciones
acciónales, buscando con esta denominación la asociación (
onsciente de sus representaciones culturales antirrcaccio-narias y
de acentuado carácter voluptuoso con las ceremonias religiosas,
pero en las que el desenfreno dionisí-

Hausmann, desarrolló el artista checo, Zdenek Pesanek, su piano

cromático, una especie de aparato para el estudio de la
simultaneidad cinética de los colores, como paso previo para
posteriores experimentos lumi-noso-cinéticos. Como resultado se "^
aprecia cierta afinidad de las composiciones rítmicas de color con
la música y. simultáneamente, el fenómeno de la audición del
color, de la que ya se habían ocupado los artistas futuristas. El
teclado del piano cromático permite el juego a voluntad con tonos
cromáticos individuales, así como la percepción sintética de un
acorde cromático mediante la pulsación de varias teclas. Si se
asocia el piano cromático con un instrumento musical corriente
de teclado, se consigue un auténtico efecto de excitación
sensorial de carácter audiovisual.
El órgano cromático-sonoro reaparece de múltiples maneras en
el actual mundo artístico de mixed media. Así el suizo Martin
Schwarz construye sus aparatos de comunicación siguiendo el
principio del órgano lumínico, puesto que cierto impulso origina
i i i (). Hcnnann,N i t s c h .
una vivencia audiovisual acoplada. En el mismo sistema de
Ili'presentación antirreacnn nana,
funcionamiento se espacio accional 1 M u i i i c l i ,

I 1970.

154 155
aco-orgiástico de los actores debe ser una antítesis con respecto a los
mitos cristianos caracterizados por la contención de los impulsos.
Nitsch se considera a sí mismo, blasfemamente, como nuevo
purificador y salvador, como un Cristo profano al que suplanta en su
acción ritual provocando en la sociedad un proceso de toma .de
conciencia y, con él, la liberación de instintivos tabiies
histórico-sociales propios de la cultura cristiana occidental. Nitsch
emplea como medio estilístico el éxtasis orgiástico de un sacrificio
salvaje para, con la crueldad senso-rialmente experimentada de la
inmolación de un animal, llamar la atención sobre las crueldades del
orden burgués, tales como el asesinato racial, el terror policíaco, la
guerra y la brutalidad de las masas, originándose de este modo, según
Nitsch, el proceso de toma de conciencia a través de la vivencia
traumática del desenfreno individual experimentado por espectadores
y copartícipes, como contraste brutal con respecto al orden
clínico-estéril y superosten-toso de la estructura social. En 1972 dio
Hermann Nitsch a la publicidad documentación exhaustiva referente
a los manifiestos sobre sus Orgien-Mysterien-Theater de los años
comprendidos entre 1962 y 1968, que proporciona instrucciones
detalladas para su puesta en acción: como material para el acto ritual
107. Hans Rudolf Manuel,
sirven cadáveres despellejados de corderos que hayan tenido que ser Mau-reske, modelo ornamenta!, mitad
sacrificados. Cuando los participantes, con sus alaridos rítmicos, han del siglo XVI. Grabado en madera, 12
alcanzado "la regresión al estado primitivo del hombre", comienza la X 18,3 cm.
acción orgiástica del desgarro, en la que se arrancan las entrañas
entre vapores de incienso y cantos litúrgicos. Con la crucifixión final
del animal sacrificado, efectuada por el actor principal, termina
aparentemente el proceso I de destripamiento y tiene lugar, al mismo
tiempo, el súbito despertar traumatizante del éxtasis al estado cons-
Papiers collés. En 1912 Georges Braque y Pablo Picasso, con
sus llam.ados papiers collés, abrieron una brecha en el tradicional
H
ciente. proceso formativo del cuadro a! introducir en la pintura sobre
lienzo pedazos de hule o fragmentos de papeles de tapizar. Picasso
Ornamentación. Concepto genérico referente arte del pegó remiendos de hule en su Bodegón con silla de rejilla, y
adorno formulado a base de motivos geométj eos, arabescos Braque encoló en su dibujo al carbón Cascaras de fruta y vaso
biomorfos o figuraciones corporales orde" nados en series a manera trozos de papel de tapizar con vetas de madera pintada. Los
de lazos y hojas. La ornamentación consigue su peculiar carácter papiers collés, con la inclusión de objetos materiales en la
plástico no en base a superficie pintada, constituyen la base de la técnica del *collage,
que encontró amplio despliegue y perfeccionamiento en el
movimiento *dadá y en el 'surrealismo principalmente.
Resulta digno de observarse en los papiers collés de Braque y
de Picasso, que no tratan de dar expresión a su carácter material,
como papeles de rapizar o hules por ejemplo, sino que marcan un
campo de color abstracto que sitúa en primer plano la tonalidad
especia! de los colores como calidad genuina.

156
 109. Lucio Fontana.
Esperanzai, 1960. Oleo sobre
lienzo, 80 x 100 cm. Col.
Ludwig, Colonia.

108. Georges Braque, Guitarra y programa de cine, 1913. CoUage y del corte. El fenómeno del
carbón sobre papel, 73 x 100 cm. Col. Pablo Picasso. corte se muestra en su carácter de desarrollo de una fuerza
Perspectiva. Representación del efecto plástico de profundidad configurativa plástica.
en el plano del cuadro mediante un determi nado procedimiento
Pittura metafisica. A comienzos del año 1917 pudo observarse
de proyección, que ya fue utilizado por Leonardo da Vinci, y por
en el mundo artístico italiano, hasta entonces decisivamente
el que todas las líneas paralelas convergen en un determinado
determinado por el manifiesto futurista, el breve renacer a la vida
*punto de fuga, de manera que los objetos aparecen más
de una corriente estilística elasi-(ista-intimista, la llamada pittura
pequeños por sn progresivo distanciamiento del plano del cuadro.
metafisica. Esta pintura metafísica fue iniciada por Cario Carra y
Giorgio de Chi-I ico, cuando ambos se encontraban convalecientes
Pintura de acción (véase adion painting).
en el liospital militar de Ferrara. Impresionado por esta ciudad de
Pintura combinada (véase combine jainting). la alta Italia, con sus anchas plazas, sus estatuas arcai-1 .is, sus
murallas monumentales y sus frescos del quattro-rcnto, consumó
Piquage. Esta técnica fue utilizada principalmenic por el Carra su alejamiento del dinamismo fu-l ur is ta al que, hasta 1917,
se había sentido vinculado en su pintura. Con esta refiexión
artista italiano Lucio Fontana en sus cuadros al óleo y en sus
retrospectiva sobre la heren-' 1.1 de los grandes maestros italianos,
plásticas espaciales, al hender o rajar planos nio nocromos de
con su severo len-i '.iia je formal que ensalzaba lo imponente, lo
lienzo o metal pulimentado, por corte o punción. Este
majestuoso ' limo la auténtica realidad ideal, rechazó Carra el
hendimiento no debe representar acto al guno de destrucción,
funci(j-. i.i li s mo y la glorificación de la técnica por parte de los
sino destacar el proceso accional (!<■ "espaciamiento" de la
superficie al entreabrir los bordes
I ice
 Poesía concreta. Es una síntesis de lenguaje formado por
textos, sonidos e imágenes, que tiene un precedente en los poemas
ilustrados con imágenes de la Antigüedad, en los poemas
figurativos barrocos y en la poesía oral *optofonética del
futurismo. La poesía no basa ya su expresión lírica en la
semántica de las palabras, sino en la unidad idiomática de imagen
y palabra. Los elementos fonéticos y las imágenes figurativas se

I equiparan como material lírico junto a la palabra. Con la imagen

textual

110. Giorgio de Chi-1 ico,

Las musas inquietantes, 1916.
Oleo sobre lienzo, 97 X 66
ciii. Col. Gianni Mat-lioli,
Milán.

•futuristas. Al principio
futurista de la simultaneidad de todas las impresiones sensoriales
se le contrapuso la sosegada insistencia en la noble y simple
objetividad. La meta de la pittura metafísica: "construir una
nueva psicología metafísica de las cosas a través de la pintura"
(De Chirico), se consigue en cuanto que las cosas están
dispensadas de la lógica funcional de sus normales
condicionantes de medio ambiente, y situadas en el mágico
sosiego de su aislamiento. Esta incomunicación provoca en la oral
obra de arte una experiencia enigmático-mítica de las cosas, de
manera que el objeto, trivial y en cualqui' otro caso irrelevante, 111, Ernst Jandl, Aíora/, Poema visual.
I
puede ganar en énfasis patético y en fuerza poética. El objeto, con
su mágica imcomprensibilidad y su tranquilo aislamiento, se dadaísta, el tradicional valor semántico de la palabra queda
convierte en medio figurado que se remite a la propia intimidad. completamente relativizado en la poesía concreta (alrededor de
Esta figuración de la esencia metafísica mediante el objeto 1920). El elemento sonoro de sílabas y fonemas se independiza,
extrañado, supuso la formulación por la pittura metafísica de una lo mismo que la imagen idiomática de una sucesión de letras,
temática artística que alcanzó su pleno desarrollo en el consumando al mismo tiempo la mixtura de material idioniático
subsiguiente *su~ rrealismo. concreto con la poesía del objeto a través de la técnica de montaje
del *collage (Kurt Schwitters). La letra despliega como sigtuj su
auténtico valor de imagen, de tal manera cjue de la síntesis de

ifin 161
fonemas, imágenes figurativas y firagmentos de palabras, resultan
legibles nuevas contexturas de sentido poético (Franz Mon, Diter
Rot, Jíirí Kolár, Ferdinand Kriwet).

Poesía simultánea. Invención futurista de una poesía fonética

que se representa en declamación accional combinada con
gesticulación teatral espontánea. Esta síntesis, a base de
mixed-media, de modulación sonora teatral, musical y poética fue
perfeccionada por los dadaístas, de modo que el *cabaret Voltaire
de Zurich representa el primer "forum accional" de poesía
simultánea.

Pop art. La integración del arte en el contexto sociológico del

espíritu de cada época, iniciada primeramente por el movimiento
*dadá, representa una vocación esencial del pop art, que nació
aproximadamente al mismo tiempo, pero de forma totalmente
I
independiente, en Estados Unidos y eri Inglaterra. El pop art, con
límpido lenguaje plástico, eleva los objetos de la vida diaria
moderna a obras de arte y, con la frialdad del distanciamiento,
pone su mirada en la seducción estética de los triviales artículos
de consumo, que habitualmente sólo encuentran justificación en
su utilidad y, por lo demás, disfrutan de escaso aprecio. Esta
evolución hacia la llamada "figuración pop art" se introdujo en el
arte norteamericano con los * combine paintings de Robert
Rauschenberg, que incluyó en el cuadro pintado artículos de
grandes almacenes y productos de desecho tales como fotografías
y pedazos de trapo. Por aquel tiempo pintó Jasperjohns sus
cuadros de banderas (1958) y las superrealistas latas de cerveza
"Campbell" que, con su lenguaje directo, de colores intensos y
una lapidaria simplicidad, formulan una antítesis irónica con
respecto al *expresionismo abstracto. Mientras que en América 112. Andy Waihol, Desastre en blanco y negro n." 4, 1963. Oleo
las demostraciones anti-arte de los dadaístas constituían la célula sobre lienzo, 265 X 209 cm.
germinativa del pop art, despertaba el pop art inglés
sustentándose en una subcultura popular autónoma a cuyos
medios de divulgación pertenecen singularmente los anuncios costa oeste norteamericana, Claes Oldenburg, Roy Lich-tenstein,
publicitarios, las revistas del corazón y las ilustraciones de Andy Warhol, Tom Wesselmann, James Rosen-quist, Mel Ramos,
ciencia-ficción. Los conocidos artistas pop del ámbito Wayne Thiebaud y Edward Ruscha, se valen de llamativas
neoyorquino y de la pinturas fluorescentes tomadas de la escala de colores de los
modernos anuncios de neón, remitiéndose en su catálogo temático
162 a la subcultura de los

ÉL 193
 grandes almacenes y a la industria del espectáculo, con lo que los
objetos y aspectos de la vida cotidiana son transformados (con frío

I énfasis), partiendo de su existencia circunstancial, en la superlativa

evidencia del cartel "super-star": Claes Oldenburg fabrica enormes
teléfonos, lavabos e interruptores de lona, y modela tartas y
bcxradiilos de salchicha monumentales; Wesselniann, en sus
Great American Nudes, convierte las Pin-up Glamours en
emblemas estilizantes, y Andy Warhol proclama las latas de sopa
o las botellas de Coca Cola tan "superstars" como los ídolos de la
pantalla y del rock-and-roll. Lichstenstein resalta el contenido
estético de las triviales viñetas de los comics, que sitúa a distancia

I en enormes tableros pintados reticularmente; los artistas de la

costa oeste norteamericana intentan, con la superprecisión de una
reproducción supranatural, explicar las técnicas de la propaganda
113. James Rosenquist, Silver Skies, 1962. Col. Robert Scull. gráfica y sus efectos. Mientras que en el pop art norteamericano
domina la iconografía estilizante, el pop art inglés de David
Hockney, Alien Jones, Richard Hamilton, Peter Blake, Peter
Philips, Jim Diñe y R.B. Kitaj, valiéndose de gestos espontáneos
de improvisación, recoge elementos expresivos del sentimiento
momentáneo e individual. Común a ambas corrientes es la
concentración en temas y aspectos actuales en cada momento, y
también la utilización de la técnica del *collage para, con
precisión irónica y estridente, plasmar en el cuadro el contenido
vital del hombre moderno mediatizado por el consumismo como
fetichismo social, por ídolos triviales y por necesidades de fútil
esparcimiento. Así el pop art, al exponer las circunstancias de una
civilización determinada industrialmente, implica panegírico y
crítica de la moderna cultura mercantilista en cuanto que integra
también el arte en el mecanismo de mercado: "El pop art desea,
sin ilusión alguna, hacer que las cosas hablen por sí mismas"
(Warhol).

Post-painterly abstraction (véase nueva abstracción).

Pressage. El prensado de objetos metálicos fue practicado,

dentro del *arte objetual, por el neorrealista César

114. Alien Jones, La falda plisada, 1965. Oleo sobre

lienzo, 120 X 120 cm. Col. Cavellini. Brescia.

164
16B
en los años cincuenta y sesenta. César declaró obras de arte los biante configuración del medio anibienic para, pm uii,i parte,
automóviles y sus accesorios prensados mecánicamente, hacer patente el carácter prcxesual de la realidad como
patentizando, con este gesto alusivo, el fenómeno de la transformación de aspectos y hechos = como decurso del tiempo,
destrucción total como propiedad latente en las cosas, como y al mismo tiempo para documentar el cambio como una
realidad permanentemente actual. posibilidad del objetivo peiseguido por medio de la mente
planificante y la fantasía creadora. En consecuencia, tanto en el
Proceso-demostración. Como quiera que la eficacia del efecto prqject-art como en el arte conceptual, la planificación artística
de sorpresa espontáneo, irritante, que se da en el *happening como tal, el concepto, se convierte en el problema central
había sufrido en el transcurso del tiempo un desgaste debido a sometido a refiexión, es decir, el arte se concentra por un ¡jroceso
fenómenos publicitarios similares, se originó con el arte procesual radical de desmaterialización en la "realidad artística mental". Se
-una de las corrientes artísticas más recientes- un nuevo método reflexionan y visualizan las condiciones de la configuración en sí,
de representación artística accional. Al contrario que en el en forma pura.
happening, el proceso-demostración sigue una minuciosa
planificación previa y una escenificación constructiva, y se Proletkult. Al hacerse Stalin con el poder, la política cultural
entiende como training praxis (activa) de una consciente actitud rusa fue a caer, aiín más drásticamente que durante los tiempos de
experimental y de acción. Este propósito se consigue al facilitar el Lenín, en el ámbito de iirnuencra del
artista procesual un ofrecimiento especial de acción que con su
manipulación proporciona un conocimiento exacto y global de los
factores condicionantes de la causalidad de esta manipulación. En
este sentido, el artista procesual brinda objetos cuya finalidad de
uso no es reconocible partiendo de convencioiíales ritos
consumistas ya conocidos. Tales objetos no tienen ningún valor
posicional en el contexto del normal mecanismo de consumo, sino
que sirven como *instrumental de una peculiar invención de
formas de utilización por parte del receptor del arte, teniendo que
ser deducidas mediante un análisis minucioso de las condiciones y
características propias del objeto. El artista ayuda con un ejemplo
demostrativo al usuario del objeto en este procedimiento
inventivo. El proceso demostrativo se propone el training de una
visión y manipulación sensibles, que deben representar un con-
trapeso terapéutico al comportamiento de la civilización moderna
orientada al consumo; los gestos conscientes de actividad se
confrontan modélicamente con muestras de comportamiento
convencional.

Project art. Como variante del *arte conceptual, aporta los

esbozos conceptuales destinados a una cam-
115. Kusrna Petrow-Wodkiii, La muerte del coi/ibano, 1927. Oleo
sobre lienzo.

166 167
partido. Las corrientes artísticas vanguardistas del mundo artístico
inmediatamente posterior a la revolución pasaron a un segundo
plano, encontrando el movimiento Pro-ktkult una promoción
intensiva en su propósito de conseguir una cultura efectivamente
proletaria. El proletariado debía conseguir su propio arte de clase
que coadyuvase a organizar sus fuerzas en la lucha por el
socialismo. Este Proktkult tuvo como fundamento la idea de que
el partido comunista, junto a su actividad política y económica,
también debía dirigir y fomentar con métodos propios el trabajo
cultural. El programa básico fue promocionado a base de
numerosas exposiciones móviles que ensalzaban la vida proletaria
en la fábrica, la colectivización del campo, el ejército rojo y el
movimiento revolucionario. El Proktkult muestra al trabajador
revolucionario como moderno prototipo del héroe, limitando su
ámbito temático a las combativas consignas políticas del partido.
"Dar al pueblo un arte vivo e inteligible que sea reflejo fidedigno
de la vida cotidiana, tal era la primera tarea de la sociedad..."
(citado de Stanovlenié).
Prueba de impresión. Se obtiene en la impresión de grabados
antes de la tirada para comprobar la calidad del original y del
proceso de impresión. En la impresión polícroma suelen
efectuarse varias pruebas de ensayo entre las distintas salidas de
impresión, de forma que puedan verificarse las distintas fases
intermedias del proceso hasta llegar al producto terminado.
Psicoanálisis. La ciencia del psicoanálisis, que trata de la
investigación de los sentimientos reprimidos y de su repercusión
en la conciencia, fue iniciada por Sigmund Freud con la célebre
publicación en 1916 de Introducción al psicoanálisis. Las
investigación psicoanalítica, que transfiere la determinación de
formas de comportamiento psíquico a un método de aplicación
terapéutica para el tratamiento de personas psíquicamente
alteradas, es decir, neuróticamente enfermas, ha ejercido una gran
influencia en el arte, singularmente en el *dadaísrno y en el
*su-rrealismo, así como, en tiempos más recientes, en el *ac-
168
cionismo vienes. La sublimación surrealista del sueño como
fuerza creadora del subconsciente, sólo ha sido posible gracias a
la diferenciación freudiana entre el plano real de lo consciente y el
del sueño. La investigación del impulso y del deseo por la escuela
psicoanalítica postfreu-diana (G.C. Jung y Wilhelm Reich)
constituye el fundamento del llamado *arte de acción, que se
esfuerza en la liberación de los impulsos reprimidos.
Puntillismo.
(véase neoimpresionismo y divisio-
nismo).
Punto de fuga. En una perspectiva central,
punto en la línea del horizonte hacia el cual, en la profundidad del
cuadro, parecen confluir las líneas que se originan en el primer
término.
Purismo. En 1918 apareció el manifiesto del purismo bajo el
título Aprés le cubisme, editado por Amedée Ozen-fant y Le
Corbusier. En este escrito se critica duramente la última fase del
*cubismo; principalmente el cubismo sintético y órfico, como
insípido trastorno de los conceptos formales, originalmente claros,
de la pintura cubista, preconizándose una vuelta a la simplicidad
arquitectónica. La idea fundamental del cubismo debe quedar
limpia de toda impureza emocional; como símbolo de renovación
plástica se prefiere y se pondera la belleza funcional de la
máquina. El purismo no tuvo ninguna influencia importante en la
evolución histórico-artística hacia el año 1920 y no pudo evitar el
predominio paulatino de una abstracción determinada por lo
emcx;ional.
Rayograma. De forma parecida a como lo hiciera cuatro años
antes Christian Schad en Ginebra (*schadogra-fía), en 1922
desarrolló Man Ray esta técnica de fotografía sin cámara,
empleándola para sus trabajos de collage. El llamado rayograma
designa un procedimiento foto-técnico consistente en la
alteración, mediante efectos en blanco y negro, de una placa
sensible a la luz por aplica-(ion directa de diversos objetos. De
ello se originan unos
169
 contornos borrosos que no llevan a una calificación concreta, sino
que liberan la fuerza imaginativa en un juego de combinaciones
miiltiples. Debido a esta capacidad de
I
116. Man Ray, Rayo^
í^rama 1923-1926.
excitar la imaginación, el rayograma se convirtió
aportación importante a los medios de expresión surrealistas a
partir de 1924.
Rayonismo. En 1913 escribió el artista ruso Mik.hail|
Larionov su Manifiesto del rayonismo influido por las confe-
rencias del teórico futurista Marinetti en Moscú y en San^
Petersburgo. Como prosecución de la expresión artística'!
simultánea de los 'futuristas, reclamó para el cuadro ra-yonista la
presencia de una cuarta dimensión, la de la luz. Para llevar a cabo
su intención, Larionov y su esposa Natalia Goncharova
descompusieron los objetos en abstrac-j tos diagramas radiales en
los que liberaron los objetos de las leyes de la mecánica
(determinación de tiempo y espacio) por su descomposición en
energía pura. Larionov Goncharova, pertenecientes al círculo de la
llamada van-| guardia moscovita de los abstractos rusos,
concretaron suj teoría "rayonista" de los haces de rayos en la
construcción!
170
de decorados escénicos, técnicamente innovadores, para el Teatro
de París, que no representan ninguna clase de objetos, sino que
esparcen luz móvil sobre un limitado espacio iluminado.
Ready-made. Denominación introducida por Mar-cel
Duchamp para los objetos de consumo prefabricados o producidos
industrialmente, que el artista declara obras de arte sin alterar en
nada su aspecto externo.
117. Marcel Du-
champ, Secador de botellas,
ready-made, 1914. Altura 37
fin.
Duchamp expuso los primeros ready-mades en Nueva York el
año 1913, entre otros la célebre "fontana" consist e n t e en un
urinario, así como la "bicicleta" montada sobre un tabuiete y el
"secador de botellas" que provocaron agrias protestas en el inundo
artístico de entonces. Lo (juc Duchamp busca en los ready-mades
es la aproximación del arte a la realidad, al hacer que la realidad
quede re-liieseiuada en sí misma por estos objetos, recabando para
ellos, como objetos de arte, la función tradicional y habitual de
rellejo de la realidad. Con esto marcó Duchamp
171
un hito importante en la evolución del arte moderno que, a partir de los
diferenciar el realismo activista y combativo del *arte po-
ready mades, se concentra en la problemática fundamental de la
líticamente comprometido y el estilo patéticamente idealizante del
asimilación crítico-consciente de la realidad para sustraerse así a la
*realismo socialista que, fundamentándose en la teoría leninista
ilusión de una copia falsa y pobre de aquélla. Al mismo tiempo
del "reflejo", anticipa la imagen de una ideal sociedad comunista
Duchamp libera en « la declaración artística las cosas de su destino
en el futuro.
unidimen- ^ sional determinado por el consumo. Los objetos recobran
su verdadero aspecto; arte y actualidad se hacen idénticos, puesto que Realismo socialista. La doctrina artística soviética
la cosa, inserta en la vida y convertida en objeto de arte, recaba nuestra posrevolucionaria ha desarrollado con el realismo socialista unos
atención sobre esa misma vida. principios compulsivos para la creación artística adecuados a las
enseñanzas del materialismo histórico y dialéctico, estableciendo,
Realismo. Como fenómeno que reaparece continuamente, el
después de la segunda guerra mundial, este realismo socialista
realismo en las artes plásticas es difícilmente definible de manera
como base de la producción artística en todos los países situados
terminante debido a su tornasolada diversidad. Elementos
dentro del ámbito de influencia soviético.
realistas pueden encontrarse tanto en el arte de la antigua Roma
La teoría leninista del "reflejo" se convirtió en base orientadora
republicana como en la segunda mitad del siglo xv, puesto que el
para una asimilación de sello socialista a través del arte.
modo de pensar burgués y el realismo mundano irrumpen en el
Fundamenta la producción artística en su dependencia de la
mundo intelectual orientado hasta entonces de manera cristiana y
evolución social y económica de la sociedad. Invocando a Carlos
trascendente. Con posterioridad pueden observarse rasgos
Marx, vio Lenin los orígenes del arte íntimamente relacionados
realistas en la pintura holandesa del siglo xvii, así como
con la habilidad práctica del hombre en la sociedad primitiva. En
preponderantemente en el siglo xix con Gustave Courbet, cuando
el proceso laboral mismo habría ido tomando forma la necesidad
el invento de la fotografía provoca y favorece la ambición de una
de procesos de cognición intelectual a través de los cuales el
exacta experiencia de la realidad.
reflejo del mundo en las imágenes artísticas habría sido una de las
El realismo se esfuerza por una asimilación de la realidad en el
primeras formas de conocimiento. Por tanto, el arte habría tenido
cuadro, al proponerse, con la representación objetiva, una
básicamente propósitos utilitarios que ahora, con el realismo
captación de coherencias y rasgos característicos,
socialista, reciben una programación orientada al futuro y
circunscribiéndose así al naturalismo.
esencialmente social y partidis-tamente funcional. De esta forma el
El siglo XX ha traído consigo muchas tendencias estilísticas
arte -cómo parte de la superestructura- llega a ser un medio para la
del realismo, que sin embargo siguen aplicando el concepto
educación ideológica de la conciencia social, y un arma para la
"realista" a la representación objetiva delimitándola con respecto
lucha de clases del sistema socialista contra el capitalismo. Las
al arte abstracto. Un reencuentro con el concepto clásico de
artes plásticas, al igual que la literatura, encuentran su cometido en
realismo que se tenía en el siglo XIX lo hace efectivo una de las
la educación política, moral y estética del hombre, es decir, en la
más recientes corrientes estilísticas de vanguardia, el llamado
formación de su conciencia socialista colectivamente dirigida, y en
realismo fotográfico o *hiperrealismo que se destaca por su
su contribución a la organización comunista de la sociedad.
selección temática adaptada a la fotografía y por su autenticidad
Mientras que bajo la liberal política cultural de Lunacharski el arte
documental. De esta forma de realismo contemporáneo hay que
socialista había dado lugar en los años veinte a corrientes
estilísticas de signo progresivo (*vanguardismo ruso), en 1934,
con
172
 ir
118. Werner Tübke, La dase trabajadora y la inteligencia (detalle),
1971. Temple sobre lienzo, 120 x 500 cm.
motivo del primer congreso de la asociación de escritores
soviéticos, adquirió una organización y constricción de carácter
compulsivo y concluyente. Zhdánov propugnó representar la vida
"no simplemente como realidad objetiva" sino concibiendo "la
sociedad en su evolución revolucionaria" y formulando una
explícita profesión de fe en el arte de tendencia.
Durante la era de Stalin -debido a la rígida política cultural del
partido-, el realismo socialista estuvo marcado por el culto a la
personalidad; la personalidad, como líderes, de Stalin y Lenin fue
expuesta al pueblo en cuadros y esculturas de forma
exageradamente idealizante. También temas político-sociales
como la lucha contra todas las manifestaciones del capitalismo y
del fascismo, la proclamación del colectivismo y la eliminación
del egoísmo privado, fueron representados de forma tan ideali-
zante que sólo la perspectiva futura de la revolución proyecta luz
sobre la sociedad con conciencia colectiva, pero se silencian los
verdaderos problemas de la época. El héroe socialista no presenta
ningún rasgo individualizado, es un carácter típico, una
personificación desindividualizada de obediencia incondicional al
partido y de afán socialista de trabajo. Con esta idealización y
estandarización socialista, el realismo socialista atrajo sobre sí las
críticas de la intelectualidad artística occidental, que postulaba
ante
nA
todo una exposición sincera y sin maquillaje de los problemas
reales de la época. Esta consideración temática de los Conflictos
reales hizo irrupción -aquí y allí- después de la segunda guerra
mundial, singularmente en la literatura; en cuanto a las artes
plásticas existe, sin embargo, el obstáculo fundamerital de un
deslizamiento del realismo socialista hacia el más profundo
aislamiento con respecto a la evolución histórico-artística en el
resto del mundo. En los líltimos tiempos se han manifestado
nuevas perspecd-vas de evolución, particularmente en Cuba,
Polonia y la Repiiblica Democrática Alemana.
Realzeitsystem. El gran artista germano-americano Hans
Haacke introdujo como denominación para su trabajo artístico el
concepto ?ealzeitsyste?n, que debía poner de manifiesto la
referencia a la realidad y el carácter proce-sual de su arte.
Haacke, que ante todo se mantuvo en estrecha cooperación con
el grupo *"Zero", depuró en los años sesenta sus trabajos artísticos
de toda impronta decorativa de contenido emocional, limitándose
en sus sistemas físicos, biológicos y sociales a la exposición
modélica de complejos sistemas de condicionantes cerrados en sí
mismos que él encuentra en la realidad como normativa causal.
Este trabajo del realzeíLsystem se inicia con simples cajas físicas
de condensación en las que Haacke hacía perceptible el cambio
físico permanente del agua, dependiendo de ciertas condiciones de
temperatura en el ambiente. Este aislamiento protütípico de un
sistema procesual cerrado se transfiere entonces a la esfera
biológica. Haacke (1969) expuso en el museo de Toronto, por
ejemplo, el proceso de incubación y las diferencias en el
crecimiento de pollitos que, en la incubadora, salían del huevo a
intervalos distintos. A partir de 1969 traslada Haacke este
realzeitsystem a contextos socio-funcionales y pone de manifiesto
determinados efectos recíprocos, como por ejemplo entre el perfil
residencial del distrito neoyorquino de Manhattan y las
circunstancias de propiedad del suelo dominantes allí. Se sirve
además para la precisa estructuración y la diferenciación de
problemas de los correspondientes comple-
I
Drue-iGcliaDruc
pone de un conjunto de signos que abarca más de lo requerido por l-.sacheOrucksa
cNeDrucksochft
DrucksocheDty.
119. Hans Haacke, Cubo de coridemaciún, fórmula 1, 1963. Cristal la estructura básica a reproducir. De este modo se hace posible ^s'.,,:.>Cfickscc
JieD:jcksac:

compensar la monotonía de la serie estricta mediante variaciones !>uc;::ac:

J0rucksacKe0ri.
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combinatorias. ch;'D'-ucksache
DrucUcct;ií" ■■
:''.scu.op-ucksa
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Reihung (disposición en serie). El principio del montaje en cksachflOruckt
acheDruc:;!;c:£:

serie de fragmentos plásticos idénticos, después de algunos ..3Drucl<;;ach9

,
DrucksachaOru
ejemplos literarios de Gertrude Stein (a me is a rose is a rose is a cksacbeDrucks
achf-Oru' :■;,

rose...) y de Kurt ^r.-.c'.-

r.-i'-.^rri^íVsr.'-f
Kh«0<vKk«o''»Oru<;k>atW>ruckso':Í^D™<;ks<J*'l;ri Dru.^.icciaOrucl
Schwitters ísocha^'-"^*'"^'^*
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(poema Dru-.*.
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acrílico, agua, luz, corriente de aire, temperatura ambiente, 60,3 X -^^'^ ■ prucksa«í-í:,-^í,-
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60,3 X 60,3 cm. r-jcksachei^, j..,iacj,e
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jos condicionantes, de una metódica informativa como la que ha ,

O
sido facilitada por la investigación científica. n
K
Con tales modelos sistemáticos el arte se impone la ta rea de k
«
i
desligar la presentación de la realidad de su fijación intelectiva y c
h
e
funcional, remitiéndose a la complejidad de los respectivos O
-
segmentos de la realid J en los terrenos físico, biológico y u
c
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social. :
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O
Redundancia. Concepto extraído de la teoría matemática de r
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la información que hace posible en el arte matemáticamente '■DrücTíaíhaOÍJcTsacheDrüíGÍ5cK¿Drüc!<!acS90ruc:,^athaDruck^
k
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serial (*ars accurata) la reducción de las existencias estructurales ,-Drucksacr, Orucksacli9Drucksa.h9D-^ci,.a£he

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de cantidades seriales de coloi mediante determinados i
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condicionantes secundarios. Con la "redundancia" (prolijidad, O
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profusión) existente, se dis ^^'^^'°' oIuckíacheOrucksacheDrucWu ■D;uc.sache ,.
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papel, 46 X 41,5 cin.
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riTrrrnvAT?
177
 i
Wand¡, ha sido utilizado por el artista pop Andy Warhol a partir
de 1962 en sus cuadros y filmes, por Timm Ulrichs, Manzoni,
Arman {Reihung constituido por el amontonamiento de objetos
iguales en recipientes de plexiglás = acumulación), y también por
Peter Roehr. Este líltimo ha hecho del Reihung el exclusivo
principio configurativo en sus trabajos de montaje en forma de
letras, palabras, fragmentos de palabras, objetos y fotografías
colocados en serie. En sus últimos trabajos ha llevado también el
principio serial a sus montajes fílmicos y sonoros, en los que el
motivo básico se toma de la radio, películas, spots publicitarios y
noticiarios semanales.
Rollenbild (composición continua o en rollo). Después de
emigrar desde Europa al Nuevo Mundo, desarrolló el dadaísta
Hans Richter su Rollenbild, compuesto por una sucesión de
collages abstractos. En cada uno de los elementos del "rollo"
alternan formas geométricas puras
IHIm I
II
178
-.11
KHl j
i Rollenfilm,
l\
con textos ilustrados de periódicos, de manera que de la
composición de esta estructuración dialéctica del cuadro surge una
documentación efectiva, abstracta en su conjunto, de movimiento
y tiempo. En la obra artística de Hans Richter, el Rollenbild vuehx'
a adoptar de forma innovadora un princijjio configurativo que ya
en los años veinte había sido iniciado con el *Rollenfilm.
Rollenfilm. El film como medio fue introducido por primera
vez en el arte en los tiempos del dadá-Zurich conjuntamente por el
artista alemán Hans Richter y por el sueco Viking Eggeling
( igi g- 1 92 4) en forma de Rollen-film, películas abstractas con
imágenes móviles. En ellas se combinan tomas reales y formas
abstractas, montándose el material no segiín motivaciones de
contenido, como es habitual, sino siguiendo motivaciones rítmicas.
Richter y Eggeling persiguen en la elaboración del film -también
por primera vez- una normativa composicional abstiacta y musical
que no se ajusta a una temática de acción.
121. Hans
Richter, Viking
Eggeling,
1919-1924.
 m
'j ii'.
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^
^
^
1 i 2 . He i
11 /
^
Mack, Mt.''
Rotoi IV:
Silrer-Su
n. 1965.
Crisial,
aluminio
, madera,
65 X 5()
X 20
cm.
 Rotorrelieve. Discos cinéticos cuyas superficies, al girar,
producen diversos efectos luminosos, de forma que el aspecto
óptico del disco se altera rítmicamente debido a la mayor o menor
velocidad de giro. Los primeros roto-rrelieves fueron hechos por
Marcel Duchamp ya en 1935, desarrollando más tarde la
*cinética una gran cantidad de artefactos motores (por ejemplo
Heinz Mack) que emplean el principio de los rotorrelieves.
Schadografía. Durante su estancia en Suiza en 1918, hizo
Christian Schad pruebas de fotografía sin cámara continuando los
fotoexperimentos dadaístas. (Independientemente de Schad, se
dedicó Max Ray en 1922 a experimentos semejantes
desarrollando el *rayograma.) Esta invención, llamada por los
dadaístas zuriqueses schadografía, posibilita composiciones
foto-técnicas que resultan de la colocación directa del objeto, sin
cámara, sobre un papel sensible a la luz, exponiéndolo a ésta. El
objeto deja un contorno borroso que, como impresión de los
materiales ordenados composicionalmente, da lugar a un co-Uage
inmaterial sobre el papel fotográfico.
Schimmelobjekt. (objeto mohoso). Dentro del *arte objetual y
después de sus "repintados", hizo el artista Diter Rot en los años
sesenta los llamados Schimmelob-jekte, consistentes en sustancias
orgánicas aisladas bajo un cristal e inficionadas con bacterias de
moho. Mientras exista masa orgánica nutritiva continiía el
proceso de en-mohecimiento de forma configurativa en constante
cambio. Al concluir este proceso destructivo también se consume
a sí mismo el cuadro, quedando solamente una reliquia, una
referencia a este proceso de descomposición que permanece como
una muestra del carácter procesual de toda vida natural, que
ocurre de forma más o menos visible, sin que se perciba de rnodo
consciente. El Schimmelobjekt ha de entenderse como una visión
prototípica de ese transcurso natural de la realidad.
ideal de dos dimensiones, siendo recogida por Leonardo da Vinci.
La sección áurea divide una h'nea en una sección grande y otra
pequeña, siguiendo la proporción 3:5, 5:8, 8:13, etc. Los cubistas
recurrieron a esta relación proporcional matemática para titular su
gran exposición del 10 al 30 de octubre de 1912 en la galería "La
Boétie" de París. La exposición "La Section d'Or' se convirtió,
junto con el décimo Salón de Otoño en París, en una exhibición
históricamente importante de la pintura cubista que, con la tínica
excepción de Braque y Picasso, reunió a todos los representantes
de la pintura cubista de la época, entre ellos Juan Gris, Léger,
Gleizes, Metzinger, Delaunay, Mar-coussis, Marcel Duchamp,
Villon y Duchamp-Villon.
Section d'or (véase sección áurea).
Semántica. Estudio de los símbolos semióticos y de su
relación con el contenido mental captado a manera de signo. La
semántica fue desarrollada por Rudolf Carnap a
123. Luciano
Lat-tanzi, A/2y, 1969
Acrílico, 43 X 31
cm.

Sección áurea. La sección áurea fue descubierta enr^ 1494

por el matemático Luca Pacioli como proporción

180 1*1
181
partir de la lógica matemática y -siguiendo principios análogos a
los aplicados en otros terrenos de la ciencia y la cultura-
representa un metódico sistema expositivo.
Con la llamada pintura semántica se designa una corriente
artística lírico-abstracta que construye sus motivaciones plásticas
a base de signos simbólicos, utilizando éstos como clave de un
determinado contenido mental y sensitivo. Sus principales
representantes son Werner Schreib y Luciano Lattanzi.
Serigrafía. Se cuenta entre los procedimientos de
impresión plana y se utiliza para la obtención de graba
dos, carteles, transparencias y elementos decorativos y cu
riosos. Para el proceso de impresión se emplea un tamiz
de malla fina que se cubre de cera o laca en aquellos
lugares en que el cuadro no deba recibir color alguno.
Con un fleje elástico de acero de forma lineal -raedera- se
extiende el color sobre el tamiz, penetrando aquél hasta
la superficie a imprimir solamente a través de los lugares
abiertos. Como el fino tamiz deja pasar bien el color, se
consigue una excelente distribución de éste en la superfi
cie, que puede ser no sólo de papel sino también de ma;|
dera, tela, cristal, metal, etc.
Sezession (véase modernismo).
Simbolismo. En sincronía con las consecuciones áéi la
ciencia y del progreso técnico, los impulsos artísticos del siglo
XIX se encaminaron a una sublimación de la realidad, cuyo punto
culminante estuvo encarnado en el llamado realismo objetivo en
literatura y en el *¡mpresio-nismo en pintura. A partir del año
1885 se desarrolló de forma simultánea en la literatura y en las
artes plásticas un movimiento de signo contrario que fue llamado
sim- ' bolismo. En contraposición al racionalismo estético, las'
diversas tendencias de este movimiento simbolista indagan lo
auténticamente real en los estados anímicos y emocionales que se
concretizan en angustias, fantasías y ensoñaciones subjetivas. El
simbolismo no pudo desarrollar un verdadero estilo, como
tampoco resulta fácil definirlo
182
124. Picnc Bonnarcl, La calle,
1907. Oleo so-bic lienzo, 100 X
81 cin. Col. M. Fc'ilchen-feidt,
Zurich.
de forma general y válida. Es
I
'T
un sucedáneo de aquella situación de brusca transformación de
fines del siglo xix que liberó al artista con el aislamiento de su
" individualidad, creando, con la conciencia del "yo", un abismo
entre él y el convencionalismo social. El simbolismo es a fin de
cuentas -como el * modernismo- una introducción al
*expresionismü. Los rasgos más acusados y prolíficos se dan en el
simbolismo literario (Verlaine, Mallarmé, Riam-baud); en las artes
plásticas el simbolismo se encuentra esencialmente representado
por los prerrafaelistas ingleses Burne-Jones, Dante Gabriel
Rossetti y Millais, así como en Francia por Redon, Puvis de
Chavannes y por los nabis (Bonnard, Vuillard, Roussel, Sérusier y
Maurice Denis), quienes en 1888 se hicieron el propósito, en
contraposición a la pintura impresionista, de hacer cuadros imagi-
nativos, claros y sencillos en forma de ilustraciones de poemas
simbolistas y de arabescos decorativos.
Como principales representantes e importantes precursores del
expresionismo hay que citar al belga James Fusor y al noruego
Edvard Munch, en quienes llama singularmente la atención su
conexión ideológica con el sim-
183
i
 juguete cómico festivo-grotesco o satírico-clownesco como
género cinematográfico en los primeros filmes cómicos, entre
cuyos principales intérpretes figuran Buster Keaton y Charlie
Chaplin. Esta forma cómica de sátira se independizó como medio
estilístico, convirtiéndose en concepto para indicar la exageración
burlesca. La aparición del slapstick hay que situarla en estrecha
relación con las simultáneas formas dadaístas y surrealistas de
representación satírica.

Soft-sculpture (escultura blanda). El norteamericano Claes

125- James Ensor, Entrada de Cristo en Bruselas, 1888. Oleo
sobre lienzo.
Oldenburg, artista pop y del happenmg, designa con este
concepto, soft-esadpture, a sus superdimensionales objetos
blandos, cosidos en lona, con intención de prestarles una incisiva
eficacia excitante. Sus lavabos, máquinas de escribir e
interruptores blandos constituyen una parodia irónica del
determinismo utilitario de estos artículos comerciales. Estos
objetos pierden su funcionali-

bolismo literario (Nietzsche, Hugo von Hofmannsthal, Rilke,

Stefan George).

Simplízissimus. Semanario cultural de Munich que, fundado

en 1896, fue de singular importancia para la difusión del
JugendstU (modernismo).

Sinestesia. Aplicación simultánea de varias impresiones

sensoriales, de manera que resulte asociada la visión de
determinados colores con la audición de sonidos correspondientes
y viceversa.

Situación. Esta denominación se aplica en el *arte objetual a

espacios artísticos de environment en los que se llevan a efecto
transformaciones procesuales. A diferencia del espacio de
environment estatuario, la situación puede señalar solamente un
instante preciso de un espacio. Las situaciones espaciales pueden
estar caracterizadas por mutaciones químicas y biológicas o 126. Claes Oldenburg, Toilette
incluso cinéticas. blanda, 1965. Galería Sidney
Janis, Nueva York.
Slapstick-comedy. El término Skpstick-comedy (literalmente
"comedia de las cachiporras chifladas) designa el
18&
184
dad y, a pesar de su aspecto similar, adquieren un nuevo carácter
utilitario como objetos excitantes debido a los materiales de otro
tipo con los que están construidos y a los tamaños
superdimensionales, e incitan al observador a manosear su blando
material, estableciendo así una forma procesual nueva, directa y
vital de consumo artístico.

Spurensicherung. Tendencia en las artes plásticas desde el

comienzo de los años sesenta cuyo repertorio temático se remite a
la arqueología (Anne y Patrick. Poirier), a la etnología de culturas
exóticas (Claodio Costa), al concepto de arqueología en el siglo
xix (Jürgen Brodwolf), a la reducida historia regionalista
(Nikolaus Lang) y al recuerdo del pasado individual (Christian
Boltanski). Spurensicherung significa reunión de vestigios, con
ayuda de los cuales pueda reconstruirse una realidad pasada no
claramente definible. A diferencia de la arqueología científica, se
hace resaltar aquí la actividad recopiladora subjetiva en el sentido
de un psicoanálisis de procesos históricos. El procedimiento
artístico se concreta en coleccionar, reconstruir, documentar,
fotografiar y reproducir vestigios arqueológicos para estimular 127. Jürgen Biodwolí, Exhumación deJiguríu, 1973-1975.
con este precedente individual la ulterior búsqueda creadora por
parte de la persona receptora. los [principios de un movimiento artístico estrictamente abstracto
y funcional. El fundamento teórico de este movimiento fue
Stempelzeichnungen (dibujos con tipos de impre concebido primordialmente por Mondrian, quien, al igual que
sión). Schwitters desarrolló una forma peculiar d * imagen textual Malevich con su teoría del *suprema-tisnuj, elaboró,

ü
como coüage a base de dibujos formados con tipos de
impresión, en los que se disponen uno contra otro elementos
abstractos de la caja de componer para obtener figuras lineales.
Entre ellas se intercalan pedazos de papel encolado que, con su
carácter figurativo, relajan rítmicamente la estructura abstracta de
los elementos idiomáticos seriados.
StijI, De. El año 1917 fundó Van Doesburg en Holanda, con
el arquitecto J.J. P. Oud y el pintor Piet Mon-drian, la revista De
Stijl, que se convertiría en portavoz del movimie^ito del mismo
nombre y en la que se exponían
186
singularmente para la pintura, un sistema de formas geométricas
puras que posteriormente, con el *neoplasticisinü, fue trasladado
también a la arquitectura y al diseño. Con la simplicidad
geométrica de proporciones elementales en las que la lineatura
queda reducida a horizíMitales y verticales, y a kjs colores
primarios -rojo, amarillo, azul-, así como a los no-colores -blanco,
negro y gris-, aspiraba Mondrian a una ordenación autónoma del
arte "que llevase a la percepción inequívoca de lo regular, lo
constructivo y lo funcional", excluyendo el arbitrio individual.
Este principio estético de Mondrian se convirtió rápida-inenie
en máxima fundamental para un grupo de artistas belgas y
holandeses entre cuyos miembros se contaban, j u n t o a los
pintores Piet Mondrian, Theo van Doesburg,
187
 128. Theo van presión en su forma más elemental, más esencial... y se declara
Doesburg, abs- partidario de la disposición pura y elemental de toda
tracción de Los ju-
gadores de cartas, manifestación vital." Así el orden armónico y la planificación
composición 9, racional vinieron a ser las directrices de la arquitectura y el diseño
1917. Oleo sobre del De Stijl, que llegó a alcanzar prestigio internacional sobre todo
lienzo, u6 x 106 con Oud y Rietveld.
cm.
Sturm, Der. En 1910 editó Herwarth Walden. una revista
alemana de arte con este título, abriendo también dos años más
tarde una galería de arte cuyo nombre era "Der Sturm". Tanto la
revista como la galería se convirtieron muy pronto en el más
importante portavoz colectivo alemán del vanguardismo. Artistas
como Kandinsky y Marc tomaron parte en la confección
redaccional del periódico, que ya en 1910 reprodujo los primeros
retratos de Kokoschka e incluyó muchas reproducciones gráficas

Bart van der Leck y Vilmos Huszar, el escultor Vanton-gerloo,

los arquitectos J. J. P. Oud, Wiis y más tarde también G. T.
Rietveld y Van't HofT entre otros. Mondrian entendía su teoría de DER STURM / BERLÍN W 9
la abstracción funcional pura como lógica continuación del POT5DAMER STRASSE 134a / FERNRUF AMT LÜTZOW t443
*cubismo, que debía ampliarse a principio estructural de todos los DIREKTION HERWARTH WALDEN
KUNSTAUSSTELLUNG / BUCHHANDLUNG /
terrenos vitales. Esta ta-,rea de aplicar el neoplasticismo a la VERLAG
configuración funcional de la vida debía realizarse principalmente MONATSSCH RIFT/KUNSTSCHULE/VEREINF ÜRKUNST
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii^
a través de una arquitectura y un diseño adecuados. La praxis
utilizada por la teoría neoplasticista en los aspectos esenciales de
la construcción, condujo sin embargo a un viraje en la
interpretación del concepto de funcionalismo según Mondrian,
que fue formulado de nuevo por Van Doesburg bajo el lema
"elementarismo orgánico". Según éste la construcción
arquitectónica debe desarrollarse innovado-ramente, basada en
los elementos configurativos de la arquitectura, es decir, en
"función, volumen, superficie, tiempo, espacio, luz, color y
material", de manera que la "adecuación orgánica a los datos de
un procedimiento constructivo racional ajustado a los
condicionantes de entorno y finalidad, se desligara del severo
dogmatismo formal de Mondrian". "El elementarismo abarca toda
ex-

129. Portada de Der Sturm (Puljlicaciones y cxpoMí mm

188 lll't
del *Brücke y del *Blaue Reiter. También aparecieron traducidos
los manifiestos futuristas y un trabajo de Delaunay, de manera
que esta publicación informaba extensamente sobre el mundo
artístico internacional de entonces. Todos los meses aparecían
obras del Blaue Reiter, de los futuristas italianos, de los cubistas
franceses, de los expresionistas alemanes y de Oskar Kokoschka.
Punto culminante de esta actividad expositiva lo constituyó el
"Primer Salón Alemán de Otoño", preparado por Walden, que
tuvo lugar en 1913 con participación internacional.
Subcultura. Sistema de comunicación de grupos que se sitúan
al margen de la formación cultural establecida, e incluso
considerados como tabii por ésta. A la llamada subcultura
pertenecen las publicaciones triviales, los co-mics, el anuncio
gráfico, y ha sido de gran importancia -sobre todo en Inglaterra-
para la génesis del *pop art. Las estructuras temáticas y formales
de la subcultura han influido con sus triviales productos de
consumo en la iconografía pop.
Suprematismo. Con este término designó Kasimii
Malevich su teoría -desarrollada a manera de manifiesto-de la
"pura an-objetualidad" en el arte, que hizo pública por primera
vez en 1915 con la colaboración del poeta ruso Mayakowski. El
suprematismo representa como manifiesto teórico el intento de
dogmatizar en principios for males puros la estética
geométrico-constructivista que ha bía nacido primordialmente en
el círculo artístico (leí vanguardismo ruso con Malevich, Tatlin,
Rodchenko y I01 hermanos Pevsner, y evitar una integración
sociopolíticu del arte constructivista en los dominios del diseño
conli gurativo y de la técnica industrial.
Como quintaesencia de su teoría -"la experiencia de l.i pura
an-objetualidad"-, expuso Malevich en 1913 un < ii.i dro
"perfecto" en negro sobre fondo blanco.
Todo lo que de expresivo y anecdótico se encontraw aún en la
abstracción junto a toda an-objetuaHdad, dchírt ser extirpado,
aplicándose formas puras y absolutas en plasmación de armonías
sencillas. En el Cuadrado negro
iqn
130. Kasimir Malevich,
Pintura supiciiiaiístK a con cuadrado, círculo y cruz.
hrefondo blanco, que el artista calificó como "icono desnudo
enmarcado", veía Malevich realizado el punto cero de la reducción
objetiva, concediendo sólo -junto al cuadrado-a las formas
geométricas de ángulo, círculo, rectángulo y cruz el mismo
carácter estructural elemental. El manifiesto del suprematismo se
propone la liberación de la determinación sensorial, es decir, de la
experiencia objetiva; la pintura suprematística de Malevich se
declara contra toda deformación del espacio ilimitado que, libre de
toda dimensionalidad y mensurabilidad, debe representar !a
sustancia absoluta = el espíritu puro.
Surrealismo. El surrealismo tiene su origen en las múltiples
y heterogéneas representaciones dada, que, aún más provcxativas
que las del *Cabaret Voltaire de Zurich, celebraron en París a partir
de 1919 los editores de la revista Litteráture, así como los pintores
Picabia, Duchamp, Max Ernst, Man Ray, ios poetas
Andrc Bretón, Paul Eluard, Robert Desnos, Benjamin
Pérct, Philippe Sou-pault, Tristan Tzara, Louis Aragón y otros,
quienes con el estruendoso fin del dada, proclamaron el nacimiento
del surrealismo. La palabra .surrealista se usó por primera vez en
1917 en la obra burlesca de Guillaume Apollinaire Les mamelles de
Tire'sias (Los pechos de Tiresias); la corriente artística del
surrealismo nace en la literatura, singulai-mente de la poesía de
Rimbaud, Lautréamont, Mall.n mr, Apollinaire y Pierre Réverdy.
A semejanza del *futurismo, el surrealismo tanihirii M' vale de
la proclamación -en forma de manifiestos de Mlt objetivos. En
1924 apareció el Manifest du Surréalnnir' lU
 André Bretón. En este escrito Bretón postulaba el sueño, la visión
LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE alucinada, como una forma de concebir la realidad, tan válida
Directeurs : como el pensar y el sentir normales controlados por la razón. Al
Pierre NAVILLE et Benjamin PÉRET ensalzar el psicoanálisis de Freud se rendía tributo a la capacidad
15, Rué de Grenelle de penetración psíquica del sueño, elevando el medio cognoscitivo
PARÍS (7')
de la imaginación a máxima suprema de la creación individual.
Bretón: "Creo en la dilución futura de estos dos estados
Le surréalisme ne se présente pas comme Vexposition d'une doctrint, -aparentemente opuestos- de sueño y realidad, en una especie de
Certaines idees qui lui servent aciuellement de point d'appui ne permtU tent en
rien de préjuger de son développement ultérieur. Ce premlt numero de la realidad absoluta y si se quiere, de super-realidad". La integración
Révolution Surréaliste n'ojfre done aucune révelation dffl< nitive. Les resultáis del sueño en el proceso creador garantiza la plenitud de la
obtenus par Vécriture automatique, le récit derévf, par exemple, y sont manifestación creativa del ser, y hace posible una modificación
representes, mais aucun résultat d'enquétes, d expé' riences ou de travaux n'y
est encoré consigné : il faut tout attendre i$ Vavenir. efectiva y revolucionaria de la vida individual en el sentido de una
expansión sin límites del mundo sensitivo y expresivo. Al
condenar el concepto lógico de la obra artística, surgió el momento
de lo casual, de las nuevas valoraciones, de una nueva calificación
de lo trivial, elemento configurativo esencial para el pintor
Nous sommes surrealista. Con el *frottage y el *graUage como
exterioriza-ciones de la "pintura automática" prosiguieron los
surrealistas (Max Ernst) la invención de nuevas técnicas pictóricas,
d la veille que habían sido iniciadas por los dadaístas, pero ahora como
formas idiomáticas de sensaciones originales, visionarias.
d'une De la *pittura metafísica italiana de De Chirico tomaron los
surrealistas la eliminación de la perspectiva apriorística, el mágico
arcano de las cosas. El objeto se convierte en portador de
RÉVOLUTION significados superpuestos, "la realidad anímica ocupa el lugar del
mundo real exterior" (Bretón).
Vous pouvez y Con el método de la *"escritura automática" calificó
prendre parí. teóricamente Bretón la naturaleza del registro surrealista de los
sueños. La escritura automática pretende una transformación
directa del estado anímico en expresión plástica, de forma que el
Le BUREAD acto creador no disponga de tiempo suficiente para un influjo
estilístico por parte del entendimiento organizativo. La utilización
CENTRAI del automatismo creativo se manifiesta en el automatismo
simbólico de \os frottages de Max Ernst, en los que el frotamiento
DE RECHERCHEh de materiales rugosos es punto de partida hacia una visi(')ii
alucinante del futuro. Otro tipo de realización se encuen-
SURRÉALISTES^'H,
est ouvert toas les j'ours de 4 h. 112 á B n, 11
192 13. — MCaONARIO ARTE ACTUAL 193
131. La Revolución surréaliste, N.° 1; 1.12.1924.

Matta, Da a luz sin dolor, 1955. Oleo sobre lienzo, 200 x 300 Col.
Urvatcr, Bruselas.
tra en el automatismo rítmico de André Masón, que extrae la
visión imaginativa de la imagen del exploratorio torrente de líneas
de su lápiz errante y pletórico de fantasía.
En el transcurso de su evolución el surrealismo se divide en dos
corrientes diferenciadas, anticipando cada una de ellas, a su vez,
una nueva dirección estilística. El *automa-tismo rítmico, el
automatismo absoluto de Roberto E. Matta, desemboca en el
*tachismo y en la pintura explosiva de la *action painting y
constituye la base del nuevo movimiento abstracto en la América
de los años cincuenta, representado esencialmente por el *dnpping
de Jackson PoUock. El análisis sistemático, con "la actividad
intelectual paranoico-crítica", fue iniciado principalmente por
Salvador Dalí y el director de cine surrealista Luis Buñuel,
quienes, inspirándose en el teatro artaudiano de la crueldad,
indagan en el fondo psicoanalítico de lo absurdo. Dalí y Buñuel
ilustran el proceso de alucinación esquizoide, artificialmente
elaborado, para resolver con este experimento la dialéctica entre lo
racional y lo irracional en una ecuación de identidad. Fueron los
fundadores del subsiguiente neosurrealismo, diferenciado
actualmente en las tres corrientes estilísticas del surrealismo
fantástico, el mágico y el mítico.

Tachismo. Término que designa una corriente estilística en la

pintura de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Deriva
de la palabra francesa tache = mancha y, en su más estricto
sentido, viene a significar una manera de pintar efectuada
automáticamente, que se abandona al acto de pintar ejecutado de
forma totalmente espontánea. Esta denominación (tachüme) fue
acuñada alrededor de 1950 por el crítico francés Michel Seuphor y
se refería principalmente a la obra de Wols, Mathieu, Hartung y
Saura. El tachismo se desarrolló como pintura expresionista,
emocional y abstracta, a partir del surrealismo automático, y
cuenta con un movimiento paralelo en el *dnpping de la *action
painting norteamericana.
La experiencia sensorial de la realidad se vincula en Wols por el
impulso del proceso accional creativo a la

195

133. Luis Buñuel y Salvador Dalí, L'Age d'Or, tilm, 1932.

194
dinámica informal de su intuición, desembocando así en una
realidad imaginativa de la subjetividad pura: "Un artista absorbe
con seguridad lo qué ve... Un artista debe mirar más allá de lo
que se manifiesta a sus ojos" (Wols). La acción de pintura
ejecutada impulsivamente ofrece la posibilidad extremadamente
acrecentada de formular una autoafirmación auténtica y diáfana,
sin que el flujo impulsor de la actividad creadora se vea
perturbado por una planificación reflexiva previa.
134. Haiis Hartunn, Dos polos,
1956. Oleo so bre lienzo, 180 x \\\
cm. Wallraf-Ricfiarl» Museum,
Colonia.
Tautologismo. Concepto extraído de la retórica, que significa
la expresión de una misma cosa por medio de dos palabras
sinónimas. En las artes plásticas de los tiempos modernos aparece
este concepto como dilucidación entre identidad e identidad
aparente. En este sentido,
196
135. Tinnii Ulriclis, Nivel
de agua, 1969.
con la representación plástica no se efectúa otra cosa que la
duplicación del nombre de la imagen en su realización plástica.
Nombre y objeto son llevados a identificarse, con lo que la
interpretación literal de este principio puede conducir al absurdo
(Timm Ulrichs).
Teoría del conocimiento. Disciplina didáctica de la filosofía,
junto con la lógica, la ética y la ontología. La teoría del
conocimiento analiza la normativa sistemática del proceso
cognoscitivo. La teoría del conocimiento, con su metodología
sistemática, ha llegado a ser de gran importancia para el arte, al
desligar la praxis metodológica de la exégesis hermenéutica en
base a sus extensos planteamientos leórico-cognoscitivos, que
profundizan con categorías objetivas en los condicionantes de
génesis y en las posibilidades de determinación de fines de una
obra de arte.
Textura. Con este concepto, tomado de la misma palabra
latina, denomina Dubuffet los perfiles gráficos de sus llamados
cuadros de "arte bruto", que entiende como génesis configurativa
-carente de forma, aunque si n t é tica- de sus sensaciones naturales
subjetivo-emoc ionalr;», El elemento aislado de la textura
adquiere su sigiiiíi( .ido en la totalidad de la afirmación gráfica
hecha a m.mci.i de
apunte.
1B7
 Tipografía. Técnica de impresión como configuración variable
de texto e ilustración en una obra impresa. La tipografi'a de una
impresión está determinada por la elección de la clase de escritura
= tipo, por el cuerpo de letra, por el papel, por la disposición del
formato, por la justificación, así como por la forma de la
encuademación y por las tapas. El manejo libre de la tipografía en
forma de elección alternativa de tipos y variaciones del cuerpo de
letra se ha convertido -a partir del *futurismo, del *dadá y del
'surrealismo- en un importante medio configurativo del arte,
singularmente con la llamada poesía concreta.
Tonalidad cromática. Designa la calidad de claro, oscuro o
luminoso de un color, es decir, su intensidad] lumínica que, al
mismo tiempo, puede dar lugar a \w efecto específico de
profundidad.
391. Publicación norteamericana dada, fundada porj Francis
Picabia, que apareció por primera vez el 25.1.1917. Recibió este
nombre en honor al fotógrafo, editor y pintoFJ norteamericano
Alfred Stieglitz, quien renunció a suí revista 291 en favor de la
nueva 59/. Stieglitz jugó un papel decisivo en la difusión del arte
moderno en Estados Unidos y tomó parte en la organización de la
*Armor)> Show.
Trompe-L'oeil. Tomado del concepto vulgar fran-j cés, para
significar la ilusión óptica en la pintura realista alj producir un
efecto engañosamente real de profundidad y,j consiguientemente,
de ilusión de la realidad en la superficie bidimensional.
Valor estético. Importancia o significado que se le|
atribuye al aspecto de una cosa.
Vanguardismo ruso. La tendencia hacia la aii»
objetualidad en la pintura rusa comieriza en igii con célebre
exposición "Karo-Bube" en Moscú, por iniciativ( de los
artistas Aristarch Lentulov, Mikhail LarionoVil Kasimii'
Male\'ich, Natalia Goncharova y los hermanol Burljuk,
convirtiéndose al mismo tiempo esta exposic i('iilj
198
en el punto de partida programático del llamado movimiento ruso
de vanguardia. Con el término "vanguardismo ruso" se entiende,
en la evolución artística, la irrupción de la pintura y escultura rusas
en el movimiento abstracto creado en Occidente; un proceso
fundamental de cambio desde las convenciones tradicionales a lo
moderno internacional, que, ei. su espíritu revolucionario, corre
paralelo a los acontecimientos políticos de la Revolución de
Octubre, experimentando un vigoroso impulso durante la guerra de
la revolución comunista en 1917-1921.
Al vanguardismo ruso pertenecen las distintas corrientes del
constructivismo, tales como la pintura *suprematís-tica de
Malevich, *el rayonismo de Larionov, el *arte mecanicista de
Tallin y Rodchenko, así como las tendencias futuristas de los
hermanos Burljuk, el 'expresionismo abstracto de Kandinsky y la
'cinética luminosa de los hermanos Pevsner y Naum Gabo.
Los artistas abstractos celebraron el nuevo régimen bolchevique
como patrocinador del arte vanguardista, y bajo el primer
comisario popular para la instrucción y la cultura, Lunacharski,
consiguieron posibilidades de trabajo -jamás vistas en Rusia hasta
entonces- en instituciones públicas de enseñanza y en
numerosos museos y
OKHO CflTflPbl POCTflN'-ÍO,
Tíu mmm *■* " atn- Litsn.
t» nnn tíiota,
mñnnmt. nvxt.
136. Kasimir Mayakowski, Rosta n.° yo,
1920. Periódico mural de la agencia de
noticias rusa.
199
galerías de nueva edificación, debiendo consistir su tarea en que
"el pueblo se familiarizase con la historia y con los métodos de
creación artística" (N. Punin). Al instalarse estos artistas en los
principales puestos docentes de las academias de Moscii y
Leningrado, comenzó la paulatina desmembración del
movimiento vanguardista ruso, surgiendo dos conceptos del arte
que se apostrofaron mutuamente como "abstraccionismo" y
"constructivismo". Para los abstraccionistas Malevich, Kandinsky
y los hermanos Pevsner el arte es una actividad esencialmente
espiritual que con la claridad estructural de las formas abstractas
anticipa una imagen de ordenadas relaciones universales,
mientras que los constructivistas Tatlin y Rodchenko querían
combinar arte y técnica en bien del progreso del proletariado.
Después de 1920, el modernismo del arte posrevolucionario y
del arte político provocó la creciente desaprobación de Lenín y
fue progresivamente apartado de los puestos de trabajo oficiales
de tal manera que la mayoría de los artistas emigró al extranjero.
Con el fin del liberal comisariado cultural de Luna-charski el
año 1922, se decidió también el fin del vanguardismo ruso;
surgió entonces un arte de "agitación" con un control
centralizado, que más tarde recibió la denominación
programática de *realismo socialista.
Vibración cromática. Capacidad de un color de la escala
cromática para producir la impresión óptica de
137. Bridgct Rilcy, Su
,i^e\tión de movimieiiln,
1964.
200
movimiento oscilante, dentro de una determinada estructura
seriada. La vibración cromática se basa en la pereza del ojo
humano, que sintetiza las series simétricas de color cromático de
la superficie del cuadro en espacios móviles de color de profunda
perspectiva.
Videotape. La ampliación de los medios artísticos ha alcanzado
una importante perspectiva con la utilización de la televisión,
debido a que el videotape hace posible de forma inmediata que el
transcurso del tiempo, el movimiento, la extensión del espacio en
un paisaje, la concentración de la vista en determinados detalles de
la configuración de la realidad, sean reproducibles siguiendo un
concepto artístico. De forma muy especial se han servido
intensivamente de este medio para sus realizaciones los artistas del
*land-art, del arte demostrativo y del arte conceptual.
Warenásthetik (estética de los artículos de consumo). Este
concepto fue acuñado por el sociólogo Wolfgang Fritz Haug en su
socioanálisis crítico de las implicaciones económicas en la
producción de artículos de consumo. En su trabajo Kritk der
Warenásthetik, publicado en 1971, analiza Haug el mecanismo de
sugestión sensual-gustativa del hombre a través de la belleza del
artículo determinada por su diseño. Las cosas reciben un aspecto
estético determinado, una bella presentación estética, que causa
una impresión agradable a los sentidos. Esta seducción estética
puede ser manipulada de tal manera que despierte un deseo
posesivo superior al que merece el valor económico y de consumo
propios de la mercancía, al concentrarse el afán adquisitivo
exclusivamente en el efecto sensorial a causa de la publicidad y de
la influencia del diseño.
Werkbund. La Deutsche Werkbund (asociación gremial
alemana) se fundó en Munich el año 1907 como asociación elitista
de los más destacados diseñadores, con objeto de promover la
práctica generalizada del modelado industrial valiéndose de
prototipos prácticos. Esta asocia-
201
ción, que fue apoyada por una fuerte publicidad, tuvo gran
f»
influencia en las ulteriores escuelas de diseño y en las ideas de los
arquitectos de la Bauhaus.
Xilografía. Por este procedimiento de impresión en relieve,
primero se hace el dibujo sobre una tabla lisa de
I
138. Erich Hcckel, Desnudos,
1923. Xilografía, 39,9 X 32CIH.
madera; después se vacía la
madera con formón, de manera que sólo queden las partes que
deben imprimirse. El gálvano o clisé resultante se entinta con
rodillo y queda en condiciones de presionarse sobre un papel
humedecido, con ayuda de una prensa. De este modo se consigue
el grabado como copia impresa. Con varios clisés
complementarios, que deben ser confeccionados por separado
para cada color, puede imprimirse un grabado policromo.
Zebra. Ya durante su época de estudiantes en el Hamburgo de
1962, los pintores Dieter Asmus, Petcr Nagel, Nikolaus
Stórtenbecker y Dietmar Ullrich formaron un grupo al que dieron
el nombre programático de "Zebra" en franco rechazo
de la pintura informal
202
139. Hans Nagel, Joven con tela
a rayas, 1969. Temple al huevo
sobre lienzo, 135 x 110 cm.
predominante. Con su frío y
distante estilo manierista figurativo, los artistas de "Zebra" se
cuentan hoy entre los más importantes representantes del llamado
*hi-perrealismo fotográfico. Cultivan en sus cuadros y gráficos un
realismo *hard-edge que se vale de la alta precisión de la óptica
fotográfica como boceto, alcanzando con su helada poesía una
síntesis de expresividad gestual natural y artificial a un tiempo.
Zero. En los años cincuenta y con el lema "Zero" se agruparon
los artistas de Dusseldorf Heinz Mack, Günther Uecker y Otto
Piene, con el fin de hacer posible la percepción espacial de luz y
color en su manifestación pura. En 1958 publicaron los artistas de
"Zero" su programa en la revista homónima Zero, niimeros 1 y 2,
y en 1961 en el número 3.
"Zero" significa la reducción de todo lo figurativo y la
concentración purista en la claridad de los colores puros y en la
oscilación dinámica de la luz en el espacio; posición artística que
tiene su paralelo en los cuadros monocromos de Yves Klein y
Lucio Fontana. La presentación pura de la luz se convierte en
manantial de fuerzas creativas, que
203 m
Mack concreta en sus modulaciones dinámicas de luz en estelas
luminosas; Piene, en los ballets luminosos de globos
fluorescentes, y Uecker, en el juego de luz y sombra de sus
relieves a base de agujas blancas. El espacio y el tiempo se
evidencian como determinantes del movimiento lumí-
140. Günther Uecker, Molino blanco. Agujas sobre
madera y lienzo, altura 16,5 cm. Galería Howard Wise, Nueva
York.
204
nico, descubriéndose la calidad de la luz en la muldplici-dad de
sus leyes propias. Con ello se ponen de manifiesto las
fundamentales características diferenciales entre luz natural y luz
artificial. Al contrario de lo que sucede con la luz natural, la
artificial es manipulable de diversas formas, pudiendo convertirse
en medio de configuración modula-
141. Heinz Mack, Sáham-ohjeto, e4ela de luz en el desierto,
1968.
205
tiva. La obra del grupo "Zero" se eleva sobre las ideas puristas de Documentación fotográfica
la abstracción concreta en Mondrian y Malevich y ha sentado los
precedentes fundamentales para la evolución del *op art y del Foto Bahrisch, 95
Bacci, 117
arte lumino-cinético. Heiko Bracht, Francfort, 120
Bibliothéque Nationale, París, 34
Paul Bijtebier, Bruselas, 49, 132
Rudolf Burckhardt, 101, 113
Jay Cantor, Nueva York, 12
Cinéniatique Francaise, i33
Giacomelli, Venecia, 38
Giraudou, 89
Ute Klophaus, Wuppertal, 75
Günther Kühnel, 103
Studio Lessman, Hannover, 43
Henry Maitek, Colonia, 62
Edward Meneeley, Nueva York, 47
Peter Moore, 96
André Muelhaupt, 41
Herbert Nobis, 66
Eric Pollitzer, Nueva York, 67
Rheinisches Bildarchiv, Colonia, 25, 55, 73. 109, 134
Hans Richter, 37, 45
Rosenberg, 53
Osear Savío, 139
Shunk-Kender, 36
John D. Schiff, Nueva York, 46, 112
Foto Schindler, 118
Schmitz-Fabri, Colonia, 85
Schmólz-Huth, Colonia, 99. 105
Schuch, Berlín, 77
Studio-Service, Bonn, 48
Galerie Thelen, 86
Photo Umbo, Hannover, 92
Marc Vaux, París, 44
Frhr. v. Werthern, Munich, 42
Albert Winkler, 65
Liselotte Witzel, Essen, 70
Lothar Wolleh, Dusseldorf, 63

Las fotogratías no citadas proceden del archivo de la Editorial M.

DuMont Schauberg.

A todos los amigos y colaboradores de la Editorial M. DuMont

Schaubeg que me ayudaron en la obtención de material y estructuración
del libro, mi sincero agradecimiento.

206 207
Lista de láminas en color
(Las medidas se indican en centímetros, anteponiéndose la ,,l ..................
r ^ T ..riwitr Kirrhner, Señoras en la calle, 1915. Olcu inhii "
So "Íx%'^ Museo von der Heydt, Wuppertai. .K,,M
o PabloTcasso, Botella, vaso y vioUn, 1913. Dibujo al ca.l.nH y
colkge 47 X 62,5. Museo Nacional de Estocolnu., (( u
^IT.?]., K:,ndinskv En aiul, 1925. oleo sobre
i.nini,. ' To rí.o SfecS de arte de Nordrhetn-Wesfalia, Di... i
dorr (Der Blaue Reiter.) ^, u r .*
4 Robert Delaunay, Ventum-cuadro,^<dy2. Oleo sobre hen/.u, ^fl ^
X 40. Kunsthalle, Hamburgo Orfismo). = Victor Vasarely, Endan,
rouge, oleo, 1957 y .1964. 216 x w». ^' rñlRautkorb Chicago. (Op
art, efecto vibratorio.) 6 W lem de KoonÍ.g,'5m tüulo, ,961 Oleo
sobre lie«. .,, X 178. Rose Art Museum, Brandéis University, USA.
(í.x|.i.'
n TennTih NoÍlnT'Puente, 1964. Color acrílico sobre lien/,., '•
Í.Tx 249 Galeria André Emmerich, Nueva York, (Colon,
8 MaxTrnst Dos figuras ambiguas, 1919-1920 Collage con gou;i
Ae y C sobrfpapel, 24,2 x 16.7. Col, Hans Arp, Meu
o fené^MagnUe"Í« cord. sensible, 1955- Oleo sobre lien.o,
'• n 2 X uf Coi. Lachowsky, Bruselas, (Surrealismo).
« nrlprt Rauschenberg, Barlovento, 1963. Oleo sobre lienzo y
Sge, H3 X '"s Col Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Me-
riden (Combine painting.) „ , - .
.
,, ciar Facade nA, 1961- Collage de carrocerías de auto-movií, 250 X
300. Propiedad privada, (Acumulación, nuevt,
12. R.B."KÍ¿J, Temprana Europa, 1964. Acrílico sobre lienzo, 152 X
oía (PoD art inglés.)
Tom Wesselmann, Bedroom Paintmg i), 1969. Oleo sobre íen^o,
13- 148 X 183. Galería Brusberg, Hannover. (Pop art
Fran™emch, Medid, 1971- Dispersió,., sobre lienzo 400 X
14. 600. Col Ludwig, Nueva Galería, Aquisgran. (Realismo
n'on^S'vW-escaparate de exposición. 1972, Oleo sobre lienzo, ,22
15. X 160. Col. Dr A. Burgstein, St. Augustin, (Realismo fo-
RichÍrd^Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo sobre lienzo, V66
16. X 12S Col. Ludwig, Colonia. (Realismo fotográfico.)
CUBIERTA: Edward Kienholz, Monumento portátil de la guerra
(detalle). Col. Peter Ludwig.

208
Lista de láminas en color
(Las medidas se indican en centímetros, anteponiéndose la a l h n i t >
1. Ernst Ludwig Kirchner, Señoras en la calle, 1915. Oleo M I I I I I I
lienzo, 126 X 90. Museo von der Heydt, Wuppertal. (Kxpip
sionismo).
2. Pablo Picasso, Botella, vaso y violín, 1913. Dibujo al c a i l i i n i y
collage, 47 X 62,5. Museo Nacional de Estocolnio. ((!M bismo).
3. Wassily Kandinsky, En azul, 1925. Oleo sobre
caí
80 X 110, Colección de arte de Nordrhein-Wesfalia, Diis.. i dorf.
(Der Blaue Reiter.)
4. Robert Delaunay, Ventana-cuadro, 1912. Oleo sobre lienzo, ,|(i
X 40. Kunsthalle, Hamburgo. (Orfismo).
5. Victor Vasarely, Eridan, rouge, óleo, 1957 y 1964, 216 x 21111,
Col. Rautkorb, Chicago. (Op art, efecto vibratorio.)
6. Willem de Kooning, Sin ti'tub, 1961. Oleo sobre liezo, w%
X 178. Rose Art Museum, Brandéis University, USA. (Expre
sionismo abstracto.)
7. Kenneth Noland, Puente, 1964. Color acrílico sobre lien/o, 226 X
249. Galena André Emmerich, Nueva York. (Coloiii painting).
8. Max Ernst, Dos figuras ambiguas, 1919-1920. Collage con
gouii-che y lápiz sobre papel, 24,2 x 16,7. Col. Hans Arp,
Meu-don. (Surrealismo).
9. Rene Magritte, La corde sensible, 1955. Oleo sobre lienzo, 112 X
145. Col. Lachowsky, Bruselas. (Surrealismo).
10. Robert Rauschenberg, Barlovento, 1963. Oleo sobre lienzo y
collage, 243 X 178. Col. Mr. and Mrs. Burton Tremaine,
Me-riden. (Combine painting.)
11. César, Fafade n." i, 1961, Collage de carrocerías de automóvil,
250 X 300. Propiedad privada. (Acumulación, nuevo realismo).
12. R.B. Kitaj, Temprana Europa, 1964. Acrílico sobre lienzo, 152
X 213. (Pop art inglés.)
13. Tom Wesselmann, Bedroom Painting i^, 1969. Oleo sobre lienzo,
148 X 183. Galería Brusberg, Hannover. (Pop art americano.)
14. Franz Gertsch, Medid, 1971. Dispersió'i sobre lienzo, 400 X 600.
Col. Ludwig, Nueva Galería, Aquisgrán. (Realismo fotográfico.)
15. Don Eddy, VW-escaparate de exposición, 1972. Oleo sobre lienzo,
122 X 160. Col. Dr. A. Burgstein, St. Augustin. (Realismo fo-
tográfico.)
16. Richard Estes, Tienda de comestibles, 1967. Oleo sobre lienzo, 166
X 123,5. Col. Ludwig, Colonia. (Realismo fotográfico.)

CUBIERTA; Edward Kienholz, Monumento portátil de la guerra (deta-

lle). Col. Peter Ludwig.

208
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